Boris Statsenko: “Non diventerò mai come Putin. Boris Statsenko: Nell'opera non si deve solo cantare bene, ma anche interpretare un ruolo! Boris, hai tempo libero?

Oggi al Festival Chaliapin il ruolo principale nel Rigoletto di Verdi sarà interpretato da Boris Statsenko - solista Opera tedesca sul Reno e solista ospite del Teatro Bolshoi della Russia. Ha interpretato il giullare di corte-gobbo Rigoletto in diversi teatri del mondo più di duecento volte, è stato più volte visto in questo ruolo a Kazan. Statsenko è considerato uno dei migliori interpreti di questa parte: le esibizioni con la sua partecipazione sono sempre esaurite.

Alla vigilia della performance di oggi, il cantante ha rilasciato un'intervista a Evening Kazan.

- Boris, sei d'accordo sul fatto che ogni anno nella vita di una persona di mezza età accadono sempre meno eventi per la prima volta?

Dipende dalla persona. In questa stagione, ad esempio, ho interpretato per la prima volta Jokanaan nella Salomè di Richard Strauss, ho imparato l'Erodiade di Massenet. Ho già 88 parti nel mio repertorio, ma ne imparerò altre venti, o forse di più, in questa vita... Quest'anno andrò per la prima volta a Taiwan: sono stato invitato alla produzione dell'Otello di Verdi . E recentemente sono stato per la prima volta nella città norvegese di Kristiansan - Rigoletto ha cantato, tre spettacoli sono stati esauriti in una sala da duemila posti.

- A Kazan, canti in "Rigoletto" in produzione classica Mikhail Pandzhavidze. Sicuramente dovevi partecipare a quelli non classici?

Solo in non classico ed era necessario. Ad uno spettacolo al Teatro di Bonn, ad esempio, il regista "ha fatto" Rigoletto uno spacciatore. Un altro regista, a Düsseldorf, ha avuto l'idea che Rigoletto non ha la gobba... Non voglio nominare questi registi. Sai, una cosa mi salva in questi casi: la musica di Verdi. Se c'è un buon direttore d'orchestra, non è così importante ciò che il regista ha inventato lì.

- L'anno scorso, quando sei venuto a cantare Rigoletto, avevi un'acconciatura diversa: un caschetto. Ora ti tagli i capelli così corti a causa di alcuni nuovo ruolo?

Sì, alla Deutsche Oper di Düsseldorf canterò lo zar Dodon ne Il galletto d'oro di Rimsky-Korsakov. Lo spettacolo è diretto da Dmitry Bertman. Mi ha fatto tagliare i capelli perché vuole che il mio personaggio sia una copia di Vladimir Putin. Dodon sarà Putin, te lo immagini?

- Non bene. E tu?

Pensi che sia la prima volta che mi trovo in questa situazione? Nabucco è stato recentemente messo in scena ad Amsterdam, quindi il mio Nabucco - anche lui sembrava Putin. Vedi, Putin è una persona così popolare in Occidente che ogni regista vuole usare la sua immagine nelle loro produzioni. Non mi stupirò che un giorno Rigoletto suonerà “sotto Putin”. Perché questo è un intrigo: se la recensione dice che il personaggio dell'opera assomiglia a Putin, il pubblico andrà allo spettacolo, anche solo per curiosità.

- Quando i registi dicono che il tuo personaggio dovrebbe assomigliare a Putin, fai qualcosa per questo o sono i truccatori responsabili della somiglianza?

Dici anche che dovrei cantare con la voce di Putin. Non essere questo. Non sarò mai come Putin. Nella musica, il personaggio dell'eroe è così dettagliato dal compositore che non importa cosa fantastica lì il regista. Ma sai, l'importante è non discutere. Che senso ha litigare con il regista?! Anche se in The Golden Cockerel ho colto l'occasione e ho suggerito al regista che Dodon non doveva assomigliare a Putin, ma a Obama. E non fermarti qui: "fai" Angela Merkel, François Hollande dagli altri personaggi di quest'opera... In modo che non la squadra di Putin, ma una squadra internazionale si riunisca sul palco. Ma Bertman non ci sta.

- Ogni anno, il 9 giugno, pubblichi una foto su Facebook in cui stai facendo fitness. Cos'è questo giorno speciale?

Proprio in questo giorno di cinque anni fa, ho iniziato a dedicarmi seriamente all'educazione fisica. E poi mi sono convinto: gli allenamenti quotidiani mi aiutano a cantare.

- Hai un personal trainer fitness?

Apetta un minuto. parlo quattro lingue straniere x, ma li ho imparati da solo - non ho seguito una sola lezione! Così è con il fitness. Ho studiato in modo indipendente le informazioni disponibili su Internet e in circa sei mesi ho sviluppato un sistema di formazione per me stesso.

- Continui ad allenarti in tour?

Necessariamente. Porto sempre con me un espansore. E faccio esercizi che non richiedono simulatori: faccio flessioni, squat e tre minuti in piedi al bar. Non è affatto difficile! Uso ancora il contapassi: devo fare 15.000 passi al giorno.

- Boris, è vero che prima di diventare un cantante d'opera hai lavorato sul palcoscenico?

Ero in terza media quando sono stato invitato a cantare nell'ensemble vocale e strumentale Belaya Ladya. Era nel villaggio di Bagaryak Regione di Chelyabinsk. A febbraio, ricordo, fui invitato, d'estate lavoravo nel campo della semina e mi guadagnai una chitarra, e in autunno imparai a suonarla.

- Hai pensato allora che ti aspetta una brillante carriera di cantante?

Se non l'avessi assunto, non l'avrei studiato. Ma questo è successo dopo. Ho deciso di andare a Scuola di Musica a Chelyabinsk, quando già lavorava nel comitato distrettuale del Komsomol. Ha rinunciato alla sua carriera politica e si è detto: "Canterò al Teatro Bolshoi dell'URSS!". Si è laureato al college, al conservatorio. E sono finito al Teatro Bolshoi! Sai, sono convinto che ognuno abbia quello che vuole.

- Possiamo dire che allora volevi vivere e lavorare in Germania?

ho sognato proprio appartamento A mosca. E quando nel 1993 sono stato ascoltato al Festival di Dresda (ho cantato Robert in Iolanthe di Ciajkovskij) dai rappresentanti del teatro di Chemnitz e mi hanno subito offerto un contratto, ho accettato. Per me è stata una vera opportunità per guadagnare soldi per un appartamento a Mosca. Guadagnato. E non solo a Mosca.

- Trascorri più tempo non a Mosca, ma in un appartamento di Düsseldorf?

Sai, probabilmente ora tornerei a vivere in Russia. Ma mia moglie è categoricamente contraria. Ricordo molto bene quanto fosse difficile per me e per lei vivere qui nei primi anni '90: una volta dovemmo vendere le mie scarpe da concerto per comprare da mangiare... Quando in Germania entrò per la prima volta nel negozio di alimentari, poi letteralmente pietrificato dall'abbondanza. E poi il beluga ha ruggito in albergo per tutto il giorno! Non vuole tornare in Russia - ha paura che ci saranno sempre crisi, disordini e fame ...

Foto di Aleksandr GERASIMOV

Il famoso baritono Boris Statsenko ha celebrato il suo anniversario come "due volte eccellente studente" sul palco della "Nuova Opera" della capitale con un grandioso concerto di gala. Diplomato al Conservatorio di Mosca, che ha iniziato la sua carriera al Boris Pokrovsky Chamber Musical Theatre e al Bolshoi Theatre of Russia, si è successivamente trasferito in Germania e ha lavorato a lungo e con successo in Occidente. Oggi Statsenko, interprete riconosciuto di parti di baritono classico, la cui carriera si sta ancora sviluppando con successo in Europa, canta di nuovo sempre più spesso in Russia - a Mosca, Kazan e in altre città del nostro paese.

– Boris, parlaci dell'idea e del programma del concerto per l'anniversario alla Novaya Opera.

Ho festeggiato il mio cinquantesimo compleanno grande concerto a Düsseldorf, sul palcoscenico della Deutsche Oper am Rhein, teatro con cui sono legato da molti anni, quindi qualcosa di simile è già successo. Per il 55 ° anniversario volevo organizzare una vacanza simile a Mosca, soprattutto perché il mio desiderio coincideva con le aspirazioni della direzione della Novaya Opera nella persona di Dmitry Alexandrovich Sibirtsev. Ha risposto con entusiasmo a questa proposta, ed è stata scelta una data all'inizio della stagione, il più vicino possibile nel tempo al mio compleanno, che è ad agosto. È successo così che nel giorno prescelto (12 settembre) a Mosca c'è stato un vero pandemonio di eventi musicali interessanti: alla Filarmonica, al Conservatorio, alla Casa della Musica, cioè il nostro progetto si è rivelato molto competitivo.

- Resta solo da rallegrarsi per i moscoviti, che hanno una ricca scelta!

- Sì, sicuramente. Come ho letto di recente in un articolo di S. A. Kapkov, a Mosca ci sono 370 teatri per 14 milioni di abitanti! Questo è qualcosa di straordinario, non c'è niente di simile in nessuna parte del mondo. Questo articolo è stato subito seguito da un commento dell'agente teatrale veronese Franco Silvestri secondo cui a Roma, ad esempio, il rapporto con Mosca di uno a sette non è favorevole alla capitale italiana. Per quanto riguarda il programma del mio concerto, la prima parte era composta da arie tratte da parti significative per la mia carriera (Escamillo, Wolfram, Renato e altri - una sorta di retrospettiva della creatività), e la seconda parte è un intero atto di Tosca . Il concerto ha ospitato anche una prima mondiale: per la prima volta è stata eseguita per la prima volta la Serenata di Vlad dalla nuova opera Dracula di Andrey Tikhomirov, che la Novaya Opera sta preparando in questa stagione (la sua esibizione in concerto con la mia partecipazione è prevista per giugno 2015 ).

- Mi chiedo come abbiano percepito questo lavoro i musicisti della "New Opera" e qual è il tuo atteggiamento nei suoi confronti?

– I membri dell'orchestra e il direttore Vasily Valitov lo eseguono con grande entusiasmo, a loro piace questa musica. Sono semplicemente innamorato della mia parte, e di tutta l'opera, che ho conosciuto in dettaglio. Secondo me questa è proprio un'opera moderna, dove si osservano le leggi e le esigenze del genere, ha un aspetto moderno linguaggio musicale, vengono utilizzate diverse tecniche compositive, ma allo stesso tempo c'è qualcosa da cantare qui, e per un set completo di voci, come è consuetudine nelle opere classiche a tutti gli effetti. Sono sicuro che il concerto dell'estate sarà un successo, e quest'opera dovrebbe trovare un destino scenico in futuro. Spero susciti interesse tra gli addetti ai lavori e non ho dubbi che piacerà al pubblico.

– Un approccio retrospettivo per un concerto di anniversario è abbastanza appropriato. Probabilmente, tra questi e altri tuoi eroi ce ne sono di particolarmente costosi?

– Sfortunatamente, la mia carriera si è rivelata tale che ho cantato una piccola opera russa: quattro parti di baritono nelle opere di Čajkovskij, due parti con Prokofiev (Napoleone e Ruprecht) e Gryaznaya in La sposa dello zar. Se fosse successo diversamente, canterei volentieri ancora e ancora madrelingua, e la musica russa in quanto tale, ma in Occidente, dove ho lavorato principalmente e continuo a lavorare, l'opera russa è ancora poco richiesta. La mia specialità principale è il repertorio drammatico italiano, in particolare Verdi e Puccini, così come altri veristi (Giordano, Leoncavallo e altri): sono percepito in questo modo per le caratteristiche della mia voce e sono spesso invitato a tale repertorio. Ma, forse, il posto principale è ancora occupato dalle parti di Verdi, che sono anche le più amate.

– E il repertorio tedesco? Dopotutto, hai cantato e canti molto in Germania.

- Ho solo due parti tedesche - Wolfram in Tannhäuser e Amfortas in Parsifal, entrambe nelle opere del grande Wagner. Ma ho dovuto cantare molte opere italiane e francesi in tedesco, perché nei primi anni '90, quando mi sono trasferito in Germania, non esisteva niente come mania rappresentazioni di opere in lingua originale e molte rappresentazioni erano in tedesco. Così ho cantato in tedesco in "Force of Destiny", "Carmen", "Don Juan" e altri.

– Quanto spesso compaiono nuove parti nel tuo repertorio?

– Ho più di ottanta parti nel mio repertorio. C'è stato un tempo in cui ho imparato molte cose nuove per me stesso e il repertorio si è espanso rapidamente. Ma ora una fase diversa della mia carriera: il mio repertorio principale si è stabilizzato, ora ci sono una decina di ruoli. Qualcosa è caduto e, a quanto pare, già irrevocabilmente, perché ci sono giovani che sanno cantarlo bene per opere come Le nozze di Figaro o L'elisir d'amore, ma difficilmente sono capaci delle parti in cui io sono specializzato - Nabucco, Rigoletto, Scarpia...

- prima tu grande palcoscenico- Questo è il Teatro Bolshoi dove hai iniziato. Poi c'è stata una pausa quando non sei apparso in Russia, e nel 2005 ha avuto luogo di nuovo un incontro con il Bolshoi. È cambiato molto? Come hai trovato il teatro?

