Ostrovo kūrybos reikšmė rusų teatro istorijoje. Vertė

Visi kūrybinis gyvenimas A.N. Ostrovskis buvo neatsiejamai susijęs su Rusijos teatru, o jo nuopelnai Rusijos scenai yra tikrai neišmatuojami. Jis turėjo visas priežastis savo gyvenimo pabaigoje pasakyti: "... rusų dramos teatre yra tik vienas aš. Aš esu viskas: akademija, filantropas ir gynyba. Be to, ... tapau vadovu. scenos meno“.

Ostrovskis aktyviai dalyvavo statant savo pjeses, dirbo su aktoriais, su daugeliu jų draugavo, susirašinėjo. Daug pastangų įdėjo ginant aktorių moralę, siekė Rusijoje sukurti teatro mokyklą, savo repertuarą.

1865 metais Ostrovskis Maskvoje suorganizavo Meno būrelį, kurio tikslas – ginti menininkų, ypač provincijos, interesus, skatinti jų išsilavinimą. 1874 m. įkūrė Dramos rašytojų ir operos kompozitorių draugiją. Jis sudarė memorandumus vyriausybei dėl scenos meno raidos (1881), režisavo Maskvos Malio ir Sankt Peterburgo Aleksandrinskio teatrus, buvo atsakingas už Maskvos teatrų repertuarą (1886), vadovavo teatro mokykla (1886). Jis „pastatė“ visą „Rusijos teatro pastatą“, susidedantį iš 47 originalių pjesių. "Jūs atnešėte literatūros kaip dovanų visą meno kūrinių biblioteką, - rašė Ostrovskiui I. A. Gončarovas, - sukūrėte savo ypatingą pasaulį scenai. Mes, rusai, galime išdidžiai pasakyti: mes turime savo rusų nacionalinį teatrą."

Ostrovskio kūryba sudarė ištisą epochą Rusijos teatro istorijoje. Beveik visos jo pjesės per gyvenimą buvo pastatytos Malio teatre, jos išugdė kelias menininkų kartas, kurios išaugo į nuostabius Rusijos scenos meistrus. Ostrovskio pjesės suvaidino tokį reikšmingą vaidmenį Malio teatro istorijoje, kad jis išdidžiai vadinamas Ostrovskio namais.

Ostrovskis savo pjeses dažniausiai statydavo pats. Jis gerai pažinojo vidinį, nuo žiūrovų akių paslėptą, užkulisių teatro gyvenimą. Dramaturgo išmanymas apie aktorinį gyvenimą aiškiai atsiskleidė pjesėse „Miškas“ (1871), „Komedianas“. XVII a"(1873), "Talentai ir gerbėjai" (1881), "Kalti be kaltės" (1883).

Šiuose kūriniuose prieš mus iškyla gyvi skirtingų vaidmenų provincijos aktorių tipažai. Tai tragikai, komikai, „pirmieji įsimylėjėliai“. Tačiau nepaisant vaidmens, aktorių gyvenimas, kaip taisyklė, nėra lengvas. Pjesėse vaizduodamas jų likimą, Ostrovskis siekė parodyti, kaip sunku subtilios sielos ir talento žmogui gyventi nesąžiningame bedvasio ir neišmanymo pasaulyje. Tuo pačiu metu Ostrovskio įvaizdžio aktoriai galėjo pasirodyti beveik elgeta, kaip Neschastlivcevas ir Schastlivcevas filme „Les“; pažeminti ir praradę savo žmogišką išvaizdą nuo girtavimo, kaip Robinsonas „Dowry“, kaip Shmaga „Guilty Without Guilt“, kaip Erastas Gromilovas „Talentuose ir gerbėjuose“.

Komedijoje „Miškas“ Ostrovskis atskleidė Rusijos provincijos teatro aktorių talentą ir kartu parodė jų žeminančią poziciją, pasmerktą valkatauti ir klajonėms ieškant kasdienės duonos. Susitikę Schastlivcevas ir Nešastlivcevas neturi nei cento pinigų, nei žiupsnelio tabako. Tiesa, Neschastvitcevas savo naminėje kuprinėje turi keletą drabužių. Jis netgi turėjo fraką, bet, norėdamas atlikti vaidmenį, turėjo jį Kišiniove iškeisti „į Hamleto kostiumą“. Kostiumas aktoriui buvo labai svarbus, tačiau norint turėti reikiamą garderobą, reikėjo daug pinigų ...

Ostrovskis parodo, kad provincijos veikėjas yra ant žemo socialinio laiptelio. Visuomenėje vyrauja išankstinis nusistatymas prieš aktoriaus profesiją. Gurmyžskaja, sužinojusi, kad jos sūnėnas Neschastlivcevas ir jo bendražygis Schastlivcevas yra aktoriai, įžūliai pareiškia: "Rytoj ryte jų čia nebus. Neturiu viešbučio, ne tavernos tokiems ponams." Jei vietos valdžiai nepatiks aktoriaus elgesys ar jis neturi dokumentų, jis yra persekiojamas ir gali būti net išvarytas iš miesto. Arkadijų Schastlivcevą „tris kartus... už keturių mylių išvarė iš miesto kazokai su botagais“. Dėl netvarkos, amžinų klajonių aktoriai geria. Apsilankymas tavernose – vienintelis būdas atitrūkti nuo realybės, bent trumpam pamiršti rūpesčius. Schastlivcevas sako: „... Mes su juo lygūs, abu aktoriai, jis yra Nešastlivcevas, aš esu Schastlivcevas, ir mes abu esame girtuokliai“, o paskui su bravūra pareiškia: „Esame laisva, vaikščiojanti tauta – mes vertiname smuklę. daugiausia iš visų." Tačiau ši Arkaškos Schastlivcevo bufa yra tik kaukė, slepianti nepakeliamą skausmą nuo socialinio pažeminimo.

Nepaisant sunkaus gyvenimo, nelaimių ir pasipiktinimo, daugelis Melpomenės tarnų savo sielose išlaiko gerumą ir kilnumą. "Miške" Ostrovskis sukūrė ryškiausią kilnaus aktoriaus įvaizdį - tragiką Neschastlivcevą. Jis vaizdavo „gyvą“ žmogų, sunkaus likimo, liūdną gyvenimo istorija. Aktorius stipriai geria, bet per visą pjesę keičiasi, atsiskleidžia geriausios savybės jo prigimtis. Priversdamas Vosmibratovą grąžinti pinigus Gurmyzhskajai, Neschastlivcevas surengia spektaklį, pateikia netikrus užsakymus. Šiuo metu jis žaidžia su tokia jėga, su tokiu tikėjimu, kad blogis gali būti nubaustas, kad jis pasiekia tikrą, gyvenimišką sėkmę: Vosmibratovas duoda pinigų. Tada, atiduodamas paskutinius pinigus Aksjušai, sutvarkydamas jos laimę, Neschastlivcevas nebevaidina. Jo veiksmai – ne teatrališkas gestas, o tikra Kilnus veiksmas. O kai pjesės pabaigoje jis ištaria garsųjį Karlo Mohro monologą iš F. Šilerio „Plėšikų“, Šilerio herojaus žodžiai iš esmės tampa jo paties piktos kalbos tąsa. Pastabos, kurią Neschastlivcevas meta Gurmyžskajai ir visai jos kompanijai: „Mes esame menininkai, kilnūs menininkai, o jūs – komikai“, prasmė slypi tame, kad, jo nuomone, menas ir gyvenimas yra neatsiejamai susiję, o aktorius – ne. apsimetėlis, o ne veidmainis, jo menas paremtas tikrais jausmais ir išgyvenimais.

IN eiliuota komedija„XVII amžiaus komikas“ dramaturgas atsivertė ankstyvuosius nacionalinės scenos istorijos puslapius. Talentingas komikas Jakovas Kočetovas bijo tapti menininku. Ne tik jis, bet ir jo tėvas yra įsitikinę, kad tai yra smerktinas užsiėmimas, kad buferis yra nuodėmė, už kurią nieko baisesnio negali būti, nes tokios XVII amžiaus Maskvos žmonių prieškonstrukcinės idėjos buvo. Tačiau Ostrovskis prieš Petrinę epochą stribų persekiotojus ir jų „veiksmus“ priešpriešino teatro mylėtojams ir uoliems. Dramaturgas parodė ypatingą sceninių spektaklių vaidmenį plėtojant rusų literatūrą ir suformulavo komedijos tikslą "... parodyti piktą ir piktą juokingą, padaryti juokingą. ... Mokyti žmones vaizduojant moralę".

Dramoje „Talentai ir gerbėjai“ Ostrovskis parodė, koks sunkus buvo aktorės, apdovanotos didžiule scenine dovana, aistringai atsidavusiai teatrui, likimas. Aktoriaus padėtis teatre, jo sėkmė priklauso nuo to, ar jis patinka pasiturintiems žiūrovams, laikantiems savo rankose visą miestą. Juk provincijos teatrai egzistavo daugiausia iš vietinių mecenatų aukų, kurie jautėsi esą teatro šeimininkai ir diktavo aktoriams savo sąlygas. Alexandra Negina iš „Talentų ir gerbėjų“ atsisako dalyvauti užkulisinėse intrigose ar atsiliepti į turtingų savo gerbėjų: princo Dulebovo, pareigūno Bakino ir kitų užgaidas. Negina negali ir nenori pasitenkinti lengva nereiklios Ninos Smelskajos sėkme, kuri noriai priima turtingų gerbėjų globą ir, tiesą sakant, virsta išlaikyta moterimi. Princas Dulebovas, įžeistas dėl Neginos atsisakymo, nusprendė ją sužlugdyti, nuplėšdamas naudos spektaklį ir tiesiogine prasme išgyvendamas iš teatro. Atsiskirti su teatru, be kurio ji neįsivaizduoja savo egzistavimo, Neginai reiškia pasitenkinti apgailėtinu gyvenimu su miela, bet neturtinga studente Petia Meluzovu. Ji turi tik vieną išeitį: eiti išlaikyti kitą gerbėją, turtingą dvarininką Velikatovą, kuris žada jai vaidmenis ir skambią sėkmę savo teatre. Savo pretenzijas į Aleksandros talentą ir sielą jis vadina karšta meile, tačiau iš esmės tai yra atviras didelio plėšrūno ir bejėgės aukos sandoris. Tai, ko Knurovui nereikėjo daryti „Drautyje“, padarė Velikatovas. Larisa Ogudalova sugebėjo išsivaduoti iš auksinių grandinių mirties kaina, Negina užsidėjo šias grandines, nes neįsivaizduoja gyvenimo be meno.

Ostrovskis priekaištauja šiai herojei, kuri, kaip pasirodė, turėjo mažiau dvasinio kraičio nei Larisa. Tačiau kartu su širdgėla jis mums papasakojo apie dramatiškas likimas aktorė, sukeldama jo dalyvavimą ir užuojautą. Nieko keisto, kaip pažymėjo E. Cholodovas, jos vardas toks pat kaip ir paties Ostrovskio – Aleksandros Nikolajevnos.

Dramoje „Kalti be kaltės“ Ostrovskis vėl atsigręžia į teatro temą, nors jos problemos kur kas platesnės: kalbama apie žmonių, atimtų iš gyvybės, likimus. Dramos centre yra iškili aktorė Kruchinina, po kurios pasirodymų teatras tiesiogine prasme „byra nuo plojimų“. Jos įvaizdis suteikia pagrindo susimąstyti, kas lemia meno reikšmę ir didybę. Visų pirma, Ostrovskis mano, kad tai didžiulė gyvenimo patirtis, nepriteklių, kančių ir kančių mokykla, kurią jo herojė išgyveno.

Visas Kruchininos gyvenimas už scenos – „sielvartas ir ašaros“. Ši moteris žino viską sunkaus darbo mokytojai, mylimo žmogaus išdavystė ir išvykimas, vaiko netektis, rimta liga, vienatvė. Antra, tai dvasinis kilnumas, užjaučianti širdis, tikėjimas gerumu ir pagarba žmogui, trečia – aukštų meno uždavinių suvokimas: Kručinina atneša žiūrovui aukštą tiesą, teisingumo ir laisvės idėjas. Savo žodžiu iš scenos ji siekia „sudeginti žmonių širdis“. Ir kartu su retu prigimtiniu talentu ir bendra kultūra visa tai leidžia tapti tuo, kuo tapo pjesės herojė – universaliu stabu, kurio „šlovė griaudėja“. Kruchinina suteikia savo žiūrovams laimę bendrauti su gražiuoju. Ir todėl pats dramaturgas finale jai suteikia ir asmeninę laimę: surasti pasiklydusį sūnų, beturtį aktorių Neznamovą.

A. N. Ostrovskio nuopelnas prieš Rusijos sceną tikrai nepamatuojamas. Jo pjesėse apie teatrą ir aktorius, tiksliai atspindinčiose XIX amžiaus aštuntojo ir devintojo dešimtmečio Rusijos tikrovės aplinkybes, yra ir šiandien aktualių minčių apie meną. Tai mintys apie sunkų, kartais tragišką talentingų žmonių likimą, kurie, realizuodami save scenoje, visiškai susidegina; mintys apie kūrybos laimę, visišką atsidavimą, apie aukštą meno misiją, patvirtinančią gėrį ir žmogiškumą.

Pats dramaturgas išreiškė save, savo sielą atskleidė savo sukurtose pjesėse, galbūt ypač atvirai pjesėse apie teatrą ir aktorius, kuriose labai įtikinamai parodė, kad net Rusijos gilumoje, provincijose galima sutikti talentingų, nesuinteresuotų žmonių. žmonių, galinčių gyventi vadovaudamiesi aukščiausiais interesais. Daug kas šiose pjesėse dera su tuo, ką B. Pasternakas parašė savo nuostabiame eilėraštyje „O, jei aš žinočiau, kad taip būna...“:

Kai eilutė diktuoja jausmą

Jis siunčia vergą į sceną,

Ir čia menas baigiasi.

O dirva ir likimas kvėpuoja.

Įvadas

Aleksandras Nikolajevičius Ostrovskis... Tai neįprastas reiškinys. Aleksandro Nikolajevičiaus reikšmė rusų dramaturgijos ir scenos raidai, jo vaidmuo visos Rusijos kultūros pasiekimuose yra neabejotinas ir didžiulis. Tęsdamas geriausias rusų progresyviosios ir užsienio dramaturgijos tradicijas, Ostrovskis parašė 47 originalias pjeses. Vieni nuolat lipa į sceną, filmuojasi filmuose ir televizijoje, kiti beveik nestatomi. Tačiau visuomenės ir teatro galvose gyvuoja tam tikras suvokimo stereotipas, susijęs su tuo, kas vadinama „Ostrovskio pjese“. Ostrovskio pjesės parašytos visiems laikams, ir žiūrovams nesunku jose įžvelgti mūsų dabartines problemas ir ydas.

Aktualumas:Vargu ar galima pervertinti jo vaidmenį rusų dramaturgijos, scenos menų ir visos nacionalinės kultūros raidos istorijoje. Rusų dramaturgijos vystymui jis padarė tiek pat, kiek Šekspyras padarė Anglijoje, Lope de Vega Ispanijoje, Molière'as Prancūzijoje, Goldoni Italijoje ir Šileris Vokietijoje.

Ostrovskis literatūroje pasirodė labai sunkiomis literatūrinio proceso sąlygomis, jo kūrybiniame kelyje buvo palankių ir nepalankių situacijų, tačiau, nepaisant visko, jis tapo novatoriumi ir iškiliu dramos meno meistru.

Dramatiškų A. N. šedevrų įtaka. Ostrovskis neapsiribojo teatro scena. Tai buvo taikoma ir kitoms meno formoms. Jo pjesėms būdingas tautiškumas, muzikinis ir poetinis elementas, didelės apimties personažų spalvingumas ir aiškumas, gilus siužetų gyvybingumas sukėlė ir tebekelia dėmesį. iškilių kompozitorių mūsų šalis.

Ostrovskis, būdamas puikus dramaturgas, puikus scenos meno žinovas, taip pat pasirodė esąs didelio masto visuomenės veikėjas. Tai labai palengvino tai, kad dramaturgas visą savo gyvenimo kelias buvo „lygus su amžiumi“.
Tikslas:A. N. dramaturgijos įtaka. Ostrovskis kuriant nacionalinį repertuarą.
Užduotis:Sekite kūrybinį A.N. Ostrovskis. Idėjos, kelias ir naujovės A.N. Ostrovskis. Parodykite A. N. reikšmę. Ostrovskis.

1. Rusų dramaturgija ir dramaturgai prieš A.N. Ostrovskis

.1 Teatras Rusijoje prieš A.N. Ostrovskis

Rusų progresyvios dramos ištakos, pagal kurias kilo Ostrovskio kūryba. Nacionalinis liaudies teatras turi platų repertuarą, susidedantį iš fantastiškų žaidimų, intarpų, komiškų Petruškos nuotykių, farsiškų pokštų, „meškų“ komedijų ir įvairiausių žanrų dramos kūrinių.

Liaudies teatrui būdinga socialiai kryptinga tematika, laisvę mylinti, kaltinanti satyrinė ir herojiška-patriotinė ideologija, gilus konfliktas, dideli, dažnai groteskiški personažai, aiški, aiški kompozicija, šnekamosios kalbos kalba, sumaniai naudojant pačias įvairiausias komiškas priemones. : praleidimai, painiava, dviprasmiškumas, homonimai, oksimoronai.

„Liaudies teatras savo charakteriu ir žaidimo maniera yra aštrių ir aiškių judesių, plačių gestų, itin skambių dialogų, galingos dainos ir drąsaus šokio teatras – čia viskas girdima ir matoma toli. Liaudies teatras pagal savo prigimtį netoleruoja nepastebimo gesto, potekste perteiktų žodžių, viso to, ką galima lengvai suvokti teatro salėje, kai žiūrovai yra visiškoje tyloje.

Tęsdama žodinės liaudies dramos tradicijas, rusų rašytinė drama padarė didelę pažangą. XVIII a. antroje pusėje, turėdami didžiulį vertimo ir imitacinės dramaturgijos vaidmenį, atsirado įvairių krypčių rašytojai, siekiantys atvaizduoti buitinius papročius, besirūpinantys tautiškai originalaus repertuaro kūrimu.

Tarp pirmųjų pjesių pusė XIX amžiuje išsiskiria tokie realistinės dramaturgijos šedevrai kaip Gribojedovo „Vargas iš sąmojų“, Fonvizino „Paaugliai“, Gogolio „Vyriausybės inspektorius“ ir „Vedybos“.

Nurodydamas į šiuos kūrinius, V.G. Belinskis sakė, kad jie „darytų garbę bet kuriai Europos literatūrai“. Labiausiai vertinęs komedijas „Vargas iš sąmojų“ ir „Vyriausybės inspektorius“, kritikas tikėjo, kad jos gali „praturtinti bet kokią Europos literatūrą“.

Išskirtinės realistinės Griboedovo, Fonvizino ir Gogolio pjesės aiškiai nubrėžė novatoriškas rusų dramaturgijos tendencijas. Jas sudarė aktualios socialinės temos, ryškus viešas ir netgi socialinis-politinis patosas, nukrypimas nuo tradicinio meilės ir buities siužeto, lemiančio visą veiksmo raidą, pažeidžiant komedijos ir intrigų dramos siužetą ir kompozicinius kanonus. , tipiškų ir kartu individualių charakterių, glaudžiai susijusių su socialine aplinka, raidos aplinkoje.

Šias novatoriškas tendencijas, pasireiškusias geriausiose pažangiosios buitinės dramos pjesėse, rašytojai ir kritikai pradėjo suvokti teoriškai. Taigi, Gogolis rusų progresyviosios dramaturgijos atsiradimą sieja su satyra ir tikrojoje publikoje įžvelgia komedijos originalumą. Jis teisingai pažymėjo, kad „komedija dar nėra perėmusi tokios išraiškos iš nė vienos tautos“.

Tuo metu, kai A.N. Ostrovskio, Rusijos progresyvioji dramaturgija jau turėjo pasaulinio lygio šedevrų. Tačiau šių kūrinių vis dar buvo itin mažai, todėl jie nenulėmė tuometinio teatro repertuaro veido. Didelė žala progresyvios buitinės dramos raidai buvo tai, kad cenzūros atidėtos Lermontovo ir Turgenevo pjesės negalėjo pasirodyti laiku.

Didžioji dauguma teatro sceną užpildančių kūrinių buvo Vakarų Europos pjesių vertimai ir adaptacijos, taip pat saugančios prasmės buitinių rašytojų sceniniai išgyvenimai.

Teatro repertuaras buvo sukurtas ne spontaniškai, o veikiant žandarų korpusui ir akylai Nikolajaus I akiai.

Neleisdama atsirasti kaltinančių-sateriškų pjesių, Nikolajaus I teatrinė politika visais įmanomais būdais globojo grynai pramoginių, autokratinių-patriotinių dramos kūrinių kūrimą. Ši politika pasirodė nesėkminga.

Po dekabristų pralaimėjimo teatro repertuare išryškėjo vodevilis, kuris seniai prarado socialinį aštrumą ir virto lengva, neapgalvota, aštriai efektinga komedija.

Dažniausiai vieno veiksmo komedija išsiskyrė anekdotišku siužetu, žaismingais, aktualiais, o neretai ir lengvabūdiškais kupletais, žaisminga kalba ir išradinga intriga, supinta iš juokingų, netikėtų nutikimų. Rusijoje vodevilis įgavo pagreitį 1910 m. Pirmuoju, nors ir nesėkmingu, vodeviliu laikomas A.A. „Poetas kazokas“ (1812). Šakovskis. Jį sekė visas būrys kitų, ypač po 1825 m.

Vodevilis mėgavosi ypatinga Nikolajaus I meile ir globa. Ir jo teatrinė politika padarė savo poveikį. Teatras – XIX amžiaus 30-40-ieji tapo vodevilio sfera, kurioje daugiausia dėmesio buvo skiriama meilės situacijoms. „Deja, – rašė Belinskis 1842 m., – kaip šikšnosparniai, gražus pastatas užvaldė mūsų sceną vulgarių komedijų su imbierine meile ir neišvengiamomis vestuvėmis! Tai mes vadiname „siužetu“. Žvelgdami į mūsų komedijas ir vodevilius ir priimdami juos kaip tikrovės išraišką, pamanysite, kad mūsų visuomenė užsiima tik meile, tik gyvena ir kvėpuoja, kad tai yra meilė!

Vodevilio platinimą palengvino ir tuo metu egzistavusi pašalpų spektaklių sistema. Naudingam pasirodymui, kuris buvo materialinis atlygis, menininkas rinkosi siauriau linksmas žaidimas apskaičiuota kasos sėkmė.

Teatro sceną užpildė plokšti, paskubomis pasiūti darbai, kuriuose pagrindinę vietą užėmė flirtas, farsinės scenos, anekdotas, klaida, atsitiktinumas, netikėtumas, sumaištis, persirengimas, slėptuvė.

