Kai Prokofjevas parašė „Romeo ir Džuljetą“. Baleto „Romeo ir Džuljeta“ sukūrimo istorija

Tarp geriausių sovietinių baletų, puošiančių Valstybinio akademinio Didžiojo teatro sceną SSRS, viena pirmųjų vietų, bet teisėtai užima S. Prokofjevo baletą „Romeo ir Džuljeta“. Jis visada žavi publiką savo aukšta poezija ir tikru humanizmu, ryškiu, tikru žmogaus jausmų ir minčių įsikūnijimu. Baleto premjera įvyko 1940 metais S. M. Kirovo vardo Leningrado operos ir baleto teatre. 1946 m. ​​šis spektaklis su kai kuriais pakeitimais buvo perkeltas į SSRS Didžiojo teatro sceną.

Choreografo L. Lavrovskio pastatytas baletas „Romeo ir Džuljeta“ (libretas S. Prokofjevo ir L. Lavrovskio pagal Šekspyrą) yra vienas reikšmingiausių etapų sovietinio baleto teatro kelyje į realizmą. Visam sovietiniam menui būdingi aukšti ideologiniai ir realizmo reikalavimai nulėmė Prokofjevo ir Lavrovskio požiūrį į gilios ideologinės Šekspyro nemirtingos tragedijos sampratos įkūnijimą. Gyva Šekspyro personažų reprodukacija baleto autoriai siekė atskleisti pagrindinę tragedijos idėją: susidūrimą tarp viduramžių puoselėtų niūrių jėgų, iš vienos pusės, ir vyraujančių jausmų, idėjų ir nuotaikų. epochos žmonės ankstyvasis renesansas, - su kitu. Romeo ir Džuljeta gyvena atšiauriame viduramžių papročių pasaulyje. Kartų nesantaika padalija jų senas patricijų šeimas. Tokiomis sąlygomis Romeo ir Džuljetos meilė jiems turėjo būti tragiška. Mesdami iššūkį pasenusių viduramžių išankstiniams nusistatymams, Romeo ir Džuljeta žuvo kovoje už individo laisvę, jausmų laisvę. Savo mirtimi jie tarsi patvirtino humanistinių idėjų triumfą. nauja era, kurios aušra plieskė vis šviesiau. Lengvi dainų tekstai, graudus patosas, linksmas bufonas – viskas, kuo gyvuoja Šekspyro tragedija – baleto muzikoje ir choreografijoje randa ryškų ir būdingą įsikūnijimą.

Įkvėptos Romeo ir Džuljetos meilės scenos atgyja prieš žiūrovą, kasdienybės ir žiaurių, inertiškų Veronos aristokratijos papročių paveikslai, audringi epizodai. gatvės gyvenimas Italijos miestas, kuriame ramias linksmybes keičia kruvinos muštynės ir laidotuvių procesijos. Baleto muzikoje perkeltine ir meniškai įtikinamai supriešinamos viduramžių ir Renesanso jėgos. Aštrūs grėsmingi garsai sukelia idėją apie niūrius viduramžių papročius, kurie negailestingai slopino žmogaus asmenybę, jo laisvės troškimą. Ant tokios muzikos statomi kariaujančių šeimų – Montagų ir Kapuletų – susidūrimo epizodai, būdingi tipiški viduramžių pasaulio atstovai. - arogantiškas ir užburtas Tybaltas, bedvasis ir žiaurus Sinjoras ir Sinjora Kapuletė. Renesanso šaukliai vaizduojami skirtingai. Turtingas emocinis pasaulis Romeo ir Džuljeta atsiskleidžia lengvoje, jaudinančioje, melodingoje muzikoje.

Džuljetos įvaizdis visapusiškiausiai ir patraukliausiai užfiksuotas Prokofjevo muzikoje. Nerūpestinga ir žaisminga mergina, kokią matome baleto pradžioje, demonstruoja tikrą nesavanaudiškumą ir didvyriškumą, kai, kovodama už ištikimybę savo jausmams, maištauja prieš juokingus prietarus. Muzikinis įvaizdžio vystymas eina nuo vaikiško linksmumo išraiškos iki švelniausių dainų tekstų ir gilios dramos. Muzikoje Romeo charakteris nusakomas glaustai. Dvi kontrastingos temos – lyrinė kontempliatyvi ir aistringai aistringa – vaizduoja Romeo virsmą meilės Džuljetai įtakoje iš melancholiškos svajotojos į drąsų, kryptingą žmogų. Ryškiai nubrėžė kompozitorius ir kiti naujosios eros atstovai. Šmaikšti muzika, kupina linksmo, kiek grubaus humoro, o kartais ir aštraus sarkazmo, atskleidžia Mercutio – linksmo linksmuolio ir juokdario – charakterį.

Muzikinis filosofo ir humanisto tėvo Lorenzo portretas labai išraiškingas. Išmintingas paprastumas ir rami pusiausvyra jame dera su didele šiluma ir žmogiškumu. Lorenzo charakterizuojanti muzika vaidina reikšmingą vaidmenį kuriant bendrą baletą persmelkiančią atmosferą – žmogiškumo ir emocinio išbaigtumo atmosferą. Tikrai įkūnydamas Šekspyro tragedijos turinį, Prokofjevas ją interpretuoja savotiškai, o tai paaiškinama jo kūrybinės individualybės ypatumais.

1. Baleto „Romeo ir Džuljeta“ sukūrimo istorija. 4

2. Pagrindiniai veikėjai, įvaizdžiai, jų charakteristikos. 7

3. Džuljetos tema (formos analizė, priemonės muzikinis išraiškingumas, muzikinės medžiagos pateikimo įvaizdžiui sukurti būdai) 12

Išvada. 15

Literatūra.. 16

Įvadas

Sergejus Prokofjevas buvo vienas didžiausių XX amžiaus kūrėjų, sukūrusių naujovišką muzikinį teatrą. Jo operų ir baletų siužetai stulbinančiai kontrastingi. Prokofjevo palikimas įspūdingas tiek žanrų įvairove, tiek jo sukurtų kūrinių skaičiumi. 1909–1952 metais kompozitorius parašė per 130 opusų. Retas Prokofjevo kūrybinis produktyvumas paaiškinamas ne tik fanatišku noru kurti, bet ir nuo vaikystės užaugintu disciplina, darbštumu. Jo kūryboje atstovauja beveik visi muzikos žanrai: opera ir baletas, instrumentinis koncertas, simfonija, sonata ir fortepijono kūrinys, daina, romantika, kantata, teatro ir kino muzika, muzika vaikams. Prokofjevo kūrybinių pomėgių platumas, nuostabus gebėjimas pereiti nuo vieno siužeto prie kito, meninis posūkis į didžiųjų poetinių kūrinių pasaulį yra nuostabus. Prokofjevo vaizduotę žavi Rericho, Bloko, Stravinskio („Ala ir Lolly“), rusų folkloro („Juokdarys“), Dostojevskio („Lošėjas“) ir Šekspyro („Romeo ir Džuljeta“) tragedijos. “). Jis kreipiasi į Anderseno, Perrault, Bazhovo pasakų išmintį ir amžiną gerumą bei pasiaukojančius kūrinius, pasinėrusius į tragiškų, bet šlovingų Rusijos istorijos puslapių įvykius („Aleksandras Nevskis“, „Karas ir taika“). Jis moka linksmai, užkrečiamai juoktis („duenna“, „Meilė trims apelsinams“). Renka šiuolaikinius dalykus, atspindinčius Spalio revoliucijos laiką (kantata „Spalio 20-mečio proga“), civilinis karas(„Semjonas Kotko“), Puiku Tėvynės karas(„Pasakojimas apie tikrą vyrą“). Ir šios kompozicijos netampa duokle laikui, noru „žaisti kartu“ su įvykiais. Visi jie liudija aukštą Prokofjevo pilietinę poziciją.

Ypatinga Prokofjevo kūrybos sritis buvo kūriniai vaikams. Prieš Paskutinės dienos Prokofjevas išlaikė jaunatvišką, šviežią pasaulio suvokimą. Iš didžiulės meilės vaikams, iš bendravimo su jais kilo išdykusios dainelės „Plepetė“ (iki A. Barto posmų) ir „Paršeliai“ (iki L. Kvitkos eilių), žavinčios. simfoninė pasaka„Petras ir vilkas“, fortepijoninių miniatiūrų ciklas „Vaikų muzika“, dramatiškas eilėraštis apie karo atimtą vaikystę „Baladė apie berniuką, kuris liko nežinomas“ (tekstas P. Antokolskio).

Dažnai Prokofjevas naudojo savo muzikines temas. Tačiau temų perkėlimas iš kompozicijos į kompoziciją visada buvo lydimas kūrybinių peržiūrų. Tai liudija kompozitoriaus eskizai ir juodraščiai, suvaidinę ypatingą vaidmenį jo kūrybos procese. Kompozicijos kūrimo procesui dažnai tiesioginės įtakos turėjo gyvas Prokofjevo bendravimas su režisieriais, atlikėjais, dirigentais. Pirmųjų baleto „Romeo ir Džuljeta“ atlikėjų kritika kai kuriose scenose paskatino orkestruotės dinamiškumą. Tačiau patarimus Prokofjevas priėmė tik tada, kai jie buvo įtikinami ir neprieštaravo jo paties darbo vizijai.

Tuo pat metu Prokofjevas buvo subtilus psichologas, o ne mažiau kaip išorinė vaizdų pusė – kompozitorius buvo užimtas psichologiniais veiksmais. Jis taip pat jį įkūnijo nuostabiai subtiliai ir tiksliai, kaip ir viename geriausių XX amžiaus baletų – balete „Romeo ir Džuljeta“.

