En av dramatikerne som ga oppmerksomhet til verden. Eksempler fra eksamen

Som et manuskript

BOREIKINA Tatyana Petrovna

DRAMAENS KUNSTNERISKE VERDEN

V. I. Mishanina

Spesialitet 10.01.02–

Litteratur av folkene i den russiske føderasjonen

avhandlinger for en grad

kandidat filologiske vitenskaper

Saransk 2011

Arbeidet ble utført ved Institutt for litteratur og metoder for undervisning i litteratur ved FSBEI HPE "Mordovia State Pedagogical Institute oppkalt etter M.E. Evseviev"

Ledende organisasjon: Statlig humanitær vitenskapelig institusjon under regjeringen til republikken Mari El "Mari Research Institute of Language, Literature and History. V. M. Vasilyev»

Forsvaret vil finne sted "____" ____________ 2011 kl ____ timer på et møte i avhandlingsrådet D 212.118.02 ved FSBEI HPE "Mordovia State Pedagogical Institute named after M.E. Evseviev" på adressen: 430007, Saransk, st. Student, 13b.

Avhandlingen finnes i instituttets bibliotek.

Vitenskapelig sekretær

avhandlingsråd

Doktor i filologi

Professor E. A. Zhindeeva

GENERELL BESKRIVELSE AV ARBEID

Forskningens relevans. For tiden er det en økende interesse for den kunstneriske verdenen til et dramatisk verk som en enkelt, dynamisk utviklende helhet, betinget av de interne lovene i arbeidet til en bestemt forfatter. Måten kunstneren organiserer verkets verden på, og skaper en subjektiv virkelighet, er spesielt viktig for å bestemme hans verdensbilde. Dramaturgi er direkte relatert til aktuelle hendelser moderne liv, den skildrer forholdet mellom mennesker og konfliktene som oppstår mellom dem. Dramatikerens begrensede valg uttrykksmiddel og i volumet av verket gjør scenetilstedeværelsen, den minimale tilstedeværelsen av forfatterens tale og beskrivelser (bare i replikker) den dramatiske typen litteratur svært vanskelig å mestre for forfattere.

Mordovisk drama gjennom hele utviklingen reflekterte det sosiopolitiske og hverdagslige livet til folket, reiste og løste moralproblemene. Moderne dramatikere av Mordovia - V. I. Mishanina, A. I. Pudin, N. B. Golenkov, som til en viss grad fortsetter de etablerte tradisjonene, jobber i sjangeren psykologisk drama.

Navnet på V. I. Mishanina er kjent ikke bare i Mordovia, men i hele den finsk-ugriske verden. Arbeidene hennes er utgitt på russisk, udmurt, karelsk, mari, komi. Peru V. I. Mishanina eier slike bøker som "Kit ushetksots" ("The Beginning of the Road", 1972), "Siyan Rakudnya" ("Silver Shell", 1974), "Kachamu Shobdava" ("Smoky Morning", 1976), " Ki langsa lomatt" ("Folk på veien", 1985), "Ozks tumot taradonza" ("Branches of the sacred oak", 1992), "Valmaftoma kud" ("Hus uten vinduer", 2002), "Yoron yuromsta stirnya " ("Jenta fra vaktelstammen", 2006) og andre. V. I. Mishanina ga et stort bidrag til Mordovias teaterkunst. Mange av skuespillene hennes, som "Tyat Shava, Tyat Sala" ("Ikke drep, ikke stjel"), "Kuigorozh", "Ozks Tumot Taradonza" ("Branches of the Sacred Oak"), "Senem Tolmar ” (“Blue Flame”), “Kyape menelga” (“Barfoot on the clouds”), “Yoron yuromsta stirnya” (“Jente fra vaktelstammen”) iscenesettes nasjonalteater, får bred respons og publikumsrespons, er akutt erfarne og forblir i tankene lenge.

I den kunstneriske verdenen til V. I. Mishaninas skuespill er det en distinkt psykologisk skildring av fenomener som en spesiell type figurativitet basert på studiet og fremvisningen av en persons indre tilstand. Arbeidene hennes har en indre enhet, som representerer en integrert metatekst, og derfor legges de kunstneriske verdenene hun skaper over hverandre, og avslører lignende trekk. Det særegne ved dramaturgien til V. I. Mishanina er at den gjenspeiler verden av åndelige og moralske verdier til det moderne mennesket i sammenheng med å skildre de mest vanlige sosiale fenomener og prosesser. I følge den mordoviske litteraturkritikeren E. I. Chernov, "svarer V. Mishaninas dramaturgi på de mest skjelvende problemene i vår tid ... Hun utforsker psykologien til en person i offentlige anliggender, som har endret seg under påvirkning av den nye tiden, i forhold til å jobbe, de grunnleggende begivenhetene i vår tid." Å dele forskerens synspunkt om at dramaturgien til V. I. Mishanina, på grunn av problemene av filosofisk, åndelig og moralsk art hun reiser, krever av leseren og betrakteren en mye større grad av medvirkning og empati enn bare en passiv oppfatning av hva som er blir lest, bemerker litteraturkritiker M. I. Malkina: "... stykket er ikke en pakk med geiter med bark ..." ("... Mishaninas skuespill er veldig innholdsrike ..."). I følge kritikeren E. I. Azyrkina fører det å se forestillinger basert på skuespillene til V. I. Mishanina ofte til dype refleksjoner, "... noen ganger argumenterer vi ikke for es marhtot cha eller tone kizefkst koryas" ("... noen ganger gjør de deg til og med" krangle med deg selv om ethvert problem").

Mordoviske litteraturkritikere (E. I. Azyrkina, M. I. Malkina, E. I. Chernov, Yu. G. Antonov, etc.) annen tid vendte seg til arbeidet til V. I. Mishanina, studien ulike forhold hennes dramaturgi. Samtidig har studiet av den kunstneriske verdenen til skuespillene av V. I. Mishanina, en av skaperne av det moderne mordoviske psykologiske dramaet, folkets forfatter av Republikken Mordovia, ikke vært gjenstand for en spesiell studie før nå.

Dramaturgien til V. I. Mishanina, den kunstneriske verdenen hun skaper, er av interesse med tanke på å reflektere livets retningslinjer, så vel som evnen til å legemliggjøre meningsfulle fenomener, ting i skuespill, skildre tid og en helt, betydningsfulle hendelser og prosesser av moderne virkelighet. Ut fra det faktum at den kunstneriske verden blir en slags syntese av dramatikerens selvuttrykk og hans transformasjon, relativt sett, av den «virkelige» verden til en kunstnerisk, som fungerer innenfor tekstrommet, forsøker oppgaven å utforske konseptet. av den avbildede verden som en av metodene for forfatterens representasjon. Følgelig mener vi med den avbildede verden et bilde av virkeligheten som er betinget lik den virkelige verden, skapt av forfatteren i verket. Først og fremst er dette mennesker, deres handlinger og opplevelser, ting, natur osv. I et dramatisk verk, på grunn av dets spesifisitet, er bildet i forgrunnen skuespillere basert på individualisering av tale, detaljene i konstruksjonen av monologer og dialoger. Vi understreker at ved å konstruere den kunstneriske verden ved hjelp av ulike virkemidler, integrere personlighetstrekk, litterære og estetiske, livserfaring Ved å ta hensyn til eller tilbakevise sosiale og kulturelle stereotypier, deltar dramatikeren samtidig i skapelsen av skuespillverdenen og tar avstand fra den, og skaper et kvalitativt nytt kunstnerisk og estetisk fenomen. Den avbildede verden, som fremstår som en form for et verk, blir en av måtene V. I. Mishanina kan uttrykke seg på innenfor det dramatiske rommet med hennes egne individuelle trekk av holdning, verdensbilde, stil.

Dermed er relevansen av avhandlingsarbeidet bestemt av betydningen av problemet som stilles og dets utilstrekkelige studie, består i studiet av dramaturgiens kunstneriske verden av V. I. Mishanina, i å identifisere de ideologiske og kunstneriske trekkene i arbeidet hennes, noe som gjør det mulig å bestemme forfatterens plass, rolle og betydning i moderne litterær prosess Mordovia.

En gjenstand forskning - dramaturgi som en betydelig del av litteraturen og kulturen i Mordovia.

Punkt forskning - den kunstneriske verden av skuespill av V. I. Mishanina.

Materiale Avhandlingsforskningen inkluderte alle de dramatiske verkene til V. I. Mishanina publisert før 2010, inkludert de ment for barns lesing, samt vitenskapelige verk viet til dramatikerens arbeid.

Mål arbeid - for å identifisere funksjonene i den kunstneriske verdenen til de dramatiske verkene til V. I. Mishanina.

Realisering av dette målet innebærer løsningen av følgende oppgaver:

- etablere originaliteten til den kunstneriske (avbildede) verden av skuespill av V. I. Mishanina ( kunstneriske detaljer, portretter, tingenes verden, former for kunstnerisk konvensjon);

- bestemmelse av detaljene i bildet av karakterer i dramaturgien til V. I. Mishanina;

- identifisere måter å oppnå psykologi som en karakteristisk kategori av den avbildede verden av skuespill av V. I. Mishanina;

– definisjon av essensen og funksjonene til individuelle forfatters symboler i skuespillene til V. I. Mishanina.

Teoretisk og metodisk grunnlag studier var verkene til kjente innenlandske litteraturkritikere viet til studiet av dramaets teori og historie: M. M. Bakhtin, I. F. Volkov, N. A. Gulyaev, A. B. Yesin, A. F. Losev, S. A. Rzhanova , N. D. Tamarchenko, L. I. Timofeeva, I. Fedotova, O. E. Ya. Fesenko, V. E. Khalizeva, L. V. Chernets, samt arbeider med problemene med mordovisk dramaturgi E. I. Yu. G. Antonov, V. S. Bryzhinsky, V. V. Gorbunov, A. M. Katorova, M. I. Malkina, V. L. Peshonova, N. I. I. I. andre.

Forskningsmetoder. For å studere problemet som stilles, ble metodikken for mangefasetterte tilnærminger brukt på grunnlag av komparativ-typologiske og komparativ-historiske metoder for litteraturkritikk. I samsvar med studiets problemer og karakter ble også hermeneutikkens metode brukt - teorien om tolkning av betydningen og avsløringen av innholdet i en litterær tekst.

Vitenskapelig nyhet forskning er som følger:

for første gang ble det dramatiske arbeidet til V. I. Mishanina studert som et integrert kunstnerisk og estetisk fenomen; sporet utviklingen av karakteren til helten i det dramatiske universet; metoder og former for å avsløre karakterens psykologiske verden i dramaene til V. I. Mishanina (monolog, inkludert i poetisk form, bekjennelse, stillhet, visjon, drømmer, etc.) ble studert; betydelige symboler (eik, hus, vindu, vaktel, trapper) i verkene som organiserer deres kunstneriske virkelighet avsløres.

Teoretisk betydning presentert forskning ligger i det faktum at resultatene avslører og systematiserer ideer om arsenalet kunstneriske virkemidler dramaturgi V. I. Mishanina. Verket sporer utviklingen av forfatterens arbeid i sammenheng med utviklingen av dramaturgien i Mordovia.

Praktisk betydning arbeidet bestemmes av muligheten for å bruke resultatene, teoretiske bestemmelser og spesifikt materiale i studiet av mordovisk litteratur, dens nåværende problemer, i løpet av forelesninger, i utviklingen av valgfrie kurs for studenter, opprettelsen av pedagogiske og metodiske manualer, i utarbeidelse av programmer, antologier, gjennomgangsartikler om mordovisk litteratur for universiteter og videregående skoler.

Bestemmelser for forsvar:

1. Kunstverden av et dramatisk verk er en slags syntese av dramatikerens selvuttrykk på grunnlag av hans transformasjon av den "virkelige" verden til en kunstnerisk, som fungerer innenfor tekstrommet.

2. V. I. Mishanina var en av skaperne av sjangeren psykologisk drama i mordovisk litteratur med et merkbart fokus på belysning av den menneskelige sjelen. Styrken til verkene til V. I. Mishanina ligger ikke bare i den opprinnelige presentasjonen av dette eller det fenomenet, men også i en bred forståelse av sosiale faktorer som har en betydelig innvirkning på det moderne liv.

3. I skuespillene betaler dramatikeren hovedoppmerksomheten til studiet av problemet med åndelig deintegrasjon, forringelse av personligheten og muligheten for en persons moralske gjenfødelse. En viktig rolle i å avsløre den åndelige verden til karakterene til V. I. Mishanina spilles av psykologisme og den subtekstuelle måten å fortelle på.

4. Et av de viktigste virkemidlene for å skape en kunstnerisk modell av verden i de dramatiske verkene til V. I. Mishanina er symboler (eik, hus, vindu, vaktel, trapper), takket være hvilke elementer av gammel arkaisk tenkning og individuelle forfatterkonvensjoner er kombinert i skuespill.

5. Dramaturgien til V. I. Mishanina er en strukturell og semantisk enhet, der dramatikerens individuelle trekk tydelig kommer til syne: moderne fenomener reflekteres i sammenheng med en ensom helt; tilstedeværelsen av en spesiell type helt, som kombinerer et sett med positive og negative egenskaper, som danner leserens doble, motstridende holdning til ham; mangelen på et rollesystem, dvs. karakterene er i konstant utvikling; kle innholdet i dramaet i form av fantasi, syntese av de virkelige og fantastiske verdener; aktiv bruk av folkloremotiver; tilstedeværelsen av en åpen slutt; tilstedeværelsen av et symbolsystem.

Godkjenning av arbeid. Hovedbestemmelsene for avhandlingsarbeidet presenteres i form av rapporter på den internasjonale vitenskapelige og praktiske konferansen - Osov Pedagogical Readings "Pedagogiske universiteters bidrag til den sosiokulturelle utviklingen av samfunnet" (Saransk, 2009); All-russiske vitenskapelige og praktiske konferanser: "Interkulturelle relasjoner i systemet for litterær utdanning" (Saransk, 2008), "Sosial og humanitær kunnskap og samfunnsutvikling» (Saransk, 2009); Nagy-lesninger "Dialogue of Literature and Culture: Integration Relations" (Saransk, 2010).

Resultatene av avhandlingsforskningen gjenspeiles i 9 artikler publisert i samlinger vitenskapelige artikler, materiale fra vitenskapelige og praktiske konferanser og i tidsskrifter inkludert i listen over Høyere attestasjonskommisjonen til departementet for utdanning og vitenskap i Den russiske føderasjonen.

Avhandlingens struktur og omfang bestemt av spesifikasjonene til det tiltenkte målet og oppgavene satt i studien. Arbeidet består av en introduksjon, to kapitler (seks avsnitt), en konklusjon og en referanseliste. Det totale volumet av avhandlingen er på 149 sider, den bibliografiske listen inkluderer 157 titler.

HOVEDINNHOLD I ARBEIDET

I administrert relevansen av det valgte emnet og vitenskapelig nyhet er begrunnet, graden av studie av problemet er etablert, formålet og målene for arbeidet er bestemt, forskningsmaterialet er karakterisert, det metodiske grunnlaget og analysemetodene er bestemt, den praktiske og teoretisk betydning av avhandlingsforskningen etableres, hovedbestemmelsene som innleveres til forsvar utformes, informasjon om godkjenning gis arbeid.

I første kapittel "Originaliteten til den kunstneriske verdenen til et dramatisk verk" de viktigste bestemmelsene og tilnærmingene til studiet av det uttalte problemet presenteres.

I det første avsnittet "Tolkning av konseptet" avbildet verden "i moderne litteraturkritikk» begrepet den avbildede verden vurderes, de viktigste elementene i den kunstneriske verden belyses i et teoretisk aspekt.