Socialinės kovos įtakoje vodevilis pasikeitė savo turiniu. Pagal siužetų pobūdį jo raida nuo meilės erotikos perėjo į kasdienybę. Tačiau kompoziciškai jis daugiausia išliko standartinis, pasikliaudamas primityviomis išorinės komedijos priemonėmis. Apibūdindamas šių laikų vodevilį, vienas iš Gogolio „Teatro kelionės“ veikėjų taikliai pasakė: „Eikite tik į teatrą: ten kiekvieną dieną pamatysite spektaklį, kur vienas pasislėpė po kėde, o kitas jį ištraukė už rankos. koja“.

30-40-ųjų masinio vardo esmę atskleidžia tokie pavadinimai: „Sumišimas“, „Jie susibūrė, susimaišė ir išsiskyrė“. Pabrėždami žaismingas ir lengvabūdiškas vodevilio savybes, kai kurie autoriai ėmė juos vadinti vodevilio farsu, pokštų vodeviliu ir kt.

Turinio pagrindu fiksavęs „nereikšmingumą“, vodevilis tapo efektyvia priemone, atitraukiančia žiūrovą nuo esminių tikrovės klausimų ir prieštaravimų. Linksmindama publiką kvailomis situacijomis ir atvejais, vodevilis „nuo vakaro iki vakaro, nuo spektaklio iki spektaklio įskiepijo žiūrovą tuo pačiu juokingu serumu, kuris turėjo apsaugoti jį nuo perteklinių ir nepatikimų minčių užkrėtimo“. Tačiau valdžia siekė tai paversti tiesioginiu ortodoksijos, autokratijos ir baudžiavos šlovinimu.

Antrajame XIX amžiaus ketvirtyje Rusijos sceną užvaldžiusi Vodevilis, kaip taisyklė, nebuvo buitinė ir originali. Dažniausiai tai buvo pjesės, Belinskio žodžiais tariant, „per prievartą ištemptos“ iš Prancūzijos ir kažkaip pritaikytos Rusijos papročiams. Panašų vaizdą matome ir kituose 1940-ųjų dramaturgijos žanruose. Dramos kūriniai, kurie buvo laikomi originaliais, pasirodė esąs daugiausia užmaskuoti vertimai. Siekdama aštraus žodžio, efekto, lengvo ir juokingo siužeto, 30–40-ųjų vodevilio komedijos pjesė dažniausiai buvo labai toli nuo tikrojo to meto gyvenimo vaizdavimo. Jame dažniausiai netrūko tikrovės žmonių, kasdienių personažų. Į tai ne kartą atkreipė dėmesį tuometiniai kritikai. Apie vodevilio turinį Belinskis su nepasitenkinimu rašė: „Scena visada Rusijoje, veikėjai pažymėti rusiškais vardais; bet nei Rusijos gyvenimo, nei Rusijos visuomenės, nei rusų žmonių čia nepažinsi ir nepamatysi“. Nurodydamas XIX amžiaus antrojo ketvirčio vodevilių izoliaciją nuo konkrečios tikrovės, vienas iš vėlesnių kritikų teisingai pažymėjo, kad remiantis tuo tirti tuometinę Rusijos visuomenę būtų „stulbinantis nesusipratimas“.

Vodevilis, besivystantis, gana natūraliai rodė kalbos specifiškumo troškimą. Tačiau tuo pačiu metu simbolių kalbos individualizavimas jame buvo vykdomas grynai išoriškai - sujungiant neįprastus, juokingus morfologiškai ir fonetiškai iškraipytus žodžius, įvedant neteisingus posakius, juokingas frazes, posakius, patarles, tautinius akcentus ir kt.

XVIII amžiaus viduryje melodrama buvo labai populiari teatro repertuare kartu su vodeviliu. Jo, kaip vieno iš pagrindinių dramos tipų, formavimasis įvyko XVIII amžiaus pabaigoje, rengiantis ir įgyvendinant Vakarų Europos buržuazines revoliucijas. Šio laikotarpio Vakarų Europos melodramos moralinę ir didaktinę esmę daugiausia lemia sveikas protas, praktiškumas, didaktiškumas, buržuazijos moralinis kodeksas, ėjimas į valdžią ir jų etninių principų priešinimas feodalinės bajorijos ištvirkimui.

O vodevilis ir melodrama didžioji dauguma buvo labai toli nuo gyvenimo. Tačiau tai nebuvo tik neigiami reiškiniai. Kai kuriose iš jų, neatstumtose satyrinių tendencijų, kelią skinasi pažangios – liberalios ir demokratinės – tendencijos. Vėlesnė dramaturgija neabejotinai panaudojo vardo meną intriguojant, išorinei komedijai, aštriai šlifuotai, elegantiškai kalambūrai. Ji nepraėjo pro melodramatistų pasiekimus psichologiniame personažų vaizdavime, emociškai intensyviai plėtojant veiksmą.

Nors Vakaruose melodrama istoriškai buvo prieš romantinę dramą, Rusijoje šie žanrai atsirado vienu metu. Tuo pačiu metu jie dažniausiai veikė vienas kito atžvilgiu, pakankamai tiksliai nepabrėždami savo bruožų, susiliedami, pereidami vienas į kitą.

Apie romantinių dramų retoriką, naudodamas melodramatiškus, klaidingai patetiškus efektus, Belinskis ne kartą kalbėjo aštriai. „O jei jūs, – rašė jis, – norėsite atidžiau pažvelgti į mūsų romantizmo „dramatiškus spektaklius“, pamatysite, kad jie minkomi pagal tuos pačius receptus, iš kurių buvo kuriamos pseudoklasikinės dramos ir komedijos: tie patys nulaužti siužetai ir smurtiniai posūkiai, tas pats nenatūralumas, ta pati „dekoruota gamta“, tie patys vaizdai be veidų vietoj personažų, ta pati monotonija, tas pats vulgarumas ir tas pats meistriškumas.

Pirmosios pusės melodramos, romantiškos ir sentimentalios, istorinės-patriotinės dramos dažniausiai buvo netikros ne tik savo idėjomis, siužetais, charakteriais, bet ir kalba. Palyginti su klasikais, sentimentalistai ir romantikai neabejotinai žengė didelį žingsnį kalbos demokratizavimo srityje. Tačiau ši demokratizacija, ypač tarp sentimentalistų, dažnai nesiekdavo toliau. šnekamoji kalba kilminga svetainė. Neprivilegijuotų gyventojų sluoksnių, plačių dirbančiųjų masių kalbos jiems atrodė per grubios.

Kartu su buitinėmis konservatyviosiomis romantinio žanro pjesėmis šiuo metu į sceną plačiai skverbiasi ir dvasia artimos verstinės pjesės: „romantinės operos“, „romantinės komedijos“ dažniausiai derinamos su baletu, „romantiški spektakliai“. Didelio pasisekimo tais laikais sulaukė ir pažangių Vakarų Europos romantizmo dramaturgų, tokių kaip Šileris ir Hugo, kūrinių vertimai. Tačiau permąstydami šias pjeses, vertėjai savo „vertimo“ darbą sumažino iki žiūrovų simpatijų sužadinimo tiems, kurie, patyrę gyvenimo smūgius, išlaikė nuolankų susitaikymą su likimu.

Progresyvaus romantizmo dvasia Belinskis ir Lermontovas per šiuos metus kūrė savo pjeses, tačiau XIX amžiaus pirmoje pusėje nė vienas iš jų nebuvo pastatytas teatre. 4-ojo dešimtmečio repertuaras netenkina ne tik pažangių kritikų, bet ir menininkų bei žiūrovų. Įspūdingi 1940-ųjų menininkai Mochalovas, Ščepkinas, Martynovas, Sadovskis turėjo eikvoti savo energiją smulkmenoms, vaidinimui negrožinėse vienadienėse pjesėse. Tačiau pripažinęs, kad 1940-aisiais pjesės „gimsta būriais, kaip vabzdžiai“, o „nėra ko žiūrėti“, Belinskis, kaip ir daugelis kitų progresyvių veikėjų, nežiūrėjo beviltiškai į Rusijos teatro ateitį. Pažengusi publika, nepatenkinta plokščiu vodevilio humoru ir melodramos melodramos klaidingu patosu, jau seniai gyveno su svajone, kad originalios realistinės pjesės taptų apibrėžiančiomis ir pirmaujančiomis teatro repertuare. Ketvirtojo dešimtmečio antroje pusėje pažangios publikos nepasitenkinimu repertuaru šiek tiek ėmė dalytis masinio teatro lankytojas iš kilmingų ir buržuazinių sluoksnių. 40-ųjų pabaigoje daugelis žiūrovų, net ir Vodevilyje, „ieškojo tikrovės užuominų“. Jų nebetenkino melodramatiški ir vodevilio efektai. Jie norėjo gyvenimo pjesių, norėjo scenoje matyti paprastus žmones. Progresyvus žiūrovas savo siekių atgarsį rado tik keliuose retai pasirodančiuose Rusijos (Fonvizino, Gribojedovo, Gogolio) ir Vakarų Europos (Šekspyro, Moljero, Šilerio) dramos klasikų pjesių pastatymuose. Kartu kiekvienas žodis, susijęs su protestu, laisvas, menkiausia užuomina apie jį trikdžiusius jausmus ir mintis, žiūrovo suvokime įgavo dešimteriopai vertingą.

Gogolio principai, kurie taip aiškiai atsispindėjo „prigimtinės mokyklos“ praktikoje, prisidėjo prie realistinio ir tautinio identiteto teatre įtvirtinimo. Ostrovskis buvo ryškiausias šių principų atstovas dramaturgijos srityje.

1.2 Nuo ankstyvo kūrybiškumo iki brandaus

OSTROVSKIS Aleksandras Nikolajevičius, rusų dramaturgas.

Ostrovskis vaikystėje buvo priklausomas nuo skaitymo. 1840 m., baigęs gimnaziją, įstojo į Maskvos universiteto Teisės fakultetą, bet 1843 m. Tada jis įstojo į Maskvos steigiamojo teismo biurą, vėliau dirbo Komerciniame teisme (1845–1851). Ši patirtis vaidino svarbų vaidmenį Ostrovskio kūryboje.

1840-ųjų antroje pusėje jis įžengė į literatūros sritį. kaip Gogolio tradicijos tęsėjas, orientuotas į prigimtinės mokyklos kūrybos principus. Tuo metu Ostrovskis sukūrė prozos esė „Gyventojo iš Maskvos srities užrašai“, pirmąsias komedijas (pjesę „Šeimos paveikslas“ autorius perskaitė 1847 m. vasario 14 d. profesoriaus S. P. Ševyrevo rate ir patvirtino jam).

Dramaturgas plačiai išgarsėjo dėl satyrinės komedijos „Bankrotas“ („Mūsų žmonės – susitvarkykime“, 1849). Sklypas (netikras pirklio Bolšovo bankrotas, jo šeimos narių apgaulė ir beširdiškumas - Lipočkos dukra ir tarnautojas, o paskui Podkhalyuzin žentas, kuris neišpirko senojo tėvo iš skolų duobės , vėlesnė Bolšovo įžvalga) buvo pagrįsti Ostrovskio šeimos bylinėjimosi analizės pastebėjimais, gautais tarnybos metu sąžinės teisme. Sustiprėjęs rusų scenoje skambėjusio naujo žodžio Ostrovskio meistriškumas ypač paveikė įspūdingai besivystančių intrigų ir ryškių kasdienių aprašomųjų intarpų (piršlio kalbos, mamos ir dukters kivirčų) derinį, kuris lėtina veiksmą, bet ir leidžia pajusti gyvenimo specifiką bei prekybinės aplinkos papročius. Ypatingą vaidmenį čia suvaidino savitas, kartu klasinis ir individualus psichologinis veikėjų kalbos koloritas.

Jau „Bankrute“ buvo nustatyta skerspjūvio Ostrovskio dramos kūrybos tema: patriarchalinis, tradicinis gyvenimo būdas, koks buvo išsaugotas prekybinėje ir smulkiaburžuazinėje aplinkoje, ir jo laipsniškas išsigimimas bei žlugimas, taip pat sudėtingi santykiai. į kurią žmogus patenka palaipsniui kintantis gyvenimo būdas.

Sukurta per keturiasdešimt metų literatūrinis kūrinys penkiasdešimt pjesių (kai kurios iš jų – bendraautorių), tapusių Rusijos visuomeninio, demokratinio teatro repertuariniu pagrindu, Ostrovskis įvairiais savo karjeros etapais pristatė įvairiais būdais. Pagrindinė tema savo kūrybiškumo. Taigi, 1850 m. tapęs žurnalo „Moskvityanin“ darbuotoju, žinomu dėl dirvožemio tendencijų (redaktorius M. P. Pogodinas, darbuotojai A. A. Grigorjevas, T. I. Filippovas ir kt.), Ostrovskis, kuris buvo vadinamosios „jaunosios redakcijos“ narys, bandė žurnalui suteikti naują kryptį – sutelkti dėmesį į tautinio tapatumo ir tapatumo idėjas, bet ne valstietiją (skirtingai nei „senieji“ slavofilai), o patriarchalinę pirklių klasę. Vėlesnėse pjesėse „Nelipk į savo roges“, „Skurdas – ne yda“, „Negyvenk kaip nori“ (1852-1855) dramaturgas stengėsi atspindėti liaudies gyvenimo poeziją: „Į turi teisę pataisyti žmones jų neįžeisdamas, tu turi jam parodyti, kad žinai už jo gera; tai aš darau dabar, derindamas didingumą su komiškumu“, – „maskviečių“ laikotarpiu rašė jis.

Tuo pačiu metu dramaturgas susigyveno su mergina Agafya Ivanovna (kuri iš jo turėjo keturis vaikus), todėl santykiai su tėvu nutrūko. Anot liudininkų, ji buvo maloni, šiltos širdies moteris, kuriai Ostrovskis buvo skolingas daug žinių apie Maskvos gyvenimą.

„Maskviečių“ pjesėms būdingas žinomas utopizmas sprendžiant kartų konfliktus (komedijoje „Skurdas nėra yda“, 1854 m. laimingas nelaimingas atsitikimas sujaukia tirono tėvo primestą ir dukters nekenčiamą santuoką, sutvarko turtingos nuotakos - Liubovo Gordeevnos - santuoka su neturtingu tarnautoju Mitya) . Bet ši Ostrovskio „maskviečių“ dramaturgijos ypatybė nepaneigia aukštos tikroviškos šio būrelio kūrinių kokybės. Tirono pirklio Gordėjaus Torcovo girto brolio Liubimo Torcovo įvaizdis daug vėliau parašytoje pjesėje „Karšta širdis“ (1868) pasirodo esąs sudėtingas, dialektiškai sujungiantis iš pažiūros priešingas savybes. Tuo pat metu Liubimas yra tiesos šauklys, liaudies moralės nešėjas. Jis leidžia Gordey aiškiai matyti, praradęs blaivų požiūrį į gyvenimą dėl savo tuštybės, aistros klaidingoms vertybėms.

1855 metais dramaturgas, nepatenkintas savo padėtimi „Moskvitjanine“ (nuolatiniai konfliktai ir menki honorarai), paliko žurnalą ir tapo artimas Sankt Peterburgo „Sovremennik“ redaktoriams (N.A.Nekrasovas Ostrovskią laikė „neabejotinai pirmuoju dramaturgijos rašytoju“). 1859 m. buvo išleisti pirmieji rinktiniai dramaturgo kūriniai, atnešę jam šlovę ir žmogišką džiaugsmą.

Vėliau dvi tradicinio gyvenimo būdo aprėpties kryptys – kritinė, kaltinamoji ir poetinė – visiškai pasireiškė ir susiliejo Ostrovskio tragedijoje „Perkūnija“ (1859).

Socialinės dramos žanriniuose rėmuose parašytas kūrinys turi ir tragišką konflikto gilumą, ir istorinę reikšmę. Dviejų moterų personažų – Katerinos Kabanovos ir jos anytos Marfos Ignatievnos (Kabanikha) susidūrimas savo mastu gerokai pranoksta Ostrovskio teatrui tradicinį kartų konfliktą. Pagrindinio veikėjo personažas (N.A. Dobrolyubovas vadinamas „šviesos spinduliu tamsioje karalystėje“) susideda iš kelių dominuojančių dalykų: sugebėjimo mylėti, laisvės troškimo, jautrios, pažeidžiamos sąžinės. Rodydamas Katerinos natūralumą, vidinę laisvę, dramaturgė kartu pabrėžia, kad ji vis dėlto yra patriarchalinio gyvenimo būdo kūno mėsa.

Gyvendama pagal tradicines vertybes, Katerina, išdavusi savo vyrą, pasidavusi meilei Borisui, eina laužyti šias vertybes ir tai puikiai suvokia. Visų akivaizdoje save pasmerkusios ir nusižudžiusios Katerinos drama, pasirodo, turi ištisos istorinės santvarkos tragedijos bruožų, kurie pamažu griauna, tampa praeitimi. Eschatologizmo antspaudą, pabaigos jausmą ženklina ir pagrindinės Katerinos antagonistės Marfos Kabanovos požiūris. Kartu Ostrovskio pjesė yra giliai persmelkta „liaudies poezijos“ (A. Grigorjevas), dainos ir folkloro elementų, gamtos grožio pojūčio (peizažo bruožai yra pastabose, stende). veikėjų kopijose).

Vėliau didelis laikotarpis dramaturgo (1861-1886) kūryba atskleidžia Ostrovskio ieškojimų artumą šiuolaikinio rusų romano raidos keliams – nuo ​​M.E. Saltykovas-Ščedrinas į Tolstojaus ir Dostojevskio psichologinius romanus.

„Poreforminių“ metų komedijose stipriai skamba „beprotiškų pinigų“ tema, ieškantis savęs, begėdiškas nuskurdusios aukštuomenės atstovų karjerizmas, derinamas su personažų psichologinių savybių turtingumu, su vis didėjantis dramaturgo siužeto konstravimo menas. Taigi pjesės „Užteks kvailumo kiekvienam išmintingam žmogui“ (1868) „antiherojus“ Jegoras Glumovas kažkuo primena Gribojedovo „Molchaliną“. Bet tai naujos eros Molchalinas: Glumovo išradingas protas ir cinizmas kol kas prisideda prie jo svaiginančios karjeros. Tos pačios savybės, užsimena dramaturgas, komedijos finale neleis Glumovui įkristi į bedugnę net ir po jo apreiškimo. Gyvenimo palaiminimų perskirstymo tema, naujo socialinio ir psichologinio tipo atsiradimas – verslininkas („Pamišę pinigai“, 1869, Vasilkovas), ir net plėšrus verslininkas iš bajorų („Vilkai ir avys“, 1875, Berkutovas) egzistavo Ostrovskio kūryboje iki jo rašytojo kelio pabaigos. Ostrovskis prisijungė 1869 m nauja santuoka po Agafjos Ivanovnos mirties nuo tuberkuliozės. Iš antrosios santuokos rašytojas susilaukė penkių vaikų.

Žanrinė ir kompoziciškai sudėtinga, kupina literatūrinių aliuzijų, paslėptų ir tiesioginių rusų ir užsienio klasikinės literatūros citatų (Gogolis, Servantesas, Šekspyras, Moljeras, Šileris), komedija „Miškas“ (1870) apibendrina pirmąjį poreforminį dešimtmetį. Spektaklyje paliečiamos rusų plėtotos temos psichologinė proza, – laipsniškas „kilmingųjų lizdų“ griovimas, dvasinis jų savininkų nuosmukis, antrosios valdos stratifikacija ir tos moralinės kolizijos, į kurias žmonės patenka į naujas istorines ir socialines sąlygas. Šiame socialiniame, buitiniame ir moraliniame chaose žmoniškumo ir kilnumo nešėjas yra meno žmogus – deklasuotas bajoras ir provincijos veikėjas Neschastlivcevas.

Be „liaudies tragedijos“ („Perkūnas“), satyrinės komedijos („Miškas“), Ostrovskis vėlyvajame savo kūrybos etape kuria ir pavyzdingi darbai psichologinės dramos žanre („Kraitis“, 1878 m. „Talentai ir gerbėjai“, 1881 m. „Kaltas be kaltės“, 1884 m.). Dramaturgas šiose pjesėse išplečia, psichologiškai praturtina sceninius personažus. Koreliuojant su tradiciniais sceniniais vaidmenimis ir su dažniausiai naudojamais dramatiškais judesiais, personažai ir situacijos pasirodo galintys keistis nenumatytu būdu, taip parodydami žmogaus vidinio gyvenimo dviprasmiškumą, nenuoseklumą, kiekvienos kasdienės situacijos nenuspėjamumą. Paratovas – ne tik „lemtingas žmogus“, fatališkas Larisos Ogudalovos meilužis, bet ir paprasto, grubaus pasaulietiško apskaičiavimo žmogus; Karandyševas - ne tik " mažas vyras“, kuris toleruoja ciniškus „gyvenimo šeimininkus“, bet ir žmogų su didžiuliu, skausmingu pasididžiavimu; Larisa – ne tik nuo meilės kenčianti herojė, idealiai besiskirianti nuo savo aplinkos, bet ir netikrų idealų įtakoje („Dowry“). Neginos („Talentai ir gerbėjai“) personažą dramaturgė išsprendžia psichologiškai dviprasmiškai: jauna aktorė ne tik renkasi meno tarnavimo kelią, pirmenybę teikdama jam, o ne meilei ir asmeninei laimei, bet ir sutinka su išlaikomos moters likimu. tai ji „praktiškai sustiprina“ savo pasirinkimą. likime garsus menininkas Kručinina („Kaltas be kaltės“) supynė ir įkopimą į teatro olimpą, ir baisią asmeninę dramą. Taigi Ostrovskis eina keliu, kurį galima palyginti su šiuolaikinės rusų realistinės prozos keliais – vis gilesnio individo vidinio gyvenimo sudėtingumo, paradoksalaus pasirinkimo pobūdžio suvokimo keliu.

2. Idėjos, temos ir socialiniai personažai A.N. dramos kūriniuose. Ostrovskis

.1 Kūrybiškumas (Ostrovskio demokratija)

XX amžiaus šeštojo dešimtmečio antroje pusėje kai kurie žymūs rašytojai (Tolstojus, Turgenevas, Gončarovas, Ostrovskis) sudarė susitarimą su žurnalu „Sovremennik“ dėl lengvatinio savo kūrinių teikimo jam. Tačiau netrukus šį susitarimą pažeidė visi rašytojai, išskyrus Ostrovski. Šis faktas yra vienas iš didelio dramaturgo ideologinio artumo su revoliucinio demokratinio žurnalo redaktoriais liudijimų.

Uždarius „Sovremennik“, Ostrovskis, stiprindamas sąjungą su revoliuciniais demokratais, su Nekrasovu ir Saltykovu-Ščedrinu, žurnale „Tėvynės užrašai“ paskelbė beveik visas savo pjeses.

Ideologiškai bręstantis dramaturgas 60-ųjų pabaigoje pasiekia savo demokratijos, svetimo vakarietiškumo ir slavofilizmo aukštumas. Ostrovskio dramaturgija savo ideologiniu patosu yra taikaus-demokratinio reformizmo dramaturgija, aršios švietimo ir žmogiškumo propagandos, darbo žmonių apsaugos.

