Santrauka-lopšys tema "Chorinės muzikos žanrai". Choro muzikos žanrai Kas yra chorinės miniatiūros apibrėžimas

Pedagoginis tikslas: suformuoti idėją apie muzikinės miniatiūros žanro ypatybes P. I. Čaikovskio „Vaikų albumo“ „Senosios prancūziškos dainos“ chorinės aranžuotės pavyzdžiu.

Tikslai: atsekti skirtingų muzikos žanrų ryšį, suvokiant kompozitoriaus meninės intencijos turinį; siekti kokybiško vaikų dainuojamųjų balsų įskambinimo dainos mokymosi ir atlikimo procese sąmoningu muzikos suvokimu.

Pamokos žanras: teminis.

Klasės tipas: naujos medžiagos mokymasis.

Metodai: panardinimo metodas(leidžia suvokti vertybinę-semantinę muzikinio kūrinio reikšmę žmogaus gyvenime); fonetinis metodas garso gamyba(siekiama tiek dainavimo balso kokybinių savybių ugdymui, tiek vokalinių ir chorinių įgūdžių formavimui); muzikos kūrimo būdas(susijęs su muzikinio audinio elementų ir muzikos atlikimo būdų įvaldymu remiantis vidine mokinių veikla); „plastinės intonacijos“ metodas (siekiamas holistiniam muzikinio audinio suvokimui per savo kūno judrumą).

Aparatūra: P.I. Čaikovskio portretas, muzikos kolekcija “ vaikiškas albumas“, saulėlydžio upėje iliustracija (galvos pasirinkimas), atvirutės su muzikiniais terminais „Climax“, „Reprise“.

Per užsiėmimus.

Pamokos metu vaikai jau susipažino su P.I.

Vadovas: Vaikinai, jūs jau studijavote šio puikaus kompozitoriaus muzikinius kūrinius mokyklos muzikos pamokose. Kas prisimena jo vardą ir kam jis priklauso?

Vaikai: rusų kompozitorius Piotras Iljičius Čaikovskis.

Vadovas: Taip, tikrai, tai puikus XIX amžiaus rusų kompozitorius P.I. Čaikovskis, ir aš džiaugiuosi, kad jį atpažinote! Piotro Iljičiaus muzika žinoma ir mėgstama visame pasaulyje, o kuriuos jo kūrinius prisimenate?

Studentai pateikia laukiamus atsakymus:

Vaikai: „Medinių kareivių maršas“, „Lėlių liga“, „Polka“, „Snaigių valsas“ ir „Maršas“ iš baleto „Spragtukas“.

Vadovas: Vaikinai, Čaikovskis sukūrė daug nuostabios muzikos suaugusiems ir vaikams įvairiuose žanruose nuo tokių didelių kaip opera, baletas ir simfonija iki labai mažų instrumentinių pjesių ir dainelių. Kai kuriuos iš jų šiandien jau minėjote. Pavyzdžiui, „Medinių karių maršas“ ir „Lėlių liga“. Ar žinote, kam kompozitorius parašė šiuos kūrinius? Mano mažiesiems sūnėnams, kurie mokėsi groti pianinu. Deja, Piotras Iljičius neturėjo savo vaikų, bet labai mylėjo sesers vaikus. Specialiai jiems jis sukūrė smulkių kūrinių fortepijonui kolekciją, kurią pavadino „Vaikų albumu“. Iš viso kolekcijoje yra 24 pjesės, tarp jų „Medinių kareivių maršas“ ir „Lėlių liga“.

Vadovas parodo vaikams kolekciją ir, vartydamas jos puslapius, ištaria kai kuriuos pjesių pavadinimus, sutelkdamas dėmesį į šiuos dalykus:

Vadovas: „Vokiečių daina“, „Neapolio daina“, „Senoji prancūzų daina“ ... Vaikinai, kaip čia? Ar tokiais pavadinimais pjeses rašė rusų kompozitorius?

Vaikams, kaip taisyklė, sunku atsakyti, o vadovas ateina į pagalbą:

Vadovas: Keliaudamas po įvairias šalis, Piotras Iljičius studijavo skirtingų tautų muziką. Jis keliavo po Italiją, Prancūziją, Vokietiją, Angliją, kitas Europos šalis ir net nukeliavo per vandenyną į Šiaurės Ameriką. Kompozitorius savo kūriniuose įkūnijo šių šalių liaudies muzikos įspūdžius, perteikdamas jos grožį ir savitumą. Taip atsirado „Vokietiška daina“, „Neapolietiška daina“, „Senoji prancūziška daina“ iš „Vaikų albumo“ ir daug kitų kūrinių.

Dabar fortepijonu atliksiu jums vieną mėgstamiausių kūrinių iš „Vaikų albumo“ - „Senoji prancūziška daina“, o jūs būsite dėmesingi klausytojai ir bandysite suprasti, kodėl kompozitorius instrumentinį kūrinį pavadino „daina“?

Užduotis: pagal melodijos pobūdį nustatyti kūrinio vokalinę pradžią.

Pasiklausę muzikos mokiniai pateikia laukiamus atsakymus:

Vaikai: Melodija sklandi, tvyranti, legato, daininga, fortepijonas tarsi „dainuoja“. Todėl kompozitorius šį instrumentinį kūrinį pavadino „daina“.

Vadovas: Vaikinai, jūs esate visiškai teisūs. Ne be reikalo mūsų laikais šiuolaikinė poetė Emma Aleksandrova, pajutusi šios muzikos dainos pradžią, sukūrė žodžius „Senajai prancūzų dainai“. Rezultatas – kūrinys vaikų chorui, kurį mokysimės šiandien pamokoje. Klausykite šio vokalinio kūrinio ir nustatykite jo turinį. Apie ką ši daina?

Mokiniai klausosi vadovo atliekamos „Senosios prancūziškos dainos“ su fortepijonu.

Vaikai: Tai gamtos paveikslas, muzikinis vakaro upės peizažas.

Vadovas: Žinoma, jūs teisūs, vaikinai. Tai akivaizdu iš poetinis tekstas dainas. Kokią nuotaiką išreiškia muzika?

Vaikai: ramybės ir lengvo liūdesio nuotaika. Tačiau staiga, dainos viduryje, muzika tampa susijaudinusi ir veržli. Tada vėl grįžta ramybės ir lengvo liūdesio nuotaika.

Vadovas: Gerai padaryta vaikinai! Galėjai ne tik nustatyti šios muzikos nuotaiką, bet ir atsekti, kaip ji keitėsi dainos metu. O tai, savo ruožtu, padės mums nustatyti „Senosios prancūzų dainos“ muzikinę formą. Kas yra muzikinė forma?

Vaikai: muzikine forma– Tokia muzikos kūrinio struktūra dalimis.

Vadovas: Kokia forma parašyta dauguma dainų, kurias žinote?

Vaikai: porelės pavidalu.

Vadovas: Ar galima manyti, kad „Senoji prancūzų daina“ turi tokią formą? Juk tai neįprasta daina. Prisiminkite, kaip ji buvo sukurta, ir prisimenate, kiek kartų nuotaika keitėsi šioje „dainoje“?

Vaikai: Ši daina yra trijų dalių, nes muzikos nuotaika pasikeitė tris kartus.

Vadovas: Tai teisingas atsakymas. „Sena prancūziška daina“ yra neįprastos formos vokaliniam žanrui, nes ją iš pradžių parašė P. I. Čaikovskis kaip instrumentinį kūrinį fortepijonui. Iš Jūsų atsakymo galime daryti išvadą, kad muzikos kūrinio formos dalių skaičius atitinka nuotaikų kaitą muzikoje.

Vadovas: Kokiomis muzikinės kalbos priemonėmis kompozitorius perteikė „dainos“ nuotaiką?

Vaikai: Legato, minor gama, tolygus ritmas, ramus tempas ekstremaliose dainos dalyse, tempo pagreitis ir padidinta dinamika vidurinėje dalyje.

Prieš kitą „Senosios prancūziškos dainos“ klausymą, mokiniams parodoma dainos iliustracija – saulėlydis upėje ir siūlomas žodinis paveikslas – fantazija apie šią muziką sukūrusio kompozitoriaus jausmus.

Vedėjas: Atidžiai pažiūrėkite į šią iliustraciją ir įsivaizduokite, kad pats kompozitorius vakare Paryžiaus apylinkėse sėdi ant Senos kranto ir žavisi supančios gamtos grožiu, besileidžiančios saulės spalvomis. Ir staiga jį užplūdo ryškūs prisiminimai apie tolimą, bet taip brangiai mylimą Tėvynę. Jis prisimena savo gimtąsias platybes, plačias upes, rusiškus beržus ir, kaip motinos balsą, bažnyčių varpų skambesį ...

Vadovas uždeda ant fortepijono P.I.Čaikovskio portretą.

Vadovas: Vaikinai, įsivaizduokite, kad pats kompozitorius su jumis klausosi šios muzikos.

Iš naujo pasiklausę muzikos vokaliniame atlikime, mokiniai dalijasi įspūdžiais apie išgirstą muziką.

Vadovas: Vaikinai, Piotras Iljičius labai mylėjo Rusiją, bet ar mylite savo Tėvynę?

Siūlomi mokinių atsakymai:

Vaikai: Taip, žinoma, mes ją taip pat labai mylime ir didžiuojamės savo puikia šalimi!

Vedėjas išdalina vaikams dainelės tekstą.

Vadovas: Vaikinai, jūs, žinoma, pastebėjote, kiek mažai teksto šioje dainoje. Nepaisant to, jis labai ryškiai ir perkeltine prasme piešia vakaro gamtos ir žmogaus nuotaikų kaitos paveikslą:

Vakare virš upės vėsa ir ramybė;
Balint, debesys eina į tolį gūbryje.
Stenkitės, bet kur? Teka kaip vanduo
Jie skraido kaip paukščių pulkas ir tirpsta be pėdsakų.

Chu! Tolimas skambėjimas dreba, šaukia, šaukia!
Ar širdis nesiunčia žinučių širdžiai?

Bėga, šniokščia vanduo, metai bėga,
Ir daina gyva, ji visada su tavimi.

Paskaitęs „Senosios prancūziškos dainos“ tekstą, vadovas apibrėžia muzikinės miniatiūros žanrą:

Vadovas: mažas muzikos kūrinys balsui, chorui, bet kuriam instrumentui ir net visam orkestrui turi gražų prancūzišką pavadinimą miniatiūrinis. Vaikinai, ar P.I.Čaikovskio „Senoji prancūzų daina“ priklauso vokalinių ar instrumentinių miniatiūrų žanrui?

Vaikai: P.I. Čaikovskio „Sena prancūziška daina“ priklauso instrumentinės miniatiūros žanrui, nes kompozitorius ją parašė fortepijonui. Tačiau po to, kai „daina“ turėjo žodžių, ji virto vokaline miniatiūra vaikų chorui.

Vedėjas: Taip, „Senoji prancūzų daina“ yra ir instrumentinė, ir chorinė (vokalinė) miniatiūra. Vaikinai, ar jums patinka ši daina? Ar norėtumėte to išmokti? tikrai! Tačiau prieš tai reikia padainuoti, kad jūsų balsai skambėtų gražiai ir harmoningai.

2 etapas. giedojimas.

Vaikams pristatoma dainuojanti instaliacija.

Vadovas: Vaikinai, parodykite man, kaip tinkamai sėdėti dainuojant.

Vaikai sėdi tiesiai, ištiesina pečius, padeda rankas ant kelių.

Vadovas: Gerai padirbėti vaikinai. Nepamirškite dainuodami išlaikyti kūno padėtį.

Studentai kviečiami atlikti vokalo ir techninių įgūdžių ugdymo pratimų rinkinį:

1.Balsinio kvėpavimo ir chorinio unisono pratimas.

Ištempkite skiemenį „mi“ tame pačiame aukštyje kuo ilgiau (skamba pirmosios oktavos „fa“, „sol“, „la“).

Atliekant šį pratimą, būtina užtikrinti, kad vaikai nepakeltų pečių ir neatsikvėptų „pilvuku, kaip varlės“ (apatinis šonkaulio kvėpavimas).

2.Legato pratimai (sklandus nuoseklus garso vedimas).

Skiemenų „mi-ya“, „da-de-di-do-du“ derinys atliekamas žingsnis po žingsnio aukštyn ir žemyn - I - III - I (D-dur - G-dur); I - V - I (C-dur - F-dur).

3.Staccato pratimas (trūkčiojantis garsas, vedantis).

Skiemuo „le“ atliekamas pagal mažorinės triados garsus aukštyn ir žemyn (C-dur – G-dur).

4.Vokalinės dikcijos pratimas.

Dainuojantis štrichas:

„Avinėliai kietaragiai eina per kalnus, klajoja po miškus. Jie groja smuiku, linksmina Vasiją “(rusų liaudies pokštas).

Jis atliekamas vienu garsu („re“, „mi“, „fa“, „salt“ pirmosios oktavos) palaipsniui greitinant tempą.

3 pakopų. Dainos mokymasis žaidimo „Muzikinis aidas“ forma.

Tikslas: suformuoti sudėtingą dainos idėją.

Žaidimo metodika: vadovas dainuoja pirmąją dainos frazę, vaikai tyliai kartoja virš vadovo rankos, tarsi aidas. Taip pat atliekama antroji frazė. Tada vadovas dainuoja dvi frazes iš karto. Grojamos įvairios versijos:

• vadovas dainuoja garsiai, vaikai tyliai;
• vadovas dainuoja tyliai, vaikai garsiai;
• lyderis pasiūlo tapti atlikėju bet kuriam iš vaikų.

Vadovas: Vaikinai, jūs nustatėte dainos turinį, formą, garso mokslo pobūdį, o dabar pažvelkime į jos intonacines ir ritmines ypatybes. Taigi, klausykite pirmos dainos dalies pirmojo muzikinio sakinio ir nustatykite melodijos judėjimo pobūdį.

Pirmąjį žingsnį žengia lyderis.

Vaikai: melodija pakyla aukštyn, išlieka viršutiniame tone, o po to nusileidžia į žemesnius garsus į toniką (muzikinį tašką).

Vadovas: Ką reiškia ši melodijos kryptis?

Vaikai: bangos upėje.

Vedėjas: Išpildykime šį sakinį, tuo pat metu plodami ritminiam melodijos raštui (trumpųjų ir ilgų garsų šablonui), pabrėždami žodžių kirčius.

Tada mokiniai lygina pirmos „dainos“ dalies pirmąjį ir antrąjį sakinius ir daro išvadą, kad jų muzika ta pati, bet žodžiai skiriasi. Pirmąją chorinės miniatiūros dalį vadovas mokosi su vaikais, naudodamas „muzikinio aido“ techniką, dirbdamas ties intonacijos grynumu ir choriniu unisonu.

Po vokalinio darbo su pirmąja „dainos“ dalimi vadovas kviečia vaikus klausytis antrosios dalies ir palyginti ją su ankstesne.

Vaikai: Muzika susijaudina, tempas pamažu greitėja, garso galia palaipsniui didėja, melodija „palaipsniui“ kyla iki aukščiausių „dainos“ garsų pagal žodžius „Ar tai ne širdis ...“ ir staiga sustingsta dalies pabaigoje.

Vadovas: Gerai padaryta vaikinai! Teisingai pajutote vidurinės „dainos“ dalies melodijos raidą ir nustatėte ryškiausią šios chorinės miniatiūros „tašką“, kuris vadinasi. kulminacija, tai yra svarbiausia semantinė muzikos kūrinio vieta. Grokime šią partiją, vienu metu rodydami rankomis melodijos judėjimą aukštyn ir pabūkime kulminacijoje.

Po vokalinio darbo vidurinėje dalyje vadovas kviečia mokinius pasiklausyti trečiosios „dainelės“ dalies ir palyginti ją su ankstesnėmis.