- Certo, molto è cambiato, il che non sorprende: la Russia stessa è cambiata radicalmente e il Teatro Bolshoi è cambiato con essa. Ma non posso dire di aver trovato il Bolshoi in cattive condizioni. Big is Big, è stato e sarà sempre un tempio dell'arte. Lo sviluppo è sinusoidale e la mia sensazione è che il Bolshoi sia ora in aumento. E poi, sai, una cosa interessante: è diventato un luogo comune lamentarsi dei tempi attuali e dire che prima era meglio, ma ora tutto sta declinando. Tuttavia, questo è stato detto in tutte le epoche. Se seguiamo questa logica, il degrado avrebbe dovuto distruggere tutto intorno molto tempo fa, ma in realtà non è affatto così, e lo sviluppo è in aumento, il che, ovviamente, non esclude deterioramenti temporanei, problemi, persino crisi e cadute . Ma poi arriva necessariamente la fase del risveglio, e il Teatro Bolshoi è ora in quella fase. Mi piace molto leggere opere storiche e in generale mi dispiace molto che in Russia la storia non sia la scienza principale: è lì che c'è qualcosa da disegnare e qualcosa da imparare. Quindi, negli ultimi millenni, secondo me, l'umanità non è cambiata affatto, è sempre la stessa, con gli stessi vantaggi e svantaggi. Lo stesso vale per l'atmosfera psicologica nel Bolshoi di oggi, le relazioni umane. Ci sono semplicemente persone diverse, interessi diversi, si scontrano e l'esito di questa collisione dipenderà dal livello di cultura che hanno.

Adesso, come alla fine degli anni '80, quando ho iniziato al Bolshoi, c'è la competizione, la lotta per i ruoli, la voglia di fare carriera, ma questi sono normali fenomeni teatrali. A cavallo tra gli anni '80 e '90, una giovane generazione di cantanti molto potente è venuta con me al Bolshoi, c'erano solo sette baritoni e, naturalmente, questo ha causato malcontento e paura agli anziani. Sono passati decenni e ora noi... vecchia generazione, le cui carriere hanno avuto luogo, e i giovani ci stanno col fiato sul collo, che non sono né migliori né peggiori, sono gli stessi, con le proprie ambizioni, aspirazioni e aspirazioni. Questo va bene. IN anni sovietici Il Bolshoi è stato il punto più alto nella carriera di qualsiasi cantante russo, ora la situazione è diversa, il Bolshoi deve competere con altri teatri mondiali e, secondo me, ci riesce. Il fatto che il Bolshoi ora abbia due palchi e che la sua sede storica principale sia stata rinnovata e funzioni a pieno regime è un grosso problema. L'acustica, secondo i miei sentimenti, non è peggiore di prima, devi solo abituarti, come tutto ciò che è nuovo.

– La nostra pratica teatrale e la pratica teatrale europea: c'è una grande differenza tra di noi?

– Credo che non ci siano differenze fondamentali. Tutto dipende da persone specifiche, che non cambiano con un cambio di luogo di lavoro: se una persona qui era uno sciattone, allora lavorerà con noncuranza anche lì. Se una squadra testarda si è riunita per la produzione, allora sarà un successo. In caso contrario, il risultato non ispirerà nessuno. Mi sembra che tutto il discorso sulle differenze mentali e psicologiche tra russi ed europei con gli americani sia molto inverosimile: le differenze non vanno oltre alcune sfumature, niente di più. Poi l'occidente è molto diverso: gli italiani sono più impulsivi e spesso facoltativi, i tedeschi sono più precisi e organizzati. Mi sembra che ci sia una connessione con la lingua parlata e, di conseguenza, pensata da certi popoli. In tedesco dovrebbe esserci un ordine ferreo delle parole, quindi l'ordine regna nelle loro azioni. E in russo puoi mettere le parole arbitrariamente come vuoi: è così che viviamo, in una certa misura, più liberamente e, probabilmente, con meno responsabilità.

– La Germania è famosa per il ruolo attivo della regia nell'opera. Qual è il tuo atteggiamento nei confronti di questo fenomeno?

- Piaccia o no, ma penso che sia un processo oggettivo. C'era una volta l'era del predominio delle voci, dei cantanti nell'opera, poi sono stati sostituiti dai direttori, poi è arrivato il momento delle etichette discografiche che dettavano le condizioni, le composizioni ei titoli delle opere, e ora è il momento dei registi. Non si può fare nulla al riguardo: anche questa è una fase il tempo passerà. La mia sensazione è che il regista spesso domini troppo dove non c'è una direzione musicale abbastanza convincente, quando il direttore non può davvero dire la sua parola, quando non è un leader carismatico, allora il regista prende tutto nelle sue mani. Ma anche i registi sono molto diversi. Un regista con la sua visione e il suo concetto è un vantaggio per l'opera, perché un tale maestro può realizzare uno spettacolo interessante e l'opera stessa più comprensibile e rilevante per il pubblico. Ma, naturalmente, ci sono molte persone a caso che non capiscono l'essenza del teatro musicale, che non capiscono l'argomento e sono semplicemente prive di talento, per le quali c'è solo un modo per dichiararsi su questo territorio che è, appunto, estraneo a loro - per scioccare. Mancanza di talento e analfabetismo - purtroppo questo è ormai diventato molto: i registi mettono in scena un'opera, ma sono completamente all'oscuro del lavoro, non conoscono e non capiscono la musica. Quindi le produzioni, che non si possono nemmeno definire moderne o scandalose, sono semplicemente cattive, poco professionali. La spiegazione, alla quale si fa spesso ricorso per giustificare qualsiasi tipo di attualizzazione delle trame operistiche, che le produzioni tradizionali non interessano ai giovani, credo sia insostenibile: le rappresentazioni classiche sono richieste tra i giovani, perché non hanno ancora familiarità con il standard ed è interessante per loro vederlo. E nella stessa Germania sono già cresciute generazioni di persone che non sanno affatto cosa siano gli spettacoli tradizionali, quindi come puoi dire che non gli piacciono? I registi incoraggianti a tutti i tipi di eccentricità sono coinvolti critici musicali, che sono stanchi dell'opera in quanto tale, vogliono solo qualcosa di nuovo tutto il tempo, solleticando i loro nervi, qualcosa che non hanno ancora incontrato.

- Come hai negoziato con registi le cui idee erano inaccettabili per te?

- Certo, non dovresti discutere e imprecare: il regista non è più stupido di te, ha la sua visione. Ma cercare di offrire qualcosa di proprio, anche nell'ambito di ciò che offre, è abbastanza accettabile, e spesso questa è la strada che porta alla collaborazione tra il cantante e il regista e a buon risultato. Il cantante è intriso dell'idea del regista, in alcuni casi il regista vede l'incoerenza dell'una o dell'altra delle sue esigenze. È un processo creativo, un processo di ricerca. L'importante è non scivolare nel confronto, lavorare in nome della creazione, per i risultati.

- Sei stato uno dei primi che all'inizio degli anni '90 se ne andò - come sembrava a molti allora in Russia, per sempre - per lavorare in Occidente. Quanto velocemente ti sei adattato lì?

- Abbastanza rapidamente, e la cosa principale qui era la mia capacità di lavorare e il desiderio di cantare molto e ovunque. Mi ha anche aiutato ad affrontare il problema della lingua. Sono venuto in Germania con due parole tedesche. E lì ho imparato la lingua da solo - da libri di autoistruzione, libri di testo, televisione e radio e comunicazione con i colleghi. Tre mesi dopo il mio arrivo in Germania, parlavo già tedesco. A proposito, non conoscevo nemmeno altre lingue straniere, compreso l'italiano, che è obbligatorio per un cantante - questo non era necessario in Unione Sovietica. La vita ha costretto tutto questo a recuperare il ritardo.

- Dopo il concerto per l'anniversario alla Novaya Opera, quante volte avremo il piacere di ascoltarti a Mosca?

- Ora sono in un periodo di stretta collaborazione con la Novaya Opera, di cui sono molto felice: mi sento a mio agio qui, mi capiscono qui, incontrano le mie idee e suggerimenti. A settembre canto "Rigoletto" e " sposa reale”, in ottobre - “Nabucco”. A dicembre ci sarà un concerto di Pajatsev con il meraviglioso tenore serbo Zoran Todorovic nei panni di Canio, canterò Tonio. A gennaio seguirà un concerto di "Mazepa" ea giugno il già citato "Dracula". Ci sono buone opportunità per me alla Novaya Opera, hanno un repertorio ricco, molte parti per il mio tipo di voce.

– Quali sono i tuoi piani per la stagione fuori Mosca?

- Sto aspettando 21 rappresentazioni di "Aida" in Germania, "Rigoletto" in Norvegia, "Carmen" e "La Traviata" a Praga, " Angelo di fuoco» in Germania la stagione è molto impegnativa, c'è molto lavoro.

- Con un'attività teatrale così intensa, hai tempo per confrontarti con i giovani?

– Ho insegnato per cinque anni al conservatorio di Düsseldorf, ma ho interrotto questa attività, perché rimaneva sempre meno tempo per la mia carriera. Ma io tratto con i giovani in modo riservato e senza falsa modestia dirò che chi viene da me resta con me. Uno dei miei ultimi allievi, lo slovacco Richard Shveda, ha recentemente eseguito a Praga una magnifica esecuzione del Don Giovanni, presto avrà un concerto a Bratislava con Edita Gruberova. Questo è un giovane cantante molto promettente.

- Quasi sì. Ebbene, forse, mi asterrei dal lavorare solo con soprani di coloratura e tenori lirici molto leggeri del piano rossiniano, dopotutto c'è molta specificità lì.

– Fa piacere ai giovani o succede che sconvolge?

- Gli studenti sono diversi - non posso dire quale sia peggio o meglio di prima. E nella mia generazione, sì, probabilmente, c'è sempre stato chi cercava di prendere dall'insegnante tutto ciò che poteva dare, e c'era chi percepiva passivamente il processo, era pigro e i cui stati d'animo dipendenti prevalevano. Ci sono molti ragazzi di talento, belle voci e personalità determinate. Vorrei augurare a tutti loro un grande successo e che capiscano bene che nessuno farà nulla per loro: devi ottenere tutto da solo, con la tua aspirazione, diligenza, desiderio di comprensione, posizione di vita attiva, e poi tutto funzionerà sicuramente fuori!

Nato nella città di Korkino, nella regione di Chelyabinsk. Nel 1981-84. ha studiato al Chelyabinsk Musical College (insegnante G. Gavrilov). Ha continuato la sua formazione vocale presso il Conservatorio statale di Mosca intitolato a P.I. Čajkovskij nella classe di Hugo Tietz. Si è diplomato al conservatorio nel 1989, essendo allievo di Petr Skusnichenko, dal quale ha anche completato gli studi post-laurea nel 1991.

IN studio dell'opera al conservatorio ha cantato la parte di Germont, Eugene Onegin, Belcore ("L'elisir d'amore" di G. Donizetti), il conte Almaviva in V.A. Mozart, Lanciotto (Francesca da Rimini di S. Rachmaninov).

Nel 1987-1990. è stato solista del Chamber Musical Theatre sotto la direzione di Boris Pokrovsky, dove, in particolare, ha interpretato il ruolo principale nell'opera Don Giovanni di V.A. Mozart.

Nel 1990 era tirocinante compagnia d'opera, nel 1991-95. - Solista del Teatro Bolshoi.
Sang, comprese le seguenti parti:
Silvio (I Pagliacci di R. Leoncavallo)
Yeletsky (La dama di picche di P. Tchaikovsky)
Germont (La Traviata di G. Verdi)
Figaro (Il barbiere di Siviglia di G. Rossini)
Valentino ("Faust" Ch. Gounod)
Robert (Iolanta di P. Ciajkovskij)

Ora è solista ospite del Teatro Bolshoi. In questa veste ha interpretato la parte di Carlos nell'opera La forza del destino di G. Verdi (lo spettacolo è stato affittato dal Teatro San Carlo di Napoli nel 2002).

Nel 2006, alla prima dell'opera War and Peace di S. Prokofiev (seconda versione), ha interpretato la parte di Napoleone. Ha inoltre interpretato le parti di Ruprecht (The Fiery Angel di S. Prokofiev), Tomsky (The Queen of Spades di P. Tchaikovsky), Nabucco (Nabucco di G. Verdi), Macbeth (Macbeth di G. Verdi).

Conduce una varietà di attività concertistiche. Nel 1993 ha tenuto concerti in Giappone, ha registrato un programma alla radio giapponese e ha partecipato più volte al Chaliapin Festival di Kazan, dove si è esibito in concerto (ha ricevuto il premio della stampa “ Miglior interprete festival”, 1993) e repertorio operistico (il ruolo del protagonista in “Nabucco” e la parte di Amonasro nell' “Aida” di G. Verdi, 2006).

Dal 1994 si è esibito principalmente all'estero. Ha impegni fissi nei teatri d'opera tedeschi: ha cantato Ford (Falstaff di G. Verdi) a Dresda e Amburgo, Germont a Francoforte, Figaro e il ruolo principale nell'opera Rigoletto di G. Verdi a Stoccarda, ecc.