Ostrovskio demokratija aiškina organinis ryšys savo kūrybą su žodine liaudies poezija, kurios medžiagą taip nuostabiai panaudojo savo meninėje kūryboje.

Dramaturgas labai vertina M.E. Saltykovas-Ščedrinas. Jis kalba apie jį „labiausiai entuziastingai, pareiškęs, kad laiko jį ne tik puikiu rašytoju, turinčiu neprilygstamus satyros metodus, bet ir pranašu ateities atžvilgiu“.

Tačiau Ostrovskis, glaudžiai susijęs su Nekrasovu, Saltykovu-Ščedrinu ir kitais revoliucinės valstiečių demokratijos lyderiais, savo socialinėmis ir politinėmis pažiūromis nebuvo revoliucionierius. Jo darbuose nėra raginimų revoliucingai pakeisti tikrovę. Štai kodėl Dobrolyubovas, pildydamas straipsnį „Tamsioji karalystė“, rašė: „Turime prisipažinti: išeik iš“ tamsioji karalystė„Ostrovskio darbuose neradome“. Tačiau savo darbų visumoje Ostrovskis gana aiškiai atsakė į klausimus apie tikrovės transformaciją taikios reformistinės demokratijos požiūriu.

Ostrovskiui būdingas demokratiškumas nulėmė didžiulę jo aštriai satyrinio bajorijos, buržuazijos ir biurokratijos priedangos stiprybę. Daugeliu atvejų šios priedangos buvo iškeltos iki ryžtingiausios valdančiųjų klasių kritikos.

Daugelio Ostrovskio pjesių kaltinamoji satyrinė galia yra tokia, kad jos objektyviai tarnauja revoliucinės tikrovės transformacijos reikalui, kaip sakė Dobroliubovas: neigiama pusė. Ryškiu paveikslu piešdamas mums klaidingus santykius su visomis jų pasekmėmis, jis tuo pačiu tarnauja kaip siekių, kuriems reikia geresnio prietaiso, aidas. Baigdamas šį straipsnį, jis pasakė, o dar aiškiau: „Rusijos gyvenimą ir Rusijos jėgą „Perkūnijos“ menininkas pašaukė atlikti lemiamą užduotį.

Daugumoje pastaraisiais metais Ostrovskis turi tendenciją tobulėti, o tai atsispindi aiškių socialinių savybių pakeitime abstrakčiais moralizuojančiais, religinių motyvų atsiradimu. Nepaisant to, polinkis tobulėti nepažeidžia Ostrovskio kūrybos pagrindų: jis pasireiškia jam būdingos demokratijos ir realizmo ribose.

Kiekvienas rašytojas išsiskiria smalsumu ir pastabumu. Tačiau Ostrovskis šias savybes pasižymėjo aukščiausiu laipsniu. Jis stebėjo visur: gatvėje, verslo susitikime, draugiškoje kompanijoje.

2.2 Inovacijos A.N. Ostrovskis

Ostrovskio naujovė pasireiškė jau tema. Dramaturgiją aštriai pavertė gyvenimu, jo kasdienybe. Būtent su jo pjesėmis rusų dramaturgijos turinys tapo gyvenimu, koks jis yra.

Plėtodamas labai platų savo laikų temų spektrą, Ostrovskis daugiausia naudojo medžiagą iš Volgos aukštupio regiono ir ypač Maskvos gyvenimo bei papročių. Tačiau nepaisant veiksmo vietos, Ostrovskio pjesės atskleidžia esminius Rusijos tikrovės pagrindinių socialinių klasių, dvarų ir grupių bruožus tam tikru jų istorinės raidos etapu. „Ostrovskis, – teisingai rašė Gončarovas, – nurašė visą Maskvos, tai yra Didžiosios Rusijos valstybės, gyvenimą.

Kartu su svarbiausių pirklių gyvenimo aspektų nušvietimu, XVIII amžiaus dramaturgija neaplenkė tokių privačių pirklių gyvenimo reiškinių kaip aistra kraičiui, kuris buvo ruošiamas siaubingu mastu („Nuotaka po šydas arba smulkiaburžuazinės vestuvės“ nežinomo autoriaus 1789 m.)

XIX amžiaus pirmoje pusėje rusų teatrą užplūdę vodevilis ir melodrama, išreikšdami aukštuomenės socialinius-politinius reikalavimus ir estetinį skonį, labai pristabdė kasdienės dramos ir komedijos raidą, ypač dramos ir komedijos pirklio tematika. Didelis teatro susidomėjimas pjesėmis pirklių temomis išryškėjo tik praėjusio amžiaus ketvirtajame dešimtmetyje.

Jei 30-ųjų pabaigoje ir 40-ųjų pradžioje pirklių gyvenimas dramos literatūroje dar buvo suvokiamas kaip naujas reiškinys teatre, tai antroje 40-ųjų pusėje tai jau tampa literatūrine kliše.

Kodėl Ostrovskis nuo pat pradžių pasuko į prekybininkų temą? Ne tik todėl prekybinis gyvenimas tiesiogine prasme jį apsupo: jis susitiko su pirkliais savo tėvo namuose, tarnyboje. Zamoskvorechye gatvėse, kur jis gyveno daugelį metų.

Feodalinių ir baudžiavų santykių irimo sąlygomis dvarininkė Rusija sparčiai virto kapitalistine Rusija. Komercinė ir pramoninė buržuazija sparčiai veržėsi į viešąją sceną. Žemės savininkę Rusiją paverčiant kapitalistine Rusija, Maskva tampa prekybos ir pramonės centru. Jau 1832 metais dauguma jame esančių namų priklausė „vidurinei klasei“, t.y. pirkliai ir miestiečiai. 1845 m. Belinskis pareiškė: „Vietinių Maskvos gyventojų branduolys yra pirklių klasė. Kiek senų kilmingų namų dabar perėjo pirklių nuosavybėn!

Nemaža dalis Ostrovskio istorinių pjesių yra skirta vadinamojo „Vargo laiko“ įvykiams. Tai nėra atsitiktinumas. Audringas „bėdų“ metas, aiškiai paženklintas rusų tautos nacionalinio išsivadavimo kovos, aiškiai atkartoja šeštojo dešimtmečio augantį valstiečių judėjimą už savo laisvę su aštria reakcingų ir progresyvių jėgų kova, kuri per šiuos metus visuomenėje vyko. , žurnalistikoje ir literatūroje.

Vaizduodamas tolimą praeitį, dramaturgas turėjo omenyje dabartį. Atidengdamas socialinės-politinės sistemos ir valdančiųjų klasių opas, jis nuplakė šiuolaikinę autokratinę tvarką. Pjesėse apie be galo atsidavusių savo tėvynei žmonių praeities įvaizdžius, atkartodamas paprastų žmonių dvasinę didybę ir moralinį grožį, jis išreiškė užuojautą savo epochos darbo žmonėms.

Ostrovskio istorinės pjesės yra aktyvi jo demokratinio patriotizmo išraiška, efektyvus jo kovos su reakcingomis modernybės jėgomis už progresyvius jos siekius realizavimas.

Ostrovskio istorinės pjesės, atsiradusios įnirtingos kovos tarp materializmo, idealizmo, ateizmo ir religijos, revoliucinio demokratizmo ir reakcijos metais, negalėjo būti pakeltos ant skydo. Ostrovskio pjesėse buvo pabrėžta religinio principo svarba, o revoliuciniai demokratai vykdė nesutaikomą ateistinę propagandą.

Be to, pažangi kritika neigiamai suvokė patį dramaturgo pasitraukimą iš dabarties į praeitį. Ostrovskio istorinės pjesės vėliau ėmė rasti daugiau ar mažiau objektyvaus vertinimo. Tikroji jų ideologinė ir meninė vertė pradeda suvokti tik sovietinėje kritikoje.

Ostrovskis, vaizduojantis dabartį ir praeitį, buvo nuneštas jo svajonių į ateitį. 1873 metais. Jis kuria nuostabią pasakų pjesę „Snieguolė“. Tai socialinė utopija. Jis turi nuostabų siužetą, personažus ir aplinką. Savo forma labai skiriasi nuo dramaturgo socialinių pjesių, ji organiškai įsilieja į demokratinių, humanistinių jo kūrybos idėjų sistemą.

IN kritinė literatūra apie „Snieguolę“ teisingai buvo pabrėžta, kad Ostrovskis čia piešia „valstiečių karalystę“, „valstiečių bendruomenę“, dar kartą pabrėždamas savo demokratiją, organišką ryšį su valstiečius idealizavusiu Nekrasovu.

Būtent nuo Ostrovskio prasideda rusų teatras šiuolaikine prasme: rašytojas sukūrė teatro mokyklą ir holistinę vaidybos teatre koncepciją.

Ostrovskio teatro esmė – ekstremalių situacijų nebuvimas ir priešprieša aktoriaus žarnynui. Aleksandro Nikolajevičiaus pjesėse vaizduojamos įprastos situacijos su paprastais žmonėmis, kurių dramos patenka į kasdienybę ir žmogaus psichologiją.

Pagrindinės teatro reformos idėjos:

· teatras turėtų būti statomas pagal konvencijas (yra 4 siena, skirianti žiūrovus nuo aktorių);

· požiūrio į kalbą nekintamumas: meistriškumas kalbos ypatybės išreiškia beveik viską apie veikėjus;

· lažybos dėl daugiau nei vieno aktoriaus;

· „Žmonės eina pažiūrėti žaidimo, o ne paties pjesės – galite jį perskaityti“.

Ostrovskio teatras reikalavo naujos sceninės estetikos, naujų aktorių. Remdamasis tuo, Ostrovskis sukuria aktorių ansamblį, kuriame yra tokie aktoriai kaip Martynovas, Sergejus Vasiljevas, Jevgenijus Samoilovas, Provas Sadovskis.

Natūralu, kad naujovės sutiko priešininkus. Jie buvo, pavyzdžiui, Ščepkinas. Ostrovskio dramaturgija reikalavo iš aktoriaus atitrūkimo nuo jo asmenybės, kurią M.S. Ščepkinas to nepadarė. Pavyzdžiui, jis išėjo iš „Perkūno“ generalinės repeticijos, būdamas labai nepatenkintas pjesės autoriumi.

Ostrovskio idėjas iki logiškos pabaigos nunešė Stanislavskis.

.3 Socialinė-etinė Ostrovskio dramaturgija

Dobroliubovas teigė, kad Ostrovskis „itin visiškai atskleidė dviejų tipų santykius – šeimos santykius ir turtinius santykius“. Tačiau šie santykiai jiems visada suteikiami plačioje socialinėje ir moralinėje sistemoje.

Ostrovskio dramaturgija yra socialinė-etinė. Ji kelia ir sprendžia moralės, žmogaus elgesio problemas. Gončarovas teisingai atkreipė į tai dėmesį: „Ostrovskis paprastai vadinamas kasdienio gyvenimo, moralės rašytoju, tačiau tai neatmeta ir mentalinės pusės... jis neturi nė vienos pjesės, kurioje būtų tas ar kitas grynai žmogiškas interesas, jausmas, gyvenimo tiesa. nėra paveiktas“. „Perkūno“ ir „Kraito“ autorius niekada nebuvo siauras kasdienis darbininkas. Tęsdamas geriausias rusų progresyviosios dramaturgijos tradicijas, jis savo pjesėse organiškai susilieja šeimos ir kasdienybės, moralės ir buities motyvus su giliai socialiniais ar net socialiniais-politiniais.

Beveik bet kurios jo pjesės centre yra pagrindinė, vadovaujanti didelio socialinio rezonanso tema, kuri atskleidžiama pasitelkiant pavaldžias privačias, dažniausiai kasdienines, temas. Taip jo pjesės įgauna temiškai sudėtingo kompleksiškumo, įvairiapusiškumo. Taigi, pavyzdžiui, pagrindinė komedijos tema „Savi žmonės – atsiskaitykime! - nežabotas grobuoniškumas, privedęs prie piktybinio bankroto - vykdomas organiškai susipynus su jai pavaldžiomis privačiomis temomis: švietimu, vyresniųjų ir jaunesniųjų santykiais, tėvais ir vaikais, sąžine ir garbe ir kt.

Prieš pat „Perkūno“ pasirodymą N.A. Dobroliubovas paskelbė straipsnius „Tamsioji karalystė“, kuriuose teigė, kad Ostrovskis „turi gilų Rusijos gyvenimo supratimą ir puikiai sugeba ryškiai ir vaizdžiai atvaizduoti svarbiausius jo aspektus“.

Perkūnija pasitarnavo kaip naujas revoliucinio-demokratinio kritiko išsakytų teiginių teisingumo įrodymas. „Perkūnijoje“ dramaturgas iki šiol su išskirtine jėga rodė susidūrimą tarp senųjų tradicijų ir naujų krypčių, tarp engiamųjų ir engėjų, tarp engiamų žmonių siekių laisvai pasireikšti savo dvasiniams poreikiams, polinkiams, interesams ir socialiniams poreikiams. ir priešreforminio gyvenimo sąlygomis vyravusios šeimos-buitinės tvarkos.

Spręsdamas aktualią nesantuokinių vaikų problemą, jų socialinį bejėgiškumą, Ostrovskis 1883 metais sukūrė pjesę „Kalti be kaltės“. Ši problema buvo paliesta literatūroje tiek prieš, tiek po Ostrovskio. Demokratinė fantastika tam skyrė ypatingą dėmesį. Tačiau jokiame kitame kūrinyje ši tema neskambėjo su tokia skvarbia aistra, kaip pjesėje „Kalti be kaltės“. Patvirtindamas jos aktualumą, dramaturgo amžininkas rašė: „Neteisėto žmogaus likimo klausimas yra būdingas visoms klasėms“.

Šioje pjesėje skamba ir antroji problema – menas. Ostrovskis sumaniai, pagrįstai surišo juos į vieną mazgą. Vaiko ieškančią mamą jis pavertė aktore ir visus įvykius išskleidė meniškoje aplinkoje. Taigi dvi nevienalytės problemos susiliejo į organiškai neatskiriamą gyvenimo procesą.

Meno kūrinio kūrimo būdai yra labai įvairūs. Rašytojas gali išeiti iš tikro fakto, kuris jį sukrėtė, arba problemos, idėjos, kuri jį sujaudino, nuo pertekliaus. gyvenimo patirtis arba iš vaizduotės. A.N. Ostrovskis, kaip taisyklė, pradėjo nuo konkrečių tikrovės reiškinių, tačiau tuo pat metu gynė tam tikrą idėją. Dramaturgas visiškai pritarė Gogolio nuomonei, kad „pjesę valdo idėja, mintis. Be jo nėra vienybės“. Vadovaudamasis šia pozicija, 1872 m. spalio 11 d. jis parašė savo bendraautoriui N.Ya. Solovjovas: „Visą vasarą dirbau prie „Laukinės moters“ ir dvejus metus galvojau, kad neturiu ne tik vieno personažo ar pareigų, bet ir nėra nė vienos frazės, kuri griežtai neišplauktų iš idėjos ... “

Dramaturgas visada buvo klasicizmui taip būdingos frontalinės didaktikos priešininkas, bet kartu gynė visiško aiškumo poreikį. autoriaus pozicija. Jo pjesėse visada galima pasijusti autoriumi-piliečiu, savo šalies patriotu, savo tautos sūnumi, socialinio teisingumo čempionu, veikiančiu arba kaip aistringas gynėjas, teisininkas, arba kaip teisėjas ir prokuroras.

Ostrovskio socialinė, ideologinė ir ideologinė pozicija aiškiai atsiskleidžia įvairių vaizduojamų socialinių klasių ir veikėjų atžvilgiu. Rodydamas pirklius, Ostrovskis ypač visapusiškai atskleidžia savo grobuonišką egoizmą.

Kartu su savanaudiškumu esminis Ostrovskio vaizduojamos buržuazijos bruožas yra veržlumas, lydimas nepasotinamo godumo ir begėdiško sukčiavimo. Šios klasės įgyjamasis godumas viską suryja. Giminingi jausmai, draugystė, garbė, sąžinė čia keičiami į pinigus. Aukso blizgučiai šioje aplinkoje užgožia visas įprastas moralės ir sąžiningumo sampratas. Štai turtinga mama savo vienturtę dukrą dovanoja senoliui tik todėl, kad šis „nepešioja pinigų“ („Šeimos paveikslas“), o turtingas tėtis ieško jaunikio savo, taip pat vienintelei dukrai, atsižvelgdamas tik į tai. jis turi " buvo pinigų ir mažesnio kraičio skausmai "(" "Savi žmonės - atsiskaitykime!").

Ostrovskio vaizduojamoje prekybinėje aplinkoje niekas neatsižvelgia į kitų nuomonę, norus ir interesus, savo veiklos pagrindu laiko tik savo valią ir asmeninę savivalę.

Neatsiejamas Ostrovskio vaizduojamos komercinės ir pramoninės buržuazijos bruožas yra veidmainystė. Prekeiviai stengėsi savo apgavikišką prigimtį paslėpti po ramumo ir pamaldumo kauke. Pirklių išpažįstama veidmainystės religija tapo jų esme.

Plėšrus egoizmas, įgyjamas godumas, siauras praktiškumas, visiškas dvasinių tyrinėjimų trūkumas, neišmanymas, tironija, veidmainystė ir veidmainystė – tai pagrindiniai Ostrovskio vaizduojamos ikireforminės komercinės ir pramoninės buržuazijos moraliniai ir psichologiniai bruožai, esminės jos savybės.

Atkartodamas priešreforminę komercinę ir pramoninę buržuaziją savo priešstatybiniu gyvenimo būdu, Ostrovskis aiškiai parodė, kad gyvenime jai besipriešinančios jėgos jau auga, nenumaldomai griauna jos pamatus. Žemė po kojomis nuolaidžiaujantiems despotams darėsi vis labiau dreba, numatant neišvengiamą jų baigtį ateityje.

Realybė po reformos labai pasikeitė pirklių klasės pozicijoje. Sparti pramonės plėtra, vidaus rinkos augimas, prekybinių ryšių su užsienio šalimis plėtra pavertė prekybinę ir pramoninę buržuaziją ne tik ekonomine, bet ir politine jėga. Senojo priešreforminio pirklio tipas ėmė keistis nauju. Vietoj jo atėjo kitokios kartos pirklys.

Reaguodamas į tai, ką poreforminė tikrovė įnešė į pirklių gyvenimą ir papročius, Ostrovskis savo pjesėse dar aštriau pozuoja civilizacijos kovą su patriarchatu, naujų reiškinių su senove.

Stebėdamas besikeičiančią įvykių eigą, dramaturgas daugelyje savo pjesių piešia naujo tipo pirklys, susikūręs po 1861 m. Įgydamas europietišką blizgesį, šis pirklys savo egoistinę ir grobuonišką esmę slepia po išoriniu patikimumu.

Piešdamas poreforminės epochos komercinės ir pramoninės buržuazijos atstovus, Ostrovskis atskleidžia jų utilitarizmą, siaurą mąstymą, dvasinį skurdą, susirūpinimą kaupimo ir buities patogumo interesais. „Buržuazija“, – skaitome Komunistų manifeste, „nutrūko šeimos santykiai jų jaudinančiai sentimentali priedanga ir sumažino juos iki grynai piniginių santykių. Tokios pozicijos įtikinamą patvirtinimą matome tiek prieš reformą, tiek ypač poreforminės Rusijos buržuazijos, vaizduojamos Ostrovskio, šeimoje ir kasdieniuose santykiuose.

Santuoka ir šeimos santykiai čia pajungti verslumo ir pelno interesams.

Civilizacija neabejotinai supaprastino komercinės ir pramoninės buržuazijos profesinių santykių techniką ir suteikė jai išorinės kultūros blizgesį. Tačiau priešreforminės ir poreforminės buržuazijos socialinės praktikos esmė išliko nepakitusi.

Lyginant buržuaziją su aukštuomene, Ostrovskis teikia pirmenybę buržuazijai, bet niekur, išskyrus trys pjesės- „Nesėdėk savo rogėse“, „Skurdas – ne yda“, „Negyvenk taip, kaip nori“, – neidealizuoja to kaip dvaro. Ostrovskiui aišku, kad buržuazijos atstovų moralinius pagrindus lemia jų aplinkos sąlygos, jų socialinis egzistavimas, o tai yra savita santvarkos, kuri remiasi despotizmu, turto galia, išraiška. Komercinė ir verslinė buržuazijos veikla negali būti žmogaus asmenybės, žmogiškumo ir moralės dvasinio augimo šaltinis. Socialinė buržuazijos praktika gali tik subjauroti žmogaus asmenybę, įskiepyti jai individualistinių, antisocialių savybių. Buržuazija, istoriškai pakeitusi bajoriją, savo esme yra pikta. Tačiau ji tapo ne tik ekonomine, bet ir politine jėga. Kol Gogolio pirkliai bijojo mero kaip ugnies ir slampinėjo po kojomis, Ostrovskio pirkliai su meru elgiasi pažįstamai.

Vaizduodamas komercinės ir pramoninės buržuazijos, jos senosios ir jaunosios kartos reikalus ir dienas, dramaturgas parodė individualaus originalumo kupiną, bet paprastai be sielos ir širdies, be gėdos ir sąžinės, be gailesčio ir užuojautos vaizdų galeriją. .

XIX amžiaus antrosios pusės Rusijos biurokratija, kuriai būdingos karjerizmo, grobstymo ir kyšininkavimo savybės, taip pat sulaukė griežtos Ostrovskio kritikos. Išreikšdama bajorijos ir buržuazijos interesus, ji iš tikrųjų buvo dominuojanti socialinė-politinė jėga. „Carinė autokratija yra valdininkų autokratija“, – sakė Leninas.

Biurokratijos valdžia, nukreipta prieš žmonių interesus, buvo nekontroliuojama. Biurokratinio pasaulio atstovai yra Vyšnevskai ("Pelninga vieta"), Potrochovai ("Darbo duona"), Gnevyševai ("Turtinga nuotaka") ir Benevolenskiai ("Vargšė nuotaka").

Teisingumo sampratos ir žmogaus orumas egzistuoti biurokratiniame pasaulyje egoistine, itin vulgaria prasme.

Atskleisdamas biurokratinės visagalybės mechaniką, Ostrovskis piešia siaubingo formalizmo paveikslą, atvedusį į gyvenimą tokius tamsius verslininkus kaip Zacharas Zakharychas („Pagirios keistose šventėse“) ir Mudrovas („Sunkios dienos“).

Visiškai natūralu, kad autokratinės-biurokratinės visagalybės atstovai yra bet kokios laisvos politinės minties smaugėjai.

Pasisavinimai, kyšininkavimas, melagingi parodymai, blogio balinimas ir teisingos priežasties skandinimas popieriniame kazuistinių gudrių paskalų sraute, šie žmonės yra moraliai sužlugdyti, viskas, kas juose žmogiška, nualinta, jiems nėra nieko branginamo: sąžinė ir garbė parduodama už pelną. vietas, rangus, pinigus.

Ostrovskis įtikinamai parodė organišką biurokratijos, biurokratijos susiliejimą su bajorija ir buržuazija, jų ekonominių ir socialinių-politinių interesų vienybę.