Drama er en original type litteratur og teater som har gått gjennom en kompleks evolusjonær vei, der dens komposisjon, struktur og legemliggjøringsmetoder på scenen har endret seg. Hensikten med dramaet forble uendret, som besto i sceneopptreden. For tiden opplever den alvorlige problemer, den utvikler seg ikke like intensivt som den moderne livsrytmen. Hovedtemaet for den moderne dramatikerens søken er betydningsfulle, levende karakterer og hendelser som fullstendig fyller bevisstheten, åndelige bevegelser, som hovedsakelig er karakterers reaksjoner på en livssituasjon. Hvert skuespill er en spesiell verden med sin egen rollebesetning, tomteutvikling og original komposisjonskonstruksjon. Denne verden kalles kunstnerisk. I moderne litteraturkritikk tolker forskere begrepet "kunstnerisk verden" på forskjellige måter. Det er forskjellige termer som betegner dette konseptet: "avbildet verden" (A.B. Esin), "arbeidsverden" (V.E. Khalizev), "kunstnerisk verden", "indre verden" (N.D. Tamarchenko), "den objektive verden", "subjektet representasjon» (L. V. Chernets). I litteraturkritikk er den dominerende tilnærmingen der den avbildede verden fungerer som kunstnerisk virkelighet, skapt av forfatteren gjennom prisme av hans eget verdensbilde.

Studien undersøker ulike synspunkter på dette spørsmålet. For eksempel A. B. Yesins uttalelse om at den avbildede verden i et kunstverk betyr "det bildet av virkeligheten, betinget lik den virkelige verden, som forfatteren tegner: mennesker, ting, natur, handlinger, opplevelser, etc." lik synspunktet til andre litteraturvitere angående definisjonen av denne kategorien. Så, for eksempel, betegner O. I. Fedotov, etter T. N. Pospelov og andre, det som en "subjektiv modell av objektiv virkelighet", V. E. Khalizev - som "kunstnerisk mestret og transformert virkelighet", L. V. Chernets presenterer verkets verden som "et system , på en eller annen måte korrelert med den virkelige verden." Verkets avbildede verden består av individuelle kunstneriske komponenter (elementer). Mange forskere identifiserer de samme elementene som skaper verkets verden, men det er en del meningsforskjeller. Fra A. B. Esins synspunkt presenteres den avbildede verden ikke bare gjennom ytre (portrett, landskap, ting) og psykologiske (monolog, bekjennelse, drøm, visjon, stillhet, etc.), men også gjennom kunstneriske egenskaper (livslikhet) og fantasi) og former ( kunstnerisk tid, kunstrom).

Den kjente litteraturkritikeren V. E. Khalizev, som har behandlet problemene med drama som en slags litteratur i lang tid, hevder med rette at et verks verden inkluderer materielle og tidsromlige data, psyken, bevisstheten om en person, seg selv som en "sjelelig-kroppslig enhet". De konstituerende komponentene i verkets verden, ifølge V. E. Khalizev, er karakteren og alt knyttet til bildet hans - bevissthet og selvbevissthet, portrett, oppførsel, dialog og monolog av karakteren, tingen, naturen og landskapet, tid og plass, tomt. I tillegg identifiserer forskeren en annen kategori - former for atferd som et sett med bevegelser og stillinger, gester og ansiktsuttrykk, talte ord med deres intonasjoner.

En annen kjent litteraturkritiker N. D. Tamarchenko vurderer den avbildede verden fra to posisjoner: i det første tilfellet, fra plottet (kunstnerisk tid og rom, hendelse, situasjon, plot, motiv, etc.), i det andre, fra narratologiens posisjon (forteller, forteller, synsvinkel, komposisjon osv.). I tillegg til de listede kategoriene som utgjør verkets avbildede verden, identifiserer N. D. Tamarchenko slike komponenter som forfatteren og helten. Litteraturkritikeren påpeker at figurene som er avbildet i verket, avhengig av funksjonene deres, er delt inn i helter, karakterer, karakterer og typer. Denne tilnærmingen åpner nye horisonter for analyse av et kunstverk.

En analyse av posisjonene til moderne litteraturforskere fører oss til den konklusjon at konseptet "representert verden" ("verden av et verk", "kunstnerisk verden", "indre verden", "objektiv verden", "objektiv skildring") tolkes av alle på sin måte. Samtidig er flertallet enig i at «den avbildede verden» er en betinget verden skapt av forfatteren på grunnlag av virkelighetsforståelse. I verkets avbildede verden skilles slike komponenter som forfatter, karakter, konvensjon - naturtro, kunstnerisk tid og rom, hendelse, situasjon, konflikt, plot.

For å løse oppgavene som er satt i avhandlingsforskningen, er det etter vår mening mest hensiktsmessig å trekke ut, etter A. B. Esin, ytre kunstneriske detaljer (portrett, landskap, ting) og psykologiske (tredjepersonsfortelling, psykologisk analyse og introspeksjon). , intern monolog, standard , drømmer og visjoner); naturtro og fantasi; kunstnerisk tid og kunstnerisk rom. I tillegg må det tas i betraktning at psykologisme skapes ikke bare gjennom mottak av en intern monolog, men også en ekstern. Etter V. E. Khalizev, tror vi at standard som psykologisk mottakelse har to former - gjenkjennelse og ikke-gjenkjennelse - og verden ser ikke ut til å være avbildet uten symboler.

Andre avsnitt "Hovedtrendene i utviklingen av den dramatiske sjangeren i mordovisk litteratur" er viet til å forstå naturen til den dramatiske sjangeren, dens dannelse og utvikling i mordovisk litteratur.

Dramaturgi er en spesifikk manifestasjon av kunst og kultur, en syntese av litteratur og teater, en av de mest komplekse formene for litteratur. I mordovisk litteratur er opprinnelsen til drama assosiert med navnene til F. M. Chesnokov, K. S. Petrova, F. I. Zavalishin. Det klassiske litterære dramaet ble innledet av en lang eksistensperiode for folketeaterformer. V. S. Bryzhinsky i verket "Mordovian folkedrama: Historie. Problemer med gjenoppbygging. Dramaturgi. Regi. Theatre of Song" legger stor vekt på folkedrama som det grunnleggende prinsippet i mordovisk litterært drama, som begynte sin utvikling i den førkristne perioden (til midten av 1800-tallet). Folkedrama uttrykker en persons holdning til verden, hans ønsker og motiver. Den viser trekkene som ligger i moderne nasjonalt drama - relevansen til emnet, sammenstøtet mellom karakterer, forekomsten av kollisjoner.

I historisk og litterær henseende veldig viktig har "Mordovian wedding" M.E. Evsevyeva. Problemet med å bestemme sjangertilhørigheten til et verk presser på for dybdestudier og valg sjangertrekk. Etter vår mening kan «The Mordovian Wedding» tilskrives dramatiske verk, fordi den inneholder elementer av dramatikk og ble skapt i henhold til lovene til det dramatiske slaget.

På det første stadiet utvikling, reflekterte mordovisk dramaturgi det sosiopolitiske og hverdagslige livet til det mordoviske folket. Temaene for klassekampen under borgerkrigsårene, brudd på patriarkalske grunnlag og religiøs tro var aktuelle og aktuelle. Trender i utviklingen av mordovisk dramaturgi skyldes datidens karakteristiske trekk. En av drivkreftene i utviklingen av sjangeren var teatret, som stimulerte interessen for å lage nye verk og formidlet til folket ideene fra den tiden, og påvirket deres verdensbilde.

Historien om utviklingen av mordovisk drama er betinget delt inn i flere stadier:

1. 1920–1930-tallet - perioden for fødselen av mordovisk drama, da F. M. Chesnokov, A. I. Zavalishin, K. S. Petrova skapte verkene sine.

2. 1940–1970-tallet – perioden med utvikling av dramaturgien til A. S. Shcheglov, A. P. Tereshkin, K. G. Abramov, G. Ya. Merkushkin, i hvis verk avsløringen av temaet patriotisme og moral kommer i forgrunnen.

3. 1980-tallet - til i dag - en periode preget av betydelige prestasjoner i utviklingen av dramaturgi og i utviklingen av sjangeren psykologisk drama, fremveksten av nye navn - V. I. Mishanina, A. I. Pudin, N. B. Golenkov.

I tredje avsnitt, "Kreativitet til V. I. Mishanina i sammenheng med den kunstneriske søken etter moderne mordovisk dramaturgi," spores utviklingen av det dramatiske arbeidet til V. I. Mishanina i forbindelse med utviklingen av det mordoviske nasjonalteateret.

Arbeidet til moderne mordoviske dramatikere er rettet mot å forske på aktuelle problemer og avsløre den psykologiske verdenen til en person. I sjangeren sosialt drama ble A. I. Pudins skuespill «Shava kudsa lomatt» («Folk i et tomt hus»), «Kudyurkhta» («Alden»), «Huset på Frunzenskaya» skrevet; skuespill av N. B. Golenkov «Kushtaf Vaymot» («Moldy Souls»), «Shyamon» («Rust»). Nær oppmerksomhet til en persons indre verden, ønsket om å skildre den åndelige tilstanden til individet, hans individualitet, psykologi er preget av dramaturgien til V. I. Mishanina. I skuespillene hennes er det konstant bevegelse, utvikling av karakterer, deres moralske utvikling eller degradering. Det er viktig for en dramatiker å avsløre karakterenes psykologiske verden under påvirkning av visse livsomstendigheter som bestemmer deres handlinger. Oppnå enheten i den ytre verden og indre harmoni bare mulig gjennom bevaring av integriteten til sjelen, så hele meningen menneskelig liv, ifølge V.I. Mishanina, er å redde sjelen. Den mordoviske kritikeren E. I. Azyrkina bemerker med rette at den menneskelige sjelen og moralen inntar en spesiell plass i arbeidet til V. I. Mishanina. Orienteringen av hennes drama mot frelsen av den menneskelige sjelen blir åpenbar. Dette er handlingen i stykket "Tyat Shava, Tyat Sala" ("Ikke drep, ikke stjel"). Den er bygget på en bevegelse, på slutten av hvilken den moralske gjenfødelsen av helten finner sted. Tro er bindeleddet og drivmekanismen i drama. Det har en positiv effekt på heltene, og danner i dem en indre følelse av en mer sublim, evig, i navnet som man bør forbedre.

Betydningen av et annet skuespill "Kutsemat" ("Trinn") kan tolkes i sammenheng med moralske, psykologiske, sosiale spørsmål. Dramatikeren trekker oppmerksomheten til det deprimerende miljøet i et tiggerisk liv: sult, kulde, skitt, forbitrede mennesker. I arbeidet, på bakgrunn av bilder av sosial kontrast, viste V. I. Mishanina karakterene til karakterene som er på forskjellige nivåer av den sosiale rangstigen. Rekonstruksjon av hendelser i minnene til heltene bidro til å spore disse karakterene i dynamikk og forstå betydningen av endringene som fant sted i menneskers sjeler.

I dramaturgien til V. I. Mishanina ble det evige temaet fedre og barn, forhold mellom familiemedlemmer og den åndelige og moralske utviklingen til den yngre generasjonen reflektert. I stykket «Kyape Menelga» («Barfot på skyene»), i det humoristiske «Modamarnyas ni modamanya» («Potet er potet»), viser dramatikeren moralsk søken to generasjoner med diametralt motsatte livssyn.

V. I. Mishanina, som dramatiker-forsker, berører de akutte sosiale problemene i livet på landsbygda, beskriver prosessene som finner sted i det. Handlingen i stykket "Senem Tolmar" ("Blå flamme") beskriver hendelsene knyttet til forbedring av sosiale forhold i landsbyen, som tjener som et middel for forfatteren til å vise essensen av karakterene, deres livsprinsipper, installasjoner. V. I. Mishanina viser bekymringene og problemene til en kvinne på landsbygda i stykket "Ozks Tumot Taradonza" ("Branches of the Sacred Oak"). Dramatikeren prøver å forstå årsakene til den fordomsfulle, stereotype tenkningen til bygdebeboere i forhold til en alenemor. Bildegalleriet i stykket "Valmaftoma kud" ("Hus uten vinduer") er mangfoldig. Dramatikeren søker å skape bilder med individuelle trekk, med ulike verdensbilder og følgelig med sin livsmotivasjon. V. I. Mishanina fokuserte på hendelsene som førte til endringer i karakterenes karakterer, takket være at vi kan spore personlige endringer.

Et av de spesifikke trekkene ved dramaturgien til V. I. Mishanina er hennes appell til folkekultur, folklore og fantasi. I denne ånden ble skuespillene "Kuygorozh" og "Yoron yuromsta stirnya" ("Jente fra vaktelstammen") laget, der folklorekarakterene Kuygorozh, Tsyurbur opptrer; verdenstreet dukker opp - en eik, osv. I begge skuespillene er det fantastiske hendelser: triksene til Kuygorozh, "konvergensen" til faren fra fotografiet. Dramatikeren, som forvandlet et folkeverk, ved å introdusere individuelle forfatterelementer, var i stand til å lage en ny "Kuigorozh". En særegen tilnærming til å fremheve problemet, bruken av folkloremotiver tillot V. I. Mishanina å lage et originalt, individuelt originalt eventyrspill "Yoron Yuromsta Stirnya" ("Jente fra vaktelstammen").

I løpet av analysen med sikte på å identifisere nøkkelverdien i dramaturgien til V. I. Mishanina, ble dens ekstrapolering til hvert skuespill utført, som et resultat av at dets natur, bestående av spiritualitet og moral, ble bestemt. V. I. Mishanina skaper karakterenes verden ved å bruke materiale fra det virkelige liv, den omkringliggende virkeligheten, se på verden gjennom øynene til ikke bare en seriøs kritiker, men også en forfatter og dramatiker som forstår livet i alle dets aspekter.

På samme tid, til tross for den høye kunstneriske verdien av individuelle verk av V. I. Mishanina, bør noen mangler bemerkes. Derfor er den aktive bruken av den fantastiske teknikken i skuespill ("Kuigorozh", "Yoron Yuromsta Stirnya" - "A Girl from the Quail Tribe") ofte ikke aktuelt for forholdene i sceneinkarnasjonen. Tilstedeværelsen av folkloremotiver i skuespillene ("Kuigorozh", "Yoron yuromsta stirnya" - "Jente fra vaktelstammen", "Ozks tumot taradonza" - "Grener av den hellige eiken") vitner om avhengigheten til V. I. Mishaninas kreativitet av muntlig folkekunst. Dramaet "Valmaftoma kud" ("Hus uten vinduer") er preget av eksentrisiteten i situasjonen når mennesker med ulik sosial status møttes i samme avdeling (en kjøpmann, en stedfortreder, en jente med lett dyd, en mann som rømte fra fengsel). I noen skuespill er det en beskrivende karakteristisk for den episke sjangeren litteratur. For eksempel ser den humoristiske «Modamarnyas ni modamanya» («Potet er potet») ut som en historie kledd i en dramatisk form.

I det andre kapittelet "Utviklingen av dramaturgien til V. I. Mishanina i sammenheng med dannelsen av forfatterens kunstneriske verden" oppmerksomheten er fokusert på analysen og identifiseringen av de kunstneriske funksjonene til komponentene i den avbildede verden i skuespillene til V. I. Mishanina.

I det første avsnittet "Psykologi og metoder for dens skapelse i skuespillene til V. I. Mishanina" utføres en analyse av de kunstneriske teknikkene implementert i dramaturgien til V. I. Mishanina.