Vaikai: Trečioje „dainos“ dalyje melodija tokia pati kaip ir pirmoje. Ji tokia pat rami ir išmatuota. Jame yra vienas muzikinis pasiūlymas.

Vadovas: Taip, vaikinai. Pirmoji ir trečioji šios chorinės miniatiūros dalys turi tą pačią melodiją. Ši trijų dalių muzikinė forma vadinama reprizuoti. Žodis reprise yra itališkas ir išvertus į rusų kalbą reiškia „pakartojimas“. Dainuokime paskutines „dainos“ dalis ir pabandykime balsu perteikti dainoje apdainuojamą sklandų bangų judėjimą upe ir debesų slinkimą vakaro danguje.

Po vokalinio darbo trečioje chorinės miniatiūros dalyje vadovas įvertina vaikų pasirodymą, pažymėdamas sėkmingiausius jo momentus ir mokinių pageidavimu pasiūlo šią partiją atlikti solo. Po to mokiniai kviečiami dar kartą pasiklausyti „Senosios prancūziškos dainos“ kaip instrumentinės miniatiūros, atliekamos fortepijonu, o vėliau patys atlikti „dainą“ nuo pradžios iki galo kaip chorinę (vokalinę) miniatiūrą:

Vadovas: Vaikinai, pabandykite perteikti kompozitoriaus, sukūrusio šią gražią muziką, jausmus, taip pat savo jausmus, kuriuos patirsite atlikdami „Senąją prancūzišką dainą“.

4 pakopų. Pamokos rezultatai.

Vadovas: Vaikinai , Sušiandien pamokoje buvote puikūs klausytojai, savo pasirodymu bandėte perteikti vaizdingą „Senosios prancūziškos dainos“ turinį, pavyko išreikšti kompozitoriaus, sukūrusio šį kūrinį, jausmus. Dar kartą pasakykime šio kompozitoriaus vardą.

Vaikai: Didysis rusų kompozitorius Piotras Iljičius Čaikovskis.

Vedėjas: Kodėl „Senoji prancūzų daina“ priskiriama muzikinei miniatiūrai?

Vaikai: Nes tai labai mažas muzikos kūrinys.

Vadovas: Ką dar įdomaus sužinojote apie šią muzikinę miniatiūrą?

Vaikai: Įdomi šio kūrinio sukūrimo istorija; „Sena prancūziška daina“ buvo įtraukta į fortepijoninių kūrinių rinkinį „Vaikų albumas“, skirtą jauniesiems pianistams; tai ir instrumentinė, ir chorinė miniatiūra, priklausomai nuo to, kas ją atlieka.

Vadovas: Gerai padaryta vaikinai! Dabar atidžiai perskaitykite „muzikinius“ žodžius šiose kortelėse ir prisiminkite, ką jie reiškia.

Vadovas parodo vaikams dvi korteles su žodžiais „Climax“, „Reprise“.

Vaikai: kulminacija yra svarbiausia semantinė muzikos kūrinio vieta; reprizė – muzikinio judesio kartojimas, reiškia trijų judesių formą, kai trečiasis judesys „atkartoja“ pirmojo judesio muziką.

Vadovas: Puiku, jūs pateikėte teisingus šių žodžių apibrėžimus. Įdėkime šias naujas korteles į mūsų „Muzikos žodyną“.

Vienas iš mokinių padeda korteles ant „Muzikos žodyno“ stendo.

Vadovas: Vaikinai, šiandien pamokoje atlikdami „Senąją prancūzišką dainą“, muzikinėmis spalvomis „nupiešėte“ vakaro gamtos paveikslą ant upės. O jūsų namų darbas bus nupiešti šios chorinės miniatiūros iliustracijas paprastais dažais.

-- [ Puslapis 1 ] --

Federalinė valstybinė švietimo įstaiga

Aukštasis išsilavinimas

Rostovo valstybinė konservatorija

pavadintas S.V. Rachmaninovas"

Kaip rankraštis

Grinchenko Inna Viktorovna

CHORO MINIATIŪRA RUSŲ MUZIKOS KULTŪRĖJE:

ISTORIJA IR TEORIJA

Specialybė 17.00.02 - meno kritika

Diplominis darbas

menotyros kandidato laipsniui gauti

Mokslinis direktorius:

Kultūros mokslų daktarė, meno istorijos kandidatė, profesorė Krylova Aleksandra Vladimirovna Rostovas prie Dono

Įvadas

1 skyrius. Chorinė miniatiūra istoriniame ir kultūriniame kontekste.

filosofinius pagrindus

1.2. Chorinė miniatiūra rusų dailės tradicijų kontekste............. 19

1.3. Chorinių miniatiūrų tyrimo tyrimo požiūriai ................. 28 1.3.1. Tekstinis požiūris į chorinės miniatiūros žanro tyrimą

1.3.2. Chorinė miniatiūra: struktūrinis požiūris į poetinių ir muzikinių tekstų analizę.

2 skyrius Chorinė miniatiūra rusų mokyklos kompozitorių kūryboje: istorinis ir kultūrinis fonas, žanro formavimasis ir raida

2.1. Muzikinė ir poetinė abipusė įtaka ir jos vaidmuo formuojantis chorinės miniatiūros žanrui

2.2. Chorinė miniatiūra kaip teorinis apibrėžimas.

2.3. Chorinės miniatiūros žanro bruožų kristalizacija XIX amžiaus rusų kompozitorių kūryboje

3 skyrius Choralinė miniatiūra XX amžiaus muzikinėje kultūroje.

3.1. XX amžiaus žanrinė situacija:

sociokultūrinis žanro egzistavimo kontekstas.

3.2. Choralinės miniatiūros žanro raida XX amžiaus antroje pusėje

3.3 Pagrindiniai žanro raidos vektoriai.

3.3.1. Chorinė miniatiūra, puoselėjanti klasikinius paminklus.

3.3.2. Choralinė miniatiūra, orientuota į rusų tautines tradicijas.

3.3.3. Chorinė miniatiūra, veikiama naujų 60-ųjų stiliaus tendencijų

Išvada

Bibliografija.

ĮVADAS

Aktualumas tyrimai. Chorinis menas yra pagrindinė Rusijos kultūros dalis. Ryškių kolektyvų gausa – tiesioginis buitinių choro tradicijų gyvybingumo įrodymas, kurį šiandien patvirtina daugybė įvairaus lygio chorinės muzikos festivalių ir konkursų. Toks chorinio atlikimo „sitarus turinys“ yra natūralus kompozitoriaus neblėstančio susidomėjimo šia žanro sfera šaltinis.

Chorinė miniatiūra užima ypatingą vietą chorinės muzikos žanrų įvairovėje. Jos vystymąsi ir aktualumą praktikoje lemia daugybė priežasčių. Vienas iš jų yra viso choro žanrų masyvo – pirminio rusų liaudies dainos žanro, atstovaujančio pagrindinei mažajai formai, iš kurios išsivystė kiti, sudėtingesni žanrų tipai, – pagrindiniu pagrindu. Kita – miniatiūrinių formų specifikoje, su būdingu susitelkimu į vieną emocinę būseną, giliai išjausta ir prasminga, su dailiai užrašytu jausmų, nuotaikų niuansu, perteiktu per išskirtinę skambesio spalvingą choro paletę. Trečia – šiuolaikinio klausytojo suvokimo ypatumai, dėl televizijos įtakos apdovanoti klipiška sąmone, traukiančia į fragmentaciją, trumpu garso „kadrų“ ilgiu, „paviršiaus“ grožiu.

Tačiau žanro paklausa atlikimo praktikoje dar nepatvirtinta moksliniu jo prigimties pagrindimu. Galima teigti, kad šiuolaikinėje šalies muzikologinėje literatūroje nėra kūrinių, skirtų šio reiškinio istorijai ir teorijai. Taip pat reikėtų pažymėti, kad į šiuolaikinis menas noras miniatiūrizuoti formą su turinio gyliu yra viena iš būdingų bendrųjų tendencijų, nulemta naujo makro ir mikro pasaulių santykių filosofinės problemos supratimo.

Chorinės miniatiūros žanre Ši problema yra sutelktas ypač aštriai dėl to, kad choro principas veikia kaip makrokosmoso personifikacija šio žanro rėmuose, tačiau dėl ypatingų formos ir prasmės suspaudimo modelių jis yra sulankstytas į formatą. mikrokosmosas. Akivaizdu, kad šis sudėtingas procesas reikalauja savo tyrimo, nes jis atspindi bendruosius šiuolaikinės kultūros dėsnius. Tai, kas išdėstyta aukščiau, lemia tyrimo temos aktualumą.

Tyrimo objektas – XX a. rusų chorinė muzika.

Studijų dalykas– chorinės miniatiūros žanro formavimasis ir raida nacionalinėje muzikinėje kultūroje.

Tyrimo tikslas – pagrįsti chorinės miniatiūros žanrinį pobūdį, leidžiantį sutapatinti nedidelės apimties chorinius kūrinius su miniatiūros principais ir estetika. Iškeltas tikslas lėmė štai ką užduotys:

– atskleisti miniatiūros genezę rusų kultūros tradicijose;

- charakterizuoti pagrindinius parametrus, leidžiančius priskirti žanrą;

– laikyti chorinę miniatiūrą meniniu meno objektu;

– ištirti žanro raidą XX amžiaus nacionalinės muzikinės kultūros kontekste;

– išanalizuoti individualios chorinės miniatiūros žanro interpretacijos ypatumus XX amžiaus antrosios pusės rusų kompozitorių kūryboje.

Tikslas ir užduotys darbas lėmė jos metodinį pagrindą. Jis sukurtas visapusiškai, remiantis teoriniais mokslo pasiekimais ir mokslininkų – muzikologų ir literatūros kritikų darbais, taip pat XIX–XX amžių kompozitorių kūrybos analize. Baigiamajame darbe taikyti kultūrinės-istorinės, struktūrinės-funkcinės, aksiologinės, lyginamosios analizės metodai.

Tyrimo medžiaga. Dėl nurodytos temos probleminio lauko platumo, disertacijos tyrimo apimtis apsiriboja chorinės miniatiūros kūrimo proceso rusų pasaulietinėje kalboje svarstymu. XIX menas– XX amžius. A cappella chorai pasitarnavo kaip empirinė medžiaga, nes jie ryškiausiai įkūnija chorinės muzikos miniatiūrizavimo idėją. M. Glinkos, A. Dargomyžskio, P. Čaikovskio, N. Rimskio-Korsakovo, M. Musorgskio, S. Tanejevo, A. Arenskio, P. Česnokovo, A. Kastalskio, V. Šebalino, G. Sviridovo, V. Salmanovas, E. Denisovas, A. Šnitkė, R. Ščedrinas, S. Gubaidulina, S. Slonimskis, V. Gavrilinas, Y. Falikas, R. Ledenevas, V. Krasnoskulovas, V. Kikta, V. Chodošas.

Temos mokslinio išsivystymo laipsnis. Muzikologijoje nepakankamai išplėtotos chorinės miniatiūros žanro istorijos ir teorijos problemos.

Šiuolaikinėje moksliniai tyrimai nėra kūrinių, leidžiančių mažos apimties chorinį kūrinį tapatinti su miniatiūros principais ir estetika. Tačiau įvairių probleminių sričių meno, literatūros, kultūros ir muzikologijos kūriniuose yra nemažai šiai disertacijai konceptualiai reikšmingų idėjų ir nuostatų.

Šiame kūrinyje M. Bachtino, H. kūrybos medžiagoje suformuotas filosofinis reiškinio apibendrinimas, pozicionuojantis chorinę miniatiūrą kaip savotišką makrosistemą ir leidžiantis nustatyti jos vietą kultūroje, vaidmenį žmogaus patirtyje. Gadamer, M. Druskin, T. Zhavoronkova, M. Kagan, S. Konenko, G. Kolomiets, A. Korshunova, Yu. Keldyh, I. Loseva, A. Nozdrina, V. Sukhantseva, P. Florensky.

Įvairių rusų meno rūšių miniatiūrizacijos patirties įsisavinimo etapams identifikuoti reikėjo apeliuoti į B. Asafjevo, E. Berdennikovos, A. Belonenkos, G. Grigorjevos, K. muzikinio-istorinio ir kultūrinio turinio kūrinius. Dmitrevskaja, S. Lazutinas, L. Nikitina, E. Orlova, Ju Paisovas, V. Petrovas-Stromskis, N. Sokolovas. Į probleminę sritį buvo įtrauktas sociologinis aspektas, dėl kurio buvo įtrauktos A. Sohoro, E. Dukovo idėjos.

Žanro, kaip daugiakomponentės genetinės struktūros, turinčios tarpusavyje priklausomus ir tarpusavyje priklausomus lygius, pristatymas buvo grindžiamas muzikologijoje susiformavusiu daugiamačiu požiūriu į žanro kategoriją, dėl kurio buvo kreiptasi į M. Aranovskio, S. Averincevas, Yu Tynyanov, A. Korobova, E. Nazaykinsky, O Sokolov, A. Sohora, S. Skrebkov, V. Zukkerman.

Muzikinių kūrinių, kurių pagalba buvo atskleistos vokalinės-choralinės formos ypatybės, analizė atlikta remiantis K. Dmitrevskajos, I. Dabajevos, A. Krylovos, I. Lavrentjevos, E. Ručievskajos kūriniais. L. Šaimuchametova. Vertingų paaiškinimų pasisėmė A. Chakimovos darbas apie a cappella choro žanro teoriją. Chorinės faktūros raiškos priemonės buvo svarstomos remiantis V. Krasnoščekovo, P. Levando, O. Kolovskio, P. Česnokovo kūryba, rinkiniais. mokslinius straipsnius redagavo V. Protopopovas, V. Frayonovas.

Nagrinėjant chorinės muzikos pavyzdžius žanro muzikinio ir poetinio pobūdžio bei glaudžios sąveikos su kitomis meno rūšimis požiūriu, S. Averincevo, V. Vasinos-Grossmano, V. Vanslovo darbuose pateikiamos nuostatos ir išvados. , M. Gasparovas, K. Zenkinas, S. Lazutinas, Y. Lotmanas, E. Ručievskaja, Y. Tynyanovas, B. Eichenbaumas, S. Eizenšteinas.

Mokslinė naujovė tyrimai slypi tame, kad pirmą kartą jame:

– suformuluotas chorinės miniatiūros žanro apibrėžimas, leidžiantis atlikti mažos formos choro kūrinių žanrinę atributiką;

– chorinės miniatiūros žanro prigimties tyrimas atliktas per filosofinių žinių apie makro ir mikro pasaulius prizmę, atskleidžiant begalines semantines meninių idėjų įkūnijimo galimybes suspaustame turinio lauke iki refleksijos miniatiūriniame fenomene. reikšmingi kultūros įvaizdžio atributai;

– laikomos mažomis formomis Įvairios rūšys Rusijos menas, siekiant nustatyti jų bendruosius bruožus ir savybes, kurios ištirpsta ir netiesiogine forma sudarė žanro genotipą.

– įvairių muzikos žanrų – istorinių chorinės miniatiūros pirmtakų – vaidmuo formuojant ją žanro ypatybės;

– tirta istoriškai besikeičianti chorinės miniatiūros žanrinių ypatybių konfigūracija sociokultūriniame XX amžiaus kontekste.

Paimtas gynybaišias nuostatas:

– Chorinės miniatiūros žanras – tai nedidelės apimties muzikinis kūrinys sarpela, paremtas kelių lygių žodžio ir muzikos sinkreze (fono, leksine, sintaksine, kompozicine, semantine), suteikiančia laiko koncentruotą gilų lyrikos atskleidimą. vaizdų tipas, pasiekiantis simbolinį intensyvumą.