Konservatyvaus buržuazinio biurokratinio gyvenimo herojus atkartodamas jų vulgarumu ir neįveikiamu neišmanymu, mėsėdžiu godumu ir grubumu, dramaturgas kuria didingą trilogiją apie Balzaminovą.

Svajonėse žvelgdamas į ateitį, kai susituoks su turtinga nuotaka, šios trilogijos herojus sako: „Pirmiausia, aš pasisiūčiau sau mėlyną apsiaustą su juodu aksominiu pamušalu... Nusipirkčiau sau pilką arklį ir lenktyniauti droshky ir važiuoti palei Kabliuką, mama, ir jis valdė ... “.

Balzaminovas yra vulgarių smulkiaburžuazinių biurokratinių apribojimų personifikacija. Tai didelės apibendrinimo galios rūšis.

Tačiau nemaža dalis smulkiosios biurokratijos, socialiai atsidūrusi tarp uolos ir kietos vietos, pati išgyveno autokratinės-despotinės sistemos priespaudą. Tarp smulkių valdininkų buvo daug sąžiningų darbininkų, kurie sulenkdavo ir dažnai patirdavo nepakeliamą naštą. socialines neteisybes, nepriteklius ir poreikis. Ostrovskis elgėsi su šiais darbuotojais karštu dėmesiu ir užuojauta. Biurokratinio pasaulio mažiesiems žmogeliukams jis skyrė ne vieną pjesę, kur jie elgiasi taip, kaip buvo tikrovėje: geri ir blogi, protingi ir kvaili, bet abu yra skurdžiai, atimti galimybės atskleisti geriausius savo sugebėjimus.

Labiau jautė savo socialinį pažeidimą, giliau jautė jų beprasmiškumą vienaip ar kitaip išsiskiriantys žmonės. Taigi jų gyvenimas dažniausiai buvo tragiškas.

Ostrovskio įvaizdžio darbinės inteligentijos atstovai yra dvasinio žvalumo ir ryškaus optimizmo, geranoriškumo ir humanizmo žmonės.

Principingas tiesmukiškumas, moralinis grynumas, tvirtas tikėjimas savo poelgių tiesa ir šviesus dirbančios inteligentijos optimizmas sulaukia karšto Ostrovskio palaikymo. Vaizduodamas darbo inteligentijos atstovus kaip tikrus savo tėvynės patriotus, kaip šviesos nešėjus, skirtus tamsos karalystės tamsybei išsklaidyti, remiantis kapitalo ir privilegijų, savivalės ir smurto galia, dramaturgas įdeda savo brangias mintis kalbos.

Ostrovskio simpatijos priklausė ne tik dirbančiai inteligentijai, bet ir paprastiems darbo žmonėms. Jis juos rado tarp filistinų – margos, kompleksiškos, prieštaringos klasės. Pagal savo siekius filistinai yra šalia buržuazijos, o savo darbo esme paprasti žmonės. Ostrovskis vaizduoja iš šio dvaro daugiausia dirbančius žmones, parodydamas jiems akivaizdžią simpatiją.

Paprastai paprasti žmonės Ostrovskio pjesėse yra prigimtinio intelekto, dvasinio kilnumo, sąžiningumo, nekaltumo, gerumo, žmogiškojo orumo ir širdies nuoširdumo nešėjai.

rodantis dirbančių žmonių Ostrovskis skverbiasi į miestus su gilia pagarba už jų dvasinius nuopelnus ir karštą užuojautą dėl jų sunkios padėties. Jis veikia kaip tiesioginis ir nuoseklus šio socialinio sluoksnio gynėjas.

Gilindamas satyrines rusų dramaturgijos tendencijas, Ostrovskis pasielgė kaip negailestingas išnaudotojų klasių, taigi ir autokratinės sistemos, denonsatorius. Dramaturgas vaizdavo socialinę sistemą, kurioje žmogaus asmenybės vertę lemia tik jos materialinis turtas kurioje neturtingi darbuotojai patiria sunkumą ir beviltiškumą, o karjeristai ir kyšininkai klesti ir triumfuoja. Taigi dramaturgas atkreipė dėmesį į savo neteisybę ir ištvirkimą.

Štai kodėl jo komedijose ir dramose visi teigiami personažai vyrauja dramatiškose situacijose: jie kenčia, kenčia ir net miršta. Jų laimė yra atsitiktinė arba įsivaizduojama.

Ostrovskis buvo šio augančio protesto pusėje, matydamas jame laiko ženklą, tautinio judėjimo išraišką, pradžią to, kas turėjo pakeisti visą gyvenimą darbo žmonių labui.

Būdamas vienas ryškiausių rusų kritinio realizmo atstovų, Ostrovskis ne tik neigė, bet ir patvirtino. Naudodamasis visomis savo įgūdžių galimybėmis, dramaturgas puolė tuos, kurie engė žmones ir subjaurodavo jų sielas. Persmelkęs savo darbą demokratiniu patriotizmu, jis pasakė: „Kaip rusas, esu pasirengęs paaukoti viską, ką galiu dėl tėvynės“.

Lygindamas Ostrovskio pjeses su jo šiuolaikiniais liberalų kaltinimų romanais ir pasakojimais, Dobroliubovas straipsnyje „Šviesos spindulys tamsos karalystėje“ pagrįstai rašė: „Negalima nepripažinti, kad Ostrovskio kūryba daug vaisingesnė: jis užfiksavo tokius bendrus siekius. ir poreikius, kurie persmelkia visą Rusijos visuomenę, kurios balsas girdimas visuose mūsų gyvenimo reiškiniuose, kurių pasitenkinimas yra būtina sąlyga mūsų tolesniam vystymuisi.

Išvada

Didžioji dauguma XIX amžiaus Vakarų Europos dramaturgijos atspindėjo buržuazijos jausmus ir mintis, vyravusios visose gyvenimo srityse, šlovinusios jos moralę ir herojus, tvirtinusios kapitalistinę santvarką. Ostrovskis išreiškė nuotaiką moralės principai, šalies darbo sluoksnių idėjos. Ir tai nulėmė jo ideologijos aukštumą, jo viešo protesto stiprumą, tą tikrovės vaizdavimo tikrumą, kuriuo jis taip aiškiai išsiskiria iš visų savo laikų pasaulinės dramos fone.

Ostrovskio kūrybinė veikla turėjo didelę įtaką visam tolimesniam progresyvios rusų dramos vystymuisi. Būtent pas jį mokėsi geriausi mūsų dramaturgai, dėstė. Būtent į jį savo laiku patraukė trokštantys dramaturgijos rašytojai.

Ostrovskis padarė didžiulę įtaką tolesnei rusų dramos ir teatro meno raidai. Į IR. Nemirovič-Dančenko ir K.S. Stanislavskis, Maskvos meno teatro įkūrėjai, siekė sukurti „liaudies teatrą, kurio uždaviniai ir planai būtų maždaug tokie patys, apie kuriuos svajojo Ostrovskis“. Dramatiškos Čechovo ir Gorkio naujovės būtų neįmanomos neįsisavinus geriausių savo pirmtako tradicijų. Ostrovskis tapo dramaturgų, režisierių ir aktorių sąjungininku ir kovos draugu kovoje už tautiškumą ir aukštą sovietinio meno ideologiją.

Bibliografija

Ostrovskio dramatiška etinė pjesė

1.Andrejevas I.M. „Kūrybos kelias A.N. Ostrovskis „M., 1989 m

2.Žuravleva A.I. „A.N. Ostrovskis - komikas „M., 1981 m

.Žuravleva A.I., Nekrasovas V.N. „Teatras A.N. Ostrovskis „M., 1986 m

.Kazakovas N. Yu. „A.N. gyvenimas ir kūryba. Ostrovskis „M., 2003 m

.Koganas L.R. „A. N. gyvenimo ir kūrybos kronika. Ostrovskis „M., 1953 m

.Lakšinas V. „Teatras A.N. Ostrovskis „M., 1985 m

.Malygin A.A. „Dramos menas“, A.N. Ostrovskis „M., 2005 m

Interneto šaltiniai:

.#"justify">9. Lib.ru/ classic. Az.lib.ru

.Shchelykovo www. Shelykovo.ru

.#"pateisinti">. #"pateisinti">. http://www.noisette-software.com

Panašūs kūriniai į - Ostrovskio vaidmuo kuriant nacionalinį repertuarą

Literatūrinis Rusijos gyvenimas sujudo, kai į ją pateko pirmosios Ostrovskio pjesės: iš pradžių skaitymo, paskui žurnalų publikacijose ir galiausiai iš scenos. Bene didžiausią ir giliausiai įvertintą kritinį palikimą, skirtą jo dramaturgijai, paliko Ap.A. Rašytojo kūrybos draugas ir gerbėjas Grigorjevas ir N.A. Dobroliubovas. Dobroliubovo straipsnis „Šviesos spindulys tamsos karalystėje“ apie dramą „Perkūnas“ tapo žinomu, vadovėliu.

Pereikime prie Ap.A. Grigorjevas. Išplėstinis straipsnis pavadinimu „Po Ostrovskio perkūnijos. Laiškai Ivanui Sergejevičiui Turgenevui “(1860) daugeliu atžvilgių prieštarauja Dobrolyubovo nuomonei, ginčijasi su juo. Nesutarimas buvo esminis: du kritikai laikėsi skirtingo tautiškumo supratimo literatūroje. Grigorjevas tautybę laikė ne tiek darbininkų masių, kiek Dobroliubovo, meninės kūrybos atspindžiu, bet bendros žmonių dvasios išraiška, nepaisant padėties ir klasės. Grigorjevo požiūriu Dobroliubovas sumenkina sudėtingas Ostrovskio pjesių problemas iki tironijos ir apskritai „tamsiosios karalystės“ denonsavimo, o dramaturgui skiria tik satyriko-denunciatoriaus vaidmenį. Bet ne „piktas satyriko humoras“, o „naivi liaudies poeto tiesa“ – tai Ostrovskio talento stiprybė, kaip mato Grigorjevas. Grigorjevas Ostrovski vadina „poetu, grojančiu visais liaudies gyvenimo būdais“. „Šio rašytojo vardas, toks puikus rašytojas, nepaisant jo trūkumų, yra ne satyrikas, o liaudies poetas“ – tokia yra pagrindinė Ap.A. Grigorjeva polemijoje su N.A. Dobroliubovas.

Trečią poziciją, kuri nesutampa su dviem paminėtomis, užėmė D.I. Pisarevas. Straipsnyje „Rusų dramos motyvai“ (1864) jis visiškai neigia viską teigiamą ir šviesų, ką Ap.A. Grigorjevas ir N.A. Dobrolyubovas buvo matomas Katerinos atvaizde filme „Perkūnija“. „Realistas“ Pisarevas turi kitokį požiūrį: Rusijos gyvenime „nėra savarankiško atsinaujinimo polinkių“, o tik tokie žmonės kaip V.G. Belinskis, tipas, kuris pasirodė Bazarovo atvaizde I. S. „Tėvai ir sūnūs“. Turgenevas. tamsa meninis pasaulis Ostrovskis yra beviltiškas.

Galiausiai apsistokime ties dramaturgo ir visuomenės veikėjo A.N. Ostrovskis rusų literatūros kovos tarp ideologinių Rusijos socialinės minties srovių – slavofilizmo ir vakarietiškumo – kontekste. Ostrovskio bendradarbiavimo su parlamentaro Pogodino žurnalu „Moskvityanin“ laikas dažnai siejamas su jo slavofiliškomis pažiūromis. Tačiau rašytojas buvo daug platesnis nei šios pozicijos. Kažkam užkliuvo šio laikotarpio teiginys, kai iš savo Zamoskvorečės jis pažvelgė į Kremlių priešingame krante ir pasakė: „Kodėl čia buvo pastatytos šios pagodos? (atrodo, aiškiai „vakarietiškas“), taip pat neatspindėjo tikrųjų jo siekių. Ostrovskis nebuvo nei vakarietiškas, nei slavofilas. Galingas, originalus, liaudiškas dramaturgo talentas suklestėjo formuojantis ir iškilus rusų realistiniam menui. Genijus P.I. Čaikovskis; iškilo 1850–1860 m. sandūroje XIX amžiaus rusų kompozitorių kūrybinė bendruomenė „Galinga sauja“; Rusų realistinė tapyba klestėjo: I.E. Repinas, V.G. Perovas, I. N. Kramskojus ir kiti žymūs menininkai – štai ką įtemptas gyvenimas kupinas talentų vaizduojamojo meno ir muzikinis menas antroji pusė XIX šimtmečius. A. N. Ostrovskio portretas priklauso V. G. Perovo teptukui, N. A. Rimskis-Korsakovas kuria operą pagal pasaką „Snieguolė“. A.N. Ostrovskis natūraliai ir teisėtai pateko į Rusijos meno pasaulį.

Kalbant apie patį teatrą, pats dramaturgas, vertindamas 1840-ųjų – pirmųjų savo literatūrinių ieškojimų – meninį gyvenimą, kalba apie didelę ideologinių srovių ir meninių interesų įvairovę, gausybę ratų, bet kartu pažymi, visus vienijo bendras pamišimas teatras. 1840-ųjų rašytojai, priklausę gamtinei mokyklai, kasdieniai rašytojai-esėtojai (pirmasis gamtinės mokyklos rinkinys vadinosi „Peterburgo fiziologija“, 1844-1845) įdėjo V.G. straipsnį. Belinskis" Aleksandrinskio teatras“. Teatras buvo suvokiamas kaip vieta, kur susiduria visuomenės klasės, „kad pamatytų pakankamai vienas kito“. Ir šis teatras laukė tokio masto dramaturgo, kuris pasireiškė A.N. Ostrovskis. Ostrovskio kūrybos reikšmė rusų literatūrai yra nepaprastai didelė: jis tikrai buvo Gogolio tradicijos tęsėjas ir naujo, nacionalinio rusų teatro įkūrėjas, be kurio A.P. Čechovas. XIX amžiaus antroji pusė Europos literatūroje nedavė nė vieno dramaturgo, savo mastu prilygstančio A. N. Ostrovskiui. Europos literatūros raida vyko kitaip. prancūziškas romantizmas V. Hugo, George Sand, Stendhalio, P. Merimee, O. de Balzaco kritinis realizmas, vėliau H. Flaubert'o kūryba, angliškasis Ch. ) prie dainų žodžių. Ostrovskio pjesių problemos, veikėjai, siužetai, rusų charakterio ir rusų gyvenimo vaizdavimas yra toks nacionaliniu mastu unikalus, taip suprantamas ir dera su rusų skaitytoju ir žiūrovu, kad dramaturgas nepadarė tokios įtakos pasaulio literatūros procesui kaip Čechovas vėliau. padarė. Ir daugeliu atžvilgių to priežastis buvo Ostrovskio pjesių kalba: pasirodė, kad jų neįmanoma išversti, išsaugant originalo esmę, perteikti tą ypatingą ir ypatingą dalyką, kuriuo jis žavi žiūrovą.

Šaltinis (sutrumpintas): Mikhalskaya, A.K. Literatūra: Pagrindinis lygis: 10 klasė. 2 val.1 dalis: sąskaita. pašalpa / A.K. Mikhalskaja, O.N. Zaicevas. - M.: Bustard, 2018 m

(1843 – 1886).

Aleksandras Nikolajevičius "Ostrovskis yra "teatro literatūros milžinas" (Lunacharskis), jis sukūrė rusų teatrą, ištisą repertuarą, kuriame buvo išauginta daugybė aktorių kartų, stiprėjo ir plėtojosi scenos meno tradicijos. Sunku pervertinti. savo vaidmenį rusų dramos ir visos nacionalinės kultūros raidos istorijoje.Jis padarė tiek pat daug dėl rusų dramaturgijos raidos, kiek Šekspyras padarė Anglijoje, Lope de Vega Ispanijoje, Molière'as Prancūzijoje, Goldoni Italijoje, Šileris Vokietija.

„Istorija paliko didžiojo ir šauniojo vardą tik tiems rašytojams, kurie mokėjo rašyti visai tautai, o šimtmečius išgyveno tik tie kūriniai, kurie buvo tikrai populiarūs namuose; tokie kūriniai ilgainiui tampa suprantami ir vertingi kitoms tautoms, pagaliau ir visam pasauliui“. Šiuos didžiojo dramaturgo Aleksandro Nikolajevičiaus Ostrovskio žodžius galima priskirti jo paties kūrybai.

Nepaisant cenzūros, teatro ir literatūros komiteto bei imperatoriškųjų teatrų direkcijos priekabiavimo, nepaisant reakcingų sluoksnių kritikos, Ostrovskio dramaturgija kasmet pelnė vis daugiau simpatijų tiek tarp demokratiškų žiūrovų, tiek tarp menininkų.

Plėtodamas geriausias rusų dramos meno tradicijas, pasinaudodamas progresyvios užsienio dramaturgijos patirtimi, nenuilstamai mokydamasis apie gimtosios šalies gyvenimą, nuolat bendraudamas su žmonėmis, glaudžiai bendraudamas su pažangiausia šiuolaikine publika, Ostrovskis tapo puikiu gyvenimo vaizdiniu. savo laikmečio, kuris įkūnijo Gogolio, Belinskio ir kitų progresyvių veikėjų svajones.literatūra apie rusų personažų pasirodymą ir triumfą nacionalinėje scenoje.

Ostrovskio kūrybinė veikla turėjo didelę įtaką visai tolesnei progresyvios rusų dramos raidai. Būtent pas jį mokėsi geriausi mūsų dramaturgai, dėstė. Būtent į jį savo laiku patraukė trokštantys dramaturgijos rašytojai.

Ostrovskio įtakos stiprumą savo dienų rašytojams liudija laiškas dramaturgei poetei A. D. Mysovskajai. „Ar žinai, kokią didelę įtaką man padarėte? Ne meilė menui privertė tave suprasti ir vertinti: atvirkščiai, tu išmokei mylėti ir gerbti meną. Esu dėkingas tik tau už tai, kad atlaikiau pagundą patekti į apgailėtinos literatūrinės vidutinybės areną, nesivaikiau pigių laurų, kuriuos sviedžia saldžiarūgščiųjų pusmokslių rankos. Jūs ir Nekrasovas privertėte mane pamilti mintis ir darbą, bet Nekrasovas man davė tik pirmąjį postūmį, jūs esate kryptis. Skaitydama tavo kūrinius supratau, kad rimavimas nėra poezija, o frazių rinkinys – ne literatūra, ir kad tik apdirbęs protą ir techniką, menininkas bus tikras menininkas.

Ostrovskis padarė didelę įtaką ne tik vidaus dramos, bet ir Rusijos teatro raidai. Milžiniška Ostrovskio svarba Rusijos teatro raidai puikiai pabrėžiama Ostrovskiui skirtame eilėraštyje, kurį 1903 m. perskaitė M. N. Jermolova iš Malio teatro scenos:

Scenoje pats gyvenimas, iš scenos pučia tiesą,

O ryški saulė mus glosto ir šildo...

Skamba gyva paprastų, gyvų žmonių kalba,

Scenoje ne „herojus“, ne angelas, ne piktadarys,

Bet tik vyras... Laimingas aktorius

Skuba greitai sulaužyti sunkias pančius

Sąlygos ir melas. Žodžiai ir jausmai nauji

Tačiau sielos paslaptyse jiems skamba atsakymas, -

Ir visos burnos šnabžda: palaimintas poetas,

Nuplėšė nušiurusius, blizgančius dangčius

Ir skleisti ryškią šviesą į tamsos karalystę

Apie tai garsi aktorė 1924 metais rašė savo atsiminimuose: „Kartu su Ostrovskiu scenoje pasirodė pati tiesa ir pats gyvenimas... Prasidėjo originalios dramos augimas, kupinas atsakymų į modernumą... Pradėta kalbėti apie vargšas, pažemintas ir įžeistas“.

Realistiška kryptis, prislopinta teatralinės autokratijos politikos, tęsiama ir gilinama Ostrovskio, pasuko teatrą glaudaus ryšio su tikrove keliu. Tik tai suteikė gyvybės teatrui kaip nacionaliniam, rusiškam, liaudies teatrui.

„Literatūrai padovanojote visą meno kūrinių biblioteką, sukūrėte savo ypatingą pasaulį scenai. Jūs vienas užbaigėte pastatą, prie kurio pamatų buvo padėti Fonvizino, Gribojedovo, Gogolio kertiniai akmenys. Šį nuostabų laišką, be kitų sveikinimų trisdešimt penktųjų literatūrinės ir teatrinės veiklos metinių metais, Aleksandras Nikolajevičius Ostrovskis gavo iš kito puikaus rusų rašytojo - Gončarovo.

Tačiau daug anksčiau apie patį pirmąjį dar jauno Ostrovskio kūrinį, publikuotą „Moskvitjanine“, subtilus elegancijos žinovas ir jautrus stebėtojas V. F. Odojevskis rašė: šis žmogus – didelis talentas. Aš laikau tris Rusijos tragedijas: „Pomiškis“, „Vargas iš sąmojų“, „Inspektorius“. „Bankrotui“ įdėjau ketvirtą numerį.

Nuo tokio daug žadančio pirmojo įvertinimo iki Gončarovo jubiliejinio laiško – sotus, darbingas gyvenimas; darbo, ir atvedė į tokį logišką vertinimų santykį, nes talentas reikalauja visų pirma didelio darbo pačiam pačiam, o dramaturgas nenusidėjo prieš Dievą – nelaidojo savo talento į žemę. 1847 m. išleidęs pirmąjį kūrinį, Ostrovskis parašė 47 pjeses ir išvertė daugiau nei dvidešimt pjesių iš Europos kalbų. O iš viso jo sukurtame liaudies teatre – apie tūkstantis aktorių.

Prieš pat savo mirtį, 1886 m., Aleksandras Nikolajevičius gavo laišką iš L. N. Tolstojaus, kuriame genialus prozininkas prisipažino: „Iš patirties žinau, kaip žmonės skaito, klauso ir prisimena jūsų dalykus, todėl dabar norėčiau jums padėti. iš tikrųjų greitai tapkite tuo, kuo esate, be jokios abejonės, visos tautos rašytoju plačiąja prasme.

Dar iki Ostrovskio progresyvioji rusų dramaturgija turėjo nuostabių pjesių. Prisiminkime Fonvizino „Pomiškius“, Griboedovo „Vargas iš sąmojo“, Puškino „Borisą Godunovą“, Gogolio „Generalinį inspektorių“ ir Lermontovo „Maskaradą“. Kiekviena iš šių pjesių galėtų praturtinti ir pagražinti, kaip teisingai rašė Belinskis, bet kurios Vakarų Europos šalies literatūrą.

Tačiau šių pjesių buvo per mažai. Ir jie nenulėmė teatro repertuaro būklės. Vaizdžiai tariant, jie iškilo aukščiau masinės dramaturgijos lygmens kaip vieniši, reti kalnai begalinėje dykumos lygumoje. Didžioji dalis pjesių, kurios užpildė tuometinę teatro sceną, buvo tuščių, nerimtų vodevilių ir sentimentalių melodramų, supintų iš siaubo ir nusikaltimų, vertimai. Ir vodevilis, ir melodrama, siaubingai toli nuo gyvenimo, net nebuvo jos šešėlis.

