«Den tragiske betydningen av kjærlighet i historien av I.S. Turgenev "Faust" (kreativt essay)

Elena Kalinina, elev i 11. klasse ved State Budget Educational Institution Gymnasium nr. 41 oppkalt etter Erich Kästner

Forskningsarbeid på historien av I.S. Turgenev "Faust"

Nedlasting:

Forhåndsvisning:

Menneskets åndelige verden

(litterær kritikk)

"Den tragiske betydningen av kjærlighet

i historien til I.S. Turgenev "Faust"

(kreativt essay)

Elever i klasse 11 "A"

Gymsal nr. 41 oppkalt etter. E.Kestner

Primorsky-distriktet

Kalinina Elena Anatolyevna

Vitenskapelig veileder – lærer i russisk språk og litteratur

Mazur Olga Ivanovna

Statens utdanningsinstitusjon for videregående (fullstendig) allmennutdanningsgymnasium nr. 41 oppkalt etter Erich Kästner

Primorsky-distriktet i St. Petersburg

Gymnasiumadresse: 197349, St. Petersburg, st. M. Novikova, 1/3

Tlf/faks: 349-98-07

Saint Petersburg

2010

Introduksjon. Temaet kjærlighet i verkene til I.S. Turgenev;

1. Historier fra 1850-årene om kjærlighetens tragiske betydning;
2. Informasjon om tragedien til I.V. Goethe "Faust";
3. Kjærlighetens essens i historien "Faust";
4. Konklusjon. Konklusjoner. Resultater;
5. Bibliografi.

Introduksjon.

Kjærlighet… sterkere enn døden og frykt for døden. Bare av henne

bare kjærligheten holder

og livet går videre.

I.S. Turgenev

Det nittende århundre kalles "gullalderen" i litteraturen. Litteraturen fra denne tiden er et unikt, eksepsjonelt fenomen uten sammenligning. Fiksjon reflekterer som regel temaet kjærlighet og idealiserer en kvinne. Spesielt russisk litteratur, fordi russiske forfattere observerer for lite som er høyt og vakkert i livet.

Gravitasjonen av russisk litteratur mot idealet kom tydelig til uttrykk i skapelsen av kvinnelige bilder.

I det overveldende flertallet av tilfellene er bildet av en kvinne et kriterium for å evaluere helten, og kjærlighet er en testsituasjon for ham.

I systemet med realistisk litteratur fra det nittende århundre var det vanskelig å skape en ideell helt - en mann: selv de beste av dem oppdaget uutslettelige laster og mangler, den viktigste var manglende evne til å handle aktivt og nyttig.

Generelt var dette ikke påkrevd av en kvinne på den tiden. Hennes oppgave er ikke så mye å handle som å oppleve, sympatisere, å forbli på høyden av idealet, ikke så mye i handling som i hennes åndelige verden. Hun må vokse åndelig, foredle seg åndelig - dette er hennes hovedoppgave.

En av forfatterne som snakket i verkene sine om idealet om en kvinne, er Ivan Sergeevich Turgenev. Sammen med heltene sine "levde" han mange liv, opplevde mange kjærlighetshistorier, vanligvis triste: "First Love", "Spring Waters", "Asya", "Rudin", "On the Eve", "Fathers and Sons" .

"Skjønnhetens og ungdommens sanger," Turgenev introduserer oss ømt for sine vakre heltinner: Asya, Gemma, prinsesse Zinaida, Elena, Natalya, Vera Eltsova og andre.

Med Turgenevs arbeid kom det poetiske bildet av den russiske heltens følgesvenn, "Turgenev-jenta", som personifiserer moralsk renhet, besluttsomhet, femininitet og åndelig opphøyelse, ikke bare inn i litteraturen, men også i livet.

Uttrykket "Turgenev-jenter" har blitt et slagord. Sammen med bildet av "Turgenev-jenta", er bildet av "Turgenev-kjærlighet" også inkludert i forfatternes verk. Som regel er dette første kjærlighet, åndeliggjort og ren.

Alle Turgenevs helter gjennomgår kjærlighetstester - en slags test for levedyktighet. En kjærlig person er fantastisk. Åndelig inspirert. Men jo høyere han flyr på kjærlighetens vinger, jo nærmere er den tragiske oppløsningen, og fallet...

Følelsen av kjærlighet er tragisk fordi den ideelle drømmen som inspirerer sjelen til en forelsket person ikke er gjennomførbar innenfor rammen av den jordiske, naturlige sirkelen. Turgenev oppdaget den ideelle betydningen av kjærlighet. Turgenevs kjærlighet er en klar bekreftelse på en persons rike og ennå ikke realiserte evner på veien til åndelig forbedring. Kjærlighetens lys til en forfatter er en ledestjerne på veien til skjønnhetens og udødelighetens triumf. Det er derfor Turgenev er så interessert i første kjærlighet, ren og kysk. Kjærlighet som lover triumf over døden i sine vakre øyeblikk.

Kjærlighet er en følelse der det midlertidige smelter sammen med det evige i en høyere syntese, umulig i ekteskap og familiekjærlighet. Dette er nettopp hemmeligheten bak den foredlende innflytelsen av "Turgenevs kjærlighet" på det menneskelige hjertet, på alt menneskeliv.

Slik kjærlighet, ren, åndeliggjort, påvirket livet til forfatteren selv - kjærlighet til den berømte sangeren Pauline Viardot.

Turgenev ser Pauline Viardot første gang høsten 1843 på scenen til operahuset og forelsker seg i henne. Fra det øyeblikket begynner han å følge henne på alle hennes turer rundt i Europa. Hun blir ikke bare hans livs kjærlighet, men musen som inspirerte Turgenev til å skrive mange verk.

På 1850-tallet vendte Ivan Sergeevich Turgenev seg til sjangeren historier og romaner, der han utforsket menneskets natur. Det var i disse årene historiene "The Diary of an Extra Man" (1850), "The Calm" (1854), "Korrespondanse" (1854), "Faust" (1856), "Asya" (1858), og romanene "Rudin" (1856) ble skrevet. , "The Noble Nest" (1858), "On the Eve" (1859).

Reflekterer i dem over mennesket, hans komplekse dual Forfatteren tar faktisk også opp en rekke problemer som oppstår i forbindelse med disse refleksjonene, først og fremst kjærlighetsproblemet.

Nøkkelen til å avdekke karakterene til mange av Turgenevs helter er artikkelen hans - essayet "Hamlet og Don Quijote" (1860). I bildene av Hamlet og Don Quijote, som Ivan Sergeevich Turgenev mener, er "to fundamentale, motsatte trekk ved menneskets natur legemliggjort - begge ender av aksen som den dreier seg rundt" 1 .

Det særegne ved Don Quijote er troen på en sannhet som er utenfor individet," "det høye prinsippet om selvoppofrelse."

Hos Hamlet skiller «egoisme, og derfor mangel på tro» seg ut.

I følge Turgenev vil disse motstridende egenskapene kombineres hos en person, men fortsatt, under påvirkning av visse forhold og omstendigheter, vinner enten det hamletianske eller det kiksotiske prinsippet.

Og Turgenevs helter manifesterer seg ofte som Hamlets, da er de egoistiske og foretrekker refleksjon, selvransakelse, eller som quixoter er de oppofrende, livet deres er opplyst av tanken på å tjene mennesker.

Veldig viktig milepæl I historien til Turgenevs ideologiske filosofiske utvikling på 1840-tallet dukket det opp en artikkel om Goethes "Faust" (1845). Artikkelen er nært knyttet til forfatterens arbeid. A. Batyuto skriver:

«Fakta, tanker, overfladiske observasjoner, polemiske utsagn og sammendrag, nedtegnet i skribentens korrespondanse, ble husket i lang tid og fikk ofte en slags gjenfødelse i hans romaner og historier, noen ganger vokst på en helt annen konkret - sosial og hverdagslig basis inn i uavhengige scener og dialog osv. 2

La oss vurdere innholdet i Turgenevs artikkel om tragedien "Faust". Artikkelen løser ikke bare litteraturkritiske, men også ideologiske problemer: om samfunnsutviklingens drivkrefter. Om samspillet mellom individ og samfunn, individ og natur, om idealisme og realisme i verdensbildet.

Bildet av Mefistofeles, som hos Goethe er legemliggjørelsen av negasjonens og ødeleggelsens ånd, fremkaller følgende interessante og dype refleksjon: «Mefistofeles er demonen til enhver person i hvem refleksjon ble født; han er legemliggjørelsen av den fornektelsen som oppstår i en sjel som utelukkende er opptatt av sin egen tvil og forvirring; han er demonen til ensomme og distraherte mennesker ..." 1

Denne analysen av tragedien "Faust" er kjent for det faktum at den praktisk talt allerede har skissert filosofiske spørsmål slike fremtidige verk av Turgenev som "A Trip to Polesie", "Faust", "Hamlet of the Shchigrovsky District". Reflekterende mennesker, opptatt av de små motsetningene i sine egne liv, er i stand til å ignorere andre menneskers virkelige lidelse.

Studiet av mefistofelsk negasjon fører ham ikke til ideen om refleksjonens umoral og egoisme, men også til ideen om at "refleksjon er vår styrke, vår svakhet, vår død og vår frelse" .

I historien «Faust» reiser Turgenev problemer som ligner på de som ble diskutert av Goethe i tragedien «Faust».

ІІІ

Flott tysk poet I.V. Goethe skrev sin tragedie i løpet av 60 år. Tragedien «Faust» er basert på en eldgammel folkelegende om doktor Faustus, som inngikk en allianse med djevelen for kunnskapens og maktens skyld over naturen.

Hovedproblemet til Faust er skissert i det første kapittelet av verket, «Prolog in Heaven». I striden mellom Mefistofeles og Herren, kolliderer to motstridende synspunkter på mennesket. Mephistopheles mener at mennesket er en svak og ynkelig skapning. kornene av fornuft som han besitter, overdøvet ikke den dyriske naturen i ham, gjorde ikke livet hans lykkelig. Tvisten mellom Herren og Mefistofeles blir deretter løst ved å bruke eksemplet om Fausts skjebne.

Faust er en spesifikk individuell personlighet, og samtidig et symbol på hele menneskeheten. Goethe skildrer den vanskelige veien til helten sin, og løser ikke bare spørsmålet om meningen med livet til en individuell person, men også spørsmålet om meningen med hele menneskehetens liv.

Bildet av Faust legemliggjør Goethes store idé om mennesket. Han er en stor vitenskapsmann, en utrettelig søker, en stor humanist. Fausts livsvei er en søken etter meningen med livet, en søken etter lykke i dette ordets høye betydning. Denne veien er lang og tornefull, fylt med arbeid og vanskelige prøvelser. Tragedien avslører stadiene i denne veien.

Først søker Faust å finne meningen med livet i vitenskapen. Han viet hele livet til det, studerte filosofi, juss, medisin, teologi, men fant ikke tilfredsstillelse. Vitenskapen avslørte ham ikke naturens hemmeligheter, tillot ham ikke å forstå mennesket åndelig verden. Skuffelse i vitenskapen tvang Faust til å vende seg til kunnskapen om å leve menneskeliv. Mephistopheles blir Fausts assistent, som han inngår en avtale med: Faust er klar til å dø og gi sin sjel til djevelen hvis han med hans hjelp føler fullstendig tilfredsstillelse i minst ett øyeblikk. Det etableres et slags samarbeid mellom Faust og Mefistofeles, men samtidig er det en konstant intern kamp. Faust søker tilfredsstillelse på veien til høye mål, mens Mephistopheles prøver å vekke den uhyggelige dyrenaturen i ham og tvinge ham til å overgi seg til egoistiske nytelser. Først prøver Mephistopheles å involvere Faust i de fulle festene til uforsiktige unge festlystne, så vil han beruse ham med lidenskap for en kvinne, og deretter skyve ham inn i sensualitetens basseng (kapittel "Valborgsnatten") og til slutt lede ham inn i den «store verden», til keiserens palass, og prøver å forføre med alle slags utmerkelser.

Selv om Faust blir vist som en jordisk mann, i stand til å bli utsatt for lidenskaper, gjøre feil og ta feil, råder likevel det høye humane prinsippet i ham. Uansett hvor hardt Mephistopheles prøver, kan han ikke overdøve Fausts sublime ambisjoner.

Et viktig skritt inn intern utvikling Faust, i sin søken etter mening med livet er hans kjærlighet til Margarita. Mephistopheles ønsket å fremkalle egoistisk lidenskap i Fausts sjel, men i virkeligheten ble det annerledes. Fausts kjærlighet til Margarita resulterer i en god følelse. Det beriker Fausts sjel med glede, vekker i den en følelse av ansvar for en annen person. Margarita er det mest poetiske, lyseste av kvinnebildene skapt av Goethe. Det er Margaritas barnslige spontanitet som gleder Faust, en reflektert mann i moderne tid. "Hvor uberørt og rent," beundrer han .

Kjærlighet, som Gretchen trodde ville bringe henne lykke, blir kilden til hennes ufrivillige forbrytelser. Bror Valentin dør i en duell med Faust. Moren dør av sovepillene som Margarita gir henne, uten å antyde noen fare.

Fordømt av rykter, vanæret, utvist fra byen, drukner Margarita sitt nyfødte barn i en bekk. Den uheldige kvinnen går i fengsel og står overfor henrettelse. Hun blir gal. Faust går inn i fengselet for å ta Margarita bort ved hjelp av Mephistopheles. Men hun driver bort ondskapens ånd, viker tilbake fra Faust og prøver ikke å unngå straff, og anser seg selv for å være skyld i alt.

Kjærlighetshistorien til Faust og Margarita er «den mest dristige og dypeste i tysk drama». (B. Brecht).

Faust innser at han er skyldig i Margaritas død, og denne bevisstheten får ham til å føle sitt ansvar enda sterkere. Etter å ha blitt modnet, stiger han til et nytt nivå av vandring, og utvikler seg i den andre delen av tragedien, i det offentlige livets sfære. Bildet går utover et bestemt sted og tidspunkt og får en bred, generalisert betydning.

På slutten av arbeidet ble Faust blind. Døden nærmer seg ham. Lemurer (de dødes ånder som skremmer de levende) graver Fausts grav.

Englene tar Fausts sjel fra Mefistofeles, og handlingen beveger seg til himmelen. I de himmelske sfærene møter Fausts sjel Margaritas sjel.

Finalen er apoteosen til den udødelige essensen til Margarita og Faust, menneskets apoteose, der ingenting kan ødelegge menneskeheten, kjærligheten og den frie fornuften.

Etter å ha ført mennesket gjennom prøvelser og fristelser, gjennom himmelen, gjennom helvete, bekrefter Goethe menneskets storhet i møte med historien, naturen, universet og kjærligheten...

Et slags resultat av alt arbeidet til I.S. Turgenev er en syklus av "Dikt og prosa". Vi kan si at denne syklusen er forfatterens poetiske testamente.

Diktene reflekterte alle hovedtemaene og motivene til forfatterens arbeid. Motivene til oppofrende kjærlighet, tro på menneskets åndelige krefter, så vel som menneskets frykt for åndelig evighet blir hørt her.

I mitt arbeid vil jeg sitere et av de mest interessante, etter min mening, dikt i prosa, som kalles "Rose".

Dette diktet har selvfølgelig motiver som ligner på historien "Faust".

Rose.

……jeg bøyde meg ned…..det var en ung, lett blomstrende rose. For to timer siden så jeg den samme rosen på brystet hennes.

Jeg tok forsiktig opp blomsten som hadde falt i jorda, og gikk tilbake til stuen og plasserte den på bordet foran stolen hennes.

Så hun kom til slutt tilbake - og mens hun gikk over rommet med lette skritt, satte hun seg ved bordet.

Ansiktet ble blekt og ble levende; de senkede, som forminskede øynene løp raskt rundt, med munter forlegenhet.

Hun så en rose og grep den. Hun så på de krøllete, flekkete kronbladene, så på meg - og øynene hennes, som plutselig stoppet, lyste av tårer.

Hva gråter du over? - Jeg spurte.

Ja, om denne rosen. Se hva som skjedde med henne.

Her bestemte jeg meg for å vise omtanke.

"Tårene dine vil vaske bort denne skitten," sa jeg med et betydelig uttrykk.

"Tårer vaskes ikke, tårer brenner," svarte hun og snudde seg mot peisen og kastet en blomst inn i den døende flammen.

Ild vil brenne henne bedre enn tårer,” utbrøt hun, ikke uten frimodighet, “og hennes vakre øyne, fortsatt glitrende av tårer, lo frimodig og glad.

Jeg skjønte at hun også hadde blitt brent.

Som en brent rose, som en heltinne som "ble brent" i kjærlighetens ild, "brente" hjertet til Vera Nikolaevna Eltsova fra historien "Faust".

"Du må fornekte deg selv," sier I.V. Goethe. Ord om kjærlighet og selvfornektelse vil også bli hørt i epigrafen til Turgenevs Faust.

Problemet med kjærlighet og det relaterte problemet med lykke og plikt i historiene til Ivan Sergeevich Turgenev er nært knyttet til forfatterens forståelse av menneskets natur og psykologi og hans holdning til evigheten.

Kjærlighet er gitt til heltene hans som den høyeste åpenbaringen om verden. De kjenner ikke umiddelbart, ikke raskt, følelsen i seg selv, og så blir det det punktet, det øyeblikket som fyller hele deres uoppfylte liv. Det er ingen tilfeldighet at mange historier fra 1850-tallet ("Asya", "Faust") er konstruert i form av memoarer.

Den andre siden av kjærlighet er imidlertid dens umiddelbare tragiske essens. Det løfter helten, fyller livet hans med lykke, men samtidig kan ingen og ingenting "stoppe øyeblikket" av kjærlighet (som Goethes Faust ønsket å gjøre) eller gjøre det evig. Det faktum at kjærlighet er forbigående av natur er dens tragiske side. Det tragiske ligger i kjærlighetens essens. Derfor er den eneste kraften som er i stand til å bevare en person gjeld. Helten til Faust, Pavel Alexandrovich, kommer til denne ideen om behovet for absolutt selvfornektelse.

I historien "Faust" er kjærlighet en uimotståelig kraft som oppstår plutselig og omfavner en person som ser ut til å være fullstendig beskyttet mot dens makt. Alle barrierer som beskytter en person mot denne kraften er plettfrie og kunstige; Alt som trengs er en uforsiktig berøring, og de vil rive. Kunstens kraft vises i denne historien som en direkte assistent og medskyldig av kjærlighet: kunst streber alltid etter å se "et sted hvor ingen har sett."

Ugjennomførbarheten av personlig lykke i kjærlighet og naiviteten til ambisjoner for det er et av motivene til Faust.

I denne historien er også tragiske motiver mest merkbare. Temaet kjærlighet avsløres i et tragisk aspekt i Faust.

Kjærlighet oppstår uforklarlig, spontant, en person er maktesløs foran sin makt, og ofte fører den henne til døden, som Vera Eltsova.

For sin historie velger Turgenev formen på en historie i bokstaver. Det er ni brev foran leserne.

Det er også et fantastisk element i historien i form av et portrett av Jeltsovas mor og en visjon av datteren hennes i hagen, hvor hun med tilbakeholdt pust drar på date. Disse fantastiske elementene er enkelt forklart av den emosjonelle spenningen og dramaet om kjærlighetens oppvåkning som kolliderer med den moralske plikten til en gift kvinne som Vera opplever.

Hvorfor heter historien I.S. Turgenev "Faust"? Det er ikke bare fordi det er én ting fra de mest elskede verkene til helten i historien Pavel Alexandrovich.

I likhet med helten i Goethes tragedie er Pavel Alexandrovich skuffet over livet. Han er ikke førti ennå, men han føler seg som en gammel mann. Han ble forfallen i sjelen og avkjølte seg.

Det er akkurat slik leseren ser helten i begynnelsen av historien. Etter et langt fravær vender han tilbake til hjemlandet. Huset er i forfall, og bare «hagen har blitt overraskende penere» 1 . Naturen står i kontrast til Pavel Alexandrovichs sinnstilstand. Motsetningen til "heltens utdaterte sjel" og "evig Lev naturen"er designet for å hjelpe leseren å forstå at alt i verden er forbigående, bare "blomstrende" natur er evig

Hvordan kurere kjedsomheten som har tatt helten i besittelse? Løsningen er: "Jeg vil ikke kjede meg" 2 . Det er et bibliotek. Her finner han flere bøker, blant annet Goethes Faust. Helten husker at han kunne boken utenat, men ikke tok den opp på ni år.

Utviklingen av handlingen begynner med den andre bokstaven, når helten ved et uhell møter Vera Nikolaevna på et ball. Han kjente henne en gang.

Pavel Alexandrovich husker møter med unge Vera Nikolaevna, forteller historien om moren hennes, som levde et lidenskapelig liv, men ønsket å beskytte datteren fra et slikt liv, mot unødvendige følelser. Vera Nikolaevna leste ikke en eneste bok før hun var sytten. Moren hennes forbød henne å lese skjønnlitteratur, siden bøker vekker følelser, tanker og ønsker. Mor trodde at i Veras liv kunne det bare være nyttige eller bare hyggelige ting. Hun sier: «Jeg tror du må velge på forhånd i livet: enten hva som er nyttig eller hva som er hyggelig, og så bestemme deg en gang for alle. Og jeg ønsket en gang å kombinere begge..." 3

Dette viser seg å være umulig og fører til død eller vulgaritet.

Når han møter Vera, blir Pavel Alexandrovich slått av én omstendighet: hun har ikke endret seg i det hele tatt i utseende (samme stemme, ikke en rynke i ansiktet). Helten likte ikke denne "konstansen": "Det var ikke for ingenting hun levde!" 1 Livet setter alltid spor på en person. Troen forble den samme. Den han kjente i ungdommen.