Psykologi, etter A. B. Esin, definerer vi som "mestre og skildre ved hjelp av skjønnlitteratur den indre verdenen til helten, dessuten er bildet preget av detaljer og dybde, ”og vi bemerker at i dramaturgien til V.I. Mishanina bidrar psykologi til et mer fullstendig kunstnerisk uttrykk for en persons indre liv. Det er viktig for dramatikeren å vise den omliggende virkeligheten helhetlig, finne ut motivene til karakterenes handlinger. Forfatteren lykkes med dette takket være fortellerens rolle, som tydeligvis ikke er til stede i stykket, men som samtidig utfører en rekke spesifikke funksjoner: avslører de interne prosessene som skjer i karakterenes sjel, forklarer "årsaksen forhold mellom inntrykk, tanker, opplevelser", kommenterer karakterens introspeksjon ("Kuigorozh", "Ozks tumot taradonza" ("Grener av den hellige eiken"). I tillegg til refleksjon bruker dramatikeren andre metoder for å analysere karakterenes karakterer. Essensen av disse teknikkene er at "komplekse mentale tilstander dekomponeres i komponenter og derved forklares, blir tydelige for leseren".

Et viktig og ofte oppstått psykologisk verktøy i skuespillene til V.I. Mishanina er en monolog, som har forskjellige måter å skildre karakterenes psykologiske verden på. For det første er dette en ekstern monolog. Det uttales ikke for seg selv, men høyt og lar deg mer nøyaktig formidle heltens sinnstilstand. I skuespillene til V. I. Mishanina er det en spesiell monolog adressert til dyr. Oftest brukes det til å avsløre opplevelsene til ensomme mennesker som trenger å kommunisere, for eksempel heltene fra skuespillene "Kuygorozh", "Ozks tumot taradonza" ("Grener av den hellige eiken"), "Kyape menelga" ("Barfoot") på skyene"). Ofte bruker V. I. Mishanina en monolog i vers (sang, ditty) i dramaer, som takket være emosjonelle og uttrykksfulle midler lar deg avsløre heltens indre verden. Det er også en bekjennelsestale i skuespill, som i sin natur betyr bekjennelse i innerste tanker og ønsker. I skuespillene "Tyat Shava, Tyat Sala" ("Ikke drep, ikke stjel"), "Valmaftoma kud" ("Hus uten vinduer"), presenteres denne teknikken mest levende. Mettet med utropssetninger, retoriske spørsmål, uttrykker bekjennelsen til heltene, Lucy and Men, den ekstreme grad av dramatikk i deres tilstand. Avsnittet fremhever et karakteristisk trekk ved bekjennelsene til de dramatiske heltene til V. I. Mishanina, som kommer til uttrykk i en poetisk form. Dramatikeren trenger å vekke følelser hos leseren, betrakteren, behovet for å trenge inn i karakterenes sjel, derfor i skuespillene "Senem tolmar" ("Blå flamme"), "Ozks Tumot Taradonza" ("Branches of the Sacred Oak"), "Kuygorozh" karakterene uttrykker ofte sin indre tilstand gjennom vers.

Ganske ofte i skuespillene hennes bruker V.I. Mishanina en psykologisk standardmetode, som lar leseren utføre en psykologisk analyse parallelt med helten, noe som vekker leserens interesse. Forfatteren bruker denne teknikken i to former: anerkjennelse og ikke-anerkjennelse. Denne teknikken for å aktivere leserens fantasi brukes i skuespillene "Kyape menelga" ("Barfot på skyene"), "Tyat shava, tyat sala" (Ikke drep, ikke stjel"), "Valmaftoma kud" ("Hus" uten vinduer").

I de dramatiske verkene til V. I. Mishanina er det metoder for psykologisk skildring som syn og drømmer, som avslører den ubevisste, men erfarne heltenes verden (skuespillene "Yoron Yuromsta Stirnya" ("Jente fra vaktelstammen"), "Kuigorozh ”).

En detaljert analyse av metodene for psykologisk skildring brukt i skuespillene til V. I. Mishanina lar oss identifisere metodene som både skildringen og utviklingen av karakterenes indre verden er mulig: tilstedeværelsen av fortelleren, psykologisk analyse og introspeksjon. , en monolog rettet til dyr, en monolog i poetisk form, bekjennelse, stillhet, visjon, drøm.

Det andre avsnittet "Spatio-temporal organisering av skuespill av V. I. Mishanina i aspektet ved å skape kunstneriske konvensjoner" er viet til å avsløre spesifikasjonene til kunstnerisk tid og kunstnerisk rom i et dramatisk verk.

I dramaturgien til V. I. Mishanina er rom og tid en konvensjon, av hvilken natur ulike former for romlig-tidsmessig organisering av den avbildede verden avhenger. Ganske ofte er ikke bildet av det kunstneriske rommet og tiden i skuespillene hennes lukket, noe som gjør det mulig å observere karakterene på forskjellige steder og tidsperioder. I ett skuespill kan vi møte forskjellige romlige ("Blue Flame", "Girl from the Quail Tribe", "Branches of the Sacred Oak", "Don't Kill, Don't Steal") og temporale malerier ("Kuigorozh" , "Branches of the Sacred Oak") og former for deres eksistens. Abstrakt rom og tid har ikke en uttalt karakteristikk og påvirker derfor ikke stykkenes kunstneriske verden, og understreker dermed betydningen av hendelser, uavhengig av hvor og når de inntreffer. Spesifikt rom og tid organiserer strukturen til skuespillene, "binder" seg til et bestemt sted og tidspunkt. For eksempel, i stykket "Yoron Yuromsta Stirnya" ("Jente fra vaktelstammen"), konkretiseres kunstnerisk tid i form av "binding" til et historisk landemerke og bestemme tidspunktet på dagen, som har en viss følelsesmessig betydning: ved å angi tiden på dagen kan du formidle karakterens psykologiske tilstand.

Det kunstneriske rommet til dramaer av V. I. Mishanina er fylt med objekter for å skape et "handlingsfelt" og et bilde som karakteriserer den indre verden, bildene og livet til karakterene. Romlige objekter blir noen ganger et uavhengig objekt for refleksjon. Dramatikeren introduserer dem, og trekker en viss parallell til karakterenes indre tilstand.

Dermed utgjør overgangen fra et rom til et annet, tidsmessig diskrethet, abstrakt og konkret tid og rom, samt det objektfylte rommet, et system som danner den spesifikke kunstneriske konvensjonen til V. I. Mishaninas skuespill. Det skal bemerkes at noen av disse funksjonene er mer karakteristiske ikke for det dramatiske, men episk type litteratur.

Vanskeligheten med å studere konseptet "symbol" er forårsaket av dets tvetydighet og flere klassifiseringer. Symboler personifiserer ikke bare et bestemt objekt, men har også en ekstra betydning som uttrykker generelle ideer, begreper og fenomener knyttet til tolkningen av dette objektet. Symbolet har to uttrykksformer. Den første formen - ekstern ("primær") - er en visuell, synlig bilde objekt, den andre formen er faktisk symbolsk, takket være at det synlige bildet identifiseres mentalt med ideen, ideen. Til tross for abstraktheten, abstraktheten i symbolspråket, uttrykkes ideer i en konkret, visuell, figurativ form.

Skuespillene til V. I. Mishanina presenterer et integrert system av symboler basert på det tradisjonelle nasjonale verdensbildet og utfører betinget en viktig funksjon: de bidrar til en mer fullstendig avsløring av karakterenes indre verden og penetrering inn i den, og tillater å utforske psykologiske prosesser. I det kunstneriske symbolsystemet er prinsippet om "dobbel enhet" viktig. Symbolet som et middel for intuitiv forståelse av verdens enhet og oppdagelsen av analogier mellom den jordiske og transcendentale verden vises i stykket "Kuigorozh".

I arbeidet til V. I. Mishanina er det skuespill som allerede i navnene deres gjenspeiler en symbolsk natur ("Ozks tumot taradonza" - "Grener av den hellige eik", "Valmaftoma kud" - "Hus uten vinduer", "Kutsemat" - "Trinn ", "Yoron yuromsta stirnya" - "Jente fra vaktelstammen").

Treet er et av de sentrale symbolene i verdenstradisjonen. Som andre planter er den assosiert med fruktbarhet, velstand, overflod, men er først og fremst personifiseringen av livet i dets ulike former og manifestasjoner. I mordovisk folklore fungerer en mektig eik som verdenstreet (Ine Chuvto), Hvit bjørk, blomstrende epletre. V. I. Mishanina bruker dette symbolet i andre verk. I stykket "Ozks tumot taradonza" ("Grener av den hellige eiken") symboliserer eiken visdom, adel og troskap, styrke og utholdenhet til heltinnen. I stykket "Kuigorozh" nevnes eiken som et spesielt sted der mytologiske skapninger bor.

Tittelen på stykket "Valmaftoma kud" ("Hus uten vinduer") er basert på to symboler som kan syntetiseres og deduseres til én symbolsk betydning: huset som symbol på personen selv, hans kropp og sjel, og vinduet som et symbol på solen, husets øye, verdensbilde dybde . Den semantiske likheten til disse symbolene er grunnen til å kombinere dem til ett: et hus uten vinduer, som en kropp og sjel uten sol, lys og innsikt. Dette symbolet er kjernen i plottet, dens viktige semantiske komponent. V. I. Mishanina plukket ganske nøyaktig og passende opp en symbolsk kombinasjon - et hus uten vinduer. Huset er ikke bare festningen vår, men også vår indre verden. På den ene siden er det legemliggjørelsen av velstand, på den andre siden er det materialiseringen av våre interesser og hobbyer, vaner og synspunkter. I samtalepraksis karakteriserer "hus" ofte en person ("trist hus", "lært hus") og hans familie ("fra et godt hus"). For psykologien til underbevisstheten er huset et viktig symbol på det som skjer i sjelen vår.

Fugler som et allestedsnærværende symbol på frihet og sjel finnes ikke bare i folkloren til alle folk, de er også utbredt i litterært arbeid. Oftest er en fugl som symbol assosiert med frihet, tankeflukt, fantasi. I mytologi er fuglen legemliggjørelsen av den menneskelige sjelen. I stykket «Yoron yuromsta sternya» («Jente fra vaktelstammen») symboliserer den rødbrune fuglen vennlighet, tapperhet, mot og iver. Vaktelens symbol bidrar til en dyp og integrert avsløring av bildet av heltinnen, hennes edle ambisjoner, verdensbilde og sterke egenskaper.

I stykket "Kutsemat" ("Trinn") er hovedsymbolet en stige, trinn. Det er «et symbol på forbindelsen mellom over og under, mellom himmel og jord. På det emblematiske nivået representerer en trapp som fører opp mot, mot som leder ned er assosiert med en negativ egenskap. I tillegg er stigen et symbol på hierarki. Det er et uttrykk "å flytte opp bedriftsstigen"

1700-tallets naturforskere bygget et bilde av verden som definerer tilværelsens stige. I stykket av V. I. Mishanina symboliserer stigen ikke så mye forbindelsen mellom himmel og jord som det hierarkiske forholdet mellom mennesker.

Symbolets rolle i arbeidet til V. I. Mishanina er veldig viktig. I hvert stykke bruker hun et bildesymbol som er i stand til å reflektere virkeligheten, avsløre den åndelige verden og karakterenes potensiale. Generaliseringen av symboler lar en trenge dypere inn i betydningen av dramatiske verk, der konfrontasjonen mellom offentlig og personlig, godt og ondt spores tydelig. Det bør bemerkes rikdommen og variasjonen av symbolske kunstneriske virkemidler brukt av dramatikeren. Dette er mytologiske plott ("Kuygorozh"), kristne motiver ("Ikke drep, ikke stjel"), objektsymboler (bildesymbolet til huset i stykket "Hus uten vinduer", bildesymbolet på trappene i stykket «Trinn»), natursymboler (bildesymbolet på et tre i stykket «Grener av den hellige eik», bildesymbolet på en fugl i stykket «Piken fra vaktelstammen» , bildesymbolet på himmelen i stykket "Barfoot on the Clouds", bildesymbolet på ild i stykket "Blå flamme"), symbolfargene ("Kuigorozh", "Hus uten vinduer"). Dramatikerens bruk av et så bredt spekter av symbolikk gir en omfattende dekning av sfærene til moderne offentlig og privat liv.

Dermed returnerer arbeidet til V. I. Mishanina, gjennom et etablert symbol, oss til tradisjonelle verdier, moral, utviklet av mange generasjoner, og derfor evig, testet, nødvendig. Du må betale for fremgang, perspektiv, fremgang, noen ganger til og med å gi opp moralske prinsipper. I sitt inspirerte arbeid, dramaer, var V. I. Mishanina i stand til å undervise i høy moral, og hjelpe folk til å forbli menneskelige i enhver situasjon, vitalitet og rettferdighet.

I fengsling hovedkonklusjonene formuleres og resultatene av studien oppsummeres. Det bemerkes at det kunstneriske bildet av verden, bygget av V. I. Mishanina i dramaer, er en enkelt, integrert verden, organisert i henhold til strengt definerte lover. Vi har bestemt dens eksistensielle koordinater, verdiskala, egenskaper og funksjoner, tatt i betraktning særegenhetene ved drama som litterær sjanger. Dramaturgien til V. I. Mishanina er preget av en viss integritet og fellesskap av temaer, motiver, bilder og plott, så vel som de problemene som gjenspeiles i hennes arbeid. Dybden av penetrasjon i essensen av problemstillingene som reises kjennetegner hele forfatterens dramatiske arbeid.

Hovedinnholdet i avhandlingsforskningen gjenspeiles i følgende publikasjoner av forfatteren:

Den russiske føderasjonen

1. Boreykina, T. P. Symbolet i dramaturgien til V. I. Mishanina som en måte å representere essensen av karakterene (på eksemplet med skuespillene "Branches of the Sacred Oak", "Kuigorozh", "Hus uten vinduer") / T. P. Boreykina / / Bulletin fra Chelyabinsk State Pedagogical University. Serien «Pedagogikk og psykologi. Filologi og kunstkritikk. - 2010. - Nr. 7. - S. 271–280.
2. Boreykina, T. P. Spatio-temporal organisering av skuespillene av V. I. Mishanina "Yoron Yuromsta Stirnya" ("Jente fra Quail Tribe") og "Kuigorozh" i aspektet med å skape kunstnerisk konvensjon / T. P. Boreykina // Bulletin of the Chelyabinsk State Pedagogical University . Serien «Pedagogikk og psykologi. Filologi og kunstkritikk. - 2011. - Nr. 1. - S. 201–207.
3. Boreykina, T. P. Monolog og bekjennelse som metoder for psykologisk skildring av dramatiske karakterer i skuespillene til V. I. Mishanina / T. P. Boreykina // Bulletin of the Chuvash University. Humanitære vitenskaper. - 2011. - Nr. 1. - S. 271–275.