Plėtojant rusų dramaturgiją ir namų teatrą, A. N. Ostrovskio pjesių pasirodymas sudarė visą erą. Jie dramaturgiją ir teatrą staigiai grąžino į gyvenimą, į savo tiesą, į tai, kas tikrai palietė ir jaudino neprivilegijuoto gyventojų sluoksnio, darbo žmonių, žmones. Kurdamas „gyvenimo pjeses“, kaip jas vadino Dobroliubovas, Ostrovskis veikė kaip bebaimis tiesos riteris, nenuilstantis kovotojas su tamsiąja autokratijos karalyste, negailestingas valdančiųjų klasių – bajorų, buržuazijos ir ištikimai tarnavusių valdininkų – demaskuotojas. juos.

Tačiau Ostrovskis neapsiribojo satyrinio kaltintojo vaidmeniu. Jis vaizdingai, su užuojauta vaizdavo socialinio-politinio ir buitinio despotizmo aukas, darbininkus, tiesos ieškotojus, šviesuolius, šiltai nusiteikusius protestantus prieš savivalę ir smurtą.

Dramaturgas ne tik pavertė darbščius ir pažangos žmones, liaudies tiesos ir išminties nešėjus, teigiamais savo pjesių herojais, bet ir rašė vardan žmonių ir dėl žmonių.

Ostrovskis savo pjesėse vaizdavo gyvenimo prozą, paprastus žmones kasdienėmis aplinkybėmis. Visuotines blogio ir gėrio, tiesos ir neteisybės, grožio ir bjaurumo problemas laikydamas savo pjesių turiniu, Ostrovskis išgyveno savo laiką ir įėjo į mūsų erą kaip savo amžininkas.

A. N. Ostrovskio kūrybinis kelias truko keturis dešimtmečius. Pirmuosius savo kūrinius jis parašė 1846 m., o paskutinius – 1886 m.

Per tą laiką parašė 47 originalias pjeses ir keletą pjesių, bendradarbiaudamas su Solovjovu („Balzaminovo vedybos“, „Laukinis“, „Šviečia, bet nešildo“ ir kt.); padarė daug vertimų iš italų, ispanų, prancūzų, anglų, indų kalbų (Šekspyras, Goldoni, Lopė de Vega – 22 pjesės). Jo pjesėse yra 728 vaidmenys, 180 aktų; atstovaujama visa Rusija. Jo dramaturgijoje pristatomi įvairūs žanrai: komedijos, dramos, dramos kronikos, šeimos scenos, tragedijos, dramos eskizai. Savo darbe jis veikia kaip romantikas, namų šeimininkas, tragedikas ir komikas.

Žinoma, bet koks periodizavimas tam tikru mastu yra sąlyginis, tačiau norėdami geriau orientuotis Ostrovskio kūrybos įvairove, suskirstysime jo kūrybą į kelis etapus.

1846–1852 m - pradinis kūrybiškumo etapas. Svarbiausi šiuo laikotarpiu parašyti kūriniai: „Zamoskvoretskio gyventojo užrašai“, pjesė „Tapyba šeimos laimė“, „Mūsų žmonės - mes suskaičiuosime“, „Vargšė nuotaka“.

1853–1856 m – vadinamasis „slavofilų“ laikotarpis: „Nelipk į savo roges“. „Skurdas nėra yda“, „Negyvenk taip, kaip nori“.

1856–1859 m - suartėjimas su Sovremennik ratu, grįžimas į realistiškas pozicijas. Svarbiausios šio laikotarpio pjesės: „Pelninga vieta“, „Mokinys“, „Pagirios kažkieno šventėje“, „Balzaminovo trilogija“ ir galiausiai revoliucinės situacijos laikotarpiu sukurta „Perkūnija“. .

1861–1867 m - gilinantis į nacionalinės istorijos studijas, rezultatas – dramatiškos Kozmos Zacharičiaus Minino-Sukhoruko, Dmitrijaus Pretendento ir Vasilijaus Šuiskio kronikos, Tušino, drama Vasilisa Melentievna, komedija „Vojevoda“ arba „Sapnas prie Volgos“.

1869–1884 m - šiuo kūrybos laikotarpiu sukurtos pjesės yra skirtos socialiniams ir buitiniams santykiams, susiklosčiusiems Rusijos gyvenime po 1861 m. reformos. Svarbiausios šio laikotarpio pjesės: „Užteks paprastumo kiekvienam išmintingam žmogui“, „Karšta širdis“, „Pamišę pinigai“, „Miškas“, „Vilkai ir avys“, „Paskutinė auka“, „Pavėluota meilė“, „Talentai ir Gerbėjai“, „Kalti be kaltės“.

Ostrovskio pjesės atsirado ne iš niekur. Jų išvaizda yra tiesiogiai susijusi su Griboedovo ir Gogolio pjesėmis, kurios sugėrė viską, kas vertinga, ką pasiekė prieš juos buvusi rusų komedija. Ostrovskis gerai žinojo senąją XVIII amžiaus rusų komediją, specialiai studijavo Kapnisto, Fonvizino, Plavilščikovo kūrinius. Kita vertus – „prigimtinės mokyklos“ prozos įtaka.

Ostrovskis į literatūrą atėjo 1940-ųjų pabaigoje, kai Gogolio dramaturgija buvo pripažinta didžiausiu literatūriniu ir socialiniu reiškiniu. Turgenevas rašė: „Gogolis parodė kelią, kaip mūsų dramos literatūra eis su laiku“. Ostrovskis nuo pirmųjų savo veiklos žingsnių suvokė save kaip Gogolio, „gamtinės mokyklos“ tradicijų tęsėją, laikė save „naujos mūsų literatūros krypties“ autorių.

1846–1859 m., kai Ostrovskis dirbo prie savo pirmosios didelės komedijos „Mūsų žmonės – apsigyvenkime“, buvo jo, kaip rašytojo realisto, formavimosi metai.

Ostrovskio, dramaturgo, ideologinė ir meninė programa aiškiai išdėstyta kritiniuose jo straipsniuose ir apžvalgose. Straipsnis „Klaida“, ponios Turo istorija“ („Moskvityanin“, 1850), nebaigtas straipsnis apie Dickenso romaną „Dombejus ir sūnus“ (1848), Menšikovo komedijos „Maidos“ apžvalga („Moskvitianin“ 1850 m. ), „Pastaba apie dabartinio dramos meno padėtį Rusijoje“ (1881), „Stalo žodis apie Puškiną“ (1880).

Ostrovskio socialinėms ir literatūrinėms pažiūroms būdingos šios pagrindinės nuostatos:

Pirma, jis mano, kad drama turi būti žmonių gyvenimo, žmonių sąmonės atspindys.

Žmonės Ostrovskiui visų pirma yra demokratinė masė, žemesnės klasės, paprasti žmonės.

Ostrovskis reikalavo, kad rašytojas studijuotų žmonių gyvenimą, tas problemas, kurios rūpi žmonėms.

„Norint būti liaudies rašytoju, – rašo jis, – meilės tėvynei neužtenka... reikia gerai pažinti savo žmones, geriau su jais sutarti, susidraugauti. Geriausia talentų mokykla – tautybės studijos.

Antra, Ostrovskis kalba apie tautinės tapatybės poreikį dramaturgijai.

Literatūros ir meno tautiškumą Ostrovskis supranta kaip neatskiriamą jų tautiškumo ir demokratijos pasekmę. „Tik tas menas yra tautinis, kuris yra populiarus, nes tikroji tautiškumo nešėja yra populiari, demokratinė masė“.

„Stalo žodyje apie Puškiną“ - tokio poeto pavyzdys yra Puškinas. Puškinas – liaudies poetas, Puškinas – nacionalinis poetas. Puškinas vaidino didžiulį vaidmenį plėtojant rusų literatūrą, nes „davė drąsos rusų rašytojui būti rusu“.

Ir galiausiai trečioji nuostata yra apie socialiai kaltinamąjį literatūros pobūdį. „Kuo kūrinys populiaresnis, tuo jame daugiau kaltinančių elementų, nes „išskirtinis Rusijos žmonių bruožas“ yra „atsparumas viskam, kas griežtai apibrėžta“, nenoras grįžti prie „senųjų, jau pasmerktų“ gyvenimo formų, noras „ieškoti geriausio“.

Visuomenė tikisi, kad menas pasmerks visuomenės ydas ir trūkumus, pasmerks gyvenimą.

Smerkdamas šias meninių vaizdų ydas, rašytojas kelia visuomenėje pasibjaurėjimą, daro jas geresnes, moralesnes. Todėl „socialinė, smerkiamoji kryptis gali būti vadinama moraline ir vieša“, pabrėžia Ostrovskis. Kalbėdamas apie socialinį kaltinimą arba moralinę-viešąją kryptį, jis turi omenyje:

kaltinanti dominuojančio gyvenimo būdo kritika; pozityviųjų moralės principų apsauga, t.y. saugantis paprastų žmonių siekius ir socialinio teisingumo siekimą.

Taigi terminas „moralinė kaltinimo kryptis“ savo objektyvia reikšme priartėja prie kritinio realizmo sampratos.

Ostrovskio kūriniai, parašyti 40-ųjų pabaigoje ir 50-ųjų pradžioje, „Šeimos laimės paveikslas“, „Zamoskvoretskio gyventojo užrašai“, „Mūsų žmonės - apsigyvenkime“, „Vargšė nuotaka - yra organiškai susiję su prigimtinės mokyklos literatūra.

„Šeimos laimės paveikslas“ iš esmės yra dramatizuoto esė pobūdis: jis neskirstomas į reiškinius, nėra siužeto užbaigtumo. Ostrovskis iškėlė sau užduotį pavaizduoti pirklių gyvenimą. Herojus domina Ostrovski tik kaip savo dvaro, jo gyvenimo būdo, mąstymo būdo atstovas. Išeina už natūralios mokyklos ribų. Ostrovskis atskleidžia glaudų ryšį tarp savo veikėjų moralės ir jų socialinės egzistencijos.

Jis pirklių šeimos gyvenimą tiesiogiai sieja su šios aplinkos piniginiais ir materialiniais santykiais.

Ostrovskis visiškai smerkia savo herojus. Jo herojai išsako savo požiūrį į šeimą, santuoką, išsilavinimą, tarsi demonstruodami šių pažiūrų laukiškumą.

Ši technika buvo paplitusi 40-ųjų satyrinėje literatūroje – savęs eksponavimo metodas.

Reikšmingiausias 40-ųjų Ostrovskio darbas. – pasirodė komedija „Mūsiškiai – apsigyvenkime“ (1849), kurią amžininkai suvokė kaip pagrindinį dramos prigimtinės mokyklos užkariavimą.

„Jis prasidėjo nepaprastai“, – apie Ostrovski rašo Turgenevas.

Komedija iškart patraukė valdžios dėmesį. Kai cenzūra pjesę pateikė carui svarstyti, Nikolajus I parašė: „Išspausdinta veltui! Bet kokiu atveju žaisti tą patį draudimą.

Ostrovskio pavardė buvo įrašyta į nepatikimų asmenų sąrašą, o dramaturgas penkeriems metams buvo slaptas policijos stebėjimas. Buvo atidaryta „Rašytojo Ostrovskio byla“.

Ostrovskis, kaip ir Gogolis, kritikuoja pačius visuomenėje vyraujančių santykių pagrindus. Jis kritiškai vertina šiuolaikinį socialinį gyvenimą ir šia prasme yra Gogolio pasekėjas. Ir tuo pat metu Ostrovskis iš karto apibrėžė save kaip rašytoją – novatorių. Palyginus ankstyvojo jo kūrybos etapo (1846–1852) kūrinius su Gogolio tradicijomis, pažiūrėkime, ką naujo Ostrovskis atnešė į literatūrą.

Gogolio „aukštosios komedijos“ veiksmas vyksta tarsi neprotingos realybės – „Vyriausybės inspektoriaus“ – pasaulyje.

Gogolis išbandė žmogaus požiūrį į visuomenę, pilietinę pareigą – ir parodė – tokie yra šie žmonės. Tai yra ydų centras. Jiems visiškai nerūpi visuomenė. Jie savo elgesyje vadovaujasi siaurai savanaudiškais skaičiavimais, savanaudiškais interesais.

Gogolis nesusikoncentruoja į kasdienybę – juoką pro ašaras. Biurokratija jam veikia ne kaip socialinis sluoksnis, o kaip politinė jėga, lemianti visos visuomenės gyvenimą.

Ostrovskis turi visai ką kita – nuodugnią socialinio gyvenimo analizę.

Kaip ir natūralios mokyklos esė herojai, Ostrovskio herojai yra paprasti, tipiški atstovai savo socialinę aplinką, kuria dalijasi įprastas kasdienis gyvenimas, visi jo išankstiniai nusistatymai.

a) Spektaklyje „Mūsiškiai – mes apsigyvensime“ Ostrovskis kuria tipišką pirklio biografiją, pasakoja apie tai, kaip kaupiamas kapitalas.

Bolšovas vaikystėje pardavinėjo pyragus iš kiosko, o paskui tapo vienu pirmųjų turtingųjų Zamoskvorečėje.

Podkhalyuzinas susidarė savo kapitalą apiplėšdamas savininką, o galiausiai Tishka yra pasiuntinys, tačiau jis jau žino, kaip įtikti naujajam savininkui.

Čia pateikiami tarsi trys prekybininko karjeros etapai. Jų likimu Ostrovskis parodė, kaip sudaromas kapitalas.

b) Ostrovskio dramaturgijos ypatumas buvo tas, kad šį klausimą – kaip prekybinėje aplinkoje formuojasi kapitalas – jis parodė per šeimos vidaus, kasdienius, įprastus santykius.

Būtent Ostrovskis pirmasis rusų dramoje giją po gijos laikė kasdienių, kasdienių santykių tinklu. Jis pirmasis į meno sritį įvedė visas šias gyvenimo smulkmenas, šeimos paslaptis, smulkius ūkinius reikalus. Didžiulę vietą užima iš pažiūros beprasmės kasdienės scenos. Daug dėmesio skiriama veikėjų pozoms, gestams, kalbėjimo manieroms, pačiai kalbai.

Pirmosios Ostrovskio pjesės skaitytojui atrodė neįprastos, ne scenai, labiau naratyvinės, o ne dramos kūriniai.

Ostrovskio kūrybos ratas, tiesiogiai susijęs su 40-ųjų gamtine mokykla, užbaigiamas spektakliu „Vargšė nuotaka“ (1852).

Jame Ostrovskis parodo tą pačią žmogaus priklausomybę nuo ekonominių, piniginių santykių. Keletas piršlių siekia Marijos Andreevnos rankos, tačiau tam, kuris ją gauna, nereikia dėti pastangų, kad pasiektų tikslą. Jam veikia gerai žinomas kapitalistinės visuomenės ekonominis dėsnis, kur viską lemia pinigai. Marijos Andreevnos įvaizdis prasideda Ostrovskio kūryboje, jam nauja tema, neturtingos mergaitės padėtis visuomenėje, kurioje viską lemia komerciniai skaičiavimai. („Miškas“, „Mokinys“, „Kraitis“).

Taigi pirmą kartą Ostrovskije (skirtingai nei Gogolyje) pasirodo ne tik yda, bet ir ydos auka. Be šiuolaikinės visuomenės šeimininkų, yra ir jiems besipriešinančių – siekių, kurių poreikiai prieštarauja šios aplinkos dėsniams ir papročiams. Tai atnešė naujų spalvų. Ostrovskis atrado naujus savo talento aspektus – dramatišką satyrizmą. „Savi žmonės – skaičiuosime“ – satyra.

Meninė Ostrovskio maniera šioje pjesėje dar labiau skiriasi nuo Gogolio dramaturgijos. Siužetas čia netenka savo krašto. Jis pagrįstas įprastu atveju. Gogolio „Santuokoje“ nuskambėjusi ir satyrinės aprėpties sulaukusi tema – santuokos pavertimas pirkimu-pardavimu, čia įgavo tragišką skambesį.

Bet kartu tai komedija charakterizavimo, pozicijų prasme. Bet jei Gogolio herojai sukelia juoką ir visuomenės pasmerkimą, tai Ostrovskio žiūrovas pamatė jo kasdienybę, vieniems jautė gilią užuojautą - kitus pasmerkė.

Antrasis Ostrovskio veiklos etapas (1853 - 1855) pažymėtas slavofilų įtakų antspaudu.

Pirmiausia tokį Ostrovskio perėjimą prie slavofilų pozicijų reikėtų paaiškinti atmosferos sustiprėjimu, reakcija, kuri nusistovėjusi „niūriais septyneriais metais“ 1848–1855 m.

Kaip konkrečiai atsirado ši įtaka, kokios slavofilų idėjos pasirodė artimos Ostrovskiui? Visų pirma, Ostrovskio suartėjimas su vadinamaisiais „Jaunaisiais Moskvitjanino redaktoriais“, kurių elgesį reikėtų paaiškinti būdingu domėjimusi rusų tautiniu gyvenimu, liaudies menu ir istorine žmonių praeitimi, kuri buvo labai artima Ostrovskiui. .

Tačiau Ostrovskis šiuo interesu nesugebėjo išskirti pagrindinio konservatyvaus principo, kuris pasireiškė vyraujančiais socialiniais prieštaravimais, priešišku požiūriu į istorinės pažangos sampratą, žavėjimusi viskuo, kas patriarchališka.

Tiesą sakant, slavofilai veikė kaip socialiai atsilikusių smulkiosios ir vidutinės buržuazijos elementų ideologai.

Vienas ryškiausių „Moskvityanin“ „Jaunojo leidimo“ ideologų Apolonas Grigorjevas teigė, kad egzistuoja viena „nacionalinė dvasia“, kuri yra organinis žmonių gyvenimo pagrindas. Pagauti šią tautinę dvasią rašytojui yra svarbiausia.

Socialiniai prieštaravimai, klasių kova – tai istorinės stratifikacijos, kurios bus įveiktos ir kurios nepažeidžia tautos vienybės.

Rašytojas turi parodyti amžinus žmonių charakterio moralės principus. Šių amžinųjų moralės principų nešėja, liaudies dvasia, yra „vidurinė, pramoninė, prekybinė“ klasė, nes būtent ši klasė išsaugojo senosios Rusijos tradicijų patriarchatą, išsaugojo tikėjimą, papročius ir kalbą. iš tėvų. Šios klasės nepalietė civilizacijos klaidingumas.

Ostrovskio oficialus šios doktrinos pripažinimas yra jo 1853 m. rugsėjo mėn. laiškas Pogodinui (Moskvitianino redaktoriui), kuriame Ostrovskis rašo, kad dabar jis tapo „naujos krypties“, kurios esmė – apeliuoti į teigiamus principus, šalininku. kasdienio gyvenimo ir liaudies charakterio.

Ankstesnis požiūris į dalykus dabar jam atrodo „jaunas ir pernelyg žiaurus“. Atrodo, kad socialinių ydų smerkimas nėra pagrindinė užduotis.

„Korektoriai bus rasti ir be mūsų. Norint turėti teisę pataisyti žmones jų neįžeidžiant, reikia parodyti jiems, kad už jų slypi gėris“ (1853 m. rugsėjis), rašo Ostrovskis.

Išskirtinis Rusijos Ostrovskio žmonių bruožas šiuo etapu yra ne noras išsižadėti pasenusių gyvenimo normų, o patriarchatas, nesikeičiančių, esminių gyvenimo sąlygų laikymasis. Dabar Ostrovskis savo pjesėse nori derinti „aukštą su komiškumu“, aukštumu suprasdamas teigiamas pirklio gyvenimo ypatybes, o „komiksu“ – viską, kas yra už pirklio rato ribų, bet daro jam įtaką.

Šios naujos Ostrovskio pažiūros išreiškė savo išraišką trijose vadinamosiose Ostrovskio „slavofilinėse“ pjesėse: „Nesėdėk savo rogėse“, „Skurdas nėra yda“, „Negyvenk taip, kaip nori“.

Visos trys Ostrovskio slavofilų pjesės turi vieną lemiamą pradžią – bandymą idealizuoti patriarchalinius gyvenimo pagrindus ir pirklių klasės šeimos moralę.

O šiose pjesėse Ostrovskis atsigręžia į šeimą ir kasdienes temas. Tačiau už jų nebėra ekonominių, socialinių santykių.

Šeimos, buities santykiai aiškinami grynai moraline prasme – viskas priklauso nuo žmonių moralinių savybių, už to nėra materialinių, piniginių interesų. Ostrovskis bando rasti būdą, kaip išspręsti prieštaravimus moraliniu požiūriu, moraliniu veikėjų atgimimu. (Gordėjaus Torcovo moralinis nušvitimas, Borodkino ir Rusakovo sielos kilnumas). Tironija pateisinama ne tiek kapitalo buvimu, ekonominiais santykiais, kiek asmeninėmis žmogaus savybėmis.

Ostrovskis vaizduoja tuos pirklio gyvenimo aspektus, kuriuose, kaip jam atrodo, sutelkta tautinė, vadinamoji „tautinė dvasia“. Todėl jis sutelkia dėmesį į poetines, šviesiąsias pirklio gyvenimo puses, įveda ritualinių, folklorinių motyvų, rodydamas „liaudišką-epinę“ herojų gyvenimo pradžią jų socialinio tikrumo nenaudai.

Ostrovskis šio laikotarpio pjesėse pabrėžė savo herojų-pirklių artumą žmonėms, jų socialinius ir buitinius ryšius su valstiečiais. Apie save jie sako, kad yra „paprasti“, „netinkami“ žmonės, kad jų tėvai buvo valstiečiai.

Iš meninės pusės šios pjesės yra aiškiai silpnesnės nei ankstesnės. Jų sudėtis sąmoningai supaprastinta, simboliai pasirodė ne tokie aiškūs, o baigtis mažiau pagrįsta.

Šio laikotarpio pjesės pasižymi didaktiškumu, jose atvirai kontrastuoja šviesūs ir tamsūs principai, personažai ryškiai skirstomi į „gėrį“ ir „blogį“, už ydas baudžiama baigiantis. „Slavofilų laikotarpio“ pjesėms būdinga atvira moralė, sentimentalumas, lavinimas.

Tuo pačiu metu reikia pasakyti, kad šiuo laikotarpiu Ostrovskis apskritai išliko realistiškoje pozicijoje. Anot Dobroliubovo, „tiesioginio meninio jausmo galia ir čia negalėjo palikti autoriaus, todėl privačios pozicijos ir individualūs personažai išsiskiria tikra tiesa“.

Šiuo laikotarpiu parašytų Ostrovskio pjesių reikšmė pirmiausia slypi tame, kad jos ir toliau tyčiojasi ir smerkia tironiją, kad ir kokia ji pasireikštų /Lubimas Torcovas/. (Jei Bolšovas - grubiai ir tiesiai šviesiai - yra tirono tipas, tai Rusakovas yra švelnus ir nuolankus).

Dobroliubovas: „Bolšove matėme energingą gamtą, paveiktą pirklio gyvenimo, mums atrodo Rusakovoje: bet taip su juo išeina net sąžininga ir švelni prigimtis“.