Helten bestemmer at det er nødvendig å "vekke" sjelen til Vera Nikolaevna. Tross alt er sjelen hennes ikke utviklet. Og denne sjelen kan vekkes ved å lese en bok til den. Boken er "Faust" av Goethe.

Tragedien gjør sterkt inntrykk på Vera Nikolaevna, hun ønsker å lese boken på nytt. Når hun snakker om følelsene sine etter å ha lest, innrømmer Vera at "jeg sov ikke hele natten", "disse tingene brente hodet hennes." Hvilke "ting" påvirket henne? Vera Nikolaevna innser at livet hennes var forgjeves, siden hun aldri hadde kjærlighet.

Som Faust, som inspirerte kjærligheten til unge Gretchen, "tvang" Pavel Alexandrovich Vera Nikolaevna til å bli forelsket i ham. Selv ble han forelsket i Vera. Kjedsomheten ble borte, men lykkefølelsen kom ikke tilbake.

Historiens klimaks er den siste niende bokstaven. Vera Nikolaevna ble syk, og denne sykdommen er ikke bare en sykdom i kroppen, men også en sykdom i sjelen. Hun elsker helten, men lykke er umulig. Tross alt er kjærlighet en brenning. En brenning og umiddelbar oppvåkning.

Slutten på verket er tragisk. Vera Nikolaevna døde. Og Pavel Alexandrovich bosatte seg her for alltid.

I navnet til hva ble historien skrevet? Svaret er åpenbart. Vi må alle ydmyke oss for det ukjente.

"Jeg ble - den milde skapningen ble brutt i stykker," 2 – skriver helten.

Historien avsluttes med svært viktige ord: «Livet er ikke en spøk eller moro, livet er ikke nytelse... livet er hardt arbeid... du kan ikke leve bare for deg selv som 37-åring; må leve med fordel, med en hensikt på jorden, oppfylle sin plikt, sin virksomhet.» 3 .

Historien lærer leseren å være forberedt på selvfornektelse og reiser problemet med følelser og plikt.

Kjærlighet er tragisk fordi lykken til de som elsker er umulig. Tørsten etter lykke kolliderer alltid med moralsk plikt, noe som fører, ettersom den førte Vera, til katastrofe. Du må velge; lykke uten gjeld fører til egoisme. Alt som gjenstår er gjeld og forsakelse av lykke. Helten i historien kommer til denne konklusjonen.

Med en slik kontrast mellom lykke og plikt, får en persons liv uunngåelig en tragisk karakter, som vist av I.S. Turgenev i "Faust" ved å bruke eksemplet på skjebnene til Vera og Pavel Alexandrovich.

«Vera Nikolaevna ble så forelsket at hun glemte moren sin, mannen sin og hennes ansvar; bildet av en kjær og følelsen som fylte henne ble livet for henne, og hun skyndte seg mot dette livet, uten å se tilbake på fortiden, uten å angre på det som ble etterlatt, og uten frykt for verken ektemannen eller sin døde mor , eller bebreidelser; hun stormet frem og anstrengte seg i denne krampaktige bevegelsen; øynene, vant til det tette mørket, kunne ikke motstå det sterke lyset; fortiden, som hun skyndte seg bort fra, innhentet henne, knuste henne til bakken, ødela henne." .

"Vi alle," sier finalen i historien "Faust," "må ydmyke oss og bøye hodet for det ukjente." 1

Men historiene fra 50-tallet "gjør ikke et dystert og overveldende inntrykk og, uten å vende seg mot livet, forenes med det" 2 .

Kjærlighet, ifølge Turgenev, er i stand til å forene de åndelige og fysiske prinsippene i en person, i det minste for et øyeblikk, forene en person med menneskeheten og verden, og gi en følelse av fullstendighet og integritet av eksistens.

Det tragiske utfallet av kjærlighet i historiene er objektivt i motsetning til perioden for følelsens opprinnelse og dens kulminasjon. Dette er en av verdiene til menneskelig eksistens: la oss huske de inderlige opplevelsene til den nesten førti år gamle helten i historien "Faust".

Den beste dekorasjonen av Turgenevs noveller er den unike skjønnheten til deres kvinnelige hovedkarakterer. Poeten K. Balmont kalte en kvinne "åndelig guddom" av Turgenev, og hevdet at det var hennes bilde som var "den beste og mest trofaste kunstneriske essensen" 3 forfattere.

Det som etterlater sjarmen til Turgenevs historier er motivene til ungdom, kunst og naturskildringer.

La oss huske hvordan Goethes tragedie "Faust" påvirket Vera Nikolaevna. Dette verket vekket i heltinnen det sovende behovet for endeløs kjærlighet og harmonisk fusjon med verden. Og dette er ingen tilfeldighet. Tross alt er kunst legemliggjørelsen av harmoni.

Landskapet er tilstede i Turgenevs historier som en mektig livgivende kraft: «... et tordenvær nærmet seg og brøt ut. Jeg lyttet til lyden av vinden, regnets banking og plumping, jeg så hvordan kirken, bygget i nærheten over innsjøen, for hvert lynglimt, plutselig dukket opp svart på en hvit bakgrunn, så hvit på svart, så igjen ble oppslukt i mørket ... " 4

Forskere bemerker at historien "Faust" er en elegi, selvfølgelig ikke poetisk, men prosaisk. Den representerer heltens minne om tapet av kjærlighet han opplevde.

For å oppsummere kan vi si at historien "Faust" krever "evnen til å akseptere livet som en egenverdi og i dens mest tragiske mening" 5

Bibliografi.

1. Anikst A. Goethes Faust. M, "Enlightenment", 1979
2. Balmont K. Favoritter. M, 1983
3. Batyuto A.I. Turgenev – romanforfatter // Utvalgte verk. St. Petersburg, 2004
4. Goethe I.V. Faust, M, "Fiksjon" 1992
5. Lebedev Yu.V. Turgenev. M, 1990 (serien "ZhZL")
6. Leites N.S. Fra Faust til i dag. M, "Enlightenment", 1987
7. Markovich V.M. Mann i romaner Turgenev, L, 1975
8. Nedzvetsky V.A. ER. Turgenev, M, 1998
9. Petrov S.M. ER. Turgenev.M, "Fiksjon", 1979
10. Poltavets E.Yu. ER. Turgenev, M, 1998
11. Pustovoit P.G. ER. Turgenev, M, 1998
12. Turgenev I.S. Faust. PSSP. M, 1982
13. Turgenev I.S. Litterære og hverdagsminner. M, "Pravda", 1987
14. Russisk litteratur fra 1800-tallet. 1850 – 1870., M. 2007

Turgenev I.S. " Utvalgte verk" M. "tynn" lit-ra", 1982

1. Batyuto A. “Turgenev – romanforfatter” // Utvalgte verk. St. Petersburg, 2004

Side 112, linje 22:"Det vil gjøre av seg selv" i stedet for "Det vil gjøre" (ifølge alle andre kilder).

Side 114, linje 4:«Det er som om en fredelig engel har satt seg...» i stedet for «en fredelig engel har satt seg...» (ifølge alle andre kilder).

Side 116, linje 24- 25: "Jeg så inn i lysthuset" i stedet for "Jeg så inn i lysthuset" (ifølge alle kilder før T, Soch, 1880).

Side 119, linje 42:"Nå er jeg med henne" i stedet for "Nå er jeg med henne" (av

Side 126, linje 14:"på. seng" i stedet for "til sengs" (ifølge alle kilder opp til T, Soch, 1880).

Side 129, linje 1:"vil ikke lenger være" i stedet for "vil ikke lenger være" (av Sovr, T, 1856, T, Soch, 1860 - 1861, T, Soch, 1865, T, Soch, 1868 - 1871).

Side 129, linje 14:"bevoktet" i stedet for "beskyttet" (ifølge alle kilder til T, Soch, 1880; indikert av Turgenev i listen over errata T, Soch, 1880, men ikke inkludert i T, PSS, 1883).

I Sovremennik ble Faust publisert med en rekke betydelige skrivefeil.

I et brev til D. Ya. Kolbasn datert 2. november 14. 1856 fra Paris, ga Turgenev en liste over disse skrivefeilene og ba ham om å iverksette tiltak for å eliminere dem når han inkluderte "Faust" i 1856-utgaven av "Tales and Stories" Turgenevs forespørsel var mislykket for Kolbasin, siden "Fortellingene ..." allerede var trykt på den tiden. Skrivefeilene Turgenev indikerte ble eliminert i utgaven fra 1860. Listen over endringer satt sammen av Turgenev ble publisert på hans anmodning i Sovremennik (1856, nr. 12, Bibliografiavdelingen, s. 50).

Turgenev begynte arbeidet med "Faust" i slutten av juni - begynnelsen av juli 1856. For å gjøre seg klar til å dra til Moskva og besøke V.P. Botkin, skrev Turgenev til ham 3. juli 15, 1856 fra Spassky: "La oss snakke - jeg" Jeg skal fortelle deg noe.» Jeg leste at jeg gjorde noe, men ikke i det hele tatt det jeg trodde.» Og 13. - 14. juli (25 - 26) leste Turgenev allerede utkastet til Faust til Botkin i Kuntsevo, og 16. - 17. juli (28. - 29.) i Oranienbaum - til Nekrasov og Panaev. Arbeidet med historien fortsatte i utlandet, dit Turgenev dro 21. juli (2. august). Den 18. august (30) fra Paris sendte Turgenev manuskriptet til "Faust" til redaktørene av magasinet Sovremennik. "Her for deg, kjære Panaev," skrev han i det medfølgende brevet, "min Faust, korrigert i henhold til kommentarene til Botkin, dine og Nekrasov. Jeg skulle ønske du likte ham i denne formen.»

Turgenevs "Faust" ble utgitt i oktoberboken til "Sovremennik" for 1856. I samme nummer, etter den, ble den første delen av Goethes "Faust" utgitt, oversatt av A. N. Strugovshchikov. N. G. Chernyshevsky rapporterte dette til N. A. Nekrasov i Roma: "... Jeg liker ikke to "Faust" side ved side - ikke fordi det ville være dårlig for publikum, tvert imot - men Turgenev liker det kanskje ikke . Du vil rettferdiggjøre Sovremennik for ham i dette av absolutt nødvendighet - hva kunne vært publisert foruten Strugovsjtsjikov? (Chernyshevsky, bind XIV, s. 312). Nekrasov skrev på sin side til Turgenev: "...ved siden av din "Faust" i X-utgaven av Sovremennik ... plasserte de "Faust" i Strugovshchikovs oversettelse - vil du like det? Virker,

ingenting, men oversettelsesside<уговщикова>ganske bra, og kanskje den russiske leseren vil lese den denne gangen, interessert i historien din, som han sannsynligvis vil lese. Chernyshevsky kommer med en unnskyldning i rommet til to "Fausts" med det faktum at det ikke var noe å skrive ut, og han er veldig redd for at du vil bli sint. (Nekrasov, bind X, s. 298) 1. Turgenev uttrykte i et brev til I.I. Panaev datert 3. oktober (15) sine bekymringer om dette: "Jeg er veldig glad," skrev han, "at du likte Faust i sin endelige form; Gud gi at publikum også liker det. Du gjør godt i å inkludere Goethes oversettelse av Faust; Jeg er bare redd for at denne kolossen, selv i Strugovsjtsjikovs (sannsynligvis) utilstrekkelige oversettelse, vil knuse min lille orm; men dette er skjebnen til de små; og man må underkaste seg det.» E. Ya. Kolbasin betraktet også sammenstillingen av Turgenevs og Goethes Faust som "klosset" (se: T og sirkel Sovr, Med. 277).

I forbindelse med utgivelsen av Faust i Sovremennik oppsto det en konflikt mellom Turgenev og M. N. Katkov som redaktør av Russian Messenger. M. H. Katkov tok feil av "Faust" for historien "Ghosts", som ennå ikke var skrevet, men ble lovet til "Russian Messenger" høsten 1855, arbeidet med dette ble forsinket, og i kunngjøringen av et abonnement på magasinet i 1857. (Mosk Ved, 1856, nr. 138, 17. november) anklaget Turgenev for å bryte hans ord. Turgenev publiserte en tilbakevisning der han forklarte misforståelsen som hadde oppstått (Mosk Ved, 1856, nr. 151, 18. desember), hvoretter Katkov og Turgenev nok en gang utvekslet åpne brev (Mosk Ved, 1856, nr. 152, 20. desember og Mosk Ved, 1857, nr. 7, 15. januar). "Faust" i dette tilfellet tjente bare som påskudd for et sammenstøt, årsaken til dette var nyheten om Turgenevs "obligatoriske avtale" om eksklusivt samarbeid i "Sovremennik" fra januar 1857.

"Faust" ble skrevet av Turgenev i sammenheng med en gryende politisk krise, etter slutten av Krim-krigen og Nicholas I's død. De dystre inntrykkene av den moderne russiske virkeligheten til forfatteren ble supplert med hans personlige erfaringer. Den interne opprinnelsen til historien, som bestemte dens triste lyriske tone, avsløres av Turgenev i et brev til M. N. Tolstoj datert 25. desember 1856 (6. januar 1857). "Du skjønner," skrev Turgenev, "det var bittert for meg å prøve uten å oppleve fullstendig lykke - og uten å lage et fredelig rede for meg selv. Sjelen i meg var fortsatt ung og var revet og lengtet; og sinnet, avkjølt av erfaring, og av og til bukket under for hennes impulser, tok over henne

1 Moderne forskere har antydet at Chernyshevskys notater til Goethes Faust, skrevet og upublisert, mest sannsynlig av sensurmessige årsaker, som kritikeren skulle knytte til Strugovshchikovs oversettelse, inneholdt elementer av polemikk med Turgenevs tolkning av Goethes tragedie (se nedenfor, s. 417). - 419) og skulle tjene som et "supplement" til Turgenevs historie med samme navn (se: Fedorov A.A. Chernyshevsky om Goethes "Faust" ("Notater" til "Faust")). - Skolen ved Moscow City Pedagogical Institute , nummer 2, Institutt for utenrikslitteratur, bd. LII, 1956, s. 34 - 35, 46 - 52, 74).

din svakhet med bitterhet og ironi<... >Da du kjente meg, drømte jeg fortsatt om lykke, jeg ville ikke gi opp håpet; Nå har jeg endelig gitt opp alt dette<... >"Faust" ble skrevet ved et vendepunkt, ved et vendepunkt i livet - hele sjelen blusset opp med den endelige ilden av minner, håp, ungdom ..."

Viser den mentale tilstanden til historiens helt, som kom tilbake til familiens eiendom etter et langt fravær og ble forelsket gift kvinne Turgenev gikk ut fra personlig erfaring. De samme barndomsminnene, den samme triste og kontemplative stemningen (se brev til S. T. Aksakov datert 25. mai (6. juni 1856), den samme "indre angst", tanker om ensomhet, uorden og lengsel etter "lykke" "(se brev til E. E. Lambert datert 9. mai (21. mai 1856) mestret det under et besøk til Spassky i mai-juni 1856. "Jeg regner ikke lenger med lykke for meg selv, det vil si på lykke i det igjen - likevel den alarmerende betydningen som det mottas av unge hjerter; det er ingen vits i å tenke på blomster når blomstringstiden har gått. Gud gi at det i det minste vil være en slags frukt - og disse forfengelige rushene tilbake kan bare hindre dens modning. Vi må lære av naturen dens korrekte og rolige gang, dens ydmykhet...» skrev Turgenev E. E. Lambert 10. juni (22), 1856 fra Spassky. Pavel Aleksandrovich B. kommer til samme konklusjon i Faust etter kollapsen av håpet om lykke.

Turgenev gjenskaper bildet av et eldgammelt "edelt rede", i det første kapittelet av historien, og beskriver Spasskoye, dens omgivelser, hagen og familiebiblioteket (se nedenfor, ekte kommentar til historien, s. 428). Senere, i et brev til Valentina Delesser datert 5. juni (17), 1865, henviste Turgenev, som ønsket å gi sin korrespondent en idé om Spassky, til beskrivelsen i Faust. «Litt nordvest for Mtsensk er det en landsby der i et dårlig trehus, nedslitt, men ganske rent, står i midten stor hage, veldig forsømt, men dette gjør det enda vakrere, jeg har bodd i to dager nå og skriver til deg hvorfra. Jeg vet ikke om du husker min korte roman i bokstaver, «Faust», men hans første brev inneholder en ganske nøyaktig beskrivelse av Spassky,» påpekte Turgenev. Han bekreftet det samme i et brev til Theodor Storm datert 24. juni (6. juli) – 3. (15. juli) 1868.

Det er mulig at prototypen til historiens heltinne, Vera Nikolaevna Eltsova, delvis var L.N. Tolstoys søster M.N. Tolstaya, som Turgenev møtte høsten 1854 i Pokrovskoye, Tolstoy-godset, som ligger ikke langt fra Spassky (se Turgenevs brev til Nekrasov datert 29. oktober (10. november) 1854). H. N. Tolstoy snakker om omstendighetene rundt Turgenevs bekjentskap med M. N. Tolstoy i et brev til L. N. Tolstoy. "Valerian<муж M. H. Толстой>, - skriver H. N. Tolstoj, - møtte Turgenev; det første skrittet ble tatt av Turgenev - han brakte dem utgaven av Sovremennik, hvor historien ble publisert<„Отрочество“>, som han var fornøyd med. Masha er fornøyd med Turgenev<... >sier at dette er en enkel person, han spiller spillikins med henne, spiller stor kabal med henne, han er en god venn med Varenka<четырехлетней дочерью М. Н. Толстой>...» (Lit Nasl, bind 37-38, s. 729). En lignende situasjon er avbildet i historien: Priimkov, Veras mann

Nikolaevna Eltsova, møter Pavel Aleksandrovich B., hvoretter sistnevnte blir en hyppig gjest på eiendommen deres, går i hagen med Vera og hennes lille datter Natasha; heltinnen til Faust, som ikke likte å lese "fiktive verk", nektet noen ganger heller ikke uskyldige kortspill.

1. november 1854 skriver Turgenev til P.V. Annenkov om M.N. Tolstoj etter å ha møtt henne: «Søsteren hans<Л. Н. Толстого> <... >- en av de mest attraktive skapningene jeg noen gang har møtt. Søt, smart, enkel - jeg klarte ikke å ta øynene fra henne. I min alderdom (jeg fylte 36 på den fjerde dagen) - ble jeg nesten forelsket<... >Jeg kan ikke skjule at jeg er slått inn i hjertet. Jeg har ikke sett så mye nåde, en slik rørende sjarm på lenge... Jeg stopper for ikke å lyve - og ber deg holde alt dette hemmelig.» Karakteriseringen av M. N. Tolstoy i brevet er ikke spesifisert, men den fanger noe av det ytre og indre utseendet til Vera Eltsova, der Turgenev legger vekt på enkelhet, "ro", evnen til å lytte "oppmerksomt", svare "enkelt og intelligent". "," "klarheten til en uskyldig sjel." og den "rørende sjarmen" av hennes "barnslige" renhet. I begynnelsen av historien opplever Pavel Aleksandrovich B. den samme følelsen av hemmelig sympati og rapporterer det i sine brev til en venn.

Historien reflekterte også den litterære striden som oppsto mellom Turgenev og M. N. Tolstoy, spesielt på grunn av hennes negative holdning til poesi og fiksjon. M. N. Tolstaya selv, i sine senere memoarer, kjent i innspillingen av M. A. Stakhovich, snakker om fremveksten av planen for "Faust": "Oftest kranglet han og jeg om poesi. Siden barndommen har jeg ikke elsket eller lest poesi; Det virket for meg, og jeg fortalte ham, at de alle var fiktive verk, enda verre enn romaner, som jeg nesten aldri leste og ikke likte.

Turgenev var bekymret og kranglet med meg "til og med til hjertene"<... >En gang ble vår lange argumentasjon så vedvarende opphetet at den til og med på en eller annen måte ble til personlige bebreidelser. Turgenev ble sint, resiterte, kranglet, gjentok individuelle vers, ropte, ba. Jeg protesterte, ga ikke opp noe og lo. Plutselig ser jeg Turgenev hoppe opp, ta hatten og uten å si farvel gå rett fra balkongen, ikke inn i huset, men inn i hagen<... >Vi ventet på ham i flere dager i rådvillhet.<... >Plutselig kommer Turgenev uventet, veldig spent, animert, men uten en skygge av misnøye<... >Samme kveld leste han for oss<... >historie. Den ble kalt "Faust"" (Orlovsky Vestnik, 1903, nr. 224, 22. august). I lagret i GMT Notatene til M. N. Tolstoys datter, E. V. Obolenskaya, gir en annen episode som gjenspeiles i historien: "Moren min var ikke pen, men hun var smart, livlig, spontan, uvanlig sannferdig, hun hadde vakre øyne - strålende bokaktige øyne Marya; hun var også en fantastisk musiker. I. S. Turgenev beundret henne sterkt. Han besøkte oss ofte i Pokrovsky, hvor han elsket å høre på musikk. En dag leste han «Eugene Onegin» høyt for henne; han kysset hånden hennes, hun trakk hånden tilbake og sa: «Vær så snill<пропуск в тексте>- denne scenen ble senere beskrevet i Faust" (T Lør, utgave 2, s. 250; ons tilstede volum, s. 113). Om likheten mellom det ytre og indre utseendet til M. N. Tolstoy

og heltinnen til "Faust" ble også indikert i memoarene hans av I. L. Tolstoy: "De sier at Turgenev på en gang var forelsket i Marya Nikolaevna. De sier til og med at han beskrev det i sin Faust. Det var en ridderlig hyllest han ga henne renhet og spontanitet» (Tolstoy I.L. Mine memoarer. L., 1969, s. 243). Sammenligner den yngre Eltsova og M. N. Tolstoy og S. L. Tolstoy, som viet et eget kapittel til sistnevnte i sin bok (se: Tolstoy S. L. Essays on the Past. Tula, 1975, s. 282; se også artikkelen til N. P. Puzin «Turgenev and M.N. Tolstaya", der historien om forholdet deres er mest fullstendig gjenskapt: T lørdag, utgave 2, s. 248 - 258).