Nel 1993-99 è stato solista ospite al teatro di Chemnitz (Germania), dove ha interpretato i ruoli di Robert in Iolanthe (direttore Mikhail Yurovsky, regista Peter Ustinov), Escamillo in Carmen di J. Bizet e altri.

Dal 1999 lavora costantemente nella compagnia della Deutsche Oper am Rhein (Düsseldorf-Duisburg), dove il suo repertorio comprende: Rigoletto, Scarpia (Tosca di G. Puccini), Chorebe (La caduta di Troia di G. Berlioz) , Lindorf, Coppelius, Miracolo, Dapertutto ("I racconti di Hoffmann" di J. Offenbach), Macbeth ("Macbeth" di G. Verdi), Escamillo ("Carmen" di G. Bizet), Amonasro ("Aida" di G. Verdi), Tonio ("Pagliacci" di R. Leoncavallo), Amfortas (Parsifal di R. Wagner), Gelner (Valli di A. Catalani), Iago (Otello di G. Verdi), Renato (Un ballo in maschera di G. Verdi), Georges Germont (La Traviata” di G. Verdi), Michele (“Mantello” di G. Puccini), Nabucco (“Nabucco” di G. Verdi), Gerardo (“Andre Chenier” di W. Giordano).

Dalla fine degli anni '90 si è più volte esibito al Festival di Ludwigsburg (Germania) con il repertorio verdiano: Conte Stankar (Stiffelio), Nabucco, Conte di Luna (Il Trovatore), Ernani (Ernani), Renato (Un ballo in maschera).

Ha partecipato alla produzione de "Il barbiere di Siviglia" in molti teatri in Francia.

Si è esibito nei teatri di Berlino, Essen, Colonia, Francoforte sul Meno, Helsinki, Oslo, Amsterdam, Bruxelles, Liegi (Belgio), Parigi, Tolosa, Strasburgo, Bordeaux, Marsiglia, Montpellier, Tolone, Copenaghen, Palermo, Trieste, Torino, Venezia, Padova, Lucca, Rimini, Tokyo e altre città. Sul palco Opera di Parigi Bastille ha cantato il ruolo di Rigoletto.

Nel 2003 ha cantato Nabucco ad Atene, Ford a Dresda, Iago a Graz, Count di Luna a Copenaghen, Georges Germont a Oslo, Scarpia e Figaro a Trieste.
Nel 2004-06 - Scarpia a Bordeaux, Germont a Oslo e Marsiglia ("La Boheme" di G. Puccini) a Lussemburgo e Tel Aviv, Rigoletto e Gerard ("André Chenier") a Graz.
Nel 2007 ha interpretato la parte di Tomsky a Tolosa.
Nel 2008 ha cantato Rigoletto a Città del Messico, Scarpia a Budapest.
Nel 2009 ha interpretato le parti di Nabucco a Graz, Scarpia a Wiesbaden, Tomsky a Tokyo, Rigoletto nel New Jersey e Bonn, Ford e Onegin a Praga.
Nel 2010 ha cantato Scarpia a Limoges.

Olga Yusova , 04/07/2016

All'esame di ammissione alla Chelyabinsk School of Music, ha detto onestamente che il suo cantante preferito era Boyarsky. A quel tempo, non era addestrato alla notazione musicale, cos'è un'opera - imparò letteralmente alla vigilia dell'esame, trovandosi accidentalmente al Barbiere di Siviglia. In realtà, lo shock per quello che ha sentito in teatro è stato il motivo per cui ha deciso di studiare canto. Tuttavia, quasi tutti in fondo conoscono la propria vocazione, soprattutto quando la vocazione si basa su un talento colossale. E il talento porterà a momento giusto al posto giusto. Poi la carriera è volata con il carburante per aerei: il Conservatorio di Mosca, il Teatro da Camera Boris Pokrovsky, il Teatro Bolshoi, le scene europee, quelle mondiali.

Oggi vive a Düsseldorf, si esibisce alla Deutsche Oper am Rhein, e anche come solista ospite in molti teatri in Europa e nel mondo. Un gradito ospite in Russia - ai festival, all'Opera Novaya di Mosca, al Teatro Bolshoi. Ora è desiderato, ma era diverso quando gli è stato detto: sì, dovresti andartene da qui ... Se n'è andato.

L'artista racconta il suo percorso nell'arte e tutto ciò di cui è composto in un'intervista al portale Belcanto.ru.

— Boris Aleksandrovich, cominciamo con lo spettacolo Il galletto d'oro, messo in scena da Dmitry Bertman alla Deutsche Oper am Rhein e in cui interpreti la parte dello zar Dodon. È molto curioso sentire da te tutto ciò che puoi dire sulla prossima produzione.

— Sono vincolato dall'obbligo di non rivelare il concetto e di non parlare di altre caratteristiche della performance prima della prima. Questo è un requisito rigoroso del teatro e devo rispettarlo.

- È chiaro. L'opera di Rimsky-Korsakov, come la fiaba di Pushkin, è piena di satira nei confronti delle autorità in generale e del russo in particolare, e non è difficile intuire che è improbabile che l'ironia nell'indirizzo di qualsiasi autorità nello spettacolo venga evitata. Inoltre, Dmitry Bertman ha già messo in scena Petushka all'Helikon e, ovviamente, occhio critico sulla realtà esistente era presente nella direzione di quella produzione nella sua interezza e diversità.

“Ebbene, questo accade sempre e ovunque nel caso del galletto d'oro. E al Teatro Bolshoi, c'era qualcos'altro messo in scena da Kirill Serebrennikov? L'opera stessa è di natura satirica, ma ogni regista cerca di rivestire questa satira in una forma originale. È vero, credo che quando la regia riduce il contenuto satirico di una fiaba a una critica di un potere particolare, allora il valore e l'ampiezza delle generalizzazioni a cui dispone l'opera scompaiono.

— (Ride.) E immagina che Dodon sia Obama, Amelfa sia Merkel, ei fratelli principe siano Erdogan e Hollande, dopotutto, qualcuno potrebbe avere simili parallelismi. Prendi un pezzo di testo arbitrario e vedrai che la satira sarà facilmente applicabile a qualsiasi autorità. Ebbene, ad esempio: "Se i governatori stessi o chiunque voglia prendere qualcosa sotto di loro, non attraversarlo - sono affari loro ...". E quale paese non lo fa? Per qualsiasi sistema - dal feudale al più sviluppato - questa citazione è vera.

- Ma, vedi, la famosa frase: "Ki-ri-ku-ku, regna sdraiato su un fianco!" - è minimamente associato ai leader degli stati europei. Penso che l'autore della fiaba, e dopo di lui il compositore, non abbia pensato in modo così ampio e abbia mirato con la sua freccia a un bersaglio piuttosto ristretto.

- Gli europei associano questa frase alla leadership dei propri stati allo stesso modo dei russi. Solo in Europa non lo pensano dirigenza russa regna sdraiato su un fianco. La performance parlerà di una sorta di stato astratto, e lo stato è un mezzo di violenza contro una persona, non dimentichiamolo. E poi, se canto in russo, questo non significa automaticamente che stiamo parlando della Russia, giusto?

- Proprio l'altro giorno, un'intervista con Dmitry Bertman è stata pubblicata su Rossiyskaya Gazeta. C'è un posto notevole in esso, lo citerò per i lettori: “A volte c'è un fraseggio insensato - quando l'accompagnatore lavora con il cantante, non conoscendo né il concetto generale del ruolo, né il concetto generale della performance. Potrebbe suggerire all'artista: "Cantiamo tutta questa frase tutta d'un fiato". Il record per trattenere il suono o per riempire d'aria lo stomaco sarà battuto, ma questo non avrà nulla a che fare con l'arte ... ”In altre parole, il regista dice che, a suo avviso, la parte musicale dell'opera dovrebbe essere completamente subordinato a compiti drammatici. A proposito, Boris Pokrovsky, con cui ti è capitato di lavorare, ne ha parlato una volta. Ti imbatti in situazioni in cui una parte ben nota, "cantata", deve essere eseguita per volontà del regista in un modo completamente diverso, basato sul concetto originale di questa performance?

La risposta a questa domanda è, da un lato, complessa e, dall'altro, abbastanza semplice. Nella stessa intervista, Bertman ha parlato anche di intonazione, intendendo, a quanto ho capito, i colori della voce. Cioè, non l'intonazione del solfeggio. Prendiamo l'aria di Germont. Guarda, in italiano, due versi vengono eseguiti sulla stessa melodia, cioè due testo diverso. Ma a nessuno importa! Quindi, se la stessa melodia viene percepita allo stesso modo, sebbene vengano eseguiti due testi diversi, allora perché, in questo caso, non cantare la stessa cosa in altre lingue - puoi cogliere le differenze nell'intonazione semantica del testo ?

— Sto cercando di immaginare quali possono essere le situazioni in cui il regista interferisce con la parte musicale dell'opera. Forse dice davvero che lo stato del personaggio è trasmesso in modo errato, perché il fraseggio è sbagliato o gli accenti non sono posti nel modo giusto? Dopotutto, se ha un certo concetto della performance e, di conseguenza, il comportamento degli eroi dell'opera, allora, probabilmente, interferirà attivamente proprio nel canto?

- Sono d'accordo con te. Il regista nel disegno del ruolo, di norma, interviene attivamente. Ma di solito non nel fraseggio o negli accenti. Non mi sono imbattuto in questo. Vedi, la linea melodica del ruolo è stata scritta dal compositore. E nella disposizione degli accenti in esso, molto dipende dall'esecutore. Uno stesso cantante comprende l'intenzione del regista e adatta la sua performance a questo, mentre l'altro deve essere in qualche modo diretto e persino forzato.

- Mi chiedo quanto spesso i direttori d'orchestra discutono con i registi? Può un direttore d'orchestra farsi avanti, diciamo, in difesa dei cantanti? E poi, a quanto pare, i cantanti sono stati completamente privati ​​​​del diritto di voto, sono usati come materiale. Il direttore d'orchestra ha almeno alcuni diritti sulla performance?

— In Italia capita spesso che un direttore d'orchestra litighi con un regista. Ma in Germania questo non può essere, qui il sistema è diverso. Prima abbiamo una prova, dove conosciamo il direttore d'orchestra, ma poi il suo assistente lavora con la troupe. E quando il direttore arriva alle ultime prove, non ha più scelta: deve accettare ciò che il regista ha già messo in scena durante le prove.

Sono sicuro che ogni regista abbia sempre le migliori intenzioni - beh, chi vuole una brutta interpretazione? Ma tutti possono sbagliare, fare qualcosa di sbagliato. Come puoi negare attivamente qualcosa finché non è chiaro quale sarà il risultato? Dopotutto, con l'idea iniziale più bella, il risultato può essere disgustoso e con l'idea più contraddittoria può essere meraviglioso. Nessuno può prevederlo in anticipo. Quando registi o accompagnatori mi propongono nuove idee in corso d'opera, non dico mai di no. Dico sempre proviamo. E così ci provo, ci provo, vedi, inizia a venire fuori qualcosa di interessante. Dopotutto, se ho già suonato 264 volte ne La Traviata e circa 200 volte in Rigoletto, allora per un tale numero di recite qualcosa di fondamentalmente nuovo è apparso più di una volta con ogni regista. E dire: qui, dicono, ho davanti ai miei occhi un esempio di come canta, diciamo, Pavel Gerasimovich Lisitsian, e non ho sentito niente di meglio, e quindi canterò solo così e nient'altro - questo è stupido .

- Nella sua intervista, Dmitry Bertman si è lamentato del fatto che i direttori d'orchestra non studiano dove fanno i registi teatrali. I sostenitori dell'opinione di solito si radunano attorno ai nostri due portali che non sarebbe male per i registi studiare dove i direttori ricevono l'istruzione, e non solo per avere un'idea approssimativa della musica dell'opera che mettono in scena, ma è auspicabile conoscere l'intera partitura in modo impeccabile e comprendere a fondo tutte le sfumature musicali dell'opera.

— So che esiste un'opinione del genere. Ma dimmi onestamente, dal profondo del tuo cuore: pensi davvero che l'educazione musicale aiuterà il regista a mettere in scena performance musicale? Implica automaticamente un talento per la direzione musicale? Dopotutto, c'è un'opinione simile secondo cui per cantare bene è necessario diplomarsi all'istruzione superiore. Istituto d'Istruzione. Beh, chi te l'ha detto? Per cantare bene, devi insegnarti a cantare! Inoltre, con lo stesso insegnante, alcuni studenti cantano, mentre altri no. Ciò significa che dipende in misura maggiore dal talento dello studente e in misura minore dall'insegnante. In Occidente, a proposito, ci sono molti cantanti che non si sono affatto diplomati in nessun conservatorio e cantano magnificamente allo stesso tempo. Studiano privatamente, e vanno al conservatorio solo per diplomarsi.

- A quanto pare, puoi essere definito una persona di ampie vedute, dal momento che condividi un'opinione così controversa su Dmitry Bertman.

- Sto lavorando con Bertman per la prima volta, ma sono già riuscito a scoprire che ha una qualità meravigliosa: con la sua volontà, organizza i cantanti in modo che loro stessi inizino a dirigere i loro ruoli. Dà all'artista la libertà di interpretare il suo ruolo in modo quasi indipendente, ma allo stesso tempo, ovviamente, vengono preservati il ​​​​concetto generale e l'unità di tutti gli elementi della performance.