Bolšovas: „Ką man ir mano tėvui daryti, jei neduodu įsakymų?

Rusakovas: „Duosiu ne už tą, kurį ji myli, o už tą, kurį myliu“.

Patriarchalinio gyvenimo šlovinimas šiose pjesėse prieštaringas derinamas su aštrių socialinių problemų formulavimu ir siekiu kurti įvaizdžius, įkūnijančius tautinius idealus (Rusakovas, Borodkinas), užuojauta jaunimui, kuris neša naujus siekius, priešinasi viskam. patriarchalinis, senas. (Mitya, Lyubov Gordeevna).

Šiose pjesėse buvo išreikštas Ostrovskio noras rasti šviesią, pozityvią pradžią paprastuose žmonėse.

Taip iškyla liaudies humanizmo tematika, paprasto žmogaus prigimties platumas, kuris išreiškiamas gebėjimu drąsiai ir savarankiškai žvelgti į aplinką ir gebėjimu kartais paaukoti savo interesus dėl kitų.

Tada ši tema skambėjo tokiose pagrindinėse Ostrovskio pjesėse kaip „Perkūnas“, „Miškas“, „Kraitis“.

Idėja sukurti liaudies spektaklį – didaktinį spektaklį – Ostrovskiui nebuvo svetima, kai jis sukūrė „Skurdas nėra yda“ ir „Negyvenk taip, kaip nori“.

Ostrovskis siekė perteikti etinius žmonių principus, estetinį savo gyvenimo pagrindą, sukelti demokratiško žiūrovo atsaką į jo gimtojo gyvenimo, tautinės senovės poeziją.

Tuo Ostrovskis vadovavosi kilnaus troškimo „suteikti demokratiniam žiūrovui pradinį kultūrinį skiepą“. Kitas dalykas – nuolankumo, nuolankumo, konservatyvumo idealizavimas.

Slavofilų pjesių vertinimas Černyševskio straipsniuose „Skurdas nėra yda“ ir Dobroliubovo „Tamsioji karalystė“ yra kurioziškas.

Černyševskis paskelbė savo straipsnį 1854 m., kai Ostrovskis buvo artimas slavofilams ir iškilo pavojus, kad Ostrovskis nukryps nuo realistinių pozicijų. Ostrovskio pjeses „Skurdas – ne yda“ ir „Nesėdėk savo rogėse“ Černyševskis vadina „netikra“, bet toliau tęsia: „Savo nuostabaus talento Ostrovskis dar nesugadino, jam reikia grįžti į realistinę kryptį“. „Tiesą sakant, talento galia, klaidinga kryptis sunaikina net stipriausią talentą“, – daro išvadą Černyševskis.

Dobroliubovo straipsnis parašytas 1859 m., kai Ostrovskis išsivadavo nuo slavofilų įtakos. Buvo beprasmiška prisiminti ankstesnius klaidingus įsitikinimus, o Dobroliubovas, apsiribodamas nuobodžia užuomina apie šią partitūrą, sutelkia dėmesį į tikroviškos tų pačių pjesių pradžios atskleidimą.

Černyševskio ir Dobroliubovo vertinimai vienas kitą papildo ir yra revoliucinės demokratinės kritikos principų pavyzdys.

1856 m. pradžioje Ostrovskio kūryboje prasidėjo naujas etapas.

Dramaturgas kreipiasi į „Sovremennik“ redaktorius. Šis suartėjimas sutampa su progresyvių socialinių jėgų iškilimo laikotarpiu, su revoliucinės situacijos brendimu.

Jis, tarsi vadovaudamasis Nekrasovo patarimu, grįžta į socialinės tikrovės tyrimo kelią, į analitinių pjesių kūrimo kelią, kuriame pateikiami šiuolaikinio gyvenimo paveikslai.

(Recenzijoje apie pjesę „Negyvenk taip, kaip nori“ Nekrasovas patarė jam, atsisakius visų išankstinių idėjų, eiti tuo keliu, kuriuo ves jo paties talentas: „suteik savo talentui laisvą tobulėjimą“ - vaizduojantis realų gyvenimą).

Černyševskis pabrėžia Ostrovskio „nuostabų talentą, stiprų talentą. Dobrolyubovas - dramaturgo „meninės nuojautos galia“.

Per šį laikotarpį Ostrovskis sukūrė tokias reikšmingas pjeses kaip „Mokinys“, „Pelninga vieta“, trilogiją apie Balzaminovą ir, galiausiai, revoliucinės situacijos laikotarpiu – „Perkūnas“.

Šiam Ostrovskio kūrybos laikotarpiui visų pirma būdingas gyvenimo reiškinių apimties plėtimas, temų plėtimasis.

Pirma, savo tyrimų srityje, kuri apima dvarininko, baudžiauninkų aplinką, Ostrovskis parodė, kad dvarininkė Ulanbekova („Mokinys“) tyčiojasi iš savo aukų taip pat žiauriai, kaip ir neraštingi, neišmanantys pirkliai.

Ostrovskis rodo, kad ta pati kova tarp turtingųjų ir vargšų, vyresnio ir jaunesnio vyksta dvarininkų-bajorų aplinkoje, taip pat ir prekybinėje.

Be to, tuo pačiu laikotarpiu Ostrovskis iškelia filistizmo temą. Ostrovskis buvo pirmasis rusų rašytojas, pastebėjęs ir meniškai atradęs filistizmą kaip socialinę grupę.

Dramaturgas atrado filistine vyraujantį ir visus kitus interesus užgožiantį susidomėjimą medžiaga, ką Gorkis vėliau apibrėžė kaip „bjauriai išsivysčiusį nuosavybės jausmą“.

Trilogijoje apie Balzaminovą („Šventinis miegas – prieš vakarienę“, „Savo šunys kandžiok, neerzink svetimo“, „Ko eisi, tą ir ras“) / 1857–1861 /, Ostrovskis smerkia smulkmenas. buržuazinis egzistavimo būdas su savo mentalitetu, ribotumu, vulgarumu, godumu, juokingais sapnais.

Trilogijoje apie Balzaminovą atsiskleidžia ne tik neišmanymas ar siaurumas, bet ir kažkoks intelektualinis varganas, prekybininko nepilnavertiškumas. Įvaizdis kuriamas ant šio psichikos nepilnavertiškumo, moralinio menkumo ir nusiraminimo, pasitikėjimo savo teise priešpriešos.

Šioje trilogijoje yra vodevilio elementų, bufoniškumo, išorinės komedijos bruožų. Tačiau jame vyrauja vidinė komedija, nes Balzaminovo figūra viduje yra komiška.

Ostrovskis parodė, kad filistinų sfera yra ta pati tamsi neperžengiamo vulgarumo, žiaurumo karalystė, kuri nukreipta į vieną tikslą – pelną.

Kitas spektaklis – „Pelninga vieta“ – liudija Ostrovskio sugrįžimą į „moralinės ir kaltinančios“ dramaturgijos kelią. Tuo pačiu laikotarpiu Ostrovskis buvo kitos tamsios karalystės – valdininkų karalystės, karališkosios biurokratijos – atradėjas.

Baudžiavos panaikinimo metais biurokratinių įsakymų denonsavimas turėjo ypatingą politinę reikšmę. Biurokratija buvo tobuliausia autokratinės-feodalinės sistemos išraiška. Ji įkūnijo išnaudotojišką-grobuonišką autokratijos esmę. Tai buvo nebe tik buitinė savivalė, o bendrų interesų pažeidimas vardan įstatymo. Būtent su šia pjese Dobrolyubovas išplečia „tironijos“ sąvoką, suvokdamas ją kaip autokratiją apskritai.

„Pelninga vieta“ tematika primena N. Gogolio komediją „Generalinis inspektorius“. Bet jei „Generaliniame inspektore“ neteisėtumą darantys pareigūnai jaučiasi kalti ir bijo atpildo, Ostrovskio pareigūnai yra persmelkti savo teisumo ir nebaudžiamumo sąmonės. Kyšininkavimas, piktnaudžiavimas jiems ir kitiems atrodo norma.

Ostrovskis pabrėžė, kad visų visuomenės moralės normų iškraipymas yra įstatymas, o pats įstatymas yra kažkas iliuzinio. Ir valdininkai, ir nuo jų priklausomi žmonės žino, kad įstatymai visada yra tų, kurie turi valdžią, pusėje.

Taigi valdininkai – pirmą kartą literatūroje – Ostrovskij įstatyme parodomi kaip savotiški prekiautojai. (Pareigūnas gali paversti įstatymą kaip nori).

Į Ostrovskio pjesę atėjo ir naujas herojus – jaunas pareigūnas Žadovas, ką tik baigęs universitetą. Konfliktas tarp senosios formacijos atstovų ir Žadovo įgauna nesutaikomo prieštaravimo jėgą:

a / Ostrovskiui pavyko parodyti iliuzijų apie sąžiningą valdininką, kaip jėgą, galinčią sustabdyti administracijos piktnaudžiavimus, žlugimą.

b/ kova su „juzovizmu“ arba kompromisas, idealų išdavystė – Žadovas neturi kitos išeities.

Ostrovskis pasmerkė tą sistemą, tas gyvenimo sąlygas, dėl kurių atsiranda kyšininkų. Progresyvi komedijos reikšmė slypi tame, kad joje nesuderinamas senojo pasaulio neigimas ir „jusovizmas“ susiliejo su naujos moralės paieškomis.

Žadovas yra silpnas žmogus, jis negali pakęsti kovos, jis taip pat eina klausti " pelninga vieta».

Černyševskis tikėjo, kad pjesė būtų dar stipresnė, jei ji būtų pasibaigusi ketvirtuoju veiksmu, t. y. Žadovo nevilties šauksmu: „Eime pas dėdę prašyti pelningo darbo! Penktoje Žadovas susiduria su bedugne, kuri jo vos nesužlugdė morališkai. Ir nors Vyšimirskio pabaiga nebūdinga, Žadovo išsigelbėjimuose yra atsitiktinumo elementas, jo žodžiai, tikėjimas, kad „kažkur yra kiti, atkaklesni, verti žmonės“, kurie nesileis, nesusitaikys, nesusitaikys. pasiduoti, kalbėti apie tolesnės naujų socialinių santykių plėtros perspektyvą. Ostrovskis numatė artėjantį socialinį pakilimą.

Sparti psichologinio realizmo raida, kurią stebime XIX amžiaus antroje pusėje, pasireiškė ir dramaturgijoje. Ostrovskio dramaturgijos paslaptis slypi ne vienmatėse charakteristikose žmonių tipai, bet siekis sukurti pilnakraujus žmogaus personažus, kurių vidiniai prieštaravimai ir kovos yra galingas postūmis dramatiškam judėjimui. G. A. Tovstonogovas gerai kalbėjo apie šią Ostrovskio kūrybinio būdo bruožą, visų pirma turėdamas omenyje Glumovą iš komedijos „Pakankamai paprastumo kiekvienam išmintingam žmogui“, toli gražu ne idealų personažą: „Kodėl Glumovas žavus, nors ir daro daugybę niekšiškų darbų? jis mums nesimpatiškas, tada nėra spektaklio.Žavi jį daro neapykanta šiam pasauliui, o mes vidujai juo pateisiname jo atpildo būdą.

Domėjimasis žmogaus asmenybe visose jos būsenose privertė rašytojus ieškoti priemonių joms išreikšti. Dramoje pagrindinė tokia priemonė buvo stilistinė veikėjų kalbos individualizacija, o pagrindinį vaidmenį kuriant šį metodą atliko Ostrovskis. Be to, psichologijoje Ostrovskis bandė eiti toliau, suteikdamas savo veikėjams maksimalią įmanomą laisvę autoriaus ketinimų rėmuose - tokio eksperimento rezultatas buvo Katerinos įvaizdis filme „Perkūnija“.

„Perkūnijoje“ Ostrovskis išaugo iki tragiško gyvų žmogaus jausmų susidūrimo su mirtinu namų statybos gyvenimu.

Nepaisant Ostrovskio ankstyvuosiuose kūriniuose pateiktų dramatiškų konfliktų tipų įvairovės, jų poetiką ir bendrą atmosferą pirmiausia lėmė tai, kad tironija juose buvo suteikta kaip natūralus ir neišvengiamas gyvenimo reiškinys. Netgi vadinamosios „slavofilinės“ pjesės, ieškodamos šviesių ir gerų principų, nesunaikino ir nepažeidė slegiančios tironijos atmosferos. Šiuo bendru koloritu pasižymi ir pjesė „Perkūnas“. Ir tuo pačiu metu joje yra jėga, kuri ryžtingai priešinasi baisiai, mirtinai kasdienybei - tai yra liaudies elementas, išreikštas tiek liaudies personažais (Katerina, pirmiausia Kuliginas ir net Kudryash), tiek rusų prigimtimi, kuris tampa esminiu dramatiško veiksmo elementu.

Spektaklis „Perkūnas“, iškėlęs sudėtingas šiuolaikinio gyvenimo problemas ir spaudoje bei scenoje pasirodęs kaip tik vadinamojo valstiečių „išsivadavimo“ išvakarėse, liudijo, kad Ostrovskis buvo laisvas nuo iliuzijų apie socialinius būdus. plėtra Rusijoje.

Dar prieš „Perkūno“ publikacijai pasirodžius Rusijos scenoje. Premjera įvyko 1859 metų lapkričio 16 dieną Malio teatre. Spektaklyje dalyvavo didingi aktoriai: S. Vasiljevas (Tikhonas), P. Sadovskis (Laukinis), N. Rykalova (Kabanova), L. Nikulina-Kositskaja (Katerina), V. Lenskis (Kudrjašas) ir kt. Pastatymą režisavo pats N. Ostrovskis. Premjera buvo didžiulė sėkmė, o vėlesni pasirodymai buvo pergalingi. Praėjus metams po puikios „Perkūno“ premjeros, pjesė buvo apdovanota aukščiausiu akademiniu apdovanojimu – Didžiuoju Uvarovo premija.

„Perkūnijoje“ griežtai pasmerkiama Rusijos socialinė sistema, o pagrindinės veikėjos mirtį dramaturgė parodo kaip tiesioginę beviltiškos padėties „tamsiojoje karalystėje“ pasekmę. Konfliktas Groze grindžiamas nesutaikomu laisvę mylinčios Katerinos ir Katerinos susidūrimu baisus pasaulis laukiniai ir šernai, su žvėriškais įstatymais, paremtais „žiaurumu, melu, tyčiojimusi, žmogaus asmens pažeminimu. Katerina stojo prieš tironiją ir tamsumą, apsiginklavusi tik savo jausmų galia, teisės į gyvybę, laimę ir meilę sąmone. Pasak doros Dobroliubovo pastabos, ji „jaučia galimybę numalšinti natūralų savo sielos troškulį ir nebegali likti nejudri: ji trokšta naujo gyvenimo, net jei dėl šio impulso jai tektų mirti“.

Nuo vaikystės Katerina buvo auklėjama savotiškoje aplinkoje, kuri vystėsi romantišku svajingumu, religingumu ir laisvės troškimu. Šios charakterio savybės dar labiau nulėmė jos padėties tragiškumą. Užauginta religingoje dvasioje, ji supranta visą savo jausmų Borisui „nuodėmingumą“, tačiau negali atsispirti natūraliam potraukiui ir visiškai pasiduoda šiam impulsui.

Katerina prieštarauja ne tik „Kabanovo moralės sampratoms“. Ji atvirai protestuoja prieš nekintamas religines dogmas, kurios patvirtino kategorišką bažnytinės santuokos neliečiamumą ir pasmerkė savižudybę kaip prieštaraujančią krikščioniškajam mokymui. Turėdamas omenyje šią Katerinos protesto pilnatvę, Dobrolyubovas rašė: „Čia yra tikroji charakterio stiprybė, kuria bet kuriuo atveju galite pasikliauti! Tai yra aukštumas, kurį pasiekia mūsų liaudies gyvenimas savo raidoje, bet iki kurio mūsų literatūroje tik nedaugelis sugebėjo pakilti ir niekas negalėjo jos taip išsilaikyti kaip Ostrovskis.

Katerina nenori taikstytis su aplinkine mirtina situacija. „Nenoriu čia gyventi, todėl nedarysiu, net jei tu mane supjaustysi!“ – sako ji Varvarai. Ir nusižudo. Katerinos charakteris sudėtingas ir daugialypis. Šį sudėtingumą iškalbingiausiai įrodo turbūt tai, kad daugelis iškilių atlikėjų, pradedant iš pažiūros visiškai priešingų pagrindinio veikėjo personažo dominantų, nesugebėjo jo išnaudoti iki galo. įvairios interpretacijos jie iki galo neatskleidė pagrindinio Katerinos charakterio dalyko: jos meilės, kuriai ji atsiduoda su visu jaunos prigimties betarpiškumu. Jos gyvenimo patirtis menka, labiausiai gamtoje ugdomas grožio pojūtis, poetinis gamtos suvokimas. Tačiau jo pobūdis suteikiamas judėjime, vystyme. Vieno gamtos apmąstymo, kaip žinome iš pjesės, jai neužtenka. Reikalingos kitos dvasinių jėgų panaudojimo sferos. Malda, tarnystė, mitai taip pat yra pagrindinės veikėjos poetinių jausmų patenkinimo priemonės.

Dobroliubovas rašė: „Ją bažnyčioje neužima ritualai: ji visiškai negirdi, ką jie ten dainuoja ir skaito; jos sieloje kita muzika, kitos vizijos, jai tarnystė baigiasi nepastebimai, tarsi per vieną sekundę. Ją užima keistai ant vaizdų nupiešti medžiai, o ji įsivaizduoja visą šalį sodų, kur visi tokie medžiai, ir viskas žydi, kvepia, viskas pilna dangiško dainavimo. Kitaip saulėtą dieną ji pamatys, kaip „nuo kupolo nusileidžia toks šviesus stulpas, o šiame stulpe kaip debesys vaikšto dūmai“, o dabar jau mato, „lyg angelai skraido ir dainuoja jame. ramstis“. Kartais ji prisistatys – kodėl jai neskristi? O kai ji stovi ant kalno, ją traukia taip skristi: šitaip ji pabėgtų, pakeltų rankas ir skristų...“.

Nauja, dar neištirta jos dvasinių galių pasireiškimo sfera buvo meilė Borisui, kuri galiausiai tapo jos tragedijos priežastimi. „Nervingos aistringos moters aistra ir kova su skolomis, kritimas, atgaila ir sunkus kaltės atpirkimas – visa tai alsuoja gyviausiu dramatišku susidomėjimu ir atliekama su nepaprastu menu bei širdies pažinimu“, – teisingai pažymėjo I. A. Gončarovas. .

Kaip dažnai smerkiama Katerinos aistra, prigimties betarpiškumas, o jos gili dvasinė kova suvokiama kaip silpnumo apraiška. Tuo tarpu dailininko E. B. Piunovos-Šmidthofo atsiminimuose randame kuriozišką Ostrovskio pasakojimą apie savo heroję: „Katerina, – pasakojo Aleksandras Nikolajevičius, – aistringos prigimties ir tvirto charakterio moteris. Ji tai įrodė meile Borisui ir savižudybe. Katerina, nors ir priblokšta aplinkos, pirmai progai pasitaikius pasiduoda savo aistrai, prieš tai sakydama: „Tebūnie, kas bus, bet pamatysiu Borisą! Priešais pragaro paveikslą Katerina nepyksta ir ne isterizuoja, o tik savo veidu ir visa figūra turi pavaizduoti mirtiną baimę. Atsisveikinimo su Borisu scenoje Katerina kalba tyliai, kaip pacientė, ir tik paskutiniai žodžiai: „Mano drauge! Mano džiaugsmas! Iki pasimatymo!" – Jis kalba kuo garsiau. Katherine padėtis tapo beviltiška. Jūs negalite gyventi savo vyro namuose ... Nėra kur eiti. Tėvams? Taip, iki to laiko jie būtų ją surišę ir atvedę pas vyrą. Katerina padarė išvadą, kad neįmanoma gyventi taip, kaip gyveno anksčiau, ir, turėdama stiprią valią, paskendo ... “.

„Nebijodamas būti apkaltintas perdėjimu, – rašė I. A. Gončarovas, – galiu nuoširdžiai pasakyti, kad mūsų literatūroje nebuvo tokio kūrinio kaip drama. Ji neabejotinai užima ir tikriausiai dar ilgai užims pirmąją vietą aukštosiose klasikinėse grožybėse. Iš bet kurios pusės, ar iš kūrimo plano, ar iš dramatiško judesio, ar, galiausiai, iš personažų, visur įspausta kūrybiškumo galia, stebėjimo subtilumas ir puošybos elegancija. „Perkūnijoje“, anot Gončarovo, „atslūgo platus tautinio gyvenimo ir papročių vaizdas“.

Ostrovskis „Perkūną“ suprato kaip komediją, o vėliau pavadino ją drama. N. A. Dobrolyubovas labai atsargiai kalbėjo apie „Perkūno“ žanrinį pobūdį. Jis rašė, kad „tarpusavio tironijos ir bebalsiškumo santykiai sukelia tragiškiausias pasekmes“.

KAM devynioliktos vidurys amžiuje Dobroliubovo „gyvenimo žaismo“ apibrėžimas pasirodė talpesnis nei tradicinis dramos meno padalinys, vis dar patyręs klasicistinių normų naštą. Rusų dramoje vyko dramos poezijos susiliejimo su kasdienine tikrove procesas, kuris natūraliai paveikė jų žanrinę prigimtį. Pavyzdžiui, Ostrovskis rašė: „Rusų literatūros istorija turi dvi šakas, kurios galutinai susiliejo: viena šaka yra skiepijimas ir yra svetimos, bet gerai įsišaknijusios sėklos palikuonis; jis eina nuo Lomonosovo per Sumarokovą, Karamziną, Batiuškovą, Žukovskį ir t.t. į Puškiną, kur jis pradeda suartėti su kitu; kita - nuo Kantemiro, per to paties Sumarokovo, Fonvizino, Kapnisto, Griboedovo komedijas iki Gogolio; jame abu yra visiškai susilieję; dualizmas baigėsi. Iš vienos pusės: pagiriamos odės, prancūziškos tragedijos, senolių imitacijos, XVIII amžiaus pabaigos jausmingumas, vokiečių romantizmas, pašėlusi jaunatviška literatūra; o iš kitos pusės: satyros, komedijos, komedijos ir „Negyvos sielos“, Rusija tarsi tuo pat metu geriausių rašytojų asmenyje gyveno periodas po periodo svetimų literatūrų gyvenimą ir savąją iškėlė į visuotinį žmogų. reikšmę.

Taigi komedija pasirodė esanti arčiausiai kasdienių Rusijos gyvenimo reiškinių, jautriai reagavo į viską, kas jaudino Rusijos visuomenę, atkartojo gyvenimą dramatiškomis ir tragiškomis apraiškomis. Štai kodėl Dobroliubovas taip atkakliai laikėsi „gyvenimo pjesės“ apibrėžimo, įžvelgdamas jame ne tiek įprastą žanro prasmę, kiek patį šiuolaikinio gyvenimo atkūrimo dramoje principą. Tiesą sakant, Ostrovskis kalbėjo apie tą patį principą: „Daugelis sąlyginių taisyklių išnyko, o dar kai kurios išnyks. Dabar dramos kūriniai yra ne kas kita, kaip dramatizuotas gyvenimas. "Šis principas lėmė dramos žanrų raidą vėlesniais XIX a. dešimtmečiais. Savo žanru "Perkūnas" yra socialinė tragedija.

