Akompaniatoriaus vaidmuo dirigavimo klasėje. Semjonas Abramovičius Kazachkovas ir Kazanės chorinio dirigavimo mokykla Kazačkovas nuo pamokos iki koncerto parsisiųsti pdf

Talentingas mokytojas visada pastebės žaidimo sukeltą emocinę kibirkštį, sugebės ją įžiebti ir įtraukti vaikus į rimtą darbą. Choro užsiėmimų procese žaidimo metodo (be visų kitų) svarba pradinio ikimokyklinio amžiaus vaikų auklėjime turi didelę reikšmę, nes kiekvieno vaiko elgesio lygis žaidime yra aukštesnis nei Tikras gyvenimas. Būtent žaidimo situacijose (kad mokinys bent laikinai patirtų atitinkamas būsenas) modeliuojame daugelį savybių, reikalingų būsimai vokalinei ir chorinei veiklai, ugdant susidomėjimą užsiėmimais. Kitaip tariant, „būsimos figūros auklėjimas visų pirma vyksta žaidime“ (A.S. Makarenko. Darbai, t. 4, M. 1957, p. 3730).

Parsisiųsti:

Peržiūra:

Savivaldybės biudžetinė vaikų papildomo ugdymo ugdymo įstaiga „Vaikų Muzikos mokykla pavadintas E.M. Beliajevas, Klintsai, Briansko sritis"

Metodinis tobulinimas šia tema:

„Žaidimas – kaip vokalinių ir chorinių įgūdžių ugdymo metodas 1 klasės choro pamokose“

Pagaminta Michailova Galina Anatolyevna

MBOU DOD "Vaikų muzikos mokykla, pavadinta E.M. Belyajevo vardu"

Klintsy, Briansko sritis

1. Įvadas.
2. Šios temos tikslai ir uždaviniai.
3. Praktiniai darbo metodai.
4. Išvada.
5. Metodinė literatūra.

1. Įvadas.

Žaidimas yra ne tik pramoga.Nuo ikimokyklinio amžiaus žaidimas yra poreikis ir pagrindinė veikla. Vėlesniais metais tai ir toliau yra viena iš pagrindinių mokinio intelekto ugdymo sąlygų.

Žaidimas turėtų padėti užpildyti žinias, būti vaiko muzikinio tobulėjimo priemone. Pamokų organizavimo žaidimo forma žymiai padidina vaiko kūrybinį aktyvumą. Žaidimas plečia akiratį, ugdo pažintinę veiklą, formuoja individualius įgūdžius ir gebėjimus, būtinus praktinėje veikloje.

Talentingas mokytojas visada pastebės žaidimo sukeltą emocinę kibirkštį, sugebės ją įžiebti ir įtraukti vaikus į rimtą darbą. Choro pamokų metu žaidimo metodo (be visų kitų) svarba pradinio ikimokyklinio amžiaus vaikų ugdyme įgyja didelę reikšmę, nes kiekvieno vaiko elgesio lygis žaidime yra aukštesnis nei realiame gyvenime. Būtent žaidimo situacijose (kad mokinys bent laikinai patirtų atitinkamas būsenas) modeliuojame daugelį savybių, reikalingų būsimai vokalinei ir chorinei veiklai, ugdant susidomėjimą užsiėmimais. Kitaip tariant, „būsimos figūros auklėjimas visų pirma vyksta žaidime“ (A.S. Makarenko. Darbai v.4 M. 1957 p.3730).

Visų pirma, vaikus domina pati žaidimo situacija. O vėliau, sąmoningai žiūrėdami į žaidimo turinį, mokiniai pradeda suprasti šios darbo formos naudingumą. Didžiulį vaidmenį čia vaidina laikas, leidžiantis mokytojui palaipsniui kurti tam tikras tradicijas ir paversti jas įprastu vaikų veiksmų ir elgesio būdu.

1. Šios temos tikslai ir uždaviniai.

Kas suteikia žaidimui? Ji formuoja kūrybinius, pažintinius, organizacinius ir pedagoginius polinkius, ugdo daugybę įgūdžių ir gebėjimų: dėmesį, gebėjimą bendrauti komandoje, kalbos ir dirigento įgūdžius ir kt. Grojimo technika labai palengvina jaunesnių mokinių chorinę veiklą. Kuo toks darbas įvairesnis ir įdomesnis, tuo jis duos geresnių rezultatų.

1. Praktiniai darbo metodai.

Muzikos aido žaidimas.Žaidimas dažniausiai prasideda šeštoje ar aštuntoje „giedojimo“ skyriaus pamokoje: mokytojas groja pianinu arba dainuoja paprastas giesmes, vaikai dainuoja jas po jo bet kuriuo skiemenu. Iš pradžių šiose giesmėse naudojami savavališki režimo žingsniai, ne tik tiriami, nes. pirmose pamokose dažniausiai sąmoningai dainuojami tik trys mažorinės pakopos. Vyksta nesąmoningas melodijų įsiminimas.

Mokiniai šį žaidimą suvokia lygindami savo dainavimą po mokytojo su aido garsu miške. Po kelių repeticijų taip pat galite įeiti į antrąją šio žaidimo versiją naudodami tik išstudijuotus režimo veiksmus. Vaikai juos žino ir dainuoja skiemenimis, natų ar žingsnelių pavadinimais, pirštų skaičiumi rodydami skambančius žingsnelius.

Žaidimas „Pagauk mane“.Ketvirtoje pamokoje galite pasiūlyti tokį pratimą: mokytojas groja pianinu arba dainuoja įvairius garsus. re - anksčiau palaipsniui ir staigiai; mokiniai balsu (balsėmis e, yu, skiemenys le, la, ma) atkurti kiekvieną grojamą ar dainuojamą garsą, atidžiai sekdami choro unisoną. Kai mokiniai dainuoja, pianinas neskamba ir atvirkščiai. Vaikai šį pratimą paaiškina taip: „Aš pabėgu, o tu mane pasivei. Taigi jūs bėgote viena kryptimi, o mes – kita, vadinasi, nepasivijome. Tada galite padėti mokiniams užduodant pagrindinius klausimus, pavyzdžiui: „Ar tu dabar mane pasivei, ar ne? Ar visi mane pasivijo, ar kažkas pabėgo į kitą pusę?

„Emocinių formų žaidimai“ kvėpavimui. « Traukinys "," Tortas su žvakėmis "," Ežiukas buvo uždusęs.» „Variklis“ – pratimas įkvėpimui ir iškvėpimui, diafragmos judesiams suaktyvinti. Pratimas yra toks: du kartus trumpai įkvėpiama per nosį, tuo pačiu metu išsikiša skrandis, po to du trumpi iškvėpimai per burną, įtraukiamas skrandis. Tuo pačiu metu imituojami traukinio judėjimo garsai, galite daryti judesius rankomis ir kojomis – tai įgaus žaidimo charakterį ir bus įdomu vaikui.

„Tortas su žvakėmis“ – pratimas skirtas lavinti trumpą kvėpavimą per nosį, kvėpavimo sulaikymą ir ilgą iškvėpimą vamzdeliu sulenktomis lūpomis, tarsi pūstume žvakes ant torto. Pagrindinė sąlyga – nekeisti kvėpavimo ir „užpūsti“ kuo daugiau „žvakių“.

„Ežiukas nekvėpuoja“ - ilgas kvėpavimas, kvėpavimo sulaikymas ir greitas aktyvus iškvėpimas iki „f-f-f ...“

„Emocinių formų žaidimai“ intonacijos grynumui. Žaidimas „Siūlas-adata“. Dainuodami šuolį aukštyn sakome, kad reikia nustebti, įsivaizduokite, kad viršutinis garsas yra „skylė“, o balsas – „adata“. Reikia labai tiksliai pataikyti „adatą“ į „skylę“. Jei melodija tęsiasi viršutiniame garse, už „adatos“ balso bus užtrauktas „siūlas“. Taip pat galima sakyti, kad „adatos“ gale šviečia šviesos spindulys – tada garsas bus aštrus, skambus.

"Žvejas valtyje" -Jei reikia dainuoti šuolį žemyn balsu, vaikas turi įsivaizduoti, kad stovi valtyje ir meta meškerę. Kai kabliukas paliečia vandenį (o kabliukas yra balsas) – tai bus žemas garsas, kurio mums reikia, jis gali atitraukti kabliuką atgal arba likti žemyn. Tuo pačiu vaikas turi žinoti, kad kabliukas yra tik balsas, o jis pats liko viršuje „valtyje“ – ši technika išsaugos balso poziciją.

Žaidimas „Gyvas pianinas“.Tai apima tiek vaikų ar grupių, kiek režimo laipsniai buvo ištirti. Pavyzdžiui, septintoje – aštuntoje repeticijoje, kai mokiniai jau visai laisvi irsąmoningai tonuokite 1, 2, 3 mažoro laipsnius, žaidimas vyksta taip:

Išeina trys mokiniai, mokytojas kiekvienam iš jų pasiūlo po konkretų žingsnį. Šį garsą galite dainuoti bet kuriuo skiemeniu, įvardydami natą ar žingsnį. Tada mokytojas arba vienas iš choristų „suderina“ šį „gyvą fortepijoną“, patikrina, ar kiekvienas vaikas prisimena „savo“ natos skambesį ir bando „groti“. Po to žaidimo vadovas (mokytojas ar mokinys) pakviečia vieną iš vaikų „groti šiuo instrumentu“. Paprastai šis žaidimas sukelia aktyvų emocinį vaikų atsaką. Visą komandą galite suskirstyti į grupes pagal jums reikalingą garsų skaičių. Tokiu atveju tai pasirodys tarsi „kolektyvinis gyvas fortepijonas“. Abu variantai – individualūs ir grupiniai – vienodai svarbūs. Pirmuoju atveju dėmesys skiriamas atskiriems studentams (vaikams - „raktai“, „derintuvas“, „pianistas“, „administratorius“), suaktyvinamas jų klausos dėmesys, suteikiama galimybė išgirsti save atskirai, sukurti mažą melodiją, parodykite savo individualumą viename iš nurodytų vaidmenų. Antruoju atveju formuojasi visų mokinių klausos, intonacijos ir vokaliniai gebėjimai. Vaikai mokosi dainuoti grupėse, sklandžiai, švelniai įsilieja į bendrą skambesį, prisitaiko prie grupės dainavimo. Taip vystosi „alkūnės pojūtis“, suaktyvėja dėmesys. Abiejose žaidimo versijose patys mokiniai turėtų išanalizuoti tikrąjį garsą, nurodyti, kokia tiksliai buvo klaida, kuris žingsnis (nata) skambėjo vietoj teisingo. Kaip turėčiau dainuoti – aukščiau ar žemiau? Naudinga iš karto išmokyti vaikus „žaisti“ ritmu, kad būtų gautos trumpos muzikinės frazės. Mokytojas gali parodyti sau tokio muzikavimo pavyzdžių. Šis žaidimas lavina ne tik muzikinį – kūrybinįbet ir organizacinius bei pedagoginius vaikų gebėjimus. Ji leidžia mokiniams veikti kaip mokytojas, žaidimo vadovas (organizatorius), dirigentas, atlikėjas, kritikas ir kt.

Žaidimas "Kas tai?" Šį žaidimą galima pristatyti, kai vaikai susipažįsta su „tembro“ sąvoka:

Mokytojas klausia: „Ar žinai, kas vardu? Susipažinkime. Tai Lenya, Sasha, Tanya... O dabar keli žmonės stovės už choro ir kažką sakys. Pavyzdžiui, jie paklaus: "Koks mano vardas?", Ir jūs turėtumėte sužinoti nežiūrėdami, kas klausia! Kodėl mes žinome, kas kalba? Nes kiekvieno balsas skirtingas. Kiekvienas žmogus turi savo balso charakterį, savo skambesį, būdingą šiam balsui. Ar instrumentams būdingas skambesys? Žinoma turi. Todėl atpažįstame balsų, daiktų, instrumentų skambesį. Taip skamba mediniai pagaliukai, kai atsitrenkia vienas į kitą, taip skamba būgnas, tambūras... Bet metalinis trikampis... Tada vaikai užsimerkia ir bando išsiaiškinti, koks instrumentas skambėjo.

Taigi šioje ir tolesnėse pamokose vaikai žino „tembro“ sąvoką ir mielai įsijungia į žaidimą „Kas tai?“, atpažindami savo bendražygių balsus (dabar dainuojančius), įvairių instrumentų skambesį (ir jų skaičius nuolat plečiasi).

Ateityje žaidimas įgauna ir kitokį turinį: parodant vaikams įvairių išraiškos priemonių svarbą kuriant tam tikrą personažą, mokytojas atlieka (dainuoja ar groja pianinu) kitokio pobūdžio intonacijas: klausimo, atsakymo, skundo, protesto. , prašymas ir kt. Vaikai suvokia melodijos rašto prasmę, ritmą, tempą, pabaigas įvairiais mastais ir kt. Ir taip pat nustatyti spektaklio pobūdį sukurti vieną ar kitą muzikinis vaizdas, muzikinis portretas. Analizuojant melodijas – kitokio pobūdžio improvizacijas, vaikai atspėja, kokį vaizdą, kokią nuotaiką sukuria melodija.