1. Baleto „Romeo ir Džuljeta“ sukūrimo istorija

Pirmasis didelis kūrinys – baletas „Romeo ir Džuljeta“ tapo tikru šedevru. Pradėti sceninį gyvenimą buvo sunku. Jis buvo parašytas 1935–1936 m. Libretą kompozitorius kūrė kartu su režisieriumi S. Radlovu ir choreografu L. Lavrovskiu (pirmą baleto pastatymą L. Lavrovskis pastatė 1940 m. S. M. Kirovo Leningrado operos ir baleto teatre). Tačiau laipsniškas pripratimas prie neįprastos Prokofjevo muzikos vis dėlto buvo vainikuotas sėkme. Baletas „Romeo ir Džuljeta“ buvo baigtas 1936 m., tačiau sumanytas anksčiau. Baleto likimas ir toliau klostėsi sunkiai. Iš pradžių buvo sunku užbaigti baletą. Prokofjevas kartu su S. Radlovu, kurdamas scenarijų, galvojo apie laimingą pabaigą, sukėlusią Šekspyro mokslininkų pasipiktinimo audrą. Akivaizdi nepagarba didžiajam dramaturgui buvo paaiškinta paprastai: „Prie šio barbariškumo mus pastūmėjusios priežastys buvo grynai choreografinės: gyvi žmonės gali šokti, mirštantys nešoks gulėdami“. Sprendimą baigti baletą, kaip ir Šekspyrą, tragiškai, labiausiai įtakojo tai, kad pačioje muzikoje, paskutiniuose jos epizoduose nebuvo gryno džiaugsmo. Problema buvo išspręsta po pokalbių su choreografais, kai paaiškėjo, kad „įmanoma išspręsti lemtingą baleto pabaigą“. Tačiau Didysis teatras pažeidė susitarimą, laikydamas muziką ne šokiu. Antrą kartą Leningrado choreografijos mokykla atsisakė sutarties. Dėl to pirmasis „Romeo ir Džuljetos“ pastatymas įvyko 1938 metais Čekoslovakijoje, Brno mieste. Baleto režisieriumi tapo žinomas choreografas L. Lavrovskis. Džuljetos partiją šoko garsioji G. Ulanova.

Nors anksčiau buvo bandoma Šekspyrą pristatyti baleto scenoje (pavyzdžiui, 1926 m. Diaghilevas pastatė baletą „Romeo ir Džuljeta“ su anglų kompozitoriaus C. Lamberto muzika), tačiau nė vienas iš jų nelaikomas sėkmingu. Atrodė, kad jei Šekspyro įvaizdžius galima įkūnyti operoje, kaip tai darė Bellini, Gounod, Verdi, ar simfoninėje muzikoje, kaip Čaikovskio, tai balete dėl savo žanrinės specifikos tai neįmanoma. Šiuo atžvilgiu Prokofjevo kreipimasis į Šekspyro siužetą buvo drąsus žingsnis. Tačiau rusų ir sovietinio baleto tradicijos paruošė šį žingsnį.

Baleto „Romeo ir Džuljeta“ pasirodymas yra svarbus lūžis Sergejaus Prokofjevo kūryboje. Baletas „Romeo ir Džuljeta“ tapo vienu reikšmingiausių pasiekimų ieškant naujo choreografinio spektaklio. Prokofjevas siekia gyvų žmogaus emocijų įkūnijimo, realizmo įtvirtinimo. Prokofjevo muzikoje ryškiai atskleidžiamas pagrindinis Šekspyro tragedijos konfliktas – šviesios meilės susidūrimas su vyresnės kartos šeimyniniu nesantaika, apibūdinančiu viduramžių gyvenimo būdo žiaurumą. Kompozitorius balete sukūrė sintezę – dramos ir muzikos sintezę, kaip savo laikais Šekspyras „Romeo ir Džuljetoje“ poeziją derino su dramatišku veiksmu. Prokofjevo muzika perteikia subtiliausius psichologinius judesius žmogaus siela, Šekspyro minties turtingumą, pirmosios tobuliausių jo tragedijų aistrą ir dramatiškumą. Prokofjevui pavyko atkurti Šekspyro veikėjus balete jų įvairove ir išbaigtumu, gilia poezija ir gyvybingumu. Romeo ir Džuljetos meilės poezija, Mercutio humoras ir išdykimas, Slaugės nekaltumas, Paterio Lorenzo išmintis, Tybalto įniršis ir žiaurumas, šventiška ir žiauri Italijos gatvių spalva, ryto aušros švelnumas. ir mirties scenų drama – visa tai meistriškai ir didele išraiškos galia įkūnija Prokofjevas.

Specifiškumas baleto žanras pareikalavo išplėsti ieškinį, jį sutelkti. Nukirtęs viską, kas antraeiliai ar antraeiliai tragedijoje, Prokofjevas sutelkė dėmesį į pagrindinius semantinius momentus: meilę ir mirtį; lemtingas priešiškumas tarp dviejų Veronos bajorų šeimų – Montagų ir Kapuletų, dėl kurio žuvo įsimylėjėliai. Prokofjevo „Romeo ir Džuljeta“ – tai gausiai išplėtota choreografinė drama su sudėtinga psichologinių būsenų motyvacija, gausu aiškių muzikinių portretų-charakteristikos. Libretas glaustai ir įtikinamai parodo Šekspyro tragedijos pagrindą. Jame išlaikoma pagrindinė scenų seka (sumažintos tik kelios scenos – 5 tragedijos veiksmai sugrupuoti į 3 didelius veiksmus).

Romeo ir Džuljeta yra giliai naujoviškas baletas. Jo naujumas pasireiškia ir simfoninės raidos principais. Simfoninėje baleto dramaturgijoje yra trys skirtingi tipai.

Pirmoji – prieštaringa gėrio ir blogio temų priešprieša. Visi herojai – gėrio nešėjai parodomi įvairiai ir įvairiapusiškai. Kompozitorius blogį pristato bendriau, priešiškumo temas priartindamas prie XIX amžiaus roko, prie kai kurių XX amžiaus blogio temų. Blogio temos pasirodo visuose veiksmuose, išskyrus epilogą. Jie įsiveržia į herojų pasaulį ir nesivysto.

Antrasis simfoninės raidos tipas siejamas su laipsnišku vaizdų transformavimu – Merkucijus ir Džuljeta, su veikėjų psichologinių būsenų atskleidimu ir vidinio vaizdų augimo rodymu.

Trečiasis tipas atskleidžia variacijos, dispersijos bruožus, būdingus visai Prokofjevo simfonizmui, ypač paliečia lyrines temas.

Visi šie trys tipai balete taip pat pajungti filmo montažo principams, ypatingam kadrų ritmui, stambių planų, vidutinio ir tolimo nuotolio kadrų technikoms, „antplūdžių“ technikoms, aštrioms kontrastingoms opozicijoms, kurios suteikia scenos turi ypatingą reikšmę.

2. Pagrindiniai veikėjai, įvaizdžiai, jų charakteristikos

Balete yra trys veiksmai (ketvirtas veiksmas – epilogas), du numeriai ir devynios scenos.

Vaidinu – vaizdų ekspozicija, Romeo ir Džuljetos pažintis baliuje.

II veiksmas 4 paveikslas - šviesus meilės pasaulis, vestuvės 5 paveikslas - baisi priešiškumo ir mirties scena.

III veiksmas.6 paveikslas - atsisveikinimas.7, 8 nuotraukos - Džuljetos sprendimas išgerti migdomąjį gėrimą.

Epilogas 9 paveikslas - Romeo ir Džuljetos mirtis.

1 paveikslas atsiskleidžia tarp vaizdingų Veronos aikščių ir gatvių, po naktinio poilsio pamažu pripildytas judesio. Pagrindinio veikėjo – Romeo, „mergstančio meilės ilgesio“, ieškančio vienatvės, sceną pakeičia dviejų kariaujančių šeimų atstovų kivirčas ir kova. Siautėjančius priešininkus sustabdo baisus kunigaikščio įsakymas: „Patirdami mirties skausmą, išsiskirstykite! “

Pirmasis didelis kūrinys – baletas „Romeo ir Džuljeta“ – tapo tikru šedevru. Pradėti sceninį gyvenimą buvo sunku. Jis buvo parašytas 1935–1936 m. Libretą kompozitorius kūrė kartu su režisieriumi S. Radlovu ir choreografu L. Lavrovskiu (pirmą baleto pastatymą L. Lavrovskis pastatė 1940 m. S. M. Kirovo Leningrado operos ir baleto teatre). Tačiau laipsniškas pripratimas prie neįprastos Prokofjevo muzikos vis dėlto buvo vainikuotas sėkme. Baletas „Romeo ir Džuljeta“ buvo baigtas 1936 m., tačiau sumanytas anksčiau. Baleto likimas ir toliau klostėsi sunkiai. Iš pradžių buvo sunku užbaigti baletą. Prokofjevas kartu su S. Radlovu, kurdamas scenarijų, galvojo apie laimingą pabaigą, sukėlusią Šekspyro mokslininkų pasipiktinimo audrą. Akivaizdi nepagarba didžiajam dramaturgui buvo paaiškinta paprastai: „Prie šio barbariškumo mus pastūmėjusios priežastys buvo grynai choreografinės: gyvi žmonės gali šokti, mirštantys nešoks gulėdami“. Sprendimą baigti baletą, kaip ir Šekspyrą, tragiškai, labiausiai įtakojo tai, kad pačioje muzikoje, paskutiniuose jos epizoduose nebuvo gryno džiaugsmo. Problema buvo išspręsta po pokalbių su choreografais, kai paaiškėjo, kad „įmanoma išspręsti lemtingą baleto pabaigą“. Tačiau Didysis teatras pažeidė susitarimą, laikydamas muziką ne šokiu. Antrą kartą Leningrado choreografijos mokykla atsisakė sutarties. Dėl to pirmasis „Romeo ir Džuljetos“ pastatymas įvyko 1938 metais Čekoslovakijoje, Brno mieste. Baleto režisieriumi tapo žinomas choreografas L. Lavrovskis. Džuljetos partiją šoko garsioji G. Ulanova.

Nors anksčiau buvo bandoma Šekspyrą pristatyti baleto scenoje (pavyzdžiui, 1926 m. Diaghilevas pastatė baletą „Romeo ir Džuljeta“ su anglų kompozitoriaus C. Lamberto muzika), tačiau nė vienas iš jų nelaikomas sėkmingu. Atrodė, kad jei Šekspyro įvaizdžius galima įkūnyti operoje, kaip tai darė Bellini, Gounod, Verdi, ar simfoninėje muzikoje, kaip Čaikovskio, tai balete dėl savo žanrinės specifikos tai neįmanoma. Šiuo atžvilgiu Prokofjevo kreipimasis į Šekspyro siužetą buvo drąsus žingsnis. Tačiau rusų ir sovietinio baleto tradicijos paruošė šį žingsnį.