Vitenskapelige publikasjoner i andre publikasjoner

1. Surodeeva, T. P. Folklore-tradisjoner i stykket av V. I. Mishanina "Kuigorozh" / T. P. Surodeeva // "Interkulturelle relasjoner i systemet for litterær utdanning": all-russiske materialer. vitenskapelig-praktisk. konf. (19.–20. november 2008). - Saransk, 2008. - S. 155-157.
2. Surodeeva, T. P. Problemet med ensomhet i V. Mishaninas skuespill "Ozks tumot taradonza" ("Grener av den hellige eik") / T. P. Surodeeva // Nye tilnærminger innen humanitær forskning: jus, filosofi, historie, lingvistikk: interuniversitet. Lør. vitenskapelig tr. / utg. L. I. Savinova. - Saransk, 2009. - Utgave. IX. - S. 142-144.
3. Surodeeva, T. P. Åndelige verdier til dramatiske helter og den kunstneriske verden av skuespill av V. I. Mishanina / T. P. Surodeeva // "Bidraget fra pedagogiske universiteter til den sosiokulturelle utviklingen av samfunnet": materialer fra International vitenskapelig-praktisk. konf. (12.-13. oktober 2009): klokken 3 - Saransk, 2010. - Del II. - S. 117-120.
4. Surodeeva, T.P. livsfilosofi helter fra stykket av V. I. Mishanina "Valmaftoma kud" ("Hus uten vinduer") / T. P. Surodeeva // "Sosial og humanitær kunnskap og sosial utvikling": materialer fra all-russiske. vitenskapelig-praktisk. konf. (12. november 2009). - Saransk, 2010. - S. 161-164.
5. Boreykina, T. P. Monolog som en måte å forstå den indre verdenen til dramatiske karakterer i skuespillene til V. I. Mishanina / T. P. Boreykina // "Dialogue of Literature and Culture: Integration Connections": materialer fra det all-russiske. vitenskapelig-praktisk. konf. med internasjonale deltakelse "Nagykinskie readings" (28.–29. april 2010). - Saransk, 2010. - S. 13-16.
6. Boreykina, T. P. Dynamikken i karakterutvikling i skuespillene "Barfoot on the Clouds", "Blue Flame" av V. I. Mishanina / T. P. Boreykina // Sosiohumanitær forskning: teoretiske og praktiske aspekter: interuniversitet. Lør. vitenskapelig tr. / utg. G.V. Grishakova. - Saransk, 2010. - Utgave. VIII. - S. 117-121.

Chernov E. I., Antonov Yu. G. Mordovisk drama på nåværende stadium // Humanitær forskning: teori og virkelighet / red. utg. T.A. Naumova. - Saransk, 2005. - S. 128.

Malkina M. I. Ingolden Val (Forord) // Mishanina V. I. Valmaftoma kud (Hus uten vinduer). - Saransk, 2002. - S. 8.

Azyrkina E. I. Christian motifne V. Mishaninat dramaturgyas (kristne motiver i dramaturgien til V. Mishanina) // Interkulturelle relasjoner i systemet for litterær utdanning: på 2 timer / utg. V. V. Kadakina. - Saransk, 2008. - Del 1. - S. 23.

Azyrkina E. I. Afkukson eryafsta syavf dramat (Dramas hentet fra livet) // Moksha. - 2000. - Nr. 11. - S. 60–67; Azyrkina E. I. Åndelige og moralske sannheter i dramaturgien til V. I. Mishanina // Filologisk bulletin / red. T. M. Boynova. - Saransk, 2002. - S. 178-183; Azyrkina E. I. Af yumaftoms vaymon arushit (Ikke mist sjelens renhet) // Moksha. - 2008. - Nr. 1. - S. 116–122.

Malkina M. I. Koda naftez “Kuygorozht” (Som vist av “Kuygorozh”) // Moksha. - 1995. - Nr. 9. - S. 116-121.

Chernov E. I. Mordovisk dramaturgi på nåværende stadium // Humanitær forskning: teori og virkelighet / otv. utg. T.A. Naumova. - Saransk, 2005. - S. 116-131.

Antonov Yu. G. Moderne mordovisk dramaturgi, 60-90-tallet: diss. … cand. philol. Vitenskaper. - Saransk, 1999; Antonov Yu. G. Folkloremotiver i moderne mordovisk drama // Bulletin fra Chelyabinsk State Pedagogical University. - 2010. - Nr. 1. - S. 220–228.

Esin A. B. Prinsipper og metoder for et litterært verk. - M., 2000. - S. 75.

Bryzhinsky V.S. Mordovisk folkedrama: Historie. Problemer med gjenoppbygging. Dramaturgi. Regi. Sangteater. - Saransk, 2003.

Esin A. B. Prinsipper og metoder for et litterært verk. - M., 2000. - S. 89

Encyclopedia of symbols, signs, emblems / kompilert av: V. Andreeva, V. Kuklev, A. Rovner. - M., 1999. - S. 281

Jeg vil gjerne snakke separat om forfatterens tidlige dramaturgi, siden dette er en ganske interessant og kontroversiell sak på mange måter. Som allerede nevnt, til nå, har vitenskapen om Gorky ingen verk der problemet med sjangeren av skuespill fra 1902-1904. anses som sentral. Imidlertid uttrykte forskere ofte sine versjoner og antakelser. Det er også verdt å minne om at sjangeren er en mangefasettert kategori; følgelig kan en av sjangerens bærere ofte bli gjenstand for forskning. Selv i fravær av definitive eller utilstrekkelig underbyggede konklusjoner, gir slike verk verdifullt materiale for en forsker som arbeider i tråd med den historisk-funksjonelle studien av et litterært verk.

En analyse av de angitte verkene avslører en rekke interessante trender. Av spesiell betydning her er forståelsen av de kardinalforskjellene som skjedde i verdensbildet til en europeisk person på 1900-tallet og ble uttrykt i en endring i "verdensbilder".

"Verdensbildet", eller "systemet av intuisjoner om virkeligheten", er alltid "formidlet av det kulturelle språket som snakkes av den gitte gruppen". Dets eget «verdensbilde» dannes i enhver sosiopsykologisk enhet, som kan være både et individ og hele menneskeheten, så vel som et hvilket som helst kulturelt fenomen. Symbolisme, akmeisme, surrealisme, postmodernisme osv. kan skille mellom deres "verdensbilder". Og likevel, som kulturologen V. Rudnev skriver, ville ikke det 20. århundre vært en enhet hvis det ikke var mulig å i det minste skissere dets «verdensbilde» som helhet.»

Faktisk ser "verdensbildet" på 1800-tallet ut til å være positivistisk, eller materialistisk: væren er primær – bevissthet er sekundær. Selvfølgelig, en stor rolle i det nittende århundre. spilte idealistiske og romantiske forestillinger, der alt var det motsatte, men generelt "verdensbildet" på det nittende århundre. ser ut til å være nettopp det - positivistisk.

I det tjuende århundre motsetningen mellom væren og bevissthet sluttet å spille en avgjørende rolle. Motsetningen mellom språk og virkelighet eller tekst og virkelighet kom frem. Mest viktig poeng i denne dynamikken blir problemet med å finne grenser mellom tekst og virkelighet. Når det gjelder Gorkys dramaturgi, kan det hevdes at det er flere tendenser (typer) av persepsjon som dannes nettopp på bakgrunn av ulike ideer om verden, ulike «verdensbilder». Forskjeller kan tjene som grunnlag for deres valg:

I synspunktene til kritikere og vitenskapsmenn om forholdet mellom kunst og liv, den kunstneriske verden og den virkelige verden (dvs. tekst og virkelighet);

I tilnærmingen til å forstå og tolke kunstens hovedoppgaver;

I synspunktene til forskere om hvordan man kan løse disse problemene.

Ved analyse snakker forskeren derfor om verkets tema, idé (problematikk), poetikk.

Det er tre mest åpenbare trender i oppfatningen av Gorkys tidlige dramaturgi på 1900-tallet:

- "realistisk";

- "etisk-psykologisk";

- symbolist.

Det bør bemerkes med en gang at ingen av disse definisjonene er avledet direkte fra konsonante litterære og kunstneriske bevegelser på 1800- og 1900-tallet. "Realister", "etikk", "symbolister" kalles i denne sammenhengen kritikere og vitenskapsmenn som hevdet den passende forståelsen av Gorkys dramaturgi.

Den "realistiske" retningen kan bekjennes (eller tilskrives andre forfattere) av fans av både den "naturlige skolen" og kritisk realisme, og til og med symbolikk. Selve trenden kan gis et annet navn - "sosial", "hverdags", "naturlig", etc. Hver av disse definisjonene markerer imidlertid bare en del av de vitenskapelig-kritiske verkene som er forent i den.

I mellomtiden er den "realistiske" retningen preget av en distinkt integritet. Først av alt - takket være holdningen (overbevisningen) til kritikere og studier om at kunstneren skildrer livet som det er, i "livets former selv." Dermed blir den epistemologiske tilnærmingen til kunst som dominerte på 1800-tallet ("kunst er en refleksjon av virkeligheten"), som er basert på troen på verdens erkjennelighet (gnostisisme), grunnlaget for mange verk av de "realistiske " retning.

Når man analyserer et kunstverk, kommer problemet med troskap i kunstnerens skildring av omverdenen i forgrunnen tilsvarende. Karakterene er sosialt typiske, konflikten oppstår under sammenstøtet mellom disse karakterene av ideologiske eller andre grunner. Spatio-temporale karakteristikker er et slags «tillegg» til karakterenes følelsesmessige opplevelser, de beskrevne hendelsene, uten å spille en vesentlig rolle i tolkningen av verket.

Forskere - "realister" aksepterer enten ikke alle slags kunstneriske gleder, og anser dem for å være meningsløse "formskapning", blottet for materiell (eller rettere sagt, ideologisk) verdi, eller de legger rett og slett ikke merke til det. Når de analyserer et kunstverk, appellerer forskere av den "realistiske" retningen som regel til en enkel teknikk dannet av den forrige kulturen. Mange av dem på forskjellige tidspunkter hevdet at all Gorkys dramaturgi er realistisk dramaturgi, som kreativt arver og utvikler tradisjonene for kritisk realisme på 1800-tallet.

Oftest, når vi refererer til studier av Gorkys dramaturgi i denne retningen, vil vi møte slike sjangerdefinisjoner av hans skuespill som sosialt drama, sosialt drama og noe sjeldnere - sosiopsykologisk drama.

Troen på at handlingen til Gorkys skuespill er drevet av forfatterens ønske om å bevise denne eller den ideen, en filosofisk doktrine, gir kritikere og forskere av den "realistiske" retningen grunn til å hevde at hele Gorkys tidlige dramaturgi er representert av en sjanger. rekke "filosofisk drama". Karakterer blir et middel til å uttrykke denne filosofien, og bare noen av dem blir anerkjent som ideologiske helter. Som regel er dette helter som skal uttrykke forfatterens synspunkt: Nil, Marya Lvovna, Vlas, Satin, etc. Den tragiske begynnelsen er utjevnet eller tilslørt. Posisjonen til forfatteren selv er ekstremt klar, etterlater ingen tvil.

Den andre typen oppfatning kan betegnes som «etisk-psykologisk». I likhet med den "realistiske", antyder "etisk-psykologiske" tilnærming at "kunst er en refleksjon av virkeligheten." Den sosiale virkeligheten, generelt empirisk, slutter å spille en avgjørende rolle her.

Den åndelige verden til en person kommer i forgrunnen, og den virkelige verden for "etikk" er først og fremst verden av "dybden av den menneskelige sjelen", med ordene til F. Dostojevskij, med alle dens følelser, erfaringer, tanker, formodninger, ideer, tvil, innsikt. Viktig livsstilling mann, hans "etikk".

Derfor er oppmerksomheten ikke fokusert på de ytre egenskapene til menneskelig eksistens, men på de indre motivene til hans oppførsel og handlinger. Det viktigste temaet for forskere - "etikk" er problemet med den moralske selvforsyningen til en person, liten eller ingen bekymring for forskere - "realister". Under påvirkning av et dytt fra utsiden, våkner den indre verdenen til hver av karakterene, som det var, fra dvalemodus, begynner å bevege seg og begynner å "roame". Denne åndelige «gjæringen» av karakterene, som i finalen må komme til oppdagelsen av en eller annen «sannhet» for seg selv, er handlingen i hvert stykke.

Den "etisk-psykologiske" typen oppfatning kan kalles resultatet av en dypt forankret overbevisning i det russiske sinnet i litteraturens pedagogiske rolle. Til en viss grad er forskningsarbeid for hver av forskerne i denne retningen et middel til å uttrykke sine egne syn på verden og mennesket.

Derav den økte emosjonaliteten, den uttalte subjektiviteten, noen ganger til og med partiskheten, ofte til stede i verkene i denne retningen. Derfor - oppmerksomheten til heltene "med et ideal", ønsket om å bringe dem til sentrum av den kunstneriske fortellingen. Det er karakteristisk at de fleste av kritikerne og forskerne av denne trenden i skuespillene "At the Bottom" satte Luka - en mann med en uttalt humanistisk filosofi, blottet for Bubnovs satengkynisme eller nihilisme. Et kunstverk blir her et middel til å uttrykke visse ideer og begreper som ikke bare har som funksjon å reflektere livet, men også pedagogiske og pedagogiske oppgaver. Begrepet «filosofisk drama» i forhold til Gorkys tidlige skuespill slutter å være deklarativt, Gorkys dramaturgi får karakter av «ideologisk» i betydningen verdensbilde.

Ideen om poetikken til Gorkys skuespill er i endring. Gorky-drama i denne forstand kan ikke lenger forestilles som bare et «lyst bilde av hverdagen førrevolusjonære Russland”, nærmest en naturalistisk “cast from reality” (slike ytterpunkter er mulig i en “realistisk” tolkning). Den får karakter av et psykologisk, sosiopsykologisk, moralsk og etisk drama eller drama-lignelse.

Fundamentalt forskjellig fra begge persepsjonstendensene er den tredje typen - "symbolist". På den ene siden syntetiserer han på en eller annen måte de to foregående typene, på den andre siden motsetter han seg dem. Syntetiserer - kunngjør at i hvert Gorky-skuespill er det to plan - hverdagslig, ekte og "etisk", åndelig. Kontraster - argumenterer for at ingen av dem kan gjenkjennes som sanne definitivt.

Navnet på trenden refererer til den innflytelsesrike kunstneriske bevegelsen på begynnelsen av århundret, med hvis ideologiske og kunstneriske system den virkelig har mye til felles. Først av alt er det nødvendig å ta hensyn til prinsippet om "dobbel enhet" i det kunstneriske symbolsystemet. På jakt etter den høyeste virkeligheten, verdier som er hinsides sensorisk oppfatning, oppfatter symbolistene kunst som et middel for intuitiv forståelse av verdensenhet, oppdagelsen av symbolske analogier mellom de jordiske og transcendente verdener. Den "symbolistiske" retningen for persepsjon bygger også på prinsippet om verdens doble enhet - verden som en ytre, gjenkjennelig av sanseopplevelse, og verden som en representasjon av den. Et kunstverk er ikke lenger en refleksjon her. eksisterende virkelighet. Det er hennes rekreasjon. Dramatikerens hovedoppgave er å trenge inn i værens innerste hemmeligheter, å forstå motivene for dens bevegelse, endring og tilværelsens mysterier.

Ideen om å skildre personlighet med dets komplekse emosjonelle opplevelser toner inn i bakgrunnen. Handling er drevet av ideer, tanker (alltid in flertall), som er milepæler i jakten på sann virkelighet. Hver karakter er for det første ikke en karakter, en psykologisk pålitelig type, men en tenkende helt, fornuft, helte-ideolog, bærer av et bestemt verdensbilde. Det var denne kvaliteten på Gorkys bilder som for eksempel B. Zingerman hadde i tankene da han skrev om «Gorkys forkjærlighet for smarte helter»:

"Gorkys skuespill kommer over og ikke veldig smarte folk. Men de er avbildet i det eneste øyeblikket i deres liv når deres intellektuelle krefter er ekstremt anstrengt, når selv disse menneskene får besøk av åpenbaringer av uvanlig skarphet og klarhet. Som regel er Gorkys karakterer mennesker med et ekstremt sterkt og originalt sinn. Alle er filosofer» Zingerman, B. I. Gorky School / B. I. Zingerman. Teater. -1957, -№8. -MED. 47-52..

Samtidig kan ingen av de presenterte synspunktene nå anerkjennes som endelige, ikke en eneste helt kan være den eneste "riktige" eller bli handlingens sentrum. Derfor har Gorkys skuespill alltid en «åpen slutt» i denne forstand.