• Kas nori pabandyti ir sugalvoti melodiją su „charakteriu“? „Sukurkime, ryžtingo berniuko muzikinis „portretas“.. O kas dabar sukurs linksmo žmogaus „portretą“? - mokytojas padeda vaikams kurti ir atlikti melodijas, konkrečiais pavyzdžiais parodo, kad „portretuose“ svarbi ne tik muzika, bet ir atlikimo pobūdis.
• Melodijų kompozicija gali būti laisva arba naudojant tam tikrus tiriamus režimo žingsnius.
• Kita žaidimo versija: vienas iš mokinių tampa „mokytoju“, „žaidimo vedėju“, „kompozitoriumi“, „muzikiniu portretistu“, „mįslių meistru“ ir kt. Vaikas dainuoja tam tikra intonacija, o visi mokiniai stengiasi atpažinti mįslingą portretą-vaizdą.
• Žaidimas „Plastinė intonacija“.Plastinės intonacijos naudojimo poveikis neapsiriboja vokalinių įgūdžių ugdymu. Pastebėjau, kad pradėjus naudoti šį metodą, vaikai pradėjo geriau reaguoti į dirigento gestą, kartais net patys mane kopijuoja, elgiasi su manimi be mano klausimo. Tai ypač padeda kuriant frazes ir apskritai kuriant muzikinį įvaizdį.Padainavus su kelių dainų analize, mokytojas arba jį pavaduojantis vienas iš jų choristų tyliai diriguoja vieną iš šių dainų ir kiekvienas bando išsiaiškinti, kokį kūrinį tiksliai turėjo omenyje ir paaiškinti, kodėl taip.
• Muzikos albumo žaidimas.Tai kolektyvinis žaidimas, kolektyvinis visų mokinių darbas: kiekvienas dalyvauja pildant „albumą“ – įrašo patinkančių dainų pavadinimą, nupieši jam iliustraciją.
• Vaikams dovanojame gražią eskizų knygelę su daugybe puslapių. Kiekviename puslapyje parašytas dainos pavadinimas ir autorių pavardės. Pamažu vaikai užpildo šiuos puslapius savo piešiniais šioms dainoms. Albumą geriau pradėti, kai vaikai jau žino nemažai dainelių.
• Žaidimas gali vykti, pavyzdžiui, taip: mokytojas atidaro albumą kokiame nors puslapyje ir atlieka dainą, kurios pavadinimas ten įrašytas.
• Po to jis dovanoja albumą visiems, kurie nori nupiešti dainos piešinį. Palaipsniui prie visų dainų atsiras piešiniai.
• Panašiai kaip ir šiame žaidime, galima sudaryti ir žaisti „kolektyvinį muzikinį žodyną“, „dainavimo taisyklių knygą“.
• Žaidimas „Atpažink dainą“.Įvairių dainų melodijų fragmentai užrašomi ant lentos arba ant natos. Protiškai patyrę ir atpažinę dainą, vaikai pasirašo jos pavadinimą pieštuku ar kreida. Tada vaikai turėtų dainuoti solfedžio dainą, o tada – žodžiais. Tai sunkesnė užduotis, tačiau ją dažnai kartodami klasėje vaikai lavina muzikinę atmintį, vidinę ausį, pamažu pripranta prie solfego, kurio jau reikia vidurinėje ugdymo pakopoje.

Kritikų žaidimas. Keli vaikai stovi priešais chorą; kiekvienas iš jų gauna užduotį sekti kurį nors vieną dainavimo elementą. Pirmose pamokose tokių „kritikų“ bus du ar trys, o vėlesnėse – vis daugiau (jų skaičių galite atsinešti iki septynių ar aštuonių žmonių). Baigęs dainavimą, kiekvienas „kritikas“ analizuoja dainavimo elemento, kurio jis sekė, atlikimo kokybę (kvėpavimas, „žiovulys“, padėtis, legato, unisonas, ansamblis ir kt.). Vėliau žaidžiamas šis žaidimas. (kaip vienas iš variantų) kartu su"kortelės “: išeina keli mokiniai, išima korteles su tam tikros sąvokos pavadinimu. Pavyzdžiui, „žiovulys“, „kvėpavimas su uždelsimu“, „dikcija“, „ansamblis“, „vienbalsis“, „dėmesys-kvėpavimas-įvadas“, „pasirengimas-atsitraukimas“; kiekvienas mokinys pagal savo kortelę analizuoja choro skambesį ir „dirigentų“ veiklą (žaidimo „dirigentas“, „mokytojas“, „chormeisteris“) veiklą.

Dar vėliau šio žaidimo pagalba vaikai lavina įgūdį „dainuoti ir klausytis vienu metu“. Kiekvienas choristas yra ir dainininkas, ir kritikastuo pačiu, nes jis turi klausytis ne tik savęs, bet ir viso choro skambesio. Ypač norėčiau pasakyti apie tokį kruopštų darbą, reikalaujantį iš mokinių atkaklumo ir atidumo – tai mokymasis dainas. Ne vaikai visada supranta detalaus kai kurių intonacijų lavinimo, individualių įgūdžių ugdymo mokymosi procese prasmę. Ir čia taip pat reikia kreiptis į žaidimų pagalbą.

• Pačioje mokymosi pradžioje (parodžius mokytojui ar mokiniui) analizuojamos pirmos eilutės frazės ir sakiniai, vaikai sutartiniais ženklais parodo savo skaičių (pirštų skaičių), panašumus ir skirtumus (užmerkia akis – atmerkia) , smailės (galvos pakreipimas, rankos judesys), melodinis raštas (ranka „nupiešk“ melodiją, tai yra delnu pažymėkite aukštį).
• Toliau nustatomas kiekvienos frazės pobūdis, kiekvienas sakinys. Frazės kiekvieną kartą dainuojamos iš naujo, panaudojant žaidimo „Kas tai?“, „ Muzikiniai portretai“ arba kortelės su tam tikros sąvokos pavadinimu.
• Dabar reikia vesti ritminius žaidimus (dainuojant atskiras mokomas frazes ir sakinius):

a) dainuoti dainą ir plojimais pažymėti frazių, sakinių pabaigas;

b) dainuokite dainą ir pažymėkite metrą, ritmą plojimais delne ar ant kelių, kaitaliokite pagal sutartinį jį pakeičiančio mokytojo ar mokinio ženklą metraščio atlikimą arba jo ritmą. daina;

c) viena grupė žymi frazių viršūnes, kita - frazių galus;

d) viena grupė žymi frazių pradžią, kita – viršūnę, trečia – pabaigas;

e) trys mokiniai priešais chorą atlieka ankstesnę užduotį, o visas choras plojimais ant kelių pažymi dainos metrą;

f) viena grupė pažymi metrą (mušdama kelius), kita - ritminį raštą (plodami rankomis). Grupės kiekvieno pratimo atlikimo procese keičia užduotis. Keisti galima ne tik kartojant sakinį ar eilėraštį kaip visumą, bet ir dainuojant (pagal sutartinį ženklą). Visi šie kolektyviniai veiksmai naudojant sutartinius ženklus vyksta dainos atlikimo fone, o mokytojas nuolat stebi, kaip laikomasi vaikams žinomų dainavimo taisyklių.

Vokalinis ir chorinis darbas atliekamas naudojant „mokytojo“ ir „dirigento“ žaidimus, vadovaujant kolektyvui, dalyvaujant „kritikams“, naudojant kortas, „Dainų knygą“ ir kt.

Be kolektyvinės analizės sutartiniais ženklais, naudojama verbalinė analizė, kurios metu vaikai mokosi žodžiais išreikšti savo mintis, įspūdžius, pastebėjimus, o tai padeda geriau suprasti pastebėjimus.

Ir galiausiai, kai daina daugiau ar mažiau išanalizuojama, išmokstama: sukuriama „mokyklos“ žaidimo situacija kartu su „koncertiniu choru“. Vaikai pasirenka dirigentą, meno vadovą, pramogų vedėją, mokytoją, kritiką ir kt. Taigi mokiniai paeiliui ir grupėje organizuoja dainos ar dainų atlikimą, sugalvoja specialius būdus, kaip įveikti tam tikrus dainos sunkumus (panašius į tuos, kuriuos naudoja mokytojas įvairiose repeticijose), stebi, kaip įgyvendinamos dainavimo taisyklės, garso kokybė, atlikimo aktyvumas ir išraiškingumas, choristų veido išraiškos, jų nusileidimas ir kt. Jų vadovaujami choristai apsisprendžia dėl eilėraščio atlikimo plano (kol kas tik pirmojo), suranda kulminaciją, pagrindines ir papildomas atlikimo „spalvas“. Visas šis darbas vykstagreitu tempu, per pamoką užtrunka apie keturiasdešimt–septyniasdešimt minučių (jei ją praleidžiate visą). Vaikams šis darbas patinka!

Tačiau reikia pastebėti, kad per vieną repeticiją nepatartina išmokti vienos dainos, naudojant tiek daug įvairių technikų. Dažniausiai tokio pobūdžio darbai, taip pat pastatymas, dekoravimas „triukšmo orkestru“, mokantis iš vaizdinės priemonės, dainavimas su solistais, dainavimas partijomis, konkursas ir kt. turėtų būti atliekami per kelias repeticijas arba per vieną pamoką paskirstomi kelioms skirtingoms dainoms.

Didaktiniai žaidimai, kaip fiksuoti treniruočių metodai, padeda pamoką padaryti intensyvesnę, pagreitinti jos tempą, paįvairinti. Kuo įvairesnės technikos, kuo platesnis šios srities vaikų akiratis, tuo laisviau jie galės panaudoti vėliau įgytas žinias ir įgūdžius.

Septynerių, devynerių metų vaikai duoda didelę reikšmęžaidimo atributika bet kokios veiklos metu. Klasėje ir užklasinėje veikloje labai naudinga žaidimo situacijose naudoti vaizdinius elementus: plakatus, sienines diagramas, knygas, albumus, žinynus, ženkleliai. Pavyzdžiui, įteikti medalį „dėmesingiausiam“, ženklelį „geriausiam dirigentui“ ir pan., supažindinti su įvairiomis taisyklėmis ir tradicijomis.

1. Išvada.

Taigi choro pamokos specifika pradinėse klasėse reikalauja kruopštaus, kruopštaus viso spektro vokalinių, chorinių ir socialinių įgūdžių lavinimo, ilgalaikio, kantrios tam tikrų muzikinių ir bendrųjų gebėjimų ugdymo. O dar tik pradedančių muzikinę ir chorinę veiklą vaikų užsispyrimas, dėmesys, tikslingumas dar nėra tinkamo lygio. Be to, yra objektyvių dėmesio modelių, kurie nublanksta užsitęsus monotoniškai veiklai. „Monotonija greitai pavargsta“, – rašo V.A. Sukhomlinskis. – Kai tik vaikai pradėjo pavargti, aš stengiausi pereiti prie naujo tipo darbų... Dingsta pirmieji nuovargio požymiai, vaikų akyse atsiranda džiaugsmingos šviesos... Monotonišką veiklą keičia kūrybiškumas“ (V.A. Sukhomlinskis" Širdis duota vaikams ". M.1969 p. 98).

Įvairiausi žaidimai, kuriuos vienija viena edukacinė tema, leidžia sudaryti sąlygas plėtoti principą „Senas į naują“ ir taip padeda išvengti nuobodaus kartojimosi, kartais dėl dalyko specifikos nutinkančio choro repeticijose. „Žaidimas turi būti vaikų komandoje. Vaikų komanda nežaidžia niekada nebus tikra vaikų komanda “(A.S. Makarenko. Darbai, t. 5. M. 1958, p. 219).

1. Metodinė literatūra:

1. G. Teratsuyants „Kažkas iš choristo patirties“, Petrozavodskas, 1995 m.
2. S.A. Kazachkovo „Nuo pamokos iki koncerto“. Kazanės universiteto leidykla, 1990 m

3.G.A. Struvė „Muzikinio raštingumo žingsniai“.

Sankt Peterburgas, 1997 m

Siųsti savo gerą darbą žinių bazėje yra paprasta. Naudokite žemiau esančią formą

Studentai, magistrantai, jaunieji mokslininkai, kurie naudojasi žinių baze savo studijose ir darbe, bus jums labai dėkingi.

Priglobta adresu http://www.allbest.ru/

vaidmenų koncertasmeistras dirigavimo klasėje

Norint sėkmingai įvaldyti bet kokį meną, būtina turėti atitinkamų gebėjimų ir savybių, aiškiai suvokti turinį, struktūrą ir priemones. šis menas. Ne išimtis ir koncertmeisterio menas. Šiame darbe aptariamas akompaniatoriaus vaidmuo dirigavimo klasėje.

Sistemingas dirigavimo įgūdžių mokymas švietimo įstaigos sienose prasidėjo tik praėjusio amžiaus dvidešimtajame dešimtmetyje. Dirigento rengimo procese galima išskirti tris grandis: darbas klasėje, namų darbai ir darbas su choru. Ir klasėje, ir namuose dirigentas savo instrumento (ty choro ar orkestro) nedisponuoja, tačiau jei namuose nėra atlikėjų, kuriems dirigentas mokinys galėtų vadovauti, tada klasės darbe atlieka choru ar orkestru groja akompaniatorius, skamba fortepijonu, o dirigavimą galima vadinti daugiau ar mažiau tikslingu veiksmu. Be to, svarbus šiuolaikinio ugdymo proceso komponentas yra pasiruošimas ir pasirodymas koncertuose bei konkursuose. Taigi reikšmingas vaidmuo klasės darbe ir dirigentų atlikimo praktikoje tenka akompaniatoriams.

Informacinėje literatūroje žodis „akompaniatorius“ (iš vokiečių kalbos „konzertmeister“) turi keletą reikšmių. Pirma, akompaniatorius – tai pianistas, padedantis atlikėjams (dainininkams, instrumentalistams, baleto šokėjams) išmokti partijas ir akomponuoti joms koncertuose (4, 929). Antra, tai yra pirmasis orkestro smuikininkas, kartais pakeičiantis dirigentą, arba, trečia, muzikantas, vadovaujantis kiekvienai operos instrumentų grupei ar simfoninis orkestras. (4,929).

Koncertmeisterio meno problemą nagrinėjo L. Živovas, T. Petruševskaja, S. Veličko, T. Černyševa, V. Podolskaja, K. Vinogradova, E. Bryukhačiova ir kt.

Išanalizavus literatūrą apie koncertmeisterio įgūdžius, paaiškėjo, kad pianisto paruošimo darbui dirigavimo klasėje klausimui nėra skiriamas deramas dėmesys. Akompaniatoriaus vaidmuo dirigavimo klasėje iš dalies paliestas S.A. Kazachkova, I.A. Musinas atsidavė profesiniam dirigento išsilavinimui. Tačiau ši akompaniatoriaus darbo sritis nebuvo nuodugniai išnagrinėta atskirai, o tai paaiškina autoriaus mokslinį susidomėjimą šia tema.