– Miniatiūra yra savotiška makrosistemos, kurioje ji įrašyta, analogija – menas, kultūra, gamta. Būdamas mikrokosmosu realiai egzistuojančio žmogaus makrokosmoso atžvilgiu, jis gali atspindėti sudėtingas gyvosios materijos savybes dėl daugialypių reikšmių koncentracijos mažame literatūriniame tekste. Dėl miniatiūrizavimo proceso suspaudžiama ženklų sistema, kur ženklas įgyja atvaizdo-simbolio reikšmę. Semantinio kodavimo dėka galima operuoti su ištisais „semantiniais kompleksais“, jų palyginimu ir apibendrinimu.

– Chorinės miniatiūros genetinės šaknys neatsiejamai susijusios su įvairių menų mažųjų formų pavyzdžiais, jų poetika ir estetika. Miniatiūrinių rusų meno žanrų ir formų rėmuose susiformavo reikšmingi chorinei miniatiūrai bruožai, tokie kaip mažosios formos rafinuotumas, aukštas meniškumo lygis, atsirandantis dėl filigrano, rafinuoto gamintojo meistriškumo, kūrinio specifika. turinys – emocinis ir ideologinis susikaupimas, pasaulio ir žmogaus jausmų suvokimo gylis, funkcinė paskirtis .

– Žanro kristalizacijos procesas vyko aktyvios tarpžanrinės sąveikos pagrindu, taip pat abipusės muzikinės ir poetiniai menai. Dėl šių procesų XX amžiaus pradžioje susiformavo žanras, kuriame muzikinis elementas pasiekia meninės išraiškos ribą sintezėje su poetine forma.

– Autoriaus požiūriai kuriant naujo tipo XX amžiaus antrosios pusės chorinės miniatiūros figūratyvumą pasižymi žanrinių ribų plėtimu dėl muzikinės kalbos transformacijos ir žanrinio modelio prisotinimo nemuzikiniais veiksniais. . Kompozitorių panaudojimas įvairių tipų technikų sintezėje su senomis tradicijomis, žanro elementams suteikiant naują semantinį koloritą, suformavo šiuolaikinius chorinės miniatiūros žanro aspektus.

Teorinė reikšmė tyrimus lemia tai, kad nemažai parengtų nuostatų reikšmingai papildo sukauptas žinias apie tiriamo žanro prigimtį. Straipsnyje pateikta išsami argumentacija ir analitinių įrodymų bazė klausimams, kurie pagrindžia tolesnio šio žanro tipo bruožų mokslinės paieškos galimybę. Tarp jų yra miniatiūrizacijos reiškinio mene analizė filosofinių žinių požiūriu, miniatiūros poetikos identifikavimas įvairiose Rusijos meno rūšyse, chorinės miniatiūros žanrinių ypatybių pagrindimas jos skirtumu nuo mažosios formos, ypatingas vaidmuo XX amžiaus antrosios pusės rusų kompozitorių individualios žanro modelio interpretacijos žanro kristalizacijoje ir kt.

Praktinė reikšmė tyrimai yra susiję su tuo, kad pateikta medžiaga žymiai praplės mokslo žinių taikymo praktikos srityje galimybes, nes galės patekti neatskiriama dalis muzikos istorijos ir muzikos mokyklų bei universitetų formų analizės kursuose, vidurinėms mokykloms skirtose muzikos programose, pravers ir chorvedžių darbe.

Baigiamojo darbo struktūra. Disertaciją sudaro įvadas, trys skyriai, išvados, literatūros sąrašas iš 242 šaltinių.

CHORAS MINIATŪRA

ISTORINIU IR KULTŪRINIU KONTEKSTE

Pirmojo skyriaus problemos, iš pirmo žvilgsnio, toli gražu nėra chorinės miniatiūros imanentiškai muzikinių savybių tyrimas. Tačiau čia disertacijos perspektyvoje pateikiami klausimai, susiję su žanro filosofiniais pagrindais, bendru kultūriniu kontekstu, atskleidžiančiu jo genezę, taip pat su metodologiniais požiūriais į tiriamo reiškinio analizę yra itin svarbūs. . Mūsų požiūriu, jie yra pagrindas toms teorinėms išvadoms apie žanro prigimtį, kurios daromos antrajame ir trečiame kūrinio skyriuose ir sudaro pagrindą konkrečios muzikinės medžiagos analizei. Tai pagrįsdami pabrėžiame, kad tarpdisciplininį požiūrį, nulėmusį disertacijos tyrimo logiką nuo bendro iki konkretaus, nulemia ne tik pasirinktos temos pobūdis. Jis paremtas klasikinės buitinės muzikologijos instaliacija, savo laiku puikiai pagrindžiamą L.A. Mazelis. Išskirkime dvi šiam darbui reikšmingas pozicijas. Pirmiausia mokslininkas atkreipė dėmesį į filosofinį ir metodologinį visų mokslų pagrindą

Ką jis laikė savaime suprantamu dalyku, antra, laikėsi pozicijos, kad „...kitų mokslų pasiekimus ir metodus, kurie dabar muzikologijai turi didžiausią reikšmę, lemia... glaudžiai susijusios trijų mokslo sričių idėjos. žinios“. Tai buvo apie psichologiją, sociologiją, semiotiką, o L.A. Mazelis pabrėžė, kad „muzikologijai svarbūs kitų menų ir estetikos teorijos pasiekimai, dažnai savo ruožtu siejami su psichologiniu ir sisteminiu-semiotiniu požiūriu...“.

Vadovaujantis nurodytomis gairėmis, šio skyriaus pirmoji pastraipa skirta bendriesiems filosofiniams miniatiūrizacijos1 procesų pagrindams mene. Antrasis nagrinėja miniatiūrinių formų bendrumą įvairiose Rusijos meno rūšyse, pabrėžiant jų bendrą teorinę ir estetinę esmę, o trečiasis skirtas tyrinėjimo požiūrių, tarp kurių ypatingą vaidmenį atlieka semiotika, analizei, atsižvelgiant į muzikinį stilių. ir chorinės miniatiūros žanro poetiškumas.

1.1. Miniatiūrizavimas muzikiniame ir choriniame mene:

filosofinius pagrindus filosofinis aspektas Problemos? Filosofinė refleksija leidžia suprasti meną kaip visumą, taip pat atskirą jo kūrybą, fiksuojant jame gilias reikšmes, susijusias su visatos prigimtimi, žmogaus gyvenimo tikslu ir prasme.

Neatsitiktinai XXI amžiaus pradžia pasižymėjo ypatingu muzikos mokslo dėmesiu filosofinei minčiai, padedančia suvokti nemažai muzikiniam menui reikšmingų kategorijų. Taip yra daugiausia dėl to, kad, keičiantis šiuolaikinei pasaulio paveikslo sampratai, kurioje žmogus ir Visata yra tarpusavyje nulemti ir priklausomi, antropologinės idėjos menui įgijo naują reikšmę, o labiausiai svarbios filosofinės minties sritys pasirodė glaudžiai susijusios su aksiologinėmis problemomis.

Šiuo atžvilgiu reikšminga, kad net kūrinyje „Muzikos vertė“

B.V. Asafjevas, filosofiškai suvokdamas muziką, suteikė jai platesnę prasmę, interpretavo kaip reiškinį, jungiantį „giliąsias būties struktūras su žmogaus psichika, kuri natūraliai peržengia meno formos ar meninės veiklos ribas“. Mokslininkas muzikoje įžvelgė ne tikrosios mūsų gyvenimo ir patirčių tikrovės, o „pasaulio paveikslo“ atspindį. Jis manė, kad per tapsmo žinojimą terminas „miniatiūrizavimas“ nėra autoriaus, o visuotinai priimtas šiuolaikinėje meno istorijos literatūroje.

nia muzikinis procesas, galima priartėti prie formalizuotos pasaulio tvarkos supratimo, nes „garso formavimosi procesas pats savaime yra „pasaulio paveikslo“ atspindys, o pačią muziką kaip veiklą jis įdėjo į eilę pasaulio pozicijų“. (pasaulio konstrukcijos), kurios sukuria mikrokosmosą – sistemą, kuri sintetina maksimaliai minimumą.

Paskutinė pastaba yra ypač reikšminga nagrinėjamai temai, nes ji orientuota į argumentų, atskleidžiančių tendencijų aktualumą, analizę. šiuolaikinė kultūra orientuota į miniatiūrą mene. Šių procesų pagrindai pirmiausia buvo suvokiami filosofinių žinių srityje, per kurią kerta didelio ir mažo – makro ir mikro pasaulių – santykio problema. Pakalbėkime apie tai išsamiau.

XX amžiaus pabaigoje pasaulio filosofijoje ir moksle vyksta aktyvus tradicinių filosofinių sampratų ir kategorijų, atspindinčių pasaulio ir žmogaus vientisumą, atgimimas. Makrokosmoso-mikrokosmoso analogijos naudojimas leidžia svarstyti ir paaiškinti ryšius „gamta-kultūra“, „kultūra-žmogus“. Toks gyvenimo sandaros atspindys lėmė naujos metodinės pozicijos atsiradimą, kai Žmogus suvokia supančio pasaulio dėsnius ir pripažįsta save gamtos kūrinijos karūna. Jis pradeda skverbtis į savo psichologinės esmės gelmes, „lūžta“

juslinis pasaulis į įvairių atspalvių spektrą, graduoja emocines būsenas, operuoja subtiliais psichologiniais išgyvenimais. Pasaulio kintamumą jis bando atspindėti savyje kalbos ženklų sistemoje, sustabdyti ir užfiksuoti jo sklandumą suvokime.

Refleksija filosofijos požiūriu yra „materialių sistemų sąveika, kai sistemomis vyksta abipusis viena kitos savybių įspaudimas, vieno reiškinio ypatybių „perkėlimas“ į kitą ir pirmiausia struktūrinių charakteristikų „perdavimas“. Todėl gyvenimo prasmės atspindys literatūriniame tekste gali būti interpretuojamas kaip „struktūrinis šių sistemų atitikimas, nusistovėjęs sąveikos procese“.

Atsižvelgdami į šias nuostatas, apibrėžiame, kad miniatiūrizacija yra sudėtingų, trumpalaikių gyvosios medžiagos savybių atspindys, „koaguliacija“, arba fragmentiškai suvokiamas sistemų sąveikos procesas, perduodamas formuojant prasmę. meninis tekstas. Jo esmė – ženklų sistemos glaustumas, kai ženklas įgyja atvaizdo-simbolio prasmę. Semantinio kodavimo dėka galima operuoti su ištisais „semantiniais kompleksais“, jų palyginimu ir apibendrinimu1.

Nubrėžę makro ir mikro pasaulių santykio problemą, kuri iš esmės svarbi miniatiūros esmei suvokti, iki XX a. susiformavusios savarankiška koncepcija, atkreipiame dėmesį, kad filosofija sukaupė daug vertingos informacijos, leidžiančios giliai pristatyti chorinės miniatiūros žanro esmę. Pažvelkime į juos istorinėje retrospektyvoje.

Makro ir mikrokosmoso sąvokos prasmė siekia senovės laikus. Demokrito filosofijoje pirmą kartą atsiranda derinys mikroskosmos („žmogus – mažas pasaulis“). Išsamią mikro- ir makrokosmoso doktriną jau pateikė Pitagoras. Giminingas ideologinė prasmė buvo Empedoklio iškeltas žinojimo principas – „panašus pažįstamas panašiu“. Sokratas teigė, kad žinias apie kosmosą galima gauti „iš žmogaus vidaus“. Prielaidos apie esamo žmogaus ir visatos bendrumą Įsiskverbdami į teksto miniatiūrizavimo reiškinio esmę, palyginkime jį su panašiu reiškiniu žmogaus vidinėje kalboje. Šiuolaikinis mokslas gavo eksperimentinių duomenų, nurodančių žodžio ir minties, kalbos ir mąstymo sąveikos mechanizmą. Nustatyta, kad vidinė kalba, kuri savo ruožtu kyla iš išorinės kalbos, lydi visus psichinės veiklos procesus. Jo reikšmingumo laipsnis didėja dėl abstraktaus-loginio mąstymo, kuriam reikalingas išsamus žodžių tarimas. Žodiniai ženklai ne tik fiksuoja mintis, bet ir valdo mąstymo procesą. Šios savybės būdingos tiek natūralioms, tiek dirbtinėms kalboms. ESU. Koršunovas rašo: „Sukūrus apibendrintą loginę medžiagos schemą, vidinė kalba yra apribota. Tai paaiškinama tuo, kad apibendrinimas vyksta išryškinant pagrindinius žodžius, kuriuose koncentruojama visos frazės, o kartais ir viso teksto reikšmė. Vidinė kalba virsta semantinių tvirtovių kalba.

randami Platono kūryboje. Aristotelis taip pat aptaria mažąjį ir didelį kosmosą. Ši samprata išsiplėtė Senekos, Origeno, Grigaliaus Teologo, Boetijaus, Tomo Akviniečio ir kt.

Makro ir mikrokosmoso idėja ypač suklestėjo Renesanso epochoje. Didžiuosius mąstytojus – Džordaną Bruno, Paracelsą, Nikolajų Kūzietį – vienijo mintis, kad gamta žmogaus akivaizdoje savyje talpina mentalinę ir juslinę prigimtį ir „traukia“ į save visą Visatą.

Remdamiesi istoriškai besiformuojančiu postulatu apie makro ir mikro pasaulių atitikimą, darome išvadą, kad kultūros makrokosmosas panašus į meno mikrokosmosą, meno makrokosmosas – kaip miniatiūrų mikrokosmosas. Ji, atspindinti individo pasaulį šiuolaikiniame mene, yra savotiška makrosistema, kurioje jis įrašytas (menas, kultūra, gamta).

Makro ir mikropasaulių idėjų dominavimas rusų filosofijoje lėmė reikšmingas chorinio meno raidos nuostatas. Taigi, siekiant plėtoti miniatiūrizacijos problemą mene, būtina katalikybės idėja, kuri į rusų muziką įveda filosofinės kūrybos elementą. Ši sąvoka iš pradžių buvo siejama su chorine pradžia, o tai patvirtina ir Rusijos filosofų taikymas šioje perspektyvoje. Visų pirma „K.S. Aksakovas „katalikybės“ sąvoką tapatina su bendruomene, kurioje „individas yra laisvas kaip chore“. ANT. Berdiajevas apibrėžia katalikybę kaip stačiatikių dorybę, Vyach. Ivanovas – kaip ideali vertybė. Katalikybės idėją P. Florenskis atskleidžia per rusišką tvyrančią dainą. V.S. Solovjovas katalikybės idėją paverčia visos vienybės doktrina.

Akivaizdu, kad katalikybė yra pagrindinis rusų meno nacionalinis pagrindas, „atspindintis visuotinę žmonių vienybę ypatingos dvasinės kūrybos pagrindu“, o tai labai paveikia ramybė asmens, „išplečia individo galimybių ribas“.

Šie nacionalinės kultūros aspektai lėmė specifinius senovės rusų chorinės tradicijos bruožus: „pirma – katalikybė, t.y. dangiškųjų ir žemiškųjų visatos jėgų sujungimas vienu veiksmu ir viena užduotimi tiesos, gėrio ir grožio pagrindu; antrasis – širdingumas, gebėjimas suvienyti širdis dainuojančias atvirumo dieviškajai tiesai jausmu; trečioji - polifonija (didelės znamenny, kelionės, demestvenny giesmės); ketvirta - melodingumas, platumas, glotnumas, ilgis, melodingumas, didingi sulėtėjimai chorinių kūrinių finale.