Av spesiell betydning - ofte en av de avgjørende faktorene i tolkningen av et kunstverk - i den "symbolistiske" tolkningen er romlige og tidsmessige egenskaper, som blir et symbolsk uttrykk for forfatterens idé om verden. Nesten alltid stoppet kritikere og "symbolistiske" vitenskapsmenn i deres betegnelser på sjangeren eller sjangervarianten til Gorkys skuespill ved definisjonen av "filosofisk drama".

De tre indikerte tendensene, utvikling og endring, har klart å eksistere i husvitenskapen frem til i dag. Internt er hver av dem preget av et bredt spekter av tolkninger og tolkninger. Hver type oppfatning har sin egen skjebne i litteraturhistorien i det tjuende århundre.

Som regel betydde dominansen til en type ikke fullstendig glemsel av den andre: i forskjellige perioder og epoker hadde hver av de identifiserte trendene sine fans og forskere. Imidlertid kan perioder med dominans for hver av dem skilles. Så, for eksempel, frem til andre halvdel av 50-tallet dominerte den «realistiske» tilnærmingen i sovjetisk vitenskap, i løpet av de neste to tiårene, den «etisk-psykologiske» tilnærmingen, og til slutt, fra midten av 80-tallet. - symbolist.

1900-tallet er preget av et så stort kunstnerliv at det er vanskelig å umiddelbart forstå hvem sin posisjon «oppveide» i denne perioden. Mangfoldet i det litterære livet, mangfoldet av former for kreativitet, inkonsekvensen i litterære søk og skarpheten i den ideologiske kampen - det første som fanger oppmerksomheten når du blir kjent med kunst slutten av det nittende- begynnelsen av det tjuende århundre. I løpet av denne perioden ble alle typer kunstnerisk kreativitet oppdatert, men samtidig var også tradisjonene til kunsten fra forrige århundre levende. Kritikere vurderte nye verk enten fra tradisjonell kunsts ståsted, eller fra avantgardekunstens ståsted.

"Realistiske" kritikere hevder at Gorkys dramaer "ikke krever noe arbeid fra kunstnerne, bortsett fra det" fotografiske bildet ". Alexander Blok hevder at Gorkys «Petty Bourgeois» og S. Naidenovs skuespill «Children of Vanyushin», skrevet rent realistisk, og et sted til og med i en naturalistisk ånd, ser ut til å «fortsette hverandre, nesten kan leses som ett skuespill av åtte. handler".

Samtidig er Dmitrij Merezhkovsky overbevist om at de "sosiale egenskapene" i Gorkys skuespill er "bare et ytre plagg", i virkeligheten er "Gorkys trampe den samme tsjekhoviske intellektuelle, naken og fra disse siste slør av noen mentale og moralske konvensjoner. , helt "naken mann." "Det Gorky har er "på bunnen", så har Dostojevskij "Underground": begge er for det første ikke en ekstern, sosioøkonomisk situasjon, men en intern, psykologisk tilstand." A. Kugel skrev at Luke i stykket «At the Bottom» burde vært spilt «transcendent, som et slags bilde på godhet som modnes overalt og helbreder». I 1912 trakk forfatteren av et kort reporternotat i magasinet Rampa and Life oppmerksomheten til den "noe infernalske realismen" i det samme stykket. Vogüet de E.M. Maksim Gorky. Hans personlighet og verk. Kritisk essay / E.M. de Vogüet. M.: Ed. bokhandler M.V., Klyukin, 1903.-112 s.

Hvorvidt dramatikeren Gorky var en "realist" eller en "symbolist" ble diskutert ikke bare i Russland. A. Kugel på sidene til magasinet hans "Teater og kunst" i 1903 vitnet: "Utøveren av rollen som Luka i" Nederst "av M. Gorky på scenen til det polske teatret i Krakow henvendte seg til redaksjonen av "Teater og kunst" med en forespørsel om å forklare karakteren av rollen som Luka.

I følge kunstneren bebreidet lokale aviser ham for å spille rollen som Luca på ekte, mens de Luca er et symbolsk, "transcendentalt" bilde, ifølge Satins favorittuttrykk.

Mange kritikere - "realister" forplantet synspunktet som i sine dramatiske eksperimenter "Maxim Gorky er hva som helst - en predikant, en moderne romanforfatter (Caricature of the Gadfly fra Dragonfly magazine" - 1902), en tenker, men ikke en kunstner". På begynnelsen av århundret skrev den ledende kritikeren og publisisten av magasinet Russky Vestnik at "å føle at settet med samtaler som han (Gorky) kaster på scenen ikke kan tilskrives tragedie, drama eller komedie, kalte han " Petty Bourgeois" en dramatisk sketsj.

"De trenger ikke si mer enn to ord om Gorkij som kunstner," argumenterer Merezhkovsky i artikkelen "Tsjekhov og Gorkij" (1906). Her erklærer Merezhkovsky at "det er ingen kunst i Gorkys verk, men de inneholder noe som er nesten mindre verdt enn den høyeste kunsten: livet, livets mest sannferdige original, et stykke revet ut av livet med kropp og blod ..." . Merezhkovsky D.S. Kommer skinke. Tsjekhov og Gorkij. - M., 1906.

Konseptet med ikke-iscenesettelsen av Gorkys skuespill var utbredt i denne perioden. Bildeteksten under en av tegneseriene fra samme tid (Gorky er avbildet i dype tanker) lyder: "Gorky reflekterer etter å ha skrevet "Petty Bourgeois" - er han en dramatiker nå eller er han ikke en dramatiker?" Etter «Småborgeren»: Maxim Gorky reflekterer: er han dramatiker eller ikke? ("Vår tid") Ikke en kritiker fra begynnelsen av århundret nektet å betrakte Gorkys nye verk "fra synspunktet til dets litterære og kunstneriske fortjenester", men "bare som en illustrasjon av livet."

Gorky ble også kalt "den minst dyktige av dramatikere" i den utenlandske pressen, hvis sammendrag ble publisert av russiske aviser og magasiner. Om «I bunnen» skrev de for eksempel følgende. "Det finnes ikke noe verre drama, ikke noe mer umulig litterært arbeid!" ("Der Tag"). «I konvensjonell forstand kan disse scenene (...) ikke kalles et dramatisk verk» («Magdeburg Zeit»). «Gorky is not a playwright ...» («Berl. Neueste Nachrichten. I 1903 ble Dillons bok «Maxim Gorky, his life and work» utgitt i England (Dillon E.J. Maxim Gorky, his Life and Writings. London, 1903 A) anmeldelse av den ble publisert i tidsskriftet Literaturny Vestnik, hvor forfatteren siterte spesielt Dillons uttalelser om at alle Gorkys helter "synder mot kunstnerisk sannhet. På grunn av dem uttaler forfatteren seg selv uhøytidelig, og gjør dem til varsler om ideene hans ". Derfor fortsetter Gorky, "begynner som en poet, som en essayist og slutter som en brosjyre."

Batiushkov tvilte ikke på Gorkijs «lyse kunstneriske talent» og fant samtidig i ham en overvekt av «journalistikk», og derfor anså han de «rent estetiske» vurderingene man burde nærme seg Tsjekhovs verk med som uanvendelige for Gorkij. En lignende oppfatning ble uttrykt i en annen diskusjon. Tsjekhov, sies det i en artikkel, avbildet intelligentsiaen med enda svartere farger enn Gorkij, men dette var ikke slående, fordi Tsjekhov skaper objektive bilder av livet, og Gorkij - i motsetning til ham - er alltid mer tilbøyelig til å skildre det "åndelige stemninger til individer", henholdsvis "Krav fra min sjel." Selv når begge forfatterne har samme holdning til en rekke fenomener, fører subjektiviteten til Gorkys talent til at det andre har dekket opp «høres ut som en brosjyre» hos ham.

Naturligvis kunne disse uttalelsene ikke annet enn å spille sin rolle i å forme vurderingen av Gorkys dramaturgi i Russland som helhet. I "realistisk" retning ble Gorkys skuespill faktisk oftest oppfattet innenfor grensene til brosjyren.

I artiklene til nettopp disse kritikerne, i disse årene, ble ideen om publisisme som den ledende begynnelsen av Gorkys skuespill dannet.

Forfatterne deres skrev at Gorky i dramaturgi hovedsakelig ble tiltrukket av muligheten til å "visuelt uttrykke ideer." «Gorky liker ikke å fortelle forferdelig, han beviser alltid noe», skriver K. Chukovsky - Chukovsky K. Arv og arvinger: [På 15-årsdagen] // Lit. gass. - 1947. - 15. november .. En slik løsning på problemet var i hovedsak i stand til å forene både fiender og beundrere av Petrel - begge var mange blant dem som bekjente en "realistisk" tolkning av hans skuespill.

For mange av dem ble verdien av et verk ofte bestemt nettopp av den bekreftede ideen av sosiopolitisk karakter. E. Anichkov så i Luka «en representant for en avansert, uavhengig søken etter sannhet blant folket».

Generelt var dramaet «At the Bottom», ifølge en av kritikerne, «til en viss grad en pedagogisk kraft og går organisk inn i den generelle prosessen med demokratisering av livet». «Gorky forstår filistinisme metaforisk, som en religion med snever egoisme, egoisme i ordets bokstavelige forstand. Men dette er ikke selvoppholdelsesdriftens egoisme, dette er pretensjonen om et dogme som har mistet sitt innhold. Enhver form som har fullført sin utvikling, må gradvis gå i oppløsning, vike for en ny. Dette er uunngåelig, livet er bevegelse, en endeløs forandring av former,” bemerket N. Nikolaev.

Ved å sammenligne meninger og vurderinger fra forskjellige forfattere, kommer man imidlertid til konklusjonen ikke så mye om den ideologiske fyllingen av Gorky-skuespillene selv, men om overmetningen med ideene til samfunnet i den epoken hvis eksistens de tilfeldigvis ble født . Dessuten med ideer av alle slag - fra ærlig opportunistisk politisk, fra ideologisk til vitenskapelig og filosofisk.

Det er derfor ikke overraskende at kritikere av nesten alle tre retninger assosierte Gorkys skuespill med sjangervariasjonen "det filosofiske dramaet". Allerede ved den første opptredenen av "At the Bottom" begynte de å sammenligne Luka med den eldste Zosima fra romanen "The Brothers Karamazov" av F. Dostoevsky og Akim fra stykket "The Power of Darkness" av L. Tolstoy.

Noen anså karakterene til Dostojevskij og Tolstoj for å være prototypene til Luke, andre ga definisjoner - "mislykket imitasjon" eller "parodi". Generelt, som K. Chukovsky bemerket, "Gorky har ikke en eneste helt som ikke ville filosofere. Hver og en vil vises litt på sidene, og begynner derfor å uttrykke sin filosofi. Alle snakker i aforismer; ingen lever for seg selv, men bare for aforismer. De lever og beveger seg ikke for bevegelse, ikke for livet, men for å filosofere. Denne funksjonen forårsaket mye beundring og latterliggjøring, men ikke alle så på denne konvensjonen som et kunstnerisk redskap.

Overbevisningen om at Gorky var en publisist i sine dramatiske eksperimenter førte til tillit til fastheten, sikkerheten til forfatterens posisjon i verkene hans, forfatterens humør og integriteten til hans verdensbilde. Blant dem som holder seg til dette synspunktet på Gorkys dramaturgi er både «realistiske» og «symbolistiske» kritikere. Ved denne anledningen hånet K. Chukovsky mot forfatterens antatt åpenbare posisjon: «Jeg kan ikke forstå én ting: hvorfor har Gorky aldri flere ideer i hodet på en gang, hvorfor har han bare én idé, veldig god, men bare en? – og det var ikke alltid jeg var opprørt i ham over at han hadde denne ideen, men at han ikke hadde andre. Jeg anser dette som hans viktigste og viktigste synd ”Chukovsky K. Arv og arvinger: [På 15-årsdagen] // Lit. gass. - 1947. - 15. nov.

Samtidig skapte det forvirring og irritasjon – igjen, er det sant? - forfatterens intensjon om å skjule sine egne tanker og vurderinger.

"I ønsket om å skjule sin sanne tanke (i "At the Bottom"), ble Gorky forvirret og tapt," skrev "realisten" Starodum. Blant manglene ved skuespillene «Solens barn» og «Barbarerne» tilskrev «symbolisten» A. Kugel «det mer vittige enn kunstneriske gjemsel-spillet mellom forfatteren og leseren, som snur forfatterens hovedidé. inn i en slags tosidig charade.» Likevel innrømmet noen kritikere at det er umulig å forstå hvilken side dramatikeren egentlig står på?

Yu. Belyaev spurte: "Hvem kommer ut av denne kampen av" to sannheter "av to generasjoner som vinnere og som er beseiret - du vil ikke forstå dette i Gorky. (...) "Bessemenovs barn" med sine nye synspunkter er mindre tydelige for meg enn "vanjusjins barn". Hva de vil, disse barna, og hva de er, (...) er ikke helt klart.»

Striden om de to sentrale skikkelsene i det neste Gorky-skuespillet «At the Bottom» Luka og Satin – hvem av dem er egentlig forfatterens stemme i stykket? - oppsto som et resultat av den samme tilsynelatende klarheten, men i virkeligheten ikke en så enkel forfatterposisjon til Gorky i dramaet. Og hvis tvistene om "Summer Residents" i fremtiden var mindre stormfulle, kastet inkonsekvensen i de sentrale bildene av skuespillene "Children of the Sun" (først og fremst bildet av Protasov) og "Barbara" (Nadezhda Monakhova) mange inn igjen. forvirring.

Før nederlaget til den første russiske revolusjonen i 1905-1907. Kritikere bekrefter aktivt - hver på sin måte - eksistensen av en viss "jern"-ide i forfatterens konsept, forsøkte å presentere konflikten som løsbar, fullført, med en klar, bestemt slutt. For dette formål ble karakterene i hvert av skuespillene svært ofte delt inn i to motstridende leire. Kritikernes politiske prioriteringer ble ganske åpenbare, men ikke desto mindre ble en slik inndeling på ingen måte alltid bare bestemt av hensyn av ideologisk og politisk art.

Utenlandske tolker, som evaluerte Gorkys skuespill, bemerket også på den ene siden deres tendensiøsitet, på den annen side beundret de "vitaliteten" til de skapte bildene og spesiell patos. Dillon (hvis russiske utgivere skal bli trodd) beskrev Gorkys karakterer som "kreasjoner med forbløffende kraft".

Paul Goldman ble overrasket: "Hver karakter passerer foran seeren, som om de lever." Russiske kritikere var mindre enstemmige i sin vurdering av Gorkys skildring av karakterene hans. Forfatteren av Odesskiye Novosti skrev for eksempel at hovedpersonene til de samme "Meschans" "ikke lever selv i fantasien til skaperen deres." Som om han protesterte mot ham, uttalte anmelderen av "Courier": "Hele hennes liv (av stykket" Petty Bourgeois ") er i karakterer og i dialog." Og akkurat der legger begge kritikerne merke til at «det er for lite bevegelse i Gorkys skuespill», at det «ikke puster, ikke beveger seg». Alt dette styrket bare oppfatningen av Gorkys tidlige skuespill så nær pamflettsjangeren.

De som kritiserte Gorky og hans skuespill tok som et aksiom tilstrekkeligheten til bildet skapt av forfatteren til ideen hans, uttrykte ikke tvil om dette partituret, de så etter feil i helten selv, i hans karakter og verdensbilde.

Andre sa: «De ønsket å forsikre oss om at Neil fra småborgerskapet var en normal person for Gorky. (...) Neil ville ikke vært så dum hos Gorky da. Etter min mening bør alle disse Artems, Nilovs og Gordeevs tas, som de er gitt, cum grano salis ("Med intelligens, med ironi" (lat.))". En annen anmelder argumenterte allerede da med overbevisningen om at bildet av Nilen var politisk orientert, og skrev med overbevisning: «Ikke se etter sosiale idealer fra Nilen, bortsett fra det instinktive ønsket om livet, etter personlig lykke.»