Baleto „Romeo ir Džuljeta“ pasirodymas yra svarbus lūžis Sergejaus Prokofjevo kūryboje. Baletas „Romeo ir Džuljeta“ tapo vienu reikšmingiausių pasiekimų ieškant naujo choreografinio spektaklio. Prokofjevas siekia gyvų žmogaus emocijų įkūnijimo, realizmo įtvirtinimo. Prokofjevo muzikoje ryškiai atskleidžiamas pagrindinis Šekspyro tragedijos konfliktas – šviesios meilės susidūrimas su vyresnės kartos šeimyniniu nesantaika, apibūdinančiu viduramžių gyvenimo būdo žiaurumą. Kompozitorius balete sukūrė sintezę – dramos ir muzikos sintezę, kaip savo laikais Šekspyras „Romeo ir Džuljetoje“ poeziją derino su dramatišku veiksmu. Prokofjevo muzika perteikia subtiliausius psichologinius žmogaus sielos judesius, Šekspyro minties turtingumą, pirmosios iš tobuliausių jo tragedijų aistrą ir dramą. Prokofjevui pavyko atkurti Šekspyro veikėjus balete jų įvairove ir išbaigtumu, gilia poezija ir gyvybingumu. Romeo ir Džuljetos meilės poezija, Mercutio humoras ir išdykimas, Slaugės nekaltumas, Paterio Lorenzo išmintis, Tybalto įniršis ir žiaurumas, šventiška ir žiauri Italijos gatvių spalva, ryto aušros švelnumas. ir mirties scenų drama – visa tai meistriškai ir didele išraiškos galia įkūnija Prokofjevas.

Baleto žanro specifika reikalavo veiksmo išplėtimo, jo koncentracijos. Nukirtęs viską, kas antraeiliai ar antraeiliai tragedijoje, Prokofjevas sutelkė dėmesį į pagrindinius semantinius momentus: meilę ir mirtį; lemtingas priešiškumas tarp dviejų Veronės bajorų šeimų – Montagų ir Kapuletų, dėl kurio žuvo įsimylėjėliai. Prokofjevo „Romeo ir Džuljeta“ – tai gausiai išplėtota choreografinė drama su sudėtinga psichologinių būsenų motyvacija, gausu aiškių muzikinių portretų-charakteristikos. Libretas glaustai ir įtikinamai parodo Šekspyro tragedijos pagrindą. Jame išlaikoma pagrindinė scenų seka (sumažintos tik kelios scenos – 5 tragedijos veiksmai sugrupuoti į 3 didelius veiksmus).

Romeo ir Džuljeta yra giliai naujoviškas baletas. Jo naujumas pasireiškia ir simfoninės raidos principais. Simfoninėje baleto dramaturgijoje yra trys skirtingi tipai.

Pirmoji – prieštaringa gėrio ir blogio temų priešprieša. Visi herojai – gėrio nešėjai parodomi įvairiai ir įvairiapusiškai. Kompozitorius blogį pristato bendriau, priešiškumo temas priartindamas prie XIX amžiaus roko, prie kai kurių XX amžiaus blogio temų. Blogio temos pasirodo visuose veiksmuose, išskyrus epilogą. Jie įsiveržia į herojų pasaulį ir nesivysto.

Antrasis simfoninės raidos tipas siejamas su laipsnišku vaizdų transformavimu – Merkucijus ir Džuljeta, su veikėjų psichologinių būsenų atskleidimu ir vidinio vaizdų augimo demonstravimu.

Trečiasis tipas atskleidžia variacijos, dispersijos bruožus, būdingus visai Prokofjevo simfonizmui, ypač paliečia lyrines temas.

Visi šie trys tipai balete taip pat pajungti filmo montažo principams, ypatingam kadrų ritmui, stambių planų, vidutinio ir tolimo nuotolio kadrų technikoms, „antplūdžių“ technikoms, aštrioms kontrastingoms opozicijoms, kurios suteikia scenos turi ypatingą reikšmę.

Prokofjevas S. Baletas „Romeo ir Džuljeta“

BALETAS "ROMEO IR DŽULJETA"

Baletą „Romeo ir Džuljeta“ Prokofjevas parašė 1935–1936 m. Libretą kompozitorius kūrė kartu su režisieriumi S. Radlovu ir choreografu L. Lavrovskiu (pirmą baleto pastatymą L. Lavrovskis pastatė 1940 m. S. M. Kirovo vardo Leningrado operos ir baleto teatre).

Prokofjevo kūryba tęsė klasikines rusų baleto tradicijas. Tai reiškėsi didele pasirinktos temos etine reikšme, gilių žmogiškų jausmų atspindžiu, išplėtota baleto spektaklio simfonine dramaturgija. O tuo pačiu Romeo ir Džuljetos baleto partitūra buvo tokia neįprasta, kad prireikė laiko priprasti. Buvo net ironiškas posakis: „Pasaulyje nėra liūdnesnės istorijos už Prokofjevo muziką balete“. Tik pamažu visa tai pakeitė entuziastingas menininkų, o vėliau ir visuomenės požiūris į muziką 35 .

35 Apie tai, kokia neįprasta šokėjams buvo Prokofjevo baleto muzika, G. Ulanova atsiminimuose apie kompozitorių pasakoja: atrodė nesuprantama ir nejauku. Bet kuo daugiau jos klausėmės, kuo daugiau dirbome, ieškojome, eksperimentavome, tuo ryškesni vaizdai, gimę iš muzikos, iškilo prieš mus. Ir pamažu atėjo jos supratimas, pamažu jai pasidarė patogu šokti, choreografiškai ir psichologiškai aišku“ (Ulanova G. Mėgstamų baletų autorė. Cit. red., p. 434).

Visų pirma, siužetas buvo neįprastas. Atsigręžimas į Šekspyrą buvo drąsus sovietinės choreografijos žingsnis, nes, remiantis visuotinai priimta nuomone, buvo manoma, kad naudojant baletą neįmanoma įkūnyti tokių sudėtingų filosofinių ir dramatiškų temų 36 . Šekspyro tema reikalauja, kad kompozitorius pateiktų įvairiapusį realistinį veikėjų ir jų gyvenimo aplinkos apibūdinimą, sutelkiant dėmesį į dramatiškas ir psichologines scenas.

Prokofjevo muzika ir Lavrovskio pasirodymas persmelkti Šekspyro dvasia. Stengiasi prieiti kuo arčiau baleto spektaklis iki jos literatūrinio šaltinio libreto autoriai išsaugojo pagrindinius Šekspyro tragedijos įvykius ir veiksmo seką. Iškirptos tik kelios scenos. Penki tragedijos veiksmai sugrupuoti į tris pagrindinius veiksmus. Remdamiesi baleto dramaturgijos ypatumais, autoriai vis dėlto pristatė keletą naujų siužetų, leidžiančių perteikti veiksmo atmosferą ir patį veiksmą šokyje, judesyje - liaudies šventė II veiksme, laidotuvės. procesija su Tybalto kūnu ir kt.

Prokofjevo muzikoje vaizdingai atskleidžiamas pagrindinis tragedijos konfliktas – šviesios jaunųjų herojų meilės susidūrimas su vyresniosios kartos šeimyniniu priešiškumu, būdingu viduramžių gyvenimo būdo žiaurumui (buvę Romeo ir Džuljetos bei Gounod baleto spektakliai). garsiosios operos apsiriboja tik tragedijos meilės linijos vaizdavimu). Prokofjevas muzikoje taip pat sugebėjo įkūnyti Shakespeare'o kontrastus tarp tragiškumo ir komiškumo, didingo ir klouniškumo.

Prokofjevas, priešais save turėjęs tokius iškilius Romeo ir Džuljetos simfoninio įsikūnijimo pavyzdžius kaip Berliozo simfonija ir Čaikovskio uvertiūra-fantazija, sukūrė visiškai originalų kūrinį. Baleto tekstai santūrūs ir tyri, kartais rafinuoti. Kompozitorius vengia ilgų lyrinių išsišokimų, tačiau kur reikia, jo tekstuose slypi aistra ir įtampa. Ypač stipriai atsiskleidė Prokofjevui būdingas vaizdinis tikslumas, muzikos matomumas, charakteristikų lakoniškumas.

Artimiausias muzikos ir veiksmo ryšys išskiria kūrinio muzikinę dramaturgiją, kuri savo esme yra ryškiai teatrališka. Jis paremtas scenomis, sukurtomis organiškam pantomimos ir šokio deriniui: tai solo portretinės scenos.

36 Čaikovskio ir Glazunovo epochoje balete dažniausiai buvo romantiški pasakų siužetai. Jas Čaikovskis laikė tinkamiausiomis baletui, pasitelkdamas poetinius „Gulbių ežero“, „Miegančiosios gražuolės“, „Spragtuko“ siužetus apibendrintoms idėjoms, giliems žmogiškiems jausmams išreikšti.

Sovietinis baletas, kartu su pasakiškais romantiškais siužetais, pasižymi apeliacija į realistines temas – istorinę-revoliucinę, modernią, paimtą iš pasaulinės literatūros. Tai baletai: Gliere'o "Raudonoji gėlė" ir "Bronzinis raitelis", Asafjevo "Paryžiaus liepsnos" ir "Bachčisarajaus fontanas", "Chačaturiano" Gajanas ir Spartakas, "Ana Karenina" ir "Ščedrino" "Žuvėdra".

(„Mergaitė Džuljeta“, „Mercutio“, „Pater Lorenzo“) ir dialogų scenos („Prie balkono“. Romas ir Džuljeta yra atskirti) ir dramatiškos minios scenos („Kinčas“, „Kova“).

Čia absoliučiai jokio divertismento, tai yra įterptų, grynai šokio „koncertinių“ numerių (variacijų ciklų ir charakteringų šokių). Šokiai yra arba charakteringi („Riterių šokis“, kitaip „Montagai ir Capuleti“), arba atkuria veiksmo atmosferą (aristokratiškai grakštūs pramoginiai šokiai, linksmi liaudies šokiai), žavintys savo spalvingumu ir dinamika.