Humanistinės Renesanso filosofijos idėjos, kurios dėmesio centre iškėlė kūrybingą asmenybę, lėmė naujos muzikinis paveikslas ramybė. Antropologinis principas pasireiškė rusų kalba menas XVIII– XIX a. Taigi pasaulietinės profesionalios muzikos raida XVII amžiuje pasiekia kokybiškai naujų laimėjimų, kurie pirmiausia liečia turinio sritį. Be to, pasaulietinė prasiskverbia į pačią bažnytinę muziką, keisdama jos charakterį ir įgyvendinimo būdus. „Polifoninės partijos dainuoja su aiškiu muzikinių konstrukcijų ritmu, kadencijomis ir garso efektai(supriešindamas solo ir tutti skambesį) įveda žmogų į ribotą dabartinį laiką, nukreipia jo dėmesį į išorę – į erdvę, į aplinkinį juslinį pasaulį.

A.P. Nozdrina šį laikotarpį apibūdina taip: „Laiko krypties atspindys iš idealios sferos nusileidžia į materialiąją. Jis prisipildo jausmingo žmogaus pasaulio, jo galios patvirtinimo, žmogaus balso grožis įgauna nepriklausomybę. Muzikanto kūrybiškumas, jo meninis „aš“ suvokiamas per objektyvaus pasaulio realijas. Dėl to atsiranda skirtingos muzikinės kryptys, pagal kurias įvairiose meno rūšyse vystosi miniatiūrizacijos procesas: portretų eskizai, pasakojimo tekstai, ekspresyvios ir vaizdingos miniatiūros. To meto muzikinėje kūryboje susikirto senosios bažnytinės chorinės muzikos muzikinės tradicijos, išreiškiančios kolektyvinę sąmonę, naujos kryptys, atspindinčios asmeninį principą, žmogaus psichologija ir gyvenimas... Taigi rusų filosofai ir muzikantai XIX a. ir XX a. šimtmečiais siekta sukurti „naująjį humanizmą“, kuriame buvo keliamas ne tik žmogaus, bet ir visuomenės, žmonių santykio, individo laisvės derinimo su socialiniu išsilaisvinimu klausimas.

Šio laikotarpio muzikos menas taip pat yra sudėtingų socialinio ir politinio gyvenimo procesų atspindys. Katalikybės idėja pradėjo įgyti perdėtą interpretaciją. Chorinė kūryba, būdama seniausia Rusijos muzikinės kultūros tradicija, turinti katalikiškumo pobūdį, toliau vystosi tik pasaulietiniu pagrindu.

Pasaulėžiūros krizė, kilusi šimtmečių sandūroje, veikiama mokslo ir technikos pažangos, apibrėžia naują žmogaus ir gamtos pasaulio dvasinio santykio supratimo perspektyvą. Patosas mokslinius straipsnius užsienio mąstytojai yra artimi posakiui N.A. Berdiajeva: „Asmenybė yra ne pasaulio dalis, o pasaulio koreliatyvas. Be jokios abejonės, žmogus yra visuma, o ne dalis. Asmenybė yra mikrokosmosas“. Dėl to miniatiūrizacija įgauna stabilios XX amžiaus tam tikrų kultūros sferų raidos tendencijos bruožus, tampa reiškiniu, fiksuojančiu ypatingą meninį požiūrį į pasaulį šiuolaikiniame pasaulyje. istorinis pagrindas. Maži daiktai perteikia dvasinį epochos įvaizdį meninėmis ir vaizduotėmis kupinomis tikrovės atkūrimo formomis. S.A. Konenko rašo, kad miniatiūra „savyje atranda unikalų bruožą, kurio nepastebi kitose meno rūšyse: kultūros ženklų suspaudimą iki itin koncentruotos formos, suteikiant jai ryškią išraiškingą vertingos kvintesencijos formą. Kultūros ženklai tokiu pavidalu tampa simboliniais, tam tikra prasme simboliniais: glaustai išryškėja reikšmingiausi ir orientaciniai kultūros įvaizdžio atributai.

Iš tiesų iki XX amžiaus vidurio miniatiūra tam tikru mastu tampa vienu iš šiuolaikinės kultūros ženklų, parodančių vertingas jos dominantes, mokslo, technikos, meno, dvasios išsivystymo lygį.

Pagrįskime tai, kas buvo pasakyta. Šiuolaikinė kultūra kaip kultūrinių jausmų ir filosofinių sampratų suma vadinama postmodernia kultūra. Tarp aktualiausių šio tipo kultūros filosofinės minties laimėjimų yra pažinimo būdų pliuralizmo idėja, kuri pakelia meną į pastarojo rangą ir suteikia jam nepaprastą vertę formuojant žmonijos pasaulėžiūrą. Naudojant makrokosmoso-mikrokosmoso analogiją, postmodernus mąstymas pateikia jį kaip pasaulio pažinimo metodą ir iškelia tezę apie viso gyvybės srauto (augalo, gyvūno ir sąmonės gyvybės) vienybę. Postmodernaus meno specifika – meninio matymo ir technikų spektro išplėtimas meninė kūryba, naujas požiūris prie klasikinių tradicijų. Apie tai rašo N.B. Mankovskaja, Yu.B. Borevas, V.O. Pigulevskis. Viena iš tokių postmodernizmo krypčių – chorinė miniatiūra.

Dėl to nuo XX amžiaus antrosios pusės chorinių miniatiūrų žanras įgauna naują kokybę. Ji glaudžiai susijusi su bendrais kultūros procesais, ypač su socialinės meno funkcijos stiprinimu, susidariusiomis sąlygomis jo atvirumui globaliai kultūrinei erdvei, šios kūrybos kūrinių pripažinimu viešąja nuosavybe, ryšys su komunikacijos priemonių raida, skirtas ne siauram žinovų ratui, o plačiajai klausytojų auditorijai. Chorinė miniatiūra yra „kultūros makrokosmoso mikropanašumas su jam būdingomis savybėmis ir savybėmis“, šiuolaikinis žmogus geba suvokti ne tik kaip kultūriškai reikšmingą objektą, bet „kaip „kultūrinės ir filosofinės sampratos išraišką apskritai. “.

Taigi, užbaigdami trumpą nukrypimą, dar kartą pabrėžkime pagrindinį dalyką, leidžiantį suprasti tiriamo žanro prigimtį, žvelgiant per makro ir mikropasaulių filosofinės doktrinos prizmę:

- miniatiūra, būdama meno gaminys ir kultūros artefaktas, yra panaši į erdvę, kultūrą, asmenį, tai yra, tai yra atspindėtas mikrokosmosas tikrojo žmogaus makrokosmoso atžvilgiu;

- miniatiūros objektas (kaip meno objektas, įterptas į kultūrą) - mikrokosmosas su visais jo elementais, procesais, raštais, kuris organizavimo, reiškinių begalybės principais panašus į makrokosmosą;

- sudėtingų, trumpalaikių gyvosios materijos savybių atspindys yra literatūros teksto įprasminimo proceso „suribojimas“, tai yra jo miniatiūrizavimas. Jo esmė – ženklų sistemos glaustumas, kai ženklas įgyja atvaizdo-simbolio prasmę. Semantinio kodavimo dėka galima operuoti su ištisais „semantiniais kompleksais“, jų palyginimu ir apibendrinimu;

– Rusijos kompozitorių miniatiūroje esančių filosofinių žinių gilumas kilęs iš susitaikymo idėjos;

– makro ir mikro pasaulių idėjų dominavimas rusų filosofijoje lėmė reikšmingas idėjas, kurių ženklu evoliucionavo chorinis menas – nuo ​​didelių chorinių drobių iki miniatiūrų, nuo kolektyvinio chorinio principo – į subjektyvų-individualų;

- miniatiūros menas, gimęs praėjusiais amžiais, sustiprina savo reikšmę šiuolaikinėje kultūroje. Prasmingas „informacinis turinys“, muzikinių ir nemuzikinių sąsajų gausa įtraukia miniatiūrą į kultūros erdvės komplikacijos evoliucinį procesą. Miniatiūra šiuolaikiniame mene yra savotiška makrosistemos, kurioje ji įrašyta, analogija: menas, kultūra, gamta.

1.2. Chorinė miniatiūra Rusijos dailės tradicijų kontekste

Miniatiūros svarstymas mikro ir makro pasaulių koreliacijos filosofinės problemos projekcijos požiūriu, leidžiantis identifikuoti meno raidos modelį formų miniatiūrizavimo kryptimi su prasmingu daugiamatiškumu. mums teigti, kad rusų chorinės miniatiūros žanro pasaulis kupinas ryškiausių meniniai atradimai praeities ir dabarties, turi nepaprastą patrauklumą. Tačiau čia reikia pabrėžti ypatingą romantizmo kultūros vaidmenį ir išsakė mintį, kad muzikinės miniatiūros fenomenas yra koncentruota romantizmo poetikos „formulė“, iškilusi Vakarų Europos fortepijoninėje muzikoje XX a. XVIII – 19-tas amžius ir atsispindi Rusijos mene.

Įdomu tai, kad šio reiškinio šaknys, išdygusios rusų chorinėje muzikoje, išsiskyrė romantiškų krypčių nacionalinio „perdirbimo“ originalumu.

Pavyzdžiui, chorinės miniatiūros S.I. Tanejevas romantinio polėkio koncentracija neprilygsta F. Mendelsono, F. Chopino ir kitų fortepijoninių miniatiūrų kūriniams. Tanejevo chorų choraliniame audinyje gilus asmenybės atsiskleidimas įsisavinamas ypatingame santūriame daugiabalsio prado, derinamo su liaudiškais melais, su kultinių giesmių atgarsiais. Dėl šios priežasties prieš svarstydami bendras kontekstas Rusijos meno tradicijas, susijusias su miniatiūros žanrais ir formomis, ir norėdami atsekti bendras tiriamo žanro kultūrines šaknis, atsiverskime istorijos puslapius apie romantiškų krypčių įvedimą į rusų meną.

Bendravimas su Vakarų Europos romantizmu buvo užpildytas įtempta traukos ir atstūmimo dialektika. Dar XVII amžiuje Rusijoje atsirado Vakarų Europos kultūros priėmimo ženklų su neigiamu požiūriu į savąją, tradicinę. Šio proceso pradžia buvo Petro I valdymo laikotarpis. didelę reikšmę, perkeldamas valstybės sostinę į patį valstybės pakraštį... pagrindinę reikšmę jis skyrė šios sostinės prieplaukoms... Tačiau Sankt Peterburgo krantinės pažymėjo ne tik „kitokio“ priėmimą kultūrą, bet ir neigiamą požiūrį į savąjį, tradicinį.

Tačiau svarbu, kad dėl to ne visiškai sunaikinta tradicinė senoji rusų kultūra, o tik rusų kultūros išsišakojimas į du kanalus.

Vienas kanalas vedė kultūrą prie pačios sienos su Vakarų Europa, o kita priešiškai atskirta nuo Vakarų – tai iki XX amžiaus išlikusi sentikių ir valstiečių kultūra, kurioje tęsėsi liaudies kultūros gyvenimas. Taigi, suprasdami Rusijos istorinį likimą, suteikusį jai dvejopo kultūrinio vystymosi vektorių, rusiškos romantinės sąmonės formavimosi procese, galime teigti, viena vertus, bendrosios Europos romantizmo patirties įsisavinimą. ir rusų romantizmo atsiradimas nacionalinės kultūros gelmėse, kita vertus.

Romantišką Rusijos visuomenės nuotaiką palengvino pergalė 1812 m. kare, kuri parodė Rusijos žmonių didybę ir stiprybę. XIX amžiaus Rusijos visuomenės sąmonė kūrė ir plėtojo naujas idėjas, kurios atskleidė racionalų požiūrį į pasaulį, atkreipė dėmesį į žmogaus problemą – į jo gyvenimo prasmę, moralę, kūrybiškumą, estetinių pažiūrų, o tai, be abejo, paruošė pagrindą naujos krypties suvokimui. rusų filosofinė mintis toliau sprendė prieštaringą vakarietiškų (P.Ja.Čaadajevas) ir originalių rusiškų pažiūrų (A.S.Chomyakovas, I.V.Kireevsky) klausimą apie Rusijos praeitį, dabartį ir ateitį, kuris įėjo į istoriją kaip vakariečių ir slavofilų konfrontacija. Tačiau istorinės ir filosofinės Vakarų Europos kultūros idėjos (F.W. Schellingas, G.W. Hegelis) jau deklaravo stiliaus esmės supratimą, kuris taip giliai atspindėjo laiką: „Romantiniu laikotarpiu forma patenka į turinio galią. Dievo atvaizdas pakeičiamas riterio įvaizdžiu. Klasikinio meno išnykimas nėra nuosmukis, o tik perėjimas nuo kontempliacijos prie reprezentacijos... Dvasinis principas triumfuoja prieš materialųjį, dvasinio ir materialaus pusiausvyra, kokia buvo klasikinėje epochoje, sutrinka, muzika ir poezija pradeda vyrauti. Muzikoje menininkas gali parodyti daugiau laisvės nei kituose menuose.

Intensyvus bendravimas su Vakarų Europos romantizmu, jo filosofinė koncepcija (F. V. Schellingas, G. V. Hegelis), brandžios rusiškos minties idėjos apie nacionalinius Rusijos raidos bruožus, visuomenės sąmonės pasirengimas lėmė tam tikro rusiško supratimo apie Rusijos raidą atsiradimą. šio meno reiškinio esmė. „Romantizmas, – rašė Apolonas Grigorjevas, – ir, be to, mūsų, rusų, išsivystė ir išsiskyrė mūsų pirminėmis formomis, romantizmas buvo ne paprastas literatūrinis, o gyvenimo reiškinys, ištisa moralinio vystymosi era, turinti savo ypatingą. spalvą, pritaikykite praktikoje ypatingą vaizdą ... Tegul romantiška tendencija atėjo iš išorės, iš Vakarų literatūros ir Vakarų gyvenimo, ji Rusijos gamtoje rado dirvą, paruoštą jos suvokimui - ir todėl atsispindėjo reiškiniuose, kurie buvo visiškai originalūs ... “.

Visų pirma, šie reiškiniai skyrėsi nuo vakarietiškų – menkesniu kūrybinės sąmonės subjektyvumo įgyvendinimu ir orientacija į esminę rusų stačiatikybės tradiciją – individualios sąmonės pajungimą tolimoje praeityje kolektyviai išplėtotoms idėjoms.

Galbūt todėl, iškėlęs į kultūros ir istorijos areną chorinių miniatiūrų žanrą, rusų menas savo originalia romantiška pasaulėžiūra sujungė dainų rašymo tradicijas, kaip nacionalinį savo kultūros bruožą, ir stačiatikybės patosą, pagrįstą. apie „katedralizmą“ – tai buvo individų, turinčių bendrą tikslą, organizavimo principai.bet pasirenkant individualų kelią į jį. K. Zenkinas, pateikdamas fortepijoninės miniatiūros esmės apibrėžimą, rašo, kad tai „momentiškumas, vaizdo momentiškumas, lyrinės patirties laikas, vienos būsenos kristalizacija, kai ji yra vidinis vystymasis» .

Koreliuojant šiuos apibrėžimus su miniatiūros choriniu tipu, galima daryti prielaidą, kad visi šie bruožai tam tikru mastu yra mūsų tiriamame žanre. Pavyzdžiui, vieno emocinio būdo kristalizacija buvo išplėtota senovės psalmodiniame chore, Znamenny chore, kur buvo susitelkta į besimeldžiančio žmogaus psichologinę būseną, į tam tikrą dvasinę patirtį. Ypatingas Znamenny giesmės dvasingumas buvo išsaugotas ir toliau dainuojant partes. Mūsų nuomone, didelę reikšmę turėjo ir liturginių apeigų savitumas, kai giedotojas galėjo kūrybiškai, melodingų giesmių pagalba, išryškinti „tą ar kitą teksto mintį, pagal dvasinį toną, kuriuo jį suvokė. “

Jis atskleidė savo jausmus besimeldžiantiems parapijiečiams, kviesdamas juos į atitinkamas emocijas maldos procese. Iš čia ir genetinės šaknys „vidinės, psichologinės“, atsiskleidžiančios viešoje atmosferoje.