Mūsų nuomone, yra trys pagrindiniai akompaniatoriaus darbo su dirigentais tipai:

a) klasės darbas („akompaniatoriaus-mokytojo-atlikėjo“ vaidmuo). Akompaniatorius visų pirma yra pirmasis mokytojo padėjėjas mokinių mokymo ir auklėjimo procese. Būdamas profesionalas, akompaniatorius gali duoti daug vertingų patarimų, pradedant patogiausio pirštavimo parinkimu mokiniui mokantis natų ir baigiant pagalba išreiškiant meninį ir vaizdinį turinį. atliko muziką vykdymo procese.

b) koncertinė ir koncertinė veikla ("akompaniatoriaus" vaidmuo). Kaip žinia, choro atliekami kūriniai gali būti ir a-capella, ir akomponuojami orkestrui ar fortepijonui. Koncertmeisteris akompanuoja chorui, paklusdamas dirigento gestams.

c) koncertmeisteris, kaip vienintelis chorinės kompozicijos atlikėjas („akompaniatoriaus-atlikėjo“ vaidmuo). Čia pianistas pakeičia chorą ir, vadovaujamas dirigento, pianinu atlieka chorines partitūras koncertinėje versijoje.

Atsižvelgiant į akompaniatoriaus darbo specifiką dirigavimo klasėje, sunku pervertinti jo sudėtingumą ir įvairovę. Teigiamas dalykas yra tai, kad prieš stodamas akompaniatoriui į dirigavimo klasę, jis turėjo patirties su choru. Toks specialistas išmano chorinio skambėjimo ypatumus: dainuojamojo kvėpavimo buvimą, balso potėpių ypatumus (pavyzdžiui, choro staccato atliekamas kiek ilgiau nei fortepijoninis), tikslaus garso įrašymo poreikį, kuris dažnai nepastebimas. fortepijonas ir pan. Šią mintį patvirtina straipsnio autorės darbo patirtis Privolžskio rajono Vaikų meno mokyklos ir Vaikų dailės mokyklos choro klasėse, Vachitovskio rajono Vaikų muzikos mokyklos Nr.7 papildomo ugdymo sistemoje. vaikams Kazanėje. Ši patirtis buvo paruošiamasis etapas ir leido jam organiškai įsijungti į kūrybinę veiklą kaip akompaniatorius dirigavimo klasėje.

Dirigavimo klasėje pradedantysis specialistas pirmą kartą susiduria su poreikiu atlikti choro partitūras. Paprastai pianistas tokių įgūdžių neturi vien dėl to, kad konservatorijos akompaniatorių klasėje nėra numatyta groti ir skaityti chorines kompozicijas. Tuo tarpu grojimas chorine partitūra fortepijonu akompaniatoriui kelia bent šias užduotis:

Kūrinio tempo, stiliaus, dinamikos, niuansų, formos nustatymas;

Darbas su sinchroniniu skaitymu, transkripcija iš choro kompozicijos fortepijonui ir kelių melodinių eilučių atkūrimo;

Dažnai būtinas muzikinio teksto išdėstymas (atliekant, pavyzdžiui, penkių, šešių balsų partitūras ar partitūrą su tam tikru akompanimentu, o tai reikalauja papildomo darbo);

Vidinis chorinio skambesio perteikimas visu jo tembrų, atspalvių ir ansamblinių derinių originalumu.

Daugelis choro mokytojų yra nepatenkinti monotonišku, lyginant su choriniu, fortepijono skambesiu, tačiau įrodinėjame, kad fortepijono gebėjimai yra platūs ir įvairūs. Mūsų mintims patvirtinti pateikiame garsaus rusų pianisto A. Rubinšteino žodžius: „Ar manote, kad tai vienas instrumentas? Tai šimtas įrankių!" (6,72). Didžiausias sovietų pianistas mokytojas G. Neuhausas fortepijoną vadina „geriausiu aktoriumi tarp kitų instrumentų“ (6,82). Savo veikale „Apie fortepijono meną“ G. Neuhausas sako, kad „kad būtų pilnai atskleistos visos turtingiausios jo galimybės, leidžiama ir būtina, kad žaidėjo vaizduotėje gyventų jausmingesni ir konkretesni garso vaizdai, visi tikri. įvairių tembrų ir spalvų, įkūnytų žmogaus balso ir visų pasaulio instrumentų skambesyje“ (6.83).

Paprastai specialybės pamokoje mokinys rodo mokytojui „koncertą“ diriguojant: jis atlieka tarsi jau su choru repetuotą kūrinį. Didžioji dalis studentų vadovauja „įsivaizduojamam“ chorui, nekreipdami dėmesio į tai, kad juose groja pianistai-akompaniatoriai (5152). Čia akompaniatoriaus vaidmuo – ieškoti tokių spalvų ir tembrų, kurie leistų fortepijono skambesį prilyginti vokaliniam, sukurti chorinį skambesį. Toks choro partitūrų atlikimas pašalina barjerus tarp mokinio ir akompaniatoriaus, o būsimąjį dirigentą paruošia praktinei veiklai.

Remiantis darbo patirtimi, taip pat galima pastebėti, kad dirigavimo pamokoje dažnai susidaro situacijos, kai mokinys-dirigentas rūpestį dėl skambesio perkelia ant akompaniatoriaus pečių, o pats užsiima „gestų kūryba“, kuri vyksta lygiagrečiai su sonoriškumu, jo sekimu, kas paviršutiniškam stebėtojui sukuria gana palankaus proceso įspūdį. Būtina, kad kiekvienas dirigento judesys būtų glaudžiai susijęs su jo balso ausimi. Dainuojančio kvėpavimo, garso kūrimo, rezonanso ir artikuliacijos motoriniai pojūčiai turi būti perkelti į ranką, dirigentas išreiškia muziką ir tuo pačiu valdo akompaniatoriaus grojimą. Kaip teigia žinomas Kazanės choro dirigentas S.A. Kazachkovo nuomone, kontrolė neįmanoma be grįžtamojo ryšio, todėl dirigentas, vadovaudamasis savo veiksmuose vidiniu kažkokios idealios idėjos klausymu, turi įsiklausyti į tikrąjį dirigavimo rezultatą, kad galėtų pastarąjį ištaisyti, kad būtų kuo didesnis atitikimas tarp tikrosios. ir numatyta (2, 149).

Kaip jau minėta, šiuo metu akompaniatoriaus vaidmuo dirbant su dirigentais neapsiriboja choro natų atlikimu klasėje, įskaitose ir egzaminuose, poreikis viešai pasirodyti kaip vieninteliam atlikėjui iškyla ir įvairiuose konkursuose bei festivaliuose.

Atlikėjų konkursai užima svarbią vietą šiuolaikinės kultūros ir švietimo raidoje, skatina jaunimą ugdyti savo gebėjimus ir gabumus, išreikšti savo individualumą, taip pat prisideda prie kūrybinių ryšių plėtimo ir pažinties su įvairiomis atlikėjų mokyklomis. Per pastaruosius kelerius metus Kazanė organizavo:

Visos Rusijos muzikinio ir pedagoginio profilio švietimo įstaigų jaunimo (studentų) vokalinių ir chorų grupių bei choro dirigentų festivalis, pavadintas L.F. Pankina (Kazanės (Volgos sritis) federalinio universiteto Filologijos ir menų instituto Menų skyrius);

Visos Rusijos vidurinių mokyklų dirigento ir choro katedrų vyresniųjų mokinių konkursas-apžvalga XVI Kazanės choro asamblėjos metu (Kazanės valstybinės konservatorijos (akademijos) Choro dirigavimo katedra, pavadinta N. G. Žiganovo vardu).

Būdamas šių konkursų dalyvis, straipsnio autorius turėjo galimybę ne tik pabendrauti su Kazanės studentais, bet ir bendradarbiauti su konkurso dalyviais iš Archangelsko ir Omsko. Įdomus profesinis momentas buvo pažintis su kitomis dirigavimo mokyklomis, skirtingų dirigavimo technikos sričių palyginimas, pristatytas dalyvių iš įvairių Rusijos regionų. Straipsnio autorės akompaniatorinį darbą puikiai įvertino žiuri nariai (Padėkos raštai iš visos Rusijos konkursų-recenzijų XV (2011), XVI (2012), XVII (1013) Kazanės choro asamblėjos, diplomas už aukšti pirmosios (2011 m.) ir Antrosios (2014 m.) profesiniai įgūdžiai Visos Rusijos festivaliai jaunimo (studentų) vokalinės ir chorinės grupės bei choro dirigentai, pavadinti L.F. Pankina).

Taigi, akompaniatoriaus vaidmenys dirigavimo klasėje yra įdomūs ir įvairūs. Akompaniatoriaus menas yra giliai specifinis, reikalaujantis iš pianisto ne tik didelio artistiškumo, bet ir įvairiapusių muzikinių bei atlikėjo gabumų, taip pat įvairių dainavimo balsų išmanymo, grojimo įvairiais instrumentais ypatybių. Chorinių kūrinių atlikimas pianistui kelia rimtų iššūkių, todėl akompaniatorius turi būti aukštos kvalifikacijos, įvairiapusis muzikantas. Darbas dirigavimo klasėje, be nuolatinio atlikimo įgūdžių tobulinimo, reikalauja didelio atsidavimo savo profesijai, meilės koncertmeisterio kūrybai ir visiško atsidavimo.

Literatūra

diriguojantis koncertmeisterių chorui

1. Kazachkov S.A. Choro dirigentas – dailininkas ir pedagogas. - Kazanė: Kazanės valstybinės konservatorijos leidykla, 1998.-308 p.

2. Kazachkov S.A. Nuo klasės iki koncerto. - Kazanė: Kazanės universiteto leidykla, 1990.-344 p.

3. Muzikos žodynas Grovas. Iš anglų kalbos išversta-M., Praktika, 2001.-1095 p., su iliustracijomis.

4. Muzikinė enciklopedija, sk. red. Yu.V. Keldysh.T.2.-M., Sovietų kompozitorius, 1974.-960 ir kt., su iliustracijomis.

5. Musin I.A. Apie dirigento auklėjimą: Esė.-L .: Muzika, 1987.-247 p., natos.

6. Neuhaus G.G. Apie fortepijono meną: mokytojo natos. 2 leidimas: valst. Mūzos. Leidykla, 1961.-319 p.

7. Apie akompaniatoriaus darbą. Straipsnių rinkinys, red.-komp. M. Smirnovas. - M.: Muzika, 1974.-124 p.

Priglobta Allbest.ru

...

Panašūs dokumentai

Pagrindiniai dirigavimo technikos raidos etapai. Pagrindinės smūgio ir triukšmo laidumo naudojimo ypatybės dabartiniame etape. Bendroji cheironomijos samprata. Vizualus dirigavimo būdas XVII-XVIII a. Auftact laikrodžių grandinių technika.

ataskaita, pridėta 2012-11-18


Gebėjimai, gebėjimai ir įgūdžiai, reikalingi akompaniatoriaus profesinei veiklai. Akomponavimas kaip muzikos kūrinio dalis, atlikimo priemonės. Akompaniatoriaus darbo su vokalistais ypatumai klasėje ir koncerto scenoje.

santrauka, pridėta 2009-11-01


Psichofiziologiniai komponentai mokytojo muzikanto veikloje. Darbo su melodine kinetika metodai: ritmas, melodija, harmonija, frazavimas. Scat ir jo svarba vokaliniame džiazo mene. Džiazo standarto ir improvizacijos darbo etapai.

baigiamasis darbas, pridėtas 2016-09-07


Pagrindinių garso kūrimo būdų formavimosi problema. Metodai, kaip įsisavinti pagrindinius pradinio mokymosi laikotarpio potėpių tipus - legato, detalę ir martle. Lavindami smuikininko grojimo įgūdžius, dirbkite su mokomąją ir meninę medžiagą.

mokymo vadovas, pridėtas 2012-03-25


Atlikėjo darbo operoje etapai: vokalinės partijos mokymasis, muzikinės medžiagos dainavimas, ansamblio pratinimas su orkestro partija, vokalinio aparato matuojamo krūvio problema. Koncertmeisterio pratimai ant klaverio ir su solistu.

mokymo vadovas, pridėtas 2011-01-29


Choro organizavimo ir repeticijų eigos klausimai; darbas su chorine sistema, ansambliu ir dikcija. Pagrindiniai kūrinio mokymosi metodai, vokalinis darbas. Akademinio choro ir liaudies choro skirtumai. Dainavimo defektai ir jų šalinimas.

santrauka, pridėta 2014-04-26


Mokinių muzikinės kultūros ugdymo ypatumai. Vokalinis ir chorinis darbas. Studentų pasirodymų repertuaras. Klausausi muzikos. Metroritmas ir žaidimo momentai. Bendravimas tarp dalykinių dalykų. Kontrolės formos. „Darbo dainos“. Muzikos pamokos 3 klasei fragmentas.

testas, pridėtas 2015-04-13


Kūrybinis kompozitoriaus R.G. portretas. Boyko ir poetas L.V. Vasiljeva. Kūrinio sukūrimo istorija. Žanrinė priklausomybė, chorinės miniatiūros harmoninis „įdarymas“. Choro tipas ir rūšis. Vakarėlių diapazonai. Vykdymo sunkumai. Vokaliniai ir choriniai sunkumai.

santrauka, pridėta 2016-05-21


Muzikos pedagogikos raidos istorijos sociokultūriniai aspektai. muzikines formas ir muzikalumo ugdymas. Muzikinės medžiagos klasikinio šokio pamokoms parinkimo specifika. Muzikalumas choreografijoje. Akompaniatoriaus darbo užduotys ir specifika.

Kursinis darbas, pridėtas 2013-02-25


Ekspresyvūs dirigavimo metodai ir jų reikšmė, fiziologinis aparatas kaip muzikinio ir atlikimo dizaino bei meninės valios išraiška. Dirigento gestas ir mimika kaip informacijos perteikimo priemonė, statiška ir dinamiška muzikos raiška.

Savivaldybės biudžetas švietimo įstaiga

papildomas vaikų ugdymas

„Vaikų menų mokykla Buinske, Tatarstano Respublikoje“

Ugdyti mokinio dikciją ir artikuliaciją,

kaip išraiškos priemonė

perteikdamas sceną.

Atvira pamoka tema „Chorinis dainavimas“

Mokytoja Samirkhanova E.A.