Devo lavorare con un numero enorme di registi in tutti i paesi. In Italia cantai la parte del Conte di Luna ne Il trovatore diretto da Pier Luigi Pizzi e, ricordo, cantai una frase mentre attraversavo il palco. Il direttore ha fermato l'orchestra e ha chiesto al direttore: "Deve essere acceso al momento del canto?" Il regista risponde: no, non necessariamente. E il conduttore dice: allora stai proprio qui e non muoverti - e non ci saranno conflitti e controversie. Ecco la risposta. Un milione di casi diversi. Alcuni dei registi insisteranno sicuramente affinché la sua idea sia espressa a tutti i costi. Ma molto spesso, se qualcosa interferisce con il canto, puoi negoziare con il regista. E si arrenderà sempre se fai la tua parte del lavoro con talento. E se canti senza talento, il regista troverà sempre un modo per nascondere il tuo lavoro privo di talento dietro alcuni ninnoli.

- Tuttavia, spesso vediamo come cantano sia sdraiati che sottosopra, sia salendo alcune scale e dondolandosi su un'altalena. In una parola, non appena non cantano. Dopotutto, questo non può che influire sulla qualità delle prestazioni?

- Tutto influisce sulla qualità delle prestazioni, ovviamente. Una volta il mio insegnante a Chelyabinsk mi ha detto che se mangio i pomodori, la mia voce suonerà male. Conosco cantanti che smettono di lavarsi i capelli una settimana prima dello spettacolo, perché la loro voce viene intercettata per questo motivo. Vedi, ho una palestra a casa mia: un bilanciere, una bicicletta, attrezzi ginnici? Per me, mentre canto, saltare due volte non è difficile. E l'altro cantante salterà e non potrà più cantare. Quindi di solito i registi di talento si avvicinano agli artisti individualmente: se il cantante non può fare qualcosa, allora non lo chiedono. Questo è sempre stato il caso di Pokrovsky. Ha visto in modo straordinario cosa si poteva prendere dal cantante e ha utilizzato sia i vantaggi che gli svantaggi di ciascun artista.

- È positivo che tu abbia iniziato a parlare di Pokrovsky. Sei d'accordo che il principio di "sfondare le bandiere" da lui dichiarato nella regia dell'opera viene oggi volgarizzato e pervertito? Quell'“esperimento correttamente organizzato”, a cui ha chiamato i registi, oggi, quasi in massa, si sta trasformando in un “esperimento criminalmente organizzato”.

— (Ride.) Nonostante io possa essere definito una persona di larghe vedute, rimango un tradizionalista. E poi, nel mio lavoro, non mi sono imbattuto in chi volgarizza i principi di Pokrovsky. Dopotutto, Stanislavskij era indignato per il fatto che i suoi principi fossero stati distorti! Tutti hanno capito il suo sistema al meglio del loro talento. Sia Stanislavsky che successivamente Pokrovsky hanno creato i propri sistemi per coloro che sarebbero stati allo stesso livello di talento di loro. E se solo il principio di "andare oltre le bandiere" viene strappato dall'intero sistema, allora non ne verrà fuori nulla. In qualsiasi professione - anche nel canto, anche nella regia, anche nel suonare uno strumento - se le "bandiere" sono messe da qualcuno, allora bisogna provare a sposarle. Ma il risultato dipenderà dal talento che uscirà. Un esperimento a teatro non può che accadere, in ogni momento le persone hanno cercato e provato a fare qualcosa di nuovo a teatro. Dopotutto, se non lo fai, i registi del livello di Pokrovsky non appariranno.

- Ha detto che il regista è un "decodificatore" delle idee del compositore nel moderno linguaggio scenico e che "comporre" una performance è comprendere la sua principale tendenza civica. Ma in fondo, vedi, è qui, a queste sue parole, che puoi gettare un ponte da quella passione di massa per attualizzare qualsiasi vecchia storia che ha abbracciato tutti i registi del mondo nel nostro tempo. Non è un caso che non solo i cosiddetti conservatori, ma anche i più noti innovatori della regia operistica, si considerino seguaci e allievi di Pokrovsky.

- Ma dopotutto, non è stato solo Pokrovsky a farlo. Walter Felsenstein non era un riformatore e un innovatore del suo tempo? L'innovazione è sempre stata e sarà in ogni arte. Ogni genio è andato per la sua strada e ha creato qualcosa di suo. Prendi i compositori: Shostakovich, Prokofiev. Sì, qualsiasi compositore è stato un innovatore del suo tempo. E tutti hanno sentito che scrive "casino invece di musica", o qualcosa del genere. Quindi qualsiasi attualizzazione della trama può essere interessante o meno, a seconda del talento del regista.

- Ma difficilmente si può negare il fatto che con il pretesto dell'innovazione, periodicamente viene imposto al pubblico un crimine assoluto. Anche tu, uomo di larghe vedute, rimarrai inorridito da alcune produzioni.

- Una volta sono venuto davvero dall '"innovazione" della regia dell'orrore - è stato nel 1994 in Germania, dove ho incontrato per la prima volta il "moderno" nella produzione di "Eugene Onegin". Sono appena venuto a vedere questo spettacolo. Lì, la tata andava e sorseggiava costantemente vodka dalla bilancia, e Onegin, prima della scena della spiegazione con Tatiana, quando il coro canta "Beautiful Girls", è salito sul palco tra la folla di prostitute in un abbraccio con loro. Hanno le calze strappate, lui stesso è ubriaco. Tatyana lo guardò con orrore, e lui tirò fuori una lettera dalla tasca e disse: “Mi hai scritto? Hahaha! Non negarlo…” E ha dato la lettera alle prostitute perché le leggessero. Fu allora che rimasi davvero scioccato. Sinceramente non me lo ricordo più. Voglio dire, non più scioccato. Dopo questa produzione mi sono adattato alle idee "audaci" dei registi. Giustificando il concetto della sua produzione, il regista può spiegare qualsiasi assurdità con le parole. E poi, nella maggior parte dei casi, i registi vogliono il meglio, no?

- Secondo me, a volte la motivazione interna di una persona potrebbe non essere del tutto sana, anche quando vuole fare il meglio.

- Sappiamo tutti che alcuni registi hanno messo in scena spettacoli provocatori per fare scandalo. Questo li porta alla fama. Per il tuo portale, questa non è una novità, ovviamente. Ma non vuoi dire che il regista vuole uccidersi, vero?

- Spesso vuole esprimere rabbia, irritazione, alcuni dei suoi problemi interni oi problemi della società e dell'uomo moderni, così come li intende. Non siamo tutti sani in questo momento. A proposito, sulla tua pagina Facebook ho letto un'ottima recensione del "Fiery Angel", andato in scena lo scorso anno a Düsseldorf. Hai notato che questa trama viene solitamente aggiornata in modo tale che l'enfasi sia sulle caratteristiche dolorose mondo interiore uomo moderno soggetto a forti passioni, ossessione amorosa, spiegata dal punto di vista del freudismo e della psicologia moderna? Come ho capito dall'analisi, è così che viene interpretata la trama nella produzione di Düsseldorf.

- La produzione di Dusseldorf di "Fiery Angel" è davvero meravigliosa. Ha fatto una lettura straordinaria sia della colonna sonora di Prokofiev che del testo e, di conseguenza, è stato creato un thriller psicologico chic, che, tra le altre cose, è anche magistralmente realizzato. E ora consiglio in tutti gli angoli a coloro che hanno una tale opportunità di venire ad ascoltarlo, ora è ancora nel repertorio della Deutsche Oper am Rhein. In generale, viene inserito "Fiery Angel". Ultimamente molto: solo per il 2015 - a Berlino, Monaco, Buenos Aires, Repubblica Ceca, altri paesi e città.

- Non ho dubbi che tutte queste siano produzioni aggiornate.

“Penso che il trasferimento dell'azione di quest'opera alla nostra epoca non dovrebbe sollevare obiezioni, perché mostra il rapporto tra un uomo e una donna in quanto tale, che rimane sempre lo stesso. Solo la parola “cavaliere” lega la rappresentazione al tempo reale del libretto. Quindi questo problema è il più facile da risolvere. Bene, immagina che il mio cognome non sia Statsenko, ma Knight. E lei dice: eccoti, Cavaliere ... (come se si rivolgesse a me con il mio cognome). E così il problema vincolante è risolto da solo.

Il tuo personaggio è una persona che si è ammalata a causa della comunicazione con una donna ossessionata dall'amore?

- Nella produzione di Düsseldorf, Ruprecht è uno psichiatra che viene con un'ispezione in una certa clinica psichiatrica dove vengono utilizzati metodi di trattamento inaccettabili: i malati di mente vengono picchiati con corrente elettrica, shock. L'idea del regista era di attirare l'attenzione del pubblico sulla crudeltà del trattamento malattia mentale. Ma allo stesso tempo lo spettatore apprende che l'intera storia è accaduta nella testa dello stesso Ruprecht, e apprende proprio alla fine dello spettacolo, all'ultima battuta della musica, quando Renata, sotto forma di suora, abbraccia lui, che è in crisi. Cioè, lui stesso è malato, giace proprio in questo ospedale, viene curato per il suo amore, che potrebbe aver sognato o sognato.

- Ebbene, Renata era una santa, secondo te, o era una strega posseduta dalle passioni? Ricordi, dopotutto, Bryusov ha una dedica: "a te, donna leggera, pazza, infelice, che hai amato molto ed è morta d'amore"? Cosa ne pensi di questa eroina?

- Nella nostra produzione, era uno dei medici curanti in questa clinica e ha cercato di curare il cervello infiammato di Ruprecht. Se parliamo del mio atteggiamento nei suoi confronti, allora, ovviamente, questa è una donna straordinaria, anche se non normale. Queste persone che non sanno mantenere la loro attenzione su un pensiero, su un'azione, che pensano una cosa, ne dicono un'altra e ne fanno una terza - e le donne sono particolarmente sensibili a questo - ho dovuto incontrarle nella mia vita. E nel libretto Renata è proprio così. Ricordi come ripete a Ruprecht: "Ti amo perché, perché ti amo ..." La frase costantemente non finisce, si ripete a rotoli. Si può vedere come stia soffocando con le parole, incapace di esprimere i suoi pensieri. Questa è la sua psicofisica anormale. Ma il tipo è abbastanza riconoscibile.

Chi è l'angelo del fuoco?

- Nella nostra produzione, questo è il cervelletto infiammato dello stesso Ruprecht, che preme sul suo settimo dente e provoca in lui visioni e sogni. Tuttavia, alcuni credono che i sogni siano realtà.

- Ha lavorato per la prima volta con il regista di questa produzione, Immo Karaman?

- Francamente, mi piacerebbe lavorare con il creatore di questa performance in qualche altra produzione, perché è intelligente, ben consapevole di ciò che vuole fare e lo offre agli attori senza violenza, un regista meraviglioso. Quando ti sintonizzi sulla sua onda, il risultato è brillante. E voglio menzionare anche Sveta Creator, la cantante dell'Helikon Opera, che ha interpretato e cantato in modo straordinario la parte di Renata.

- In una parola, questo regista non ha resistito a scrivere il suo capitolo nella storia della malattia mentale del nostro contemporaneo. Il pubblico attuale, tra l'altro, è esperto in materia di psicologia, e questo è probabilmente il motivo per cui la tua produzione è così popolare tra il pubblico di Düsseldorf.

- È popolare perché è fatto con talento. E se lo spettatore sia esperto in materia di psicologia meglio di prima, non ne sono sicuro. È solo che nella nostra epoca le informazioni sulla psicologia sono diventate più accessibili e tutti possono sfogliare qualche articolo popolare e poi dire: l'ho letto. Ora tutti sanno tutto. Qui su Facebook, questo è molto chiaramente visibile: le persone hanno letto i titoli, non hanno approfondito l'essenza e iniziano subito a giudicare tutto con decisione.

- E cosa pensi, sullo sfondo di questo enorme interesse per la psicologia popolare, l'opera Dracula del compositore Andrei Tikhomirov, l'aria da cui ti sei esibito al tuo memorabile concerto alla Novaya Opera, può diventare particolarmente popolare? Dopotutto, se ora pronunci la parola "vampiro", allora nessuna persona penserà che stiamo parlando di un vero succhiasangue, ma lo collegherà immediatamente al concetto di "vampirismo psichico", molto comune oggi tra i masse.

— Oh, parlo sempre di quest'opera con piacere. Vedi come è andata a finire con lei: volevano scommettere, ma all'improvviso tutto è andato in pezzi. L'inerzia è molto difficile da superare.

- Sullo stesso Facebook, dove i singoli numeri di Dracula sono già ampiamente utilizzati, per la leggerezza e la bellezza delle melodie, l'opera di Andrei Tikhomirov è chiamata musical o operetta. Come potenziale interprete festa principale dicci perché questa è ancora un'opera.

- Il primo e più importante segno che questa è un'opera, e non un musical, è che solo i cantanti d'opera possono cantarla, e non i cantanti di commedie musicali, e ancor di più non cantare artisti drammatici.

- Cioè, le parti sono complesse? E, per quanto ne so, il compositore ha complicato ancora di più la tua parte.