Imidlertid er plottsituasjonen til historien, selvfølgelig, betydelig forvandlet i forhold til den virkelige, og forfatteren begrenset seg ikke når han beskrev den til sirkelen av inntrykk knyttet til en person. Så, for eksempel, kunne den indre motivasjonen til Veras holdning til poesi som en kilde til falskt rettet fantasi og pipedrømmer ha blitt foreslått for Turgenev og E.E. Lambert, som skrev til ham 24. mai (3. juni 1856): «Jeg ville godta rådet ditt om å engasjere seg i Pushkin, om så bare for å ha noe til felles med deg, men Gud vet at jeg ikke burde lese noe annet enn akalisten. Det var ofte mørkt i sjelen min<... >Pushkin<... >vekker bare lidenskaper - er det ikke derfor kvinner og poeter elsker ham? Den har liv, kjærlighet, angst, minner. Jeg er redd for brann" (IRLI, nr. 3836, ХХХb. 126).

Det var ikke tilfeldig at Goethes Faust vakte Turgenevs oppmerksomhet. Selv i ungdommen, som student ved Universitetet i Berlin, under påvirkning av forelesningene til den hegelianske professoren Werder og kretsen til Bettina Arnim, ble Turgenev fascinert av Goethe og oppfattet ham som en romantiker, fornektelsens patos. var rettet mot "legendens åk, skolastikk" i navnet til individets rettigheter og frihet, en lys romantisk individualitet. I 1844 publiserte Turgenev sin oversettelse av "Siste scene" av den første delen av Faust i Otechestvennye zapiski. Valget av denne scenen er viktig og essensielt for planen for Turgenevs fremtidige historie: i denne scenen gis det tragiske utfallet av skjebnen til Gretchen, hvis historie gjorde så sterkt inntrykk på heltinnen i Turgenevs historie.

I 1845 dedikerte Turgenev en spesiell artikkel til Faust, oversatt av M. Vronchenko, der han tok en ny tilnærming til Goethes arbeid. Etter Belinsky og Herzen, som på 1830-tallet, etter å ha opplevd innflytelsen fra Hegel og Goethe, på 1840-tallet overvunnet tysk filosofisk og poetisk idealisme og er kritiske til Goethes politiske likegyldighet, forklarer Turgenev de progressive trekkene ved Goethes tragedie og dens historiske begrensninger med forbindelse "Faust" med den borgerlige revolusjonens tid. ""Faust," skrev Turgenev, -<... >er for oss det mest komplette uttrykket for en epoke som ikke vil gjenta seg i Europa - den epoken da samfunnet nådde det punktet å fornekte seg selv, da enhver borger ble til en mann, da endelig kampen mellom gammel og ny tid begynte, og mennesker, bortsett fra det menneskelige sinn og natur, anerkjente ikke noe urokkelig» (nåværende utgave, bd. 1, s. 215). Han anerkjente Goethes store fortjeneste ved at han sto opp «for rettighetene

individuell, lidenskapelig, begrenset person", "viste det<... >en person har rett og mulighet til å være lykkelig og ikke skamme seg over sin lykke», ser Turgenev imidlertid i «Faust» en refleksjon av individualismens tragedie. For Faust - ifølge Turgenev - er det ingen andre mennesker, han lever bare for seg selv, sin lidenskapelige søken sann mening livet er begrenset til sfæren til det «personlige og menneskelige», mens «menneskets hjørnestein er ikke seg selv, som en udelelig enhet, men menneskeheten, samfunnet...» (ibid., s. 216). Derfor anser Turgenev "Faust" for å være et stadium bestått av menneskelig tanke, og kontrasterer det med verk fra moderne tid, som begeistrer leseren ikke bare med "reproduksjonens kunst", men også med deres sosiale problemer.

Temaet «Faust» har sin egen lange tradisjon i europeisk og russisk litteratur; i sin utvikling inntar Turgenev, for hvem Goethes "Faust" fungerte som årsaken til utviklingen av en original, uavhengig tomt, en unik plass 2.

I sin historie "bringer Turgenev inn i det<„Фауста“ Гёте>hans karakteristiske livsforståelse<... >transformerer temaet på sin egen måte» (Dédéyan Charles. op. cit., s. 285). I Turgenevs historie er problematikken i Goethes Faust korrelert med den moderne russiske virkeligheten gjengitt av forfatteren og hans egne oppdrag fra disse årene.

Etter å ha dvelet i begynnelsen av historien ved Pavel Aleksandrovich B.s første ungdommelige inntrykk av Goethes "Faust", gjengir Turgenev hele komplekset av hans personlige minner knyttet til ham - her er minner fra scenen av Goethes tragedie på Berlin. scenen, og partituret til Radziwills «Faust» (se faktisk kommentar, s. 429). Turgenev forbinder «Faust» med studietiden, noen ganger med unge «ønsker» og forhåpninger (se s. 94). Og så er "Faust" gjort til det psykologiske sentrum av historien, og fungerer som et viktig øyeblikk i dannelsen av dens helter, som kulminasjonen av utviklingen av hendelser. Bekjentskap med Goethes Faust, som ble oppfattet av historiens heltinne først og fremst i form av kjærlighetstragedien avbildet i den, hjalp henne med å innse ufullstendigheten i livet hennes, ødela barrieren reist av den eldste Jeltsova, som bestemte seg for å bygge datterens liv bare på rimelige, rasjonelle prinsipper, og isolerer henne fra sterke følelser og lidenskaper. Tro fremstår i historien som en integrert, direkte og uavhengig natur, som, etter å ha blitt forelsket, er klar til å gå til slutten, for å overvinne eventuelle hindringer, og Turgenev, etter Pushkin, gjenspeiler veksten i bildet hennes

2 Se om dette: Zhirmunsky V. Goethe i russisk litteratur. L., 1937, s. 357 - 367; Gutman D.S. Turgenev og Goethe. - Lærer zap. Elabuga delstat ped. Instituttet, 1959. T. 5, s. 172 - 173; Rosenkranz E. Turgenev und Goethe. - Germanoslavica. Ing. II, 1922 - 1933. Hf. 1, S. 76-91; Dr. Schütz Katharina. Das Goethebild Turgeniews. Sprache und Dichtung. Bern - Stuttgart, 1952. Hf. 75, S. 104-113; Dédéyan Charles. Le thème de Faust dans la littérature Europeenne. Du romantikk à nos jours. I. Paris, 1961, s. 282 - 285; Tikhomirov V. N. Traditions of Goethe i Turgenevs historie "Faust". - Spørsmål om russisk litteratur, Lvov, 1977, nr. 1, s. 92 - 99.

tanker og selvbevissthet til en russisk kvinne på den tiden. Etter å ha vist det uunngåelige og regelmessige i Veras oppvåkning fra den kunstige søvnen hun var nedsenket i, og hennes introduksjon til livet og samtidig det tragiske utfallet av hennes impuls til lykke, Turgenev på slutten av historien, i sin siste filosofiske akkord, delvis smelter sammen med helten, sjokkert over det som skjedde og revurderte ungdommelige umodne ideer om liv og frihet, snakker om den endeløse kompleksiteten til menneskelig eksistens, sammenvevingen av evige lover og individuelle skjebner til mennesker, tilfeldigheten eller umuligheten av lykke , overvekt av tap over gleder. Helten ser den siste tøffe meningen med livet i behovet for konstant "forsakelse", og gir opp favoritttanker og drømmer i navnet for å oppfylle sin menneskelige moralske plikt. Denne avslutningen gjenspeiler epigrafen fra Goethes Faust som innledes til historien: «Entbehren sollst du, sollst entbehren» («Forsak<от своих желаний>du må gi avkall"), som skapte nøkkelstemningen i fortellingen, og spådde et "fatalt" utfall. "I Faust," skrev Zhirmunsky, "spiller lesing av Goethes tragedie en avgjørende rolle i den åndelige oppvåkningen av heltinnen, i hennes forsøk på moralsk frigjøring og påfølgende katastrofe. Epigraf fra Goethes Faust<... >understreker elementet av pessimistisk skepsis og forsakelse som ligger i Turgenevs verk» (Zhirmunsky V. Goethe i russisk litteratur. L., 1937, s. 359). Til tross for dette inneholder historien elementer av intern polemikk med Goethe. Selve «forsakelsen» har, som K. Schütz korrekt bemerket, en annen kilde for Goethe enn for Turgenev. Hvis for Goethe, som i «Faust» gjør opprør mot hverdagsaskesen som «felles visdom» (se ekte kommentar, s. 427), er «avståelse», ifølge K. Schutzs definisjon, «fri selvbeherskelse», som «en person går til frivillig og blir herre over sin kreative kraft», så starter Turgenev, med hennes ord, «fra pessimistiske premisser og kommer til forsakelse fra en vurdering av livet hans og verden rundt ham» (Dr. Schütz Katharina. Op. cit., s. 107). "Livet er hardt arbeid," "uten å pålegge seg selv lenker, pliktens jernlenker, kan han ikke<человек>å nå slutten av karrieren din uten å falle..." - dette er den endelige overbevisningen til historiens helt.

I Turgepevs historie ble hans synspunkter uttrykt i artikkelen om Goethes "Faust" utviklet, men det reflekterte også forfatterens delvise avvik fra hans syn på 1840-tallet.

I skildringen av skjebnen til historiens helter, deres forhold, vises temaet for kjærlighetstragedien, karakteristisk for Turgenev. Dette temaet høres også i historiene før "Faust": "Roden", "Korrespondanse", "Yakov Pasynkov" og i de påfølgende - "Asya" og "First Love". Med tanke på kjærlighet som en manifestasjon av en av de spontane, ubevisste og likegyldige naturkreftene for mennesket, viser Turgenev i "Faust" menneskets hjelpeløshet og forsvarsløshet foran denne kraften. Verken målrettet oppdragelse eller et "velstående" tilrettelagt familieliv kan beskytte historiens heltinnen fra henne. Kjærlighet dukker opp i historien som en lidenskap, som bare for et øyeblikk bringer poetisk innsikt i livet, for så å løse seg tragisk. Samtidig er den subjektivt-lyriske siden av historien subtilt kombinert med planen

objektivt ekte og motsier ikke dens sosiopsykologiske sannhet. Kjærlighetshistorien til historiens helt, Pavel Aleksandrovich B. og Vera Eltsova, er gitt i en bestemt setting (russisk lokalliv) og bestemmes av deres karakterer og konsepter utviklet under påvirkning av miljøet og oppveksten. Motivet om skuffelse, ideen om plikt, offentlig tjeneste i motsetning til personlige ambisjoner, går gjennom Turgenevs andre historier fra 1860-tallet, som sammen med Faust fungerer som forberedende ledd til The Noble Nest.

Temaet kjærlighet i Faust kommer i kontakt med spørsmålet om rollen til de mystiske og irrasjonelle elementene i menneskelivet. "Det ukjente" tolkes også i historien som en av manifestasjonene av den allmektige naturen. Interessen for ham forener "Faust" med den senere syklusen av såkalte "mystiske" historier: "Hunden", " Merkelig historie", "Dream", "Song of Triumphant Love", "Klara Milich", skrevet av Turgenev på slutten av 1860-1870-tallet, i perioden med hans lidenskap for naturvitenskapelig empiri (se kapittelet om "Mystiske fortellinger" i boken av G. Byaly "Turgenev og russisk realisme". M.; Leningrad, 1962, s. 207 - 221).

Historien presenteres i brevform - det er en historie fra karakterens synspunkt i bokstaver. Turgenev brukte allerede denne teknikken i "Korrespondanse", der karakterene tilstår hverandre i bokstaver. Hos Faust er denne formen mer fyldig: historien i brev har en romanistisk komposisjon, inkluderer hverdagsliv, portrettkarakteristikker og landskap. Derfor er det rettferdig å merke seg at «Faust» ble oppfattet av samtidige og for tiden betraktes som en historie, og undertittelen «A Tale in Nine Letters» er ikke «en indikasjon på sjangeren», men fokuserer på «eventyr- fortellingens natur» (se: Russian Tale of the 19th Century History and problems of the genre / Redigert av B. S. Meilakh, L., 1973, s. 342 - 343). "Faust" ble skrevet av Turgenev på tidspunktet for hans ytterligere forbedring av den "nye måten", som førte til opprettelsen av store romaner (se: E. A. Gitlits. Om spørsmålet om dannelsen av Turgenevs "nye måte" (analyse av historier av 50-tallet.) - Izv. USSR Academy of Sciences, Series of Literature and Language, 1968, bind XXVII, utgave 6, s. 489 - 501).

Et karakteristisk trekk ved historien er overfloden av litterære bilder og erindringer. I tillegg til Goethe og hans tragedie "Faust", som bestemmer handlingen i historien og spiller en slik rolle betydelig rolle i heltenes skjebner er Shakespeare, Pushkin, Tyutchev sitert og nevnt. Heltinnen sammenlignes med både Margarita og Manon Lescaut. Alt dette finnes ofte i andre verk av Turgenev (den samme transformative effekten, for eksempel som Goethes "Faust" på Vera, på heltinnen til "The Calm" utøves av Pushkins "Anchar") og er forbundet med et bredere spørsmål - om litterær tradisjons rolle i hans kreativitet (se om dette i artikkelen av A. Beletsky "Turgenev og russiske forfattere på 30-60-tallet", som bemerker utviklingen i "Faust" av en rekke plott og ideologisk-tematisk motiver i verkene til russiske romantiske forfattere E. A. Gan, E. N. Shakhova og M. S. Zhukova - Kreativ måte T, Med. 156 - 162). Typologiske sammenhenger mellom «Faust» og det pedagogiske

filosofisk historie fra 1700-tallet, spesielt fransk, hvis eksempel kan være Voltaires "Candide" nevnt av Turgenev, så vel som deres forskjell, den særegne tragiske refraksjonen i den realistiske Turgenev-historien om tankene til opplysningsmennene om behovet for naturlig menneskets integritet, arbeidet til V. N. Tikhomirov "Ved historiens sjangeropprinnelse" er viet Turgenev "Faust" (se et detaljert sammendrag av rapporten hans på en vitenskapelig interuniversitetskonferanse i samlingen: Problems of litterary genres. Tomsk, 1975, s. 71 - 73).

Faust var en suksess. Selv i sin uferdige form likte Panaev, Botkin og Nekrasov historien, som Turgenev henvendte seg til for litterære råd. Etter å ha eskortert Turgenev til utlandet, hvor han skulle avslutte arbeidet med Faust, skrev Nekrasov til Fet 31. juli (12. august 1856): «Vel, Fet! for en historie han skrev! Jeg har alltid trodd at denne lille tingen ville være nyttig, men egentlig ble jeg overrasket og, selvfølgelig, veldig glad. Han har et enormt talent, og sant å si er han på sin måte verdt Gogol. Nå bekrefter jeg dette positivt. Et helt hav av poesi, mektig, velduftende og sjarmerende, strømmet han inn i denne historien fra sin sjel..." ( Nekrasov, bind X, s. 287). Nekrasov informerte Turgenev senere, etter at historien dukket opp i Sovremennik, at «Faust lager mye støy» (ibid., s. 301). Turgenev skrev selv til V.P. Botkin 25. oktober (6. november 1856 fra Paris: "Jeg mottok brev fra Russland - de forteller meg at de liker min Faust ...".

En rekke epistolære anmeldelser av Faust er bevart, og kjennetegner oppfatningen av historien i ulike litterære kretser. P.V. Annenkov, A.V. Druzhinin, V.P. Botkin, representanter " estetisk skole", som satte stor pris på lyrikken i historien, kontrasterte de "Faust" med Turgenevs verk med sosiale spørsmål. Annenkov ble etter egen innrømmelse "rørt" av "Faust" fordi det er en "gratis ting" (Process of GBL, vol. III, s. 59). Druzhinin, med henvisning til henholdsvis "Gogol" og "Pushkin" -retningene, ønsket velkommen det faktum at Turgenev, slik det virket for ham, "ikke satt stille" med George Sand og fulgte Goethe (T og sirkel Sovr, Med. 194). V.P. Botkin gir i et brev til Turgenev datert 10. november (22) 1856 en detaljert gjennomgang av historien. Etter å ha identifisert verk av objektiv karakter i Turgenevs verk, som "Notes of a Hunter", "å berøre en velkjent akkord", kontrasterte Botkin dem med subjektive, som uttrykker "følelsesromantikk", "høyeste og edleste ambisjoner," som mer i samsvar med Turgenevs lyriske talent. Botkin så i dem garantien for den fremtidige blomstringen av forfatteren, som begynte med Faust. Suksessen til Faust, skriver han, "er på siden av din natur, på historiens søthet, på generell kontemplasjon, på følelsens poesi, på oppriktighet, som for første gang, ser det ut for meg, ga seg selv litt frihet." (Botkin og T, Med. 101 - 103).

L.N. Tolstoy reagerte også positivt på historien, som det fremgår av oppføringen datert 28. oktober 1856 i dagboken hans: «Jeg leste<... >"Fausta" Turg<енева>. Herlig" (Tolstoy, bind 47, s. 97). V. F. Lazursky skrev i sin "Dagbok" den 5. august 1894 en interessant uttalelse av L. N. Tolstoy, der "Faust" gis en viss plass i åndelig evolusjon

Turgenev. "Jeg sier alltid: for å forstå Turgenev, må du lese," rådet L.N. Tolstoj, "fortløpende: "Faust", "Nok" og "Hamlet og Don Quijote." Her kan du se hvordan tvilen hans erstattes av tanken på hvor sannheten er.» (Lit Nasl, bind 37-38, s. 480).

Historien ble kritisk mottatt av Herzen og Ogarev, som Turgenev etterlot manuskriptet til "Faust" for å lese under oppholdet i London i andre halvdel av august. Kunst. 1836. Begge berømmet det første brevet, som var lyrisk og dagligdags, og fordømte de romantiske og fantastiske elementene i historien. "Etter den første bokstaven - en kokk av en stavelse på alle måter - forventet jeg det ikke. Hvor skal vi gå i den romantiske Zamoskvorechye - vi er mennesker av jord, åre og bein», skrev A. I. Herzen til Turgenev 14. september (26.), 1856. Vedlagt dette brevet var et notat fra N. P. Ogarev med en anmeldelse av «Faust» ." "Det første brevet," skrev Ogarev, "er så naivt, friskt, naturlig, godt at jeg aldri forventet resten. Hendelsen ser ut til å ha blitt oppfunnet med en viss innsats for å uttrykke vage meninger om en mystisk verden som du selv ikke tror på.» Han fant både handlingen i "Faust" og den psykologiske siden av utviklingen av kjærlighet unaturlig, og forklarte dette med at i "Faust" "sitter den fantastiske siden fast; historien kan klare seg uten henne" (Sovr, 1913, nr. 6, s. 6 - 8). En lignende dom om Faust ble uttrykt av M. N. Longinov i et brev til Turgenev datert 23. oktober (4. november 1856) fra Moskva. Longinov rapporterte at "Faust" er "likt av mange", men ikke av ham, og berømmet det "første brevet", som han leste "med glede", fant Longinov hele historien "unaturlig" og mente at Turgenev var "ute av hans sfære», østet opp «litt fra den gjørmete brønnen av kreasjoner<... >Odoevsky" (lør PD 1923, Med. 142 - 143). Men karakteriserer meningen om "Faust" bred rekkevidde moderne lesere, rapporterte Botkin til Turgenev fra Moskva i det allerede nevnte brevet datert 10. november (22), 1856: "... han møtte her den hyggeligste mottakelsen, og til og med fra folk som ikke har noen disposisjon for deg. Selv de som ikke liker den fantastiske siden av det, selv de unnskylder det villig for historiens generelle fortjeneste.» (Botkin og T, Med. 101).

Det første trykte svaret på Turgenevs Faust var den kritiske feuilleton av Vl. Zotova (SPb Ved, 1856, nr. 243, 6. november). Han hyller historiens stil, Vl. Zotov fant "inkonsekvens og unaturlighet" i plottet og uttrykte beklagelse over at forfatterens talent "brukes til å utvikle slike umulige historier." «Heltinnens mor, som har opplevd betydelige problemer i livet,» skriver Zotov, «tenker på å beskytte datteren mot dem ved å ikke la henne lese poesi – den første uoverensstemmelsen; så gifter hun henne ikke bort til en anstendig person, sier at hun ikke trenger en slik mann, og gir henne bort til en tosk - en god måte å beskytte seg mot lidenskaper! Datteren min, selv etter å ha giftet seg, føler ikke den minste lyst til å lese en eneste roman; Vi er fast overbevist om at det ikke finnes slike damer, samtidig intelligente og utdannede, som Vera Nikolaevna er avbildet, i noen av de fjerneste hjørnene av Russland...»