Buinskas, 2011 m

Tema: „Studento dikcijos ir artikuliacijos lavinimas kaip išraiškingos priemonės sceniniam įvaizdžiui perteikti“.

Tikslas: Balso pratybose ir darbuose pasiekti vieningą skambėjimo būdą ir tarimo aiškumą.

Užduotys: 1. Ugdyti atliekamų kūrinių muzikinį skonį ir poreikius.

2. Įtvirtinti taisyklingo dainuojamojo kvėpavimo įgūdžius, suteikti „dikcijos“ sąvoką, stebėti taisyklingą garso ištraukimą ir garso formavimą.

3. Vystymasis meninis gebėjimas- klausa muzikai, muzikinė atmintis, emocinis reagavimas į meną.

Naudotos knygos:

E.V. Sugonyaeva. Muzikos pamokos su vaikais: Metodinis vadovas muzikos mokyklų mokytojams. - Rostovas n / a: Feniksas, 2002 m.

Yu.B.Aliev. Dainavimas muzikos pamokose: vadovas pradinių klasių mokytojams. – M.: Švietimas, 1978 m.

S. A. Kazachkovas. Nuo pamokos iki koncerto, red. Kazanės universitetas, 1990 m.

Pamokos planas:

aš. Laiko organizavimas.

II. Kvėpavimo pratimai.

III. Giedojimo pratimai.

IV. Darbas prie kūrinio „Linksmasis miestas“ L. Batyrkajevos muzika, žodžiai

G. Zainaševa.

V. Fizkultminutka.

VI. Darbas prie Aleksandro Jermolovo kūrinio „Linksmoji daina“.

VII. Mokymasis dainos „Muzika gyvena visur“ muzika Y. Dubravin, žodžiai V. Suslovo.

VIII. Pamokos santrauka.

Per užsiėmimus

aš. Laiko organizavimas.

Mokytojas pasitinka vaikus, paruošia juos mokymosi procesui.

II. Kvėpavimo pratimai.

Kvėpavimo pratimų metu mokiniai stovi laisvoje padėtyje, netrukdydami vieni kitiems.

Užduotis 1. „Timkite siūlą“ – giliai įkvėpkite, tada sulaikykite kvėpavimą ir lėtai iškvėpkite garsu „s“.

Užduotis 2. "Sulaikyti kvėpavimą" - lėtai suskaičiuokite iki 5 įkvėpdami ir tuo pačiu metu daromas uždelsimas, o šiuo atveju - lėtas iškvėpimas. Pratimas kartojamas keletą kartų, padidinant rezultatą.

Užduotis 3. "Kačiukas" - žengiant žingsnį į šoną, reikia atsikvėpti, patraukiant kitą koją ir atliekant pusiau pritūpimą, iškvepiant orą. Šiuo metu rankos pusiau sulenktos, pirštai išskėsti, iškvepiant orą, sugniaužti pirštus į kumštį. Pratimas atliekamas kelis kartus. Įsitikinkite, kad įkvėpimas ir iškvėpimas yra aštrūs.

Užduotis 4. „Siurblys“ – kojos pečių plotyje, rankos paimamos į „pilį“. Giliai įkvėpiama, rankomis daromi staigūs judesiai žemyn, o šiuo metu oras iškvepiamas dalimis, skambant „s“.

III. giedojimas.

Stovėdami rankomis ant diržų, visi choristai ant dirigento rankos lėtai kvėpuoja per nosį, žiūrėdami, kad pečiai nepakiltų, o išsiplečia apatiniai šonkauliai. Ekonomiškai iškvepiantis orą skiemenyje „lu“ (aukštyn pustoniais iki pirmos oktavos garso „si“).

Viename garse atliekami skiemenys „bra“, „bre“, „bri“, „bro“, „bru“. Turėtumėte laikytis vieno vykdymo būdo, kad pradėtumėte ir baigtumėte vienu metu. Priebalsiai turi būti įgarsinti „rr“ – riedėti ir perdėti, balsiai dainuojami taisyklingai formuojant garso produkciją (iki pirmos oktavos natos „do“).

Šis pratimas „zi-i, zo-o, zi-i, zo-o, zi“ atliekamas vienu įkvėpimu. Turėtumėte vadovautis švelniais ir aiškiais perėjimais iš vieno skiemens į kitą (pusbaldžiais į pirmosios oktavos „si“).

Kitas pratimas skirtas smulkiosios artikuliacijos technikai. Jis atliekamas „le-li-le-li-lem“ tempu. Išlaikykite švarią intonaciją. Nereikėtų plačiai atverti burnos, jaustis taip, tarsi „pradėtume nuo pirmos natos ir liptume aukštyn“.

Skalės atlikimas, laikantis intonacijos grynumo, dinamiškų atspalvių, vieninga atlikimo maniera, garso ištraukimas.

p< mp < mf < f >mf > mp > p

Liežuvio konkursas. Liežuvio suktukai vysto dikciją. Choristai kviečiami tris kartus iš eilės greitu tempu ištarti vieną iš liežuvio suktukų, aiškiai fiksuojant burnos judesius.

Shura buvo pasiūtas sarafanas.

Kepėjas kalboje kepė kalačius.

Gegutė gegutė nusipirko gobtuvą

koks jis juokingas su gobtuvu.

Karlas pavogė koralus iš Laros,

o Klara pavogė iš Karlo klarnetą.

Geriausias pasirodymas pažymimas ir vertinamas kaip puikus.

IV. „Linksmasis miestas“ muzika L. Batyrkaeva, žodžiai G. Zainaševos.

Darbo atlikimas, įgūdžių kartojimas ir įtvirtinimas. Kūriniai atliekami greitu tempu, todėl patartina būtų paprašyti choristų tekstą tarti garsiai kūrinio ritmu. Reikia orientuotis į aiškų žodžių galo tarimą, į perdėtą jų tarimą.

Vykdymo metu dėmesys turėtų būti skiriamas aktyviam darbui. artikuliacinis aparatas, bet tuo pat metu nereikėtų plačiai atverti burnos, nes prarandamas vykdymo greitis. Visi balsiai dainuojami lėtu tempu, dirigentas vadovaujasi viena maniera, kuri lemia garso grožį ir lengvumą. Po vykdymo aptariamas teksto pobūdis ir turinys, daromos išvados dėl vykdymo.

V. Kūno kultūra.

Treniruotės. Siurblys ir kamuolys: vienas iš choristų yra siurblys, kiti yra kamuoliai. Kamuoliukai „nuleisti“ suglebusiu korpusu, kūnas pasviręs, rankos laisvai kabo. Siurblys pumpuoja orą, pripučia kamuoliukus. Kamuoliukai pripučiami, tada "kamštis" pašalinamas ir rutuliai vėl išleidžiami.

Raumenų atpalaidavimo pratimas.

VI. Aleksandro Jermolovo „Linksmos dainos“ atlikimas.

Atlikdami užbaigtą dainą, choristai pirmiausia turi prisiminti emocinę kūrinio būseną. Prieš pasirodymą dirigentas pateikia nurodymą apie dėmesį dirigentui, taisyklingą sėdėjimą, kvėpavimą, teisingą garso kūrimą.

Ansamblinis darbas vyksta tarp akompanuojančio instrumento ir choro. Akompanimentas išklausomas visa apimtimi, analizuojami bruožai (ar išreiškia bendrą nuotaiką, ar palaiko vokalinę partiją, ritminį raštą), pagal tai parenkama atlikimo maniera.

VII. Mokymasis dainos „Muzika gyvena visur“ muzika Y. Dubravin, žodžiai V. Suslovo.

Choristai klausosi kūrinio, išardo charakterį, nuotaiką. Dirigentas pasakoja apie autorius.

Kartu su dirigentu lėtu tempu jie taria 1-osios eilės žodžius. Plojo ritminiu modeliu. Jie klausosi pirmosios frazės melodijos ir dainuoja solfedžio. Antroji frazė taip pat analizuojama. Tada jie dainuoja kartu su žodžiais.

VIII. Pamokos santrauka.

Mokytojas apibendrina. Vertina mokinius. Duoda namų darbus.