- Andrey l'ha fatto su mia richiesta, e in realtà non è così difficile per me. Semplicemente non si aspettava che cantassi così. Anche se suppongo che per qualcuno non sarà facile. Secondo. L'opera ha una voce a tutti gli effetti e un set completo di voci classiche: soprano, mezzosoprano, tenore, baritono, basso. Inoltre, ci sono recitativi, assoli, duetti e scene d'insieme. E una profonda rappresentazione psicologica dei personaggi, cioè qualcosa che non accade nei musical. Perché alcune persone dicono che è un musical? Perché quest'opera ha melodie molto belle. Ma siamo abituati a considerare l'opera moderna solo opere come quelle scritte da Alban Berg o Dmitri Shostakovich, o anche Helmut Lachenmann. Nella nostra mente è avvenuta una sostituzione: se c'è una melodia, allora questo è un genere leggero. E se boo-boo-boo, e anche il testo è astruso, allora questa è un'opera moderna, seria e innovativa. Non sono d'accordo con questo. Quindi Dracula è un'opera classica, con grande musica, grande storia e grandi testi ponderati. E la trama non è affatto "pop". C'è una bellissima storia d'amore nell'opera, c'è una trasformazione di una persona come risultato dell'amore - quando un uomo che è diventato " spirito maligno", a causa di determinate circostanze, è rinato ed è tornato alla razza umana - perché lo aveva fatto anima viva. C'è ironia, c'è fantasia, ma tutto con moderazione. Capisco che è più facile, ovviamente, mettere La Traviata, perché non rischi nulla.

– Dovrebbe apparire anche la “traviata” moderna, giusto?

- Mi è chiaro. E sai, qui a Düsseldorf, ogni anno mettono in scena una specie di opera di un compositore tedesco moderno. Ora metti " regina delle nevi”, prima c'era l'opera “Ronya - la figlia di un ladro” e anche “Una palla di serpenti”.

Perché i nostri teatri non seguono l'esempio dei tedeschi, giusto?

- A quanto pare, stanno inseguendo le presenze. Dopo aver messo in scena "Rigoletto" o "Tosca", i teatri raduneranno sicuramente il tutto esaurito. E nel caso di una nuova opera moderna, hanno paura di essere colpiti in testa dall'alto: cosa, dicono, hai messo in scena qui, e se il pubblico non va? E poi, dopotutto, se mettiamo in scena uno spettacolo, allora dovrebbe durare vent'anni. E in Germania l'hanno messo in scena, va avanti da due anni, la gente ha smesso di andare - l'hanno tolto dal repertorio, e basta.

— Come hai lavorato con il compositore da parte tua?

— È venuto da me qui, a Düsseldorf. Abbiamo ripercorso l'intera partita con lui, ripensato a tutto, apportato alcune modifiche. Era con sua moglie, Olga, l'autrice del libretto dell'opera, e hanno anche tenuto conto di alcuni miei suggerimenti e cambiato il testo in alcuni punti. Cioè, hanno funzionato assolutamente tutto. Secondo me potrebbe andare bene. È un peccato. Ho grandi speranze che venga installato.

— Ora parliamo un po' della cosa più importante: la tua voce. La parte di Dodon in The Golden Cockerel, su cui stai attualmente lavorando, è stata scritta per il basso. Nei concerti esegui spesso arie scritte per basso-baritono, ma com'è per te sopportare un'intera esecuzione senza la tua tessitura?

- Non ci sono note particolarmente basse. Dirò che la tessitura, diciamo, della parte di Mazepa, che è stata scritta per baritono, è molto più bassa della tessitura della parte di Dodon, che è stata scritta per basso. Devi solo cambiare un po' la natura della performance. Quando il basso è costretto a prendere le note alte in questa parte, suonano in qualche modo tese, con un'intonazione piagnucolosa. Un baritono suonerà con sicurezza le stesse note. Ecco, ad esempio, una frase dall'inizio dell'opera: "Quanto è difficile per il potente Dodon indossare una corona" - il basso suonerà pietoso, quasi come un pianto. (Canta.) E in un baritono suonerà sicuro, fermo, regale. (Cantando.)

Quando mi stavo preparando per lo spettacolo, ho ascoltato una registrazione di quest'opera eseguita da un collega baritono su youtube e ho capito che lì non ci sarebbero stati problemi per la mia voce. Sai, in Russia è consuetudine che, ad esempio, Bartolo canti sempre il basso ne Il barbiere di Siviglia. Ma in Europa non ne ho mai sentito parlare. Di solito qui Bartolo canta o un caratteristico basso-baritono o baritoni che hanno iniziato la loro carriera con Figaro, e poi, con l'età, sono passati senza problemi alla parte di Bartolo.

— A proposito, nello stesso posto, su youtube, ho trovato un videoclip del 1991 in cui esegui la cavatina di Figaro a un festival a Kazan, sempre in russo. La tua voce è così brillante, leggera, sonora. Ce l'hai ancora, ovviamente, pieno di energia e giovinezza, ma comunque si vede che stai già cantando la parte di basso. Come cantante, senti con tutta l'intensità i cambiamenti che il tempo inesorabile porta con sé?

- Certo, con l'età si verificano dei cambiamenti, la voce diventa più pesante. E succede a molti cantanti. Ma affinché il cambiamento avvenga lentamente, hai bisogno solo di una cosa: esercitarti costantemente. Quando sono arrivato come stagista al Teatro Bolshoi, sono corso ad ascoltare tutti i solisti. È vero, ero principalmente interessato a Yuri Mazurok, perché aveva la mia età attuale e cantava con una voce così fresca e giovane che cercavo costantemente di svelare il suo segreto. E ricordo che me l'ha detto Belle parole: "Molti soldi riceveranno non chi canta molto, ma chi canta a lungo". Non ho bisogno di ripetermi due volte, ho capito subito allora che dovevo farlo in modo tale da poter cantare a lungo.

- Quindi, dopotutto, tutti vogliono cantare da molto tempo, ma non tutti ci riescono.

- Non funziona per chi canta molto.

- Canti un po'?

- Certo, sono stato fortunato in questo. Quando sono partito per la Germania, sono stato percepito come un baritono verdiano e ho cantato principalmente nelle opere di Verdi. Solo occasionalmente ho interpretato Scarpia in Tosca o Gerard in André Chénier, ma Verdi è stato il protagonista. E questo, ovviamente, mi ha aiutato a mantenere la mia voce, perché non dovevo saltare da uno stile all'altro, da una tessitura all'altra. Del repertorio tedesco, ho cantato solo Wolfram in Tannhäuser e Amfortas in Parsifal, e basta. Ho capito che questo era il repertorio per un forte baritono. E ora canto già l'intero spettro, dalla lirica al basso baritono. È vero, non mi offrono le parti di un baritono lirico, perché sono richiesto come baritono drammatico. Adesso andrò a Gerusalemme a cantare Rigoletto, poi a Taiwan a cantare Iago nell'Otello. E nel 2017, nello stesso posto, a Taiwan, ho Gianni Schicchi.

- Una volta in un'intervista hai detto con rammarico che ti sarebbe piaciuto cantare di più nelle opere russe. Ma spesso puoi sentire che solo per preservare la tua voce, i cantanti evitano di partecipare alle opere russe.

- Tutto dipende dal tipo di voce. Conosco cantanti che cantano Wagner per tutta la vita e per loro va tutto bene. Se la voce corrisponde alla parte e la psicofisica dell'esecutore corrisponde al ruolo, allora non ci saranno problemi. Il problema sorge quando devi rompere te stesso. Quando la voce non corrisponde al ruolo, devi usare altri muscoli, cambiare il tuo atteggiamento nei confronti della musica e poi accade la cosa sbagliata.

- Anche se ti definisci un cantante verdiano, dai l'impressione di una persona onnivora.

— Sì, ora posso cantare tutto. Ci sono baritoni che cantano Onegin, Figaro o il conte Almaviva per tutta la vita, ma non possono cantare Rigoletto o Scarpia. Qui nel teatro di Düsseldorf è nettamente diviso. Ci sono nove baritoni qui, e alcuni cantano Mozart, altri Rossini, ma io canto il mio repertorio. E questo è molto corretto, perché aiuta i cantanti a cantare a lungo, li salva.

“Aspetta, ho colto una contraddizione qui. Da un lato, dici che vuoi cantare a lungo. Per fare questo, devi cantare solo alcune parti. Ma poi abbiamo scoperto che sei proprio il tipo di cantante in grado di eseguire il repertorio più vario.

- Giusto! Dopotutto, è stato con l'età e l'esperienza che ho imparato a cantare un repertorio diverso.

- Allora qual è il problema: nell'abilità o nelle capacità fisiche del cantante e nella corrispondenza della sua voce a un certo ruolo?

- Ricordi l'epigramma di Gaft: "Ci sono molti meno armeni sulla terra rispetto ai film in cui recitava Dzhigarkhanyan"? La psicofisica di Dzhigarkhanyan gli ha permesso di suonare tutto. Questa è una rara eccezione.

- E tratti solo queste eccezioni, a quanto ho capito?

- In un certo senso sì. La mia psicofisica - recitazione, voce e tecnologico-vocale - mi permette di cantare dalle parti liriche a quelle di basso-baritono. È solo che a seconda della parte specifica, il modello di ruolo deve essere cambiato. Mi piacerebbe continuare a cantare Figaro adesso, ma ci sono anche giovani che lo fanno molto bene.

- Al famoso concerto per l'anniversario alla Novaya Opera nel 2014, hai cantato arie dell'intero spettro, che hanno chiaramente dimostrato le possibilità della tua voce.

- Sì, mi sono preparato appositamente per questo concerto e ho pensato al programma in modo tale da mostrare tutto quello che potevo, e senza perdite andare alla seconda parte, dove abbiamo suonato il secondo atto di Tosca. Non è stato facile, molto più difficile che cantare l'intera parte in qualsiasi opera, ma, ovviamente, non sono l'unico capace di questo, ci sono cantanti oltre a me che possono farlo.

- Certo, senti un desiderio appassionato di cantare e suonare.

Sì, mi piace cantare. Probabilmente è strano sentire da un cantante che ama cantare. È solo che se non canto, non so proprio cosa fare. Dico spesso che cantare non è un lavoro, è una malattia. Il momento peggiore per me è la vacanza. Non so cosa fare, mi annoio. La vacanza per me è come un coltello nel cuore e mi sforzo sempre di finirla il prima possibile. Durante le vacanze cerco di accettare alcune offerte per partecipare a festival o altro eventi estivi. Per 15 anni ho viaggiato in Toscana, dove vicino alla città di Lucca si tiene il festival Il Serchio delle Muse, organizzato dal mio amico Luigi Roni, un famoso e meraviglioso basso. E così ho trascorso lì le mie vacanze: una volta ogni tre giorni sono salito sul palco in una specie di concerto, e il resto del tempo mi sono riposato. Allo stesso tempo, lì ho imparato bene l'italiano. Perché altrimenti avresti bisogno di una vacanza? Sdraiati e prendi il sole, o cosa?

- Come studente di Pokrovsky, oltre alla voce, usi anche le tue abilità puramente recitative per creare un'immagine. Come hai studiato recitazione - guardando i grandi attori del teatro e del cinema? Dai libri?

- Certo, ho letto un numero enorme di libri sulla recitazione. Ma non ho percepito gli attori cinematografici come i miei "maestri", perché ho iniziato subito a capire che il cinema esiste secondo leggi completamente diverse che non sono applicabili nel teatro. Quando studiavo a Mosca, usavo la mia tessera dello studente per andare al teatri drammatici e rivisto, a quanto pare, tutto ciò che poteva. Amava Mayakovka. Mi chiedevo come le persone dal palco parlino in modo così convincente, rappresentino i sentimenti in modo così sincero. Ero una persona di provincia e all'epoca non capivo molto di arte, ma sentivo solo nel mio istinto di quale attore ci si poteva fidare e di quale no, quasi secondo Stanislavsky. In ogni caso, ho sempre capito che questo attore vive e non recita, ma questo è il contrario.

- E cosa è più corretto, secondo te, sul palco: vivere o suonare?

- Meglio vivere.

- Ma allora sarà la vita, non l'arte di recitare.

— Affinché il tuo gioco sia convincente, devi credere in quello che stai facendo. Allora anche il pubblico crederà. È come cantare in una lingua straniera: se capisco di cosa sto cantando, allora il pubblico capirà. E se non capisco io, non capirà neanche il pubblico.

- Hai detto di aver partecipato 264 volte a La Traviata e circa 200 volte a Rigoletto. Come hai abbastanza ispirazione, interesse, sentimenti per suonare queste esibizioni così tante volte? È rimasta davvero una riserva interiore per cantarle senza perdere la loro freschezza? Cosa ti ispira?

- Ho già detto: devi credere in quello che stai facendo.

- Ma sta diventando noioso!

“Ci sono cose che non annoiano mai.

Che risposta meravigliosa! Una volta un musicista mi ha detto: chiedimi come uscire e suonare lo stesso concerto per la 300esima volta, come se lo stessi suonando per la prima volta. E come, chiedo. E lui ha risposto: assolutamente no, esci e giochi con il pilota automatico.