D. I. Pisarev tilbakeviste slike beskyldninger i artikkelen "Kvinnelige typer i romanene og historiene til Pisemsky,

Turgenev og Goncharov" (Rus Sl, 1861, nr. 12). Ved å tolke bildene av de eldre og yngre Jeltsovene som uvanlige, nesten eksepsjonelle personligheter, hvis følelser utvikles i historien til en romantisk grense, viser Pisarev at alt i dem er samtidig psykologisk begrunnet og karakteristisk. "Bildene der Turgenev uttrykte ideen sin," bemerket Pisarev, "står på grensen til den fantastiske verden. Han tok en eksepsjonell person, gjorde henne avhengig av en annen eksepsjonell person, skapte for henne en eksepsjonell posisjon og trakk ekstreme konsekvenser av disse eksepsjonelle dataene<... >Dimensjonene tatt av forfatteren overskrider vanlige dimensjoner, men ideen uttrykt i historien forblir en sann, vakker idé. Som en levende formel for denne ideen er Turgenevs "Faust" uendelig bra. Ikke et eneste fenomen i det virkelige liv oppnår den bestemte konturene og den skarpheten i fargene som forbløffer leseren i figurene til Eltsova og Vera Nikolaevna, men disse to nesten fantastiske figurene kaster en lys stripe av lys på livets fenomener, og blir uskarpe til vage, gråaktige tåkeflekker." (Pisarev, bind I, s. 265).

Mange år senere, som svar på et spørreskjema som ble sendt ut i 1918 til en rekke litterære personer for å klargjøre deres holdning til Turgenev, skrev forfatteren L. F. Nelidova:

"En gang, mens jeg snakket med Ivan Sergeevich, fortalte jeg ham at i historien hans "Faust", minner moren til heltinnen Eltsov meg om moren min og hennes holdning til å lese romaner. Turgenev var veldig fornøyd med denne bemerkningen. Ifølge ham hadde han mer enn en gang hørt bebreidelser om denne samme Jeltsova for kunstigheten og unøyaktigheten i skildringen av karakteren hennes, og det var spesielt hyggelig å lære om hennes likhet med en levende person.

Likheten var ubestridelig. Som heltinnen til Faust kunne jeg i barndom og ungdomsår bare lese barnebøker, reisebøker og antologier. Et unntak ble gjort for Turgenev alene.» (T og hans tid, Med. 7).

I forbindelse med utgivelsen av I. S. Turgenevs "Tales and Stories" i 1856, dukket det opp en rekke anmeldelser karakteriserte "Faust" i tidsskrifter fra den tiden. A.V. Druzhinin i "Library for Reading" utviklet ideen han hadde uttrykt tidligere i et brev til Turgenev om seieren i hans arbeid av "Pushkin"-prinsippet over det "gogolske". Med hans ord, «... i «Mumu», i «To venner», i «Quiet», i «Korrespondanse», i «Faust» bryter poesistrømmen gjennom med all sin kraft, bryter ned barrierer, suser rundt. , og selv om den ikke helt mottar en fri flyt, men uttrykker allerede både sin rikdom og sin sanne retning.» (B-ka tors, 1857, nr. 3, avd. "Kritikk", s. elleve).

K. S. Aksakov, som gir en "anmeldelse av moderne litteratur" i "Russisk samtale", i ånden til hans slavofile synspunkter, sammenligner "Rudina", der "en bemerkelsesverdig mann presenteres: med et sterkt sinn, høy interesse, men abstrakt og forvirret i livet," og "Faust", der Turgenev "motsetter seg<... >menneskelig verdiløshet er ikke lenger bare sjelens enkle, integrerte, naturlige natur, men integriteten til det åndelige prinsippet, moralsk sannhet, evig og sterk - støtte,

menneskets tilflukt og styrke" (Russamtale, 1857, nr. 5, avd. "Omtaler", bind I, s. 22).

S. S. Dudyshkin i en anmeldelse av "Tales and Stories" av I. S. Turgenev, og kritiserte hovedpersonen tidlige arbeider Turgenev, den «overflødige mannen», kontrasterer ham med «den edle mannen som arbeider dag etter dag uten høye fraser», og tolker Turgenevs «Faust» i lys av disse velmenende liberale idealene. Dudyshkin fordømmer historiens helt, som forstyrret "freden til en vakker dame, Jeltsova, ved å utvikle sin mentale horisont, blåste inn i henne en lidenskap som hun ikke hadde unnslippe. Ett dødsfall var nødvendig, og derfor døde Jeltsova. Hun fremførte henne plikt" (Otech Zap, 1857, nr. 1, avd. II, s. 23). Og videre Dudyshkin, parafrasering siste ord historier om plikt og forsakelse, anser dem som nøkkelen til et nytt stadium i Turgenevs arbeid, når forfatteren vil finne et "ideal" som er i harmoni med miljøet rundt ham, og for hans helter "tiden for aktivitet og arbeid" vil komme (ibid., s. 25).

Disse ideene til Dudyshkin, som tendensiøst tolket Turgenevs verk, ble motarbeidet av N. G. Chernyshevsky i "Notes on Journals" (Sovr, 1857, nr. 2) (se denne utgaven, bd. 4, s. 639). Tidligere, kort tid etter publiseringen av Faust, Chernyshevsky, i en artikkel om "Barndom og ungdomsår" og "Krigshistorier" av L. N. Tolstoy (Sovr, 1856, nr. 12) fremhevet spesielt Turgenevs ønske om å skildre "fenomener som er positivt eller negativt relatert til det som kalles livets poesi, og til spørsmålet om menneskeheten" og siterte Tyutchevs dikt hørt i munnen til helten til "Faust". ” i forbindelse med inntrykket Faith gjorde på ham (se dette bindet, s. 114) for å formidle følelsen av den forfriskende, opplysende innflytelsen fra «en ren ungdommelig sjel, som reagerer med gledelig kjærlighet på alt som synes den er sublimt og edel, ren og vakker, som seg selv.» Ved å anerkjenne Turgenevs lyriske evne til å uttrykke universelle menneskelige følelser, avslutter Chernyshevsky sitatet ovenfor fra "Faust" med en viktig konklusjon for ham: "Slik er kraften til moralsk renhet i poesi." (Chernyshevsky, bind III, s. 422, 428).

Imidlertid kunne verken Chernyshevsky eller Dobrolyubov identifisere seg med Turgenev, som kontrasterte plikt og personlig lykke. Dette var i strid med det etiske systemet til revolusjonære demokrater, teorien om "rimelig egoisme", ifølge hvilken plikt bestemmes av intern tiltrekning, og hovedkilden til aktiviteten til en utviklet personlighet er rasjonelt forstått "egoisme". Og i 1858, i artikkelen "Nikolai Vladimirovich Stankevich" Dobrolyubov (Sovr, nr. 4), uten å kalle Turgenev ved navn, gikk inn i en polemikk med ham. "For ikke så lenge siden," skriver Dobrolyubov, "uttrykte en av våre mest begavede forfattere dette synet direkte og sa at målet med livet ikke er nytelse, men tvert imot er evig arbeid, evig offer, som vi hele tiden må tvinge frem. oss selv, motvirke våre ønsker, på grunn av kravene til moralsk plikt. Det er en veldig prisverdig side ved dette synet, nemlig respekt for kravene til moralsk plikt<... >på den annen side er dette synet ekstremt trist fordi behovene til den menneskelige natur er direkte

anerkjenner som i strid med pliktkravene ..." (Dobrolyubov, bind III, s. 67).

Senere i artikkelen "Velvilje og handling" (Sovr, 1860, nr. 7), også delvis rettet mot Turgenev, Dobrolyubov, som tok til orde for utseendet i litteraturen av bildet av en figur av en ny type, en hel person, nevnte igjen Turgenevs Faust: "Vi blir ikke presentert for det indre arbeidet og moralsk kamp for en person som har innsett falskheten i den nåværende orden og hardnakket, nådeløst forfølge sannheten; Ingen tenkte engang på å skildre en ny Faust for oss, selv om vi til og med har en historie med den tittelen...» (Dobrolyubov, t, II, s. 248).

Chernyshevsky svarte på historien i artikkelen "Russian man at rendez-vous" (Atheneum, 1858, nr. 3). Ved å plassere Faust i forbindelse med Rudin og Asya, avslører Chernyshevsky det sosiale aspektet ved konflikten som er skildret i historien. Med tanke på den ubesluttsomme "oppførselen" i kjærlighet til heltene til disse verkene som en indikator for deres holdning til "saken", avslører Chernyshevsky den tidligere edle helten fra russisk litteratur som forlater den offentlige arenaen. «I Faust», skriver Chernyshevsky, «prøver helten å muntre seg opp ved at verken han eller Vera har alvorlige følelser for hverandre; å sitte med henne og drømme om henne er hans sak, men når det gjelder besluttsomhet, selv i ord, oppfører han seg på en slik måte at Vera selv må fortelle ham at hun elsker ham<... >Det er ikke overraskende at etter slik oppførsel av en kjær (ellers kan bildet av denne mannens handlinger ikke kalles "oppførsel"), utviklet den stakkars kvinnen en nervøs feber; Det er enda mer naturlig at han da begynte å gråte over sin skjebne. Dette er i Faust; nesten det samme i "Rudin"" (Chernyshevsky, bind V, s. 158 - 159).

I de påfølgende årene fortsetter Faust å tiltrekke seg kritisk oppmerksomhet. I 1867 ble et kritisk notat av B. I. Utin, "Asceticism in Turgenev," publisert i "Domestic Notes", som bemerker, som et karakteristisk trekk ved Turgenevs synspunkter, elementer av asketisk følelse i slike verk som "The Noble Nest" , "The Eve", "Faust", "Correspondence", "Ghosts" og "Nok". Utin ser grunnlaget for denne tilnærmingen til livet i Schopenhauers filosofi. Ved å vurdere "Faust" bare fra synspunktet om dets refleksjon av "asketiske" ideer og tolke de siste ordene i historien for rett frem, utarmer Utin innholdet. «Betydningen her», skriver han, «er åpenbart den samme. Livet liker ikke vitser, så ikke gi etter for det, men lev, og du vil unnslippe farene.» (Otech Zap, 1867, nr. 7, t. 173, bok. 2, avd. II, s. 54).

I 1870 svarte N.V. Shelgunov på publiseringen av de neste bindene av "Works of I.S. Turgenev" med artikkelen "Irremovable loss." Shelgunov bekrefter også sine generelle vurderinger om de pessimistiske motivene i Turgenevs verk, den triste lyriske tonaliteten til talentet hans, forfatterens følsomhet for menneskelig sorg og evnen til subtil penetrasjon i kvinnelig psykologi i sin analyse av «Faust». Shelgunov karakteriserer Vera Eltsova som en sterk natur, men dømt til døden, og sammenligner hennes skjebne med livet til heltinnene i Turgenevs andre verk: «Hva slags bitter skjebne er dette? Hva slags hjemsøkende fatalisme er dette? Hvor er dens rot? Hvorfor er folk ulykkelige?

Er det virkelig ingen vei utenom? "Turgenev," ifølge ham, "svarer ikke på disse spørsmålene. Søk, gjett, redd deg selv som du vet.» Og så avslutter han sin analyse av historien med følgende konklusjon: "Kjærlighet er en sykdom, en kimær, sier Turgenev, du kan ikke rømme fra den, og ikke en eneste kvinne kan unnslippe hånden."<... >Det er ikke kraften til aktiv protest som Turgenev fremkaller i deg, men snarere en slags uforsonlig undertrykkelse som søker en vei ut i passiv lidelse, i taus, bitter protest.» Fra en revolusjonær-demokratisk posisjon fordømmer Shelgunov også oppfordringen i Faust til arbeid og forsakelse. "Livet er arbeid," sier Turgenev. Men snakker Pavel Aleksandrovich om sunt arbeid? Hans arbeid er håpløshetens fortvilelse, ikke livet, men døden, ikke energiens kraft, men nedgangen til forskjellige krefter...» (Delo, 1870, nr. 6, s. 14 - 16).

I 1875, S. A. Vengerov, i et av hans tidlige verk, "Russisk litteratur i dens moderne representanter. Kritisk-biografisk skisse. I. S. Turgenev" - viet et spesielt kapittel til "Faust". Analysen av historien er basert på ideen om at man ikke kan «gå mot tingenes naturlige gang, mot den normale utviklingen av naturlige gaver» (St. Petersburg, 1875. Del II, s. 64). Derfor tar de "kortsynte dommerne" feil, sier Vengerov, som anklager helten for historien for å ødelegge Veras "lykke". «En dag måtte det være et brudd i veggen som skiller henne fra virkeligheten. Følgelig, hvis ikke historiens helt, så ville en annen, en tredje ha spilt sin rolle og ville ha åpnet Vera Nikolaevnas øyne, som tidligere var dekket med hånden til en omsorgsfull mor» (ibid., s. 69). Og konklusjonen som Vengerov kommer til, er i motsetning til ensidige kritiske vurderinger om historiens "asketiske" ideer. "Den vakre figuren til Vera Eltsova reiser seg foran oss som en trist advarsel, og utvider galleriet med attraktive kvinneportretter av Turgenev. I hennes person kan forsvarere av det menneskelige hjertets frihet trekke mye sterkere bevis enn fra alle Georgesands romaner, fordi ingenting påvirker oss sterkere enn en trist slutt, som er resultatet av et velkjent irrasjonelt fenomen» (ibid., s. 72).

Av de senere svarene er et interessant svar fra den revolusjonære anarkisten P. A. Kropotkin, som i 1907, i likhet med Chernyshevsky på sin tid, trakk oppmerksomheten til historiens helts fiasko. Med tanke på "Faust" i en serie slike historier av Turgenev som "The Calm", "Correspondence", "Yakov Pasynkov", "Asya", konkluderer han: "I dem kan man høre nesten fortvilelse hos den utdannede russiske intellektuellen, som, selv i kjærlighet, viser seg å være ute av stand til å vise sterk en følelse som ville ødelegge hindringene som ligger i dens vei; selv under de mest gunstige omstendigheter kan han bare bringe tristhet og fortvilelse til kvinnen som elsker ham» (Kropotkin P. Ideals and reality in Russian literature. St. Petersburg, 1907, s. 102).

Første oversettelse av Faust til fransk ble laget av I. Delaveau i 1856 (Revue des Deux Mondes, 1856, t. VI, Livraison 1-er Décembre, s. 581 - 615). Angående denne oversettelsen skrev Turgenev til V.P. Botkin 25. november (7. desember 1856 fra Paris: "Delaveau rullet ut min "Fgust" og preget den i desemberboken "Revue des 2 Mondes" - utgiver (de-Mars)

kom for å takke meg og forsikret meg om at dette var en stor suksess; men for meg, ved Gud, spiller det ingen rolle om franskmennene liker meg eller ikke, spesielt siden fru Viardot ikke likte denne «Faust». Etter å ha lest oversettelsen, rapporterte V. P. Botkin til Turgenev: "Jeg leste Fausten din på fransk, men på fransk virket den veldig blek for meg - all sjarmen til presentasjonen var borte - som om bare et skjelett var igjen." (Botkin og T, Med. 111 - 112). I 1858 ble oversettelsen av "Faust" utgitt i den første franske samlingen av Turgenevs historier og historier, oversatt av Ks. Marmier (1858, Scener, I). Fra denne utgaven i 1862 ble Fr. Bodenstedt laget den første tyske oversettelsen (Russische Revue, 1862, Bd. I, Hf. I, S. 59 - 96), som Turgenev likte godt. Den 19. oktober (31) 1862 skrev han til Fr. Bodenstedt: «For det første kan jeg ikke la være å snakke med deg om oversettelsen av historien min «Faust», selv om dette er litt egoistisk fra min side. Jeg har nettopp lest den og jeg var bokstavelig talt spent– Det er rett og slett perfeksjon. (Jeg snakker selvfølgelig om oversettelsen, og ikke om originalen.) Det er ikke nok å kunne det russiske språket grundig - du må også være en stor stylist selv for å skape noe så fullstendig vellykket» (fra Fransk). Denne oversettelsen ble gjengitt av ham to ganger - i det første av de to publiserte bindene av den planlagte Fr. Bodenstedt samlet verk av Turgenev på tysk(Erzählungen von Iwan Turgenjew. Deutsch von Friedrich Bodenstedt. Autorisierte Ausgabe. München, 1864. Bd. I).

Av de andre livstidsoversettelsene av "Faust", merker vi følgende: Tsjekkisk (i magasinet "Obrazy života", 1860 - oversatt av Vavra), to serbiske oversettelser (i magasinet "Matica", 1866, nr. 39 - 44 , og «Faust» i Novi Sad, 1877), tre polske (Wedrowiec, 1868; Tydzień literacko-artystyczny. Dodatek literacki do "Kuriera Lwowskiego", 1874 og Warszawski Dziennik, 1876, nr. 87, 928 og engelsk (Galaxy, XIII, nr. 5, 6. mai - juni, 1872), svensk (Tourgéneff Iwan. Faust. Berättelse. Öfversättning af M. B. Varberg, 1875).

Turgenevs Faust fremkalte etterligninger i tysk litteratur. Dette faktum ble notert av tyske kritikere i løpet av forfatterens levetid. Således, ifølge Otto Glagau, forfatteren av boken “Die Russische Literatur und Iwan Turgeniew” (Berlin, 1872), under åpenbar påvirkning av Turgenev, romanen “Ubrytelige bånd” (“Unlösliche Bande” - se op. cit.). s. 163-164). En form for korrespondanse mellom to venner, hvorav den ene er en russisk forfatter Saburov, plottsituasjonen er heltinnens død som et offer for "bånd", et ekteskap som ble tvunget til henne og følelsene vekket i henne, fordømmelse av livet , som er basert på et egoistisk personlig prinsipp, og ideen om å underordne henne offentlig plikt - alt dette bringer "Ubrytelige bånd" nærmere Turgenevs historie "Faust" (se gjenfortellingen av denne romanen i artikkelen: Tsebrikova M. Tyske romaner fra russisk liv. - Uke, 1874, nr. 46, s. 1672 - 1674).

Side 90. Entbehren sollst du, sollst entbehren!- 1549 vers av første del av Goethes Faust, fra Studierzimmer-scenen. I Goethes tragedie ironiserer Faust dette ordtaket, som oppfordrer til å gi avkall på kravene til en selv, for ydmykheten i ens ønsker,

som ovenfor "hovedstad visdom"; Turgenev bruker det polemisk som en epigraf til historien.

Side 91. Hercules av Farnese. - Dette viser til den berømte statuen i Napoli-museet av den athenske billedhuggeren av Romerriket Glycon, som viser en hvilende Hercules (Hercules) som lener seg på en kølle.

...og hun ventet ikke på meg, som Argos ventet på Ulysses ...- I Homers "Odyssey" møter Odysseus (Ulysses) favorittjakthund Argos eieren sin etter at han kom tilbake fra lange vandringer og dør deretter (Canto XVII).

Side 92. Manon Lescaut- heltinnen i romanen av den franske forfatteren Antoine Francois Prevost "The History of the Chevalier de Grieux and Manon Lescaut" (1731). Et kvinneportrett, som minner om Manon Lescaut, dukker ofte opp blant andre eldgamle portretter fra midten av 1700-tallet i Turgenevs historier (se: L. Grossman. Portrait of Manon Lescaut. To studier om Turgenev. M., 1922, s. 7 - 41).

...scener fra d'Arlencourts "Eremitten".- D'Arlincourt Charles Victor Prevost (1789 - 1856) - Fransk romanforfatter, legitimist og mystiker, hvis romaner på en gang var viden kjent, gikk gjennom flere utgaver, ble oversatt til mange europeiske språk og ble dramatisert. Romanen hans "Le solitaire" - "Eremitten" eller "Eremitten" var spesielt populær. D’Arlencourts romaner ble bevart i Spassky-biblioteket med en inskripsjon fra Turgenevs mor (Barbe de Tourguéneff) (se: Portugalov M. Turgenev og hans forfedre som lesere. - “Turgeniana.” Orel, 1922, s. 17).

Side 93. ...“Candida” i en håndskrevet oversettelse fra 70-tallet...- Den første oversettelsen til russisk av Voltaires roman "Candide, eller optimisme, det vil si det beste lyset" ble utgitt i St. Petersburg i 1769, de påfølgende - i 1779, 1789. Dette er en håndskrevet kopi av en av disse oversettelsene. En lignende kopi var tilgjengelig i Spassky-biblioteket. "Denne sjeldne kopien," bemerket M. V. Portugalov, "i en godt bevart innbinding, har initialene på ryggraden (nedenfor): A.L.(Alexey Lutovinov)» (ibid., s. 16). Den samme håndskrevne listen over "Candida" er også nevnt i "Novi" (oppbevart i Fomushkas "kjære boks" - se "Novi", kapittel XIX).

"Den triumferende kameleonen" (dvs.: Mirabeau)- anonym brosjyre "Den triumferende kameleonen, eller bildet av anekdotene og egenskapene til grev Mirabeau", overs. med ham. M., 1792 (i 2 deler).

"Le Paysan perverti"- "Den korrupte bonden" (1776) - en roman av den franske forfatteren Retief de la Bretonne (Restif de la Bretonne, 1734 - 1806), som hadde stor suksess. I følge M.V. Portugalov, "alle nevnt<в „Фаусте“>bøkene er nå i Turgenev-biblioteket: både romanen av Retief de la Bretonne, med autografen til Pierre de Cologrivoff, og "Kameleon" gr. Mirabeau, og de gamle lærebøkene til Turgenevs mor og bestemor med samme inskripsjon, bare i stedet for Eudoxie de Lavrine (forresten, I. S.s bestemor er fra Lavrov-familien) står det "A Catharinne de Somov" ..." ( op. cit., s. 27-28). Turgenev beskriver Spassky-biblioteket i Faust som typisk for den middels adelige grunneierkretsen som hans forfedre tilhørte.