Viena svarbiausių dramatiškų priemonių „Romeo ir Džuljetoje“ – leitmotyvai. Savo baletuose ir operose Prokofjevas išvystė savitą leitmotyvų kūrimo techniką. Įprastai jo personažų muzikiniai portretai susipina iš kelių temų, charakterizuojančių skirtingas įvaizdžio puses. Ateityje jie gali kartotis, keistis, tačiau atsiradus naujoms įvaizdžio savybėms dažniausiai atsiranda nauja tema, kuri tuo pačiu glaudžiai susijusi su ankstesnių temų intonacija.

Ryškiausias pavyzdys- trys meilės temos, žyminčios tris jausmų raidos etapus: jos kilmę (žr. 177 pavyzdį), žydėjimą (178 pavyzdys), tragišką intensyvumą (186 pavyzdys).

Prokofjevas supriešina daugialypius ir įmantriai išplėtotus Romeo ir Džuljetos įvaizdžius su vienu, beveik nepakitusiu per visą baletą, niūraus, kvailo priešiškumo, blogio, sukėlusio herojų mirtį, įvaizdžiu.

Ryškių kontrastingų palyginimų metodas yra vienas stipriausių šio baleto dramatiškų priemonių. Pavyzdžiui, vestuvių sceną pas tėvą Lorenzo įrėmina šventinio liaudies linksmybių scenos (įprastas miesto gyvenimo vaizdas išryškina herojų likimo išskirtinumą ir tragiškumą); paskutiniame veiksme į intensyviausios Džuljetos dvasinės kovos vaizdinius atsako ryškūs, skaidrūs „Ryto serenados“ garsai.

Kompozitorius stato baletą santykinai mažų ir labai aiškiai suplanuotų muzikinių numerių kaitaliojimu. Šiame galutiniame išbaigtumui, formų „briaunumui“ – pro-Kofjeviško stiliaus lakoniškumas. Tačiau teminės jungtys, bendros dinamiškos linijos, dažnai jungiančios kelis skaičius, priešpriešina atrodančią kompozicijos mozaiką ir sukuria puikaus simfoninio alsavimo konstrukciją. O nuolatinis leitmotyvinių charakteristikų plėtojimas visame balete visam kūriniui suteikia vientisumo, dramaturgiškai sujungia.

Kokiomis priemonėmis Prokofjevas sukuria laiko ir veiksmo vietos pojūtį? Kaip jau minėta kalbant apie kantatą „Aleksandras Nevskis“, jam nebūdinga atsigręžti į tikrus į praeitį nuėjusios muzikos pavyzdžius. Jis nori perkelti šiuolaikinis vaizdas apie senovę. Menuetas ir gavotas, XVIII amžiaus šokiai prancūzų kilmė neatitinka XV amžiaus italų muzikos, tačiau klausytojams gerai žinomi kaip senieji Europos šokiai ir kelia plačias istorines bei specifines figūrines asociacijas. Menuetas ir gavotas 37 pasižymi tam tikru standumu ir sąlygine gradacija baliaus scenoje prie Capuleti. Kartu juose juntama ir lengva šiuolaikinio kompozitoriaus ironija, atkurianti „ceremoninės“ epochos įvaizdžius.

Liaudies šventės muzika originali, vaizduojanti verdančią, saulės prisotintą ir ryškių jausmų atmosferą renesansinėje Italijoje. Prokofjevas čia naudojasi ritminiai bruožai Italų liaudies šokis tarantella (žr. „Liaudies šokių“ II veiksmą).

Įžanga į italų gyvenime paplitusio instrumento mandolinos partitūrą (žr. „Šokiai su mandolinomis“, „Ryto serenada“) yra spalvinga. Tačiau įdomiau tai, kad daugelyje kitų epizodų, daugiausia žanrinių, kompozitorius faktūrą ir tembrinį koloritą priartina prie specifinio, nepretenzingo „pešto“ šio instrumento skambesio (žr. „Gatvė nubunda“, „Kaukės“, „ Pasiruošimas baliui“, „Mercutio“).

aš veikiu. Baletas pradedamas trumpu „Įžanga“. Jis prasideda meilės tema, glausta kaip epigrafas, lengva ir liūdna kartu:

Pirmoje scenoje vaizduojamas Romeo, klajojantis po miestą ankstyvą valandą 38 . Mąslinga melodija apibūdina apie meilę svajojantį jaunuolį:

87 Gavoto muziką Prokofjevas perėmė iš savo Klasikinės simfonijos.

88 Šekspyras neturi tokios scenos. Tačiau tai pasakoja Romeo draugas Benvolio. Istoriją paversdami veiksmu, libreto autoriai remiasi baleto dramaturgijos ypatumais.

Tai viena iš dviejų pagrindinių Romeo temų (kita buvo pateikta „Įvade“).

Paveikslėliai greitai keičiasi vienas po kito, vaizduojantys rytą, pamažu atgyjantį miesto gatves, linksmą šurmulį, kivirčą tarp Montague ir Capuleti tarnų, galiausiai – mūšį ir grėsmingą kunigaikščio įsakymą išsiskirstyti.

Didelė 1-ojo paveikslo dalis persmelkta nerūpestingumo, linksmybių nuotaikos. Jis tarsi sufokusuotas, surinktas į nedidelį eskizą „Gatvė nubunda“, paremtą šokių sandėlio melodija, su tolygiu „peštu“ akompanimentu, su pačia nepretenzingiausia, atrodytų, harmonizacija.

Keletas tausojančių prisilietimų: dvigubos sekundės, retos sinkopijos, netikėti tonų sugretimai suteikia muzikai ypatingo aštrumo ir išdykimo. Orkestracija šmaikšti, fagotas pakaitomis dialoguoja su smuiku, obojumi, fleita ir klarnetu:

Šiai melodijai būdingos arba jai artimos intonacijos ir ritmai sujungia kelis paveikslo numerius. Jie yra „Ryto šokyje“, kivirčo scenoje.

Siekdamas ryškaus teatrališkumo, kompozitorius naudoja vaizdines muzikines priemones. Taigi pikta kunigaikščio tvarka sukėlė grėsmingą lėtą „trumpą“ smarkiai disonuojančiais garsais ir aštriais dinaminiais kontrastais. Ant nuolatinio judėjimo, imituojant ginklų beldimą ir barškėjimą, sukuriamas mūšio vaizdas. Bet čia praeina ir apibendrinančios raiškos prasmės tema – priešiškumo tema. „Nerangumas“, melodinio judėjimo tiesumas, mažas ritminis mobilumas, harmoninis standumas ir garsus, „nelankstus“ vario garsas - visomis priemonėmis siekiama sukurti primityvaus ir labai niūraus įvaizdį:

grakštus, švelnus

Įvairūs įvaizdžio aspektai atsiranda aštriai ir netikėtai, pakeičiantys vienas kitą (kaip būdinga mergaitei, paauglei). Pirmosios temos lengvumas, gyvumas išreiškiamas paprasta gamą primenančia „bėgančia“ melodija, kuri tarsi lūžta prieš skirtingas orkestro grupes ir instrumentus. Spalvingi harmoningi akordų „metimai“ – mažorinės triados (ant VI redukcinio, III ir I pakopos) pabrėžia jos ritminį aštrumą ir judrumą. Antrosios temos grakštumą perteikia Prokofjevo mėgstamas šokio ritmas (gavotte), plastinė klarneto melodija.

Subtilus, grynas lyrizmas – reikšmingiausias Džuljetos įvaizdžio „brasas“. Todėl trečiosios Džiuljetos muzikinio portreto temos atsiradimas iš bendro konteksto išsiskiria tempo pasikeitimu, staigiu faktūros pasikeitimu, tokiu skaidriu, kuriame tik šviesos aidai išryškina melodijos išraiškingumą, pasikeitimą. tembru (fleita solo).

Visos trys Džiuljetos temos praeina ateityje, o tada prie jų prisijungia naujos temos.

Tragedijos siužetas – baliaus prie Capuleti scena. Čia gimė Romeo ir Džuljetos meilės jausmas. Čia Capuleti šeimos atstovas Tybaltas nusprendžia atkeršyti Romeo, išdrįsusiam peržengti jų namų slenkstį. Šie renginiai vyksta šviesiame, šventiniame baliaus fone.

Kiekvienas iš šokių turi savo dramatišką funkciją. Skambant meniueto garsams, kuriant oficialios iškilmingumo nuotaiką, svečiai renkasi:

"Riterių šokis"- Tai grupinis portretas, apibendrinta „tėvų“ savybė. Šokinėjantis taškinis ritmas kartu su išmatuotu sunkiu boso protektoriumi sukuria karingumo ir kvailumo įvaizdį, kartu su savotiška didybe. Figūrinis „Riterių šokio“ išraiškingumas sustiprėja, kai į bosą įsilieja klausytojui jau pažįstama priešiškumo tema. Pati „Riterių šokio“ tema ateityje naudojama kaip Capuleti šeimos savybė:

Kaip aštriai kontrastingas „Riterių šokio“ epizodas pristatomas trapus, rafinuotas Džuljetos ir Paryžiaus šokis:

Rutulio scenoje pirmą kartą parodomas linksmas, šmaikštus Romeo draugas Mercutio. Jo muzikoje (žr. Nr. 12, „Kaukės“) įnoringą maršą keičia pašaipi, juokinga serenada:

Skeriotinis judesys, pilnas faktūrinių, harmoningų ritminių netikėtumų, įkūnija Merkučio blizgesį, sąmojį, ironiją (žr. Nr. 15, Mercutio):

Baleto scenoje (variacijos Nr. 14 pabaigoje) skamba ugninga Romeo tema, pirmiausia pateikta baleto įžangoje (Romeo pastebi Džuljetą). Madrigale, kuriuo Romeo kreipiasi į Džuljetą, iškyla meilės tema – viena svarbiausių baleto lyrinių melodijų. Ypatingo žavesio šiai šviesiai liūdnai temai suteikia mažoro ir minoro pjesė:

Meilės temos plačiai išplėtotos dideliame herojų duete („Scena prie balkono“, Nr. 19-21), kuris užbaigia I veiksmą. Jis prasideda kontempliatyvia melodija, anksčiau tik šiek tiek nubrėžta (Romeo, Nr. 1, paskutiniai taktai). Kiek toliau, naujai, atvirai, emociškai intensyviai, violončelės ir angliškas ragas suskamba pirmą kartą Madrigale pasirodžiusia meilės tema. Visa ši didžioji scena, tarsi susidedanti iš atskirų skaičių, yra pajungta singlui muzikinis vystymasis. Čia keletas leitmų susipina tarpusavyje; kiekvienas paskesnis tos pačios temos laikymas yra intensyvesnis nei ankstesnis, kiekviena nauja tema yra dinamiškesnė. Visos scenos kulminacijoje („Love Dance“) suskamba ekstaziška ir iškilminga melodija:

Herojus apėmusi ramybės, ekstazės jausmas išreiškiamas kita tema. Dainuojantis, sklandžiai, švelniai siūbuojančiu ritmu, labiausiai šokamas tarp baleto meilės temų:

„Love Dance“ kodoje pasirodo Romeo tema iš „Įvado“:

Antrasis baleto veiksmas kupinas stiprių kontrastų. Šviesūs liaudies šokiai įrėmina vestuvių sceną, kupiną gilaus, koncentruoto lyrizmo. Antroje veiksmo pusėje tviskančią festivalio atmosferą pakeičia tragiškas Mercutio ir Tybalto dvikovos bei Merkučio mirties vaizdas. Laidotuvių procesija su Tybalto kūnu yra II veiksmo kulminacija, žyminti tragišką siužeto posūkį.

Šokiai čia nuostabūs: veržlus, linksmas „Liaudies šokis“ (Nr. 22) tarantelės dvasia, grubus penkių porų gatvės šokis, šokis su mandolinomis. Atkreiptinas dėmesys į melodijų, perteikiančių šokio judesių elementus, elastingumą, plastiškumą.

Vestuvių scenoje pateikiamas išmintingojo, filantropinio tėvo Lorenzo portretas (Nr. 28). Jai būdinga choro sandėlio muzika, kuri išsiskiria švelnumu ir intonacijų šiluma:

Džuljetos pasirodymą lydi nauja jos melodija fleita (tai daugelio baleto herojės temų leitimbre):

Skaidrų fleitos skambesį tuomet pakeičia violončelių ir smuikų duetas – instrumentai, savo išraiška artimi žmogaus balsui. Pasirodo aistringa melodija, kupina ryškių, „kalbančių“ intonacijų:

Šis „muzikinis momentas“ tarsi atkuria dialogą! Romeo ir Džuljeta panašioje Šekspyro scenoje:

Romeo

O jei mano laimės matas

Lygiai kaip tavo, mano Džuljeta,

Bet jūs turite daugiau menas yra,

„Norėdamas tai išreikšti, džiaukis

Aplinkinis oras švelniomis kalbomis.

Džuljeta

Tegul tavo žodžių melodija būna gyva

Apibūdinkite neapsakomą palaimą.

Tik elgeta gali suskaičiuoti savo turtą,

Mano meilė taip nepaprastai išaugo

Kad negaliu suskaičiuoti pusės jos 39 .

Vestuvių ceremoniją lydinti chorinė muzika užbaigia sceną.

Meistriškai įvaldęs simfoninio temų transformavimo techniką, Prokofjevas suteikia niūrių ir grėsmingų bruožų vienai linksmiausių baleto temų („Gatvė bunda“, Nr. 3) II veiksme. Tybalto susitikimo su Mercutio scenoje (Nr. 32) pažįstama melodija iškraipoma, suardomas jos vientisumas. Nedidelis koloritas, aštrūs chromatiniai atspalviai, perrėžiantys melodiją, „kaukiantis“ saksofono tembras – visa tai dramatiškai pakeičia jo charakterį:

Šekspyras prie. Poly. kol. cit., 3 t., p. 65.

Ta pati tema, kaip kančios įvaizdis, eina per Mercutio mirties sceną, kurią Prokofjevas parašė labai psichologiškai. Scena paremta pasikartojančia kančios tema. Kartu su skausmo išraiška jis suteikia tikroviškai stiprų vaizdą apie silpnėjančio žmogaus judesius ir gestus. Didžiulėmis valios pastangomis Mercutio prisiverčia nusišypsoti – orkestre vos girdimi jo buvusių temų fragmentai, tačiau skamba „toliame“ viršutiniame medinių instrumentų registre – obojuje ir fleitoje.

Grįžtančią pagrindinę temą pertraukia pauzė. Sekančios tylos neįprastumą pabrėžia paskutiniai akordai, „svetimi“ pagrindiniam klavišui (po d-moll – triados h-moll ir es-moll).

Romeo nusprendžia atkeršyti Mercutio. Dvikovoje jis nužudo Tybaltą. II veiksmas baigiasi grandiozine laidotuvių procesija su Tybalto kūnu. Skvarbus riaumojantis vario skambesys, tekstūros tankumas, atkaklus ir monotoniškas ritmas – visa tai procesijos muziką priartina priešiškumo temai. Kita laidotuvių procesija – „Džiuljetos laidotuvės“ baleto epiloge – išsiskiria sielvarto dvasingumu.

III veiksme viskas sutelkta į Romeo ir Džuljetos įvaizdžių kūrimą, kurie herojiškai gina savo meilę priešiškų jėgų akivaizdoje. Ypatingą dėmesį Prokofjevas čia skyrė Džuljetos įvaizdžiui.

Per III veiksmą vystosi temos iš jos „portreto“ (pirmasis ir ypač trečiasis) ir meilės temos, kurios įgauna dramatišką arba graudingą išvaizdą. Atsiranda naujos melodijos, paženklintos tragiško intensyvumo ir stiprumo.

III veiksmas skiriasi nuo pirmųjų dviejų didesniu tęstinumu per veiksmą, susiejančias scenas į vientisą muzikinę visumą (žr. Džuljetos scenas, Nr. 41-47). Simfoninis vystymasis, „netelpantis“ į scenos rėmus, lemia du intarpus (Nr. 43 ir 45).

Trumpame III veiksmo įvade atkurta grėsmingo „Kunigaikščio ordino“ (iš I veiksmo) muzika.

Scenoje – Džuljetos kambarys (Nr. 38). Pačiomis subtiliausiomis gudrybėmis orkestras atkuria tylos pojūtį, skambančią, paslaptingą nakties atmosferą, atsisveikinimą su Romeo ir Džuljeta: tema iš vestuvių scenos pereina nuo fleitos ir celestos iki styginių ošimo.

Mažasis duetas kupinas santūrios tragedijos. Jo nauja melodija paremta atsisveikinimo tema (žr. 185 pavyzdį).

Jame esantis vaizdas yra sudėtingas ir viduje kontrastingas. Čia ir lemtinga pražūtis, ir gyvas impulsas. Atrodo, kad melodija sunkiai kopia aukštyn ir lygiai taip pat sunkiai nukrenta. Tačiau antroje temos pusėje pasigirsta aktyvi protestuojanti intonacija (žr. 5-8 taktus). Orkestracija tai pabrėžia: gyvas styginių skambesys pakeičia pradžioje skambėjusį „lemtingą“ rago skambutį ir klarneto tembrą.

Įdomu tai, kad ši melodijos dalis (antroji jos pusė) tolimesnėse scenose vystosi kaip savarankiška meilės tema (žr. Nr. 42, 45). Jis taip pat pateikiamas kaip epigrafas visam baletui „Įvade“.

Visiškai kitokia atsisveikinimo tema Interliudijoje (Nr. 43). Čia ji įgauna aistringo impulso, tragiško ryžto charakterį (Julieta pasiruošusi mirti vardan meilės). Dabar patikėta temos tekstūra ir tembrinis koloritas variniai įrankiai:

Dialogo scenoje tarp Džuljetos ir Lorenzo, tuo metu, kai vienuolis duoda Džuljetai migdomąją tabletę, pirmą kartą suskamba Mirties tema („Vien Džuljeta“, Nr. 47) - muzikinis vaizdas, tiksliai atitinka Shakespeare'o:

Mano gyslomis gręžiasi šalta slogi baimė. Jis užšaldo gyvenimo šilumą 40 .

Automatiškai pulsuojantis aštuntukų judesys perteikia sustingimą; prislopinti kylantys bosai - auganti „nervinta baimė“:

III veiksme veiksmo aplinką apibūdinantys žanriniai elementai naudojami daug taupiau nei anksčiau. Subtiliausiam dramatiškam kontrastui sukurti į baleto audinį įvedamos dvi grakščios miniatiūros – „Ryto serenada“ ir „Merginų šokis su L ir L ir aš“. Abu numeriai yra skaidrios tekstūros: lengvas akompanimentas ir melodija, patikėta soliniams instrumentams. „Ryto serenadą“ Džuljetos draugai atlieka po jos langu, nežinodami, kad ji mirusi.

40 Dramblys Džuljeta.

41 Nors tai vis dar įsivaizduojama mirtis.

aiškus stygų skambėjimas skamba kaip lengva melodija, kuri slysta kaip spindulys (instrumentai: užkulisiuose pastatytos mandolinos, fleita pikolo, solo smuikas):

Mergaičių šokis su lelijomis, sveikinantis nuotaką, tuščiavidurė trapi malonė:

Bet tada pasigirsta trumpa fatališka tema („Prie Jula etta lovos“, Nr. 50), kuri balete 42 pasirodo trečią kartą:

Tuo metu, kai Motina ir Seselė eina žadinti Džuljetos, jos tema liūdnai ir nesvariai praeina aukščiausiame smuikų registre. Džuljeta mirė.

Epilogas pradedamas scena „Džiuljetos laidotuvės“. Mirties tema, perteikiama smuikų, melodiškai išplėtota, apsupta

42 Taip pat žiūrėkite scenų „Mergaitė Džuljeta“, „Romeo pas tėvą Lorenco“ pabaigas.

Nuo mirgančio paslaptingo fortepijono iki stulbinančio fortissimo – toks dinamiškas šio laidotuvių maršo mastas.

Tikslūs potėpiai žymi Romeo pasirodymą (meilės tema) ir jo mirtį. Džuljetos pabudimas, jos mirtis, Montagų ir Kapulečių susitaikymas sudaro paskutinės scenos turinį.

Baleto finalas – ryškus meilės, triumfuojančios prieš mirtį, himnas. Ji paremta palaipsniui stiprėjančiu akinančiu Džuljetos temos skambesiu (trečioji tema, vėl pateikiama mažoru). Baletas baigiamas tyliomis, „sitaikančiomis“ harmonijomis.

Bilieto numeris 3

Romantizmas

Socialinis-istorinis romantizmo fonas. Ypatumai ideologinis turinys ir meninis metodas. Būdingos romantizmo apraiškos muzikoje

Švietimo epochos mene vyravęs klasicizmas XIX amžiuje užleidžia vietą romantizmui, po kurio vėliava vystosi ir pirmosios amžiaus pusės muzikinė kūryba.

Meno tendencijų kaita buvo didžiulių socialinių pokyčių, žymėjusių Europos socialinį gyvenimą dviejų šimtmečių sandūroje, pasekmė.

Svarbiausia šio reiškinio prielaida Europos šalių mene buvo masių judėjimas, pažadintas Didžiosios Prancūzijos revoliucijos *.

* „1648 ir 1789 metų revoliucijos nebuvo Anglijos ir Prancūzijos revoliucijos; tai buvo europinio masto revoliucijos... jos skelbė naujosios Europos visuomenės politinę sistemą... Šios revoliucijos daug labiau išreiškė viso to meto pasaulio poreikius nei tų pasaulio dalių, kuriose jos vyko, t.y. Anglijoje ir Prancūzijoje“ (Marx K. and Engels F. Works, 2nd ed., v.6, p. 115).

Revoliucija, atvėrusi naują erą žmonijos istorijoje, paskatino didžiulį Europos tautų dvasinės stiprybės pakilimą. Kova dėl demokratinių idealų triumfo būdinga Europos istorija nagrinėjamu laikotarpiu.

Neatsiejamame ryšyje su liaudies išsivadavimo judėjimu išsivystė naujas menininkų tipas – pažangus visuomenės veikėjas, kuris siekė visiško žmogaus dvasinių jėgų emancipacijos, aukščiausių teisingumo dėsnių. Ne tik rašytojai, tokie kaip Shelley, Heine ar Hugo, bet ir muzikantai dažnai gindavo savo įsitikinimus, imdami plunksną. Aukštas intelektinis išsivystymas, platus ideologinis žvilgsnis, pilietinė sąmonė charakterizuoja Weberį, Schubertą, Chopiną, Berliozą, Wagnerį, Lisztą ir daugelį kitų kompozitoriai XIX a amžiaus *.

* Bethoveno vardas šiame sąraše neminimas, nes Bethoveno menas priklauso kitai erai.

Kartu lemiamas veiksnys formuojantis naujųjų laikų menininkų ideologijai buvo gilus plačiosios visuomenės nusivylimas Didžiosios Prancūzijos revoliucijos rezultatais. Atsiskleidė Apšvietos epochos idealų iliuziškumas. „Laisvės, lygybės ir brolybės“ principai liko utopine svajone. Buržuazinė sistema, pakeitusi feodalinį-absoliutinį režimą, pasižymėjo negailestingomis masių išnaudojimo formomis.

„Proto būsena patyrė visišką žlugimą“. Viešas ir vyriausybines agentūras, kilęs po revoliucijos, „... pasirodė esąs blogis, sukeliantis kartų nusivylimą, šauniųjų Apšvietos pažadų karikatūra“ *.

* Marx K. ir Engels F. Works, red. 2, t. 19, p. 192 ir 193.

Geriausių vilčių apgauti, negalintys susitaikyti su realybe, naujųjų laikų menininkai išreiškė protestą prieš naują dalykų tvarką.

Taip atsirado ir vystėsi nauja meninė kryptis – romantizmas.

Buržuazinio siaurumo, inertiško filistizmo, filistizmo denonsavimas sudaro romantizmo ideologinės platformos pagrindą. Tai daugiausia nulėmė to meto meno klasikos turinį. Tačiau kaip tik kritinio požiūrio į kapitalistinę tikrovę prigimtyje yra skirtumas tarp jos dvi pagrindinės srovės; atsiskleidžia priklausomai nuo to, kokių socialinių sluoksnių interesus objektyviai atspindėjo tas ar kitas menas.

Menininkai, siejami su išeinančios klasės ideologija, apgailestaujantys „senais gerais laikais“, neapykantą esamai dalykų tvarkai, nusigręžė nuo supančios tikrovės. Tokio pobūdžio romantizmui, vadinamam „pasyviuoju“, būdingas viduramžių idealizavimas, trauka mistikai, išgalvoto pasaulio, toli nuo kapitalistinės civilizacijos, šlovinimas.

Šios tendencijos būdingos ir prancūziškiems Chateaubriand romanams, „ežero mokyklos“ anglų poetų eilėraščiams, vokiečių Novalio ir Wackenroderio novelėms, nazariečių menininkams Vokietijoje ir prerafaelitų menininkams Anglija. Filosofiniai ir estetiniai „pasyviųjų“ romantikų traktatai (Chateaubriand „Krikščionybės genijus“, Novalio „Krikščionybė ar Europa“, Ruskino estetikos straipsniai) skatino meno atskyrimą nuo gyvenimo, šlovino mistiką.

Kita romantizmo kryptis - „veiksminga“ - kitaip atspindėjo nesantaiką su tikrove. Šio tipo menininkai savo požiūrį į modernumą išreiškė aistringo protesto forma. Maištas prieš naują socialinę situaciją, Prancūzijos revoliucijos epochos iškeltų teisingumo ir laisvės idealų puoselėjimas – šis įvairiausių interpretacijų motyvas dominuoja naujojoje epochoje daugumoje Europos šalių. Ji persmelkia Byrono, Hugo, Shelley, Heine, Schumanno, Berliozo, Wagnerio ir daugelio kitų porevoliucinės kartos rašytojų ir kompozitorių kūrybą.

Romantizmas meno visumoje yra sudėtingas ir nevienalytis reiškinys. Kiekviena iš dviejų aukščiau paminėtų pagrindinių srovių turėjo savo atmainas ir niuansus. Kiekvienoje nacionalinėje kultūroje, priklausomai nuo šalies socialinės-politinės raidos, jos istorijos, žmonių psichologinės sandaros, meninių tradicijų, romantizmo stilistiniai bruožai įgavo savitas formas. Iš čia ir gausu jam būdingų nacionalinių atšakų. Ir net atskirų menininkų romantikų kūryboje skirtingos, kartais prieštaringos romantizmo srovės kartais susikirto, susipynė.

Romantizmo apraiškos literatūroje, vaizduojamajame mene, teatre ir muzikoje labai skyrėsi. Tačiau vystantis įvairių menų 19-tas amžius Yra daug svarbių sąlyčio taškų. Nesuvokiant jų bruožų, sunku suvokti naujų kelių prigimtį „romantinio amžiaus“ muzikinėje kūryboje.

Visų pirma, romantizmas praturtino meną daugybe naujų, ankstesnių amžių kūryboje nežinomų ar anksčiau paliestų daug mažiau ideologinio ir emocinio gylio.

Asmens išsivadavimas iš feodalinės visuomenės psichologijos paskatino tvirtinti aukštą žmogaus dvasinio pasaulio vertę. Menininkus labai domina emocinių išgyvenimų gylis ir įvairovė. Puikus įdirbis lyriniai-psichologiniai vaizdai vienas iš pirmaujančių pasiekimų XIX menasšimtmečius. Nuoširdžiai atspindintis sudėtingą žmonių vidinį gyvenimą, romantizmas mene atvėrė naują jausmų sferą.

Net ir vaizduodami objektyvų išorinį pasaulį menininkai pradėjo nuo asmeninio suvokimo. Aukščiau buvo pasakyta, kad humanizmas ir kovos užsidegimas ginant savo pažiūras nulėmė jų vietą epochos visuomeniniuose judėjimuose. Ir tuo pačiu romantikų meno kūriniai, įskaitant tuos, kurie sprendžia socialines problemas, dažnai turi intymaus išsiliejimo pobūdį. Vieno ryškiausių ir reikšmingiausių vardas literatūros kūriniai tos eros – „Šimtmečio sūnaus išpažintis“ (Musset). Neatsitiktinai lyrika užėmė pirmaujančią poziciją kūryboje. XIX amžiaus rašytojaišimtmečius. To laikotarpio dailei neįprastai būdingas lyrinių žanrų suklestėjimas, teminio lyrikos diapazono plėtimasis.

O muzikinėje kūryboje dominuojančią reikšmę įgauna „lyrinės išpažinties“ tema, ypač meilės tekstai, kurie pilniausiai atskleidžia „herojaus“ vidinį pasaulį. Ši tema kaip raudona gija eina per visą romantizmo meną, pradedant nuo kameriniai romanai Schubertą ir baigiant monumentaliomis Berliozo simfonijomis, grandiozinėmis Wagnerio muzikinėmis dramomis. Nė vienas iš klasikinių kompozitorių nekūrė muzikoje tokių įvairialypių ir smulkiai apibrėžtų gamtos paveikslų, tokių įtikinamai išplėtotų nuovargio ir svajonių, kančios ir dvasinių protrūkių vaizdų kaip romantikai. Nė viename nerasime intymių dienoraščio puslapių, itin būdingų XIX amžiaus kompozitoriams.

Tragiškas konfliktas tarp herojaus ir jo aplinkos– romantizmo literatūroje dominuojanti tema. Vienatvės motyvas persmelkia daugelio to laikmečio rašytojų kūrybą – nuo ​​Byrono iki Heine, nuo Stendhalio iki Chamisso... O muzikos menui tampa nesantaikos su tikrove vaizdais. aukščiausias laipsnis būdingas pradas, lūžtantis jame ir kaip nepasiekiamai gražaus pasaulio ilgesio motyvas, ir kaip menininko susižavėjimas elementaria gamtos gyvybe. Ši nesantaikos tema sukelia ir karčią ironiją dėl realaus pasaulio netobulumo, ir svajones, ir aistringo protesto toną.

Herojiška-revoliucinė tema romantikų kūryboje skamba naujai, kuri buvo viena pagrindinių „gliuko-Beethoveno eros“ muzikiniame kūrinyje. Atsiliepusi per asmeninę menininko nuotaiką, ji įgauna būdingą patetišką išvaizdą. Tuo pačiu metu, priešingai nei klasikinės tradicijos, romantikų heroizmo tema interpretuojama ne universaliai, o pabrėžtinai patriotiškai tautiškai.

Čia paliečiame dar vieną iš esmės svarbų viso „romantinio amžiaus“ meninės kūrybos bruožą.

Bendra romantinio meno tendencija taip pat didėja domėjimasis tautine kultūra. Jį į gyvenimą pakvietė išaugusi tautinė savimonė, kurią atnešė nacionaliniai išsivadavimo karai prieš Napoleono invaziją. Įvairios liaudiškų-tautinių tradicijų apraiškos pritraukia naujųjų laikų menininkus. Iki XIX amžiaus pradžios fundamentinės tautosakos, istorijos studijos, senovės literatūra. Pamirštos viduramžių legendos prisikelia, gotikinis menas, Renesanso kultūra. Dantė, Šekspyras, Servantesas tampa naujosios kartos minčių valdovais. Istorija atgyja romanuose ir eilėraščiuose, dramos ir muzikinio teatro vaizdiniuose (Walter Scott, Hugo, Dumas, Wagner, Meyerbeer). Gilus tautinio folkloro tyrinėjimas ir plėtojimas išplėtė meninių vaizdų spektrą, papildydamas meną anksčiau mažai žinomomis šios srities temomis. herojiškas epas, senovės legendos, pasakų fantazijos vaizdai, pagoniška poezija, gamta.

Kartu sužadinamas didelis susidomėjimas kitų šalių tautų gyvenimo, gyvenimo ir meno savitumu.

Užtenka palyginti, pavyzdžiui, Moljero „Don Žuaną“, kurį prancūzų autorius pristatė kaip Liudviko XIV dvaro bajorą ir tyriausio vandens prancūzą, su Bairono „Don Žuanu“. Klasikinis dramaturgas ignoruoja savo herojaus ispanišką kilmę, o romantiškame poete jis yra gyvas iberas, veikiantis specifinėje Ispanijos, Mažosios Azijos ir Kaukazo situacijoje. Taigi, jei XVIII amžiuje plačiai paplitusiose egzotiškose operose (pavyzdžiui, Rameau „Galantiškoje Indijoje“ ar Mocarto „Pagrobime iš Seralio“) turkai, persai, Amerikos čiabuviai ar „indėnai“ iš esmės elgėsi kaip civilizuoti paryžiečiai ar to paties vieniečiai. XVIII a., tuomet jau Vėberis rytietiškose „Oberono“ scenose naudoja autentišką rytietišką giesmę, vaizduodamas haremo sargybinius, o jo „Preciosa“ prisotinta ispanų liaudies motyvų.

Naujosios eros muzikos menui domėjimasis tautine kultūra turėjo milžiniškos reikšmės.

XIX amžiuje būdingas tautinės klestėjimas muzikos mokyklos remiantis tradicija liaudies menas. Tai taikoma ne tik toms šalims, kurios jau per ankstesnius du šimtmečius sukūrė pasaulinės reikšmės kompozitorių (pvz., Italija, Prancūzija, Austrija, Vokietija). Nemažai tautinių kultūrų (Rusija, Lenkija, Čekija, Norvegija ir kt.), kurios iki tol liko šešėlyje, pasirodė pasaulinėje arenoje su savo nepriklausomomis tautinėmis mokyklomis, kurių daugelis pradėjo vaidinti svarbų vaidmenį. kartais vaidina pagrindinį vaidmenį plėtojant visos Europos muziką.

Žinoma, net „ikiromantizmo epochoje“ italų, prancūzų, vokiečių muzika skyrėsi viena nuo kitos bruožais, sklindančiais iš savo tautinės grimo. Tačiau šiame tautiniame principe aiškiai vyravo tam tikro universalizmo tendencijos. muzikos kalba *.

* Taigi, pavyzdžiui, Renesanso epochoje profesionalios muzikos raida visame pasaulyje Vakarų Europa pakluso prancūzų-flamandų tradicijos. XVII ir iš dalies XVIII amžiuje visur dominavo melodinis stilius. italų operos. Iš pradžių susiformavusi Italijoje kaip nacionalinės kultūros išraiška, vėliau tapo visos Europos rūmų estetikos, su kuria kovojo įvairių šalių nacionaliniai menininkai, nešėja ir kt.

Šiais laikais pasikliauti vietinis, „vietinis“, nacionalinis tampa lemiamu muzikinio meno momentu. Šiuo metu visos Europos pasiekimus sudaro daugelio skirtingų nacionalinių mokyklų indėlis.

Dėl naujo ideologinio meno turinio atsirado naujų išraiškos technikų, būdingų visoms įvairioms romantizmo šakoms. Šis bendrumas leidžia kalbėti apie vienybę meninis romantizmo metodas apskritai, o tai vienodai skiria tiek nuo Apšvietos klasicizmo, tiek nuo kritiškumo realizmas XIXšimtmečius. Tai vienodai būdinga ir Hugo dramoms, ir Byrono poezijai, ir Liszto simfoninėms poemoms.

Galime pasakyti, kad pagrindinis šio metodo bruožas yra padidėjusi emocinė išraiška. Romantiškas menininkas savo kūryboje perteikė gyvą aistrų virimą, kuris netilpo į įprastas nušvitimo estetikos schemas. Jausmo viršenybė prieš protą yra romantizmo teorijos aksioma. XIX amžiaus meno kūrinių jaudulio, aistros, spalvingumo laipsniu pirmiausia pasireiškia romantinės raiškos savitumas. Neatsitiktinai muzika, kurios ekspresyvi specifika labiausiai atitiko romantinę jausmų struktūrą, romantikų buvo paskelbta idealia meno forma.

Ne mažiau svarbus romantinio metodo bruožas yra fantastinė fantastika. Įsivaizduojamas pasaulis menininką tarsi iškelia aukščiau nepatrauklios tikrovės. Anot Belinskio, romantizmo sfera buvo ta „sielos ir širdies dirva, iš kurios kyla visi neapibrėžti geresnio ir didingo siekiai, bandant rasti pasitenkinimą fantazijos kuriamuose idealuose“.

Šį gilų romantizmo menininkų poreikį puikiai atliepė nauja pasakiškai panteistinė vaizdų sfera, pasiskolinta iš tautosakos, iš senovės viduramžių legendų. Dėl muzikinė kūryba XIX amžiuje ji turėjo kaip mes pamatysime vėliau, svarbiausia.

Į naujus romantinio meno užkariavimus, kurie gerokai praturtino meninis išraiškingumas palyginti su klasicistiniu tarpsniu, yra reiškinių prieštaravimas ir dialektinė vienybė. Įveikdamas sąlyginius klasicizmui būdingus skirtumus tarp didingojo ir kasdienybės, XIX amžiaus menininkaišimtmečiai sąmoningai stumdė gyvenimo konfliktus, pabrėždami ne tik jų kontrastą, bet ir vidinį ryšį. Kaip „dramos antitezės“ principas yra daugelio to laikotarpio darbų pagrindas. Tai būdinga romantinis teatras Hugo, Meyerberio operoms, instrumentiniams Schumanno, Berliozo ciklams. Neatsitiktinai būtent „romantiškas amžius“ iš naujo atrado realistinę Šekspyro dramaturgiją su visais plačiais gyvenimo kontrastais. Vėliau pamatysime, kokį svarbų vaisingą vaidmenį Šekspyro kūryba suvaidino kuriant naują romantinę muziką.

Taip pat turėtų būti būdingi XIX amžiaus naujojo meno metodo bruožai trauka figūriniam konkretumui, kurią pabrėžia būdingų detalių nubrėžimas. Detalizavimas- tipiškas reiškinys naujųjų laikų mene, net ir tų veikėjų kūrybai, kurios nebuvo romantikai. Muzikoje ši tendencija pasireiškia siekiu maksimaliai išgryninti įvaizdį, reikšmingai diferencijuoti muzikos kalbą, palyginti su klasicizmo menu.

Naujoms romantinio meno idėjoms ir įvaizdžiams neprilygo Apšvietos epochai būdingos klasicizmo estetikos pagrindu vystytos meninės priemonės. Savo teoriniuose raštuose (žr., pvz., Hugo pratarmę dramai „Cromwell“, 1827) romantikai, gindami neribotą kūrybos laisvę, paskelbė negailestingą kovą su racionalistiniais klasicizmo kanonais. Kiekvieną meno sritį jie praturtino žanrais, formomis ir raiškos technikomis, atitinkančiomis naują jų kūrinio turinį.

Pažiūrėkime, kaip šis atsinaujinimo procesas buvo išreikštas muzikos meno rėmuose.

Romantizmas yra ideologinė ir meninė Europos ir Amerikos pabaigos kultūros kryptis XVIII- 1-oji pusė XIX V.
Muzikoje romantizmas susiformavo m 1820-ieji. ir išlaikė savo prasmę iki pat pradžios XX V. Pagrindinis romantizmo principas yra aštri opozicija kasdienybė ir svajonės, kasdienybė ir aukštesnis idealus pasaulis, sukurtas menininko kūrybinės vaizduotės.

Jis atspindėjo plačiausių ratų nusivylimą Didžiojo rezultatais Prancūzų revoliucija 1789-1794 m., Apšvietos ideologijoje ir buržuazinėje pažangoje. Todėl jai būdinga kritiška orientacija, filistino gyvenimo neigimas visuomenėje, kurioje žmonėms rūpi tik pelno siekimas. Atstumtam pasauliui, kuriame viskas, iki žmonių santykių, galioja pardavimo dėsnis, romantikai priešinosi kitokiai tiesai – jausmų tiesai, kūrybingo žmogaus laisva valiai. Vadinasi, jų

atidus dėmesysį vidinį žmogaus pasaulį, subtilią jo sudėtingų dvasinių judesių analizę. Romantizmas labai prisidėjo prie meno, kaip lyrinės menininko saviraiškos, įsitvirtinimo.

Iš pradžių romantizmas veikė kaip principas

klasicizmo priešininkas. Antikiniam idealui priešinosi viduramžių menas, tolimų egzotiškų šalių. Romantizmas atrado lobius liaudies menas- dainos, pasakojimai, legendos. Tačiau romantizmo priešprieša klasicizmui tebėra santykinė, nes romantikai priėmė ir toliau plėtojo klasikos pasiekimus. Daugeliui kompozitorių didelę įtaką padarė paskutinio Vienos klasiko kūryba -
L. Bethovenas.

Romantizmo principus tvirtino žymūs kompozitoriai iš įvairių šalių. Tai K. M. Weberis, G. Berliozas, F. Mendelsonas, R. Šumanas, F. Šopenas,

F. Šubertas F. Listas, R. Vagneris. G. Verdis.

Visi šie kompozitoriai perėmė simfoninį muzikos raidos metodą, pagrįstą nuoseklia muzikinės minties transformacija, kuri savyje sukuria priešingybę. Tačiau romantikai siekė didesnio muzikinių idėjų konkretumo, glaudesnio ryšio su literatūros įvaizdžiais ir kitomis meno formomis. Tai paskatino juos kurti programinės įrangos kūrinius.

Tačiau pagrindinis romantinės muzikos pasiekimas pasireiškė jautria, subtilia ir gilia žmogaus vidinio pasaulio, jo dvasinių išgyvenimų dialektika išraiška. Skirtingai nei romantikos klasikai, jie ne tiek tvirtino galutinį žmogaus siekių tikslą, įgytą atkaklioje kovoje, bet dislokavo begalinį judėjimą tikslo link, kuris nuolat tolsta, nuslydo. Todėl romantikų kūryboje toks didelis perėjimų, sklandžių nuotaikų kaitos vaidmuo.
Romantiškam muzikantui procesas svarbesnis už rezultatą, svarbiau už pasiekimą. Viena vertus, jie traukia į miniatiūrą, kurią dažnai įtraukia į kitų, kaip taisyklė, įvairių pjesių ciklą; kita vertus, jie tvirtina laisvas kompozicijas, romantiškų eilėraščių dvasia. Būtent romantikai sukūrė naują žanrą – simfoninę poemą. Be galo didelis ir romantiškų kompozitorių indėlis į simfonijos, operos, baleto raidą.
Tarp kompozitorių 2 vieta pusė XIX- XX amžiaus pradžia: kurio kūryboje romantiškos tradicijos prisidėjo prie humanistinių idėjų įtvirtinimo, - I. Brahmsas, A. Bruckneris, G. Mahleris, R. Straussas, E. Grigas, B. Grietinė, A. Dvorakas ir kiti

Beveik visi didieji rusų klasikinės muzikos meistrai atidavė duoklę romantizmui Rusijoje. Romantinės pasaulėžiūros vaidmuo rusų kalbos įkūrėjo darbuose muzikos klasika M. I. Glinka, ypač jo operoje „Ruslanas ir Liudmila“.

Jo didžiųjų įpėdinių kūryboje su bendra realistine orientacija romantiškų motyvų vaidmuo buvo reikšmingas. Jie paveikė daugybę pasakiškų-fantastiškų operų N. A. Rimskis-Korsakovas, simfoninėse poemose P.I. Čaikovskis ir „Galingosios saujos“ kompozitoriai.
Romantiškas pradas persmelkia A. N. Skriabino ir S. V. Rachmaninovo kūrybą.

2. R.-Korsakovas

Panaši informacija.

I veiksmas

1 scena
Rytas Renesanso Veronoje. Romeo Montecchi pasitinka aušrą. Miestas pamažu bunda; Pasirodo du Romeo draugai – Mercutio ir Benvolio. Turgaus aikštė prisipildo žmonių. Rūkstanti nesantaika tarp Montecchi ir Capulet šeimų įsiplieskia, kai aikštėje pasirodo Capulet šeimos atstovas Tybaltas. Nekaltas pokštas perauga į dvikovą: Tybaltas kaunasi su Benvolio ir Mercutio.
Pasirodo Signor ir Signora Capulet, taip pat Signora Montague. Dvikova kuriam laikui nurimsta, tačiau labai greitai į mūšį stoja visi abiejų šeimų atstovai. Veronos kunigaikštis bando paraginti kovotojus, jo gvardija atkuria tvarką. Minia išsiskirsto, aikštėje palikdama dviejų žuvusių jaunuolių kūnus.

2 scena
Sinjoro ir Sinjoros Capulet dukra Džuljeta meiliai juokauja su Slauge, kuri ją rengia baliui. Įeina jos mama ir praneša, kad Džuljeta ruošiasi ištekėti už jaunosios aristokratės Paris. Pasirodo pats Paris, lydimas Džuljetos tėvo. Mergina nėra tikra, kad nori šios santuokos, tačiau mandagiai pasisveikina su Paris.

3 scena
Prabangus balius Capulet namuose. Susirinkusiems svečiams tėvas pristato Džuljetą. Pasislėpę po kaukėmis, Romeo, Mercutio ir Benvolio įsėlina į kamuolį. Romeo pamato Džuljetą ir įsimyli ją iš pirmo žvilgsnio. Džuljeta šoka su Paryžiumi, po šokio Romeo Džuljeta šoka su Paryžiumi, po šokio Romeo atskleidžia jai savo jausmus. Džuljeta iškart jį įsimyli. Tybaltas, Džuljetos pusbrolis, ima įtarti įsibrovėlį ir jį demaskuoti. Romeo atskleidžiamas, Tybaltas įsiuto ir reikalauja dvikovos, bet sinjoras Kapuletas sustabdo savo sūnėną. Svečiams išsiskirstant, Tybaltas įspėja Džuljetą laikytis atokiau nuo Romeo.

4 scena
Tą naktį Romeo ateina į Džuljetos balkoną. Ir Džuljeta nusileidžia prie jo. Nepaisant akivaizdaus pavojaus, kuris gresia abiem, jie apsikeičia meilės įžadais.

II veiksmas

1 scena
Turgaus aikštėje Mercutio ir Benvolio apgaudinėja nuo meilės galvą pametusį Romeo. Pasirodo Džuljetos slaugytoja ir paduoda Romeo meilužės raštelį: Džuljeta sutinka slapta ištekėti už savo mylimojo. Romeo yra šalia savęs iš laimės.

2 scena
Romeo ir Džuljeta, vykdydami savo planą, susitinka vienuolio Lorenzo kameroje, kuris, nepaisydamas rizikos, sutiko juos vesti. Lorenzo tikisi, kad ši santuoka nutrauks abiejų šeimų priešiškumą. Jis atlieka ceremoniją, dabar jaunieji įsimylėjėliai yra vyras ir žmona.

3 scena
Turgavietėje Mercutio ir Benvolio susitinka su Tybaltu. Mercutio šaiposi iš Tybalto. Pasirodo Romeo. Tybaltas meta iššūkį Romeo į dvikovą, bet Romeo atsisako priimti iššūkį. Įniršęs Mercutio ir toliau tyčiojasi, o paskui sukryžiuoja ašmenis su Tybaltu. Romeo bando sustabdyti kovą, bet jo įsikišimas baigiasi Mercutio mirtimi. Sielvarto ir kaltės apimtas Romeo griebia ginklą ir dvikovoje smeigia Tybaltą. Pasirodo Signoras ir Signora Capulet; Tybalto mirtis paskandina juos į neapsakomą sielvartą. Kunigaikščio įsakymu sargybinis išneša Tybalto ir Mercutio kūnus. Kunigaikštis supykęs pasmerkia Romeo tremčiai, jis pabėga iš aikštės.

III veiksmas

1 scena
Džuljetos miegamasis. Aušra. Romeo liko Veronoje vestuvių naktis su Džuljeta. Tačiau dabar, nepaisant jį graužiančio liūdesio, Romeo turi pasitraukti: jo neįmanoma rasti mieste. Romeo išėjus, Džuljetos tėvai ir Paris pasirodo miegamajame. Džuljetos ir Paryžiaus vestuvės numatytos kitą dieną. Džuljeta prieštarauja, bet tėvas griežtai liepia tylėti. Iš nevilties Džuljeta skuba į vienuolį Lorenco pagalbos.

2 scena
Ląstelė Lorenzo. Vienuolis duoda Džuljetai buteliuką gėrimo, kuris užmigdo ją giliai, tarsi mirtimi. Lorenzo žada atsiųsti Romeo laišką, kuriame paaiškins, kas atsitiko, tada jaunuolis galės pasiimti Džuljetą iš šeimos kriptos, kai ji pabus.

3 scena
Džuljeta grįžta į miegamąjį. Ji apsimetė paklususi savo tėvų valiai ir sutinka tapti Paryžiaus žmona. Tačiau palikta viena, ji išgeria migdomąjį gėrimą ir negyva griūva ant lovos. Ryte sinjoras ir sinjora Capulet, Paris, medicinos sesuo ir tarnaitės, atėję pažadinti Džuljetos, randa ją negyvą. Slaugė bando sujaudinti mergaitę, bet Džuljeta neatsako. Visi įsitikinę, kad ji mirė.

4 scena
Capulet šeimos saugykla. Džuljetą vis dar sukausto į mirtį panašus miegas. Pasirodo Romeo. Jis negavo laiško iš Lorenzo, todėl yra tikras, kad Džuljeta tikrai mirė. Iš nevilties jis geria nuodus, siekdamas susijungti su savo mylimąja mirtimi. Tačiau amžinai neužmerkęs akių pastebi, kad Džuljeta pabudo. Romeo supranta, kaip žiauriai buvo apgautas ir kaip nepataisomai atsitiko. Jis miršta, Džuljeta mirtinai nudurta durklu. Montecchi šeima, sinjoras Capulet, kunigaikštis, vienuolis Lorenzo ir kiti miestiečiai yra siaubingos scenos liudininkai. Suprasdami, kad jų šeimų priešiškumas tapo tragedijos priežastimi, Capulets ir Montagues susitaiko sielvartu.