— Dico sempre che ognuno ha quello che vuole. Questo è il mio motto per la vita. Se un musicista vuole suonare con il pilota automatico, suonerà in quel modo. E non voglio! Se non so cantare, preferirei prendere un congedo per malattia, ma non suonerò con il pilota automatico. Perché devo credere in quello che faccio, in ogni mio sorriso e in ogni mio gesto. Sì, questo succede a molte persone, ma questo non succederà a me.

- Nei ruoli dei "padri" - Rigoletto, Germont, Miller, Stankar - ricordi l'esperienza di tuo padre? Ti aiuta a immaginare i sentimenti e le paure dei tuoi personaggi?

No, la mia esperienza questo caso inapplicabile, perché ho cantato per la prima volta "La Traviata" all'età di 24 anni. Qual è stata la mia esperienza...

- Bene, il tuo atteggiamento e la tua comprensione di questo ruolo sono cambiati con l'età?

- Certo, è cambiato. Nel tempo, per questa parte, ho avuto i miei sviluppi. Il mio Germont è diventato più sofisticato, astuto. A volte ho improvvisamente fatto delle scoperte nella musica stessa di questa parte, anche se sembrava che l'avessi eseguita così tante volte prima. All'improvviso l'ho sentito alla fine del duetto con Violetta, quando pronuncia le parole: "Il tuo sacrificio sarà ricompensato", parla come con simpatia, con pietà, ma allo stesso tempo suona il cancan nella sua musica! E si scopre che pronuncia le parole da solo, e allo stesso tempo la musica mostra che si rallegra dentro, balla! Vedi, questo apre un'altra linea di adempimento di questo ruolo.

A volte capisci qualcosa del tuo ruolo solo a livello di intuizione. E anche se ti ho già parlato dell'esperienza di mio padre che non mi è stata utile, tuttavia, alcune scoperte sulla recitazione erano, ovviamente, legate all'esperienza di vita. Come ho detto, con la stessa Renata, sapevo esattamente come comportarmi sul palco, perché mi sono imbattuto in questo tipo femminile nella vita. Ma il bagaglio di recitazione principale era ancora accumulato grazie ai libri: ho sempre letto e letto molto, è interessante per me.

Ultimamente ho notato una sorprendente metamorfosi nel mio atteggiamento nei confronti del cinema: se guardo dei film, allora, di regola, quasi non mi interessa la trama. Tutta la mia attenzione è concentrata su come una persona cerca di esprimere un'idea nel modo più accurato possibile usando le sue personali tecniche di recitazione. E, naturalmente, i film del periodo sovietico sotto questo aspetto sono molto più istruttivi di quelli moderni. Nel cinema moderno c'è pochissima recitazione in quanto tale, l'attenzione dello spettatore è trattenuta con l'aiuto di una trama emozionante, e poi nei film moderni i fotogrammi sono brevi, non si soffermano a lungo su qualche scena, mentre nel vecchio cinema puoi vedere scene per cinque minuti o più. E poi puoi imparare qualcosa dagli attori cinematografici.

Ma la migliore scuola di recitazione è la vita stessa. Gratuito! Per favore! Prova a giocare con qualsiasi persona. Preparati un compito e gioca. Ti ha creduto, quindi sai come, bravo! Se non mi credi, continua a imparare.

- Hai detto che l'immagine di Renata ti è familiare dalla vita. E Scarpia? Dopotutto, tutti riconoscono incondizionatamente questo ruolo come il tuo grande risultato, notano il tuo "fascino negativo", che spinge i soliti confini di questa immagine. Anche tu hai davanti agli occhi qualcuno che somiglia al tuo Scarpia, o è forse per te un'immagine collettiva di persona dotata di potere?

- In effetti, questo è il mio ruolo preferito. Per me, questa non è tanto un'immagine collettiva di una persona al potere quanto un'immagine collettiva di una persona egoista. Quest'uomo ama se stesso. E se pronunci il testo del libretto con amore per te stesso, non devi fare altro. Tutto sarà già fatto.

Ma è ancora un ingannatore crudele e traditore.

"Aspetta, beh, che tipo di ragazzo non ha ingannato qualcuno qualche volta." Voleva possedere una donna e ha fatto ciò di cui aveva bisogno. E allora? Come se non lo leggessimo nei romanzi di allora! Perché condannare un uomo che voleva conquistare una donna in questo modo? E come servitore dello stato, ha dovuto imprigionare e sparare ai ribelli, e ha semplicemente fatto il suo lavoro. Ebbene, come a volte accade, l'esecuzione dell'opera ha coinciso con il suo desiderio di avere una bella donna. Per me, questa immagine è assolutamente chiara. Non c'è conflitto per me.

- Nella stessa intervista, Dmitry Bertman afferma: “La nostra vita è diventata molto teatrale, le persone prendono esperienza teatrale e trasferire alla vita, quindi, le passioni teatrali ribollono nella vita. Questa idea, ovviamente, non è nuova, sappiamo che "il mondo intero è un teatro ...", come disse Shakespeare, e quella finzione è realtà reale come pensava Julia Lambert. Cosa ne pensi? Ti annoi? vita ordinaria dopo quelle passioni che metti in scena sul palco?

- Penso che se lo meriti una persona che non è soddisfatta della sua quotidianità. Chi è obbligato a organizzare la propria vita? Sta aspettando che qualcuno venga a intrattenerlo?

- Ma passioni operistiche gonfiato a scapito di amore infelice, intrighi, malvagità. Questo non è tanto nella vita ordinaria di una persona comune.

- Ah ah ah! Dimmi quante persone vanno a teatri d'opera? Sì, nel mio villaggio, dove sono nato, hanno saputo dell'esistenza dell'opera solo grazie a me, e prima non avevano sentito parlare dell'opera. Tuttavia, le passioni lì ribollono come nell'opera. Qui, le persone che lavorano nel teatro non hanno altra scelta che trasferirle forti sentimenti che vivono sul palco. E quelle persone che non vanno a teatro, per noia, inventano tutte le passioni per se stesse.

- Ma, vedi, tracciamo parallelismi con il teatro (o anche con il circo) abbastanza spesso quando osserviamo ... beh, non lo so ... riunioni dei nostri organi di governo o solo la vita, le relazioni di qualcun altro.

Sì, ma penso che sia sempre stato così, non solo ora. Sia nell'antica Grecia che antica Roma anche i forum democratici, è possibile, somigliavano a uno spettacolo, a un circo. Senti spesso: oh, era meglio, ma è peggiorato. Ed è quello che dice ogni generazione. Se segui questa logica, allora era meglio sotto il primitivo sistema comunitario, quando le persone correvano con pietre e bastoni. Secondo me le persone stanno sempre male perché sono costrette a lavorare, ma vorrebbero non fare nulla e ottenere tanto. Cosa viene prima: il teatro o la vita? Dopotutto, il teatro è nato dalla vita, e non viceversa.

— Penso che Bertman abbia parlato principalmente della colossale influenza dell'arte sulla vita.

- Sono d'accordo, sebbene in ogni momento il tradimento e l'intrigo accompagnassero ogni sorta di azioni oscure e le passioni ribollissero sotto qualsiasi re o zar. C'era una tale abbondanza di tutto questo nella vita di ogni generazione che qualsiasi teatro avrebbe invidiato. È solo che Bertman, come persona di teatro, nota le stesse passioni nella vita che sul palcoscenico.

- Sei anche una persona di teatro e dovresti anche notarli.

- Noto. Ma solo nella vita cerco di evitarli.

- Hai abbastanza adrenalina per salire sul palco?

- Molto spesso - sì, ma a volte non c'è abbastanza sul palco. Dopotutto, molto dipende dai partner e da altri fattori. A volte, sai, il minimo rumore durante un'esibizione in sala - e tutta la magia scompare. Mentre canti, devi essere in grado di evocare - con il pubblico, l'atmosfera. Non solo borbottare qualcosa lì, ma evocare! Stesso, intonazione. Certo, questo può essere fatto anche nella vita, ma ti considereranno uno sciocco.

“In effetti, perché sprecare un dono divino in ogni sorta di sciocchezze.

- Vedi, la spesa si verifica ancora, perché nella vita ordinaria mi alleno. In metropolitana o da qualche altra parte...

- Quindi, sei uno sciamano, quindi lo scriveremo.

- Sono un artista.

- E cosa, non puoi mettere un segno uguale tra sciamanesimo e recitazione? Qualsiasi attore cerca di ipnotizzare il suo pubblico. Ma vedo che non ti stai avvicinando intuitivamente, ma abbastanza consapevolmente a questo problema.

“All'inizio mi sono avvicinato in modo intuitivo. Quando ho iniziato con Pokrovsky, non sapevo ancora niente del genere, ma ho provato a fare qualcosa a tentoni, per capriccio. E all'improvviso ha detto: è giusto! E poi tutto si è connesso rapidamente nella mia testa ... una volta ho visto un film interessante su Smoktunovsky. Quando è apparso per la prima volta sul set, non ci è riuscito, gli ha urlato il regista. E all'improvviso l'ultimo fotogramma è stato un successo per lui, e poi si è reso conto che non hai bisogno di giocare davanti alla telecamera, ma devi vivere e credere in quello che stai facendo. Ed è lo stesso nell'opera. In fondo capita che un artista creda di essere bello e canti bene, e anche il pubblico comincia a crederci.

- Ma ti sei posto un compito più ampio che conquistare il pubblico con la bellezza della tua voce o del tuo aspetto.

- Senza dubbio. Durante le prove, posso cambiare molte volte colore e fraseggio per provare, provare diverse varianti esecuzione. Non sperimenti molto nelle opere di Belkant. Lì devi solo evocare con la tua voce, timbro, perché è bel canto. E in "Boris Godunov" non si può fare nulla senza una parola e senza un atteggiamento consapevole nei confronti del contenuto.

Alcuni ruoli sono più facili per me rispetto ad altri. Ad esempio, ho cantato Don Carlos in Ernani, e questo ruolo non mi è stato dato, perché il personaggio non era scritto in esso. Il principe Yeletsky è sempre stato difficile per me, ma Tomsky è più facile. Quando dicono "festa di carattere" in Europa, non intendono una voce caratteristica. Significano la varietà di manifestazioni dello stesso carattere, la versatilità della sua personalità. È proprio quello che mi interessa. E ho pochi ruoli in cui devi solo cantare magnificamente, e lasciano rapidamente il mio repertorio. Ultimamente non ho suonato più di venti parti, anche se ne ho più di ottanta. Cioè, canto quelli che sono più adatti alla mia psicofisica.

— E quanto velocemente, se necessario, puoi ripristinare una parte del tuo repertorio?

- Quando sarà necessario, lo ripristinerò.

— Ricordo il famoso episodio della tua biografia, quando apprendesti la tua parte allo Stiffelio in una settimana per sostituire un collega che si ammalò. Probabilmente, questi casi sono punti di svolta nella carriera del cantante?

— Sì, è stato proprio così. Dopotutto, poi c'è stata una trasmissione in tutta Europa, hanno anche pubblicato un CD e tutti mi hanno riconosciuto. La gente dice: ecco, è stato fortunato. Ma per essere così “fortunato”, dovevo sapere quanto affrontare! Ho creato questo caso per me stesso e l'ho usato.

- In che modo lo sciamano ha danneggiato l'attore per recitare al posto suo?

- (Ride.) Ho creato il caso non per il danno che ho inviato all'attore, ma per il fatto che ho regolarmente allenato la mia memoria dai tempi della scuola per apprendere rapidamente il testo musicale e del vocabolario. Ho sviluppato questa qualità in me stesso di proposito. E mi sono allenato a tal punto che ora posso imparare qualsiasi gioco in una settimana. Quando sono arrivato a Chelyabinsk, il mio insegnante alla scuola, Gavrilov German Konstantinovich, come ricordo ora, mi ha fatto imparare la vocalizzazione n. 17 di Abt. C'era solo una pagina, 24 battute. Ho imparato la musica, ma non riuscivo a trovare i nomi delle note e mi confondevo continuamente. E ho capito che la mia memoria è completamente inesperta. Soprattutto per memorizzare la spazzatura fonetica, che poi abbiamo immaginato testi in lingue straniere. Dopotutto, li abbiamo cantati allora, non capendo di cosa stessimo cantando. E ho deciso che per non vergognarti di fronte all'insegnante, devi allenare la tua memoria. Ho iniziato a imparare qualcosa a memoria ogni giorno in modo che i testi mi rimbalzassero sui denti, anche se mi svegli di notte.

Quando sono arrivato al Conservatorio di Mosca, Hugo Ionatanovich Tietz mi ha regalato due romanzi di Čajkovskij. E il giorno dopo gliele cantai a memoria. Dice: "L'hai cantata prima" - e mi dà un'aria. L'ho cantata a memoria il giorno dopo. Dice ancora: "L'hai cantata tu". E mi dà un'aria in georgiano. Dopo che il giorno dopo ho cantato quest'aria a memoria, ha creduto che imparassi in fretta e mi ha mandato subito allo studio dell'opera, dove non avevano il conte in Le nozze di Figaro. Ho imparato tutto il gioco in un mese e per molto tempo sono stato l'unico a contare lì. È solo che mi sono sempre vergognato - di fronte agli insegnanti, di fronte ai pianisti, che dovevano colpire una melodia con un dito per poterla imparare. Ero imbarazzato, imbarazzato. Pertanto, ho colpito io stesso con un dito e sono venuto da loro con un testo memorizzato per lavorare ulteriormente. Anche Igor Kotlyarevsky, un pianista meraviglioso, con il quale stavo preparando la parte del conte al conservatorio e con il quale sono ancora amico, ha detto: "Per la prima volta vedo un cantante del genere che insegna lui stesso la parte a casa". Mi sono sempre vergognato di mostrare il mio fallimento, sono sempre stato così. Quando a scuola ho quasi preso il triplo per l'unica volta, sono tornato a casa, sono strisciato sotto il tavolo e non sono uscito da lì per diverse ore, perché mi vergognavo davanti ai miei genitori. E dopo non ho mai avuto tre. Nessuno mi ha mai obbligato a studiare, nessuno mi ha obbligato a leggere, ho preso i libri e ho letto.