BELYAYEVA ANASTASIA NIKOLAEVNA SEMJONAS ABRAMOVIČIUS KAZAČKOVAS IR KAZANĖS CORINIO DIRIGINGO MOKYKLA Specialybė 17. 00. 02 - Muzikinis menas Meno istorijos kandidato disertacijos santrauka Maskva 2015 2 Darbas atliktas Maskvos valstybinėje Dočaikovo konservatorijoje Menotyra, docentas Vadovas: Nikolajus Ivanovičius Tarasevičius Ryžinskis Aleksandras Sergejevičius, meno istorijos kandidatas, Rusijos Gnesino muzikos akademijos docentas, Maskvos valstybinės biudžetinės aukštosios mokyklos Maskvos valstybinės aukštosios mokyklos Choro dirigavimo katedros docentas Organizacija: A. G. Schnittke muzikos institutas Gynimas vyks 2016 m. vasario 18 d., 17 val. disertacijos tarybos posėdyje D 210. 009. 01 Maskvos valstybinėje Čaikovskio konservatorijoje adresu: 125009, Maskva, g. Bolšaja Nikitskaja, 13/6. Disertaciją galima rasti Maskvos valstybinės Čaikovskio konservatorijos bibliotekoje ir svetainėje www.mosconsv.ru Santrauka išsiųsta « » 2015 m. gruodis Disertacijos tarybos akademinis sekretorius, Ph.D. Muzikos atlikimo klausimų plėtra yra viena svarbiausių buitinės muzikologijos sričių. Tarp daugybės sričių, skirtų įvairioms atlikimo technikoms ir pedagoginėms sistemoms, choro pedagogikos ir chorinio dirigavimo technikos mokymo problemos dar nėra pakankamai išnagrinėtos. Tačiau teorinis supratimas apie jau susikūrusių ir pasiskelbusių chorinio dirigavimo mokyklų patirtį leidžia pasiekti geriausias rezultatas jaunųjų profesionalų ugdyme, plėtoja ir turtina chorinį meną. Jau ne vieną šimtmetį Rusijoje susiformavo stiprios chorinio dainavimo tradicijos. Iki revoliucijos Sinodalinė mokykla Maskvoje ir Rūmų koplyčia Sankt Peterburge buvo profesionalių choro dainininkų ir choro dirigentų rengimo centrai. Taip susiformavo dvi skirtingos chorinio atlikimo mokyklos. Sinodalinės mokyklos chorui vadovavo V. S. Orlovas, vėliau N. M. Danilinas, o D. S. Bortnianskis, A. F. Lvovas, G. Ya. Lomakinas įvairiais laikais vadovavo Rūmų giedojimo kapelos chorui. Po 1917 m. revoliucijos choro dirigentų profesinis rengimas gavo naują raidos etapą, susijusį su atitinkamų katedrų atidarymu Maskvos ir Sankt Peterburgo konservatorijose, kurios perėmė Sinodalinės mokyklos ir Rūmų choro kūrybinę patirtį. Tokie lyderiai kaip N. M. Danilinas, P. G. Česnokovas, A. D. Kastalskis, M. G. Klimovas, priversti dirbti naujoje politinėje sistemoje, sugebėjo išsaugoti atlikimo tradicijas ir prisidėjo prie tvirtos profesinės bazės jaunimo rengimui dirigentams kūrimo. Nuo XX amžiaus 30-ųjų aukštojo muzikos geografija švietimo įstaigųšalis plečiasi: atidaromos oranžerijos Jekaterinburge, Kazanėje, Nižnij Novgorodas, Novosibirskas ir kiti miestai, kur kviečiami dirbti talentingi mokytojai ir dirigentai iš Maskvos ir Leningrado. 4 Palaipsniui kuriasi naujos veikiančios mokyklos, kiekviena ugdymo įstaiga nustato savo jaunųjų specialistų ugdymo principus. Vienos iš šių mokyklų pavyzdys yra Kazanės chorinio dirigavimo mokykla, kurią įkūrė Semjonas Abramovičius Kazachkovas. Dirigentas praktikas ir teoretikas S. A. Kazachkovas yra dviejų dirigavimo mokyklų įpėdinis. Jo mokytojai buvo puikūs meistrai - I. A. Musinas (Leningrado konservatorijos profesorius) ir V. P. Stepanovas (Maskvos konservatorijos profesorius, Sinodalinės mokyklos absolventas). Semjono Abramovičiaus kūrybinė veikla buvo glaudžiai susijusi su Kazanės valstybine konservatorija. N. G. Žiganova daugiau nei pusę amžiaus, kur jis ilgus metus jis vadovavo chorinio dirigavimo katedrai, vadovavo konservatorijos studentų chorui. Jam vadovaujant studentų choras tapo labai profesionalia koncertine grupe, sėkmingai gastroliavusia Maskvoje, Leningrade ir Volgos srities miestuose. S. A. Kazačkovas išugdė daug dirigentų-chormeisterių, kurie šiuo metu dirba vidurinėse ir aukštosiose mokyklose įvairiuose Rusijos miestuose. Jo indėlis į dirigavimo technikos ir dirigento pedagogikos klausimų kūrimą taip pat neįkainojamas, o jo knygos („Dirigento aparatas ir jo nustatymas“, „Nuo pamokos iki koncerto“ ir „Choro dirigentas – menininkas ir mokytojas“) gerokai praturtino buitinius tyrimus. dirigavimo technikos ir choro studijų srityje 1. Visa tai laikui bėgant leido išskirti Kazanės chorinę mokyklą kaip savarankišką šalies chorinio meno kryptį. Atsižvelgiant į aukščiau pateiktą informaciją, taip pat į reikšmingo choro atlikimo atsinaujinimo veiksnį, ypač svarbūs teoriniai apibendrinimai, esminės idėjos ir koncepcijos, atspindinčios šios srities metodiką. Tai paaiškina darbo aktualumą. Kazachkov S.A. Dirigento aparatas ir jo nustatymas. M.: Muzika, 1967. 110 p.; Jo paties. Nuo klasės iki koncerto. Kazanė: Kazanės leidykla. un-ta, 1990. 343 p.; Jo paties. Choro dirigentas – dailininkas ir pedagogas. Kazanė: Kazanė. valstybė minusai. juos. N. G. Žiganova, 1998. 308 p. 1 5 Temos plėtojimas mokslinėje literatūroje. Deja, S. A. Kazachkovo veikla mažai žinoma už Kazanės ribų. Nors ir įsimintini, jo vizitai į Maskvą ir Leningradą nebuvo dažni, o Kazanėje išleistos knygos2 nėra lengvai prieinamos ir praktiškai nežinomos plačiajai auditorijai. O pačioje Kazanėje vis dar beveik nėra leidinių, skirtų Semjono Abramovičiaus veiklai. Tik neseniai padėtis pradėjo keistis. Taip 2009 metais buvo išleistas pirmasis straipsnių rinkinys apie jį3, o tais pačiais metais surengta mokslinė praktinė konferencija „Chorinis menas XXI amžiuje: tendencijos ir perspektyvos“, skirta muzikanto 100-mečiui. Tačiau tiek šio XX amžiaus chorvedžio teorinio paveldo, tiek praktinio jo dirigavimo metodo tobulinimo tyrimas dar toli gražu nėra baigtas. Tuo tarpu apie jo mokumą mokslinius straipsnius o jų metodologinę reikšmę išreiškia daugelis nacionalinės chorinės kultūros atstovų. „Kazanės mokykla laukia savo tyrinėtojų, gilių patobulinimų ir visų jos komponentų analizės“, – rašo Charkovo valstybinės konservatorijos Choro studijų ir chorinio dirigavimo katedros profesorius I. I. Gulesko 4. „Kazanės fenomenas turėtų būti rimtai vertinamas, visapusiškas ir suinteresuotas svarstymas“, – pažymi L. N. Besedina5, – to rezultatas turėtų būti pripažinimas, kad be šios patirties suvokimo ir praktinio panaudojimo dirigento-choro pedagogikoje neįmanoma tobulinti šiuolaikinės dirigento-choro mokyklos. “6. Tyrimo tikslas. Šia disertacija siekiama teoriškai atskleisti pagrindines Kazanės choro dirigavimo mokyklos nuostatas ir principus, pagrįsti jos gyvybingumą ir tęstinumą, visapusiškai ir visapusiškai išanalizuoti darbo su choru metodiką bei pedagoginė sistema auklėti – Išskyrus pirmąjį – „Dirigento aparatas ir jo nustatymas“. Semjonas Kazachkovas. Choro amžius / Straipsniai. Laiškai. Atsiminimai. Kazanė: Kazanė. valstybė minusai. juos. N. G. Žiganova, 2009. 426 p. 4 Choro menas XXI amžiuje: tendencijos ir perspektyvos // Visos Rusijos mokslinės ir praktinės konferencijos medžiaga. Kazanė: Kazanė. valstybė Konservatorija, 2011. S. 22. 5 Besedina L. N. - Taganrogo valstybinio universiteto dėstytoja. ped. in-ta. 6 XXI amžiaus chorinis menas: tendencijos ir perspektyvos. 29–30 p. 2 3 6 S. A. Kazachkovo sukurtas choro dirigentų mokslo institutas. Iš konkrečių tyrimo uždavinių įvardinsime:  S. A. Kazachkovo biografijos medžiagos paieška ir rinkimas;  S. A. Kazachkovo ir totorių kompozitorių bendradarbiavimo formų nustatymas, jo indėlio į totorių chorinės muzikos raidą įvertinimas;  Kazanės konservatorijos choro, vadovaujamo S. A. Kazachkovo, įrašų analizė;  muzikinės medžiagos, kuri sudarė pagrindą S. A. Kazachkovo atliekamosios interpretacijos analizei, analizė;  S. A. Kazachkovo sukurtos dirigavimo technikos pagrindinių nuostatų ir jo vokalinės darbo su choru metodikos analizė – kas buvo pagrindas Kazanės chorinio dirigavimo mokyklai formuotis;  S. A. Kazachkovo metodikos gyvybingumo ir realaus taikymo pagrindimas. Mokslinių tyrimų metodologija. Kūrinys išdėstytas įvairių istorinės ir teorinės muzikologijos, šaltinių studijų, muzikos publicistikos, chorologijos, vokalo metodologijos ir pedagogikos krypčių sankirtoje. Plėtodama temą, autorius vadovavosi integruotu požiūriu, susidedančiu iš būtinybės dirigento kūrybinę veiklą vertinti XX amžiaus chorinės kultūros kontekste; dokumentinių šaltinių rinkimas, biografinių duomenų, archyvinių dokumentų, S. A. Kazachkovo mokslinių darbų interpretavimas pedagoginiu požiūriu; S. A. Kazachkovo mokslinių ir pedagoginių pažiūrų palyginimas su pirmaujančių Rusijos dirigentų pažiūromis. Tam buvo imtasi šių veiksmų:  išstudijuota literatūra tiriama tema; S. A. Kazachkovo mokslinio paveldo analizė, taip pat metodinė ir mokslinė literatūra, kurią XIX–XX a. sukūrė žymūs chorinio dainavimo ir dirigavimo srities žinovai; 7  mūsų akiratyje taip pat buvo studijos, skirtos garsių Rusijos dirigentų gyvenimui ir kūrybai;  mokslinių išvadų, tiesiogiai susijusių su choro atlikimu, pagrindas buvo literatūros, susijusios su muzikinio atlikimo problemomis, analizė;  be to, rengiant disertaciją buvo studijuojami estetikos, pedagogikos, psichologijos, metodologijos darbai muzikinis išsilavinimas ir darbo su choru metodai;  išnagrinėta muzikinė medžiaga, kurios dėka padarytos esminės išvados atlikimo ir kūrinio darbo klausimais pagal S. A. Kazachkovo metodiką;  klausėsi ir žiūrėjo daugybę įvairių metų koncertų garso ir vaizdo įrašų; jų pagrindu atlikta atliekamoji darbų analizė, daugiau pilnas vaizdas dirigentas ir asmeninis S. A. Kazachkovo talentas;  Disertacijos autorė apklausė Kazanės valstybinės konservatorijos Choro dirigavimo katedros dėstytojus, pavadintus M. N. G. Žiganovą, jo buvusius mokinius, o tai leido visapusiškiau įvertinti S. A. Kazachkovo pedagoginę ir kūrybinę veiklą; gerokai pasipildė ir biografinė informacija apie dirigentą. Disertacijos mokslinė naujovė yra tokia: 1) pirmą kartą tyrimo objektu buvo chorinio dirigavimo mokykla, kuri konkrečioje mokymo įstaigoje susiformavo į savarankišką atlikimo kryptį; 2) pirmą kartą apibendrinta S. A. Kazachkovo patirtis mokant diriguoti ir dirbant su choru; 3) remiantis medžiaga apie S. A. Kazachkovo gyvenimą ir kūrybą, kartu su jo atliekamų interpretacijų ir mokslinio paveldo teorine analize, buvo gauta daugialypė tiriamo objekto idėja, pagilinanti mokslinę choro studijų raidą. Ypač vertinga yra priede surinkta vis dar nepaskelbta medžiaga: 1) interviu, paimti iš Kazachkovo studentų, dabartinių Kazanės valstybinio universiteto Choro dirigavimo katedros dėstytojų V.I. N. G. Žiganova - V. G. Lukjanova, V. K. Makarovas, L. A. Draznina, A. V. Buldakova, A. I. Zapparova; 2) medžiaga iš asmeninio E. M. Beliajevos archyvo S. A. Kazachkovo autobiografijos nuorašų pavidalu; interviu su amžininkais V. G. Sokolovu, N. V. Romanovskiu, I. A. Musinu, V. A. Černušenka ir kitais; 3) S. A. Kazachkovo ir G. M. Kogano susirašinėjimo fragmentai; 4) S. A. Kazachkovo nuotraukos; 5) laikraščių iškarpos su Kazanės valstybinės konservatorijos choro koncertų apžvalgomis. N. G. Žiganova, paties S. A. Kazachkovo tekstai; 6) įvairių koncertų programos iš asmeninio O. B. Mayorovos archyvo. Šios medžiagos gali būti pagrindas rašant knygą apie S. A. Kazachkovą. Praktinė tyrimo vertė. Kūrinys gali būti naudojamas kaip chorinio mokymo kurso dalis, taip pat gali būti laikomas choro dirigavimo vadovu. Be to, aplikacijoje surinktus muzikinius totorių chorinės muzikos pavyzdžius, kurių dauguma neskelbti ir nėra lengvai prieinami plačiajai auditorijai, chormeisteriai galės panaudoti dirbdami su chorais, o tai žymiai praplės ir atnaujins repertuaras. Tyrimo aprobavimas. Disertacija parengta Maskvos valstybinės P. ​​I. Čaikovskio konservatorijos Muzikos teorijos katedroje, aptarta ir rekomenduota ginti katedros posėdyje 2013-06-14. Pagrindinis tyrimo turinys pateikiamas publikacijose, tarp jų ir Aukštosios atestacijos komisijos rekomenduojamose. Disertacijos autorė skaitė pranešimą tema „Kazanės chorinio dirigavimo mokykla: iš S. A. Kazachkovo patirties“ Maskvos tarpuniversitetinėje mokslinėje konferencijoje „Chorinė muzika šiandien: mokslo ir praktikos dialogas“, kuri vyko m. Rusijos akademija Gnesinų vardu pavadinta muzika 2010 m. Pagrindinės ginti pateiktos disertacijos nuostatos:  Kazanės choro dirigavimo mokyklos įkūrėjo S. A. Kazačkovo veikla turėjo didelę reikšmę tautinio ugdymo raidai. chorinis menas;  S. A. Kazachkovo, kaip Kazanės konservatorijos studentų choro vadovo, bendradarbiavimas su kompozitoriais totoriais prisidėjo prie naujo žanro formavimosi respublikoje - choro koncerto;  universalus S. A. Kazachkovo dirigavimo technikos charakteris (klausos, gesto ir tikrojo muzikos skambesio santykis, jos turinys) prisideda prie profesinių įgūdžių ugdymo;  S. A. Kazachkovo supratimas apie vokalo ir choro atlikimo specifiką skirtas padėti chorvedžiams sėkmingai atlikti įvairių stilių ir epochų muziką. Tyrimo struktūra. Disertaciją (jos apimtis – 301 psl.) sudaro įvadas, trys skyriai, išvada, literatūros sąrašas (136 pavadinimai) ir šeši priedai. PAGRINDINIS DARBO TURINYS Įvade pagrindžiamas pasirinktos temos aktualumas, atskleidžiamas jos tyrimo laipsnis, nustatomi tyrimo tikslai ir uždaviniai, charakterizuojamas jos metodinis pagrindas. Pirmasis skyrius yra S. A. Kazachkovas ir buitinė chorinė kultūra“ – susideda iš keturių skyrių. Pirmajame – „Biografija. Kūrybinis kelias“ – susisteminta ir apibendrinta surinkta medžiaga apie dirigento gyvenimą ir kūrybą. Pagrindiniai biografijos rašymo šaltiniai buvo 10 jo paties knyga „Papasakosiu apie laiką ir apie save“ 7, taip pat daugybė interviu su studentais ir kolegomis, amžininkų prisiminimai. S. A. Kazachkovo vaikystė prabėgo Novozybkovo mieste, Černigovo provincijoje. Jau mokslo metais jis pasirodė kaip įvairiapusis gabus žmogus: dalyvavo mokyklos teatro spektakliuose, buvo mokyklos žurnalo redaktorius, sportavo. Tačiau pagrindiniai pomėgiai buvo muzika, literatūra ir tapyba. Nuo vaikystės Kazachkovas mėgo chorinį dainavimą ir mokėsi mokyklos orkestre muzikinė notacija ir groja mandolina. Baigęs mokyklą išvyko į Leningradą. S. A. Kazachkovas neturėjo materialinės paramos ir turėjo sunkiai dirbti, bet viskas Laisvalaikis Atidaviau tai savo mėgstamam pomėgiui – per radiją klausiausi muzikos, kurią surinkau savo jėgomis. Ypač jis įsimylėjo Bethoveną, kuris daugelį metų tapo vienu mėgstamiausių jo kompozitorių. 1929 m. Kazachkovas įstojo į muzikos koledžą. M. P. Musorgskis (smuiko klasė). Po metų studijų jį netyčia pastebėjo jaunas mokytojas, ateityje žinomas dirigentas I. A. Musinas, pasiūlęs diriguoti. 