Side 94. Med en uforklarlig følelse så jeg en liten bok som var for kjent for meg (en dårlig utgave av 1828). - Dette viser til publikasjonen som Turgenev brakte til Spasskoye fra utlandet: Goethe J. W. Werke. Vollständige Ausgabe. Stuttgart und Tübingen, 1827 - 1830. Bd. I - XL. "Faust" (del 1) ble utgitt i 12. bind av denne utgaven, utgitt i samme binding som den 11. i 1828 (se: Gorbatsjov, unge år T, Med. 43).

Clara Stich(1820 - 1862) - Tysk dramatisk skuespillerinne som opptrådte i naive og sentimentale roller og nøt stor suksess i Berlin på begynnelsen av 1840-tallet, under Turgenevs opphold der. K. Gutskov nevner henne som en skuespillerinne som inntok hovedplassen på Berlin-scenen i kapitlet «Berlin Theatre Life on the Eve of 1840». (Gutzkow K. Berliner Erinnerungen und Erlebnisse. Hrsg. von P. Friedländer. Berlin, 1960, S. 358).

...og Seidelmann som Mefistofeles.- Karl Sendelmann (1793 - 1846) - kjent tysk skuespiller som spilte på Berlin-scenen i 1838 - 1843. under Turgenevs opphold der spilte han den sentrale rollen i Lessings «Nathan the Wise» og forskjellige roller i tragediene til Schiller og Shakespeare. Han spilte Mephistopheles i Goethes "Faust" på en grotesk måte, og kombinerte tragiske og komiske elementer (se P. V. Annenkovs entusiastiske anmeldelse av ham i "Letters from Abroad (1840 - 1843)" i boken: Annenkov og vennene hans, Med. 131 - 132; om Seidelmanns rolle i frigjøringen av tysk skuespillerkunst fra pompøs deklamasjon og falsk patos, se: Troitsky Z. Karl Seidelmann og dannelsen av scenerealisme i Tyskland. M.; L., 1940).

Musikk av Radziwill...- Anton Heinrich Radziwill, prins (1775 - 1833) - polsk stormann, som levde fra ung alder ved hoffet i Berlin, musiker og komponist, forfatter av en rekke romanser, ni sanger fra Goethes "Wilhelm Meister" og partituret for hans tragedien «Faust», fremført for første gang posthumt 26. oktober 1835 av Berlins sangakademi og utgitt i Berlin samme 1835. I 1837 ble Radziwills Faust fremført i Leipzig, og i 1839 i Erfurt. Radziwills musikk for Faust vakte oppmerksomheten til Chopin, Schumann og Liszt. Liszt, i sin bok om Chopin, som Turgenev kanskje kjente, roste Radziwills partitur for Faust (se: Liszt Fr. Fr. Chopin. Paris, 1852, s. 134).

Side 104. Jeg grøsser- hjertet mitt gjør vondt...- Unøyaktig sitat fra A. S. Pushkins dikt "Samtale mellom en bokhandler og en poet" (1824):

Jeg kommer til å brenne, hjertet mitt gjør vondt:
Jeg skammer meg over mine idoler.

Side 106. ... nevnte den eldgamle legenden om doktor Faustus ...- Om dette, se: Zhirmunsky V.V. Historien om legenden om doktor Faust. Ed. 2. M., 1978, s. 257 - 362.

...jeg savnet intermezzoet...- "Drømmen om valborgsnatten, eller gullbryllupet til Oberon og Titania. Interlude", scene 22 fra 1. del av Faust.

Side 107. "Natt på Brocken"- "Walpurgis Night", scene 21 fra 1. del av Goethes "Faust".

Side 112. "En god person, i sin vage ambisjon, føler alltid hvor den virkelige veien er."- «Ein guter Mensch in seinem dunklen Drange ist sich des rechten Weges wohl bewusst», to linjer fra «Prolog in Heaven» til 1. del av «Faust» oversatt av I. S. Turgenev. Turgenev siterer de samme linjene (på tysk) i "Memoirs of Belinsky", og snakker om den fremtidige kritikerens uavhengige mestring av filosofiens grunnlag i sin ungdom (se denne utgaven, bind 11). I følge F. Bodenstedt kunne Turgenev «nesten hele den første delen av Faust utenat» (Rus Cm, 1887, nr. 5, s. 471).

Side 114. Dekk meg med vingen din...- Den tredje strofen fra F. I. Tyutchevs dikt "Dagen blir mørk, natten kommer" (1851).

Side 115. «Tusenvis av oscillerende stjerner glitrer på bølgene»- "Auf der Welle blinken / Tausend schwebende Sterne", to linjer fra tredje strofe av Goethes dikt "Auf dem See" (1775).

Side 116. "Mine øyne, hvorfor senker du deg?"- «Aug’mein Aug, was sinkst du nieder?», linje fra andre strofe i samme dikt.

Side 117. ...Franklins fotspor på Polhavet...- Franklin John (1786 - 1847) - kjent engelsk reisende som ledet en ekspedisjon i 1845 for å oppdage Northwestern sjøveien rundt Amerika. Alle ekspedisjonens medlemmer døde, men i mange år ble det søkt etter dem, som rapportert i russiske magasiner og aviser.

Side 119. Fretillon- kallenavnet til den berømte franske artisten, danseren og sangeren Clairon (1723 - 1803), som ble et kjent navn (frétillon - på fransk, livlig, urolig).

Side 122. ...den Faust-scenen med Gretchen der hun spør ham om han tror på Gud.- Begynnelsen av den 16. scenen i 1. del.

Side 126. ...I likhet med Mazepa, svarte Kochubey med et rop på den illevarslende lyden.- Dette refererer til versene 300 - 313 fra den andre sangen til "Poltava" (1829) av Pushkin.

«Faust» er et verk som erklærte sin storhet etter forfatterens død og har ikke stilnet siden den gang. Uttrykket "Goethe - Faust" er så kjent at selv en person som ikke er interessert i litteratur har hørt om det, kanskje uten å vite hvem som skrev hvem - enten Goethes Faust eller Goethes Faust. Imidlertid er filosofisk drama ikke bare forfatterens uvurderlige arv, men også et av de lyseste fenomenene i opplysningstiden.

"Faust" gir ikke bare leseren et fortryllende plot, mystikk og mystikk, men løfter også frem det viktigste filosofiske spørsmål. Goethe skrev dette verket over seksti år av sitt liv, og stykket ble utgitt etter forfatterens død. Historien om opprettelsen av verket er interessant, ikke bare på grunn av den lange perioden med skrivingen. Navnet på selve tragedien antyder ugjennomsiktig legen Johann Faust, som levde på 1500-tallet, som på grunn av sine fordeler skaffet seg misunnelige mennesker. Legen ble kreditert med overnaturlige evner, visstnok kunne han til og med gjenreise mennesker fra de døde. Forfatteren endrer handlingen, supplerer stykket med karakterer og hendelser og går, som på en rød løper, høytidelig inn i verdenskunsthistorien.

Essensen av arbeidet

Dramaet åpner med en dedikasjon, etterfulgt av to prologer og to deler. Å selge sjelen din til djevelen er et komplott for alle tider, i tillegg venter en reise gjennom tiden den nysgjerrige leseren.

I den teatralske prologen begynner en strid mellom regissør, skuespiller og poet, og hver av dem har faktisk sin egen sannhet. Regissøren prøver å forklare skaperen at det ikke er noen vits i å lage et flott verk, siden flertallet av seerne ikke er i stand til å sette pris på det, som dikteren hardnakket og indignert svarer med uenighet - han mener at for en kreativ person, det som først og fremst er viktig er ikke smaken til mengden, men ideen om kreativitet.

Ved å snu siden ser vi at Goethe sendte oss til himmelen, hvor en ny strid oppstår, bare denne gangen mellom djevelen Mefistofeles og Gud. I følge mørkets representant er mennesket ikke verdig noen ros, og Gud lar ham teste styrken til sin elskede skapelse i personen til den hardtarbeidende Faust for å bevise det motsatte.

De neste to delene er Mephistopheles’ forsøk på å vinne argumentet, nemlig at djevelens fristelser vil spille etter hverandre: alkohol og moro, ungdom og kjærlighet, rikdom og makt. Ethvert ønske uten noen hindringer, inntil Faustus finner det som er verdig til liv og lykke og tilsvarer sjelen som djevelen vanligvis tar for sine tjenester.

Sjanger

Goethe selv kalte verket sitt en tragedie, og litteraturvitere kalte det et dramatisk dikt, som det også er vanskelig å krangle om, fordi dybden i bildene og kraften i lyrikken til «Faust» er på et uvanlig høyt nivå. Bokens sjangerkarakter lener seg også mot stykket, selv om kun enkeltepisoder kan iscenesettes. Dramaet inneholder også en episk begynnelse, lyriske og tragiske motiver, så det er vanskelig å henføre det til en bestemt sjanger, men det vil ikke være feil å si at Goethes store verk er en filosofisk tragedie, et dikt og et skuespill rullet sammen i ett. .

Hovedpersonene og deres egenskaper

1. Faust er hovedpersonen i Goethes tragedie, en fremragende vitenskapsmann og lege som lærte mange av vitenskapenes mysterier, men likevel var desillusjonert over livet. Han er ikke fornøyd med den fragmentariske og ufullstendige informasjonen han har, og det ser ut til at ingenting vil hjelpe ham med å komme til kunnskap om den høyeste meningen med tilværelsen. Den desperate karakteren tenkte til og med på selvmord. Han inngår en avtale med budbringeren mørke krefter for å finne lykken - noe livet virkelig er verdt å leve for. Først og fremst er han drevet av en tørst etter kunnskap og åndsfrihet, så han blir en vanskelig oppgave for djevelen.
2. "Et stykke makt som alltid ønsket det onde og bare gjorde godt"- et ganske selvmotsigende bilde av djevelen Mephistopheles. Fokuset til onde krefter, helvetes budbringer, fristelsens geni og Fausts antipode. Karakteren mener at "alt som eksisterer er verdig til å ødelegges," fordi han vet hvordan han kan manipulere det beste av guddommelig skapelse gjennom sine mange sårbarheter, og alt ser ut til å indikere hvor negativt leseren burde føle seg om djevelen, men for helvete! Helten vekker sympati til og med fra Gud, enn si den leser. Goethe skaper ikke bare Satan, men en vittig, etsende, innsiktsfull og kynisk luring som det er så vanskelig å ta øynene fra.
3. Fra tegn Du kan også markere Margarita (Gretchen) separat. En ung, beskjeden, allmenning som tror på Gud, elsket av Faust. En jordisk enkel jente som betalte for å redde sjelen hennes med sitt eget liv. Hovedperson forelsker seg i Margarita, men hun er ikke meningen med livet hans.

Temaer

Verket, som inneholder en avtale mellom en hardtarbeidende person og djevelen, med andre ord en avtale med djevelen, gir leseren ikke bare et spennende, eventyrfylt plot, men også relevante tankeemner. Mephistopheles tester hovedpersonen, og gir ham et helt annet liv, og nå venter moro, kjærlighet og rikdom på "bokormen" Faust. I bytte mot jordisk lykke gir han Mefistofeles sin sjel, som etter døden må gå til helvete.

1. Det viktigste temaet i verket er den evige konfrontasjonen mellom godt og ondt, der den onde siden, Mefistofeles, prøver å forføre den gode og desperate Faust.
2. Etter innvielsen lusket temaet kreativitet i teaterprologen. Posisjonen til hver av disputantene kan forstås, fordi regissøren tenker på smaken til publikum som betaler penger, skuespilleren tenker på den mest lønnsomme rollen for å glede publikum, og dikteren tenker på kreativitet generelt. Det er ikke vanskelig å gjette hvordan Goethe forstår kunst og på hvem sin side han står.
3. "Faust" er et så mangefasettert verk at her vil vi til og med finne temaet egoisme, som ikke er slående, men når det oppdages, forklarer hvorfor karakteren ikke var fornøyd med kunnskap. Helten ble opplyst bare for seg selv, og hjalp ikke folket, så informasjonen hans akkumulert gjennom årene var ubrukelig. Fra dette følger temaet om relativiteten til enhver kunnskap - det faktum at de er uproduktive uten anvendelse, løser spørsmålet om hvorfor kunnskap om vitenskapene ikke førte Faust til meningen med livet.
4. Faust passerer lett gjennom forførelsen av vin og moro, og har ingen anelse om at neste test vil bli mye vanskeligere, fordi han må unne seg en ujordisk følelse. Når vi møter unge Margarita på sidene av arbeidet og ser Fausts vanvittige lidenskap for henne, ser vi på temaet kjærlighet. Jenta tiltrekker seg hovedpersonen med sin renhet og upåklagelige følelse av sannhet, i tillegg gjetter hun om Mephistopheles natur. Karakterenes kjærlighet fører til ulykke, og i fengselet angrer Gretchen for sine synder. Det neste møtet med elskere forventes bare i himmelen, men i armene til Margarita ba Faust ikke om å vente et øyeblikk, ellers ville arbeidet ha avsluttet uten den andre delen.
5. Når vi ser nærmere på Fausts elskede, legger vi merke til at unge Gretchen vekker sympati blant leserne, men hun er skyldig i morens død, som ikke våknet etter å ha tatt en sovemiddel. På grunn av Margaritas skyld dør også broren Valentin og et uekte barn fra Faust, noe som jenta havner i fengsel for. Hun lider av syndene hun har begått. Faust inviterer henne til å rømme, men fangen ber ham gå, og overgir seg fullstendig til hennes pine og omvendelse. Så i tragedien dukker et annet tema opp – temaet moralsk valg. Gretchen valgte døden og Guds dom fremfor å rømme med djevelen, og reddet derved hennes sjel.
6. Goethes store arv rommer også filosofiske polemiske øyeblikk. I den andre delen skal vi igjen se inn på Fausts kontor, hvor den flittige Wagner jobber med et eksperiment, og skaper en person kunstig. Selve bildet av Homunculus er unikt, og skjuler svaret på hans liv og søken. Han lengter etter en virkelig tilværelse i den virkelige verden, selv om han vet hva Faust ennå ikke kan innse. Goethes plan om å legge til en så tvetydig karakter som Homunculus til stykket avsløres i representasjonen av entelechi, ånden, når den kommer inn i livet før noen opplevelse.

Problemer

Så Faust får en ny sjanse til å bruke livet sitt og ikke lenger sitte på kontoret sitt. Det er utenkelig, men ethvert ønske kan bli oppfylt umiddelbart; helten er omgitt av djevelens fristelser som er ganske vanskelige å motstå. til en vanlig person. Er det mulig å forbli deg selv når alt er underordnet din vilje - hovedintrigen i en slik situasjon. Problemet med verket ligger nettopp i svaret på spørsmålet: er det virkelig mulig å opprettholde en dydsposisjon når alt du ønsker går i oppfyllelse? Goethe setter Faust som et eksempel for oss, fordi karakteren ikke lar Mephistopheles mestre sinnet fullstendig, men likevel søker meningen med livet, noe som et øyeblikk virkelig kan vente på. En god lege som streber etter sannheten blir ikke bare en del av den onde demonen, hans frister, men mister heller ikke sine mest positive egenskaper.

1. Problemet med å finne meningen med livet er også relevant i Goethes verk. Det er nettopp på grunn av det tilsynelatende fraværet av sannhet at Faust tenker på selvmord, fordi hans verk og prestasjoner ikke ga ham tilfredsstillelse. Men ved å gå gjennom med Mephistopheles alt som kan bli målet for en persons liv, lærer helten fortsatt sannheten. Og siden verket tilhører, faller hovedpersonens syn på verden rundt ham med verdensbildet fra denne epoken.
2. Hvis du ser nøye på hovedpersonen, vil du legge merke til at tragedien til å begynne med ikke slipper ham ut av sitt eget kontor, og han selv prøver ikke spesielt å forlate det. Denne viktige detaljen skjuler problemet med feighet. Mens han studerte naturvitenskap, gjemte Faust seg, som om han var redd for selve livet, for det bak bøker. Derfor er utseendet til Mefistofeles viktig ikke bare for striden mellom Gud og Satan, men også for emnet selv. Djevelen tar med en talentfull lege ut på gaten, fordyper ham i den virkelige verden, full av mysterier og eventyr, så karakteren slutter å gjemme seg på sidene i lærebøkene og lever igjen, for alvor.
3. Verket presenteres også for leserne negativt bilde mennesker. Mefistofeles, selv i «Prolog in Heaven», sier at Guds skaperverk ikke verdsetter fornuft og oppfører seg som storfe, så han er avsky for mennesker. Herren siterer Faust som et motsatt argument, men leseren vil likevel støte på problemet med uvitenheten til mengden på tavernaen der studentene samles. Mephistopheles forventer at karakteren skal gi etter for moroa, men han vil tvert imot dra så snart som mulig.
4. Stykket bringer frem i lyset ganske kontroversielle karakterer, og Valentin, Margaritas bror, er også et utmerket eksempel. Han står opp for søsterens ære når han kommer i kamp med hennes "friere" og dør snart av Fausts sverd. Verket avslører problemet med ære og vanære ved å bruke eksemplet til Valentin og søsteren hans. Brorens verdige gjerning vekker respekt, men den er ganske tvetydig: når alt kommer til alt, når han dør, forbanner han Gretchen, og forråder henne dermed til universell skam.

Meningen med verket

Etter lange eventyr sammen med Mephistopheles, finner Faust endelig meningen med tilværelsen, og forestiller seg et velstående land og et fritt folk. Så snart helten forstår at sannheten ligger i konstant arbeid og evnen til å leve for andres skyld, sier han kjære ord "Om et øyeblikk! Å, så fantastisk du er, vent litt" og dør . Etter Fausts død reddet engler hans sjel fra onde krefter, og belønnet ham med et umettelig ønske om å bli opplyst og motstand mot demonens fristelser for å nå målet hans. Ideen om verket er skjult ikke bare i retning av hovedpersonens sjel til himmelen etter en avtale med Mephistopheles, men også i Fausts bemerkning: "Bare han er verdig til liv og frihet som går til kamp for dem hver dag." Goethe understreker ideen sin ved at takket være å overvinne hindringer til fordel for folket og Fausts selvutvikling, taper helvetes budbringer argumentet.

Hva lærer det?

Goethe reflekterer ikke bare opplysningstidens idealer i sitt arbeid, men inspirerer oss også til å tenke på menneskets høye skjebne. Faust gir publikum en nyttig leksjon: den konstante jakten på sannhet, kunnskap om vitenskap og ønsket om å hjelpe mennesker med å redde sjelen fra helvete selv etter en avtale med djevelen. I den virkelige verden er det ingen garanti for at Mephistopheles vil gi oss mye moro før vi innser den store meningen med tilværelsen, så den oppmerksomme leseren bør mentalt trykke Fausts hånd, prise ham for hans utholdenhet og takke ham for en så høy kvalitet hint.

Interessant? Lagre den på veggen din!

Historien «Faust» ble skrevet sommeren 1856 og publisert i Sovremennik-bladet nr. 10, 1856.

Den lyriske tonen i historien skyldes at den ble skrevet på et vendepunkt i livet. I henne, ifølge Turgenev, blusset hele sjelen opp med den siste ilden av minner, håp, ungdom.

Helten i historien vender tilbake til en gammel eiendom og forelsker seg i en gift kvinne. Dette er selvbiografiske trekk. Heltens "edle rede" er Spasskoye.

Prototypen til Vera Nikolaevna Eltsova kan være Maria Nikolaevna Tolstaya, søster til Leo Tolstoy, hvis enkle og geniale forhold til mannen Turgenev kunne observere på Tolstoy-godset, som ligger ikke langt fra Spassky. I likhet med Vera likte ikke Maria Tolstaya skjønnlitteratur, spesielt poesi. En dag brakte Turgenev, etter å ha stoppet opphetede argumenter med henne om poesiens sjarm, historien hans "Faust". Marias fire år gamle datter Varenka var vitne til hvordan Turgenev, mens hun leste «Eugene Onegin», kysset morens hånd, og hun trakk den bort og ba om å ikke gjøre det i fremtiden (scenen ble gjentatt i «Faust»).

Litterær retning og sjanger

Verket «Faust» har undertittelen «En fortelling på ni bokstaver». Undertittelen indikerer imidlertid ikke en sjanger, men en narrativ, "eventyrkarakter". Sjangeren "Faust" er en historie, det er slik den ble oppfattet av Turgenevs samtidige og vurderes nå.

Samtidige bemerket historiens lyrikk, Herzen og Ogarev fordømte dens romantiske og fantastiske elementer. Spørsmålet om historiens litterære retning er slett ikke enkelt. Turgenev er en realistisk forfatter. Typiskheten til heltinnen bekreftes for eksempel av det faktum at Turgenevs samtidige bemerket likheten til mødrene deres med Eltsova Sr., og hadde samme leseområde som Vera. Men mange samtidige kalte heltene og hendelsene romantiske. Pisarev beskrev historien på denne måten: "Han tok en eksepsjonell person, gjorde henne avhengig av en annen eksepsjonell person, skapte en eksepsjonell posisjon for henne og trakk ekstreme konsekvenser av disse eksepsjonelle dataene."

Litteraturforskere foreslår å kalle Turgenevs holdning til virkeligheten ikke romantikk, men romantikk, romantisk patos, som også er iboende i den realistiske bevegelsen. Vi snakker om riktig bruk av romantiske former, midler og teknikker. Turgenevs romantikk er en spesiell holdning til livet, individets ønske om et sublimt ideal.