— Parlaci ora di Hugo Ionatanovich. Quali sono le caratteristiche della sua scuola, che ha regolarmente prodotto grandi artisti? Forse ricordi qualche suo consiglio, qualche lezione individuale?

— Era un insegnante molto intelligente che sapeva molto e aveva molta esperienza. Ricordo immediatamente una delle sue caratteristiche principali: il tatto straordinario. Non ho mai sentito da lui parole sgradevoli né nei miei corsi né in quelli di altre persone, che ho frequentato anch'io. Ha raccontato a tutti la stessa cosa, ma, ovviamente, non tutti hanno imparato le sue lezioni allo stesso modo, per alcuni ha funzionato velocemente, mentre altri no. Dopotutto, molto dipende dal talento dello studente e non dall'insegnante. Se non hai la capacità, è improbabile che l'insegnante ti faccia qualcosa.

Hugo Ionatanovich lo era persona meravigliosa Ricordo tutte le sue lezioni. Nel primo anno siamo stati molto attivi, ma sono stato portato via dallo studio dell'opera e ho trascorso molto tempo lì. Cos'è un programma del primo anno? Lì per sei mesi devi cantare due vocalizzazioni e due romanze, ma per me è stato il lavoro di una sera. Anche se molti lo fanno da sei mesi. Sono venuto da Hugo Ionatanovich per un consiglio su cosa stavo facendo nello studio dell'opera. Avevo cinque Suzanne lì, e con tutte e cinque ho cantato e cantato a squarciagola tutto il giorno. E gli ho chiesto: posso cantare tutti i giorni? Ha risposto: se non ti stanchi, allora puoi.

- Cioè, hai studiato con lui secondo un programma individuale e non secondo il programma del conservatorio?

- Nel mio primo anno, ho già cantato con lui l'aria di Yeletsky. Mi ha insegnato il fraseggio, un atteggiamento più consapevole nei confronti del testo. Non ha mai mostrato la minima violenza, ma mi ha portato ad alcune conclusioni come se fossi arrivato io stesso. Dopotutto, la cosa principale per Hugo Ionatanovich non era allenarti, ma metterti in una situazione tale da padroneggiare tu stesso la tecnica. Il suo genio come insegnante risiedeva nel fatto che i suoi studenti a volte dicevano: Sì, ho imparato tutto da solo. È stato in grado di insegnarci in modo tale che quasi tutti gli studenti a volte lo pensavano. Anche se è chiaro che non l'hai imparato tu stesso, ma sei stato portato a pensarlo. E poi, volevo imparare tutto - e ho imparato.

Quando ero uno studente del secondo anno, ha avuto un infortunio alla colonna vertebrale ed era a casa, e siamo andati a studiare con lui. Ma nel terzo anno è morto e ho già iniziato a studiare con Pyotr Ilyich Skusnichenko, suo allievo.

— La scuola, ovviamente, era la stessa?

- Assolutamente. Sono stati usati la stessa terminologia, gli stessi principi. Pyotr Ilyich aveva un'intuizione straordinaria, sentiva sempre cosa doveva essere corretto e migliorato esattamente nel canto dello studente. Era affascinante il fatto che trattasse ciascuno dei suoi studenti come se fosse suo figlio, preoccupato se avesse mangiato, come fosse vestito, se si fosse fatto la barba. Ci ha trattato come un buon padre. Amava molto i suoi studenti. A quel tempo era ancora un giovane insegnante, probabilmente non poteva esprimere molto a parole, ma intuitivamente sentiva tutto ciò che doveva essere cambiato. Già nel secondo anno potevo cantare qualsiasi cosa e non c'erano problemi con me. Il mio canto doveva solo essere coltivato, come hanno fatto con me i miei insegnanti, Petr Ilyich Skusnichenko e l'accompagnatrice Natalya Vladimirovna Bogelava. Grazie a loro ho potuto poi prepararmi al Concorso Maria Callas e al Concorso Čajkovskij, dove ho ricevuto dei premi.

- E quali sono i tuoi ricordi della prima apparizione sul palco al Pokrovsky Chamber Theatre, visto che stiamo parlando dei tuoi anni da studente? Ti sei sentito disinibito?

- Non riuscivo a sentirmi rilassato per molte ragioni. Dopotutto, la scioltezza sul palco arriva solo con l'esperienza. Ricordo come al conservatorio nel primo anno provavamo in frac, ed era necessario scartare il frac frac, e io avevo un bicchiere in mano. Così l'ho buttato via con il bicchiere. La rigidità del nuovo arrivato era evidente. E quando sono venuto a teatro da Pokrovsky, all'inizio ero molto preoccupato. Ma non ho mai avuto paura di fare qualcosa di sbagliato. Esatto, qual è il problema! E poi mi hanno preso per il ruolo di Don Juan, e chi è questo? Un giovane - cioè, questo ruolo era abbastanza coerente con la mia età, soprattutto perché cantavano in russo. Certo, allora non ero così flessibile da percepire immediatamente tutte le idee di Boris Alexandrovich. Ho dovuto superare molto in me stesso. Ma ero circondato da professionisti, ho imparato da loro. Ho imparato molto: il comportamento sul palco, creando nemmeno un'immagine, ma un'atmosfera in cui l'immagine dovrebbe esistere. Cos'è? Ti faccio un semplice esempio. Questo è quando la tua foto viene mostrata a qualsiasi persona, e lui deve determinare solo dal tuo viso se sei in una discoteca o in una chiesa. Cioè, la tua postura, l'espressione facciale e l'intero aspetto devono corrispondere alle circostanze di questa scena, questo è ciò che chiamo creare un'atmosfera. Sono rimasto stupito di come Pokrovsky abbia ottenuto ciò di cui aveva bisogno dagli attori. Per fare questo, ha chiesto che tu facessi tuo il compito da lui stabilito. Perché quando hai fatto tuo questo compito, allora non hai nemmeno bisogno di recitare: i tuoi gesti diventano naturali, nasce l'intonazione necessaria per il regista.

Quando mi sono trasferito al Teatro Bolshoi, ho capito che lì era necessario un altro gesto, perché il palcoscenico è enorme. E anche più tardi, quando stavo già lavorando sui palcoscenici di tutto il mondo, sono giunto nuovamente alla conclusione che anche le piccole cose del gioco devono essere riprodotte con cura, quindi quelle grandi saranno più grandi. Tutte queste sono state le tappe della mia formazione.

Così era il teatro da camera grande scuola. Soprattutto Don Giovanni. Ricordo che Boris Alexandrovich disse: "Nella mia esibizione, Don Juan deve suonare lui stesso il mandolino". E ho comprato un mandolino per dodici rubli e di nascosto, senza dire niente a nessuno, ho imparato a suonarlo. E quando sono andato alle prove e ho cantato, suonando il mandolino per me stesso, Pokrovsky, ovviamente, lo ha apprezzato. Ha solo accennato - e l'ho preso e l'ho fatto.

- A quale delle sue produzioni innovative hai partecipato?

- Non ho suonato in molti spettacoli lì, perché ho studiato al conservatorio. Ma, ovviamente, ho guardato tutto. Uno shock per me, come per molti, è stata la commedia "The Nose" di Shostakovich. Ho partecipato alla grande commedia "Rostov Action". Questo è un lavoro straordinario, viene eseguito senza accompagnamento strumentale. Ero anche impegnato con l'opera Hymen di Handel, è stata subito commissionata per l'esecuzione all'estero, e inizialmente l'abbiamo cantata in italiano. Ora capisco che stilisticamente ho cantato Handel come meglio potevo, e non come dovrebbe essere. In una parola, ricordo Boris Alexandrovich con un sentimento di ammirazione e gratitudine, perché dopo di lui era già facile per me lavorare con gli altri.

- Quando ti sei trasferito al Teatro Bolshoi, ti sei trovato impegnato in spettacoli insieme agli allora luminari: Arkhipova, Obraztsova, Nesterenko, Sinyavskaya?

- L'intera galassia di cantanti di quel tempo era di altissimo livello, e non solo quelli che hai elencato. Al Bolshoi c'era qualcuno da cui imparare, perché a quei tempi il trasferimento dell'esperienza avveniva direttamente in teatro. Ho trattato ciascuno di questi grandi artisti con grande rispetto, sono andato appositamente a vedere come e cosa stavano facendo. Ho avuto la possibilità di esibirmi con Nesterenko ne Il barbiere di Siviglia e in Faust. Ma soprattutto, ovviamente, ero interessato alle parti della mia voce. Pertanto, ho assistito a quasi tutte le esibizioni con Yuri Mazurok, perché allora avevo lo stesso brillante baritono lirico. Ha sempre creduto nella sua correttezza, credeva che dovesse essere così e nient'altro, e questa è una qualità brillante di una persona, credo. Quando lavori al fianco di cantanti di così alto livello, impari da loro non solo a cantare, ma anche a comportarti, sul palco e nella vita, a comunicare, a parlare. Ad esempio, ho imparato a rilasciare interviste da Nesterenko. Quando ho rilasciato per la prima volta un'intervista alla radio e poi l'ho ascoltata, sono quasi svenuto per quanto suona disgustosa la mia voce. E poi non ho nemmeno ascoltato l'intervista di Nesterenko, ma come l'ha rilasciata, e la volta successiva ho fatto tutto bene.

Non di mia spontanea volontà, ho dovuto lasciare il Teatro Bolshoi, quindi non ho lavorato lì per così tanto tempo. Erano gli anni del crollo più terribile del Paese. A Mosca non avevo né un appartamento né un permesso di soggiorno. Ho affittato un appartamento. Una volta sono andato alla polizia. C'è un ufficiale seduto lì, gli dico: ecco, dicono, sono un artista del Teatro Bolshoi, ho bisogno di un permesso di soggiorno. Chiede: di dove sei? Dico: dal villaggio, ma la nostra casa è bruciata lì insieme ai documenti, ei genitori erano già morti. Dice: beh, vai al tuo villaggio, non c'è niente da fare per te qui. Questo era l'atteggiamento. Come gli importava che fossi il vincitore di ogni sorta di competizione: Maria Callas, Glinka, Ciajkovskij? Non ha nemmeno sentito quei nomi! E in Germania, a Chemnitz, stavamo preparando le opere Iolanta e Francesca da Rimini per il festival di Dresda, e mi è stato offerto di cantare lì nell'opera Carmen a Tedesco. Bene, dopo sei spettacoli, hanno firmato un contratto a tempo indeterminato con me. È così che mi sono stabilito in Germania. Se non avessi avuto problemi del genere, non me ne sarei andato. Ma non mi pento di niente. Trasferirmi in Germania e lavorare in tutto il mondo mi ha costretto a imparare quattro lingue straniere e comprendere più a fondo lo stile di esecuzione in queste lingue.

- A dicembre hai tenuto un concerto da camera al Pavel Slobodkin Center con Dmitry Sibirtsev, in cui hai eseguito canzoni italiane e spagnole. E quanto spesso riesci a recitare romanzi russi?

Nessuno in Occidente lo vuole. Per musica da camera lì hai bisogno di un nome non distorto. Bene, se esco ora a Mosca con il ciclo di Schubert, pensi che il pubblico si radunerà? Oppure immagina: un tedesco sconosciuto verrà in Russia, al Pavel Slobodkin Center, con il ciclo "Winter Way". Non verrà nessuno!

Allo stesso modo in Occidente. Qualche tempo fa, con il meraviglioso pianista Boris Bloch, abbiamo realizzato un programma di romanze di Ciajkovskij e Rachmaninov e tenuto un concerto a Düsseldorf e uno a Duisburg. Non era nel teatro stesso, ma nell'atrio: c'è l'opportunità di mettere circa duecento posti. E poi la direzione del teatro è rimasta sorpresa di dover allestire non duecento posti, ma molto di più, e anche tutti i posti in piedi erano occupati. E la stessa cosa è successa a Duisburg: anche lì la direzione è rimasta sbalordita. Abbiamo fatto pubblicità, ma la cosa più interessante è che è venuto solo il pubblico di lingua russa, molti dei nostri vivono lì. Boris ed io eravamo molto felici. Poi hanno anche tenuto un terzo concerto, al conservatorio. Ma questa è stata la mia unica esperienza di tenere concerti da camera. A persona senza promozione mediatica Sala grande non raccogliere. Per i programmi da camera, hai bisogno di una faccia che sfarfalla in TV. Inoltre, per uscire a cantare un concerto di venti brani in una piccola sala solo per piacere, ci vuole molto impegno non solo da parte del cantante, ma anche dell'accompagnatore, e bisogna spendere un Un sacco di tempo. Ma non ho molto tempo libero. Ho pensato che come artista dell'opera ottenere più successo palcoscenico dell'opera Mi sento più a mio agio sia come cantante che come attore.