Visa tai prisidėjo prie būtent chorinio miniatiūros tipo atsiradimo – naujos miniatiūrų žanrų įvairovės, kurioje ištirpo senosios nacionalinės muzikinės kultūros tradicijos.

Rusijos kultūros evoliucijos rezultatas ne tik apdovanojo chorinę miniatiūrą visais chorinio meno pasiekimais, bet ir pristatė ją kaip ryškų romantiškos estetikos atspindį, naujas idėjas apie gilią visų meno rūšių vienybę, apie galimybę jų maišymas ir sintezė. Dėl to būtų logiška chorinės miniatiūros ištakas nagrinėti ne tik iš jos raidos pozicijų viename bendriniame mene, bet ir nustatyti prototipų žanrų vaidmenį kitose meninės kūrybos rūšyse. Jie, kaip smulkūs taurieji grūdeliai, išsibarstę po skirtingas istorines epochas ir menus, nešantys estetinį esminį mažosios formos žanro grožį, sugeriantys ir sintezuojantys įvairių meno rūšių išraiškingumo principus, reprezentuoja choro meninio fenomeno „biografiją“. miniatiūrinis.

Pažvelkime į kai kurias rusų meno rūšis, kurių mažose formose susiformavo miniatiūrinio žanro bruožai, suvokiami romantizmo epochos chorinės miniatiūros. Jo genetinės šaknys siekia senovės laikus, patrauklios 10–12 amžių rusų ikonų tapytojų kūrybai. Kaip žinote, ikona ir freska buvo sukurti dieviškajam pasauliui pavaizduoti. Meninė bet kurio atvaizdo šventykloje kokybė buvo suprantama kaip antraeilė pagrindiniam jos tikslui – švento įvykio atkūrimui. Vaizdų tiesa (tiek žodinė, tiek spalvinga), suvokiama jutiminės-materialinės tapatybės su prototipu dvasia, yra be galo svarbesnė už grožį. Ypač svarbiu komponentu taps ikonos veido panašumas į žmogaus atvaizdą, patrauklumas garbintojo vidiniam pasauliui, ty gilią žmogiškąją meno esmę „sugers“ vėlesnės eros. romantizmo estetikos.

I.N. Loseva rašo: „Senovėje žodžiui buvo teikiama nepaprastai didelė reikšmė. „Pasakyti“ ir „kurti“ buvo identiškos sąvokos.

Žodis, kaip apibrėžė senovės filosofija, buvo laikomas pasaulio modeliu, apimančiu materialius, juslinius ir idealius elementus.

Prie to yra teisėta pridėti dar vieną identišką sąvoką „atstovauti“. Tai patvirtina didžiosios raidės ranka rašytos knygos piešiniai, atskleidžiantys gilią ideologinę tekstų prasmę. Vėliau knygos miniatiūra dvasinį turinį materializavo simbolių vaizde, ornamentuose ir galiausiai pačiuose knygos šrifto ženkluose. Pasak Novgorodo meno tyrinėtojo E.S. Smirnovo, tai „ženklas, teksto šventumo simbolis, įspėjimas ir palydėjimas prie gilaus knygos turinio“. Kai kurie averse rankraščiai turi miniatiūrines dekoracijas, kurios autentiškai iliustruoja tekstą.

Jie tikrai turi ypatingo meno savybių, tarsi suvokia savo mažumą ir nėra linkę kopijuoti monumentaliosios tapybos technikų. Knygos teksto semantinio ir emocinio turinio objektyvavimas, derinamas su dekoravimo funkcija, bus suvokiamas chorinės miniatiūros ir vėliau įneš į ją vaizdinių bruožų, kurie bus išreikšti polinkiu į programiškumą ir dekoratyvumą.

Folkloras buvo dar vienas svarbus šaltinis, suformavęs būsimos chorinės miniatiūros genezę. Epas, pasakos, patarlės, posakiai kūrė mažųjų formų poetiką senovės rusų literatūra, jie parodė žodžio talpumą, teiginio aforizmą, renkant žmogui vertingiausią reikšmę, „sąsaja su situacija, buitimi, išugdyta kompozicinė teksto struktūra, šlifuota kalbos intonacija“ 1. Visi šią literatūrinio meno patirtį suvoks chorinė miniatiūra. Šiuo atžvilgiu įdomu tai, kad epo ir pasakų kompozicijų originalumas buvo siejamas su tokiais „mikroelementais“ kaip „dainavimas“, „rezultatas“ ir „pasakymas“. Pavyzdžiui, mažo dydžio pasaka priderino klausytoją į linksmą pasakojimą, pabrėždama pasakos fiktyvumą ir fantastiškumą. O epinės giesmės, nepaisant jų trumpumo, piešė didingus gamtos paveikslus, perteikė iškilmingą patosą, sureguliavo klausytoją į kažko svarbaus, reikšmingo suvokimą. Funkcinis šių skyrių vaidmuo buvo numatyti, numatyti siužetą, sukurti tam tikrą nuotaiką mažoje poetinėje konstrukcijoje. Šios ypatybės, egzistavusios muzikos mene įžangų forma įvairių formų, preliudijos, neabejotinai, parodė bruožus, netiesiogiai paveikusius miniatiūros žanrą.

Atsigręžkime į muzikos meną. VALGYTI. Orlova atkreipia dėmesį, kad XV amžiuje rusų tautosakoje formavosi lyrinės tvyrančios dainos žanras. Skirtingai nuo epų ir pasakų, kur būtinai buvo detalus siužetas, tvyranti daina buvo paremta suspausta siužeto situacija, artima žmonių gyvenimo būdui, o tai buvo jūsų priežastis. plačiau: Liaudies lyrinėse dainose greta išsakytų minčių ir jausmų gausos gana aiškiai pavaizduotos tos gyvenimo aplinkybės, visokios jas sukėlusios siužetinės-apibūdinamos situacijos.

tam tikrų jausmų ir minčių išraiška. Žodžio ir muzikinės intonacijos sintezėje rusiška dainų kantilė davė neišsenkamą psichologinės išraiškos potencialą, neabejotiną įtaką chorinės miniatiūros pobūdžiui.

Atsižvelgiant į skirtingų meno rūšių kontekstą, kuriame susiformavo tam tikri ekspresyvumo principai, esminiai miniatiūros bruožų formavimuisi, tampa akivaizdu, kad šis procesas buvo tęsiamas XVI a. Šių laikų menas veržėsi nuo bažnytinio asketizmo prie sekuliarizmo, nuo abstrakcijos prie tikrų žmogiškų emocijų ir mąstymo aiškumo. Šios temos ryškiai išryškėjo Rusijos architektūroje. „Architektas-poetas... sujungė skulptūrą, kuri išraižė jo sukurtus fasadus, ir paveikslą... ir muziką, kuri pajudina varpus“. Maskvos, Vologdos, Novgorodo katedras puošę reljefai buvo plastikinis raižinys, rodantis erdvinio tūrio troškimą ir drąsų figūrų sutrumpinimą. Rusų meistrų skulptūrinį talentą atspindėjo ir mažoji plastika: atvaizdai, lobiai, panagijos kryžiai (medis, akmuo, kaulas). Pagal formos interpretacijos pobūdį juos galima palyginti su skulptūriniu reljefu, pagal darbo kruopštumą, detalių miniatiūrizavimą - su juvelyrikos menu.

Šie mažosios vaizduojamosios dailės pavyzdžiai turėjo ir specifinių bruožų, vėliau netiesiogiai pasireiškusių chorinėje miniatiūroje. Pirmiausia tai erdvumo troškimas, subtilus filigraniškas kūrinio užbaigimas.

Meninės patirties kaupimas mažose įvairių menų formose lemia miniatiūrų, kaip savarankiškos meno formos, atsiradimą, kuris atsiranda XVII – XVIII amžių sandūroje tapyboje. Jo klestėjimo laikotarpis patenka į XVIII – XIX amžių ir yra susijęs su portreto ir peizažo žanro raida. Portretų ir peizažų miniatiūros pačioje jų kelionės pradžioje buvo glaudžiai susijusios su aliejine tapyba. Šis ryšys buvo atsekamas siužetuose, paklūstant tiems patiems estetiniams kanonams, bendrais stilistiniais bruožais. Dėl to XVIII amžiaus pradžioje miniatiūra pasižymėjo tapybai būdingu puošnumu ir dekoratyvumu. Tačiau pamažu miniatiūra įsilieja į bendrą grafikos meno raidos kryptį. kamerinis portretas. Miniatiūros rašomos iš gyvenimo, tampa betarpiškesnės, ryškiau perteikia modeliui būdingus bruožus, įgauna demokratiškumo. Šio žanro klestėjimo laikotarpis buvo susijęs su kamerinio portreto atsiradimu, kuris atskleidė vaizduojamo vaizdo rimtumą ir gilumą. Intymus ir lyriškas temų įkūnijimo pobūdis kilo iš V.L. tapybos tradicijų. Borovikovskis ir A.G. Venetsianovas.

Miniatiūra sėmėsi ypatingų bruožų ne tik iš profesionalaus vaizduojamojo meno, bet ir iš liaudies meno. Stipriais siūlais jis susietas su taikomąja daile. Senovėje miniatiūros buvo daromos ant akmens, medžio, sidabro ir vario liejinių. Vėlesniu laikotarpiu meistrai naudojo porcelianą, kaulą, auksą, sidabrą, terakotą, keramiką ir kitas netipines medžiagas. Tradicinių valstiečių ir menų bei amatų raida senovės rusų menas, ikonų tapyba ir tapyba XVIII amžiuje paruošė atsirasti tokiam meniniam reiškiniui kaip rusiška lako miniatiūra. Fedoskino, Palekh, Mstera tapo šio originalaus meno centrais. Jausmo pilnatvę perteikė mažos graviūros, įklijuotos ant karstų, tabako dėžučių, pagamintos pagal meninius originalus gimtoji žemė, buvo prisotintos emocinės gelmės, dera su vidiniu žmogaus pasauliu, nešė unikalius vietinės spalvos bruožus.

Meninių miniatiūrų tapybinės technikos susiformavo derinant rusišką ikonų tapybos tradiciją ir Vakarų Europos graviūrą, su rusų tapyba, leidusia jai derinti religinį jausmą ir pasaulietines pažiūras. Miniatiūra turėjo aukštosios vaizduojamosios dailės antspaudą ir tuo pačiu buvo sukurta taikomosios liaudies dailės formatu. Tai paaiškino patrauklumą pasakų, epinių, istorinių, mitologinių siužetų ar ta pačia dvasia stilizuotų paveikslų iš šiuolaikinio gyvenimo. „Miniatiūrų tapyba persmelkta ypatinga vidine dinamika. IN sunkus žaidimas ritmas, susikertančiose figūrų linijose, spalvų masių ir planų sąskambiuose skamba liaudies dainų vaizdų atgarsiai. Muzikinis liaudies dainos vaizdas atsispindėjo meniniame sprendime, prisidėjo prie miuziklo atsiradimo, ritminė struktūra tapybos drobė. Palekh lako miniatiūros žinomos dėl vaizdų, parašytų rusų liaudies dainų temomis „Žemyn motina, palei Volgą“, „Štai drąsus trejetas“ ir kt. Miniatiūra suteikė dalykams ne tik dvasinę reikšmę. Dvasine prasme papuoštas brangakmeniais, dažnai buvo pagamintas iš aukštos kokybės medžiagos, kuri suteikė jai vertę tikrąja to žodžio prasme. Vykdymo medžiaga buvo susijusi su buitiniu auksu ir sidabru, porcelianu ir kaulo dirbiniais, emalio įgūdžiais. Išskirtinis paveikslas nusipelno ypatingo dėmesio. maži taškeliai, kuri vystėsi lygiagrečiai su punktyrinės linijos technika metalo graviravime. Vaizdo apimtis ir erdviškumas, puiki rašymo ant brangių medžiagų technika, dekoratyvumas, „choralinis“ atlikimo metodas, reprezentuojantis mokyklos patirtį, kūrybinė komanda, tradicijų tęstinumas – pagrindiniai estetiniai lakų principai, kurie vėliau buvo įkūnyti chorinėje miniatiūroje.

Baigiant chorinės miniatiūros žanro genetinių pagrindų analizę, reikia pabrėžti, kad pirmųjų chorinės miniatiūros pavyzdžių atsiradimas XIX amžiuje, Rusijos Vakarų romantizmo laimėjimų raidos epochoje, neabejotinai buvo susijęs su įvairių rusų meno rūšių mažųjų formų meninės patirties apibendrinimas joje. Meninėje ir kūrybinėje veikloje ne tik muzikinis, bet ir toli nuo dainavimo menas, plėtojant mažųjų formų ideologiją, išryškėjo chorinių miniatiūrų žanrui reikšmingi bruožai, jo bendriniai bruožai. Būtent: mažos formos išgryninimas, aukštas meniškumo lygis, atsirandantis dėl filigraniško, rafinuoto gamintojo meistriškumo, turinio specifiškumo – emocinio ir ideologinio susikaupimo, pasaulio ir žmogaus jausmų suvokimo gylio, funkcinės paskirties. .

Įvadas. Chorinė miniatiūra

Lepino kūrinys „Miško aidas“ parašytas chorinių miniatiūrų žanru.
Miniatiūra (pranc. miniature; italų miniatiūra) – tai nedidelis kūrinys įvairioms koncertuojančioms grupėms. Kaip vaizdinga ir poetinė, muzikinė miniatiūra – dažniausiai šlifuota forma, aforistinio, dažniausiai lyrinio turinio, peizažinio ar tapybinio – būdinga (A. K. Lyadov, „Kikimora“ orkestrui), dažnai liaudiško žanro pagrindu (F. Šopeno mazurkos, apdirbta chore). A. K. Lyadovas).
Vokalinė miniatiūra dažniausiai yra paremta miniatiūra. Instrumentinės ir vokalinės miniatiūros klestėjimą XIX amžiuje lėmė romantizmo estetika (F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin, A. N. Scriabin); Miniatiūros dažnai jungiamos į ciklus, taip pat ir muzikoje vaikams (P.I. Čaikovskis, S.S. Prokofjevas).
Choro miniatiūra – nedidelis kūrinys chorui. Priešingai nei daina, chorinė miniatiūra turi labiau išvystytą daugiabalsę chorinę tekstūrą, dažnai naudojant polifoninį sandėlį. Daug chorinių miniatiūrų buvo parašyta nelydimam chorui.

Trumpa bibliografinė informacija apie kompozitorių S. Tanejevą

Sergejus Ivanovičius Tanejevas (1856 m. lapkričio 13 d., Vladimiras – 1915 m. birželio 6 d., Diutkovas prie Zvenigorodo) – rusų kompozitorius, pianistas, mokytojas, mokslininkas, muzikos ir visuomenės veikėjas iš kilmingos Tanejevų šeimos.

1875 m. aukso medaliu baigė Maskvos konservatoriją pas N. G. Rubinšteiną (fortepijonas) ir P. I. Čaikovskio (kompozicija). Koncertavo kaip pianistas-solistas ir ansamblietikas. Daugelio Čaikovskio fortepijoninių kūrinių pirmasis atlikėjas (Antrasis ir Trečiasis fortepijoniniai koncertai, pastarąjį užbaigė po kompozitoriaus mirties), atlikėjas savos kompozicijos. 1878–1905 dirbo Maskvos konservatorijoje (nuo 1881 m. profesorius), kur dėstė harmonijos, instrumentavimo, fortepijono, kompozicijos, polifonijos, muzikinės formos pamokas, 1885–1889 m. dirbo Maskvos konservatorijos direktoriumi. Buvo vienas iš Liaudies konservatorijos įkūrėjų ir dėstytojų (1906).