Problemer

Problematikken til Turgenevs Faust er nært knyttet til problematikken til Goethes Faust, som Turgenev omtolker.

I 1845 skrev Turgenev en artikkel om Goethes Faust. Turgenev mente at bildet av Goethes Faust reflekterte individualismens tragedie. For Faust er det ingen andre mennesker, han bor bare for seg selv, dette er meningen med livet hans. Fra Turgenevs synspunkt er "hjørnesteinen til en person ikke seg selv, som en udelelig enhet, men menneskeheten, samfunnet."

Goethes «Faust» er i hodet til historiens hovedperson forbundet med studenttiden, en tid med håp. Pavel Alexandrovich finner denne boken den mest vellykkede for å vekke lidenskapene som sover i Vera. Vera oppfatter først og fremst kjærlighetshistorien til "Faust" og innser underlegenheten til hennes eget familieliv. Så kommer hun ut i frihetstilstanden som moren advarte henne mot. I finalen revurderer helten sitt ungdommelige syn på livet og friheten. Helten innser den endeløse kompleksiteten i tilværelsen, det faktum at skjebner er intrikat sammenvevd i livet, at lykke er umulig, og det er svært få gleder i livet. Hovedkonklusjonen til helten gjenspeiler epigrafen fra Faust: "Nekt deg selv, ydmyk dine ønsker." Pavel Alexandrovich var av egen erfaring overbevist om at man må gi opp sine innerste ønsker for å oppfylle sin moralske plikt.

Problemet med kjærlighetens spontanitet tas opp i mange av Turgenevs verk. Verken streng oppdragelse, rasjonalitet eller en velstående familie kan motstå kjærlighet. Både helten og heltinnen føler seg lykkelige bare et øyeblikk, for så å dø eller bli ødelagt for resten av livet.

Problemet med kjærlighet som en naturkatastrofe er ved siden av problemet med alt mørkt og irrasjonelt i menneskelivet. Fantes virkelig spøkelset til Veras mor, eller var det hennes underbevissthet som fortalte henne å oppfylle sin plikt?

Historiens helter

Pavel Alexandrovich B- en grunneier på 35 år som kom tilbake til boet etter 9 års fravær. Han er i en tilstand av refleksjon, mental stillhet. Pavel Aleksandrovich er glad for å møte Semyon Nikolaevich Priimkov, en universitetsvenn, en snill og enkel mann.

Helten er nysgjerrig på å se hvordan Priimkovs kone Vera, som Pavel var forelsket i i en alder av 23, har endret seg. Da han ser at Vera er den samme, bestemmer helten seg for å forandre henne, vekke sjelen hennes ved hjelp av Goethes Faust. Han forstår ikke konsekvensene av hans pedagogiske eksperiment, som uforvarende ødelegger andres liv. Bare mer enn to år senere er helten i stand til å analysere hva som skjedde og innser at han måtte rømme etter å ha blitt forelsket i en gift kvinne, slik at den vakre skapningen ikke skulle bli brutt i stykker. Nå, i en tilstand der Pavel Alexandrovich ser med taus bebreidelse på sine henders arbeid, deler han med en venn livsleksjoner at livet ikke er nytelse, men hardt arbeid, og dets betydning er konstant forsakelse, oppfyllelse av plikt.

Vera Nikolaevna Eltsova møtte Pavel da hun var 16 år gammel. Hun var ikke som alle russiske unge damer. Pavel legger merke til hennes ro, enkle og intelligente tale og evnen til å lytte. Turgenev understreker stadig tilstanden hennes som om «ute av tid». Hun har ikke blitt eldre på 12 år. Den kombinerer «umiddelbar innsikt ved siden av et barns uerfarenhet».

Denne tilstanden til Vera var assosiert med oppveksten hennes, der bare hennes intellekt utviklet seg, men hennes åndelige impulser og lidenskaper ble sløvet. Pavel Aleksandrovich beskriver vellykket sin bevarte sinnstilstand, sin kulde: "Det er som om hun hadde ligget i snøen i alle disse årene." Vera nærmer seg livet rasjonelt: hun er ikke redd for edderkopper, fordi de ikke er giftige, hun velger et lysthus for lesing fordi det ikke er fluer i det ...

"Faust" og andre bøker avslørte den sensuelle siden av livet for Vera, og dette skremmer henne, for før det gråt hun bare over datterens død! Det var ikke for ingenting at moren hennes advarte: "Du er som is: før du smelter, er du sterk som en stein, men når du smelter, vil det ikke være spor igjen av deg."

Vera Nikolaevnas mor, fru Eltsova , - en merkelig kvinne, utholdende og fokusert. En naturlig lidenskapelig person, fru Eltsova giftet seg av kjærlighet med en mann hun var 7-8 år eldre enn. Hun sørget over døden til sin elskede ektemann og viet livet sitt til å oppdra datteren.

Hun lærte datteren å leve med fornuften for å underlegge lidenskapene hennes. Moren var redd for å vekke datterens fantasi, så hun lot henne ikke lese poetiske verk, velger ikke det hyggelige, men det nyttige.

Den mystiske siden av historien henger sammen med bildet av fru Eltsova, som enten ser hva som skjer fra portrettet, eller fremstår som et spøkelse. Hun var selv redd for livet og ønsket å forsikre datteren mot lidenskapens feil. Det er vanskelig å si hva som forårsaket Veras feber og død: spøkelset til moren, hvis råd hun ikke fulgte, eller brudd på moralske forbud og selvfordømmelse.

Handling og komposisjon

Historien består av 9 brev skrevet av Pavel Alekseevich B... til vennen Semyon Nikolaevich V... Åtte av de ni brevene ble skrevet i 1850 fra boet til Pavel Alexandrovich. Den siste ble skrevet to år senere fra villmarken han befant seg i etter de triste hendelsene. Historiens brevform kan ikke villede leseren, fordi komposisjonen er klassisk for denne sjangeren. Det inkluderer portretter og landskap, hverdagsliv, filosofiske resonnementer og konklusjoner.

Følgende brev beskriver historien til forholdet mellom Pavel Alexandrovich og Vera i 1850 og minner fra ungdommen deres. Det niende kapittelet er en historie om Veras sykdom og død og heltens filosofiske refleksjoner rundt denne saken.

Stilistiske trekk

Mange samtidige la merke til lyrikken og poesien til det første brevet og satte pris på dens beskrivende karakter av hverdagen og interiøret i en forlatt adelig eiendom. Turgenev skaper levende bilder i historien ved hjelp av troper: ungdom kommer som et spøkelse, løper gjennom årene som gift; livet er hardt arbeid; Veras død er et ødelagt kar, tusen ganger dyrere.

Send ditt gode arbeid i kunnskapsbasen er enkelt. Bruk skjemaet nedenfor

Studenter, hovedfagsstudenter, unge forskere som bruker kunnskapsbasen i studiene og arbeidet vil være deg veldig takknemlig.

postet på http://www.allbest.ru/

Negasjon og dens funksjoner i historien av I.S. Turgenev "Faust"

Introduksjon

1. Negasjon og dens funksjoner i kunstverk

1.1 Fenomenet negasjonsbegrepet

1.2 Negasjon som kunstnerisk uttrykksmiddel

2. Språklig analyse av historien

2.1 Historien til historien

2.2 Språklig personlighet av epistolary-sjangeren

2.3 Filosofiske ideer reflektert i historien

2.4 Midler for å uttrykke negasjon identifisert i historien

2.4.1 Orddannelsesnivå

2.4.2 Grammatikknivå

2.4.3 Leksikalt nivå

2.5.1 Pavel Alexandrovich

2.5.2. Eltsova

2.5.3 Jeltsova Sr.

2.6 "Fenomenet løgn"

3. Oversikt over en russisk språkleksjon for klasse 9-11 for å gjennomgå emnet "Negative pronomen"

Konklusjon

Bibliografi

Introduksjon

Ivan Sergeevich Turgenev er en fremragende klassiker innen russisk litteratur. Forskningsarbeider innen studiet av verkene hans er skapt ikke bare av innenlandske, men også av utenlandske forskere. (P. Waddington «Turgenevs forhold til Henry Fothergill Chorley»; E. Garnett «Turgenev»; O'Koneer «Mirror on the Road. Studies on the Modern Novel»; G. Phelps «Russian Novel in English Fiction»; R. Freeborn "Turgenev er en romanforfatter for romanforfattere", etc.) Det er også umulig å nekte for den økende interessen for Turgenevs arbeid fra dagens lesere, noe som tydelig fremgår av moderne opptrykk av verkene hans.

«Mystiske fortellinger», som inkluderer «Faust», vekker både litterær og språklig interesse blant forskere. Vi kan si at "Faust" er en unik versjon av tolkningen av Goethes verk med samme navn på russisk jord. Temaene og problemene i Turgenevs «Faust» er knyttet til oppfatningen av Goethes tragedie, og den gjenspeiler også forfatterens filosofiske verdenssyn. I feltet for å studere "Mystiske fortellinger" generelt, er det titalls hundrevis av verk, men det er relativt få studier viet spesifikt til historien "Faust". Dette er artikler av M.A. Turyan "Om problemet med kreative relasjoner av V.F. Odoevsky og I.S. Turgenev ("Faust")" og L.M. Petrova "Faust" av Turgenev og "Lady Macbeth of Mtsensk" av Leskov (på spørsmålet om naturen til "kvinnelig" drama)" i samlinger vitenskapelige arbeider; flere artikler i litterære magasiner:

«Fortellingen om I.S. Turgenev "Faust" i aspektet av interaksjon mellom kulturer" E.G. Novikova, "Goethes erindringer i historien av I.S. Turgenevs Faust" L.G. Malysheva, «Gethes og Pushkins i historien av I.S., Turgenev «Faust»» av G.E. Potapova; «Historien om I.S. Turgenevs «Faust»: (semantikk av epigrafen) L. Pild, samt Zhang Jiankuns avhandling «Problematics and poetics of the story by I.S. Turgenev "Faust" Alle de ovennevnte studiene analyserer denne historien bare innenfor rammen av litteraturkritikk, og til dags dato er det ingen spesielle studier viet til analysen av språket i denne historien. Derfor bestemte vi oss for å vie vårt siste kvalifiseringsarbeid til historiens språk. Ved å bruke metoder for lingvistisk analyse forsøkte vi å forklare negasjonens funksjoner i denne historien, som ikke har blitt dekket på noen måte før nå.

Relevans Det endelige kvalifiseringsarbeidet skyldes for det første den fortsatt uavslående interessen for arbeidet til I.S. Turgenev, for det andre, interessen til forskere i kategorien negasjon, for det tredje viktigheten av denne kategorien for å forstå det ideologiske og figurative innholdet i historien "Faust".

Nyhet Forskningen går ut på at for første gang blir negasjon utsatt for språklig analyse i historien «Faust», for første gang systematiseres virkemidlene for å uttrykke kategorien negasjon og deres funksjoner i historien analyseres.

Gjenstand forskning er en kategori av negasjon i historien

"Faust" og Emne- dens funksjoner i denne historien.

Hensikt Vår forskning er å systematisere og klassifisere språklige virkemidler for å uttrykke negasjon og analysere negasjonens funksjon i historien av I.S. Turgenev "Faust".

For å oppnå dette målet krevde det å løse en rekke spesielle problemer:

1. Utforsk fenomenet negasjon på det russiske språket.

2. Gjennomfør en historisk og kulturell analyse av historien «Faust».

3. Gjennomfør en språklig analyse av historien "Faust" i aspektet negasjon.

4. Systematisere virkemidlene for å uttrykke negasjon i et verk.

5. Analyser negasjonens funksjoner i denne historien.

6. Utvikle en undervisningsplan for russisk språk for elever i 9. klasse.

Bak teoretisk grunnlag"Russisk grammatikk i 2 bind" redigert av N.Yu. Shvedova, bok av V.N. Bondarenko "Negasjon som en logisk-grammatisk kategori", samt avhandlingen til A.A. Kalinina

1. Historisk og kulturell analyse

2. Analyse og tolkning av teksten

3. Sammenligning

4. Systematisering og klassifisering

5. Generalisering

Det fastsatte målet og tiltenkte oppgaver ble bestemt arbeidsstruktur, som består av en introduksjon, tre kapitler, en konklusjon og en bibliografi.

Det første kapittelet analyserer teoretiske tilnærminger til studiet av begrepet negasjon i det russiske språket, og gir også kort anmeldelse verk viet til studiet av negasjonens funksjoner i litterære tekster. Det andre kapittelet er viet til selve analysen av historien "Faust". I løpet av studien ble midler for å uttrykke negasjon identifisert og deres rolle i å skape den filosofiske underteksten til historien og bildene til karakterene ble analysert. Det tredje kapittelet tilbyr en leksjonsplan for elever i 9. klasse om emnet "Negative pronomen." Leksjonen innebærer også å jobbe med en tekst som er et fragment av historien «Faust».

Praktisk betydning Arbeidet går ut på at resultatene av studien kan brukes i ulike emner i studiet av grammatikk (morfologi og syntaks), semantikk, samt i språklig analyse av litterær tekst. Den praktiske betydningen av arbeidet innenfor skolegang vist i eksemplet med en undervisningsplan for russisk språk. Avslutningsvis er resultatene av studien oppsummert.

1. Negasjon og dens funksjoner i kunstverk

1.1 Fenomenet negasjonsbegrepet

Negasjon (negasjon) er en av de originale, semantisk uoppløselige semantiske kategoriene som er karakteristiske for alle verdens språk. For en person er det like viktig å kjenne både tilstedeværelsen av visse fakta/fenomener/tegn og deres fravær. Menneskelige handlinger og atferd er direkte avhengig av denne kunnskapen. Negasjon i lingvistikk er en kategori på flere nivåer. Det kommer til uttrykk på forskjellige måter på forskjellige språknivåer: orddannelse, morfologisk, leksikalsk og syntaktisk. Det er også viktig å ta hensyn til sammenhengen mellom negasjon og psykologi, filosofi og logikk, fordi språk er uløselig knyttet til tenkning.

Negative vurderinger, som bekreftende, reflekterer virkeligheten på den ene siden, og kan være en dom om en dom på den andre siden. I samsvar med dette skiller formell logikk to typer negasjon:

1. En negativ dom, som har en uavhengig karakter, "som en refleksjon av ikke-eksistensen, fraværet, ikke-inherensen til noe i virkeligheten": s er ikke s.

2. "Negativ dom, som en måte å tilbakevise den uttrykte (bekreftende) dommen." Negasjon er et forbud mot å anerkjenne en påstand som sann: det er ikke sant at s er p.

I tillegg til negative og bekreftende vurderinger i logikk, er det begreper om positive og negative begreper.

"Positive begreper karakteriserer tilstedeværelsen av en bestemt kvalitet eller holdning i et objekt (en lesekyndig person, grådighet, en etterslepende student, etc.) Negative begreper er de som betyr at den spesifiserte kvaliteten er fraværende i objekter (en analfabet person, uselvisk person) hjelp)." Negative begreper inneholder det negative prefikset ikke- eller uten-/bes-. Unntak, ifølge A.D. Getmanova, er de konseptene som ikke brukes uten negative prefikser (dårlig vær, raseri), de vil også være en del av positive konsepter.

Det er viktig å huske at et negativt konsept er uttrykt i et ord eller en setning, og en negativ vurdering kommer som regel til uttrykk i en hel setning.

I tillegg til det ovennevnte, skiller logikken begrepene motstridende (motsetning) og motstridende (motsigende) negasjon. "I forhold til motsetning er det to konsepter som er arter av samme slekt, og dessuten inneholder en av dem noen egenskaper, og den andre benekter ikke bare disse egenskapene, men erstatter dem også med andre, eksklusive (dvs. motsatt) kjennetegn " Derfor kaller vi begreper som står i et motsetningsforhold (motsatt) motsatt, for eksempel: tørt - vått (asfalt), lys - mørkt, varmt - kaldt (te), etc. I lingvistikk kalles disse ordene antonymer. "I forhold til motsigelse (motsigelse), er det to konsepter som er arter av samme slekt, og det ene konseptet indikerer visse egenskaper, mens det andre benekter og ekskluderer disse egenskapene, uten å erstatte dem med noen andre egenskaper." Det viser seg at innholdet i et av de motstridende konseptene er et sett med visse egenskaper, og innholdet i det andre er negasjonen av nettopp disse egenskapene (en komfortabel stol er en ubehagelig stol, et høyt gjerde er et lavt gjerde).

Når det gjelder motsatte begreper, er de begge positive. Når det gjelder motstridende, er dette par der det ene konseptet er positivt og det andre negativt. Hvis i et par varm - ikke-varm (te) konsepter utgjør og fullstendig uttømmer omfanget av det generiske konseptet "te", så utgjør i et par kald - varm (te) konsepter bare en del av omfanget av det generiske konseptet, gjør ikke uttømme klassen av objekter som er tenkt på i et gitt generisk konsept, selv om de ekskluderer hverandre.

Filosofi betrakter negasjon i materialistisk dialektikk som "et nødvendig øyeblikk av utvikling, en betingelse for en kvalitativ endring i ting." En av dialektikkens grunnleggende lover er negasjonsloven; den ble først formulert av Hegel. Essensen i denne loven er at negasjon betyr transformasjon av ett objekt til et annet, og noen elementer forsvinner ikke under transformasjonen, men blir bevart i en ny kvalitet. Dermed reflekterer fornektelsen utviklingsspiralen, der sammenhengen mellom det nye og det gamle opprettholdes.

Vi kan konkludere med at både formell logikk og filosofi tolker negasjon som overgangen til et konsept til dets motsatte. Men bare i den filosofiske tilnærmingen dukker evolusjonselementet opp, d.v.s. for negasjon som begrep legges det til rette for utvikling som bevarer de positive egenskapene til det forrige faget. Og den formelt-logiske tilnærmingen kontrasterer en sann dom med en falsk, og benekter fullstendig sistnevnte.

Språklig negasjon kan imidlertid ikke identifiseres med dens logiske eller filosofiske forståelse. Det er viktig å huske at språklig negasjon har sitt eget betydningsrom, som i stor grad overlapper innholdet i filosofisk og logisk negasjon, men ikke helt sammenfaller med dem.

Negasjon i språk er uløselig knyttet til bekreftelse; de ​​fungerer sammen og uttrykker motsatte betydninger. A.A. Kalinina sier dette også i sin avhandling9. Negasjon kan etter hennes mening ikke karakteriseres fullt ut uten bekreftelsesbegrepet. Bekreftelse og negasjon danner den binære kategorien bekreftelse/fornektelse. Innenfor kategorien markerthet vil negasjon være et markert medlem, men bekreftelse vil ikke, den har ikke sine egne grammatiske indikatorer. Når vi snakker om noe, kan vi enten bekrefte det eller avkrefte det. Bekreftelse og negasjon er to likeverdige medlemmer av tale og mental aktivitet som er i opposisjon til hverandre.

I dag er det to begreper om fornektelse samtidig – tradisjonelt og oppdatert. I følge det tradisjonelle konseptet tolkes kategorien negasjon som en utelukkende grammatisk kategori: "Negasjon i språket bør defineres som en uttalelse om fraværet av et objekt, et trekk, et fenomen, uttrykt med språklige midler." Tilhengere av det tradisjonelle konseptet mener at kategorien negasjon uttrykker forholdet mellom ting seg imellom, og reflekterer virkeligheten. Tilhengere av den oppdaterte tilnærmingen (N.D. Arutyunova, Sh. Bally, E.V. Paducheva, I.B. Shatunovsky, etc.) anser i sine arbeider negasjon som en subjektiv epistemologisk kategori som brukes på en hel proposisjon. Dette betyr at negasjon forstås som en operatør knyttet til hele proposisjonen, og semantisk tolkes den ved å bruke predikatet "det er ikke sant at". Dermed uttrykker kategorien bekreftelse/fornektelse subjektets forhold til ideen i form av korrespondanse med virkeligheten.

Som nevnt ovenfor er negasjon representert i språket på ulike nivåer.

På nivået av orddannelse er negasjon representert av et stort antall affikser (inkludert lånte), både produktive og uproduktive: prefikset a- introduserer i nyopprettede adjektiver og substantiver betydningen av fraværet av egenskaper, egenskaper uttrykt av rotdel av ordet (asymmetri, asosial), prefiks anti-former substantiv og adjektiver med betydningen motsatt eller motvirker det som kalles et motiverende substantiv (antisyklon, antiplagiat, anti-korrupsjon); prefikset uten-/bes- brukes i dannelsen av substantiver som angir mangel på noe eller fravær (rot, ubegrenset) og adjektiver som betyr fratakelse av enhver egenskap (stille, lite lovende); prefikset ekstra- introduserer i adjektiv betydningen av noe som er utenfor den leksikalske betydningen av rotmorfemet (ikke-fungerende, ekstraspråklig); prefikset de-/dis- betyr fjerning, fravær eller opphør av noe (demontering, desinfeksjon, demobilisering, demaskering); prefikset dis-/dis- deltar i dannelsen av substantiv, adjektiver og verb, og gir det nye ordet en negativ eller motsatt betydning i forhold til betydningen av rotmorfemet (diskvalifikasjon, disharmonisk, diskvalifisere); prefikset iz-/is- deltar i dannelsen av verb, og introduserer betydningen av "fjerne, bli ødelagt ved hjelp av en handling som kalles rotmorfemet" (utvise, forfalle, skrible); prefikset im-/ir- råder innen vitenskapelig terminologi og legger til mening til nyopprettede adjektiver i motsetning til den leksikalske betydningen av rotmorfemet til ordet (umoralsk, irrasjonell); prefikset mot- deltar i dannelsen av substantiv og adjektiver, ved å navngi et objekt eller en handling, slik som i ordet som en ny er dannet fra, men av motsatt natur (kontrarevolusjonær, kontraintelligens); prefikset er ikke -, en av de hyppigste i det russiske språket, introduserer i dannede substantiv, adjektiver og adverb betydningen av den fullstendige negasjonen av et objekt, attributt, handlingsattributt (usant, uinteressant, uhørlig); prefikset er ikke involvert i dannelsen av adjektiver, verb, adverb og betegner insuffisienstegn, handling, mangel på den nødvendige normen (undermatet, underbetalt, ikke nok); prefikset ni er involvert i dannelsen av negative pronomen og pronominale adverb (ingen, ingenting, ingensteds, ingen måte); prefikset kontra- inneholder betydningen av motsatt, motretning, er involvert i dannelsen av adjektiver (ulovlig, unaturlig); det uregelmessige prefikset re- i det russiske språket i en av dets betydninger uttrykker den omvendte prosessen, det motsatte av handlingen til et nydannet ord til handlingen til ordet som det er avledet fra (re-emigrant, re-evakuering, reorganisere ); en av betydningene av prefikset ex- er "mistet sin tidligere stilling" (eks-president, eks-mester), viser produktivitet i avis- og journalistisk tale.