1935 m., Puikiai baigęs koledžą dirigavimo klasę, S. A. Kazachkovas įstojo į Leningrado konservatoriją dirigavimo ir choro fakultete. Čia didelę įtaką jo asmenybės raidai turėjo Sinodalinės mokyklos auklėtinis profesorius V.P.Stepanovas, legendinio V.S.Orlovo mokinys. Per baigimo egzaminą Semjonas Abramovičius dirigavo chorinėms scenoms iš Hendelio oratorijos „Samsonas“ ir Čaikovskio „Aušra“ savo aranžuotėje. mišrus choras . Egzaminų komisijos pirmininkas buvo P. G. Česnokovas, Kazachkovą pavadinęs „visišku dirigentu“. Baigęs konservatoriją 1940 m., paskirtas į Chuvash valstybinio choro vadovo pareigas, Semjonas Abramovičius išvyko į Čeboksarus. Ten išdirbęs dvejus metus buvo mobilizuotas ir išsiųstas į frontą. Po karo S. A. Kazachkovas grįžo į Leningradą, kur dirbo 7 Kazachkovas S. A. Papasakosiu apie laiką ir apie save. Kazanė: Kazanė. valstybė minusai. juos. N. G. Žiganova, 2004. 11 Raudonosios vėliavos Baltijos laivyno ansamblio vadovas ir vyriausiasis dirigentas. 1947 metais gavo M. A. Judino kvietimą dirbti neseniai atidarytoje Kazanės konservatorijoje ir persikėlė į Kazanę. Čia jam patikėta Konservatorijos pagrindu organizuoti Choro kapelą, kuri vėliau išaugo į dirigento-choro katedros studentų chorą. Nuo 1948 m. vadovavo chorinio dirigavimo katedrai. Per ilgus darbo metus šiose pareigose jam pavyko suburti stiprią bendraminčių komandą, o jo vadovaujamas studentų choras pasiekė puikių rezultatų. Semjonas Abramovičius mirė 2005 m. gegužės 2 d. Siekiant visapusiškai apibūdinti Kazachkovo kūrybinę asmenybę ir įvertinti jo indėlį į šalies chorinę kultūrą, šiose skyriaus dalyse apibūdinami įvairūs S. A. Kazachkovo veiklos aspektai: chorvedys, dirigentas ir mokslinė bei pedagoginė. Antroji pirmojo skyriaus dalis – „Kazačkovas – Kazanės konservatorijos studentų choro vadovas“. S. A. Kazachkovas choro klasę laikė viso ugdymo centru. Čia studentai ne tik įgyja profesionalių choro artistų įgūdžių, bet ir mokosi diriguoti, gebėti dirbti su choru. Todėl, lavindamas ir praktikuodamas tam tikrą techniką, Semjonas Abramovičius būtinai paaiškino chorui, kodėl jis taip pastatytas. Toks ar kitas techninis sudėtingumas iš pradžių buvo fiksuojamas ant paprasto pratimo, paskui ant vis sudėtingesnės medžiagos ir galiausiai tikro kūrinio sąlygomis, atsižvelgiant į žanro ir stiliaus ypatumus. S. A. Kazachkovas choro atlikimo supratimą ir įprasminimą pasiekė ne tik individualiais techniniais metodais, bet ir iškeldamas chorui tam tikras menines užduotis. Kalbėjo apie eilėraščių turinį ir apie tai, kokias muzikines priemones kompozitorius juos įkūnijo, apie kūrinio formą ir kaip įgyvendinti faktūrinį planą, taip pat apie daugybę kitų dalykų. Kiekvienas dinaminis atspalvis, potėpis ir panašiai visada buvo aiškinamasi iš bendros kūrinio idėjos. Kaip rezultatas panašus darbas kiekvienas 12 choro narių suprato, su kokiomis meninėmis užduotimis jis susiduria, kokiomis techninėmis priemonėmis gali ir turėtų jas išspręsti. Choro repeticijos visada buvo itin apgalvotas veiksmas. Tuo pačiu metu meninis komponentas galėjo keistis - nuo repeticijos iki repeticijos, nuo koncerto iki koncerto, kai kurios detalės (techninės, meninės) visada buvo koreguojamos. Semjonui Abramovičiui, siekiančiam tobulumo, nebuvo „tobulo“ pasirodymo visoms progoms. Spektaklio interpretacijos pasikeitimą jis laikė natūraliu procesu ir tikėjo, kad muzika, kaip ir gyvas organizmas, gali keisti savo išvaizdą. Juk naujai rasta idėja, intonacija gali priversti kūrinį skambėti kitaip, šviežiai. Ir jis išmokė savo komandą lanksčiai reaguoti į spektaklio interpretacijos pokyčius. Rengdamas chorines programas dirigentas vadovavosi daugybe užduočių. Pirma, choro repertuare turėtų būti visi pagrindiniai chorinės muzikos žanrai ir stiliai. Viename koncerte to sujungti nepavyko, todėl programos buvo kuriamos taip, kad kiekvienas mokinys per penkerius studijų metus įsisavintų reikiamą medžiagą. Žinoma, tai nereiškė, kad programos buvo kartojamos kas penkerius metus. Repertuaro ciklinio kartojimo principas buvo derinamas su nuolatinio jo atnaujinimo procesu. Tuo pačiu metu Semjonas Abramovičius buvo įsitikinęs, kad choro klasės programai reikia pasirinkti tik būdingiausią, tipiškiausią ir „tobuliausią“, o nereikšmingų ir atsitiktinių kūrinių atlikimas negali būti pateisinamas išsilavinimo reikalavimais. Antra, sudarydamas repertuarą S. A. Kazachkovas atsižvelgė į objektyvias choro charakteristikas šiuo metu. Tokie kaip skaitinė sudėtis, vyrų skaičius ir moteriškų balsų, dainininkų vokaliniai duomenys. Tam buvo specialiai išanalizuota medžiaga iš O. B. Mayorovos archyvo. Susisteminęs jame surinktas įvairių metų konservatorijos choro koncertines programas, autorius priėjo prie išvados, kad kūrinius Kazachkovas sujungė vadovaudamasis šiais principais: 13 1) „geografiškai“: pirmoje dalyje - chorinės miniatiūros arba ištraukos iš didelės formos užsienio kompozitorių kūrinių, o antrajame - vietinių; 2) pagal žanrą: pirmoje dalyje - liaudies dainos, antrajame - chorai iš operų; 3) programos, sudarytos iš kelių didelių choro ciklų; 4) programos, jubiliejus bet kuris kompozitorius ar poetas. Trečioji skyriaus dalis – „Kazanės konservatorijos studentų choro, vadovaujamo S. A. Kazachkovo koncertinė veikla“ – atskleidžia dirigento meninį talentą ir pasakoja apie choro, kuriam jis vadovavo, sceninį gyvenimą. S. A. Kazachkovas buvo įsitikinęs, kad dirigavimo fakulteto studentų choras turi koncertuoti nuolat. Choro klasės darbas buvo struktūrizuotas taip: beveik visus metus buvo tiriama viena didelė programa ataskaitiniam koncertui, kuris, kaip taisyklė, vykdavo pavasarį. Tačiau ištisus metus, ruošiantis pagrindiniam koncertui, kassavaitiniai šeštadieniniai koncertai vykdavo bendrojo lavinimo mokyklose. Be to, konservatorijos choras daug keliavo su koncertais Tatarstano Respublikoje. Pavasarinis ataskaitinis koncertas buvo kolektyvo ir meistro darbo viršūnė. Patys dalyviai ir gausybė klausytojų to laukė jau seniai. Apie koncertus nuolat buvo rašoma spaudoje. Be to, pats S. A. Kazachkovas paskelbė daug švietėjiškų straipsnių, siekdamas pritraukti kuo daugiau klausytojų. Taigi ataskaitiniai konservatorijos choro koncertai buvo puikus įvykis ne tik siauram muzikų ratui, bet ir visai Kazanės visuomenei. S. A. Kazachkovo vadovaujama komanda pasiekė puikių rezultatų, pelniusi visuomenės pripažinimą ir meilę ne tik Kazanėje ir kituose Respublikos bei Volgos regiono miestuose, bet ir Maskvoje bei Leningrade. Maskvoje pirmasis koncertas įvyko 1967 metais Konservatorijos Mažojoje salėje. Tada choras keletą kartų atvyko į Maskvą su koncertais (1969, 1984, 1986, 1989). Kelionės į Leningradą užfiksuotos 1984 ir 1986 m. Visus pasirodymus lydėjo nepaprasta sėkmė, tai patvirtina daugybės koncertų recenzijų ištraukos ir dalyvių prisiminimai. Ketvirtasis pirmojo skyriaus skyrius – „Mokslinė ir pedagoginė veikla“. 1967 metais pasirodė pirmoji S. A. Kazachkovo knyga „Dirigento aparatas ir jo gamyba“, o 1989 metais jis parašė „Nuo pamokos iki koncerto“ – knygą, kuri tapo žinoma toli už Kazanės. IN pastaraisiais metais Savo gyvenime Semjonas Abramovičius sunkiai dirbo apdirbdamas savo medžiagas. Jis visada pasižymėjo dideliu reiklumu ir kritišku požiūriu į save: 2007 metais buvo išleista knyga „Choro dirigentas – artistas ir mokytojas“, kuri yra dviejų minėtųjų perdirbinys. Kūrinys „Papasakosiu apie laiką ir apie save“ buvo išleistas prieš pat Semjono Abramovičiaus mirtį 2004 m. Semjonas Abramovičius savo knygose susistemino savo atradimus dirigavimo technikos, darbo su choru ir pedagoginės veiklos srityse. Šie apreiškimai pagrįsti ilgamete patirtimi tarp Kazanės konservatorijos sienų. Kazachkovo mokslinę veiklą labai vertino daugelis jo meto muzikinės kultūros atstovų – V. G. Sokolovas, N. V. Romanovskis, I. A. Musinas, V. A. Černušenka ir kt. Darbe panaudota nepublikuota E. M. Beliajevos archyvo medžiaga įrodo Kazachkovo mokslinių darbų svarbą šalies chorologijos raidai. Antrajame skyriuje – „S. A. Kazachkovo indėlis į totorių chorinės kultūros raidą“ – akcentuojama S. A. Kazachkovo veiklos svarba totorių chorinės muzikos raidai. Norint visapusiškai įvertinti dirigento vaidmenį Tatarstano muzikinėje kultūroje, skyriuje pateikiami skyriai, kuriuose trumpa istorinė totorių muzikos raidos apžvalga. Pirmoji dalis – „Totorių muzikos raidos ypatumai iki XX a.“ – atspindi totorių muzikinės kultūros formavimosi etapus: iki XX amžiaus šiuolaikinio Tatarstano teritorija buvo įvairių valstybių – Bulgarijos Volgos, Aukso orda, Kazanės chanatas, Rusijos valstybė, Rusijos imperija. Visą tą laiką totorių muzika vystėsi pagal musulmonų religijos kanonus. vokalinė muzika buvo pagrįsta monodiniu mąstymo tipu ir egzistavo tik forma solinis dainavimas. Kolektyvinis pasirodymas, taigi ir polifonija, egzistavo tik tarp kaimo gyventojų. seniausias vokaliniai žanrai buvo: masalai, munajats, ozyn-koy. XIX amžiuje pamažu atsirado du nauji dainų žanrai – avyl koylare (kaimo melodijos) ir salmak koylare (vidutinės melodijos). Iki paskutinio XIX amžiaus ketvirčio Kazanėje praktiškai nebuvo specialių mokymo įstaigų, kuriose būtų profesionaliai dėstoma muzika. 1881 metais R. A. Gummert ir P. I. Yurgenson Kazanėje atidarė muzikos mokyklą, kurioje vyksta mokymai pagal programas. žemesnės klasės Maskvos ir Peterburgo konservatorijos. Tai tampa savotišku totorių muzikinės kultūros raidos etapu, profesionalaus muzikinio ugdymo atsiradimo pradžia. Antroji antrojo skyriaus dalis – „Pagrindinės totorių chorinės kultūros raidos tendencijos XX amžiuje“ skirta profesionalios muzikos formavimuisi ir plėtrai Tatarstane. Atidarymas įvyko 1904 m muzikos mokykla, kuris buvo puikus įvykis Kazanės gyvenime. Mokyklos pedagogų kolektyvas suvienijo geriausius miesto muzikantus ir tai leido per trumpą laiką paruošti ne tik profesionalius atlikėjus ir mokytojus, bet ir būsimus nacionaliniai kompozitoriai. Ateityje 20-ojo dešimtmečio Kazanės muzikos kolegijos auklėtiniams – N. G. Žiganovui, F. Z. Yarullinui, A. S. Kliučarevui – buvo lemta tapti nacionalinės muzikos kūrimo pionieriais. 1906 m. susikūrusi pirmoji totorių profesionalaus teatro trupė „Saiyar“ („Klaidžiojanti žvaigždė“) buvo pagrindas formuotis naujam totorių muzikinio meno sluoksniui – kasdieninei muzikai (vokalinei ir instrumentinei). Be to, pamažu pradeda įsitvirtinti ir vystytis toks neįprastas totoriams žanras kaip chorinis dainavimas. Visų pirma, tai lėmė daugybės švietimo įstaigų atidarymas, o nuo 1920 m. – chorų būreliai klubuose, kuriuose buvo mokomasi ir atliekamos rusų revoliucinės dainos totorių kalba, senos totorių dainos, bet su nauju tekstu. . Pirmosios totorių liaudies dainų aranžuotės datuojamos XX amžiaus 20–30-aisiais - žanras, atsiradęs ir plačiai paplitęs pirmųjų profesionalių totorių kompozitorių ir pirmųjų sukurtų chorų pastangomis. Žanro įkūrėjai: S. Kh. Gabyashi, M. A. Muzafarovas ir A. S. Klyucharev. Jų kūryboje pirmą kartą nubrėžiama Vakarų Europos harmonizavimo ir rytietiško totorių melo sintezės tradicija, kuri vėliau tapo fundamentalia. Didžiausias įvykis Tatarstano muzikiniame gyvenime po Didžiojo Tėvynės karo buvo Kazanės valstybinės konservatorijos atidarymas 1945 m. spalio 10 d. Dirigavimo-choro fakulteto sukūrimas 1947 m. buvo naujas profesionalios totorių muzikos raidos etapas. Trečia antrojo skyriaus dalis – „S. A. Kazachkovo bendradarbiavimas su totorių kompozitoriais“. Kai tik 1947 m. Semjonas Abramovičius atvyko į Kazanę, jis pradėjo aktyviai bendradarbiauti su totorių kompozitoriais. Po pirmųjų kapelos koncertų tapo akivaizdu, kad Kazanėje atsirado nauja choro grupė, nors ir studentiška, bet aukšto profesinio lygio ir pajėgi atlikti techniškai sudėtingą. choriniai kūriniai. Nenuostabu, kad daugelis Tatarstano kompozitorių norėjo bendradarbiauti su S. A. Kazachkovu. Ir jis, savo ruožtu, visada išsiskyrė reagavimu ir su dideliu noru koncertuose atliko totorių muziką. Choro vadovas glaudžiai bendradarbiavo su daugeliu kompozitorių. Polifonija totorių muzikoje atsirado tik XX amžiuje, o daugelis kompozitorių nelabai išmanė choro specifiką. Todėl dažnai prireikė Kazachkovo pagalbos, jo patarimų. S. A. Kazachkovas atliko visų pirmaujančių kompozitorių M. A. Muzaffarovo, Tatarstano J. Kh. Faizi, to meto - A. S. Kliučarevo, R. M. Jachino, R. M. Abdullino kūrinius. Jis palaikė šiltus, draugiškus santykius su 17 A. S. Klyucharev, o jo aranžuotės - "Zolhizh", "Enger-menger", "Alluki" ir daugelis kitų - dažnai buvo naudojamos jo koncertuose. Be A. S. Kliučarevo kūrinių, Kazachkovas mėgo R. M. Jachino „T aftilyaү“, kurį pavadino „totorių dainos requiem“, ir M. A. Muzaffarovo „Sibla chachak“. Žymiausias tuo metu operos kompozitorius buvo N. G. Žiganovas. Kazachkovas labai vertino Žiganovo kūrybą, apgailestavo, kad tiek mažai rašė chorui. Mėgstamiausios jo operos buvo „Musa Jalil“ ir „Altynchach“. Jis dažnai dainuodavo chorus iš šių operų, ​​ypač vyrišką „Kalinių chorą“ iš Musa Jalil. Jam patiko ir Žiganovo kantata „Mano respublika“. 1970-aisiais į Kazanės muzikinę areną įžengė jaunasis kompozitorius Sh.K.Sharifullin. Šamilis Kamilevičius buvo naujos kartos totorių kompozitorių, baigusių Kazanės konservatoriją, atstovas. Be to, jis buvo puikus etnografas. Savo darbe Šarifullinas nusprendė atsigręžti į seniausius musulmonų knygų tradicijos žanrus, kurie ilgą laiką buvo draudžiami – munajats. Jo dvasinis koncertas „Munajaty“ tapo totorių chorinės muzikos įvykiu. Iki tol a cappella chorai totorių muzikoje buvo rasti tik aranžuočių pavidalu liaudies dainos . Todėl ir pats kūrinio žanras Sharifullinui buvo naujas. Be to, šiuolaikinė polifoninė technika, kuria kompozitorius rašė, vietoj anksčiau vyravusios homofoninės-harmoninės sistemos suteikė naują impulsą chorinės muzikos raidai Tatarstane. Vienintelė grupė Kazanėje, kuri galėjo atlikti sudėtingą kūrinį, buvo Kazanės konservatorijos studentų choras. Semjonas Abramovičius su dideliu susidomėjimu ir dėmesiu elgėsi su jaunu kompozitoriumi, nepaisant to, kad jis vis dar buvo niekam nežinomas. Nors pats Kazachkovas kaip choro dirigentas jau įgavo formą ir išgarsėjo už Kazanės ribų. Šarifullinas kiekvieną savo koncerto dalį atnešė S. A. Kazachkovui patikrinti, choras ją atliko, o paskui kartu pakoregavo kai kurias balso vedimo ir dinamikos vietas. Semjonas Abramovičius parodė, kaip, nepažeidžiant autoriaus kūrybinio sumanymo, kūrinį padaryti chorui raštingesnį frazavimo, tesitūros ypatybių atžvilgiu. 