Konklusjon: For det første "motstår" skuespillene til Maxim Gorky fra den tidlige perioden deres tolkning i tråd med den "realistiske" typen. Selv om dette ikke betyr at denne oppfatningen er grunnleggende feil, begrenser den imidlertid merkbart rekkevidden av tolkninger av dramaene "Småborgerlig", "Nedst", "Sommerboere", som regel, og introduserer den i rammen av den utelukkende sjangeren sosialt drama eller komedie.

For det andre ble Gorkys tidlige dramaturgi født og utviklet under sterk påvirkning av det kunstneriske fenomenet "det nye dramaet" snu XIX-XXårhundrer, absorberer dets prestasjoner innen poetikk og prøver samtidig å argumentere med ideologien.

På den ene siden er tragedien i hverdagen oppdaget av det "nye dramaet" også iboende i Gorkys dramaturgi, men Gorky nærmet seg dette problemet fra et annet synspunkt, som ble grunnlaget for fremveksten av tragikomiske konflikter i hans verk for teateret.

På den annen side, mange kunstneriske prinsipper"nytt drama", assimilert av Gorky, gjorde det mulig å tolke hans dramaturgi gjennom prisme av mange sjangere og sjangervarianter, med opprinnelse nettopp i dette fenomenet fra begynnelsen av århundret - frem til tolkning i tråd med "det absurde teateret". ".

Til slutt kan den åpenbare tendensen til M. Gorkys skuespill fra den tidlige perioden til å tolke dem i tråd med den tragikomiske sjangeren også betraktes som en konsekvens av nærheten til estetikken til det "nye dramaet". Denne trenden manifesterte seg så tydelig i historien om funksjonen til skuespillene "Petty Bourgeois", "At the Bottom" og "Summer Residents" på 1900-tallet at ytterligere analyse var nødvendig for å bekrefte riktigheten av foreløpige observasjoner. Det kan konkluderes med at i historien innenlandsk litteratur Gorkys skuespill fra den tidlige perioden representerer sjangeren tragikomedie.

I prosessen med denne analysen ble det også trukket en annen konklusjon: Gorkys dramaturgi er også et intellektuelt teater. Det er dette som forklarer på den ene siden de lange periodene med kulhet på kino mot henne, og på den andre siden hennes popularitet i historiens kriseperioder, som er preget av økt intellektualitet.

Her kan vi umiddelbart slå fast at denne definisjonen av en sjangervariasjon ikke opphever begrepet «filosofisk drama» i forhold til Gorkys skuespill.

Men hvis sistnevnte i større grad refererer til innholdet i disse verkene, så preger begrepet "intellektuelt drama" først og fremst stykkets poetikk, dets form, som på grunn av sin allsidighet, flerdimensjonalitet, flerlags , er i stand til uendelig å øke betydningen av en kunstnerisk skapelse.

Når man tolker Gorkys skuespill, er det følgelig gjennom å forstå den høye intellektualiseringen av deres form at veien til nye tolkninger av Gorkys dramaturgi ligger.

Mikhail Shatrov er en dramatiker hvis navn er assosiert med en hel epoke med sovjetisk offentlig liv og russisk drama. Hans skuespill, dedikert til perioden med revolusjonen og borgerkrigen, reflekterte romantikken i disse årene og alle motsetningene som var iboende i den tiden.

Mikhail Shatrov er en av de mest kjente dramatikerne fra den sene sovjettiden, forfatteren av skuespill om revolusjonen og livet til dens ledere. Karakterene til heltene i hans revolusjonære skuespill går langt utover det offisielle Sovjetisk historie. Bildene av Lenin, Stalin, Trotsky, Sverdlov i hans arbeid er fulle av omfangsrike dramatiske trekk. Mikhail Shatrov iscenesatte skuespillene sine i mange ledende teatre i landet - i Lenkom, Sovremennik, Yermolova-teatret. Forestillingene har alltid skapt stor gjenklang. Publikum til et av skuespillene hans, som ble vist på Moskva kunstteater, var en gang hele sammensetningen av Politbyrået, ledet av sekretær for sentralkomiteen til CPSU Leonid Ilch Brezhnev.

Mikhail Shatrov: biografi

Den fremtidige dramatikeren ble født 04/03/1932 i Moskva, i familien til den berømte ingeniøren F. S. Marshak og Ts. A. Marshak. Faren til den fremtidige kjendisen ble undertrykt og skutt i 1938. Moren ble også undertrykt og gitt amnesti i 1954. Han er en slektning av S. Ya. Marshak, en kjent sovjetisk poet. Dramatikerens tante, N. S. Marshak, i sitt første ekteskap var kona til lederen av Komintern O. Pyatnitsky, i det andre - en fremtredende sovjetisk skikkelse A. Rykov.

Det er kjent at Mikhail Shatrov etter skolen, som han ble uteksaminert med en sølvmedalje, ble student ved Moscow Mining Institute, hvor blant hans medstudenter var den fremtidige viseordføreren i Moskva Vladimir Resin. På begynnelsen av 1950-tallet hadde Mikhail Shatrov (bildet er presentert i artikkelen) et internship i Altai-territoriet. Her, mens han jobbet som borer, begynte han å skrive. Mikhail Shatrov er en dramatiker som først gjorde seg kjent i 1954, da det første skuespillet til den unge forfatteren, Clean Hands, ble publisert. I 1961 melder forfatteren seg inn i partiet.

Mikhail Shatrov - dramatiker, vinner av statsprisen Sovjetunionen(1983), innehaver av ordenene til det røde banneret for arbeid og folks vennskap.

På 1990-tallet ble Shatrov medformann for april-organisasjonen, som samlet mange sovjetiske forfattere, publisister, journalister og kritikere som støttet de politiske og økonomiske reformene til Mikhail Gorbatsjov, et medlem av SDPRs offentlige råd, og leder rådet for ledere av Moscow-Red Hills-foreningen.

Den berømte dramatikeren døde av et hjerteinfarkt 23. mai 2010 i Moskva, 79 år gammel. Han ble gravlagt på Troyekurovo-kirkegården.

Shatrov Mikhail Filippovich: kreativitet

Great Ranevskaya, som henviser til nøye oppmerksomhet dramatiker til leninistiske temaer, kalte ham "moderne Krupskaya". Oleg Tabakov, folkets kunstner i Sovjetunionen, mente at Mikhail Shatrov, biografi og kreativ måte som alltid har vært gjenstand for aktiv interesse for beundrere, er en "veldig uavhengig og spesiell skikkelse i sovjetisk drama" fra perioden etter Khrusjtsjov. M. Shvydkoy, den tidligere kulturministeren i den russiske føderasjonen, mente at Shatrovs skuespill reflekterte en hel historisk epoke, alle stadier av dannelsen og utviklingen av sosiale krefter i Sovjetunionen, analyserte dypt fenomenene født av Khrusjtsjovs tining og Brezhnevs stagnasjon .

Start

Mikhail Shatrov (bilder i hans ungdom er ikke bevart) publiserte sine første verk i 1952. Dette var noveller og manus, hvis utgivelse ga den aspirerende forfatteren pengene han trengte for å reise til sin mor, som sonet etter arrestasjonen i 1949.

De mest alvorlige sjokkene i disse årene var: den såkalte "legesaken" og døden til Stalin, hvis begravelse den unge dramatikeren var til stede. Disse viktige begivenhetene for landet forble for alltid i hans minne og ble reflektert i hans påfølgende arbeid.

I 1954, som student, skapte Shatrov et drama om Skole livet- "Rene hender". Som kriminell, kjeltring han portretterte her sekretæren for Komsomol-organisasjonen. Dramatikeren tar også hensyn til ungdomsspørsmål i påfølgende skuespill: "A Place in Life" (1956), "Modern Guys" (1963), "Przewalski's Horse" (1972). Sistnevnte ble iscenesatt under et annet navn - "Min kjærlighet på det tredje året." Seriøse kritikere snakket positivt om de første verkene til Shatrov.

Revolusjonstema

Det første skuespillet viet til revolusjonens tema og skrevet etter eksponeringen av Stalin-kulten var "The Name of the Revolution", designet for et tenåringspublikum (iscenesatt av Moskva ungdomsteater). Kjernen i stykket, så vel som all påfølgende dramaturgi, var forkynnelsen av lojalitet til revolusjonens ideer, glorifiseringen av deltakernes ærlighet og adel og avsløringen av glemselen og tråkkingen av høye revolusjonære prestasjoner av den nåværende. generasjon. Kommunistene (If Every of Us), The Continuation (1959, Gleb Kosmachev), der dramatikeren forsøkte å ta en dypere titt på de revolusjonære hendelsene, ble forbudt.

Bildet av Lenin

En betydelig begivenhet i dramatikerens kreative liv var hans bekjentskap med filmregissøren M. Romm, noe som resulterte i dannelsen av en idé om å skape bildet av V.I. Lenin uten lærebokglans. Ikke mindre viktig vurderte dramatikeren beskrivelsen av lederens handlinger under betingelsene for en reell historisk situasjon, gjenopprettingen av den dramatiske konteksten til epoken, bildet av menneskene rundt den store mannen og deres forhold til ham.

I 1969 begynte Shatrov arbeidet med en filmroman basert på historiske hendelser - The Brest Peace. I denne jobben alle virkelige historiske helter handlet i henhold til sine politiske og ideologiske synspunkter. I forgrunnen ble det politiske livets dramaturgi skildret, full av uforsonlig kamp og konflikter. Romanen ble annonsert i 1967, mens selve verket ble publisert i magasinet Novy Mir av A. Tvardovsky 20 år senere - i 1987.

Mesterens modenhet

Stykket Den sjette juli (dokumentardrama, 1962) legemliggjorde dramatikerens grunnleggende nyskapende tilnærming til å skildre fiendebilder: Maria Spiridonova, en motstander av bolsjevikene, ble fremstilt som en hel, oppriktig, ideologisk overbevist person. Stykket ble en stor suksess, men skapte en skarp negativ respons i partipressen. Samtidig skrev M. Shatrov et manus, ifølge hvilket regissør J. Karasik laget en film som vant Grand Prize på XVI Film Festival (Karlovy Vary) (1968).

Samtidig begynner dramatikeren arbeidet med å lage syklusen "Drama of the Revolution", der han tar opp de mest akutte samfunnsproblemene ved skarpe vendepunkter i historien. En av de viktigste i syklusen er spørsmålet om revolusjonær vold, dens grenser, tillatelighet og bruksbetingelser. I stykket «Bolsjevikene» fra denne syklusen ble historien om attentatet mot V. I. Lenin lagt til grunn. I forgrunnen tok dramatikeren opp spørsmålet om årsakene til fremveksten av den "hvite" og "røde" terroren, om vold som et middel for kontroll og makt. Rundt arbeidet til Shatrov blusset det opp en ekte partiideologisk kamp. Stykket ble vist uten offisiell tillatelse fra sensuren. Velsignelsen for showet hennes ble gitt personlig av kulturminister E. Furtseva. Det var en enestående hendelse i historien til det sovjetiske teatret.

Avgang fra leninistiske temaer

Denne perioden med kreativitet til M. Shatrov inkluderer opprettelsen av manuset til fire filmnoveller om V. I. Lenin, iscenesatt på TV av regissør L. Pchelkin. En kampanje tok fart for å anklage dramatikeren for å forvride historisk sannhet. De dårlige ønsket hevdet at forfatteren sjonglerte med dokumenter, og en revisjonistisk linje ble fulgt. Som et resultat ble TV-serien utgitt først i 1988. Dramatikeren ble forbudt å skrive om historiske og revolusjonære emner. Truet bortvisning fra partiet. M. Shatrov går bort fra det leninistiske temaet og vender seg til nåtiden.

Andre emner

I 1973 skrev han produksjonsdramaet The Weather for Tomorrow. Materialet for opprettelsen av verket var den grandiose konstruksjonen av Volga Automobile Plant og prosessene som fant sted i arbeidslaget. I 1975 på teatret sovjetisk hær ble satt opp i anledning 30-årsjubileet stor seier spill "The End" De siste dagene Hitlers priser). Forestillingen var beheftet med mange vanskeligheter. Samtidig ble stykket satt opp i DDR. M. Shatrov dedikerte manuset "When Others Are Silent" (i 1987) til historien om nazistene som kom til makten. På eksemplet med livet og skjebnen til den revolusjonære Clara Zetkin, ble problemet med personlig ansvar reist i arbeidet politiker for feilene han gjorde før partiet og folket. M. Shatrovs sosiale komedie "My Hopes" (iscenesatt av Moskva-teatret oppkalt etter Lenin Komsomol) hadde stor suksess. Stykket viser skjebnen til tre kvinner, og uttrykker idealene fra generasjonene på 20-70-tallet.

Gå tilbake til temaet V. I. Lenin

I 1978 vendte dramatikeren tilbake til sitt favoritthistoriske og revolusjonære tema. I stykket "Blue Horses on Red Grass" ("Revolutionary Etude") testet Shatrov nye muligheter for dokumentardramasjangeren. Forfatteren metter den med lyrisk patos, og kombinerer fritt historiske realiteter med poetisk fiksjon. Nyheten med drama var at bildet av lederen ble skapt uten bruk av portrettliknende trekk. Skuespilleren reinkarnert uten å bruke sminke og den vanlige uttalen. Bare noen få "lærebok" elementer av utseende gjensto (en caps, et slips med prikker, etc.). Hovedsaken var reproduksjonen av atferd og type tenkning. Stykket ble bygget i form av en appell til etterkommerne og et testamente til dem.

Siden 1976 har dramatikeren jobbet med studiet og refleksjon i sitt arbeid av ulike aspekter ved samspillet mellom moral og politikk. Manus kommer ut under pennen hans: «Tillit», «To linjer med liten skrift», skuespill: «Jeg testamenterer til deg» («Så skal vi vinne!»), «Samvittighetsdiktatur», osv. I verkene hans, dramatikeren utdyper analysen av feilene som ble gjort i år med revolusjon og sivile vanskelige tider. I 1983 ble Shatrov tildelt Sovjetunionens statspris for sitt skuespill Samvittighetens diktatur.

Stykket "Videre ... videre ... videre!" (1988), ble siste arbeid M. Shatrov, som oppsummerte sine refleksjoner om den politiske arven etter V.I. Lenin, om rollen til I.V. Stalin i sovjetisk historie, og om problemet med stalinismen som helhet. Arbeidet skapte en heftig diskusjon i samfunnet. Retrograde lærde kom skarpt ut mot Shatrov og appellerte til de gamle partidogmene, det var en hel strøm av brev fra lesere som støttet dramatikerens synspunkter og anklaget ham for å forråde høye historiske idealer. I 1989 ble teksten til stykket publisert med alle responsene som ble forårsaket av utseendet, i boken «Videre ... videre ... videre! Diskusjon rundt ett teaterstykke.

Gjennomføring av kreativ aktivitet

Dramatikerens siste verk var stykket "Kanskje", skrevet av ham i 1993 i USA, hvor Shatrov bodde på invitasjon fra Harvard University. Iscenesatte stykket Det Kongelige Teater Manchester, den gikk i to måneder og ble presentert 60 ganger. Relevant for den amerikanske offentligheten var at verket gjenskapte atmosfæren av frykt som hadde spredt seg i Amerika under McCarthyismens år. Frykt, i stand til å skjemme menneskers psyke og gjøre dem til forrædere og skurker i ethvert land. Våren 1994 kom Shatrov tilbake til hjemlandet.