A.I.Revjakinas teisingai pažymi, kad pagrindinis tragedijos bruožas – „nesuderinamų gyvenimo prieštaravimų įvaizdis, dėl kurio miršta pagrindinis veikėjas, kuris yra išskirtinis žmogus“ – akivaizdus „Perkūnijoje“. Liaudies tragedijos vaizdavimas, žinoma, lėmė naujas, originalias konstruktyvias jos įkūnijimo formas. Ostrovskis ne kartą pasisakė prieš inertišką, tradicinį dramos kūrinių konstravimo būdą. Perkūnija taip pat buvo naujoviška šia prasme. Apie tai jis kalbėjo ne be ironijos 1874 m. birželio 14 d. laiške Turgenevui, atsakydamas į pasiūlymą išspausdinti „Perkūną“ vertimą į prancūzų kalbą: „Tai netrukdo spausdinti „Perkūną“ geru vertimu į prancūzų kalbą, tai gali. nustebinti savo originalumu; bet ar reikia kelti į sceną – galima pagalvoti. Labai vertinu prancūzų gebėjimą kurti pjeses ir bijau savo siaubingu neprotingumu įžeisti jų subtilų skonį. Prancūzų požiūriu Perkūno konstrukcija yra negraži, tačiau reikia pripažinti, kad ji apskritai nėra labai nuosekli. Kai rašiau „Perkūną“, buvau nuneštas baigdamas pagrindinius vaidmenis ir nedovanotinai lengvabūdiškai „reagavau į formą, o tuo pačiu skubėjau neatsilikti nuo velionio Vasiljevo naudininko pasirodymo“.

A.I.Žuravlevos samprotavimai apie „Perkūno“ žanrinį originalumą yra kurioziški: „Šios pjesės analizėje svarbiausia yra žanro interpretacijos problema. Jei atsigręžtume į mokslinę-kritinę ir teatrinę šios pjesės interpretacijos tradicijas, galime išskirti dvi vyraujančias tendencijas. Vieną iš jų padiktuoja „Perkūno“ supratimas kaip socialinė ir buitinė drama, kurioje ypatingai svarbi kasdienybė. Režisieriaus ir atitinkamai žiūrovų dėmesys visiems akcijos dalyviams pasiskirsto tarsi po lygiai, kiekvienas žmogus gauna vienodą svarbą.

Kitą interpretaciją lemia „Perkūno“ kaip tragedijos supratimas. Žuravleva mano, kad tokia interpretacija yra gilesnė ir turi „didesnę atramą tekste“, nepaisant to, kad „Perkūno“ kaip dramos interpretacija remiasi paties Ostrovskio žanriniu apibrėžimu. Tyrėjas teisingai pažymi, kad „šis apibrėžimas yra duoklė tradicijai“. Iš tiesų, visa ankstesnė rusų dramaturgijos istorija nepateikė tragedijos pavyzdžių, kai herojai būtų privatūs asmenys, o ne istorinės asmenybės, net legendinės. „Perkūnas“ šiuo požiūriu išliko unikalus reiškinys. Raktas norint suprasti žanrą dramatiškas darbasšiuo atveju tai ne veikėjų „socialinis statusas“, o, visų pirma, konflikto pobūdis. Jei Katerinos mirtį suprantame kaip susidūrimo su uošve pasekmę, matome ją kaip šeimyninės priespaudos auką, tai herojų mastai tragedijai tikrai atrodo menki. Bet jei matote, kad Katerinos likimą lėmė dviejų istorinių epochų susidūrimas, konflikto tragiškumas atrodo gana natūralus.

Tipiškas tragiškos struktūros požymis – katarsio jausmas, kurį publika patiria baigties metu. Mirtis herojė išsivaduoja ir iš priespaudos, ir nuo ją kankinančių vidinių prieštaravimų.

Taigi socialinė drama iš pirklių klasės gyvenimo perauga į tragediją. Ostrovskis per meilės ir kasdienybės konfliktą sugebėjo parodyti epochinį lūžio tašką, kuris vyksta paprastų žmonių sąmonėje. Bundantis asmenybės jausmas ir naujas požiūris į pasaulį, grįstas ne individualia valia, pasirodė nesutaikoma priešprieša ne tik su realia, pasaulietiškai patikima šiuolaikinio Ostrovskio patriarchalinio gyvenimo būdo būkle, bet ir su idealia idėja moralė, būdinga aukštai herojei.

Tokį dramos virsmą tragedija lėmė ir lyrinio elemento triumfas „Perkūnijoje“.

Svarbi pjesės pavadinimo simbolika. Visų pirma, žodis „perkūnija“ jos tekste turi tiesioginę reikšmę. Titulinį vaizdą dramaturgas įtraukia į veiksmo raidą, tiesiogiai jame dalyvauja kaip gamtos reiškinys. Perkūnijos motyvas spektaklyje vystosi nuo pirmojo iki ketvirto veiksmo. Tuo pačiu metu perkūnijos vaizdą Ostrovskis atkūrė ir kaip peizažą: tamsūs debesys, pripildyti drėgmės („tarsi debesis susiraito į kamuoliuką“), jaučiame tvankumą ore, girdime griaustinį, sustingti prieš žaibo šviesą.

Pjesės pavadinimas turi ir perkeltinę reikšmę. Katerinos sieloje siautėja audra, ji atsispindi kūrybinių ir griaunančių principų kovoje, šviesių ir niūrių nuojautų, gerų ir nuodėmingų jausmų susidūrime. Atrodo, kad scenos su Grokha pastūmėja į priekį dramatišką pjesės veiksmą.

Perkūnija spektaklyje taip pat įgyja simbolinę prasmę, išreiškiančią viso kūrinio kaip visumos idėją. Tokių žmonių, kaip Katerina ir Kuliginas, pasirodymas tamsioje karalystėje yra perkūnija virš Kalinovo. Perkūnija spektaklyje perteikia katastrofišką gyvenimo prigimtį, į dvi dalis suskilusio pasaulio būklę. Spektaklio pavadinimo įvairiapusiškumas ir įvairiapusiškumas tampa savotišku raktu į gilesnį jo esmės suvokimą.

„Ponas Ostrovskio pjesėje, pavadintoje „Perkūnas“, – rašė A. D. Galachovas, „veiksmas ir atmosfera tragiški, nors daug kur kelia juoką“. Perkūnija sujungia ne tik tragiškumą ir komiškumą, bet, kas ypač svarbu, epiškumą ir lyriškumą. Visa tai lemia pjesės kompozicijos originalumą. V.E.Meyerholdas apie tai puikiai rašė: „Perkūno konstrukcijos ypatumas yra tas, kad aukščiausias taškasįtampą suteikia Ostrovskis ketvirtame veiksme (o ne antroje antrojo veiksmo scenoje), o scenarijaus didėjimas vyksta ne laipsniškai (nuo antro veiksmo per trečią iki ketvirto), o pastūmimu, arba veikiau du stūmimai; pirmasis pakilimas nurodomas antrajame veiksme, Katerinos atsisveikinimo su Tichonu scenoje (pakilimas stiprus, bet dar nelabai), o antrasis pakilimas (labai stiprus – tai jautriausias postūmis) ketvirtajame veiksme, Katerinos atgailos akimirką.

Tarp šių dviejų veiksmų (nustatyta tarsi ant dviejų nelygių, bet smarkiai kylančių kalvų viršūnių) – trečiasis veiksmas (su abiem nuotraukomis) yra tarsi slėnyje.

Nesunku pastebėti, kad vidinę „Perkūno“ konstrukcijos schemą, subtiliai atskleistą režisieriaus, lemia Katerinos personažo raidos etapai, raidos etapai, jausmai Borisui.

A. Anastasijevas pažymi, kad Ostrovskio pjesė turi savo ypatingą likimą. Jau daugelį dešimtmečių „Perkūnas“ nepalieka Rusijos teatrų scenos, pagrindinius vaidmenis išgarsino N. A. Nikulina-Kositskaja, S. V. Vasiljevas, N. V. Rykalova, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova, P. A. Strepetova, O. O. Sadovskaja, A. Koonen, V. N. Pashennaya. Ir tuo pačiu metu „teatro istorikai nėra matę vientisų, harmoningų, išskirtinių spektaklių“. Šios didžiosios tragedijos neįminta paslaptis, anot tyrinėtojo, slypi „daugelyje jos idėjų, stipriausiame nepaneigiamos, besąlygiškos, konkrečios istorinės tiesos ir poetinės simbolikos lydinyje, organiškame tikro veiksmo ir giliai paslėpto lyrinio prado derinyje. “

Paprastai, kalbėdami apie „Perkūno griaustinio“ lyriką, pirmiausia turima galvoje pagrindinio pjesės veikėjo pasaulėžiūros lyrinė sistema, kalbama ir apie Volgą, kuri savo bendriausia forma prieštarauja. „tvarto“ gyvenimo būdą ir kuris sukelia Kuligino lyrinius išsiliejimus . Tačiau dramaturgas, remdamasis žanro dėsniais, negalėjo įtraukti Volgos, nuostabių Volgos kraštovaizdžių, apskritai gamtos į dramatiško veiksmo sistemą. Jis parodė tik būdą, kaip gamta tampa neatsiejama sceninio veiksmo dalimi. Gamta čia yra ne tik susižavėjimo ir susižavėjimo objektas, bet ir pagrindinis visko, kas egzistuoja, vertinimo kriterijus, leidžiantis įžvelgti šiuolaikinio gyvenimo alogizmą, nenatūralumą. „Ar Ostrovskis parašė „Perkūną“? „Perkūnas“ rašė Volga! - sušuko garsus teatro kritikas ir kritikas S. A. Jurjevas.

„Kiekvienas tikras kasdienis darbuotojas kartu yra ir tikras romantikas“, – vėliau sakys žinomas teatro veikėjas A. I. Južinas-Sumbatovas, kalbėdamas apie Ostrovski. Romantiškas plačiąja to žodžio prasme, stebinantis gamtos dėsnių teisingumu ir griežtumu bei šių dėsnių pažeidimu viešajame gyvenime. Štai ką Ostrovskis aptarė viename iš savo ankstyvųjų dienoraščio įrašai atvykus į Kostromos vietas: „O kitoje Volgos pusėje, tiesiai priešais miestą, yra du kaimai; vienas ypač vaizdingas, nuo kurio iki pat Volgos driekiasi garbanotiausia giraitė, saulė saulėlydžio metu kažkaip stebuklingai į ją įlipo, nuo šaknies ir padarė daug stebuklų.

Pradėdamas nuo šio kraštovaizdžio eskizo, Ostrovskis samprotavo:

„Buvau pavargusi į tai žiūrėdama. Gamta – esi ištikimas meilužis, tik siaubingai geidulingas; kad ir kaip tave mylėtum, vis tiek esi nepatenkintas; akyse verda nepatenkinta aistra, ir kad ir kaip prisiektum, kad nepajėgi patenkinti savo troškimų, nesipyk, neatsitrauk, o žvelgi į viską aistringomis akimis, o šios lūkesčių kupinos akys yra egzekucija. ir kankina žmogų.

„Perkūno“ lyrizmas, toks specifinis savo forma (Ap. Grigorjevas apie tai subtiliai pastebėjo: „... tarsi ne poetas, o čia kūrė ištisa tauta...“) atsirado kaip tik iš artumo pagrindu. herojaus ir autoriaus pasaulis.

1950-1960-aisiais orientacija į sveiką prigimtinį pradą tapo socialiniu ir etiniu ne tik Ostrovskio, bet ir visos rusų literatūros principu: nuo Tolstojaus ir Nekrasovo iki Čechovo ir Kuprino. Be šio savotiško „autoriaus“ balso pasireiškimo dramos kūriniuose negalime iki galo suprasti „Vargšų nuotakos“ psichologizmo, „Perkūno“ ir „Kraito“ lyrikos prigimties, naujosios dramos poetikos. pabaigos XIX a.

Iki septintojo dešimtmečio pabaigos Ostrovskio kūryba temiškai plėtėsi. Jis parodo, kaip nauja susimaišo su sena: įprastuose jo pirklių įvaizdžiuose matome blizgesį ir pasaulietiškumą, išsilavinimą ir „malonią“ manierą. Jie jau nebe kvaili despotai, o grobuoniški įgijėjai, laikantys savo kumštyje ne tik šeimą ar miestą, bet ir ištisas provincijas. Su jais konfliktuoja patys įvairiausi žmonės, jų ratas be galo platus. Ir kaltinantis pjesių patosas stipresnis. Geriausi iš jų: „Karšta širdis“, „Pamišę pinigai“, „Miškas“, „Vilkai ir avys“, „Paskutinė auka“, „Kraitis“, „Talentai ir gerbėjai“.

Pastarojo laikotarpio Ostrovskio kūrybos poslinkiai labai aiškiai matomi, jei palygintume, pavyzdžiui, „Karštą širdį“ su „Perkūnija“. Pirklys Kuroslepovas yra žymus prekybininkas mieste, bet ne toks baisus kaip Laukinis, jis gana ekscentriškas, nesupranta gyvenimo ir užsiėmęs savo svajonėmis. Jo antroji žmona Matryona aiškiai turi romaną su raštininku Narkiu. Jie abu apiplėšia savininką, o Narkis nori pats tapti pirkliu. Ne, „tamsioji karalystė“ dabar nėra monolitinė. Domostrojevskio gyvenimo būdas nebeišgelbės mero Gradobojevo savivalės. Nežabotas turtingo pirklio Chlynovo šėlsmas yra gyvybės degimo, nykimo, nesąmonių simbolis: Chlynovas liepia gatves apipilti šampanu.

Paraša yra mergina su „karšta širdimi“. Bet jei Katerina filme „Perkūnas“ pasirodo esąs nelaimingo vyro ir silpnos valios meilužio auka, tada Paraša žino savo galingą dvasinę jėgą. Ji taip pat nori skristi. Ji myli ir keikia charakterio silpnumą, mylimojo neryžtingumą: „Koks čia vaikinas, koks man primestas verksmas... Matyt, aš pati turėčiau pagalvoti apie savo galvą“.

Su didele įtampa „Paskutinė auka“ rodoma Julijos Pavlovnos Tuginos meilės savo nevertam jaunam šėlstojui Dulchinui raida. Vėlesnėse Ostrovskio dramose yra veiksmo kupinų situacijų derinys su išsamiu pagrindinių veikėjų psichologiniu aprašymu. Didelis dėmesys skiriamas jų patiriamiems kankinimams, kuriuose didelę vietą ima užimti herojaus ar herojės kova su savimi, su savo jausmais, klaidomis, prielaidomis.

Šiuo atžvilgiu būdingas „Dowry“. Čia, ko gero, pirmą kartą autorė sutelkia dėmesį į patį herojės, pabėgusios nuo mamos globos ir senojo gyvenimo būdo, jausmą. Šioje pjesėje vyksta ne šviesos ir tamsos kova, o pačios meilės kova už savo teises ir laisvę. Pati Larisa Paratova pirmenybę teikė Karandyshevai. Aplinkiniai ciniškai piktnaudžiavo Larisos jausmais. Motina, norėjusi „parduoti“ savo dukrą, „bekraitį“ už pinigus, pasipūtusi, kad jis bus tokio lobio savininkas, piktinosi. Paratovas ją išnaudojo, apgaudinėdamas didžiausias viltis ir laikydamas Larisos meilę vienu iš trumpalaikių malonumų. Knurovas ir Voževatovas taip pat piktnaudžiavo, vaidindami Larisą tarpusavyje.

Kokiais cinikais, pasirengusiais klastoti, šantažuoti, papirkti savanaudiškais tikslais, dvarininkais pavirto poreforminėje Rusijoje, sužinome iš spektaklio „Avys ir vilkai“. „Vilkai“ – dvarininkas Murzavetskaja, dvarininkas Berkutovas, o „avys“ – jauna turtinga našlė Kupavina, silpnavalis pagyvenęs ponas Lynyajevas. Murzavetskaja nori ištekėti už savo išsiskyrusio sūnėno su Kupavina, „išgąsdindama“ ją senomis velionio vyro kupiūromis. Tiesą sakant, vekselius suklastojo patikimas advokatas Chugunovas, vienodai aptarnaujantis Kupaviną. Berkutovas atskrido iš Sankt Peterburgo, dvarininkas – ir verslininkas, niekšiškesnis už vietinius niekšus. Jis akimirksniu suprato, kas yra. Kupavina su didžiulėmis sostinėmis užvaldė, nekalbant apie jausmus. Mikliai „papūga“ Murzavetskają atskleisdamas klastotę, jis iš karto sudarė su ja aljansą: jam svarbu laimėti bajorų vadų rinkimų biuletenį. Jis tikras „vilkas“ ir yra, visi kiti šalia jo – „avys“. Kartu spektaklyje nėra aštraus skirstymo į niekšus ir nekaltuosius. Tarp „vilkų“ ir „avelių“ tarsi koks niekšiškas sąmokslas. Visi žaidžia vieni su kitais ir tuo pačiu lengvai susitaiko ir randa bendrą naudą.

Viena geriausių pjesių visame Ostrovskio repertuare, matyt, yra pjesė „Kalti be kaltės“. Jame dera daugelio ankstesnių darbų motyvai. Aktorė Kručinina, pagrindinė veikėja, aukštos dvasinės kultūros moteris, patyrė didžiulę gyvenimo tragediją. Ji yra maloni ir dosni, išmintinga Kručinina stovi gėrio ir kančios viršūnėje. Jei jums patinka, ji ir „šviesos spindulys“ „tamsiojoje karalystėje“, ji ir „paskutinė auka“, ji ir „karšta širdis“, ji ir „kraitis“, aplink ją yra „gerbėjai“, yra plėšrūs „vilkai“, pinigų grobėjai ir cinikai. Kručinina, dar negalvodama, kad Neznamovas yra jos sūnus, moko jį gyvenime, atskleidžia savo neužkietėjusią širdį: „Esu labiau patyrusi už tave ir daugiau gyvenusi pasaulyje; Žinau, kad žmonėse daug kilnumo, daug meilės, nesavanaudiškumo, ypač moteryse.

Ši pjesė yra panegirika rusei, jos kilnumo ir pasiaukojimo apoteozė. Tai rusų aktoriaus apoteozė, kurios tikrąją sielą Ostrovskis gerai pažinojo.

Ostrovskis rašė teatrui. Tai yra jo dovanos ypatumas. Jo sukurti vaizdiniai ir gyvenimo paveikslai skirti scenai. Štai kodėl tokia svarbi Ostrovskio veikėjų kalba, todėl jo kūriniai taip ryškiai skamba. Nenuostabu, kad Innokenty Annensky pavadino jį „realistu auditoriumi“. Nestatant scenoje, jo darbai buvo tarsi nebaigti, todėl Ostrovskis taip griežtai laikėsi teatrinės cenzūros savo pjesių uždraudimo. (Komediją „Mūsų žmonės – įsikurkime“ leista statyti teatre tik dešimt metų po to, kai Pogodinas sugebėjo ją paskelbti žurnale.)

Su neslepiamo pasitenkinimo jausmu A. N. Ostrovskis 1878 metų lapkričio 3 dieną savo draugui, Aleksandrinskio teatro artistui A. F. Burdinui parašė: „Kraitis“ vienbalsiai pripažintas geriausiu iš visų mano darbų.

Ostrovskis gyveno „Dowry“, kartais tik į ją, savo keturiasdešimtąjį dalyką, nukreipė „savo dėmesį ir jėgas“, norėdamas kuo kruopščiausiai ją „užbaigti“. 1878-ųjų rugsėjį jis vienam pažįstamam parašė: „Iš visų jėgų dirbu prie savo pjesės, atrodo, kad išeis neblogai“.

Jau dieną po premjeros, lapkričio 12 d., Ostrovskis galėjo sužinoti ir neabejotinai sužinojo iš „Russkiye Vedomosti“, kaip jam pavyko „nuvarginti visą publiką, net pačius naiviausius žiūrovus“. Mat ji – publika – aiškiai „peraugo“ tuos reginius, kuriuos jis jai siūlo.

Aštuntajame dešimtmetyje Ostrovskio santykiai su kritikais, teatru ir publika darėsi vis sudėtingesni. šeštojo dešimtmečio pabaigoje ir šeštojo dešimtmečio pradžioje jo pelnytas visuotinio pripažinimo laikotarpis buvo pakeistas kitu, vis labiau ryškėjančiu įvairiuose atšalimo link dramaturgo ratuose.

Teatro cenzūra buvo griežtesnė nei literatūros cenzūra. Tai nėra atsitiktinumas. Iš esmės teatro menas yra demokratiškas, jis labiau tiesioginis nei literatūra, skirtas plačiajai visuomenei. Ostrovskis savo „Pastaboje apie dramos meno situaciją Rusijoje dabartiniu laiku“ (1881 m.) rašė, kad „draminė poezija žmonėms artimesnė nei kitos literatūros šakos. Visi kiti kūriniai rašomi išsilavinusiems žmonėms, o dramos ir komedijos. - visai tautai; dramatiški rašytojai visada turi tai atsiminti, turi būti aiškūs ir stiprūs. Toks artumas liaudžiai draminės poezijos nė kiek nepažemina, o, priešingai, padvigubina jos jėgą ir neleidžia jai tapti vulgariu, smulkmeniškas“. Ostrovskis savo „Pastaboje“ kalba apie tai, kaip Rusijos teatro publika išsiplėtė po 1861 m. Ostrovskis apie naują, mene nepatyrusį žiūrovą rašo: „Dailioji literatūra jam vis dar nuobodi ir nesuprantama, muzika irgi, tik teatras jam teikia visišką malonumą, ten viską, kas vyksta scenoje, išgyvena kaip vaikas, užjaučia gėrį. ir atpažįsta blogį, aiškiai pateiktą“. Ostrovskis rašė: „Šviežiai publikai reikia stiprios dramos, didelės komedijos, iššaukiančio, atviro, garsaus juoko, karštų, nuoširdžių jausmų“. Būtent teatras, anot Ostrovskio, kurio šaknys yra liaudies šou, turi galimybę tiesiogiai ir stipriai paveikti žmonių sielas. Po pustrečio dešimtmečio Aleksandras Blokas, kalbėdamas apie poeziją, rašys, kad jos esmė slypi pagrindinėse, „vaikščiojančiose“ tiesose, gebėjime jas perteikti skaitytojo širdžiai.

Vilkite, gedulo nagai!

Aktoriai, įvaldykite amatą,

Iki vaikščiojančios tiesos

Visi jautėsi blogai ir lengvai!

(„Balaganas“; 1906 m.)

Didelė svarba, kurią Ostrovskis skyrė teatrui, jo mintys apie teatro meną, apie teatro padėtį Rusijoje, apie aktorių likimą – visa tai atsispindėjo jo pjesėse.