1977 metais Maskvoje įvykusi Munazhatovo premjera sulaukė didelio pasisekimo. Be jų, Semjonas Abramovičius atliko dar vieną Sh. K. Sharifullin koncertą „Avyl kiilere“ („Kaimo melodijos“), paremtą liaudies šokių ir žaidimų melodijomis, taip pat individualiais kūriniais a cappella chorui. Didelis S. A. Kazachkovo nuopelnas buvo tai, kad jis pakėlė tautinę muziką į aukščiausią lygį. Paskutinės antrojo skyriaus dalys – totorių muzikos atlikimo analizė, kurią atlieka Kazanės konservatorijos studentų choras, vadovaujamas S. A. Kazachkovo. Ketvirtajame skyriuje – „S. A. Kazachkovo totorių liaudies dainų adaptacijų atlikimo ypatumai“ – analizuojamas dviejų liaudies dainų įrašas A. S. Kliučarevo apdirbime: „Zolkhiҗә“ ir „Par at“. Tarp sunkumų, su kuriais teko susidurti chorvedžiui, yra: 1) ortopedinės tvarkos sunkumai; 2) neįprasta muzikinė kalba (išplėtota ornamentika, giesmių melizmatika), 3) tinkamo solisto, jaučiančio „mon“ atlikimo manierą, parinkimas; 4) solo ir akompanimento derinys (laisvas, improvizacinis solisto dainavimas, kurį chorui reikia „pagauti“). Abi liaudies dainos skamba stilistiškai tiksliai ir spalvingai, atliekamos Kazachkovo. Be kompetentingo chorvedžio darbo, galima išgirsti didelę meilę ir supratimą atliekamai muzikai. Galbūt todėl kūriniai suvokiami, viena vertus, „totoriškai“, o iš kitos – artimi bet kokios tautybės žmogui. Penktoji antrojo skyriaus dalis – „S. A. Kazachkovo atlikimas chorinio koncerto „Munajaty“ Sh. K. Šarifullinas. Pats „munajatos“ žanras susiformavo veikiant islamo tradicijai giedoti dvasinio turinio skaitymo knygas. Pavadinimas „Munajaty“ reiškia slaptą pokalbį su Dievu ir su savimi, gilų pasinėrimą į savo vidinį pasaulį, nulemiantį kameriškumą, intymumą teiginio. Sh. K. Sharifullinas natūraliai atspindėjo totorių muzikinės dainų kūrimo monodiškumą, remdamasis subvokalinės polifonijos principais (kas, kaip jau minėta, totorių chorinei muzikai buvo nauja), sintezavo tradicinę formą ir modernias priemones. muzikos kalba- aleatorinė, sonorinė, modalinė technika. Tekstinis pagrindas buvo Gabdulla Tukay eilės, liaudies eilės ir kanoniniai sura „Jasin“ („Jasinas“) tekstai iš Korano. Sunkumas buvo tas, kad Semjonas Abramovičius negalėjo pasikliauti tradicijomis, susiformavusiomis atliekant tokio pobūdžio muziką. Žinoma, buvo autoriaus tempo ir dinamikos nuorodų. Tačiau daug ko teko ieškoti pačiam, ir tik tada, po pirmojo pasirodymo, rasti potėpiai, frazė, intonacijos tapo tradicija. Disertacijos autorius išanalizavo trijų „Munajats“ dalių įrašus – „Bu donya“ („Šis pasaulis“, 1 dalis), „Bula ber okn“ („Bus diena“, 4 dalis) ir „ Vasyat“ („Testamentas“, 7 dalis) – iš koncerto 1975 m. Reikia pasakyti, kad šio koncerto Kazachkovo atlikimas nusipelno didžiausių pagyrų: choras turi pačių įvairiausių prisilietimų ir niuansų; turi gerai koordinuotą ansamblį partijose ir visame chore; chorinis dainavimas išsiskiria aiškiu ir išraiškingu tarimu poetinis tekstas; dirigentas griežtai ir atidžiai laikosi visų autoriaus nurodymų. Tačiau pagrindinis dalykas, kurį dirigentas sugebėjo perteikti, yra gili filosofinė kūrinio prasmė. Spektaklis dvelkia naujumu, gaiva, neįprasta muzikos spalvos . Kartu tai primena visuotines žmogiškąsias vertybes, skatina susimąstyti apie gyvenimo baigtinumą, mirties neišvengiamumą ir viską ryjančią meilės galią. Trečiame skyriuje – „S. A. Kazachkovo chorinio dirigavimo mokyklos specifika“ – susisteminti ir suformuluoti S. A. Kazachkovo pedagoginiai principai dirigavimo ir darbo su choru srityje. 20 Pirmajame skyriuje – „Dirigavimo technika“ – aptariamos pagrindinės S. A. Kazachkovo knygose suformuluotos dirigavimo technikos nuostatos. S. A. Kazachkovas išskyrė tris pagrindinius technologijų tipus – „klasikinę“, „romantišką“ ir „ekspresionistinę“. Kiekvienam iš jų naudojami savi vedimo metodai. „Klasikinė technika“ išsiskiria harmoninga visų atlikimo elementų pusiausvyra. Čia didelę reikšmę turi metrinis stiprių ir silpnų ritmų santykis, sunkūs ir lengvi taktai, simetrijos pojūtis ir panašiai. Šio tipo dirigavimo technika pasižymi vyraujančiu riešo ir dilbio sąnarių (ypač plaštakos) panaudojimu, ekonomišku sūpuodžiu. Sūpynių atrama krenta ant riešo ar alkūnės sąnarių, garsas turi būti jaučiamas pirštų galiukais, o laisvus ir sklandžius rankų judesius lydi aiškus ir ryškus raštas (tinklelis). Kūnas laisvas, bet neaktyvus. „Romantinei technikai“ išraiškingumas yra orientacinis, čia yra stipriai emocinga pradžia. Semjonas Abramovičius romantinę techniką apibūdino kaip „visiškai lanksčią“, reikalaujančią laisvos, visais atvejais lanksčios rankos – rankos nuo peties. Judesių atrama yra peties sąnaryje; garsas turėtų būti jaučiamas delne. Judesių amplitudė labai plati, įtraukiamos visos padėtys (aukšta, vidutinė ir žema). Tuo pačiu metu kūnas yra išraiškingas ir laisvas, nevaržomas judesių. Pastebima, kad romantinės muzikos atlikimas pasižymi tam tikra improvizacija. S. A. Kazachkovas „ekspresionistinę techniką“ pavadino „visiškai fiksuota“. Dirigavimas atliekamas ranka nuo peties, su laisvais pečiais ir šiek tiek fiksuotais riešo ir alkūnės sąnariais. Sūpynių atrama – peties sąnaryje; smūgis yra tiesus. Anot S. A. Kazachkovo, išvardintos dirigavimo technikos rūšys tam tikrais istoriniais laikotarpiais pasirodė dominuojančios. Tačiau jis tikėjo, kad bet kuriame tam tikrai epochai priklausančiame kūrinyje galima derinti įvairių technikų elementus. Pavyzdžiui, diriguojant klasikinės režisūros kūrinį, dažnai reikia pasitelkti romantiškų ar ekspresionistinių technikų elementus. Toks mišinys reikalauja, kad muzikantas įvaldytų tam tikrą „universalią techniką“, kurią dirigentas pavadino „polistilistine dirigavimo technika“. Kartu pagrindinės savybės, kurias turi turėti šiuolaikinio dirigento technika, yra bendras dirigento gestų suprantamumas ir bendra reikšmė; pasirodymo realybė, asmenybės individualumas ir atlikimo būdo universalumas. Dirigentas taip pat sukūrė savo pozicijų (lygių) sistemą ir dirigento gesto planus. Buvo nustatytos: 1) trys padėtys – apatinė (dubens juostos lygyje), vidurinė (krūtinės lygyje) ir viršutinė (pečių juostos lygyje); 2) trys gestų diapazonai – siauras, vidutinis ir platus; 3) trys planai – pirmasis, antrasis ir trečiasis. Be to, S. A. Kazačkovas detaliai apsvarstė dirigento sūpynės komponentus, dėl ko nustatė keturias sūpynių dalis: kvėpavimą – rankos pakėlimą aukštyn; aspiracija – rankos judėjimas žemyn (šio judesio metu ranka linksta į įsivaizduojamą plokštumą); taškas – garso paėmimo momentas (ranka atsitrenkia į įsivaizduojamą plokštumą, sukeldama garso pradžią); atatranka – rankos pakėlimas aukštyn po taško. Tai, kad kiekvienas takto taktas turi būti paruoštas kvėpuojant ir jame turi būti aspiracija, taškas ir grįžimas, pateisino laikrodžio ciklo susidarymą, kuriame pirmojo takto „atatranka“ atlieka ir „kvėpavimo“ funkciją, virsdama antrojo ritmo „siekimas“; ir taip su kiekvienu paskesniu takto taktu. Tai leidžia kalbėti apie šviną dirigento sūpynėse, o tai leidžia tikrai valdyti garsą. Savo dėstymo veikloje S. A. Kazachkovas siekė tikrojo akompaniatorių „valdymo“ iš studentų. Tuo pačiu koncertmeisteris turi paklusti mokiniui ir juo sekti. Tai buvo padaryta tam, kad studentas galėtų „išgirsti“ tikrą savo judesių atkūrimą, o ne gražų, o savarankišką akompaniatoriaus grojimą. Tikrai kontroliuojant akompaniatoriaus pasirodymą, reikėjo „įvertinti“ chorinį skambesį. 22 Būsimasis dirigentas turi žinoti, kad choras yra „instrumentas“, kuris kvėpuoja, ir kiekvienas gestas turi būti proporcingas. dainuojantis kvėpavimas: auftakt - į dainuojantį kvėpavimą, kvėpavimo paskirstymą frazėje - į dainuojamą iškvėpimą. Tam, žinoma, studentas turi tinkamai valdyti savo balsą. Trečiojo skyriaus antra dalis – „Choro vokalinė raida“ – atspindi chorvedžio S. A. Kazachkovo kūrybą. Dirbdamas su choriniu skambėjimu, dirigentas apibūdino tris pagrindines sritis: 1) choro vokalinį ugdymą; 2) chorinės sistemos darbas ir 3) tobulinimas chorinis ansamblis. Kaip ir diriguodamas, Semjonas Abramovičius išskyrė tris pagrindines vokalo technikas – klasikinę, romantišką ir modernią. Tai buvo paaiškinta tuo, kad istoriškai pasikeitė dainavimo garso idealas ir idėjos apie chorinį skambesį. Kiekvienai epochai buvo suformuluoti būdingi jai būdingi elementai. Taigi atlikėjas turi turėti įvairiapusę garso paletę, kuri leidžia vienodai sėkmingai atlikti skirtingų epochų ir stilių muziką. Kaip ir dirigavimo technika, taip ir choro vokalo technika, anot Kazachkovo, yra polistilistinė, sintezuojanti klasikinio, romantinio ir šiuolaikinė muzikaį pilną garso sistemą. Choro vokaliniam vystymuisi buvo sukurta visa vokalinių pratimų sistema, pagal kurią buvo parengtos tolimesniam darbui reikalingos technikos. Iš viso buvo šešių tipų vokalo pratimai - išlaikomas garsas, gamybinis, arpedžinis, įvairiems šuoliams, vokaliams (etiudams) ir kūrinių fragmentams. Bet kokios technikos kūrimą reikėtų pradėti nuo paprastesnių pratimų ir, pasiekus rezultatą, pereiti prie sudėtingesnių. Trečioje trečiojo skyriaus dalyje – „Pagrindiniai darbo prie kūrinio principai“ – pateikiamos S. A. Kazachkovo rekomendacijos savarankiškam darbui su partitūra. Semjonas Abramovičius tikėjo, kad tik nuodugniai išstudijavęs partitūrą dirigentas turi teisę pradėti dirbti su choru ar akompaniatoriumi. Įrodymai buvo: 1) žinios apie balą; 2) visiškas jo skambesio, formos ir stiliaus įvaldymas „iš klausos“, „balsu“ ir fortepijonu; 3) požiūris į muziką, atsiradęs žinant partitūrą ir ją įsisavinant, savo girdėti ją; tam tikros idėjos, reljefo apčiuopiamos vidinės klausos ir vaizduotės, formavimas. S. A. Kazachkovas išskyrė tris partitūros studijų lygmenis: 1) elementariąją analizę, 2) fragmentinę analizę ir 3) holistinį suvokimą-suvokimą. Tuo pačiu trečiasis lygmuo – holistinis kūrinio suvokimas – tampa įmanomas tik elementariai ir fragmentiškai analizuojant. Siekiant užbaigti pagrindinių S. A. Kazachkovo metodikos nuostatų aprėptį, į darbą įvedamas skyrius „Kazačkovo metodikos atskleidimas A. S. Arenskio choro „Anchar“ analizės pavyzdžiu“. Autorius išanalizavo: 1) tekstinį pagrindą; 2) žodžio ir muzikos santykis; 3) tekstinė ir muzikinė dramaturgija; 4) muzikinė kalba. Suformuluotos chorvedžio ir dirigento užduotys. Jų įgyvendinimui siūloma naudoti pagrindinius S. A. Kazachkovo pasiūlytus dirigavimo metodus. Romantiškas kūrinio stilius lėmė atitinkamą dirigavimo technikos tipą, pasižymintį visiškai lanksčia, laisva ranka nuo peties, bet laisva ranka. Tuo pačiu metu pirmoje dalyje, norint geriau atlikti kirčius, būtina sutvirtinti visą ranką kvėpavimo sulaikymo momentu - prieš akcentą (elementas moderni technologija), o antroje dalyje, fugato skyriuje, įtraukiami klasikinės technikos komponentai - laisvas, aktyvus teptukas, tikslūs įžangų demonstracijos. Daug dėmesio reikėtų skirti darbui su garsu, sodraus ir įvairaus skambesio paieškoms, nes „tonas“ ir „tembras“ yra lemiamos romantiškos muzikos išraiškos priemonės. „Anchar“ yra kūrinys, kuriame galima rasti daugybę spalvų ir balso atspalvių. Jų radimas – galimybė nuolat atnaujinti spektaklio interpretaciją. Klausytojų teksto atpažinimo kai kuriose kūrinio dalyse problemai išspręsti (kai kiekviena choro dalis turi savo tekstą) 24 siūlomi keli būdai: norimo teksto išryškinimas naudojant dinamiką, perdėtas priebalsių (ir panašiai) tarimas ir vienalaikis šešėliavimas, „šoninių“ žodžių niveliavimas ; redaguoti autoriaus potekstę ten, kur ji neprieštarauja svarbesniems kompozicijos elementams. Kadangi „romantinio“ technikos tipas reiškia didesnį interpretacijų kintamumą nei „klasikinė“ ir „ekspresionistinė“, todėl pjesės atlikime turėtų būti naudojama rubato technika ir plati dinaminių atspalvių gradacija. Išvadoje apibendrinamos ir suformuluotos pagrindinės tyrimo išvados. Semjonas Abramovičius Kazachkovas teisėtai užima garbės vieta tarp garsių šalies choro dirigentų. Jo gyvenimo ir kūrybos apžvalga leidžia kalbėti apie šios figūros reikšmę šiuolaikiniam choro menui. Kūrinyje surinkti atsiminimai - ne tik mokinių ir sekėjų, bet ir iškilių savo laikų choro dirigentų - byloja apie meistro atlikimo ir pedagoginio talento mastą. Apibendrinant S. A. Kazachkovo patirtį chorvedžio, pedagogikos ir mokslo srityse, atsiskleidžia dirigento profesijos įvairiapusiškumas ir įvairovė. Augindamas grupę kaip mokomąją ir koncertinę grupę, S. A. Kazachkovas siekė sąmoningo požiūrio į muzikos atlikimą ir prasmingos intonacijos: kiekvienas grupės narys turi suprasti, kodėl diriguojant ar choriniam dainavimui naudojama ta ar kita technika ir kaip ji susijusi su bendroji kūrinio meninė užduotis . Trijų pagrindinių mokyklos krypčių – dirigavimo technikos, vokalinio darbo su choru ir teorinės kūrinio analizės – ryšys ir priklausomybė leido Semjonui Abramovičiui padaryti išvadas apie atlikimo technikos universalumą. Paraiškoje surinktų S. A. Kazachkovo koncertų su įvairių metų konservatorijos studentų choru programų analizė parodė koncertinio repertuaro atrankos proceso svarbą ir aktualumą dirbant su pedagogų komanda. Didelė ir S. A. Kazachkovo pedagoginės veiklos svarba. Jo mokslinio ir pedagoginio paveldo apibendrinimas ir teorinis supratimas leido kalbėti apie Kazanės chorinio dirigavimo mokyklos, kurios įkūrėjas buvo Semjonas Abramovičius, formavimąsi. S. A. Kazačkovas įtvirtino tvirtas ir iki šiol gyvas choro dirigentų ugdymo tradicijas, o jo kūrybinė veikla turėjo didelę reikšmę ne tik studentams ir mokytojams, bet ir visai Kazanės miesto bendruomenei. Šiuo metu katedroje dirba Kazachkovo „vaikai“ ir „anūkai“ – studentai ir jo mokinių studentai. Visi jie buvo užauginti vienoje sistemoje ir yra kūrybiniai Semjono Abramovičiaus įpėdiniai. Be to, Kazanės konservatorijos absolventai dirba daugelyje Rusijos ir kaimyninių šalių vidurinių ir aukštųjų mokyklų. Ši disertacija yra pirmasis ir vienintelis iki šiol išsamus šios nuostabios choro figūros gyvenimo ir kūrybos tyrimas. Pagrindinis disertacijos rezultatas – Semjono Abramovičiaus Kazachkovo sukurtų choro dirigentų ugdymo metodų praktinės vertės ir teorinės reikšmės įrodymas. 26 Publikacijos disertacijos tema RUSIJOS FEDERACIJOS ŠVIETIMO MINISTERIJOS REKOMENDUOJAMOSE ŽURNALUOSE PUBLIKACIJOS: 1. Beliajeva, A. N. Semjonas Abramovičius Kazachkovas ir Kazanės chorinio dirigavimo mokykla [Tekstas] / A. N. Beliajeva // Muzikologija. - 2011. - Nr. 5. - S. 39–42. 2. Belyaeva, A. N. Iš chorinio koncertinio žanro atsiradimo istorijos totorių muzikoje: S. A. Kazachkovas - Sh. K. Sharifullin [Tekstas] / A. N. Belyaeva // Muzikologija. - 2013. - Nr. 11. - S. 13–17. 3. Beliajeva, A. N. Vokalinis darbas chore pagal S. A. Kazachkovo sistemą [Tekstas] / A. N. Beliajeva // Muzikologija. - 2014. - Nr. 4. - S. 55–59. KITOS PUBLIKACIJOS: 4. Beliajeva, A. N. Kazanės chorinio dirigavimo mokykla: iš S. A. Kazachkovo patirties [Tekstas] / A. N. Beliajeva // Choralinė muzika šiandien: mokslo ir praktikos dialogas. - M.: Ros. akad. muzika juos. Gnesinykh, 2011. - S. 48–55.