I årene med perestroika

I de turbulente årene med perestroika tar forfatteren en aktiv del i journalistisk og sosiale aktiviteter, som han tidligere hadde viet mye oppmerksomhet ( lang tid fungert som leder av seminaret for nybegynnerdramatikere i Forfatterforbundet, sekretær for styret i Forfatter- og teaterarbeiderforbundet (STD). I 1988 publiserte han artikler skrevet til forskjellige tider i boken The Irreversibility of Change.

Umiddelbart etter valget som sekretær for STD-styret begynte M. Shatrov å oppnå realiseringen av sin mest elskede drøm - opprettelsen i hovedstaden internasjonalt senter kultur, som ville forene under sitt tak mange typer kunst: maleri, kino, teater, musikk, litteratur, TV. I 1987, ved en resolusjon fra Moskva bystyre, ble en tomt bevilget til bygging ved bredden av Moskva-elven. Prosjektet for den fremtidige konstruksjonen ble utviklet av teaterarkitektene Yu. Gnedovsky, V. Krasilnikov, D. Solopov. M. Shatrov fokuserte utelukkende på konstruksjon. Høsten 1994 ble et lukket aksjeselskap "Moskva - Krasnye Holmy" opprettet. M.F. Shatrov tok stillingene som president og styreleder. I juli 1995 startet byggingen av senteret, som ble åpnet i 2003.

Betydningen av kreativitet

Resonansen fremkalt i samfunnet av mange av M. Shatrovs skuespill var veldig stor. Dramatikeren har mottatt mange statlige priser. Filmkritikeren Alla Gerber definerte betydningen av arbeidet hans som følger: "I en tid da det ikke fantes noen sannhet i det hele tatt, var den halve sannheten som Shatrovs skuespill bar veldig viktig for oss."

Mikhail Shatrov: personlig liv

Ifølge slektninger var Shatrov en ganske hemmelighetsfull person. Dramatikeren tilsto overfor vennene sine at han hadde vært gift flere ganger. Men som følget hans vitner, kunne pressen i lang tid ikke finne ut hvem Mikhail Shatrov bor med: dramatikerens personlige liv var forseglet. Etter hans død lærte journalister noen detaljer. Spesielt er det kjent at kultdramatikeren ble offisielt gift fire ganger.

Men i sine synkende år fortalte Mikhail Shatrov selv noe om seg selv i et intervju. Konene til den fremragende dramatikeren: skuespillerinnene Irina Mironova, Irina Miroshnichenko, Elena Gorbunova, det siste ekteskapet var med Yulia Chernysheva, som var 38 år yngre enn mannen hennes. Barn av dramatikeren: datter fra det første ekteskapet Natalia Mironova, filolog-slavist, datter fra det fjerde ekteskapet til Alexander - Michel, født i USA i 2000. Mikhail Shatrov og Irina Miroshnichenko (dramatikerens andre kone) hadde ingen barn.

Hvem av de russiske dramatikerne brukte ikke pauser i skuespillene sine, og hva var nyvinningen til Tsjekhov, som gjorde en pause til en av de hyppigste bemerkningene?

For å danne det teoretiske grunnlaget for resonnementet ditt, referer til referansekilder og fastslå at i russisk dramaturgi på 1700- og 1800-tallet er det ingen "pause"-betegnelser. I skuespillene til A.S. Griboedova, A.S. Pushkin, N.V. Gogol, A.N. Ostrovsky, I.S. Turgenev, i stedet for bemerkningen "pause", brukes et individuelt, ganske begrenset sett med navn for å angi situasjoner med plottende "ikke-snakende" av karakterene ("stillhet", "var stille", "stille", " tenkning", etc.).

Vis at utseendet til de første pausene reflekterte dramatikernes ønske om å redusere avstanden mellom litteraturens språk og hverdagsnormene for karakterens taleadferd, og også å fikse karakterenes affektive tilstander i den dramatiske talen.

Legg merke til at A.P. Chekhov, en av de første russiske dramatikerne, begynner å bruke bemerkningen "pause" for å indikere den semantiske betydningen av stillhet. Forklar essensen av dramatikerens innovasjon. Vis at Tsjekhov gjør bemerkningen om stillhet til en psykologisk respons på et talefakta eller handling.

I konklusjonene, angir at i dramaturgien til A.P. Chekhov brukes en "pause" for å bytte oppmerksomhet fra dialog til en situasjon eller handling fra utsiden, endre samtaleemnet, etc. Understrek at "pause" er den hyppigste av A.P. Chekhovs bemerkninger.

DRAMATURGI

Ordet "drama" kommer fra det gamle greske ordet "drama", som betyr handling. Over tid begynte dette konseptet å bli brukt mer utbredt, ikke bare i forhold til drama, men også til andre typer kunst: nå snakker vi om "musikalsk dramaturgi", "koreografisk dramaturgi", etc.

Dramatisk teaterdramaturgi, filmdramaturgi, dramaturgi av musikalsk eller koreografisk kunst har fellestrekk, felles mønstre, generelle utviklingstrender, men hver av dem har samtidig sine egne særtrekk. La oss ta kjærlighetserklæringsscenen som et eksempel. En av karakterene sier til kjæresten: "Jeg elsker deg!" Hver av disse kunstformene vil kreve sine egne originale uttrykksmåter og forskjellige tider for å avsløre denne scenen. I et dramateater, for å si setningen: "Jeg elsker deg!", vil det ta bare noen få sekunder, og i en ballettforestilling vil dette ta en hel variant eller duett. Samtidig kan en egen positur i dansen komponeres av koreografen på en slik måte at den uttrykker en hel rekke følelser og opplevelser. Denne evnen til å finne en kortfattet og samtidig romslig uttrykksform er en viktig egenskap ved koreografikunsten.

I et stykke ment for et dramateater tjener konstruksjonen av handlingen, bildesystemet, identifiseringen av konfliktens natur og verkets tekst til å avsløre handlingen. Det samme kan sies om koreografisk kunst, så komposisjonen av dansen, det vil si tegningen og danseteksten, som er komponert av koreografen, har stor betydning her. Dramatikerens funksjoner i et koreografisk verk utføres på den ene siden av dramatikeren-manusforfatteren, og på den andre siden utvikler de, konkretiseres, finner sin «verbale» koreografiske løsning i koreografens-komponistens arbeid. .

Dramatikeren til et koreografisk verk, i tillegg til å kjenne dramaturgiens lover generelt, må ha en klar ide om spesifikasjonene til uttrykksmidler, mulighetene til den koreografiske sjangeren. Etter å ha studert opplevelsen av den koreografiske dramaturgien til tidligere generasjoner, må han avsløre mulighetene mer fullstendig.

I våre diskusjoner om koreografisk dramaturgi vil vi ofte måtte berøre dramaturgien til litterære verk skrevet for dramateateret. En slik sammenligning vil bidra til å fastslå ikke bare fellestrekket, men også forskjellene mellom dramaturgien til drama- og ballettteatrene.

Selv i antikken forsto teatralske skikkelser betydningen av dramaturgiens lover for fødselen av en forestilling.

Den antikke greske filosofen-leksikon Aristoteles (384-322 f.Kr.) skrev i sin avhandling On the Art of Poetry: ethvert bind. Og helheten er det som har en begynnelse, en midte og en slutt.»

Aristoteles definerte inndelingen av dramatisk handling i tre hoveddeler:

1) begynnelse, eller uavgjort;

2) midten, som inneholder vendinger og vendinger, dvs. en vending eller endring i karakterenes oppførsel;

3) slutten, eller katastrofen, det vil si oppløsningen, som består enten i heltens død, eller i oppnåelsen av velvære av ham.

En slik inndeling av dramatisk handling, med mindre tillegg, utvikling og detaljering, er anvendelig for scenekunst i dag.

Ved å analysere i dag de beste koreografiske verkene og deres dramaturgi, kan vi se at delene identifisert av Aristoteles har de samme funksjonene i en ballettforestilling, et dansenummer.

J. J. Nover la i sine Letters on Dance and Ballets stor vekt på dramaturgien i en ballettforestilling: forstå kun ved å referere til librettoen; enhver ballett der jeg ikke føler en bestemt plan og ikke kan finne utstillinger, utganger og denovementer, er etter min mening ikke noe annet enn en enkel dansedivertissement, mer eller mindre godt fremført, en slik ballett er ikke i stand til å påvirke meg dypt , fordi den er blottet for sitt eget ansikt, handling og interesse.

Akkurat som Aristoteles, delte Nover et koreografisk verk i dets bestanddeler: «Every ballet plot must have a exposition, a plot and a denouement. Suksessen til denne typen skuespill avhenger delvis av det gode handlingsvalget og den riktige fordeling av scener. Og videre: "Hvis dansekomponisten ikke klarer å avskjære fra handlingen alt som virker kaldt og monotont for ham, vil ikke balletten imponere ham."

Hvis vi sammenligner Aristoteles' uttalelse om inndelingen i deler av et dramatisk verk med ordene til Novert som nettopp er gitt, relatert til ballett, så kan vi bare se små forskjeller i navnene på delene, men forståelsen av deres oppgaver og funksjoner er identisk for begge forfatterne. Samtidig betyr denne inndelingen i deler slett ikke fragmentering av et kunstverk – det må være integrert og enhetlig. «... Plottet, som fungerer som en imitasjon av handlingen», sa Aristoteles, «må være et bilde av én og dessuten en integrert handling, og delene av hendelsene må være sammensatt på en slik måte at når en del blir endret eller tatt bort, helheten forandrer seg og setter i gang, fordi den, hvis tilstedeværelse eller fravær ikke er merkbar, ikke er en organisk del av helheten.

Mange koreografimestere la stor vekt på dramaturgien i et koreografisk verk.

Carlo Blasis i sin bok The Art of Dance, som snakker om dramaturgien til en koreografisk komposisjon, deler den også inn i tre deler: utstilling, plot, oppløsning, og understreker at perfekt harmoni er nødvendig mellom dem. Utstillingen forklarer handlingens innhold og karakter, og det kan kalles en introduksjon. Eksponeringen skal være klar og konsist, og karakterene, deltakere i den videre handlingen, skal presenteres fra den gunstige siden, men ikke uten feil, hvis sistnevnte er viktig for utviklingen av handlingen. Blazis gjør videre oppmerksom på at handlingen i utstillingen bør vekke økende interesse avhengig av utviklingen av intrigen, at den kan utspille seg enten umiddelbart eller gradvis. "Ikke lov for mye i begynnelsen, slik at forventningene bygges opp hele tiden," lærer han.

Det er interessant at Blazis bemerkning om at det i begynnelsen av handlingen er viktig ikke bare å introdusere publikum til emnet, men også å gjøre det interessant, "for å mette det, så å si, med følelser som vokser sammen med løpet av handlingen», tilsvarer oppgavene til dramaturgien til moderne ballettteater.

Blazis la også vekt på hensiktsmessigheten av å introdusere separate episoder i forestillingen, gi hvile til seerens fantasi og distrahere oppmerksomheten hans fra hovedpersonene, men han advarte om at slike episoder ikke burde være lange. Han hadde her i tankene prinsippet om kontrast i konstruksjonen av forestillingen. (Han vier et eget kapittel til prinsippet om kontrast i The Art of Dance, og kaller det "Variety, Contrasts.") Denouementet er ifølge Blasis den viktigste komponenten i forestillingen. Å konstruere handlingen til et verk på en slik måte at dets oppløsning er en organisk konklusjon er en stor vanskelighet for dramatikeren.

"For at oppløsningen skal være uventet," sier Marmontel, "må den være et resultat av skjulte årsaker som fører til en uunngåelig slutt. Karakterenes skjebne, viklet inn i stykkets intriger, gjennom hele handlingen, er som et skip fanget i en storm, som til slutt enten lider et forferdelig vrak eller lykkelig når havnen: dette burde være oppløsning. Blazis var enig med Marmontel og prøvde å bruke denne oppgaven til å teoretisk underbygge arten av beslutningen om den siste delen av ballettforestillingen.

Snakker om temaer som passer for ballett, påpekte han at fordelene god ballett har stor likhet med verdigheten til et godt dikt. "'Dans skal være et stille dikt, og et dikt skal være en talende dans.' Følgelig er den beste poesien den der det er mer dynamikk. problemer med den koreografiske sjangeren: "Naturlig er alltid ufeilbarlig."

I dag, når vi komponerer eller analyserer et koreografisk verk, skiller vi fem hoveddeler.

1. Utstillingen introduserer publikum for karakterene, hjelper dem å få en ide om karakterene til karakterene. Den skisserer arten av utviklingen av handlingen; ved hjelp av draktens og dekorasjonens trekk, stil og fremføringsmåte, avsløres tidens tegn, bildet av epoken gjenskapes, handlingsscenen bestemmes. Handlingen her kan utvikle seg sakte, gradvis eller dynamisk, aktivt. Varigheten av utstillingen avhenger av oppgaven som koreografen løser her, av sin tolkning av verket som helhet, av det musikalske materialet, som igjen er bygget på grunnlag av verkets scenario, dets komposisjonsplan. .

2. Slips. Selve navnet på denne delen antyder at den er bundet opp her – handlingen begynner: her blir karakterene kjent med hverandre, det oppstår konflikter mellom dem eller mellom dem og en eller annen tredje kraft. Dramatiker, manusforfatter, komponist, koreograf laget i utviklingen av handlingen første steg som til slutt vil føre til et klimaks.

3. Trinn før klimaks - dette er den delen av verket hvor handlingen utspiller seg. Konflikten, hvis trekk ble bestemt i handlingen, øker i spenning. Trinn før handlingens klimaks kan bygges fra flere episoder. Antallet og varigheten deres bestemmes som regel av dynamikken i utviklingen av plottet. Fra trinn til trinn bør det vokse, og bringe handlingen til et klimaks.

Noen verk krever et raskt utviklende drama, andre tvert imot et jevnt, sakte tempo. Noen ganger, for å understreke styrken til klimakset, er det nødvendig å ty til en reduksjon i spenningen i handlingen for kontrast. I samme del avsløres forskjellige sider av heltenes personlighet, hovedretningene for utviklingen av karakterene deres avsløres, og linjene i oppførselen deres bestemmes. Skuespillerne handler i samspill, utfyller på noen måter, og på noen måter motsier hverandre. Dette nettverket av relasjoner, erfaringer, konflikter er vevd inn i en enkelt dramatisk knute, og trekker i økende grad oppmerksomheten til publikum til hendelsene, karakterenes forhold, til deres opplevelser. I denne delen av det koreografiske arbeidet, i prosessen med å utvikle handlingen, for noen mindre karakterer, kan klimakset av scenelivet deres og til og med oppløsningen komme, men alt dette bør bidra til utviklingen av forestillingens dramaturgi, utvikling av handlingen, og avsløringen av karakterene til hovedpersonene.

4. Klimaks - høyeste punkt utvikling av dramaturgien til et koreografisk verk. Her når dynamikken i utviklingen av plottet, forholdet mellom karakterene den høyeste følelsesmessige intensiteten.

I et plotløst koreografisk nummer, bør klimakset identifiseres ved en passende plastløsning, mest interessant mønster dans, den mest slående koreografiske teksten, dvs. sammensetningen av dansen.

Klimakset tilsvarer vanligvis også forestillingens største følelsesmessige fylde.

5. Frakobling fullfører handlingen. Oppløsningen kan enten være øyeblikkelig, brått bryte av handlingen og bli finalen i verket, eller omvendt gradvis. Denne eller den formen for denouement avhenger av oppgaven som forfatterne setter for verket. "... Oppløsningen av handlingen bør følge av selve handlingen," sa Aristoteles. Oppløsningen er det ideologiske og moralske resultatet av komposisjonen, som betrakteren må innse i prosessen med å forstå alt som skjer på scenen. Noen ganger forbereder forfatteren uventet en avslutning for betrakteren, men denne overraskelsen må også være født av hele handlingen.