Paties Ostrovskio gyvenime teatras vaidino didžiulį vaidmenį. Dalyvavo statant jo pjeses, dirbo su aktoriais, su daugeliu jų draugavo, susirašinėjo. Daug pastangų įdėjo ginant aktorių teises, siekė Rusijoje sukurti teatro mokyklą, savo repertuarą.

Ostrovskis gerai pažinojo vidinį, nuo žiūrovų akių paslėptą, užkulisių teatro gyvenimą. Pradedant nuo „Miško“ (1871), Ostrovskis plėtoja teatro temą, kuria aktorių įvaizdžius, vaizduoja jų likimą – po šios pjesės seka „XVII amžiaus komikas“ (1873), „Talentai ir gerbėjai“ (1881). ), „Kaltas be kaltės“ (1883).

Ostrovskio įvaizdžio teatras gyvena pagal to pasaulio dėsnius, kurie skaitytojui ir žiūrovui pažįstami iš kitų jo pjesių. Menininkų likimų formavimosi būdą lemia „bendro“ gyvenimo papročiai, santykiai, aplinkybės. Ostrovskio gebėjimas atkurti tikslų, gyvą laiko vaizdą pilnai pasireiškia ir pjesėse apie aktorius. Tai caro Aleksejaus Michailovičiaus („XVII a. komikas“) epochos Maskva, Ostrovskiui modernus provincijos miestas („Talentai ir gerbėjai“, „Be kaltės kaltas“), didikų dvaras („Miškas“).

Rusijos teatro gyvenime, kurį Ostrovskis taip gerai pažinojo, aktorius buvo priverstinis žmogus, kuris buvo daugybiškai priklausomas. „Tada buvo favoritų metas, o visas repertuaro inspektorės vadybinis kruopštumas buvo nurodymai vyriausiajam režisieriui, kad sudarant repertuarą būtų pasirūpinta, kad favoritai, gaunantys didelį atlyginimą už spektaklį, grotų kiekvieną dieną ir, jei įmanoma, , dviejuose teatruose“, – rašė Ostrovskis knygoje „Pastaba apie imperatoriškųjų teatrų dramos kūrinių taisyklių projektą“ (1883).

Ostrovskio vaizde aktoriai galėjo pasirodyti kone elgeta, kaip Neschastlivcevas ir Schastlivcevas filme „Miške“, pažeminti, dėl girtavimo praradę žmogišką pavidalą, kaip Robinsonas filme „Kraitis“, kaip Šmaga filme „Kaltas be kaltės“, kaip Erastas Gromilovas. „Talentai ir gerbėjai“, „Mes, menininkai, mūsų vieta yra bufete“, – su iššaukimu ir piktavališka ironija sako Shmaga.

Teatras, provincijos aktorių gyvenimas septintojo dešimtmečio pabaigoje, maždaug tuo metu, kai Ostrovskis rašė pjeses apie aktorius, rodo M.E. Saltykovas-Ščedrinas romane „Džentelmenai Golovliovas“. Juduškos dukterėčios Liubinka ir Anninka tampa aktorėmis, pabėga nuo Golovlevo gyvenimo, bet atsiduria gimimo scenoje. Jie neturėjo talento, jokio išsilavinimo, nesimokė aktorystės, bet viso to provincijos scenoje nereikėjo. Aktorių gyvenimas Anninkos atsiminimuose pasirodo kaip pragaras, tarsi košmaras: „Čia scena su suodintais, užfiksuotais ir nuo drėgmės slidžiais dekoracijomis, čia ji pati sukasi scenoje, tik sukasi, įsivaizduodama, kad vaidina... Girtos ir įnirtingos naktys, praeiviai dvarininkai, skubantys iš liesos piniginės traukiantys žalią, prekeivių rankena džiugina „aktorius“ kone su botagu rankose. Ir gyvenimas užkulisiuose yra bjaurus, ir tai, kas vaidinama scenoje, yra negražu: „... Ir Gerolšteino kunigaikštienė, pribloškianti husaro mentiku, ir Klereta Ango su vestuvine suknele, su skeltuku priekyje iki pat juosmens. , ir Gražuolė Elena, su skeltuku priekyje, užpakalyje ir iš visų pusių... Nieko kito, tik begėdiškumą ir nuogumą... štai koks buvo gyvenimas! Šis gyvenimas priveda Lubinką į savižudybę.

Ščedrino ir Ostrovskio sutapimai vaizduojant provincijos teatrą yra natūralūs – abu rašo apie tai, ką gerai žinojo, rašo tiesą. Bet Ščedrinas yra negailestingas satyrikas, jis labai perdeda, vaizdas tampa groteskiškas, o Ostrovskis pateikia objektyvų gyvenimo vaizdą, jo „tamsioji karalystė“ nėra beviltiška – ne veltui N. Dobroliubovas rašė apie „spinduliuką“. šviesa“.

Šią Ostrovskio savybę kritikai pastebėjo net tada, kai pasirodė jo pirmosios pjesės. „... Gebėjimas pavaizduoti tikrovę tokią, kokia ji yra – „matematinė ištikimybė tikrovei“, bet kokio perdėjimo nebuvimas... Visa tai nėra Gogolio poezijos bruožai; visa tai yra naujosios komedijos bruožai“, – sakė B. Almazovas rašė straipsnyje „Sapnas komedijos proga. Jau mūsų laikais literatūros kritikas A. Skaftymovas savo veikale „Belinskis ir A. N. Ostrovskio dramaturgija“ pažymėjo, kad „ryškiausias skirtumas tarp Gogolio ir Ostrovskio pjesių yra tas, kad Gogolis neturi ydų aukos, o Ostrovskis. visada turi kenčiančią ydą... Vaizduodamas ydą, Ostrovskis kažką nuo jos saugo, ką nors saugo... Taip keičiasi visas pjesės turinys.norėdamas aštriai iškelti tikros žmonijos vidinį teisėtumą, tiesą ir poeziją, engiamas ir išvarytas vyraujančio savanaudiškumo ir apgaulės atmosferoje. Ostrovskio požiūris į tikrovės vaizdavimą, kuris skiriasi nuo Gogolio, paaiškinamas, žinoma, jo talento originalumu, „natūraliomis“ menininko savybėmis, bet ir (to nereikėtų pamiršti) pasikeitusiu laiku. padidėjęs dėmesys asmeniui, jo teisėms, jo vertės pripažinimas.

Į IR. Nemirovičius-Dančenka knygoje „Teatro gimimas“ rašo apie tai, kas Ostrovskio pjeses daro ypač vaizdingomis: „gerumo atmosfera“, „aiški, tvirta užuojauta iš įžeisto pusės, kuriai teatro salė visada itin jautri. “.

Pjesėse apie teatrą ir aktorius Ostrovskis tikrai turi tikro menininko įvaizdį ir gražus žmogus. Realiame gyvenime Ostrovskis pažinojo daug puikių žmonių teatro pasaulyje, juos labai vertino ir gerbė. Svarbų vaidmenį jo gyvenime suvaidino L. Nikulina-Kositskaja, puikiai suvaidinusi Kateriną filme „Perkūnija“. Ostrovskis draugavo su dailininku A. Martynovu, labai vertino N. Rybakovą, G. Fedotovą, jo pjesėse vaidino M. Jermolova; P. Strepetova.

Spektaklyje „Kalti be kaltės“ aktorė Elena Kruchinina sako: „Žinau, kad žmonės turi daug kilnumo, daug meilės, nesavanaudiškumo“. O pati Otradina-Kruchinina priklauso tokiems nuostabiems, kilniems žmonėms, ji yra nuostabi menininkė, protinga, reikšminga, nuoširdi.

"Oi, neverk, jie neverti tavo ašarų. Tu esi baltas balandis juodame trobų pulke, todėl jie tave peša. Tavo baltumas, tavo tyrumas juos įžeidžia", - sako Narokovas Sašai Neginai. Talentai ir gerbėjai.

Ryškiausias Ostrovskio sukurtas kilnaus aktoriaus įvaizdis yra tragikas Neschastlivcevas filme „Miškas“. Ostrovskis vaizduoja „gyvą“ žmogų, sunkų likimą, liūdną gyvenimo istoriją. Smarkiai geriančio Neschastlivcevo negalima pavadinti „baltuoju balandžiu“. Bet jis keičiasi per visą pjesę, siužetinė situacija suteikia jam galimybę iki galo atskleisti geriausias savo prigimties savybes. Jei iš pradžių Neschastlivcevo elgesys rodo polinkį į pompastišką deklamavimą (šiomis akimirkomis jis yra juokingas) provincijos tragedijai būdinga poza; jei, vaidindamas meistrą, jis atsiduria juokingose ​​​​situacijose, tada, suprasdamas, kas vyksta Gurmyzhskaya dvare, kokia šiukšlė yra jo meilužė, jis karštai dalyvauja Aksyusha likime, rodo puikias žmogiškąsias savybes. Pasirodo, kad vaidmuo kilnus herojus jam organiška, tai tikrai jo vaidmuo – ir ne tik scenoje, bet ir gyvenime.

Jo nuomone, menas ir gyvenimas yra neatsiejamai susiję, aktorius nėra veidmainis, ne apsimetėlis, jo menas paremtas tikrais jausmais, tikrais išgyvenimais, neturi nieko bendra su apsimetinėjimu ir melu gyvenime. Štai ką reiškia pastaba, kurią meta Gurmyžskaja ir visa jos Neschastlivcevo kompanija: „... Mes esame menininkai, kilnūs menininkai, o jūs – komikai“.

Gurmyzhskaya pasirodo esanti pagrindinė komikė gyvenimo spektaklyje, kuris vaidinamas „Miške“. Ji pasirenka sau patrauklų, gražų, griežtų moralės taisyklių moters, dosnios filantropės, atsidavusios geriems darbams, vaidmenį („Ponai, ar aš gyvenu dėl savęs? Viskas, ką turiu, visi mano pinigai priklauso vargšams. Aš esu tik klerkas su savo pinigais, o jų šeimininkas yra kiekvienas vargšas, kiekvienas nelaimingas“, – įkvepia aplinkinius). Tačiau visa tai yra veidmainystė, kaukė, slepianti jos tikrąjį veidą. Gurmyžskaja apgaudinėja, apsimeta geraširde, net negalvojo ką nors padaryti dėl kitų, kam nors padėti: „Kodėl aš susijaudinau! Gurmyžskaja ne tik atlieka jai visiškai svetimą vaidmenį, ji taip pat verčia kitus vaidinti kartu su ja, primeta jiems vaidmenis, kurie turėtų parodyti ją palankiausioje šviesoje: Neschastlivcevui paskiriamas dėkingo, mylinčio sūnėno vaidmuo. . Aksyusha - nuotakos vaidmuo, Bulanovas - Aksyusha jaunikis. Tačiau Aksyusha atsisako nutraukti jai komediją: „Aš už jo nevesiu, tai kam ši komedija? Gurmyžskaja, nebeslėpdama, kad yra vaidinamo spektaklio režisierė, grubiai pastato Aksjušą į savo vietą: "Komedija! Kaip tu drįsti? Bet net komedija; aš tave maitinau ir aprengiu, o aš priversiu tave vaidinti komedija“.

Komikas Schastlivcevas, kuris pasirodė esąs įžvalgesnis už tragišką Nešastlivcevą, kuris iš pradžių priėmė Gurmyžskajos pasirodymą apie tikėjimą, prieš jį išsiaiškino tikrąją situaciją, sako Neschastlivcevui: „Gimnazistas, matyt, yra protingesnis, jis vaidina čia geresnis vaidmuo nei tavo... Jis vaidina meilužį, o tu... paprastas.

Prieš žiūrovui pasirodo tikroji, be apsauginės fariziejiškos kaukės, Gurmyžskaja – godi, savanaudė, klastinga, ištvirkusi dama. Spektaklyje, kurį ji vaidino, buvo siekiama žemų, niekšiškų, nešvarių tikslų.

Daugelis Ostrovskio pjesių pateikia tokį netikrą gyvenimo „teatrą“. Podchaliuzinas pirmoje Ostrovskio spektaklyje „Mūsų žmonės – įsikurkime“ atlieka atsidavusiausio ir ištikimiausio žmogaus savininko vaidmenį ir taip pasiekia savo tikslą – apgaudęs Bolšovą, jis pats tampa savininku. Glumovas komedijoje „Užteks kvailumo kiekvienam išmintingam žmogui“ kuria savo karjerą sudėtingu žaidimu, užsidėdamas vienokią ar kitokią kaukę. Tik atsitiktinumas sutrukdė jam prasidėjusioje intrigoje pasiekti savo tikslą. „Dowry“ ne tik Robinsonas, linksminantis Voževatovą ir Paratovą, pasirodo kaip lordas. Juokingas ir apgailėtinas Karandyševas stengiasi atrodyti svarbus. Tapęs Larisos sužadėtiniu, jis "... taip aukštai pakėlė galvą, kad kam nors užkliūtų. Ir akinius kažkodėl užsidėjo, bet niekada jų nenešiojo. Pasilenkia – vos linkteli", – pasakoja Voževatovas. Viskas, ką Karandyševas daro, yra dirbtina, viskas rodoma: apgailėtinas arklys, kurį jis gavo, ir kilimas su pigiais ginklais ant sienos, ir jo organizuojama vakarienė. Paratovo žmogus – apdairus ir bedvasis – atlieka karštos, nevaržomai plačios prigimties vaidmenį.

Teatras gyvenime, impozantiškos kaukės gimsta iš noro užmaskuoti, paslėpti ką nors amoralaus, gėdingo, juodą pakeisti baltu. Už tokio pasirodymo dažniausiai slypi skaičiavimas, veidmainystė, savanaudiškumas.

Neznamovas spektaklyje „Be kaltės kaltas“, būdamas Korinkino pradėtos intrigos auka ir manydamas, kad Kručinina tik apsimetė malonia ir kilnia moterimi, karčiai sako: „Aktore! aktorė! tad vaidink scenoje. Jie moka pinigus. už gerą apsimetimą Ir gyvenime žaisti su paprastomis, patikliomis širdimis, kurioms nereikia žaidimo, kurios prašo tiesos... už tai joms turi būti įvykdyta mirties bausmė... mums nereikia apgaulės! Duok mums tiesą , gryna tiesa!" Spektaklio herojus čia išsako Ostrovskiui labai svarbią mintį apie teatrą, apie jo vaidmenį gyvenime, apie vaidybos prigimtį ir paskirtį. Ostrovskis komediją ir veidmainystę gyvenime supriešina su tiesos ir nuoširdumo kupinu menu scenoje. Tikras teatras, įkvėpta menininko pjesė visada yra morali, neša gėrį, šviesina žmogų.

Ostrovskio pjesėse apie aktorius ir teatrą, tiksliai atspindinčiose septintojo ir devintojo dešimtmečio Rusijos tikrovės aplinkybes, yra ir šiandien gyvų minčių apie meną. Tai mintys apie sunkų, kartais tragišką tikro menininko, kuris save suvokdamas išlaidauja, susidegina, likimą, apie kūryboje randamą laimę, visišką savęs atidavimą, apie aukštą meno misiją, patvirtinančią gėrį ir žmogiškumas. Pats Ostrovskis išreiškė save, atskleidė savo sielą savo kuriamose pjesėse, galbūt ypač atvirai pjesėse apie teatrą ir aktorius. Daug kas juose dera su tuo, ką mūsų šimtmečio poetas rašo nuostabiomis eilėmis:

Kai jausmas diktuoja eilutę

Jis siunčia vergą į sceną,

Ir čia menas baigiasi.

O dirva ir likimas kvėpuoja.

(B. Pasternakas O aš žinočiau

kas atsitinka... ").

Ostrovskio pjesių pastatymuose užaugo ištisos nuostabių rusų menininkų kartos. Be Sadovskių, dar yra Martynovas, Vasiljevas, Strepetovas, Jermolovas, Massalitinovas, Gogolevas. Didįjį dramaturgą gyvai išvydo Malio teatro sienos, o jo tradicijos vis dar auga scenoje.

Dramatiškas Ostrovskio įgūdis yra jo nuosavybė šiuolaikinis teatras, intensyvaus tyrimo objektas. Nepaisant daugelio metodų senamadiškumo, jis visai nėra pasenęs. Bet šis senamadiškumas lygiai toks pat kaip Šekspyro, Moljero, Gogolio teatre. Tai seni, tikri deimantai. Ostrovskio pjesėse yra neribotos sceninio vaidinimo ir vaidybos augimo galimybės.

Pagrindinė dramaturgo stiprybė – viską nugalinti tiesa, tipiškumo gilumas. Dobroliubovas taip pat pažymėjo, kad Ostrovskis vaizduoja ne tik pirklių, dvarininkų tipus, bet ir universalius tipus. Turime visus ženklus aukščiausias menas kuri yra nemirtinga.

Ostrovskio dramaturgijos originalumas, naujoviškumas ypač ryškiai pasireiškia tipizacijoje. Jei idėjos, temos ir siužetai atskleidžia Ostrovskio dramaturgijos turinio originalumą ir naujoviškumą, tai personažų tipizavimo principai jau yra susiję su meniniu jos vaizdavimu, forma.

Realistines Vakarų Europos ir Rusijos dramos tradicijas tęsiantį ir plėtojantį A. H. Ostrovski traukė, kaip taisyklė, ne išskirtinės asmenybės, o įprasti, įprasti didesnio ar mažesnio tipiškumo socialiniai personažai.

Beveik bet kuris Ostrovskio personažas yra originalus. Tuo pačiu metu individas savo pjesėse neprieštarauja socialiniam.

Individualizuodamas savo personažus, dramaturgas atranda giliausio įsiskverbimo į jų psichologinį pasaulį dovaną. Daugelis Ostrovskio pjesių epizodų yra tikroviško žmogaus psichologijos vaizdavimo šedevrai.

„Ostrovskis, – teisingai rašė Dobroliubovas, – moka pažvelgti į žmogaus sielos gelmes, moka atskirti gamtą nuo visų išoriškai priimtų deformacijų ir ataugų; štai kodėl išorinė priespauda, ​​visos situacijos sunkumas, gniuždantis žmogų, jo kūriniuose jaučiamas daug stipriau nei daugelyje istorijų, siaubingai siaubingo turinio, bet išorinė, oficialioji reikalo pusė visiškai užgožia vidinį, žmogiškoji pusė. Viena iš pagrindinių ir geriausių Ostrovskio talento savybių Dobroliubovas pripažino gebėjimą „pastebėti gamtą, įsiskverbti į žmogaus sielos gelmes, pagauti jo jausmus, nepaisant išorinių oficialių santykių įvaizdžio“.

Dirbdamas su personažais, Ostrovskis nuolat tobulino savo psichologinių įgūdžių metodus, išplėtė naudojamų spalvų spektrą, apsunkino vaizdų spalvas. Pačiame pirmajame jo kūrinyje prieš akis yra ryškūs, bet daugiau ar mažiau vienakrypčiai veikėjų charakteriai. Kiti darbai yra gilesnio ir sudėtingesnio žmogaus vaizdų atskleidimo pavyzdžiai.

Rusų dramaturgijoje Ostrovskio mokykla įvardijama gana natūraliai. Jame yra I. F. Gorbunovas, A. Krasovskis, A. F. Pisemskis, A. A. Potekhinas, I. E. Černyševas, M. P. Sadovskis, N. Ya. Solovjovas, P. M. Nevežinas ir A. Kupčinskis. Mokydamasis iš Ostrovskio, I. F. Gorbunovas sukūrė nuostabias smulkiaburžuazinio pirklio ir amatų gyvenimo scenas. Sekdamas Ostrovskiu, A. A. Potekhinas savo pjesėse atskleidė aukštuomenės nuskurdimą („Naujausis orakulas“), grobuonišką turtingosios buržuazijos esmę („Kaltas“), kyšininkavimą, biurokratijos karjerizmą („Tinsel“), dvasinį grožį. valstiečių („Avies kailis - žmogaus siela“), naujų demokratinio sandėlio žmonių atsiradimas („Cut off chunk“). Pirmoji Potekhino drama „Žmogaus ne Dievo teismas“, pasirodžiusi 1854 m., primena Ostrovskio pjeses, parašytas slavofilizmo įtakoje. Šeštojo dešimtmečio pabaigoje ir pačioje septintojo pradžioje Aleksandrinskio teatro artisto, nuolatinio žurnalo „Iskra“ bendradarbio I. E. Černyševo pjesės buvo labai populiarios Maskvoje, Sankt Peterburge ir provincijose. Šios pjesės, parašytos liberaldemokratine dvasia, aiškiai imituojančios Ostrovskio meninį braižą, padarė įspūdį pagrindinių veikėjų išskirtinumu, aštriu moralės ir buities klausimų formulavimu. Pavyzdžiui, komedijoje „Jaunikis iš skolų kontoros“ (1858) buvo pasakojama apie vargšą, kuris bandė vesti pasiturintį dvarininką, komedijoje „Laimės nėra pinigais“ (1859) vaizduojamas bedvasis plėšrūnas-pirklys, dramoje „Šeimos tėvas“ (1860) tironas-dvarininkas, o komedijoje „Sugadintas gyvenimas“ (1862) vaizduoja itin sąžiningą, malonų valdininką, jo naivią žmoną ir negarbingai klastingą šydą, pažeidusį jų laimę.

Ostrovskio įtakoje vėliau, XIX amžiaus pabaigoje ir XX amžiaus pradžioje, tokie dramaturgai kaip A.I.Sumbatovas-Južinas, Vl.I. Nemirovičius-Dančenko, S. A. Naidenovas, E. P. Karpovas, P. P. Gnedichas ir daugelis kitų.

Ostrovskio, kaip pirmojo šalies dramaturgo, neginčijamą autoritetą pripažino visi pažangūs literatūros veikėjai. Labai vertindamas Ostrovskio dramaturgiją kaip „nacionalinę“, klausydamas jo patarimų, L. N. Tolstojus 1886 m. atsiuntė jam pjesę „Pirmasis distiliuotojas“. Ostrovskio vadindamas „rusų dramaturgijos tėvu“, „Karo ir taikos“ autorius motyvaciniame laiške paprašė jo perskaityti pjesę ir pareikšti dėl jos „tėvo verdiktą“.

Ostrovskio pjesės, pažangiausios XIX amžiaus antrosios pusės dramaturgijoje, yra žingsnis į priekį pasaulio dramos meno raidoje, savarankiškas ir svarbus skyrius.

Milžiniška Ostrovskio įtaka rusų, slavų ir kitų tautų dramaturgijai yra neginčijama. Tačiau jo kūryba yra susijusi ne tik su praeitimi. Jis aktyviai gyvena dabartyje. Savo indėliu į teatro repertuarą, kuris yra dabarties gyvenimo išraiška, didysis dramaturgas yra mūsų amžininkas. Dėmesys jo darbui ne mažėja, o didėja.

Ostrovskis ilgai trauks šalies ir užsienio žiūrovų širdis ir protus humanistiniu ir optimistišku savo idėjų patosu, giliu ir plačiu savo herojų, gėrio ir blogio, jų universalių žmogiškųjų savybių apibendrinimu, originalių dramatiškų įgūdžių unikalumu.