- Che tipo di lavoro hai in questa e nella prossima stagione?

- In questa stagione avrò una serie di dieci rappresentazioni de Il galletto d'oro, di cui abbiamo già parlato. A maggio, alla Novaya Opera, canto Iokanaan in Salome, poi all'inizio di giugno ho anche Nabucco lì. A metà giugno canto Rigoletto a Gerusalemme, contemporaneamente in "Aida" a Düsseldorf ea inizio luglio Iago a Taiwan. Ho anche in programma quasi tutta la prossima stagione: Tosca, Aida, Gianni Schicchi, Otello. Ci sono altre cinque proposte, ma non posso esprimerle. Potrei trovare più tempo per gli spettacoli alla Novaya Opera, ma dentro teatri russi non possono pianificare con largo anticipo. Lo stesso in Italia. Mi arrivano molte offerte dall'Italia, ma di solito sono già occupato quando arrivano, purtroppo. In questo senso il nostro teatro di Düsseldorf va bene perché già all'inizio stagione in corso So tutto sui miei piani per il futuro. Tutto è ben pianificato lì, e il resto del tempo posso andare dove voglio.

http://www.belcanto.ru/16040701.html

Finire per essere

La nostra conversazione con Boris Statsenko, famoso baritono operistico, solista della Novaya Opera, nonché solista ospite del Teatro Bolshoi e dell'Opera tedesca sul Reno, è avvenuta via Skype, poiché l'artista, che abbiamo incontrato a Mosca il il giorno prima era già nella terra promessa: in Israele si tenevano spettacoli con la sua partecipazione.

Boris Statsenko si è diplomato al Conservatorio di Mosca nel 1989 come allievo di Pyotr Skusnichenko, dal quale ha anche completato i suoi studi post-laurea nel 1991. Nel 1987-1990. è stato solista del Chamber Musical Theatre sotto la direzione di Boris Pokrovsky, dove, in particolare, ha interpretato il ruolo principale nell'opera Don Giovanni di V.A. Mozart. Nel 1990 è stato apprendista della compagnia d'opera, nel 1991-95. - Solista del Teatro Bolshoi. Ha cantato, tra cui: Silvio (I Pagliacci di R. Leoncavallo), Yeletsky (La dama di picche di P. Tchaikovsky), Germont (La Traviata di G. Verdi), Figaro (Il barbiere di Siviglia di G. Rossini ), Valentin ("Faust" di Ch. Gounod), Robert ("Iolanta" di P. Tchaikovsky).

Ora è solista ospite del Teatro Bolshoi. In questa veste ha interpretato la parte di Carlos nell'opera La forza del destino di G. Verdi. Nel 2006, alla prima dell'opera War and Peace di S. Prokofiev (seconda versione), ha interpretato la parte di Napoleone. Ha inoltre interpretato le parti di Ruprecht (The Fiery Angel di S. Prokofiev), Tomsky (The Queen of Spades di P. Tchaikovsky), Nabucco (Nabucco di G. Verdi), Macbeth (Macbeth di G. Verdi).

Dal 1999 è membro permanente della Deutsche Oper am Rhein (Düsseldorf-Duisburg). Si è esibito nei teatri di Berlino, Essen, Colonia, Francoforte sul Meno, Helsinki, Oslo, Amsterdam, Bruxelles, Liegi (Belgio), Parigi, Tolosa, Strasburgo, Bordeaux, Marsiglia, Montpellier, Tolone, Copenaghen, Palermo, Trieste, Torino, Venezia, Padova, Lucca, Rimini, Tokyo e altre città. Sul palcoscenico dell'Opera di Parigi Bastille ha interpretato il ruolo di Rigoletto. Dal 2007 insegna al Conservatorio di Düsseldorf.

- Boris, cosa pensi che l'opera dia alle persone?

Questa domanda è nel posto sbagliato: devi chiedere alle persone. Sono un artista.

- Ma sei anche umano, e in questo senso niente di umano ti è estraneo.

Posso rispondere che mi dà personalmente tutto ciò di cui ho bisogno. In linea di principio, non lavoro, ma faccio ciò che amo. Il canto è il mio hobby. Pertanto, ho tutto combinato: sia un hobby che un lavoro.

Quanto è facile per te il tuo lavoro o il tuo hobby? Dopotutto, l'apprendimento delle parti, il tuo impiego in molte esibizioni, i tour costanti richiedono molto tempo e fatica?

Conduci uno stile di vita sano, presta molta attenzione all'attività fisica. Come riesci a viaggiare?

Porto un espansore con un carico di 50 kg, e il resto sono squat, le flessioni si possono fare ovunque. Se possibile, a volte vado in palestra. Mi alleno un'ora la mattina e un'ora la sera.

Visitando spettacoli con la tua partecipazione, ho comunicato ripetutamente con i tuoi fan, che ti amano teneramente come artista. I loro sentimenti sono reciproci?

Sento davvero l'amore dei miei fan, la loro energia che viene dal pubblico. Mi dà decisamente energia. E questo processo è reciproco. Se un artista dona la sua energia, la riavrà indietro. E se è chiuso e non spende nulla, allora non riceve. Quando dai, si forma un vuoto, che si riempie naturalmente delle emozioni del pubblico, delle parole calde e piacevoli dei miei amici, e questo aiuta a lavorare ulteriormente.

- Perché ami la tua professione?

Mi interessa fare la mia cosa preferita: imparare nuove parti, lavorare con nuovi direttori, nuovi partner, colleghi, trovarmi ogni volta in un nuovo ambiente - tutto ciò che costituisce il lavoro di un cantante d'opera professionista. A differenza dei cantanti di musica popolare, che spesso cantano una base musicale che non capisco o applaudo, io canto sempre parti diverse, non lo stesso repertorio. In ogni performance scopro qualcosa di nuovo nella mia parte: non ho movimenti memorizzati per certe frasi. Diversi registi, registi della performance interpretano il lavoro a modo loro e si rivelano in esso dettagli interessanti. In generale, penso che sia irrispettoso nei confronti del pubblico cantare al fonogramma. E non può esserci amore per la professione quando un altro "salto" corre sul palco con la mano alzata e grida al pubblico: "COME ti amo!". Questo viene fatto da tutte le nostre "star", inclusi Philip Kirkorov, Nikolai Baskov, Boris Moiseev - questo, secondo me, è terribilmente sbagliato. Arte vivente e creatività hanno scambiato per l'inganno.

- Hai un personaggio o un personaggio preferito che interpreti come attore?

Non ho un personaggio o un personaggio preferito. Interpretare un personaggio negativo è molto più attraente, perché è più facile trovare i colori per un personaggio del genere. Ma, per esempio, non so interpretare l'amante dell'eroe.

Recitare un'emozione non è un problema, mi orienterò subito e giocherò. L'opera è più difficile. Ad esempio, Yeletsky non ha mai funzionato bene per me come personaggio che non mi era particolarmente vicino, anche se ho affrontato con successo la sua aria da solista. Ma Tomsky, Figaro, Robert, Scarpia, Nabucco, Rigoletto, al contrario, ci riuscirono più facilmente. Una volta ho capito che tutto non può essere interpretato, e mi sono concentrato su un certo carattere dei miei personaggi e sulla ricerca del mio approccio alla loro incarnazione scenica. A proposito, il baritono interpreta quasi sempre cattivi e assassini. Anche Onegin è quel personaggio negativo.

- Cerchi di trovare qualcosa di positivo anche nei caratteri negativi?

Mangiare caratteri negativi scritto nel libretto, ma questo non significa che il loro carattere sia completamente negativo. Tutti i personaggi che interpreto - Scarpia, Rigoletto - sono positivi per me, li amo molto e come interprete non vedo e non mostro mai in loro aspetti negativi.

- Cosa fai allora?

Interpreto una persona. Ad esempio, Scarpia è il capo della polizia e un barone siciliano. Che cos'è tratti negativi? Che ha molestato una donna? Mio Dio, è successo ovunque e in ogni momento. Anche un capo della polizia che combatte i rivoluzionari è la norma. Qual è la sua colpa? Che ha attirato in rete Tosca e Cavaradossi? Quindi ha un tale lavoro e nessun inganno! Scarpia è una persona normale, un uomo di potere. E allora?

- Dimmi, per favore, come lavori sui ruoli?

Ci sono molte diverse tecniche professionali che possono essere trovate nelle master class. Ma in proprio lavoro sui ruoli, utilizzo metodi collaudati: i miei segreti di maestria, acquisiti in molti anni. Ai miei tempi, il sistema di recitazione di Stanislavsky era considerato popolare. Leggo anche libri di Mikhail Cechov. Ora c'è molta letteratura su come lavorare sui ruoli, ce n'è una quantità enorme letteratura educativa. Ma la sola conoscenza teorica non dà una vera padronanza: ci sono molte domande pratiche, le cui risposte possono essere ottenute solo in classe con un insegnante. Ho imparato molto da solo come studente al Conservatorio di Mosca. Nel mio terzo anno, Boris Alexandrovich Pokrovsky mi ha invitato al suo teatro per il ruolo di Don Juan. Guardando il lavoro di altri attori con lui, la loro reazione ai suoi compiti, ho imparato rapidamente i principi della recitazione e migliorato ulteriormente le abilità acquisite. Ho lavorato con molti registi teatrali. È sempre stato difficile collaborare con direttori dittatori che esigono un'obbedienza incondizionata alla loro idea, che non sempre coincide con l'intenzione dell'autore, per la quale è necessario reimparare il testo. Ma ci sono altri registi che danno all'artista il suo ruolo. E quando l'attore crea la sua parte e il regista corregge la sua interpretazione, il processo di collaborazione diventa intenso ed entusiasmante ei risultati sono positivi.

- Hai difficoltà a lavorare con altri artisti?

Tratto sempre i miei partner con rispetto. È fastidioso solo se un artista arriva alle prove con una parte non appresa e impreparata, cosa che accade molto spesso. C'è stato un caso nella mia pratica in cui ho interrotto una prova e ho detto che sarei venuto quando i miei colleghi avrebbero imparato le loro parti.

- Che tipo di risonanza ha causato?

Tre giorni dopo, tutti i giochi furono imparati.

Quali qualità deve avere un artista?

Sono convinto che il talento sia solo il 5 per cento, il restante 95 è efficienza. Fin dai miei anni da studente, mi sono allenato a venire in classe con brani a memoria. Ora la maggior parte degli studenti studia il programma in aula insieme agli accompagnatori. È anche importante padroneggiare la recitazione, che può essere appresa da bravi attori cinematografici. Adoro guardare i vecchi film degli anni '50 e '60 con recitazione ingenua, come Come Tomorrow, che ha attori di teatro. I miei attori cinematografici preferiti sono Innokenty Smoktunovsky e Jack Nicholson, dai quali ho imparato molto. Ho anche studiato con Basilashvili, Leonov, Mironov e tutta la nostra galassia artistica. Purtroppo dalle serie televisive moderne non si impara nulla, non perché tutti gli attori siano mediocri, ma perché la cinepresa non indugia a lungo sul volto dell'attore e per poco tempoè impossibile sentire il suo gioco.

- Cosa ti piace di più dell'opera?

Gioco dell'attore. Secondo me nell'opera non si dovrebbe solo cantare bene, ma anche recitare un ruolo. Tuttavia, ci sono alcuni cantanti che vogliono solo cantare magnificamente. Anche questi artisti hanno successo, e questo è meraviglioso. Ovviamente dipende anche dal repertorio. Ad esempio, nelle arie d'opera del belcanto di Bellini, in cui c'è pochissimo testo, l'artista deve esprimere le emozioni provenienti dalla musica stessa e, prima di tutto, gli viene richiesto un canto chic e un comportamento recitativo completamente diverso. Anche se ovunque devi cantare bene.

- Ti piace ascoltare il canto di altri artisti?

Ci sono molti cantanti - sia baritoni, sia tenori e bassi, che ascolto e ammiro.

- Avevi degli idoli?

Ho preso lezioni in Italia da Piero Cappuccili, uno dei migliori baritoni della seconda metà del '900, e per me è sempre stato un esempio di maestria vocale. Nella mia giovinezza, ho persino provato a cantare come canta lui.

- Come ti senti riguardo alle critiche?

Credo che sia sempre soggettivo e dipenda da vari fattori. Sulla stessa performance in anteprima, i critici scrivono recensioni completamente opposte.

- Ritieni obiettiva l'opinione del pubblico?

È anche soggettiva nelle sue valutazioni, e questo è il suo diritto.

- Un artista può valutarsi obiettivamente?

No, nessun artista può darsi una valutazione obiettiva. Molte persone possono fare cose che io non posso. Ma so anche che molti non sanno fare quello che so fare io. Questo è abbastanza naturale. E puoi imparare molto da altri artisti. Probabilmente è un bene per la vita e l'autoaffermazione avere un'alta autostima. Per me, la cosa principale è sempre stata ciò che accade sul palco, dove viene effettivamente determinato il meglio.

Maral YAKSHIEVA