Alle deler av det koreografiske verket er organisk forbundet med hverandre, den neste følger av den forrige, utfyller og utvikler den. Bare syntesen av alle komponentene vil tillate forfatteren å skape en slik dramaturgi av verket som vil begeistre og fange betrakteren.

Dramaturgiens lover krever at de forskjellige forholdene mellom deler, spenningen og rikdommen i handlingen til en bestemt episode, og til slutt, varigheten av visse scener adlyder hovedideen, hovedoppgaven som skaperne av verket satte for seg selv, og dette bidrar i sin tur til fødselen av ulike, mangfoldige koreografiske verk. Kunnskap om dramaturgiens lover hjelper manusforfatteren, koreografen, komponisten i arbeidet med komposisjonen, så vel som i analysen av den allerede opprettede komposisjonen.

Når vi snakker om anvendelsen av dramaturgiens lover i koreografisk kunst, må det huskes at det er visse tidsrammer for scenehandling. Dette betyr at handlingen må passe inn i en viss tid, det vil si at dramatikeren må avsløre temaet han har unnfanget, ideen om et koreografisk verk i en viss tidsperiode av scenehandlingen.

Dramaturgien til en ballettforestilling utvikler seg vanligvis i løpet av to eller tre akter av balletten, sjeldnere i en eller fire. En duett, for eksempel, varer vanligvis i to til fem minutter. Varigheten av et solonummer er vanligvis enda kortere, på grunn av utøvernes fysiske evner. Dette medfører visse oppgaver for dramatikeren, komponisten, koreografen, som de må løse i prosessen med å jobbe med forestillingen. Men dette er så å si tekniske problemer forfatterne står overfor. Når det gjelder den dramatiske utviklingslinjen til plottet, bilder, her vil den tidsmessige lengden på verket bli bestemt av ordene til Aristoteles: "... det volumet er tilstrekkelig, innenfor hvilket, med den kontinuerlige rekkefølgen av hendelser etter sannsynlighet eller nødvendighet, en endring kan skje fra ulykke til lykke eller fra lykke Dessverre". "... Tomtene skal ha en lengde som er lett å huske."

Det er ille når handlingen utvikler seg tregt. Den forhastede, skjematiske presentasjonen av hendelser på scenen kan imidlertid heller ikke tilskrives komposisjonens fordeler. Seeren har ikke bare tid til å gjenkjenne karakterene, forstå deres relasjoner, opplevelser, men noen ganger forblir de til og med i mørket om hva forfatterne vil si.

I dramaturgien møter vi noen ganger handlingens konstruksjon, så å si på én linje, den såkalte ettplanskomposisjonen. Det kan være forskjellige bilder, karakterer, kontrasterende handlinger av helter osv., men handlingslinjen er den samme. Et eksempel på ett-plans komposisjoner er N. V. Gogols "Inspektør General", A. S. Griboyedovs "Ve fra Wit". Men ofte krever avsløringen av et tema en mangefasettert komposisjon, hvor flere handlingslinjer utvikler seg parallelt; de flettes sammen, utfyller hverandre, kontrasterer hverandre. Som et eksempel kan vi sitere "Boris Godunov" av A. S. Pushkin. Vi møter lignende dramatiske løsninger i ballettteateret, for eksempel i A. Khachaturians ballett «Spartacus» (koreograf Y. Grigorovich), der den dramatiske utviklingslinjen for bildet av Spartacus og hans følge er sammenvevd, kolliderer med utviklingen av linjen til Crassus.

Handlingsutviklingen i en koreografisk komposisjon bygges oftest i kronologisk rekkefølge. Dette er imidlertid ikke den eneste måten å bygge dramaturgi i et koreografisk verk. Noen ganger er handlingen bygget som en historie om en av karakterene, som hans minner. I ballettforestillinger på 1800- og til og med 1900-tallet er en slik enhet som en drøm tradisjonell. Eksempler er maleriet «Shadows» fra balletten «La Bayadère» av L. Minkus, drømmescenen i Minkus ballett «Don Quixote», drømmescenen i balletten «Den røde valmue» av R. Glière, og Mashas drøm i «Nøtteknekkeren» av P. Tsjaikovskij er i hovedsak grunnlaget for hele balletten. Du kan også nevne en rekke konsertnumre iscenesatt av moderne koreografer, der handlingen avsløres i minnene til karakterene. For det første er dette det fantastiske verket til koreografen P. Virsky "What the Willow Cries About" (ukrainsk folkedanseensemble) og "Hop", der handlingen utvikler seg som i fantasien til hovedpersonene. I eksemplene som er gitt, blir betrakteren i tillegg til hovedpersonene konfrontert med karakterer født fra fantasien til disse karakterene, som dukker opp foran oss i "minner" eller "i en drøm."

Grunnlaget for dramaturgien til et koreografisk verk bør være skjebnen til en person, folkets skjebne. Først da kan verket være interessant for betrakteren, begeistre hans tanker og følelser. Veldig interessant, spesielt i forhold til dette emnet, er uttalelsene til A.S. Pushkin om drama. Riktignok er hans resonnement knyttet til dramatisk kunst, men de kan fullt ut tilskrives koreografi også. "Drama," skrev Pushkin, "ble født på torget og var folkets underholdning.<...>Dramaet forlot torget og ble overført til salene på forespørsel fra et utdannet, folkevalgt samfunn. I mellomtiden forblir dramaet tro mot sin opprinnelige hensikt - å handle på mengden, på mengden, å okkupere dens nysgjerrighet ", Og videre:" Sannheten om lidenskaper, sannsynligheten til følelser under omstendighetene som tilbys - dette er hva vårt sinn krever fra en dramatisk forfatter.

"Sannheten om lidenskaper, plausibiliteten til følelser under de foreslåtte omstendighetene", med tanke på de uttrykksfulle midlene for koreografi - dette er kravene som bør stilles til dramatikeren til et koreografisk verk og til koreografen. Den pedagogiske verdien, den sosiale orienteringen til et verk kan til slutt bestemme, sammen med en interessant kreativ løsning, dets kunstneriske verdi.

En dramatiker som jobber med et koreografisk verk må ikke bare skissere plottet han har komponert, men også finne en løsning på dette plottet i koreografiske bilder, i karakterkonflikter, i utviklingen av handlingen, og ta hensyn til sjangerens spesifikke egenskaper. . En slik tilnærming vil ikke være en erstatning for koreografens virksomhet – dette er en naturlig forutsetning for en profesjonell løsning på dramaturgien i et koreografisk verk.

Ofte er koreografen, forfatteren av produksjonen, også forfatteren av manuset, fordi han kjenner spesifikasjonene til sjangeren og har en god ide om sceneløsningen til verket - utviklingen av dets dramaturgi i scener, episoder , dansemonologer.

Når du arbeider med dramaturgien til et koreografisk verk, må forfatteren se den fremtidige forestillingen, konsertnummeret gjennom publikums øyne, prøve å se fremover - presentere ideen sin i en koreografisk løsning, tenke på om tankene hans, følelsene hans vil nå publikum hvis de formidles av koreografisk kunsts språk. A. N. Tolstoy, som analyserte funksjonene til dramatikeren i teatret, skrev: "... han (dramatikeren. - I. S.) må samtidig okkupere to steder i rommet: på scenen - blant karakterene hans, og i stolen til auditoriet . Der - på scenen - er han individuell, siden han er fokus for tidens viljelinjer, han syntetiserer, han er en filosof. Her – i auditoriet – er han fullstendig oppløst i massene. Med andre ord: ved å skrive hvert stykke bekrefter dramatikeren sin personlighet i laget på en ny måte. Og - så - han er både en skaper og en kritiker, en tiltalt og en dommer.

Grunnlaget for handlingen for en koreografisk komposisjon kan være en hendelse hentet fra livet (for eksempel balletter: "Tatyana" av A. Kerin (libretto av V. Meskheteli), "Coast of Hope" av A. Petrov (libretto av Y . Slonimsky), "Coast of Happiness » A. Spadavecchia (libretto av P. Abolimov), The Golden Age av D. Shostakovich (libretto av Yu. Grigorovich og I. Glikman) eller konsertnumre som Chumatsky Joy og October Legend (koreograf). P. Virsky), "Partisans" og "To maidager" (koreograf I. Moiseev), etc.); litterært verk (balletter: The Fountain of Bakhchisarai av B. Asafiev (libretto av N. Volkov), Romeo og Juliet av S. Prokofiev (libretto av A. Piotrovsky og S. Radlov). Handlingen i et koreografisk verk kan være basert på noe historisk faktum (et eksempel på dette er "The Flames of Paris" av B. Asafiev (libretto av V. Dmitriev og N. Volkov), "Spartacus" av A. Khachaturian (libretto av N. Volkov), "Joan of Arc " av N. Peiko (libretto av B. Pletnev) og andre); epos, legende, eventyr, dikt (for eksempel balletten av F. Yarullin "Shurale" (libretto av A. Faizi og L. Yakobson), " Den lille pukkelryggede hesten» av R. Shchedrin (libretto av V. Vaino-nen, P. Malyarevsky), «Sampo» og «Kizhi Legend» av G. Sinisalo (libretto av I. Smirnov), etc.).

Hvis vi suksessivt analyserer alle stadier av å lage et koreografisk verk, blir det klart at konturene av dramaturgien først avsløres i programmet eller i manusforfatterens intensjon. I prosessen med å jobbe med et essay gjennomgår dramaturgien betydelige endringer, utvikler seg, tilegner seg spesifikke trekk, tilegner seg detaljer, og verket blir levende, spennende sinn og hjerter til publikum.

Det koreografiske komposisjonsprogrammet finner sin utvikling i komposisjonsplanen skrevet av koreografen, som igjen avsløres og berikes av komponisten som skaper musikken til fremtidens ballett. Ved å utvikle komposisjonsplanen, detaljere den, søker koreografen derved i synlige bilder å avsløre intensjonen til manusforfatteren og komponisten ved hjelp av koreografisk kunst. Koreografens avgjørelse blir da legemliggjort av ballettdanserne, de formidler det til betrakteren. Dermed er prosessen med å etablere dramaturgien til et koreografisk verk lang og komplisert, fra ideen til en konkret sceneløsning.

PROGRAM, LIBRETTO, KOMPOSISJONSPLAN

Arbeidet med ethvert koreografisk verk - et dansenummer, en dansesuite, en ballettforestilling - begynner med en idé, med å skrive et program for dette arbeidet.

I hverdagen sier vi ofte "libretto", og noen tror at programmet og librettoen er ett og det samme. Dette er ikke så mye en libretto - det er et sammendrag av handlingen, en beskrivelse av en ferdig koreografisk komposisjon (ballett, koreografisk miniatyr, konsertprogram, konsertnummer) der det kun er nødvendig materiale som betrakteren trenger. Men i ballettstudier, spesielt fra tidligere år, brukes vanligvis ordet "libretto".

Noen tror feilaktig at å lage et program er det samme som å lage selve det koreografiske verket. Dette er bare det første trinnet i arbeidet med det: Forfatteren legger ut plottet, bestemmer tid og sted for handlingen, og avslører generelt bildene og karakterene til helten. Et gjennomtenkt og skrevet program spiller en viktig rolle i de påfølgende stadiene av koreografens og komponistens arbeid.

I tilfellet når forfatteren av programmet bruker plottet til et litterært verk, er han forpliktet til å bevare karakteren og stilen, bildene av originalkilden, for å finne måter å løse handlingen i en koreografisk sjanger. Og dette tvinger noen ganger forfatteren av programmet, og deretter forfatteren av komposisjonsplanen, til å endre handlingssted, gå for visse reduksjoner, og noen ganger tillegg i forhold til den litterære kilden som er lagt til grunn.

I hvilken grad kan dramatikeren til et koreografisk verk supplere, endre den litterære kilden, og er det behov for dette? Ja, det er absolutt et behov, for spesifisiteten til den koreografiske sjangeren krever visse endringer og tillegg til verket, som er lagt til grunn for ballettprogrammet.

«Den mest briljante tragedien til Shakespeare, som blir mekanisk overført til scenen på en opera- eller ballettscene, vil vise seg å være en middelmådig, om ikke en dårlig libretto. Når det gjelder musikkteater, bør man selvfølgelig ikke holde seg til Shakespeares brev ... men, basert på det generelle konseptet til verket og bildenes psykologiske egenskaper, ordne plottmaterialet slik at det kan avsløres fullt ut. ved de spesifikke midlene som opera og ballett, ”skrev den berømte sovjetiske musikkritikeren I. Sollertinsky i en artikkel om balletten Romeo og Julie.

Forfatteren av ballettprogrammet The Fountain of Bakhchisarai, N. Volkov, som tok hensyn til spesifikasjonene til den koreografiske sjangeren, skrev en hel handling i tillegg til Pushkins plot, som snakker om forlovelsen til Maria og Vatslav og raidet av tatarene . Denne scenen er ikke med i Pushkins dikt, men dramatikeren trengte det for at publikum til ballettforestillingen skulle forstå handlingssiden av forestillingen, slik at de koreografiske bildene skulle bli mer komplette og samsvare med Pushkins dikt.

Alt i henne fengslet: stille gemytt,

Bevegelsene er slanke, livlige,

Og mørkeblå øyne

Naturens vakre gaver

Hun dekorerte med kunst;

Hun er hjemmelagde festmåltider

Opplivet med en magisk harpe,

Mengder av adelsmenn og rike mennesker

De lette etter Marianas hender,

og mange unge menn på den

De forsvant i hemmelig lidelse.

Men i din sjels stillhet

Hun kjente ikke kjærlighet ennå

Og selvstendig fritid

I farens slott mellom venninner

Dedikert til en morsom.

Disse Pushkin-linjene måtte utvikles i hele akten, siden det var nødvendig å fortelle om livet til Mary før tatarraidet, for å introdusere publikum til faren til Mary, hennes forlovede Vaclav, hvis bilde ikke er i diktet, å fortelle om kjærligheten til unge mennesker. Marias lykke kollapser: på grunn av raidet av tatarene dør hennes kjære. A. S. Pushkin snakker om dette i flere linjer i Marys memoarer. Den koreografiske sjangeren gjør det ikke mulig å avsløre en lang periode av Marias liv i hennes memoarer, så dramatikeren og koreografen tydde til denne formen for å avsløre Pushkins dramaturgi. Forfatterne av balletten har bevart stilen og karakteren til Pushkins verk, alle ballettens handlinger utfyller hverandre og er et integrert koreografisk verk basert på Pushkins dramaturgi.

Derfor, hvis dramatikeren, når han lager en libretto for et koreografisk verk, legger et hvilket som helst litterært verk som grunnlag, må han bevare den opprinnelige kildens natur og sørge for fødselen av koreografiske bilder som ville tilsvare bildene laget av dikteren eller dramatiker, skaperen av originalkilden.

Det er tider når heltene i en ballettforestilling ikke har noe til felles med prototypene sine. Og så må du lytte til forklaringene til forfatteren av en slik forestilling at, sier de, den koreografiske sjangeren ikke kan gi en full avsløring av bildet og karakteren som er iboende i et litterært verk. Men dette er ikke sant! Selvfølgelig krever den koreografiske sjangeren til en viss grad en endring i individuelle karaktertrekk til helten, men grunnlaget for bildet må bevares. Maria, Zarema, Girey i balletten «The Fountain of Bakhchisarai» skal være Pushkins Maria, Zarema og Girey. Romeo, Julie, Tybalt, Mercutio, Father Lorenzo og andre karakterer i balletten «Romeo and Juliet» må samsvare med Shakespeares intensjon. Her kan det ikke være noen friheter: siden vi har med drama å gjøre, med forfatterens løsning på et bestemt tema og bestemte bilder, så bør det lages et ballettverk basert på forfatterens intensjon, basert på dramaturgien i et litterært verk.