I syntaks betyr negasjon "en rekke fenomener assosiert med bruken av partikler ikke og verken, pronomen og adverb med prefikset ikke- og nor-, ordene nei, umulig, og noen andre predikater med prefikset ikke-." Enkle setninger er delt inn i:

1. Faktisk negative setninger, der negasjon er et formelt nødvendig element (jeg skrev ikke til ham);

2. Setninger med valgfri negasjon, tilstedeværelse/fravær av negasjon avhenger av informasjonens art (studenten besto ikke eksamen);

3. Egentlig bekreftende setninger, der negasjon ikke aksepteres av setningen (Brød og sirkus!).

I følge den akademiske "Grammar-80" kan følgende grammatiske virkemidler for å uttrykke negasjon finnes i strukturen til en enkel setning:

1. Partikkelen er det ikke. Dens tilstedeværelse er tillatt før noen del av talen (eleven deltok ikke i timen i dag, søsteren hennes er ikke gift), og i forskjellige fraseologiske kombinasjoner (ikke et par, ikke et par osv.).

2. Partikkelen verken i setninger som: Ikke en linje, ikke en dråpe osv., samt i fraseologiske kombinasjoner ingenting å gjøre med det (De har ingenting å gjøre med hensynsløshet), ingenting å gjøre med det (jeg har ingenting å gjøre med det).

3. Negative pronomen og adverb med prefikset ikke-: ingenting, ingensteds, ingen, ingenting osv.

4. Pronominalord og pronomen med prefikset ni-: ingen, ingens, ingensteds, ingensteds, i formen R.P. enheter og mange flere tall, i setninger som: Ikke noe problem, ingenting viktig.

5. Ulike predikater (nei, umulig, utenkelig, umulig): det er umulig å lytte til ham, du kan ikke gå uten hatt om vinteren.

6. Ordet nei som en ekvivalent av en negativ setning eller dens hovedmedlem, brukt i individuelle bemerkninger eller i kontrast:

Skal Rita gå ut på tur i dag? - Nei. Det er kaldt ute, men ikke i bygningen.

I semantikk skilles det mellom generell negasjon, som også kalles fullstendig, og spesiell, eller ufullstendig, negasjon. Generelle negative og spesielle negative setninger er av stor interesse blant syntaktikere. Enhver negativ setning kan enten være en generell negativ eller en spesiell negativ. Generelt negative er de setningene som kan omskrives ved å bruke setningen feil som i begynnelsen av setningen, dvs. hele setningen er omfanget av negasjonen. Delvis negative setninger har et eller annet fragment som ikke er innenfor negasjonens virkeområde (heretter - SD). For eksempel vil setningen Vi skal ikke på tur være en generell negativ, og setningen Vi skal ikke på tur vil være en spesiell negativ. I partielle negative setninger blir predikative relasjoner evaluert som positive, til tross for tilstedeværelsen av en negativ formant. Delvis negative setninger inneholder samtidig både negasjon og en nyanse av positiv vurdering av situasjonen, noe som gjenspeiles i setningen. I motsetning til negasjonen inneholder setningen en indikasjon på tilstedeværelsen av fenomener som ikke er inkludert i antall ting som nektes: Jeg brakk ikke armen = jeg brakk ikke armen (men beinet, fingeren, kragebeinet), etc. = det vil si at noe var ødelagt tross alt. Delvis negasjon innebærer alltid motstand og en tilhørende bekreftelse.

Det er mulig å bruke både generell og spesiell negasjon i en setning. Handlingen til en bestemt negasjon med en allerede eksisterende general har en uavhengig karakter: "Jeg har ikke sovet mer enn én natt." I en privat negativ setning kan det være flere private negativer, for eksempel: "Han ga henne verken roser eller tulipaner."

I undersystemet av komplekse konjunksjonssetninger kan negasjon uttrykkes gjennom ulike sammenhenger mellom setninger og konjunksjoner som karakteriserer forholdet mellom syntaktiske enheter.

Med en koordinerende forbindelse er "dens negative kvalifikasjon" mulig, når forbindelsesfunksjonen til konjunksjonen kompliseres av en adversativ betydning: "Han ønsket å reise seg fra sofaen, men kunne ikke, han ønsket å ytre et ord - og hans tungen adlød ikke."

I kontradiktoriske forhold betegnes hendelser som motsier hverandre eller utelukker hverandre: en hendelse samsvarer ikke med den andre eller forstyrrer dens gjennomføring, tillater ikke at den blir realisert. For eksempel med konjunksjoner, men ja (= men): Jeg ville møte ham, men i dag har jeg ikke tid.

Med disjunktive konjunksjoner er den grammatiske betydningen av gjensidig eksklusjon mulig, som angir sammenhengen mellom to eller flere like sannsynlige situasjoner, hvorav den ene utelukker (avviser) den andre: Jeg kan bare ikke lære russisk: enten hodet mitt gjør vondt, eller gjester kommer, eller en film vises på TV (konjunksjoner eller (eller), enten, ikke det...ikke det, heller...heller).

Ikke-union komplekse setninger, til tross for fravær av konjunksjoner, kan også inneholde negasjon.

Fornektelse vil være en obligatorisk del av ikke-foreningen kompleks setning, som uttrykker en negativ betydning. Denne typen setninger finnes ofte i ordtak, for eksempel: Ikke skryt av sølv, skryt av godhet; Ikke vær forhastet med tungen din, vær forhastet med dine gjerninger.

Negasjonskategorien har også et objektivt-materiale, dvs. denotativt innhold. A.A. Kalinina gir et veldig illustrerende eksempel for å støtte denne avhandlingen: «Han fratatt han har en sans for humor fraværende han har en sans for humor Nei sans for humor." Den tredje setningen inneholder predikatet "nei", som uttrykker grammatisk negasjon. I de to første setningene er det ingen midler til å uttrykke grammatisk negasjon, men leksemer med negativ betydning brukes i predikatposisjonen. Alle setninger i eksemplet er identiske i betydning og utskiftbare, dette gir oss grunnlag for å hevde at de grammatiske og leksikalske indikatorene på uttrykket negasjon samhandler med hverandre.

I det russiske språket er det et ganske stort lag med ord med negativ betydning: forstyrre, frata, mistenke, nekte, nekte, etc. Negasjon er allerede "innlemmet" i semantikken til slike ord. Det er bemerkelsesverdig at i kombinasjon med partikkelen ikke begynner de å uttrykke en uttalelse (jeg nekter ikke = jeg er enig).

Det er viktig å skille mellom ord med negativ betydning og faktiske negative ord. Sistnevnte, i motsetning til førstnevnte, har affikser (ikke-/eller), «dvs. den negative betydningen uttrykkes i dem ikke analytisk, men semantisk." I ord med negativ betydning, er bæreren av negasjon rotmorfemet.

Det kan vi konkludere med leksikalsk betydning ord med negativt semantisk innhold faller sammen med det denotative innholdet i kategorien bekreftelse/negasjon, takket være at disse ordene "fungerer som eksponenter for den denotative betydningen av kategorien bekreftelse/nekt".

Den eneste fullstendig "grammatikaliserte formanten", ifølge A.A. Kalinina, er en partikkel ikke. Hun undersøker ordet

"nei" som en formant som kombinerer trekkene til den grammatiske indikatoren på negasjon og et fullverdig leksem i posisjonen til predikatet til en upersonlig setning ("Det er ingen kjærlighet = kjærlighet eksisterer ikke"). Og preposisjonen uten som bærer er bare en denotativ negasjon, fordi den danner ikke en grammatisk negativ setning (i motsetning til den entydige partikkelen ikke). Vi tar hensyn til argumentene til A.A. Kalinina, fordi det faktisk er en kompleksitet av semantisk organisering innenfor kategorien bekreftelse/fornektelse, og forskernes meninger er forskjellige. Derfor er det dessverre ofte umulig å si entydig hvilket språknivå et bestemt middel for å uttrykke negasjon tilhører. For eksempel i ordet nei uttrykkes negasjon på flere nivåer samtidig (morfologisk, leksikalsk og syntaktisk). Vi finner posisjonen til A.A overbevisende. Kalinina, som vurderer kategorien bekreftelse/fornektelse på en flerdimensjonal måte.

I mange studier relatert til spørsmål om negasjon i språk, vurderes denne kategorien innenfor rammen av modalitet, fordi med dens hjelp vurderes samsvar eller ikke-overholdelse av en tanke med virkeligheten. Tilsynelatende går dette synspunktet i russisk lingvistikk tilbake til V.V. Vinogradov, som hevdet at "ulike nyanser av grad i det russiske språket, organisk assosiert med kategorien modalitet, utvilsomt er iboende i negasjon."

I en setning kan negasjon ikke alltid tenkes klart, noe som ofte gjør det vanskelig å forstå, for eksempel: Jeg vil ikke krangle med ham på grunn av hemmelighetene dine.

1. "dine hemmeligheter er grunnen til at hun ikke vil krangle med ham" (på grunn av hemmelighetene dine er ikke inkludert i fornektelsens SD);

2. "dine hemmeligheter er ikke en tilstrekkelig grunn for meg til å krangle med ham" (på grunn av dine hemmeligheter er inkludert i SD om fornektelse).

I muntlig tale hjelper intonasjon taleren med å fokusere på ønsket nyanse av betydningen av utsagnet: Slikt arbeid kan ikke gjøres på tre dager.

1. IKKE gjør denne typen arbeid innen tre dager.

2. Slikt arbeid kan ikke utføres innen tre dager.

I tillegg til forskjellen i SD-betydningen i det andre eksemplet, er det også en forskjell i referansen til omstendighetene i tiden: tre dager - i det første eksemplet er dette en spesifikk tidsperiode, i det andre er det en generalisert en.

Så når vi snakker om begrepet negasjon, må vi ta i betraktning at det må betraktes som mangefasettert, uten atskillelse fra konteksten. I et språk kan kategorien negasjon uttrykkes på ulike nivåer, men det er ofte vanskelig å entydig avgjøre hvilket språknivå et bestemt middel for å uttrykke negasjon tilhører.

1.2 Negasjon som kunstnerisk uttrykksmiddel

Forskere har lenge bevist at nullelementet i et språk ikke bare er fraværet av noe unødvendig, men et betydelig fenomen. Denne konklusjonen bekreftes av ordene til Reformatsky: «Så ille som null er i livet, er det så viktig i tankene. Det er umulig å tenke uten null." Faktisk møter vi dette hele tiden: en pause i musikken, et mellomrom mellom ordene, et null i matematikk, en pause i tale – alt dette er eksempler på det såkalte betydelige fraværet. Etter vår mening er eksemplet til Dr. filologiske vitenskaper V.A. Karpova: «Inn japansk ordet "ma" uttales ikke, men er skrevet, brukt som et skilletegn, betyr en pause, et intervall: Vår (ma) er daggry."

Artikkel av E.M. Vinogradova "Kategorien for negasjon i tekstene til M.Yu. Lermontov"26 er viet analysen av dikt av M.Yu. Lermontov, der kategorien negasjon bestemmer den dominerende modaliteten. SPISE. Vinogradova kommer til den konklusjon at negasjon i Lermontovs verk ofte spiller en tekstdannende rolle, og antitese er en av nøkkelteknikkene i hans arbeid.

Lermontov bygger ofte en komposisjon på prinsippet om bekreftelse-fornektelse-spørsmål (for eksempel diktet "Cloud"). Takket være negasjonens semantikk oppstår en romantisk dobbel verden i Lermontovs verk. I diktet "Min demon" inneholder de negative predikatene til demonverdenen skjult informasjon om livsverdiene som er motsatte av demonen. Disse "to verdenene" fører til inkompatibilitet og gjensidig negasjon av motsatte synspunkter. Negative konstruksjoner understreker normens relativitet innenfor rammen av to verdener.

Lermontovs tekster inneholder også systematisk ord der bærerne av negativ semantikk er prefikser (usynlig, sjelløs, stygg). Leksemer som inneholder denne mangelen, deprivasjon, skaper temaet foreldreløshet - et av hovedtemaene i alle Lermontovs tekster generelt.

SPISE. Vinogradova bemerker at monologen til den lyriske helten ofte begynner med en tvil, innvending eller advarsel, uttrykt gjennom negasjon, og peker på den høye frekvensen av syntaktiske konstruksjoner med ordet "nei": "Nei! Verden har gått helt galt» og så videre.

I noen dikt når negasjonen en slik hyperbolisering at den blir den dominerende lyriske modaliteten, som betyr E.M. Vinogradov, negasjon blir den dominerende holdningen til den lyriske helten. Han aksepterer ikke den virkelige verden og uttrykker sitt opprør mot den. Og den virkelige verden får på sin side, takket være fornektelse, en nyanse av meningsløshet, forstillelse og svekker derfor i møte med det evige, idealet.

A.V. Belova, forfatteren av artikkelen «Affirmation and Negation as a Means of Creating Imagery in the Poetics of N. Gumilev» analyserer måtene å uttrykke bekreftelse/fornektelse på basert på en sammenligning av bildene til forfatteren (lyrisk helt) og Anna Akhmatova. A.V. Belova skriver at Gumilev veldig ofte bygger et portrett av en lyrisk helt på kontrasten mellom utseende og internt innhold. Han beskriver ofte utseendet sitt, og overdriver til og med sine mangler: "Den aller første: stygg og tynn ..."; "Vi vil! brudgommen er stygg og pukkelrygg...” I slike konstruksjoner oppnår Gumilev kontrastiv negasjon, og viser leseren motsetningen mellom indre verden og ytre skall. Gumilev tyr også til teknikken for å negere semantikken til ord med en negativ betydning, som et resultat av at sistnevnte får en positiv konnotasjon. Oftest, i Gumilyovs verk, er dette verbale negasjoner: "Det er en hanske på hånden min. / Og hennes jeg Jeg tar den ikke av, / Det er et mysterium under hansken. / Som er søtt å huske / Og som leder tanken inn i mørket ... / Og det er søtt for meg å huske, / Og til henne nytt møte Jeg tar den ikke av" og så videre.

Ved å analysere "dialogen" mellom Gumilev og Akhmatova, A.V. Belova konkluderer med at deres gjensidige portretter er mettet med bekreftende-negativ semantikk. Et av Gumilevs mest kjente dikt dedikert til Akhmatova inneholder følgende linjer: "Jeg tok ikke en kone, men en trollkvinne. / Og jeg tenkte - en morsom en, / jeg gjettet - en egensindig en, / jeg lager en morsom sangfugl."

A.V. Belova legger også spesiell vekt på diktet "Refusal", hvis tittel allerede uttrykker fornektelse på leksikalsk nivå.

På slutten av artikkelen gir forskeren en klassifisering av måter å uttrykke negasjon på basert på materialet til Gumilyovs kreativitet.

I artikkelen «Nobody, Nothing and Anyone: «Apophatics» av Yu. Buida» M.V. Gavrilova undersøker den utbredte utbredelsen av negasjon i prosaen til forfatteren Yuri Buida.

Først av alt må det sies at begrepet "apofatikere" (fra det greske Apophatikos - negativ) er assosiert med apofatisk teologi, som bruker metoden for negasjon, paradoks og antinomi i kunnskapen om Gud. Dens hovedbestemmelser inkluderer overbevisningen om at Guds essens og troens mysterier ikke kan forstås ved kun å ty til fornuften, og at det ikke er tilstrekkelige ord i språket for å uttrykke den guddommelige essensen. I tillegg til Gud er Buidas gjenstander for refleksjon også skjønnhet, kjærlighet, mystikk, liv og død. Forståelse av alt dette viser seg å være utilgjengelig ved hjelp av vitenskapelig kunnskap; man kan bare prøve å føle det, men selv etter å ha klart å føle det, vil en person ikke være i stand til å beskrive det, fordi det ikke finnes ord for det i hvilket som helst språk, fordi essensen er ubeskrivelig. M.V. Gavrilova gir flere eksempler på konstruksjoner med ord som betyr kunnskap, som er ledsaget av negasjon: "Kjærlighet til hvem som vet hva og for hvem"; "Jeg vet ikke hva...", osv. Alt dette hjelper Buida til å reflektere ideen om Guds transcendens, med andre ord, hvis det fantes ord i språket som det kunne beskrives med, det ville være absolutt tilgjengelig og forståelig. Derfor foretrekker Buida negative pronomen når han beskriver Gud, meningen med livet og mysteriet.

M.V. Gavrilova, som gir en klassifisering av de leksikalsk-semantiske gruppene hun identifiserte i forfatterens arbeid, konkluderer med at Buida takket være negative pronomen beskriver et liv som er mellom fiksjon og virkelighet, et liv som er «ute av tiden».

Den endelige konklusjonen er at negative konstruksjoner i arbeidet til Yu. Buida er en av de viktigste kunstneriske teknikker, som gjenspeiler egenskapene til forfatterens verdensbilde, spiller en stor rolle i dannelsen av sentrale ideologiske konsepter av verk og gir uttrykksfullhet og emosjonalitet til kunstnerisk diskurs.

N.M. Azarova refererer i sin artikkel "Grammar of Negation and the Avant-Garde" til avantgarde russisk poesi fra det 20.-21. århundre. Fra og med 1900-tallet er ikke poesien lenger tilfreds med de vanlige metodene for å uttrykke negasjon, og den prøver å finne nye, alternative måter. Analyserer arbeidet til V. Khlebnikov, N.M. Azarova kommer til den konklusjon at i hans poetikk bytter bekreftelse og negasjon stadig plass. (For eksempel, i diktet erstatter Khlebnikov bokstaven "l" i ordet svaner med "n", og får dermed et nytt ord - nebedi: "den kvelden fløy et par nebedi bak skogen"). Ved å omorganisere ordet svaner får Khlebnikov altså et ord som samtidig inneholder både negasjon og bekreftelse. Denne underbestemmelsen er hentet fra N.M. Azarovas begrep "glidende negasjon"38, som hun støtter med andre eksempler.

Forskeren undersøker også, ved å bruke eksempler fra Brodskys poesi, konstruksjonen av negativ enjambment, og kommer til den konklusjon at negativ enjambment ofte brukes som en alternativ negasjon og også er et middel til å uttrykke glidende negasjon: «en mekanisk, uutholdelig lyd bryter ut og flyr utover, / lyden av stål som graver seg ned i aluminium; / mekanisk, fordi den ikke er / beregnet på noens ører."

N.M. Azarova avslører en annen populær konstruksjon som er karakteristisk for postmoderne poesi - utvelgelsen/isolasjonen av formanten er ikke til stede i verbene i 3. linje. enheter h. som en uavhengig en, er det ikke noe eksempel på diktsyklusen av E. Mnatsakanova og andre avantgarde-poeter, for eksempel: "hundre stein / nei / latter / vers / nei / vers."

En av de nye for avantgardelyrikken er N.M. Azarova fremhever nåværende teknikker som legemliggjør semantikken til positiv negasjon (inkludert i varianten av positiv null). Konstruksjoner med pronomenene ingenting og ingenting tar form av positive konstruksjoner der negasjonens semantikk svinger: «Julenissen, / som allerede har gitt ut gaver: og her er det! - ingenting, jeg tok ikke med noe, men tok ingenting.»

N.M. Azarova konkluderer med at jakten på nye måter å uttrykke negasjon på fortsetter nå med post-avantgarde-artister.

2. Språklig analyse av historien

2.1 Historien til historien

På tidspunktet for opprettelsen av historien (1856) var Turgenev 38 år gammel. For første gang kjente han alderdommens ubønnhørlige tilnærming. Han overlevde morens død, ble arrestert og forvist fra Spassk, i 1855 døde keiser Nicholas I, og det oppsto alvorlige endringer både i Russland og i forfatterens sjel.

I november 1854 var Krim-krigen i full gang. Det russiske samfunnet, inkludert det litterære samfunnet, var begeistret, og Turgenev kunne ikke holde seg unna. «Jeg ser Sevastopol i drømmene mine hver natt. Så fint det ville vært om de ubudne gjestene ble slått fast,»42 vil han skrive fra Spassky til sin gamle venn P.V. Annenkov. Forfatteren ble ekstremt beundret av handlingen til L.N. Tolstoj, som frivillig gikk til fronten. Dramaet som fant sted der, gjaldt enhver russisk person og til og med skjebnen til russisk litteratur, Turgenev var ikke i tvil om dette.

I landsbyen ved siden av Spassky, Pokrovsky, bodde Tolstojs søster, Maria Nikolaevna, som Turgenev lenge hadde drømt om å møte. Den 17. oktober 1854 skrev han til mannen hennes, Valerian Tolstoy, et brev der han beundret L. Tolstoys historie.

"Boyhood" og ønsket ivrig å møte familien sin.

Den 24. oktober samme år besøkte Turgenev Pokrovskoye, hvor en lesning av Tolstojs historie fant sted. Turgenev ble kjent med Maria Nikolaevna. De likte umiddelbart hverandre, og deres bekjentskap vokste snart til vennskap.

«En nydelig kvinne, smart, snill og veldig attraktiv... Det er synd at de er omtrent 25 mil herfra. Jeg liker henne virkelig. En av de mest attraktive skapningene jeg noen gang har møtt. Søt, smart, enkel - jeg klarte ikke å ta øynene fra henne. På min alderdom (jeg fylte 36 på den fjerde dagen) - ble jeg nesten forelsket... traff inn i hjertet. Jeg har ikke sett så mye nåde, en så rørende sjarm på lenge,»43 vil Turgenev skrive til sin venn og kollega fra Sovremennik N.A. Nekrasov 29. oktober 1854.

M.N. Tolstoy (også Tolstaya i ekteskap, gift med grev Valerian Petrovich Tolstoy, hennes andre fetter) Turgenev likte også veldig godt. "Masha er i beundring for Turgenev,"44 skrev broren Nikolai til Tolstoj.

Om vinteren forlater Turgenev Spasskoye og drar til St. Petersburg. Men bildet av Maria Nikolaevna forlater ikke hjertet hans. I fremtiden vil han begynne å verdsette Tolstojs mening om verkene hans, lese utkast for henne og rådføre seg med henne.

I 1856 begynte Turgenevs konflikt med L.N. å brygge. Tolstoj.

«Turgenev er en desidert inkongruent, kald og vanskelig person, og jeg synes synd på ham. Jeg vil aldri komme overens med ham”45; "Hele livet hans er et påskudd av enkelhet. Og han er avgjort ubehagelig for meg»46 skrev Tolstoj i dagboken sin etter møtene med Turgenev i Pokrovskoye. Tolstoj aksepterte ikke og fordømte på det sterkeste Turgenevs motvilje mot å binde seg til noe varig i hans personlige liv og i det offentlige liv. "Turgenev tror ikke på noe - det er hans problem, han elsker ikke, men elsker å elske,"47 skrev Tolstoj. Han så Turgenevs problem i sin motvilje mot å forplikte seg til forpliktelser; han mente at Turgenev forsøkte å gjøre livet sitt til et skeptisk spill. Faktisk verdsatte Turgenev øyeblikk av lengsel etter sin elskede, de første øyeblikkene av begynnende kjærlighet, mye mer enn familieverdier. Turgenev tolererte tilsynelatende ikke seriøse forhold til familierøtter. "Jeg er dømt til et sigøynerliv - og tilsynelatende kommer jeg aldri til å bygge et rede noe sted," vil Turgenev skrive i dagbokoppføringene sine. Turgenev hatet denne egenskapen til karakteren hans, men han kunne ikke gjøre noe med det. Ulike syn på kjærlighetens natur og familie fremmedgjorde venner fra hverandre. Konflikten var også blandet med religiøse forskjeller mellom de to forfatterne. Hvert år ble fremmedgjøringen mellom venner som en gang var lidenskapelig glad i hverandre mer og mer merkbar.

Sommeren 1956 kom Turgenev igjen til Spasskoye og besøkte Maria Nikolaevna. Tolstaya likte ikke poesi, som forferdelig overrasket og til og med rasende Turgenev. Han kom nesten alltid spesielt med et bind av Pushkin i hendene for å lese Tolstoj. Turgenev og Tolstaya kranglet ofte heftig og lenge. Når en av disse tvistene gikk for langt, ble Turgenev personlig, ropte og ble irritert. Og så løp han fullstendig ut av huset til Tolstoys og dukket ikke opp der på flere uker. Uventet, etter 3 uker, dukket Turgenev opp og forklarte sitt fravær ved å skrive en ny historie. Det var Faust. Helten til Faust er selvbiografisk fra første til siste ord, og i Vera Nikolaevna Eltsova kan man lett skjelne trekkene til L.N.s søster. Tolstoj. "Faust," delte Turgenev med Nekrasov, "blev skrevet ved et vendepunkt, ved livets vending - hele sjelen blusset opp med den siste ilden av minner, håp, ungdom." Året 1856 ble et vendepunkt for Turgenev. Det var den sommeren, som han selv innrømmet, at han først kjente tegn på forestående alderdom. I et overgangsøyeblikk i livet møter Fausts helt Vera Nikolaevna, akkurat som på veien til I.S. Turgenev møtte Maria Nikolaevna Tolstaya. På høydepunktet av romanen kysser karakterene bare én gang, og skilles deretter for alltid. I det virkelige liv, 10. juni 1856, fikk Turgenev tillatelse til å reise utenlands, i begynnelsen av august var forfatteren allerede i Paris, og Maria Nikolaevna samme år forlot mannen sin, som hun aldri var fornøyd med. De møtte Turgenev flere ganger etter 1856, men tilsynelatende kunne ingenting skje mellom dem. «Jeg regner ikke lenger med lykke for meg selv, det vil si på lykke, i den igjen alarmerende betydningen der den blir akseptert av unge hjerter; det er ingen vits i å tenke på blomster når blomstringstiden har gått. Vi må lære av naturen dens riktige og rolige gang, dens ydmykhet... Men i ord er vi alle vise menn: og det første dumme du kommer over vil løpe forbi - og du vil skynde deg etter det<…>".50

Turgenev døde før Maria Tolstoj, og etter hans død husket hun: «Hvis han ikke hadde vært en monogamist i livet og ikke hadde elsket Pauline Viardot så lidenskapelig, kunne vi vært fornøyd med ham, jeg ville ikke vært nonne, men vi slo opp med ham ved Guds vilje: han var en fantastisk person, og jeg tenker hele tiden på ham.»

2.2 Språklig personlighet av epistolary-sjangeren

Historien er skrevet i epistolary-sjangeren. Verket er kjent for det faktum at brevene er datert og en streng kronologi er observert: 1850-1853. (Mellom 8. og 9. bokstav er det et stort tidsgap på 3 år.) I tillegg bestemmes de av en spesiell personlig kommunikasjonskanal - en mann skriver til vennen sin fra ungdommen. Det som dukker opp foran oss er en skrivestil som er karakteristisk for to brystvenner, diktert av datidens etikette.

Bokstavene hjelper oss å bestemme hovedpersonens språklige personlighet og det kognitive aspektet som ligger i den. I strukturen til en språklig personlighet skilles vanligvis tre nivåer: verbal-semantisk, som avslører individets normale beherskelse av naturlig språk; kognitiv, fremhever konsepter, ideer, konsepter som hvert språklig individ utvikler til et visst "verdensbilde", og pragmatisk, som inneholder mål, motiver, interesser og holdninger (ifølge Yu.N. Karaulov).

Hvert nivå utfyller de andre, og de kan bare eksistere sammen. Derfor, uten å bryte deres forbindelse med hverandre, ønsker vi å vende oss til det kognitive nivået til den språklige personligheten. Adressaten, adressaten og alt som forbinder dem vil være skribentens kunnskapssfære. Det er gjennom belysningen og beskrivelsen av øyeblikkene som forener to mennesker at hele naturen til deres relasjoner, følelser, meninger, planer, vurderinger av opplevelser osv. kommer frem for forfatteren. Gjennom brevteksten kan man spore brevforfatterens personlige holdning til adressaten, hans visjon om seg selv i denne dialogen, hans erfaringer, emner av interesse for ham, samt hans oppriktighet og åpenhet mht. hvor åpent han oppfører seg mot personen han korresponderer med.

Vi kan se det varme, vennlige forholdet mellom Pavel Alexandrovich og hans samtalepartner ved hans avslappede måte å kommunisere på. Som et eksempel er det i korrespondanse vennlige kallenavn som P.B. ringer vennen sin: «...jeg noterer dette i parentes for deg, spist bort"; "Du, skurken"Du ler sannsynligvis av meg nå, når du sitter ved direktørens skrivebord."

P.B. prøver å følge den aksepterte strukturen til brevet, men i noen brev er det ulogisk innebygde innlegg og fragmentarisk informasjon, som kan indikere følelsesmessigheten til forfatteren:

"Først og fremst skynder jeg meg å si: uventet suksess... det vil si, "suksess" er ikke det rette ordet... Vel, hør." Noen ganger avbryter han den vanlige fortellingen hvis han plutselig husker fakta eller nyheter, og skynder seg å fortelle samtalepartneren. Allerede i sine siste brev avbryter Pavel Alexandrovich ofte fortellingen med forskjellige utrop og klandrer seg selv: «Hvor vanskelig det er for meg! hvor jeg elsker henne!"; "Hva er det jeg sier!"; «Å, Mefistofeles! og du hjelper meg ikke."

Turgenev i sitt arbeid nekter ofte indirekte tale (som ville være passende i et brev), og tyr til direkte tale, dette skaper inntrykk av realisme av hva som skjer, leseren blir et vitne til hendelsene.

Å dømme etter strukturen til bokstavene skapt av Turgenev, kan vi si at Pavel Alexandrovich er en emosjonell, lett ført bort person. Han ønsker hele tiden å formidle informasjon til samtalepartneren sin så raskt som mulig, og prøver å fortelle alt i minste detalj.

Avslutningsvis, la oss gå til en mer teoretisk posisjon. Det er et såkalt kognitivt rom (begrep av V.V. Krasnykh), dette er et fellesskap av kunnskap og ideer, underordnet en viss struktur. Det er et skille mellom kollektivt og individuelt kognitivt rom. I Turgenevs historie har vi det individuelle kognitive rommet til Pavel Aleksandrovich, tilhørende hans egen språklige personlighet, dvs. kognitiv stil til en språklig personlighet. Kognitiv stil i psykologi forstås som "individuelt unike måter å behandle informasjon på som kjennetegner detaljene ved mentaliteten til en bestemt person og de særegne trekkene til hans intellektuelle atferd", samt de samme måtene å "behandle informasjon om den nåværende situasjonen. ” Vi ser P.B. en smart og utdannet person, men heller svak vilje. Han snakker selv om hvordan han adlød viljen til Jeltsova Sr., og forlot tankene om å gifte seg med Vera. Hans svake karakter kommer også til uttrykk i at han nekter å ta ansvar for sine handlinger. Da Vera, etter å ha bekjent sin kjærlighet til ham, spør ham hva han har tenkt å gjøre, P.B. svarer: "Jeg ble flau og svarte raskt med en matt stemme at jeg hadde til hensikt å oppfylle plikten til en ærlig mann - å dra." Han ønsker å "rømme" fra problemene sine igjen, bare forsvinne som han gjorde for 12 år siden. Allerede med selve personligheten til Pavel Aleksandrovich, kobler Turgenev ideen om fornektelse og avslag, gjennom bruk av leksemer med dette emnet: pensjonere; nekte: «Jeg ble umiddelbart internt enig med Jeltsova; Jeg kommer til å ha det veldig hyggelig frem til september, og så drar jeg.»

Ved å analysere teksten i brevene kan vi konkludere med at Pavel Alexandrovich fremstår for oss som en åpen og godmodig person, men veldig infantil. En person som ikke er klar til å ta ansvar for sine handlinger, som foretrekker å flykte fra problemene sine i stedet for å tenke på å løse dem.

2.3 Filosofiske ideer reflektert i historien

I sine "mystiske historier", som inkluderer "Faust" (ifølge en annen klassifisering, en kjærlighetshistorie), forlater Turgenev den rasjonalistiske tilnærmingen, han prøver å se i dypet menneskelig bevissthet og underbevissthet.

Historien ble skrevet på begynnelsen av andre halvdel av 1800-tallet. Andre halvdel av 1800-tallet - tidlig XX århundrer – dette er en økende kulturell og sosial krise i verden. 1800-tallet var i det hele tatt et århundre med velstand: Det var et stort sprang i utviklingen av vitenskapen, og den tekniske utviklingen begynte. Men på slutten av 1800-tallet er det en følelse av at den historiske grunnen rister. Verden som kaller seg kristen viser seg å være fullstendig ikke-kristen, verden som kaller seg human viser seg å være fullstendig umenneskelig, verden som kaller seg rimelig viser seg å være helt urimelig. Den franske revolusjonen kunngjorde ankomsten av fornuftens tidsalder, men denne fornuftens tidsalder viste seg å være en «giljotin». Vitenskap og teknologi, som skulle redde menneskeheten, fører med seg forferdelige katastrofer. Og dette er et veldig viktig poeng: folk har følelsen av at verden vakler, at den snart vil begynne Verdenskrig. Myten om vitenskapens allmakt blir avlivet. Den dominerende plassen blant vitenskapene er nå ikke okkupert av mekanikk, men av biologi: ideen om at verden er en maskin smuldrer opp. Verden begynner å bli oppfattet ikke av en mekanisme, men av en organisme. Alt oppfattes i form av energi. Og dette "organistiske" synet på verden trenger også gjennom filosofien. En ny retning innen filosofi dukker opp, som vil bli kalt "livsfilosofi", og dens grunnlegger vil være Arthur Schopenhauer. Det var de filosofiske ideene til A. Schopenhauer som dannet grunnlaget for Turgenevs Faust.

Livsfilosofien sier at humaniora er skarpt forskjellig fra naturvitenskap. Livet er ikke så mye biologisk som det er kulturelt og åndelig. Og humaniora er åndens vitenskaper. Og selve ordet "liv" blir en veldig attraktiv metafor, en magisk, uforståelig formel. Livsfilosofien reagerer skarpt på følelsen av global krise.

På 50-tallet vendte verden seg til Arthur Schopenhauer, takket være Richard Wagner, som dedikerte sin operasyklus "The Ring of the Nibelungs" til ham. Schopenhauer ville bare se fremveksten av sin berømmelse; han døde i 1860, uten å vite at filosofien hans ville ta over hele verden. Hans hovedverk, "Verden som vilje og idé," ble skrevet i 1819, og alle hans andre verk kan bare kalles tillegg, rettelser, klargjøring og utvidelse av hele hans livs arbeid. Hva er hovedideene i Schopenhauers filosofi som Turgenev reflekterte i Faust?

Livsfilosofien fornekter ikke metafysikk, men omarbeider den fullstendig. Ordet "liv" i denne livsfilosofien erstatter begrepet "vesen" i klassisk filosofi. Livet er ikke statisk, det er en flyt som ikke kan forstås av fornuften. Livsfilosofer leter etter ekstrarasjonelle måter å forstå livet på. En av de sentrale ideene er at vitenskapen ikke kjenner livet; filosofer fremmer anti-vitenskapisme. Vitenskap er utvilsomt nyttig, men ved hjelp av vitenskap er det umulig å vite sannheten, den eksisterer ikke for sannhetens skyld. Livet er, som allerede sagt, en prosess, og vitenskapen kan ikke forstå prosessualitet, den forstår bare deler, fakta, overflater av ting. Livsfilosofien sier at kunstnerisk erfaring er mer grunnleggende, den er ikke utilitaristisk. Kunstneren fatter virkeligheten fullstendig, umiddelbart: "Poeten, i en hendelse, erkjenner og skildrer karakterenes essens og skjebne, den tragiske kunnskapen om verden." Det er en "rehabilitering" av kunst og en interesse for sensuell, intuitiv kunnskap om verden, og esoteriske teorier blir også "rehabilitert". Denne ideen er et tydelig ledemotiv i Faust. Vera Eltsova og moren hennes idoliserer kun vitenskap, og benekter verdien av kunstverk, "fiktive verk", som Vera kaller dem. Turgenev skaper en klar motsetning mellom vitenskapelig og kunstneriske skrifter. P.B. kan ikke forstå og akseptere Veras verdensbilde: «Vera Nikolaevna har fortsatt ikke lest en eneste roman, ikke et eneste dikt - med et ord, ikke en eneste, som hun sier det, fiktiv komposisjon! Denne uforståelige likegyldigheten til sinnets sublime gleder gjorde meg sint. Hos en kvinne som er intelligent og, så vidt jeg kan bedømme, sensitiv, er dette rett og slett utilgivelig.»65 Det er akkurat slik et absurd bilde dukker opp: til tross for sin omfattende kunnskap om naturvitenskap, kjenner ikke Vera Nikolaevna livet selv i det hele tatt og fortsetter å oppføre seg som en seksten år gammel jente. ("Jeg begynte å forklare henne at vi kaller dette "noe" refleksjon; men hun forsto ikke ordet refleksjon i tysk betydning: hun kan bare en fransk "refleksjon" ("refleksjon" (fransk).) og brukes å lese henne nyttig.») Først etter å ha blitt kjent med kunsten begynner hun å virkelig leve. I tillegg til Pavel Alexandrovich, nevner historien en person til hvis synspunkter avviker fra den vitenskapelige forståelsen av verden. Dette er Eltsova Sr.s far, Ladanov. Han blir vist som en ganske mystisk skikkelse og er en karakter som forstår verden gjennom esoterismens prisme: "Etter å ha returnert til Russland forlot ikke Ladanov ikke hjemmet sitt, han forlot ikke kontoret, han studerte kjemi, anatomi, kabalistikken, han ønsket å forlenge menneskelivet, han så for seg at han kunne gå inn i forhold til ånder, kalle de døde... Naboer betraktet ham som en trollmann.» Tragedien til Vera Nikolaevna er at hun så sannheten om livet for sent og ikke kunne akseptere den. Turgenev ønsker å vise oss at det er ved å fokusere på opplevelsen av kunst at man virkelig kan forstå livet og ingenting annet.

Men hvis ikke fornuft, hva ligger da til grunn for alt? I følge Schopenhauers filosofi er viljen verdens prinsipp, viljen ligger til grunn for verden og mennesket. Hele verden er legemliggjørelsen av verdens vilje. Absolutt alt i verden tørster, ønsker å tilfredsstille sine behov, Vilje oppstår fra denne tørsten, Viljen ønsker bare å være det, for å fortsette: «Naturen multipliserer individer i sløsing for å bevare arten deres i århundrer slik at en ny generasjon begynner gammelt vilt: å sulte, lete etter og få mat, mate deg selv og avle avkom.»

...

Lignende dokumenter

Å avsløre forfatterens kunstneriske dyktighet i ideologisk og tematisk innhold virker. De viktigste handlingslinjene i historien av I.S. Turgenev "Spring Waters". Analyse av bildene av hoved- og bipersonene reflektert i tekstkarakteristikker.

kursarbeid, lagt til 22.04.2011


Språk og komposisjonstrekk portrettegenskaper i historien til I.S. Turgenev "Asya". Analyse av strukturelle-semantiske typer. en kort beskrivelse av arter kunstneriske beskrivelser: interiør, landskap. Innholdskompleksitet i portrettbeskrivelser.

kursarbeid, lagt til 18.06.2017


Sjangernatur, skapelseshistorie og publisering av historien. Kjærlighetsproblemer i "Ghosts" og syklusen av kjærlighetshistorier av Turgenev. "Ghosts" i forhold til syklusen "Notes of a Hunter" og romanen "Smoke". Filosofiske, sosiopolitiske sider ved historien.

avhandling, lagt til 10.08.2017


Ideologisk og kunstnerisk originalitet av Dostojevskijs historie " Onkels drøm". Midler til å skildre karakteren til hovedpersonene i historien. Drøm og virkelighet som skildret av F.M. Dostojevskij. Betydningen av tittelen på Dostojevskijs historie "Onkels drøm."

kursarbeid, lagt til 31.03.2007


Praha som et kultursenter for russisk diaspora. Den kunstneriske originaliteten til A. Eisners historie "Romance with Europe". Analyse av nivåene i historiens kunstneriske struktur. Bestemmelse av forholdet mellom den motiviske strukturen til historien og tekstene til A. Eisner fra "Praha"-perioden.

avhandling, lagt til 21.03.2016


Start litterær virksomhet ER. Turgenev, trekk ved hans kreative liv. Analyse av problemfeltet og sjangeren og stilistisk originalitet til historien "Spring Waters". Kunstneriske virkemidler og teknikker brukt av forfatteren for å skape ekte bilde fred.

kursarbeid, lagt til 10.09.2011


Problemet med sammensetningen av "mystiske historier" og sjangerens originalitet, forfatterens kreative metode, litterære paralleller og kulturelle og filosofiske røtter. Begynnelsen på litterær forståelse av verk. Poetikk av Turgenevs realistiske historier fra 60–70-tallet.

avhandling, lagt til 21.10.2014


Dannelsen av nye retninger i litteraturen på 40-tallet av 1800-tallet. Litterære spørsmål veibeskrivelse. "Romantisk" metode i russiske historier. Utvikling av en fullverdig skjønnlitterær historie. Spesifikasjonene til "Gogol-laget" i historiene på 40-tallet.

abstrakt, lagt til 28.02.2008


Stedet for historien "The Old Man and the Sea" i verkene til Ernest Hemingway. Originaliteten til forfatterens kunstneriske verden. Utvikling av temaet utholdenhet i historien "Den gamle mannen og havet", dens todimensjonalitet i arbeidet. Sjangerspesifisitet til historien. Bildet av en menneskelig jager i historien.

avhandling, lagt til 14.11.2013


Fremveksten av sjangeren hverdagshistorier og dens problemer. Kjennetegn på sjangeren av hverdagshistorier på 1600-tallet. Analyse av folkloreelementer i "The Tale of Woe-Mifortune". Midler til å skrive inn livsfenomener i denne perioden. Forbindelse av historien med folkesanger.