Tvirtas klasikos pasekėjas (jo muzikoje aptinkamos M. I. Glinkos, P. I. Čaikovskio, taip pat J. S. Bacho, L. Bethoveno tradicijos), Tanejevas numatė daugybę XX a. muzikos meno tendencijų. Jo kūryba pasižymi idėjų gilumu ir kilnumu, aukšta etika ir filosofine orientacija, raiškos santūrumu, teminės ir polifoninės raidos meistriškumu. Savo raštuose jis atkreipė dėmesį į moralines ir filosofines problemas. Tokia, pavyzdžiui, vienintelė jo opera „Orestėja“ (1894 m., po Aischilo) – senovinio siužeto įgyvendinimo rusų muzikoje pavyzdys. Jo kameriniai instrumentiniai kūriniai (trio, kvartetai, kvintetai) yra vieni geriausių šio žanro pavyzdžių rusų muzikoje. Vienas iš lyrinės-filosofinės kantatos rusų muzikoje kūrėjų („Jonas iš Damasko“, „Perskaičius psalmę“). Jis atgaivino populiariąją XVII-XVIII amžių rusų muziką. žanras – a cappella chorai (daugiau nei 40 chorų autorius). Instrumentinėje muzikoje jis ypač daug dėmesio skyrė intonacinei ciklo vienybei, monotematiškumui (4-oji simfonija, kameriniai instrumentiniai ansambliai).
Sukūrė unikalų kūrinį – „Mobilus griežto rašymo kontrapunktas“ (1889–1906) ir jo tęsinį – „Kanono doktrina“ (XX amžiaus 90-ųjų pabaiga – 1915).

Kaip mokytojas, Tanejevas siekė tobulinti profesionalų muzikinį išsilavinimą Rusijoje, kovojo už aukšto lygio muzikinį ir teorinį visų specialybių konservatorijos studentų parengimą. Sukūrė kompozitorių mokyklą, išugdė daug muzikologų, dirigentų, pianistų.

Trumpa informacija apie poetą

Michailas Jurjevičius Lermontovas (1814-1841) - puikus rusų poetas, rašytojas, menininkas, dramaturgas ir carinės armijos karininkas Rusijos imperija. Gimė 1814 m. spalio 15 d. Maskvoje. Jo tėvas buvo karininkas, o po metų sūnus seks jo pėdomis. Vaikystėje jį augino močiutė. Pradinį išsilavinimą jam suteikė močiutė, po kurios jaunasis Lermontovas išvyko į vieną iš Maskvos universiteto pensionatų. Šioje įstaigoje iš jo plunksnos išlindo patys pirmieji, dar ne itin sėkmingi eilėraščiai. Pasibaigus šiam internatui, Michailas Jurjevičius tapo Maskvos universiteto studentu ir tik tada įstojo į sargybinių praporščikų mokyklą tuometinėje Sankt Peterburgo sostinėje.

Po šios mokyklos Lermontovas pradėjo tarnybą Tsarskoje Selo, įstodamas į husarų pulką. Po to, kai jis parašė ir paskelbė eilėraštį „Poeto mirtis“ apie Puškino mirtį, jis buvo suimtas ir išsiųstas į tremtį į Kaukazą. Pakeliui į tremtį jis rašo savo genialų kūrinį „Borodinas“, skirdamas jį mūšio metinėms.

Kaukaze ištremtasis Lermontovas pradeda užsiimti tapyba, piešia paveikslus. Tuo pačiu metu jo tėvas kreipiasi į pareigūnus, prašydamas pasigailėti sūnaus. Kas vyksta netrukus - Michailas Jurjevičius Lermontovas grąžinamas į tarnybą. Tačiau įsivėlęs į dvikovą su Barantu, jis vėl siunčiamas į Kaukazą į tremtį, šį kartą į karą.

Per šį laiką jis parašo daugybę kūrinių, amžinai patekusių į pasaulio literatūros aukso fondą – tai „Mūsų laikų herojus“, „Mtsyri“, „Demonas“ ir daugelis kitų.

Po tremties Lermontovas atvyksta į Piatigorską, kur netyčia juokaudamas įžeidžia savo seną pažįstamą Martynovą. Draugas, savo ruožtu,
meta iššūkį poetui į dvikovą, kuri tapo lemtinga Lermontovui. 1841 m. liepos 15 d. jis miršta.

Muzikinė teorinė analizė

S. Tanejevo „Pušis“ parašyta 2 dalių forma. Pirmoji dalis yra vienas periodas, susidedantis iš dviejų sakinių. Pirmosios dalies turinys atitinka pirmąsias keturias eilėraščio eilutes. Muzika perteikia vienišos pušies, neapsaugotos nuo šiaurės gamtos stichijų, įvaizdį. Pirmasis sakinys (t. 4) supažindina klausytoją su d-moll garso palete, atitinkančia šio kūrinio lyrinę nuotaiką. Antroji dalis susideda iš trijų sakinių, parašytų to paties pavadinimo D-dur (antroji eilėraščio pusė). Antroje dalyje Lermontovas aprašė šviesų sapną, permatomą šiluma ir saulės šviesa: „Ir ji svajoja apie viską, kas yra tolimoje dykumoje. Regione, kur teka saulė ... ". Antrosios dalies muzika perteikia nuoširdžią eilėraščio šilumą. Jau pirmasis sakinys (t. 4) persmelktas šviesių jausmų, malonus ir giedras. Antrasis sakinys įveda įtampą, dramatiškų išgyvenimų plėtrą. Trečiasis periodas – tarsi logiškai subalansuoja antrojo sakinio dramą. Tai pasiekiama išplėtus jo dydį iki aštuonių taktų, palaipsniui mažėjant muzikinei įtampai (paskutinė poemos „Graži palmė auga“ eilutė praeina tris kartus)
Vokalinė ir chorinė miniatiūra „Pušis“ parašyta gamofonų-harmonikų sandėlyje su polifonijos elementais. Muzikos judesys, jos plėtojimas pasiekiamas keičiant harmonijas, choro tembrines spalvas, faktūrinį pateikimą (glaudus, platus, mišrus balsų išdėstymas), polifonines technikas, balsų melodinės linijos lavinimo priemones, sugretinant kulminacijas. .
Kur kūrinyje yra kulminacija, priklauso nuo jo organiškumo ir formos harmonijos. Poetinį tekstą kiekvienas suvokia individualiai. S. Tanejevas „Pušų“ muzikoje atskleidė savo matymą, Lermontovo eilėraščio poetinio žodžio suvokimą. Poetinio ir muzikinio kūrinio kulminacijos paprastai sutampa. Ryškiausia muzikinė kulminacija – pasikartojantis eilių apvaizda: „Viena ir liūdna ant uolos, graži palmė auga ant degančio skardžio“. Muzikiniu kartojimu Tanejevas sustiprina emocinį eilėraščio turinį ir išryškina kulminaciją: sopranas skamba antros oktavos #f, pirmosios oktavos tenorai #f. Tiek sopranai, tiek tenorai šios natos skamba sodriai ir ryškiai. Bosai prie kulminacijos artėja palaipsniui: nuo pirmos smailės (11 taktas) per augančią harmonijų įtampą, nukrypimus ir polifoninį vystymąsi, jie veda kūrinį į ryškiausią viršūnę (p. 17), sparčiai kildami aukštyn dominuojančia (melodinga boso linija). 16 bare).
„Pušis“ parašyta d moll (pirmasis judesys) ir D-dur (antrasis dalis). Minoras pirmoje dalyje ir mažoras antroje dalyje – kontrastas, slypintis eilėraščio turinyje. Pirmoji dalis: pirmasis sakinys prasideda d-moll, turi nukrypimų Gdur (subdominantas), sakinys baigiasi toniku. Antrasis sakinys prasideda d-moll ir baigiasi dominante. Antroji dalis: prasideda dominuojančiu d-moll, pereina į D-dur, baigiasi ta pačia D-dur. Pirmas sakinys: D-dur, antras sakinys: prasideda D-dur, baigiasi jo dominante, čia yra nukrypimas į subdominantą (m. 14 G-dur), į antrąjį D-dur laipsnį (tas pats taktas e moll) . Trečias sakinys - prasideda ir baigiasi D-dur, jis turi nukrypimų: antrame žingsnyje (m.19 e moll) ir subdominanto klavišu (m.20 G-dur). Pirmasis judesys turi netobulą ritmą ir baigiasi dominuojančiu.
Antrosios dalies kadenza susideda iš pakeistų antrojo laipsnio septintųjų akordų K6/4, dominantės ir tonikos D-dur (pilna, tobula kadenza).
Tanejevo „Pušis“ parašyta keturių dalių metrais, kuris saugomas iki darbo pabaigos.
„Pine“ tekstūra turi gamofoninį-polifoninį sandėlį. Iš esmės balsai rikiuojasi vertikaliai, tačiau keliais taktais (12,13,14,15,16,17 taktai) partijos skamba polifoniškai horizontaliai ir melodinis raštas girdimas ne tik S, bet ir kituose balsuose. Tais pačiais žingsniais išsiskiria solo balsas. 12, 13, 16, 17 taktuose yra vieno ar dviejų balsų pauzės, 12 taktuose skamba pririštas tonas. Dydis C numato įvykdymą keturiais metrais.

Kaip buvo pasakyta ankstyvame S. Tanejevo veikale, „Pušis“ parašyta d moll ir to paties pavadinimo D dur. Tai viena iš ankstyvųjų kompozitoriaus chorinių partitūrų, tačiau jau turi kompozitoriui būdingų bruožų. „Pušis“ turi polifoninio stiliaus bruožų, būdingų ir Tanejevo kūrybai. „Pušies“ daugiabalsių balsų harmonijos išsiskiria harmonija ir melodingumu. Akordų sekoje yra ryšys su rusų liaudies daina (1,6, 7 taktai - prigimtinė dominantė). VI laipsnio triados vartojimas (t. 2) taip pat primena rusų liaudies dainą. Tanejevo kūrybai būdingi rusų dainų rašymo bruožai. Kartais „Pušies“ harmonijos būna gana sudėtingos, o tai susiję su kompozitoriaus muzikine kalba. Čia yra pakeisti septintosios akordai (2, 5, 6, 14, 18, 19, 23 taktai), kurie sukuria įtemptus sąskambių garsus. Polifoninis balsų laidumas taip pat dažnai duoda iš pažiūros atsitiktinį disonansinį garsą (11, 12, 15 taktai). Harmoninga kūrinio kalba padeda atskleisti didžiojo poeto eilėraščio kilnumą. Nukrypimas į giminingus klavišus (t. 2-g moll, t. 14-e moll, t. 19-e moll, t. 20-G dur) išduoda ypatingą lyrinį koloritą. „Pušies“ dinamika taip pat atitinka koncentruotą liūdną, o paskui svajingai šviesią nuotaiką. Kūrinyje nėra ryškaus f, dusli dinamika, nėra ryškių kontrastų.

Vokalinė-choralinė analizė

Vokalinė-choralinė analizė
Tanejevo polifoninis kūrinys „Pušis“
sukurtas keturių dalių mišriam chorui be akompanimento.
Sopranas (S) Altas (A) Tenoras (T) Bosas (B) Bendras diapazonas

Panagrinėkime kiekvieną partiją atskirai.
Tessitura sąlygos S patogios, balso įtampa neperžengia darbinio diapazono. M. 4 S dainuok 1-os oktavos natą d – tai padeda dinamika p. Partija spazminė (peršokti į ch4 tt. 6.13; į ch5 tt. 11.19; į b6 19-20 tt.), bet melodija patogiai grojama ir lengvai įsimenama. Dažnai juda pagal triados garsus (tt.) Kompozitorius turi mažai vietos dinamiškiems atspalviams, dirigentas turi kūrybiškai prieiti prie šio klausimo, mūsų nuomone, dinamiką galima padaryti remiantis tesitūra.
Alto dalis parašyta patogia tesitura. Sunkumai yra susiję su harmonine apkrova. Pvz.: v.2 altas turi natą d likusieji balsai turi mobilią melodiją, kaip švariai bus dainuojama nata d, nuo to priklausys melodijos grynumas; v.3-4 altas turi sudėtingą dviejų besileidžiančių ketvirtųjų judesį. Panašus sunkumas, kai altas laikomas ant vieno garso, pasitaiko keliose vietose (5, 6-7, 9-10 taktai). Partija atlieka harmoninę funkciją, tačiau antroje dalyje, kur keičiasi kūrinio charakteris, Tanejevas naudoja polifonines technikas, o viduriniai balsai papuošia kūrinio harmoninę faktūrą, atlikdami melodinius judesius ne tik sopranu, bet ir visais kitais balsais. .
Tenorinė dalis taip pat parašyta patogioje tesitūroje. Jo sudėtingumas yra susijęs su akordų seka, kuri lydi soprano melodiją. Pavyzdžiui: 2 eil. garsas f pakeičiamas ir šio perėjimo tikslumas pavydės visų balsų nukrypimo į g-moll grynumo (panašiai kaip 18 eil.). Spektaklio sudėtingumas yra tas, kad tai tarsi harmoningas muzikinio audinio užpildymas: 5-6 m. 21, 23). Kūrinio harmoningi akordai neša emocingą liūdesio, lengvo liūdesio, nastolgiškų Lermontovo poemos jausmų koloritą. Šiuo atžvilgiu yra nestabilių harmonijų ir pakitusių septintų akordų (2, 5, 6, 14, 18 taktų), jų atlikimo tikslumas labai priklauso nuo tenorų. Dalis turi harmoninę, o kartais ir polifoninę apkrovą.
Bosinė partija parašyta įprastu boso tesitura. Intonaciniu požiūriu tai ne visada paprasta, pavyzdžiui, judesiai chromatine skale yra sudėtingi (5-6, 14, 23 taktai). Viena sunkiausių kūrinio dalių bosams – solo atlikimas pagal žodžius: „Graži palmė auga...“ (15-16 taktai), kur skamba kylančių tercų ir kvartų intonacijos. Tačiau apskritai partija neturėtų sukelti ypatingų sunkumų atlikėjams.
Kvėpavimas kūrinyje yra frazinis, nes tekstas poetiškas. Frazės nutrijoje yra grandinė.
Pavyzdys:
Šiaurėje ant plikos viršūnės stovi laukinė pušis. Ir snaudžia siūbuojanti, ir apsirengusi puriame sniege, kaip riza, ji (1-8v.).
Taip pat dėmesio reikalauja kūrinio žodyno ypatybės. Balsiai ir priebalsiai bus sumažinti. Vietose, kur p, reikia labai aiškiai ištarti tekstą, kad klausytojui perteiktų eilėraščio prasmę. Garso moksle turi būti kantilena, giedamos balsės, prie kito skiemens – prie kito balsio – priebalsiai.
Vykdymo sunkumai. 1) Būtina išlaikyti formos vientisumą.
2) Kiekviena partija rodoma teisingai
auftaktai.

3) Būtina gestu perteikti muzikinės frazės nuotaiką.
4) Dinamikos perdavimo tikslumas.

Išvada

Sergejus Ivanovičius Tanejevas padarė didžiulį indėlį į rusų muziką. Jam teko didelis vaidmuo kuriant kūrinius a capella chorui ir iškeliant šį žanrą į savarankiškos, stilistiškai atskiros kompozicijos lygį. Tanejevas labai kruopščiai rinko tekstus chorams; jie visi priklauso geriausiems rusų poetams ir išsiskiria aukštu artistiškumu. Tanejevo temos, kuriomis jis kuria savo kūrinius, yra melodingos. Balso vaidyba nepriekaištinga. Į garso kompleksus įpinti choriniai balsai sukuria įdomią ir savitą harmoniją. Kompozitorius niekada nepiktnaudžiauja ekstremaliais diapazonų garsais. Jis žino, kaip išlaikyti savo balsus tam tikru jų išdėstymu vienas kitam, užtikrinant puikų skambumą. Polifoninis balsas netrukdo garso vienovei. Tai Tanejevo chorinio stiliaus įvaldymo rezultatas.
Didelių sunkumų Tanejevo chorai pateikia iš sistemos pusės, kylančių iš chromatizmų ir sudėtingos harmonijos. Palengvinantis momentas yra griežta balso vadovavimo logika. Tanejevas savo chorų atlikėjams kelia didelius reikalavimus. Jo kūriniai reikalauja, kad choro dainininkai turėtų gerą vokalinį pagrindą, leidžiantį išgauti melodingą, tvyrantį skambesį, laisvą visuose registruose.
Kūrinys „Pušis“ parašytas poetinėmis M. Yu. Lermontovo eilėmis, kurios atskleidžia vienatvės temą. Pušis, kuri stovi viena šaltoje žemėje, po sniegu. Jai šalta, bet ne fiziškai, jos siela sustingusi. Medžiui trūksta bendravimo, kažkieno palaikymo, užuojautos. Pušis kiekvieną dieną svajoja bendrauti su palme. Tačiau palmė yra toli nuo laukinės šiaurės, karštuose pietuose.
Tačiau pušis neieško linksmybių, jai neįdomi linksma palmė, kuri jai palaikytų kompaniją, jei būtų šalia. Pušis supranta, kad kažkur toli dykumoje auga palmė ir jai vienai taip pat blogai. Pušis nesidomi aplinkinio pasaulio gerove. Jai nerūpi aplinkui esantis šaltis ir dykuma. Ji gyvena sapne apie kitą tokį vienišą padarą.
Jei palmė karštuose pietuose džiaugtųsi, tai pušiui ji būtų visai neįdomi. Nes tada palmė nesugebėtų pušies suprasti, užjausti. Visas šias patirtis Tanejevas sugebėjo perteikti per muziką, naudodamas tokias išraiškingas priemones kaip: dinamika, tempas, toniškumas, pateikimo faktūra.

Bibliografija

Muzikinis enciklopedinis žodynas / Ch. red. G.V. Keldysh. - M.: Tarybinė enciklopedija, 1990 - 672 p.: iliustr.
www.wikipedia.ru
http://hor.by/2010/08/popov-taneev-chor-works/

Žinoma, kad pagal bendrą žanrinę klasifikaciją visa muzika skirstoma į vokalas Ir instrumentinis. Vokalinė muzika gali būti solo, ansamblinė, chorinė. Savo ruožtu chorinė kūryba turi savo atmainas, kurios vadinamos choro žanrai:

2) chorinė miniatiūra;

3) choras didelė forma s;

4) oratorija-kantata (oratorija, kantata, siuita, eilėraštis, requiem, mišios ir kt.);

5) opera ir kiti su sceniniu veiksmu susiję kūriniai (savarankiškas chorinis numeris ir chorinė scena);

6) apdorojimas;

7) transkripcija.

chorinė daina (liaudies dainos, dainos koncertiniam atlikimui, chorinės mišių dainos) – demokratiškiausias žanras, išsiskiriantis paprasta forma (daugiausia kupletu), muzikinių ir raiškos priemonių paprastumu. Pavyzdžiai:

M. Glinka „Patriotinė daina“

A. Dargomyžskis „Varnas skrenda pas varną“

„Iš šalies, tolimos šalies“

A. Aliabjevas „Jauno kalvio daina“

P. Čaikovskis „Be laiko, bet be laiko“

P. Česnokovas „Nė gėlė nenuvysta lauke“

A. Novikovas „Keliai“

G. Sviridovas „Kaip gimė daina“

Chorinė miniatiūra – labiausiai paplitęs žanras, pasižymintis formų ir priemonių turtingumu bei įvairove muzikinis išraiškingumas. Pagrindinis turinys – dainų tekstai, jausmų ir nuotaikų perteikimas, peizažo eskizai. Pavyzdžiai:

F. Mendelssohn „Miškas“

R. Schumann „Nakties tyla“

"Vakaro žvaigždė"

F. Šubertas „Meilė“

"Apvalus šokis"

A. Dargomyžskis „Ateik pas mane“

P. Čaikovskis „Ne gegutė“

S. Tanejevas, „Serenada“

„Venecija naktį“

P. Česnokovo „Alpės“

"Rugpjūtis"

C. Cui „Viskas užmigo“

„Iš tolo nušvito“

V. Šebalinas „Uolas“

"Žiemos kelias"

V. Salmanovas „Kaip gyveni, taip gali“

„Liūtas geležiniame narve“

F. Poulenc „Liūdesys“

O. Lasso „Aš tave myliu“

M. Ravel „Nikoleta“

P. Hindemith „Žiema“

Stambių formų choras – Šio žanro kūriniams būdingas panaudojimas sudėtingos formos(trijų, penkių dalių, rondo, sonatos) ir polifonija. Pagrindinis turinys – dramatiški susidūrimai, filosofiniai apmąstymai, lyriniai-epiniai pasakojimai. Pavyzdžiai:

A. Lotti „Crucifixus“.

C. Monteverdi „Madrigalas“

M. Berezovskis „Neatstumk manęs“

D. Bortnyansky „Cherubic“

"Chorinis koncertas"

A. Dargomyžskis „Audra uždengia dangų rūku“

P. Čaikovskis „Kad svajonė ateitų“

Y. Sachnovskis „Kovylis“

Vic. Kalinnikovas „Ant senojo pilkapio“

„Žvaigždės blėsta“

S. Rachmaninovo „Koncertas chorui“

S. Tanejevas „Prie kapo“

"Prometėjas"

"Bokšto griuvėsiai"

„Du niūrūs debesys virš kalnų“

"Žvaigždės"

„Saldės nutilo“

G. Sviridovas „Tabūnas“

V. Salmanovas „Iš toli“

C. Gounod „Naktis“

M. Ravel „Trys paukščiai“

F. Poulenc "Marie"

Kantata-oratorija (oratorija, kantata, siuita, eilėraštis, requiem, mišios ir kt.). Pavyzdžiai:

G. Hendelio oratorijos: „Samsonas“,

"Mesijas"

I. Haydno oratorija „Metų laikai“

W. A. ​​Mozarto „Requiem“

I.S. Bacho kantata. Mišios h-moll

L. Bethovenas „Iškilmingos mišios“

I. Brahmso „Vokiečių Requiem“

G. Mahleris 3 simfonija su choru

G. Verdi „Requiem“

P. Čaikovskio kantata „Maskva“

Jono liturgija. Chrizostomas"

S. Rachmaninovo kantata „Pavasaris“

„Trys rusiškos dainos“

Eilėraštis „Varpai“

„Visos nakties budėjimas“

S. Prokofjevo kantata „Aleksandras Nevskis“

D. Šostakovičiaus 13 simfonija (su bosų choru)

Oratorija „Miškų daina“

„Dešimt chorinių eilėraščių“

Eilėraštis „Stepano Razino egzekucija“

G. Sviridovas „Patetinė oratorija“

Eilėraštis „S.Jesenino atminimui“

Kantata "Kursko dainos"

Kantata „Nakties debesys“

V. Salmanovo „Gulbė“ (choralinis koncertas)

Oratorija-eilėraštis „Dvylika“

V. Gavrilin „Chimes“ (choralinis veiksmas)

B. Briten „Karo Requiem“,

K. Orff „Carmina Burana“ (sceninė kantata)

A. Onneger „Joan of Arc“

F. Poulenc kantata „Žmogaus veidas“

I. Stravinskis „Vestuvės“

"Psalmių simfonija"

"Šventas pavasaris"

Operos-choro žanras. Pavyzdžiai:

G. Verdi „Aida“ („Kas ten su pergale į šlovę“)

Nebukadnecaras („Graži tu, o mūsų Tėvyne“)

J. Bizet „Karmen“ (I veiksmo finalas)

M. Glinka „Ivanas Susaninas“ („Mano tėvynė“, „Šlovė“))

„Ruslanas ir Liudmila („Paslaptingoji Lel“)

A. Borodinas „Kunigaikštis Igoris“ („Šlovė raudonai saulei“)

M. Musorgskis „Chovanščina“ (Chovanskio susitikimo scena)

„Borisas Godunovas“ (scena pagal Kromį)

P. Čaikovskis „Eugenijus Oneginas“ (Baliaus scena)

„Mazepa“ („Aš supinsiu vainiką“)

Pikų karalienė (scena, vasaros sode)

N. Rimskis-Korsakovas „Pskovo moteris“ (Večės scena)

"Snegurochka" (Matyti Užgavėnes)

„Sadko“ („Aukštis, dangiškas aukštis“)

„Caro nuotaka“ („Meilės gėrimas“)

D. Šostakovičius. Katerina Izmailova (nuteistųjų choras)

Gydymas choru (liaudies dainos aranžuotė choriniam, koncertiniam atlikimui)

A) Paprasčiausias tipas dainos apdorojimas chorui (eilėraščio variacijų forma išsaugant dainos melodiją ir žanrą). Pavyzdžiai:

„Shchedryk“ – ukrainiečių liaudies daina aranžuota M. Leontovičiaus „Jis man kažką pasakė“ – rusų liaudies daina aranžuota A. Michailovo „Doroženka“ – rusų liaudies daina aranžuota A. Švešnikovo „Ak, Ana-Susanna“ – vokiečių liaudies daina, dainą aranžavo O. Kolovskis

„Stepė, taip stepė aplinkui“ – rusų liaudies daina, aranžuota I. Poltavcevo

B) Išplėstas apdorojimo tipas – su ta pačia melodija išryškėja autoriaus stilius. Pavyzdžiai:

„Koks aš jaunas, vaikeli“ - apdorojama rusų liaudies daina

D. Šostakovičius „Čigonas valgė sūrų sūrį“ - aranžuotė 3. Kodai

B) Nemokamas dainos apdorojimo tipas – žanro, melodijos keitimas ir pan. Pavyzdžiai:

„Ant kalno, ant kalno“ - rusų liaudies daina, aranžuota A. Kolovskio

„Skambėjo varpai“ – rusų liaudies daina G. Sviridovo aranžuota „Jests“ – rusų liaudies daina V Aranžuotas A. Nikolskio „Gana jauna“ — rusų liaudies daina, aranžuota A. Loginovo.

chorinė aranžuotė

• perkėlimas iš vieno choro į kitą (iš mišraus į moterišką ar vyrišką)

A. Lyadovo lopšinė — aranžuotojas M. Klimovas

• solinės dainos chorui aranžuotė su soliste

A. Gurilev „Kregždė vėjai“ – I. Poltavcevo aranžuotė

• instrumentinio kūrinio chorui aranžuotė

R. Schumann Dreams - chorui aranžavo M. Klimovas

M. Oginskio polonezas – aranžuotas chorui V. Sokolovas

S. Rachmaninovo itališka polka — chorui aranžuota M. Klimovo

1

1 Federalinė valstybinė biudžetinė aukštojo profesinio mokymo įstaiga „Rostovo valstybinė konservatorija (akademija), pavadinta S.V. Rachmaninovas“ iš Rusijos Federacijos kultūros ministerijos

Straipsnis skirtas chorinės miniatiūros evoliuciniams procesams, kurie buvo XX amžiaus pirmosios pusės pasaulėžiūros, filosofinės, etinės ir sociokultūrinės santvarkos transformacijų rezultatas. Giluminių pokyčių visuomenėje panoramą papildė tendencija intensyvinti meninį dinamiškai besivystančio pasaulio paveikslo apmąstymą. Šiame darbe užduotis – šiame kontekste pasvarstyti, kaip miniatiūra plečia savo muzikinį-asociacinį, prasmingą tūrį. Atsižvelgiant į problemos aprėptį, įtraukiama meno evoliucijos samprata. Atskleisdamas jos esmę ir nuo jos pradėdamas, autorius miniatiūrą nagrinėja evoliucinių procesų mene požiūriu. Autorius pažymi reikšmingas muzikos meno raidos kryptis, turėjusias įtakos chorinei miniatiūrai, būtent: detalesnis ir subtilesnis emocinių ir psichologinių vaizdo gradacijų perkėlimas bei asociatyvių sluoksnių, apibendrinančių kūrinio meninį kontekstą, išdėstymas. Atsižvelgiant į tai, dėmesys nukreipiamas į plečiamas muzikos kalbos galimybes. Šiuo atžvilgiu pabrėžiami skirtingi choralinio audinio evoliucinio lankstumo parametrai. Atlikus lyginamąją chorų analizę, V.Ya. Shebalin ir P.I. Čaikovskis daro išvadą: platus naujovių spektras, atspindintis padidėjusį melodinių-žodinių struktūrų išraiškingumą, kontrastingos tekstūrinių planų polifonijos atsiradimą, lėmė naują chorinės miniatiūros informacijos lygį.

evoliucinis procesas

informacijos turinio lygis

muzikinio-asociacinio turinio sluoksnis

muzikos kalba

struktūriniai-lingvistiniai semantiniai dariniai

muzikinis posmas

melodinės-žodinės struktūros

1. Asafjevas B.V. Muzikinė forma kaip procesas. - 2 leidimas. - M .: Muzika, Leningrado skyrius, 1971. - 375 p., C. 198.

2. Batyukas I.V. Apie XX amžiaus naujosios chorinės muzikos atlikimo problemą: Autorius. dis. ... cand. ieškinys: 17.00.02 .. - M., 1999. - 47 p.

3. Belonenko A.S. 60–70-ųjų šiuolaikinės rusų muzikos stiliaus įvaizdžiai ir bruožai a capella chorui // Muzikos teorijos ir estetikos klausimai. - Sutrikimas. 15. - L .: Muzika, 1997. - 189 p., S. 152.

5. Plačiau žr.: Mazel L. A. Muzikos analizės klausimai. Teorinės muzikologijos ir estetikos konvergencijos patirtis. - M.: sovietų kompozitorius, 1978. - 352 p.

6. Khakimova A.Kh. Choras a capella (istorinės, estetinės ir teorinės žanro problemos). – Taškentas, Uzbekistano Respublikos mokslų akademija „Fan“, 1992 – 157 p., 126 p.

7. Žr. daugiau O. Čeglakovas Evoliucinis menas [Elektroninis išteklius]. -- Prieigos režimas: http://culture-into-life.ru/evolucionnoe_iskusstvo/ (žiūrėta 2014 04 26).

8. Ščedrinas R. Kūryba // Kompozitoriaus biuletenis. - Sutrikimas. 1. - M., 1973. - P. 47.

Nuo XX amžiaus antrosios pusės chorinis menas įžengia į naują raidos laikotarpį. Taip yra dėl septintojo dešimtmečio visuomenėje susiformavusių naujų nuotaikų ir jaučiamo poreikio grįžti prie pirminių muzikinės kultūros ir dvasingumo formų. Intensyvi tiek profesionalaus, tiek mėgėjiško chorinio atlikimo plėtra, atlikimo kultūros lygio gerinimas tapo paskata kurti daug naujoviškų kūrinių. Chorinės miniatiūros žanro ir jo meninio potencialo stabilizavimas pareikalavo išplėsti išraiškos galimybių spektrą. To įrodymas buvo chorinių ciklų formavimasis. Chorinės miniatiūros klestėjimas, vienybės principų formavimasis tapo „bendros kūrybinio mąstymo intelektualizacijos padariniu, sustiprinančiu prasmingai racionalaus pradžios momentą“.

Atsižvelgdami į evoliucinius procesus, individualūs stiliai pasižymėjo integracinių savybių augimu, turėjo galimybę „įtraukti į kontekstą“. meninis suvokimas didžiulės asociatyvių žinių ir emocinės-psichologinės patirties sritys“. O tai savo ruožtu leido sukurti kokybiškai naują chorinio kūrinio informatyvumo lygį. Šiuo atžvilgiu ypač pažymėtini puikaus šiuolaikinio menininko Rodiono Ščedrino žodžiai: „norėdami perteikti tą ar kitą informaciją, ateities žmonės susitvarkys su daug mažesniu žodžių ir ženklų skaičiumi. Na, o jei tai paversime muzika, tai, matyt, sukels trumpumą, minčių susikaupimą, taigi ir priemonių koncentraciją bei didesnį sotumą. muzikos informaciją…» .

Meno evoliucijos kriterijus yra ne tik „kvietimas pakelti dvasią“, bet, žinoma, „meninis lygis“, užtikrinantis technologijos, kurios detalės formuoja, preciziškumo ir filigraniškumo didėjimą. gilus vaizdo daugiamatiškumas.

Panagrinėkime a cappella chorinės muzikos evoliucinius procesus per šių kriterijų prizmę. Muzikos meno raidos istorija liudija, kad procesai, kuriais siekiama plėsti kalbos raiškos galimybes, vyksta dviem kryptimis: „kontrasto gilėjimas ir tolesnė stabiliųjų ir nestabilių poliarizacija visose išraiškingose ​​muzikos sistemose ir yra siejami su vis daugiau ir. detalesnis ir subtilesnis emocinių ir psichologinių perėjimų nuo įtampos poliaus iki atsipalaidavimo ir atvirkščiai įvertinimas. Žmogaus jausmai nesikeičia, bet jo išgyvenimai praturtėja, vadinasi, kai jis tampa objektu muzikinis įsikūnijimas, „jo įvaizdis reikalauja vis platesnio pagrindimo – socialinio fono, istorinės perspektyvos, siužeto – kasdienybės konkretumo, moralinio ir etinio apibendrinimo“. Faktiškai, Mes kalbame apie plačios paletės naujo muzikinio-asociatyvaus turinio klodų išdėstymą – papildančių, nuspalvinančių, gilinančių, plečiančių, apibendrinančių kūrinio meninį kontekstą, padarant jį be galo talpų, toli už „siužeto figūratyvumo“ .

Šie evoliuciniai procesai, glaudžiai susiję su pagrindine miniatiūros savybe – jos gebėjimu susieti su išoriniu pasauliu, su kitomis sistemomis, kilo iš vidinių struktūrų ir elementų, sudarančių choro kūrinio audinį. Organiškai susipynę, jie turi skirtingą gebėjimą transformuotis ir atspindėti nemuzikalumą, tai yra mobilumą, taigi ir evoliucinį lankstumą. Choro vakarėlių ir viso choro garso stiprumas yra tobulas. Santykinai stabilios struktūrinės-kalbinės dariniai yra tam tikros semantikos ir atitinkamų asociacijų nešėjai. Ir, galiausiai, muzikinė kalba turi mobilumą ir gebėjimą kurti be galo naujus vidinius struktūrinius ryšius.

Daugiabalsio choro sistema muzikinėje kalboje turi verbalinių ir neverbalinių komponentų sintezę. Būtent dėl ​​specifinių jų savybių muzikinė kalba pasižymi vidiniu mobilumu ir atsiveria visai sistemai begalinės galimybės reorganizacija.

Pereikime prie išraiškingų muzikinės kalbos kalbos elementų. Remdamiesi B. Asafjevo samprata, kad intonacija yra „garso suvokimas“, darome išvadą, kad jos rėmuose formuojasi visa eilė būdingų turinio atspalvių. Pridurkime, kad žmogaus atkuriamo garso prigimtis turi unikalų gebėjimą integruoti skirtingų instrumentų raiškos galimybes ir savybes. Darykime išvadą: judantys polifoninės chorinės sistemos verbalinio komponento elementai: emocinis koloritas ir garso kūrimas (artikuliacija). Tai yra, žmogaus balso intonacijoje fiksuojame emocinį ir semantinį komponentą, o kuriamo garso artikuliacinėse ypatybėse galime pagauti papildomas gilias turinio spalvas, organiškai susiliejančias su prasme.

Žodžių ir muzikos sąveikoje XX amžiaus antroje pusėje. susiklostė sudėtingiausi santykiai, kuriems būdingas vis didesnis dėmesys žodinio teksto tarimui ir jo intonacijai. Dainavimo dikcijos pobūdis ėmė keistis kartu su chorinio rašymo specifika. Garso kūrimas, tai yra artikuliacija, pradėjo apimti trivienę užduotį perteikti žodinę prasmę: aiškų, tikslų žodžio pateikimą potėpiu, tarimo-intonacijos metodų išplėtimą ir žodinių mikrostruktūrų sujungimą į viena semantinė visuma. „... Dainininkas tampa „meninio žodžio meistru“, gebančiu vartoti „tembrų kalbą“, tembrinę-psichologinę žodžio spalvą“ .

Kalbos personifikavimo priemonių raida, neatsilikdama nuo ekspresyviųjų muzikos priemonių raidos, tapo viena iš priežasčių, lėmusių tendenciją į kontrastingą faktūrinių sluoksnių sluoksniavimąsi. Tai visų pirma lėmė kreipimasis į naują temą, skirtingi muzikos „istoriniai stiliai“, šiuolaikinio instrumentalizmo melodija, romanso tekstai ir pan.

Faktūros planai buvo sukurti taip, kad atskleistų vertikalės spalvines savybes, kad būtų pasiektas chorinio skambesio tembrinis specifiškumas. Šių naujovių esmę sudarė įvairūs medžiagos pateikimo metodų deriniai, atspindintys įvairovės ir blizgesio troškimą. Kūrybinių eksperimentų spektras šioje srityje buvo gana platus: nuo „ryškaus kontrasto, chorinių faktūrų tipų gretinimo“ iki „pabrėžtai asketiškos juodai baltos dvibalsės grafikos“.

Pereikime prie chorinio garso muzikinio komponento. Nustatykime elementų mobilumą polifoninio audinio muzikiniame komponente. Plėtojant fundamentinį tyrimą „Muzikos analizės klausimai“ L.A. Mazelis teigia, kad raiškos priemonės, sudarančios kombinuotus kompleksus, turi „didelio emocinių ir semantinių reikšmių kintamumo“ galimybę.

Padarykime išvadą. Verbalinės kalbos ir muzikinių komponentų tarpusavio įtakos procesų stiprėjimas, atsižvelgiant į dalyko plėtrą, apeliaciją į skirtingus muzikos stilius, naujausias kompozicijos technikas, paskatino muzikos semantikos atnaujinimą, sąveikos suaktyvėjimą. tarp įvairių struktūrinių ir semantinių plotmių ir buvo lemiamas kaupiant chorinių miniatiūrų meninio turinio informacinį turinį, talpumą, meninį įvairiapusiškumą.

Šiuo atžvilgiu pažvelkime į XX amžiaus antrosios pusės rusų choro kompozitorių kūrybą, ypač į V.Ya kūrinius. Šebalina (1902-1963). Kompozitorius priklausė tai chorvedžių atšakai, kuri savo kūrinius kūrė vadovaudamasi romantinėmis tradicijomis, kruopščiai išsaugant rusų chorinės mokyklos pamatus. V.Ya. Šebalinas choro meną praturtino iš esmės nauju polifoniniu balsavimu, susijusiu su valstiečių tvyrančios dainos atlikimo tradicija. Siekdami aiškiau nubrėžti naujas kompozicijos technikas ir jų reikšmę chorinės miniatiūros evoliucijos procesams apskritai, pateiksime lyginamąjį analitinį P.I. chorinių partitūrų eskizą. Čaikovskis ir V.Ya. Shebalin, parašytas ant vieno teksto - M.Yu eilėraštis. Lermontovo „Uolas“.

Pradėkime nuo vieno žodinio teksto įkūnijimo. Visa Čaikovskio kūryba parašyta griežta akordo faktūra. Kompozitorius poetinio teksto išraiškingumo pasiekia aiškiai suskirstydamas muzikinį posmą į mikrostruktūras, kurių kiekvienoje išskiriama intonacija (žr. 1 pav.). Reikšmingi žodžiai akcentuojami (žr. 3 taktą) dėl ypatingo akordo išdėstymo (šeštasis akordas su padvigubinta kvinta soprano ir alto partijose), intonacijos šuolio viršutiniame pagrindiniame balse.

1 pavyzdys. P.I. Čaikovskis „Auksinis debesis praleido naktį“, strofa Nr.1

Mikro melodiniai-žodiniai struktūriniai elementai V.Ya. Šebalinai yra organiškai įrašyti į muzikinę ir poetinę strofą (žr. 2 pav.), kuri yra viena sintaksė, būdinga rusų piešimo dainai.

2 pavyzdys. V.Ya. Šebalinas „Uolas“, strofa Nr. 1

Atsižvelgdami į tekstūros ir funkcinę balsų sąveiką, atsekame šiuos skirtumus. Kaip minėta pirmiau, P.I. Čaikovskis parašytas griežta akordine polifonija su vieno lygio balsų skambesiu. Tai homofoninis koloristinio turinio sandėlis su pirmaujančiu sopranu. Apskritai semantinis faktūros koloritas siejamas su dvasine rusų kulto giesmių muzika (žr. 1 pav.).

Žanrinis stilistinis V.Ya „Uola“ koloritas. Shebalina atspindi ypatingą rusų liaudies dainų atlikimo tradiciją, ypač pakaitinį balsų įvedimą. Jų tekstūrinė sąveika nevienodai išreikšta garsu: dėmesys persijungia iš vieno balso į kitą (žr. 2 pavyzdį). Chorinėje kompozicijoje kompozitorius naudoja skirtingi tipai tekstūruotas raštas, leidžiantis kalbėti apie faktūrinių sprendimų spalvingumą apskritai. Pateikime pavyzdžių. Kūrinį menininkas pradeda derindamas muzikinį audinį subvokalinės polifonijos stiliumi su būdinga melodija, vėliau panaudoja vienalytę akordinę faktūrą (žr. t. 11), paskutinėje dramos raidos fazėje, pasitelkdamas tembrą, kuria kontrastingus faktūros sluoksnius. įvairių chorinių grupių spalvinimas. Tekstūros stratifikacija atsiranda dėl alto dalies, kuriai suteiktas pagrindinis informacinis krūvis, izoliacijos ir boso bei tenoro partijų grupės, sudarančios foninį sluoksnį. Tūrinio emocinio turinio meninį efektą kompozitorius pasiekia išskirdamas įvairias struktūrines ir semantines garso plotmes. Tai pasiekiama foniniame sluoksnyje vienu ritminiu ir dinamišku niuansu, chorinio skambesio sutirštėjimu dalijant partijas į divizi, ostinato tonikos atsiradimu antroje žemo obertonų diapazono bosinėje partijoje ir naudojant sonoro garso technika. Šios savybės sudaro niūrią fono garso spalvą. Toje pačioje kūrinio dalyje, kaip forsuojančios išraiškos elementą, stebime ir vadovaujančio balso imitacinio paėmimo techniką soprano partijoje (t. 16).

M.Yu eilėraščio dramaturgija. Lermontovas pastatytas ant dviejų vaizdų priešpriešos. Kaip P.I. piešia savo personažus? Čaikovskis? Pasinaudodamas chorinės-akordinės faktūros išraiškingumu, kompozitorius, išryškindamas pagrindinius žodžius, sustiprina visų balsų skambesį, „pakelia“ juos į aukštą tesitūrą, o taip pat naudoja sustojimus ištverminguose garsuose kaip garso didinimo metodą. energijos artėjant kulminacijai. Pavyzdžiui, mazginiai semantiniai momentai, kai informacijos turinys perorientuojamas iš vaizdinės plokštumos į herojaus vidinės psichologinės būsenos plotmę, kompozitorius išrašo ilgas pauzes tarp žodžių, suteikdamas jiems reikšmingą semantinį krūvį. Menininkas juos išryškina ryškiais harmoniniais poslinkiais, dinamiškais niuansais, ypatingu tempu.

Pavyzdžiui, poetinėje eilutėje „... bet senojo skardžio raukšlėje buvo šlapias pėdsakas“ Čaikovskis sukuria taip. sintaksinė konstrukcija su intonacinių ląstelių etaloninių tonų parinkimu.

3 pavyzdys. P.I. Čaikovskis „Auksinis debesis praleido naktį“, strofa Nr.3

Kompozitorius įveda netikėtą sinkopiją į paskutinę mikro melodinę-žodinę struktūrą, pabrėžiančią raktažodžio, kaip muzikinės frazės viršūnės, savitumą.

Savo arsenale turėdamas įvairių tekstūrinių tipų, Šebalinas „reguliuoja“ garso turinio kintamumą, aktyvuodamas jo vertikalias arba horizontalias koordinates. Kompozitorius savo muzikinį posmą konstruoja kitaip. Jis pradeda jį naudodamas būdingą žanrinį stilistinį refreną (boso partijos įvedimas, vėliau altų paėmimas), kuris neša horizontalios melodinės energijos impulsą, bet tada pakeičia tekstūros padėtį, kad paryškintų žodį „raukšlėje“. . Polifoninę struktūrą autorius stato į akordinę vertikalę, o šiame muzikiniame statiškame pobūdyje išryškėja deklamatyvus raktinio žodžio „aiškumas“ ir reikšmė. Muzikinės raidos statikoje atsiranda kitos žodžio spalvos: artikuliacinis pateikimas, tembrinis jo skambesio fonas, harmoninė spalva. Taigi, keisdamas faktūros perspektyvą, kompozitorius „išryškina“ smulkios dalys vaizdą, išlaikant bendrą garso judėjimą.

Skirtingai nei P.I. Čaikovskis, V.Ya. Shebalin naudoja platų tembrinį choro partijų spektrą, skirtingų balsų įjungimą ir išjungimą, chorinių grupių tembrinę dramaturgiją.

4 pavyzdys. V.Ya. Šebalinas „Uolas“, strofa Nr. 3

Apibendriname: kelias nuo P.I. Čaikovskis V.Ya. Shebalin – tai būdas sukonkretinti žodį muzikos pagalba, ieškant vis subtilesnio paritetinio santykio ir sąveikos su muzikiniu komponentu, paremtu vienybe ir pusiausvyra. Tai polifoninio garso judėjimo pusiausvyros tarp dinamiško įvykių klostymo ir statinio charakterio radimas, išryškinant pagrindinius semantinio konteksto etapus. Tai apgaubiančio tekstūrinio fono sukūrimas, sukuriantis emocinį turinio gylį, leidžiantį klausytojui suvokti vaizdo aspektų grožį, jausmingos paletės gradaciją. XX amžiaus antrosios pusės evoliuciniai procesai vis labiau tvirtino choralinėje miniatiūroje pagrindinę jos šaknį, žanrinį bruožą – prasmės žlugimą difuzinėje muzikinio ir poetinio teksto sąveikoje.

Recenzentai:

Krylova A.V., kultūros mokslų daktarė, Rostovo valstybinės konservatorijos profesorė. S.V. Rachmaninovas, Rostovas prie Dono;

Taraeva G.R., meno istorijos daktarė, Rostovo valstybinės konservatorijos profesorė. S.V. Rachmaninovas, Rostovas prie Dono.

Darbą redakcija gavo 2014-07-23.

Bibliografinė nuoroda

Grinchenko I.V. CORALINĖ MINIATIŪRA XX A. ANTROJOS PUSĖS RUSŲ MUZIKOJE // Fundamentalūs tyrimai. - 2014. - Nr.9-6. - S. 1364-1369;
URL: http://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=35071 (prisijungimo data: 2019-10-28). Atkreipiame jūsų dėmesį į leidyklos „Gamtos istorijos akademija“ leidžiamus žurnalus