Semjonas Kazachkovas
(1909-2005)

SEMJONAS ABRAMOVIČIAS KAZAČKOVAS
(1909-2005)
Mokytojas, profesorius, Kazanės konservatorijos Choro dirigavimo katedros vedėjas

Biografija

• 1909 metais Perevozo kaime, Černigovo gubernijoje (dabar Briansko sritis, esanti prie Rusijos sienos su Ukraina ir Baltarusija), S.A.Kazačkovas gimė neturtingoje darbininkų šeimoje. Žinių troškulys, literatūros, tiek meninės, tiek mokslinės, skaitymas jam būdingas nuo vaikystės. Būdamas 18 metų atvyko į Leningradą, įstojo į konservatoriją. Baigęs mokslus 1940 m., pradėjo dirbti su Čiuvašų valstybiniu choru Čeboksarų mieste. 1941 m. buvo pašauktas į sovietų armiją, kur kovojo Baltarusijos ir Baltijos frontuose. Dalyvavo kautynėse prie Orelio, Briansko, Mitavos, Koenigsbergo, baigiant karą Dobelėje (Latvija). Po demobilizacijos vadovavo Raudonosios vėliavos Baltijos laivyno ansambliui.
• 1947-2005 metais dirbo Kazanės konservatorijoje studentų choro dirigentu ir choro dirigavimo dėstytoju. S.A.Kazačkovas įsisavino aukštąją XX amžiaus antrojo ketvirčio pasaulinę muzikinę kultūrą, lankydamasis dirigentų – O. Klempererio, D. Mitropoulo, G. Abendroto, B. Waltherio, O. Friedo, G. Knappersbuscho, F. Shtidri, koncertuose. E. Anserme , V.Taliha; instrumentiniai muzikantai - J. Heifetzas, S. Prokofjevas, V. Sofronitskis, A. Rubinšteinas, G. Neuhausas, M. Yudinas, A. Šnabelis. S.A. Kazachkovas savo atsiminimuose „Papasakosiu apie laiką ir apie save“ pažymėjo norą aklai nepasinerti Klasikinė muzika nematydamas, kas vyksta aplinkui kultūrinis gyvenimas. Studijų metais Leningrade jis dalyvavo visose Maskvos meno teatro, Maskvos dailės teatro gastrolėse, taip pat Leningrado dramos teatro dramos spektakliuose. A.S. Puškinas - Aleksandrinka. Bendravimas su nuostabiais menininkais, muzikos suvokimas nuostabiame iškilių dirigentų galaktikos pasirodyme atsispindėjo vėliau, paties S. A. Kazachkovo programose. Jo vadovaujamų koncertų klausytojai visada pažymėjo ne tik aukštą dirigento vadovybės profesionalumą, bet ir atlikimo grožį, vidinį skonį, taktą, saiką. Kazanės miesto konservatorijoje S.A.Kazačkovas galiausiai sukūrė vadinamąją dainavimo ir dirigavimo „Kazanės choro mokyklą“. Kaip pažymėjo Semjonas Abramovičius: „Šį vardą davėme ne mes, jis subrendo per mūsų koncertinę, pedagoginę ir mokslinę patirtį suvokiant respublikų muzikinių ugdymo įstaigų dirigentams ir mokytojams. buvusi SSRS, įskaitant Baltijos šalių. Būdamas Kazanės mokyklos vertybių, normų, stiliaus įkūrėjas ir kūrėjas, nuolatine koncertine veikla tobulino savo mokinių muzikinį pasirodymą, o tai leido vėliau tapti savo chorų steigėjais. Taigi iškiliais „mokyklos“ pasekėjais tapo Kazanės choro dirigentai: A. Abdullinas, A. Buldakova, L. Draznina, V. Levanovas, V. Lukjanovas, D. Kutdusovas, V. Makarovas, E. Mokhnatkinas, V. Sotnikovas, M. Tamindarova . Stipraus lyderio mokykla kartais interpretuojama neigiamai. Manoma, kad ryškus talentas, paklusdamas meistro diktatui, praras savo individualumą, o privalomas jo technikų kopijavimas suformuos panašių profesionalų seriją. Tačiau edukaciniam ir koncertiniam ugdymo procesui ir profesinis išsilavinimas antrosios pusės Kazanės konservatorijos choro katedros studentai. plėtra šia kryptimi buvo metodologiškai teisinga, tačiau S. A. Kazachkovo sistema, matyt, turėjo matricos savybių, kurios leido peržengti tvirto meistriškumo rėmus. S. A. Kazachkovo „mokyklos“ centre kartu su ryškia „techne“ slypi aristos – savotiška didinga idėja. Tai moralinė ir estetinė pozicija apie nuolatinį nesuinteresuotą tarnavimą menui, kuris apvalo sielą ir pagyvina publikos skonį. Kazanės dirigentas nepavargo studentams kartoti savo profesinės filosofijos pagrindus. Objektyviai S. A. Kazachkovas reikalavo iš studentų supratimo ir sklandumo diriguojant polistilistinę techniką, tai yra įvairių specialių dirigavimo technikų, taikomų vienu ar kitu atveju, sistemos. muzikos kūrinys. Choriniame dainavime polistilizmo raida buvo nustatyta siekiant suvokti klasicizmo, romantizmo ir ekspresionizmo dainavimo mokyklų elementus. Pagal S. A. Kazachkovo nurodymus pasirinkimas reikalingos technikos dirigavimas ir dainavimas atliekamas geriausiai, remiantis išsamia kompozicijos analize ir intuityviu vidinės klausos stebėjimu. S. A. Kazachkovas visada reikalavo, kad studentai skaitytų klasikinę rusų literatūrą, laikydamas šią veiklą būtina rafinuoto ir lankstaus estetinio skonio formavimo prielaida.
• 1948-89 - choro dirigavimo katedros vedėjas

Kūrimas

S.A.Kazačkovo pasirodymas sutapo su pirmųjų profesionalių totorių kompozitorių veikla. Bet kokiuose chorinis koncertas kartu su klasika S.A.Kazačkovas pristatė pasirinktus totorių muzikos kūrinius. Jo spektaklyje chorai iš operų „Altynčechas“ (iš totorių kalbos išvertus – mergina aukso plaukais), „Jalil“ (apie totorių poetą Musą Jalilą, SSRS didvyrį), kantatos „Mano respublika“. “, – N.G. Žiganovas skambėjo išraiškingai. Totorių liaudies dainos „Par at“ (Arklių pora) ir „Allyuki“ (Lopšinė) buvo atliekamos paprastai ir nuoširdžiai apdirbant A. Kliučarevą.

• Kazachkovas S.A. „Kai kurie repeticinio darbo su choru klausimai“. Dailės istorijos kandidato disertacijos santrauka. Kazanė, 1955 m
• Kazachkovas S.A. „Dirigento aparatas ir jo pastatymas“. – Leningradas. Muzika, 1967 m
• Kazachkovas S.A. „Nuo pamokos iki koncerto“. Kazanė: