บทโอเปร่าเรื่องแรกในรัสเซีย บทประพันธ์คืออะไร

บทความที่เรียบง่ายนี้เป็นบทความเกี่ยวกับการสำเร็จการศึกษาของฉัน ไม่ต้องสงสัยเลยว่า สถานการณ์นี้ทิ้งรอยประทับบางอย่างให้กับสไตล์ของงานทั้งหมด รวมถึง "การเย็บปะติดปะต่อ" บางส่วน การอ้างอิงที่เชื่อถือได้มากมาย และในบางแห่ง - การใช้คำฟุ่มเฟือยมากเกินไป ในหลายกรณี เพื่อความสะดวกในการอ่าน เครื่องหมายคำพูดจะไม่อยู่ในเครื่องหมายคำพูด แต่จะกระจายอยู่ในข้อความโดยตรง แต่ฉันหวังว่าแม้จะมีข้อบกพร่องที่ระบุไว้ แต่เนื้อหาเหล่านี้อาจเป็นประโยชน์กับใครบางคน แต่ก็จำเป็นดังนั้นฉันจึงโพสต์ไว้ที่นี่ นอกจากนี้ เนื่องจากในกระบวนการเตรียมการ ฉันได้สะสมเนื้อหาและแบบร่างจำนวนมากซึ่งไม่ได้เกิดขึ้นจริงในเวอร์ชันสุดท้ายเนื่องจากไม่มีเวลา ฉันจึงตั้งใจที่จะกลับมาทำงานนี้อีกในอนาคต

I. แทนที่จะเป็นการแนะนำตัว

ใน โรงละครโอเปร่ามีการแสดง ให้ "Payatsev" Canio ที่ปรากฏตัวขึ้นขัดจังหวะคู่ที่อ่อนโยนของ Nedda และ Silvio แล้วชักมีดวิ่งไล่ตาม Silvio เมื่ออยู่หลังฉาก จู่ๆ ศิลปินก็เดินผ่านฝูงชนนักร้องประสานเสียงไปที่คอนโซลของผู้กำกับและตะโกนให้ตาย:

เร็วกว่า ด่วน! ให้ฉัน clavier! ฉันลืมข้อความภาษาอิตาลี!... ใช่... "Darizione sherno, zero, ei ben le konoshe..." แค่นั้นแหละ ฉันจำได้ ขอบคุณ

เขาคืน clavier ให้กับคนตายที่ตกตะลึงและในร่างของ Canio กลับไปที่เวทีอย่างมีชัย ...

นี่เป็นกรณีปกติจากการแสดงละคร น่าเสียดายที่นี่ไม่ใช่ข้อยกเว้น ไม่เฉพาะในต่างจังหวัดเท่านั้น แต่รวมถึงในโรงภาพยนตร์ชั้นนำและศิลปินชั้นนำด้วย และไม่หายากอย่างที่คิด และแม้ว่ากรณีข้างต้นในตัวมันเองจะไม่ใช่สิ่งที่ผิดปกติ แต่ก็แสดงให้เห็นได้อย่างสมบูรณ์แบบถึงทัศนคติของศิลปินต่อข้อความที่พวกเขาแสดง

และเป็นไปได้ไหมที่จะเรียนรู้ข้อความตามปกติซึ่งสำหรับหลาย ๆ คนแม้แต่ศิลปินส่วนใหญ่ก็ไม่มีความหมายอะไรเลย? ยาก. ดังนั้นหลายคนหันไปใช้การท่องจำเบื้องต้นซึ่งเพิ่งอธิบายผลที่ตามมา

อีกตัวอย่างหนึ่งที่เกิดขึ้นในโรงละครมอสโกในการซ้อมของ The Barber of Seville ในครั้งที่สอง ในการดำเนินการ ไม่นานก่อนตอนจบ มีฉากของฟิกาโร อัลมาวีวา และโรซินา เป็นบทสวดเซคโกที่มีชีวิตชีวา ซึ่งในระหว่างนั้นตัวละครจะแยกแยะสิ่งต่างๆ ออก ดังนั้น ทันทีที่ศิลปินผ่านเวทีนี้ (ต้องบอกว่ามีรสนิยม มีอารมณ์ขัน ด้วยความรู้สึก) หนึ่งในนั้นพูดกับผู้ควบคุมวงว่า ความคิดเห็นไม่จำเป็นที่นี่

หรือสำหรับ ตัวอย่างทั่วไปสมมติว่าศิลปินของเราหลายคนออกเสียงข้อความภาษาอิตาลี ฝรั่งเศส เยอรมัน - ด้วยสำเนียงที่หยาบ มักจะเสริมด้วยเสียงที่ลดลงอย่างไม่น่าเชื่อซึ่งเป็นลักษณะเฉพาะของ ภาษาอังกฤษ! ไม่ต้องสงสัยเลยว่านักร้องเหล่านี้ส่วนใหญ่ฟังการบันทึกเสียงของศิลปินผู้ยิ่งใหญ่และในกระบวนการเรียนรู้พวกเขาเรียนรู้ภาษาต่างประเทศ (โดยเฉพาะภาษาอิตาลี) ยิ่งไปกว่านั้น ในโรงละคร เมื่อเรียนรู้การแสดงใหม่ ศิลปินเดี่ยวมักมีผู้สอนพิเศษ - "โค้ช" ที่ฝึกการออกเสียง และอะไร? ดังจะเห็นได้จากการปฏิบัติจริง ความพยายามส่วนใหญ่ที่ใช้ไปสูญเปล่า สิ่งนี้เกิดขึ้นได้อย่างไร? บางทีสถานการณ์นี้สามารถอธิบายได้ด้วยความคิดเห็นต่อไปนี้ซึ่งผู้เขียนบรรทัดเหล่านี้ได้ยินซ้ำ ๆ จากริมฝีปากของศิลปิน:“ สิ่งที่ฉันพูดที่นั่นแตกต่างกันอย่างไร สิ่งสำคัญคือทำให้สะดวกในการออกเสียงวลีโดยไม่ลังเล แต่ต้องจดบันทึกเกี่ยวกับสระนี้หรือสระนั้นและผู้ฟังจะยังไม่สังเกตเห็น - พวกเขาไม่พูดภาษานั้น ผลที่ได้คือระบบปิดชนิดหนึ่ง: ผู้ชมที่ไม่พูดภาษา (ส่วนใหญ่) ไม่รับรู้ข้อความที่พูดจากบนเวที (หมายถึงการรับรู้โดยตรงจากปากเปล่า) และนักแสดงที่พูดภาษาได้ไม่ดี ซึ่งไม่มีแรงจูงใจพิเศษที่จะเกี่ยวข้องกับข้อความอย่างขยันขันแข็งเพราะจะยังไม่รับรู้อย่างเต็มที่ และถึงกระนั้น ในช่วง 15-20 ปีที่ผ่านมา เวที (ทั้งในและต่างประเทศ) ถูกครอบงำด้วยประเพณี (ไม่ต้องพูดถึง - แฟชั่น) ของการแสดงโอเปร่า และบ่อยครั้งแม้แต่โอเปร่าในภาษาต้นฉบับอย่างเคร่งครัด ดังนั้นประเภทโอเปร่าซึ่งเต็มไปด้วยแบบแผนอยู่แล้วจึงถูกเติมเต็มด้วยอีกหนึ่งสิ่ง - อุปสรรคทางภาษาระหว่างงานและผู้ฟัง จะเป็นวันนี้ได้อย่างไร - จะทนกับแบบแผนนี้ต่อไป (ยังไงก็ตามสำคัญมาก) หรือเพื่อหาโอกาสวิธีที่จะเอาชนะมัน? พวกเขาดำเนินการอย่างไรในกรณีเช่นนี้มาก่อน ในยุคก่อนๆ ของการพัฒนาละครเพลง และมันสมเหตุสมผลหรือไม่ที่จะยอมจำนนต่อประเพณีการแสดงอันมั่งคั่งที่พัฒนาขึ้น โดยพิจารณาจากความคร่ำคร่าสิ้นหวัง หากคุณใช้ประเพณีเหล่านี้กับทุกสิ่งติดต่อกันและอย่างไร บทความนี้เป็นความพยายามเล็กน้อยในการค้นหาคำตอบที่เป็นกลางสำหรับคำถามที่ยากแต่ตรงประเด็นเหล่านี้ ความคิด ถ้อยแถลง และข้อโต้แย้งที่ยกมาในที่นี้ไม่ใช่ผลจากจินตนาการอันไร้การควบคุมของใครบางคน แต่เป็นของผู้ที่อุทิศเวลาหลายปีในการทำงานด้านละครเพลงและสะสมผลงานจำนวนมหาศาล ประสบการณ์จริง. ความอยากรู้อยากเห็นข้างต้นยังมี (และยังคงมี) สถานที่ในการฝึกปฏิบัติทุกวัน

ครั้งที่สอง จากประวัติศาสตร์ ตำแหน่งของข้อความในโอเปร่า

ที่นี่เราผ่านหน้าเหล่านั้นจากประวัติศาสตร์ ประเภทโอเปร่าซึ่งส่งผลโดยตรงต่อด้านข้อความ เริ่มต้นด้วยเราต้องมองไปยังอดีตอันไกลโพ้นเมื่อกว่า 400 ปีที่แล้วในฟลอเรนซ์กลุ่มผู้รู้แจ้ง - นักดนตรีนักเขียนนักวิทยาศาสตร์รวมตัวกันรอบ ๆ "ผู้จัดงานบันเทิง" เคานต์จิโอวานนีบาร์ดี เรารู้จักพวกเขาในชื่อ Florentine Camerata ผู้ก่อตั้งประเภทโอเปร่า ในหมู่พวกเขามีนักดนตรีที่มีพรสวรรค์ - Jacopo Peri, Giulio Caccini, Vincenzo Galileo, กวี Ottavio Rinuccini, Piero Strozzi พวกเขาทั้งหมดเป็นหนึ่งเดียวกันด้วยความฝันร่วมกัน - การคืนชีพของโรงละครโบราณอันยิ่งใหญ่, การฟื้นฟูความสามัคคีของดนตรีและคำพูด เนื่องจากข้อมูลเกี่ยวกับองค์ประกอบทางดนตรีของการแสดงโบราณในยุคนั้นมีความใกล้เคียงกันมาก ไม่น่าเชื่อถือ สมาชิกของวง Bardi จึงสร้างแนวดนตรีใหม่ขึ้น ซึ่งพวกเขาเรียกว่า "Dramaต่อ ดนตรี." ข้อความถูกจัดให้อยู่แถวหน้า ในขณะที่งานของดนตรีคือทำตามคำนั้นอย่างต่อเนื่อง สื่ออารมณ์ต่างๆ ของสุนทรพจน์ภาษาอิตาลีด้วยอารมณ์โกรธ โศกเศร้า ตั้งคำถาม อ้อนวอน ปลุกระดม น้ำเสียงแห่งชัยชนะ การแสดงเสียงร้องควรเป็นสิ่งที่อยู่ระหว่างการร้องเพลงและการพูดปกติ นี่คือที่มาของท่วงทำนองเสียงร้องประเภทใหม่ - กึ่งไพเราะ, กึ่งประกาศ, แสดงเดี่ยวเพื่อบรรเลงคลอ - บรรยายซึ่งกลายเป็นพื้นฐานของโครงสร้างดนตรีของการแสดง การบรรยายต่อเนื่องเกือบจะใช้ในการเขียนโอเปร่าเรื่องแรกของ Florentines - "Daphne" และ "Eurydice" ข้อสรุปที่นี่ชัดเจนสำหรับเรา - หากไม่มีการรับรู้ข้อความด้วยวาจา งานเหล่านี้แทบจะไม่มีความหมายและจะไม่ได้รับการพิจารณาอย่างจริงจังจากสาธารณชน

การพึ่งพาข้อความอย่างจริงจังสามารถติดตามได้ในโอเปร่าของ Claudio Monteverdi ผู้ติดตามของ Florentine Camerata วันนี้งานเหล่านี้ถูกรับรู้โดยผู้ฟังที่ไม่ได้เตรียมตัวอย่างหนัก - ไม่เพียงเท่านั้นและไม่มากเพราะ สไตล์ดนตรีแต่ยังเป็นเพราะปริมาณของข้อความซึ่งมักจะเก็บโครงเรื่องที่ยุ่งยากของโอเปร่าเหล่านั้นไว้และซึ่งในปัจจุบันกลายเป็นเรื่องที่เข้าใจไม่ได้แม้แต่กับเจ้าของภาษาอิตาลี (เพิ่มเติมเกี่ยวกับปรากฏการณ์นี้ในภายหลัง) นอกจากนี้ยังเป็นที่น่าสังเกตว่าพัฒนาการของการบรรยายของ Monteverdi ซึ่งสูญเสียความสม่ำเสมอของจังหวะกลายเป็นเรื่องที่น่าทึ่งโดยมีการเปลี่ยนแปลงจังหวะและจังหวะอย่างกะทันหันโดยมีการหยุดชั่วคราวที่แสดงออกและเน้นน้ำเสียงที่น่าสมเพช

คีตกวีชาวอิตาลีรุ่นต่อๆ มาได้นำโอเปร่าเข้าสู่ขอบเขตของความเป็นทางการ วางแผนแนวเพลงประเภทนี้ ใส่แบบแผนหลายอย่าง และเปลี่ยนให้เป็น "คอนเสิร์ตในเครื่องแต่งกาย" ข้อความสูญเสียความหมายเดิม หลีกทางให้กับการปรุงแต่งทางดนตรีและรสนิยมของนักแสดง ตอนนี้อีกช่วงเวลาหนึ่งในประวัติศาสตร์มีความสำคัญต่อเรา นั่นคือการกำเนิดอุปรากรฝรั่งเศส และร่างของฌอง บัตติสตา ลัลลี ผู้สร้างโอเปร่า แน่นอน โอเปร่าของเขาเต็มไปด้วยแบบแผน (โดยหลักแล้วเป็นการเต้นรำ) ตัวละครในนั้นได้รับการพรรณนาอย่างสวยงามและมีประสิทธิภาพ แต่ภาพของพวกเขายังคงเป็นแบบร่างและในฉากที่เป็นโคลงสั้น ๆ พวกเขาได้รับความหวาน วีรบุรุษไปที่ไหนสักแห่งในอดีต มารยาทบริโภคเธอ อย่างไรก็ตาม Lully ให้ความสนใจอย่างจริงจังกับด้านข้อความของงาน นั่นคือเสียงของคำและผลกระทบที่มีต่อผู้ชม ผู้ประพันธ์บทโอเปร่าส่วนใหญ่ของ Lully คือนักเขียนบทละครคลาสสิกที่มีชื่อเสียงคนหนึ่ง - Philip Kino โอเปร่าของ Lully หรือที่เรียกว่า "โศกนาฏกรรมที่เป็นโคลงสั้น ๆ " เป็นการแสดงที่ยิ่งใหญ่ มีการวางแผนมาอย่างดี แต่มีความสมดุลอย่างสมบูรณ์แบบของห้าองก์ โดยมีอารัมภบท การละทิ้งความเชื่อขั้นสุดท้าย Lully ต้องการกลับไปสู่เหตุการณ์และความหลงใหล การกระทำ และตัวละครของภาพยนตร์ ความยิ่งใหญ่ที่หายไปภายใต้แอกของการแสดงละคร ในการทำเช่นนี้ เหนือสิ่งอื่นใด เขาใช้วิธีการสวดที่ไพเราะและน่าสมเพช เขาได้พัฒนาโครงสร้างเสียงสูงต่ำอย่างไพเราะ เขาสร้างบทบรรยายเชิงประกาศของเขาเอง ซึ่งประกอบขึ้นเป็นเสียงหลัก เนื้อหาดนตรีโอเปร่าของเขา ดังที่เขากล่าวไว้ว่า - "การบรรยายของฉันสร้างขึ้นเพื่อการสนทนาฉันต้องการให้มันสมบูรณ์แบบ!" Lully พยายามที่จะสร้างการเคลื่อนไหวพลาสติกของบทกวีในดนตรี หนึ่งในตัวอย่างที่สมบูรณ์แบบที่สุดสำหรับสไตล์ของเขา ผู้ที่ชื่นชอบผลงานของ Lully เรียกฉากที่ 5 ขององก์ที่ 2 ของโอเปร่าเรื่อง "Armide" ข้อเท็จจริงที่ไม่เป็นที่นิยมดังกล่าวบ่งชี้ได้อย่างดีว่านักแต่งเพลงเชี่ยวชาญในทักษะการพูดบนเวทีโดยเรียนกับนักแสดงที่มีชื่อเสียงในสมัยนั้น เมื่อเขียนบรรยาย เขาจะท่องข้อความก่อน สร้างน้ำเสียงอย่างระมัดระวัง และหลังจากนั้นก็แก้ไขด้วยการจดบันทึก เป็นไปไม่ได้อย่างแท้จริงที่จะจินตนาการถึง Alessandro Scarlatti หรือผู้ร่วมสมัยชาวอิตาลีคนใดของเขาที่มีส่วนร่วมในการเตรียมข้อความของโอเปร่า ในแง่นี้ ความสัมพันธ์ทางศิลปะและการแสดงออกระหว่างดนตรีกับ ข้อความบทกวีใน อุปรากรฝรั่งเศสมันแตกต่างอย่างสิ้นเชิงกับปรมาจารย์ชาวอิตาลี

เป็นไปได้ที่จะรวมความสำเร็จของโอเปร่าฝรั่งเศสและอิตาลีเข้าด้วยกันและกลับไปสู่ความเชื่อมโยง (ยังไม่เป็นเอกภาพ) ของดนตรีและคำพูดในศตวรรษต่อมาเมื่อนักเขียนบทละคร Pietro Metastasio, Raniero da Calzabigi, Lorenzo da Ponte และผู้ปฏิรูปโอเปร่าคนแรก คริสตอฟ วิลลิบัลด์ กลัค เกือบทำประตูได้ในยุคเดียวกัน แม้จะมีความแตกต่างในความเชื่อและแนวทางของพวกเขา แต่พวกเขาก็มีผลกระทบอย่างมีนัยสำคัญต่อการพัฒนาบทบาทของข้อความในโอเปร่าทีละคน

Pietro Metastasio เป็นนักประพันธ์มืออาชีพ ในการเรียนรู้ทักษะนี้ แน่นอนว่าเขาได้รับความช่วยเหลือจากชั้นเรียนในวัยเยาว์ในเรื่องการร้องและการแต่งเพลง บทประพันธ์ของเขา (โดยเฉพาะกับพื้นหลังทั่วไปของยุคนั้น) โดดเด่นในเรื่องความสูง ระดับวรรณกรรมภาษากวีของพวกเขาโดดเด่นด้วยความไพเราะและความบริสุทธิ์ของพยางค์และการสร้างโครงเรื่องนั้นโดดเด่นด้วยการวางอุบายและความสง่างาม Metastasio librettos จำนวนมากได้รับการตีพิมพ์เป็นงานวรรณกรรม และโอเปร่าหลายชิ้นถูกประพันธ์ขึ้นสำหรับแต่ละบทโดยนักแต่งเพลงหลายคน Metastasio หยิบยกงานของการประสานเสียงดนตรีและบทกวี จริงอยู่ที่ผลลัพธ์สุดท้ายของ "การประสานเสียง" นี้ขึ้นอยู่กับนักแต่งเพลงที่เขียนเพลงในบทของเขาในหลาย ๆ ด้านและตามกฎแล้วโอเปร่ากลายเป็นเรื่องธรรมดาในคุณสมบัติที่น่าทึ่งของพวกเขา

Gluck พยายามใช้อิทธิพลมากขึ้นในด้านข้อความ โดยเฉพาะอย่างยิ่งนักแต่งเพลงแสดงทัศนคติของเขาต่อข้อความและสถานที่ในโอเปร่าในคำนำของ Alceste: "... ฉันพยายามลดดนตรีให้เหลือจุดประสงค์ที่แท้จริง - บริการกวีนิพนธ์เพื่อปรับปรุงการแสดงออกของ ความรู้สึกและให้ มูลค่าที่มากขึ้นสถานการณ์บนเวทีโดยไม่ขัดจังหวะการแสดงหรือเสริมแต่งโดยไม่จำเป็น... ฉันไม่ต้องการขัดจังหวะนักแสดงในบทสนทนาที่เร่าร้อนและบังคับให้พวกเขา... แบ่งคำเป็นสระที่สะดวกเพื่อให้นักร้องได้แสดงออกมา .. ก่อนที่ฉันจะทำงานต่อไปฉันพยายามลืมว่าฉันเป็นนักดนตรี…” พันธมิตรที่สร้างสรรค์ของ Gluck กับนักประพันธ์กวีผู้มีความสามารถ Raniero da Calcabidgi มีส่วนอย่างมากในการดำเนินการปฏิรูปที่ประสบความสำเร็จ (นักดนตรีบางคนโดยเฉพาะ I.I. Sollertinsky และ S. Rytsarev ในการศึกษาของพวกเขาอ้างว่าเป็นผู้นำใน การปฏิรูปโอเปร่าไม่ได้เป็นของ Gluck มากเท่ากับ Calzabidgi) นี่คือวิธีที่ผู้เขียนอธิบายถึงการทำงานร่วมกันของพวกเขา:“ ฉันอ่าน Orpheus ของฉันให้ Mr. Gluck และท่องไปหลายแห่งหลายครั้งโดยชี้ให้เขาเห็นเฉดสีที่ฉันใส่ในการบรรยายการหยุดความช้าความเร็วเสียงของ เสียง - หนักหน่วงแล้วก็อ่อนลง - พูดได้คำเดียวว่าทุกอย่างที่ ... เขาต้องนำไปใช้กับการแต่งเพลง ฉันขอให้เขายกเลิกทางเดิน ritornellos และ cadences มิสเตอร์กลัครู้สึกทึ่งกับมุมมองของฉัน ... ฉันกำลังมองหาสัญญาณ ... บนพื้นฐานของต้นฉบับดังกล่าวโดยมีบันทึกย่อในสถานที่เหล่านั้นซึ่งสัญญาณให้แนวคิดที่ไม่สมบูรณ์เกินไปมิสเตอร์กลัคแต่งเพลงของเขา ฉันทำแบบเดียวกันกับ Alcesta ในภายหลัง ... "

หากก่อนหน้านั้นเป็นเพียงเรื่องเกี่ยวกับโอเปร่าอย่างจริงจัง ตอนนี้จำเป็นต้องมองย้อนกลับไปเล็กน้อยและให้ความสนใจกับโอเปร่าหนังควายซึ่งก่อตัวขึ้นเมื่อหลายสิบปีก่อนการปฏิรูปของกลุค Opera-buffa เมื่อเทียบกับ Opera-seria มีความอิ่มตัวของการกระทำมากกว่ามาก ดังนั้นบทบาทของข้อความในนั้นจึงมีความสำคัญมากกว่ามาก โครงสร้างของส่วนต่าง ๆ ของโอเปร่านั้นสืบทอดมาจากโอเปร่าที่จริงจัง แต่ได้รับการพัฒนาอย่างอิสระ แทนที่จะพูดคนเดียวที่น่าสมเพช arias กระปรี้กระเปร่าเบา ๆ ฟัง coloratura อันเขียวชอุ่มถูกแทนที่ด้วยทอร์นาโดลิ้นที่มีชีวิตชีวาซึ่งพจน์มีค่าไม่น้อยไปกว่าความบริสุทธิ์ของน้ำเสียง Recitative-secco กลายเป็นการแสดงออกมากกว่าเพลง: น้ำเสียงพูดที่ไพเราะ, การเปลี่ยนแปลงอย่างต่อเนื่องของจังหวะ, ตัวละคร, ความแตกต่างของเฉดสีทางอารมณ์ - ทั้งหมดนี้ไม่สามารถเข้าถึงโอเปร่าซีเรียได้ในเวลานั้น แน่นอนความหมายของข้อความใน การ์ตูนโอเปร่าสูงมาก - มันขึ้นอยู่กับเขาที่ภาระความหมายหลักอยู่ที่นี่

อย่างไรก็ตาม ประมาณหนึ่งศตวรรษผ่านไปก่อนที่ข้อความในโอเปร่าจะเข้ามาแทนที่โดยชอบธรรม อัจฉริยะเพียงไม่กี่คนในหมู่มวลทั่วไปได้ขับเคลื่อนโอเปร่าไปข้างหน้า ในขณะที่มวลชนจำนวนมากนี้รั้งการเคลื่อนไหวไว้ และบ่อยครั้งก็ถอยกลับจากที่เคยประสบความสำเร็จ แต่ในปี 1870 ชายคนหนึ่งปรากฏตัวต่อโลกดนตรี ด้วยวิธีที่ไม่เหมือนใครการรวมความสามารถของนักแต่งเพลงและอัจฉริยะของนักเขียนบทละครซึ่งศิลปะโอเปร่าของอิตาลีและหลังจากนั้นทั่วโลกได้ก้าวไปข้างหน้าอย่างรวดเร็วและระดับของพื้นฐานทางข้อความของโอเปร่าก็เพิ่มขึ้นเป็นระดับใหม่ก่อนหน้านี้ ความสูงที่ไม่สามารถบรรลุได้ อาร์ริโก โบอิโต ในฐานะนักแต่งเพลง เขาสร้างชื่อเสียงให้กับตัวเองด้วยโอเปร่าเรื่อง Mephistopheles ซึ่งเขาเป็นผู้เขียนบทเอง และหากบรรพบุรุษของเขา Gounod ร่วมกับนักเขียนบทละคร Barbier และ Carré สามารถควบคุมเฉพาะส่วนแรกของโศกนาฏกรรมของเกอเธ่ใน Faust ของเขาได้อย่างรัดกุม Boito ก็สามารถสร้างสิ่งที่ดึงออกมาจากงานทั้งหมดได้ ด้านปรัชญาโศกนาฏกรรมมาก่อน ในฐานะผู้ประพันธ์บท Boito มีชื่อเสียงจากบทประพันธ์ของเขาในโอเปร่าของ Verdi เรื่อง Otello, Falstaff, Simon Boccanegra (พิมพ์ครั้งที่ 2) รวมถึงเรื่อง Gioconda ของ Ponchielli บางทีข้อดีที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของเขาคือการสร้างบทประพันธ์ที่ไร้ที่ติโดยอิงจากเชคสเปียร์ - เป็นสิ่งที่คนอื่นไม่สามารถทำได้มาก่อน (แม้ว่าบทละครของเชคสเปียร์หลายเรื่องจะถูกแสดงในโอเปร่า - เรื่อง Otello ของ Rossini, Wagner's Ban on Love, Dream in คืนกลางฤดูร้อน” และ “Hamlet” โดย Tom, “Romeo and Juliet” โดย Gounod, “Capulets and Montagues” โดย Bellini เป็นต้น) นอกจากนี้ Boito ยังแปลโอเปร่าของ Wagner เป็นภาษาอิตาลีรวมถึง Ruslan และ Lyudmila ของ Glinka (และดังต่อไปนี้จาก แหล่งที่มาที่แตกต่างกัน, แปลอย่างมหัศจรรย์).

นักแต่งเพลงของผู้ติดตาม Verdi - Giacomo Puccini (ส่วนใหญ่มักเป็น Luigi Illica และ Giuseppe Giacosa) โดยพื้นฐานแล้วทำให้ความคิดของนักแต่งเพลงมีชีวิตขึ้นมาเท่านั้น เขาให้ความสำคัญอย่างยิ่งกับโครงเรื่องเลือกมาเป็นเวลานานและระมัดระวังจากนั้น "หล่อเลี้ยง" ในตัวเขาเองเป็นเวลาหลายเดือนแล้วจึงมอบให้กับนักประพันธ์ในรูปแบบของแผนโอเปร่า หากช่วงเวลานี้หรือช่วงเวลานั้นไม่เหมาะกับปุชชีนี เขาก็เข้าแทรกแซงงานของพวกเขาอย่างไร้ความปราณี บังคับให้พวกเขาทำการเปลี่ยนแปลงที่จำเป็น หรือทำซ้ำด้วยตัวเอง เมื่อทำงานในส่วนของเสียง เขาใช้เฉดสีและน้ำเสียงต่างๆ ของคำพูด โดยเฉพาะอย่างยิ่งในช่วงเวลาที่น่าทึ่งและถึงจุดสุดยอด ฮีโร่ของเขาไม่มีดนตรีเพียงพออีกต่อไป และพวกเขาเปลี่ยนไปใช้วิธีการแสดงออกที่รุนแรง เช่น การพูด การกระซิบ และเสียงกรีดร้อง อย่างไรก็ตาม นักแต่งเพลงใช้เอฟเฟ็กต์ที่เป็นธรรมชาติดังกล่าวอย่างระมัดระวัง ดังนั้นพวกเขาจึงยังคงรักษาพลังแห่งการแสดงอารมณ์ไว้ได้ทั้งหมดในปัจจุบัน ส่วนหนึ่งของวงออเคสตราในโอเปร่าของ Puccini นั้นอยู่ภายใต้การกระทำโดยสิ้นเชิงติดตามเนื้อหาของคำพูดของฮีโร่อย่างละเอียดอ่อนถ่ายทอดอารมณ์ความรู้สึกภายในของเขานำเสนอผู้ฟังด้วยภาพทางจิตวิทยาที่เต็มเปี่ยม อันที่จริง ข้อความในอุปรากรของปุชชีนีมีภาระทางความหมายมากมายอย่างที่ไม่เคยมีมาก่อน หากปราศจากความเข้าใจของเขา โอเปราจะเข้าใจยากและคลุมเครือ

โอเปร่าต่างประเทศคลาสสิกจบลงที่ Puccini รูปแบบของงานนี้ไม่อนุญาตให้ดำเนินการทบทวนโอเปร่าต่างประเทศในศตวรรษที่ผ่านมาและไม่มีความจำเป็นอย่างยิ่งสำหรับสิ่งนี้: พื้นฐานของละครโอเปร่า (โดยเฉพาะในประเทศ) ในปัจจุบันคือผลงานของยุคคลาสสิก โดยสรุป เป็นสิ่งที่ควรค่าแก่การกล่าวถึงสิ่งต่อไปนี้: ผู้สร้างแนวเพลงหลายคน (ทั้งนักแต่งเพลงและนักแต่งบท) รวมถึงผู้ที่กล่าวถึงในที่นี้ ตลอดอาชีพการทำงานของพวกเขาได้พยายามเอาชนะแบบแผนมากมายของแนวเพลงโอเปร่า ส่วนใหญ่แล้ว พวกเขาไม่ได้สนใจว่าผู้ชมจะชื่นชมความงดงามของเพลงของพวกเขาอย่างไร แต่ยังรวมถึงวิธีที่พวกเขาจะรับรู้ถึงสิ่งที่เกิดขึ้นบนเวที วิธีปฏิบัติต่อฮีโร่ของพวกเขา และบางที ประการแรก การพิจารณานี้ถูกกำหนดโดยความปรารถนาของพวกเขาที่จะทำให้ข้อความของโอเปร่าสามารถเข้าถึงได้มากขึ้นสำหรับการรับรู้ทั้งหมด

สาม. การปรากฏตัวของโอเปร่าต่างประเทศบนเวทีรัสเซีย

เป็นครั้งแรกที่โอเปร่าฟังในรัสเซียในปี 1735 เมื่อคณะนักดนตรีจากอิตาลีมาถึงศาลของจักรพรรดินี Anna Ioannovna ช่วงเวลานี้ล้มเหลว) คณะนี้นำโดยนักแต่งเพลงชาวอิตาลี Francesco Araya และในขั้นต้นละครประกอบด้วยการแต่งเพลงของเขาเองเป็นหลัก - ในช่วงเวลาที่เขาดำรงตำแหน่งหัวหน้าวงดนตรีในศาลเขาเขียนและจัดแสดงโอเปร่า 17 แห่งในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก เป็นที่น่าสังเกตสำหรับเราที่ Araya เขียนสองรายการเป็นภาษารัสเซียทันที - "Tito's Mercy" และ "Cefal and Prokris" เป็นข้อความของ Sumarokov นอกจากนี้ โอเปร่าอิตาลีหลายเรื่องยังได้รับการแปลเป็นภาษารัสเซียและเริ่มมีการแปลเป็นส่วนใหญ่ เขียนเมื่อ บทประพันธ์ของรัสเซียและอนุญาตให้แปลโอเปร่าอิตาลีและผู้สืบทอดของอารยาเป็นภาษารัสเซีย ในขณะเดียวกันก็มีข้อเท็จจริงที่น่าทึ่งอีกประการหนึ่งเกิดขึ้น - ในปี 1736 นักร้องชาวรัสเซียและคณะนักร้องประสานเสียงได้แสดงโอเปร่าเรื่อง The Power of Love and Hate ของ Araya เป็นภาษารัสเซีย มุมมองนี้ถือว่าหลายคนเป็น ในแง่หนึ่ง, จุดเริ่มต้นของโอเปร่ารัสเซีย, แม่นยำยิ่งขึ้น, จุดเริ่มต้นของการแสดงโอเปร่าในรัสเซีย ความสมดุลบางอย่างพัฒนาขึ้นระหว่างสองภาษาบนเวทีโอเปร่าทีละน้อย โอเปร่าแสดงเป็นภาษาอิตาลีโดยมีส่วนร่วมของนักร้องรับเชิญชาวอิตาลี ศิลปินรัสเซียเล่นโอเปร่าเดียวกันในการแปล

ในอนาคตคณะละครและผู้ประกอบการชาวอิตาลีจำนวนมากได้ไปเที่ยวรัสเซีย ตัวอย่างเช่น คณะของ Giovanni Locatelli ได้แสดงที่เซนต์ปีเตอร์สเบิร์กและมอสโกในช่วงปี 1757 ถึง 1761 โอเปร่าดำเนินต่อไป ภาษาอิตาลี, เพราะ ส่วนการร้องเพลงของคณะประกอบด้วยชาวอิตาลีเท่านั้น ในขณะเดียวกัน คณะละครถาวรของอิตาลีก็ตั้งตัวอยู่ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กอย่างมั่นคงและกลายเป็นที่รู้จักในชื่อโรงละครโอเปร่าแห่งอิตาลี ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2309 เธอเข้าสู่คณะกรรมการของโรงละครอิมพีเรียลตั้งแต่ปลายศตวรรษที่ 18ศตวรรษ โรงอุปรากรอิตาลีทำงานในอาคารของ Bolshoy Kamenny และในปี 1803 คณะอุปรากรอิตาลีอีกคณะหนึ่งซึ่งนำโดย Antonio Casassi และ Caterino Cavos ได้เข้าร่วมพร้อมกับการสร้างโรงละคร Alexandrinsky ที่พวกเขาครอบครอง ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2386 บริษัทโอเปร่าของอิตาลีสมัครเข้าร่วมโรงละครของจักรวรรดิ และเสียงของจิโอวานนี่ รูบินีก็ดังขึ้นจากเวทีพอลลีน วีอาร์โดต์-การ์เซีย , อเดลีน แพตตี, จิวดิตตา กริซี. ในปี พ.ศ. 2388 โอเปร่าเรื่อง The Lombards ของแวร์ดีจัดแสดงที่โรงอุปรากรอิตาลี และในปี พ.ศ. 2405 เขาได้ประพันธ์เพลง "Force of Destiny" สำหรับคณะนี้โดยเฉพาะ ไม่ต้องสงสัยเลยว่าความสำเร็จของโอเปร่าอิตาลีในรัสเซียนั้นยิ่งใหญ่มาก และใหญ่โตเกินไป - ด้วยเหตุนี้ศิลปะรัสเซียอย่างแท้จริงมานานหลายทศวรรษจึงไม่ได้รับการยอมรับอย่างจริงจังจากสาธารณชน เป็นผลให้ปัญญาชนขั้นสูงในยุคนั้น โอเปร่าอิตาลีเกือบจะมีความหมายเหมือนกันกับรสนิยมที่ไม่ดี - แม้จะมีศิลปินระดับสูงและผลงานที่ฟังจากเวที แต่ก็เป็นอุปสรรคสำคัญต่อการพัฒนาวัฒนธรรมของชาติ เกือบตลอดชีวิตของเขาการต่อสู้กับ "ลัทธิอิตาลี" ถูกวางโดยเสาหลักของวัฒนธรรมรัสเซียเช่น Glinka, Dargomyzhsky, Stasov, Balakirev และสุดท้าย ต้องขอบคุณความพยายามของพวกเขาในตอนท้ายXIXศตวรรษเพลงรัสเซียฟังอย่างลึกซึ้งจากทุกช่วง และในปี พ.ศ. 2428 โรงอุปรากรอิตาลีได้ถูกยกเลิกเป็นแผนกอิสระแล้ว

ที่ไหนสักแห่งในเวลาเดียวกัน ต่างประเทศทั้งหมด อดีตในละคร โรงละครรัสเซียได้ทำการแปลเป็นภาษารัสเซียแล้ว จริงอยู่ระดับของการถ่ายโอนเหล่านี้ผันแปรมาก ใน claviers ที่ตีพิมพ์ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา บางครั้งมีการแปลที่ไร้สาระและงุ่มง่ามมากซึ่งทำขึ้นด้วยจิตวิญญาณของวรรณกรรม เมื่อผู้แปลพยายามสังเกตคำต่อคำอย่างเต็มที่ โหลดข้อความที่มีเนื้อหาที่น่าขบคิดมากมาย โครงสร้างวากยสัมพันธ์ใช้รูปแบบโบราณในทางที่ผิดดังนั้นจึงละเมิดบรรทัดฐานของวลีภาษารัสเซียโดยพื้นฐาน แต่เมื่อถึงช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19-20 ช่างฝีมือของพวกเขาหลายคนปรากฏตัวขึ้น - นักเขียน นักร้อง และผู้กำกับ ซึ่งงานแปลยังคงได้รับความสนใจเป็นอย่างดี ในหมู่พวกเขา ได้แก่ Alexandra Gorchakova, Nikolai Zvantsov (Zvantsev), Ippolit Pryanishnikov, Pyotr Kalashnikov, Viktor Kolomiytsov (Kolomiytsev), Ivan Ershov และคนอื่น ๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในปี พ.ศ. 2439 Pryanishnikov ได้สร้างการแปล Pajatsev ที่ไม่เหมือนใคร ต้องบอกว่าโอเปร่าเรื่องนี้มีทั้งฉบับแปลก่อนหน้านี้ (โดย G. Arbenin) และฉบับล่าสุด (โดย Yuri Dimitrin) แต่ไม่มีใครสามารถเอาชนะ Pryanishnikov ได้ ความจริงก็คือ Pryanishnikov ซึ่งเป็นนักร้องที่มีประสบการณ์ได้สร้างข้อความที่ตอบสนองความสะดวกสบายของการแสดงจังหวะและแม้แต่คำต่อคำในเวลาเดียวกัน! การแปลภาษารัสเซียเกือบจะเป็นคำต่อไปนี้ ข้อความต้นฉบับ(โดยวิธีการที่เขียนโดยนักแต่งเพลงเองทั้งหมด) เฉพาะในบางแห่งเท่านั้นที่ผู้ชมของเรารับรู้ถึงผลงานสำนวนโวหารจะเพิ่มขึ้นเล็กน้อย (คู่ของ Nedda และ Silvio, Canio's arioso)

นักแปลรุ่นต่อ ๆ ไปยังคงรักษาประเพณีการแปลที่มีอยู่แล้วโดยอาศัยทั้งความสำเร็จล่าสุดของโรงเรียนการแปลวรรณกรรมและความสะดวกในการเปล่งเสียง ในบรรดานักแปลโอเปร่าในยุคโซเวียต Vladimir Alekseev, Mikhail Kuzmin, Sergei Levik, Evgeny Gerken, Sergei Mikhalkov สมควรได้รับการกล่าวถึงเป็นพิเศษ

IV. โอเปร่าต่างประเทศในรัสเซียวันนี้

การฝ่าฝืนประเพณีพื้นฐานในโรงละครแห่งชาติเริ่มขึ้นในทศวรรษที่ 80 ในหลาย ๆ ด้าน มันสอดคล้องกับกระบวนการ Perestroika ที่เริ่มขึ้นในปี 1985 ดังที่ได้กล่าวไปแล้ว "เปเรสทรอยก้ามีความจำเป็นไม่เพียง แต่ในทางการเมืองเท่านั้น แต่ยังอยู่ในจิตใจด้วย" - สังคมต้องการกระแสที่สดใหม่การต่ออายุอย่างสิ้นเชิง ชีวิตทางวัฒนธรรม. อดีตประเพณีที่ได้รับการยอมรับอย่างดีเริ่มถูกพิจารณาว่าเป็นลัทธิโบราณซึ่งเป็นคุณลักษณะของ "ยุคแห่งความซบเซา" ซึ่งตั้งอยู่บนขอบและเต็มไปด้วยฝุ่นและลูกเหม็น การเปลี่ยนแปลงทั้งหมดที่เกิดขึ้นในโรงละครเพลงไม่ได้เกิดขึ้นเอง แต่ถูกกำหนดโดยสถานการณ์ที่เกิดขึ้น และถ้าก่อนหน้านั้นการทดลองในโรงละครมีลักษณะที่กระจัดกระจายและไม่เป็นระบบ ตอนนี้คลื่นแห่งนวัตกรรมกำลังแพร่กระจายอย่างรวดเร็วไปทั่วประเทศ กวาดล้างฉากใหม่ๆ มากขึ้นเรื่อยๆ เธอไม่ได้เลี่ยงโรงละครเพลงเช่นกัน ผู้กำกับ วาทยกร ศิลปินหลายคนเริ่มพยายามอย่างแข็งขันในการปรับปรุงประเภทโอเปร่าเพื่อสลัดฝุ่นของประเพณีเก่าแก่หลายศตวรรษออกจากปีกและคอนโซลและให้เข้ากับยุคสมัยใหม่ ประการแรกสิ่งนี้เกี่ยวข้องกับการกำกับ - หลังจากนั้น โรงละครมีแนวโน้มที่จะเปลี่ยนแปลง, แก้ไขแนวคิดบนเวทีของการแสดง, เพื่อค้นหาวิธีการแสดงออกใหม่, เฉดสีความหมายใหม่ในสิ่งที่เกิดขึ้นบนเวที, ในการกระทำของตัวละคร

ในเวลาเดียวกันการแสดงโอเปร่าต่างประเทศครั้งแรกในภาษาต้นฉบับก็เริ่มขึ้น - ในตอนแรกที่แยกตัวโดดเดี่ยวซึ่งกลายเป็นปรากฏการณ์ครั้งใหญ่ (ให้แม่นยำกรณีแรกในสหภาพโซเวียตคือการผลิต Verdi's The Force of Destiny ที่ Sverdlovsk Opera and Ballet Theatre โดย Evgeny Kolobov) เสียงของโอเปร่าในต้นฉบับกระตุ้นความสนใจและความตื่นเต้นอย่างแท้จริงในหมู่ผู้ชม - ถึงกระนั้นการได้ยินผลงานชิ้นเอกที่คุ้นเคยจากวัยเด็กในเสียงใหม่เพื่อให้รู้สึกเท่าเทียมกับผู้ชมในประเทศชั้นนำของโลกตะวันตก!

ในช่วงหนึ่งทศวรรษของทศวรรษที่ 90 การฝึกฝนการแสดงในภาษาต้นฉบับได้แพร่กระจายไปยังโรงละครดนตรีทุกแห่งในรัสเซียและพื้นที่หลังยุคโซเวียต โดยมีข้อยกเว้นบางประการ กลายเป็นประเพณีใหม่ มันเกิดจากอะไร? ประการแรกควรกล่าวถึงปรากฏการณ์เช่น แฟชั่น. เช่นเดียวกับในอดีตสำหรับการออกแบบเวทีที่หรูหรา สำหรับเอฟเฟ็กต์บนเวทีที่ซับซ้อนและเครื่องจักรที่แยบยล การร้องเพลงที่เก่งกาจและการจัดแต่งชิ้นส่วนของเสียงร้องแทนที่กันบนเวที ดังนั้น กระแสนิยมในปัจจุบันจึงค่อนข้างจะเรียกว่าเป็นแฟชั่นโอเปร่าแบบอื่นมากกว่าประเพณี ทำไม ความจริงก็คือ ในกรณีส่วนใหญ่ (แม้ว่าจะอยู่เบื้องหลัง) ทั้งผู้กำกับและนักแสดง และยิ่งกว่านั้นผู้ชมมองว่านี่เป็นการยกย่อง เก๋: "ดูสิ เราร้องเพลงแบบเดียวกับที่พวกเขาร้องในโลกศิวิไลซ์ ” (ลืมไปเสียสนิทว่าในโลกที่ศิวิไลซ์ที่สุดนี้ ผู้ชม - ผู้ฟังได้รับโอกาสให้เลือก - ฟังโอเปร่าในต้นฉบับหรือด้วยตัวเอง ภาษาหลัก). นอกจากนี้ ศิลปินยังเริ่มคิดในแง่ของตลาด: เมื่อได้เรียนรู้ส่วนหนึ่งในภาษาต้นฉบับแล้ว เราสามารถเข้าสู่เวทีของโรงละครต่างประเทศได้ โดยได้รับสัญญาที่ร่ำรวยกับเอเจนซี่ตะวันตกหรืออิมเพรสซาริโอ และถ้าคุณโชคดี - แสดงในโรงภาพยนตร์ชั้นนำของโลก ในขณะที่เขาเขียนเกี่ยวกับเรื่องนี้ ผู้กำกับโอเปร่าชื่อดัง, ดุษฎีบัณฑิต Nikolai Kuznetsov นี่คือ "แนวโน้มของโอเปร่าโลกสมัยใหม่ซึ่งไม่ได้มุ่งเน้นไปที่อุดมคติของการพัฒนาแบบออร์แกนิกของทีมสร้างสรรค์ที่บูรณาการและมั่นคง แต่เป็นการฝึกฝนการรวบรวมทุกฤดูกาล ไม่แม้แต่คนเดียว - องค์กรเวลาไม่ใช่แม้แต่คณะชั่วคราว แต่เป็นทีมงานระดับนานาชาติของดารายุโรป , อเมริกา, เอเชีย ... " ยับยั้งมากขึ้นในการประเมินสถานการณ์โดยรวม ผู้อำนวยการหลักละครเพลง. Stanislavsky และ Nemirovich-Danchenko Alexander Titel:“ ตัวเลือกใด ๆ มีข้อดีและข้อเสีย ก่อนหน้านี้โอเปร่าทั้งหมดร้องเป็นภาษารัสเซียเสมอ แต่การแปลมีข้อบกพร่อง พวกเขาทำบาป บทกวีที่ไม่ดี. เมื่อนักแสดงร้องเพลงในภาษาต้นฉบับ เขาเข้าใกล้สิ่งที่ผู้แต่งต้องการมากขึ้น นักแต่งเพลงแต่งเพลงตามข้อความนี้ เขาได้ยินความดังนี้ แต่ในขณะเดียวกัน นักแต่งเพลงทุกคนก็ต้องการคนเข้าใจ ฉันเห็นการแสดงของรัสเซียสองครั้งในต่างประเทศ ศิลปินต่างชาติหลายคนร้องเพลง "Boris Godunov" เป็นภาษารัสเซีย และมันก็ตลกดี ในขณะที่การแสดงภาษาอังกฤษของ "Lady Macbeth of the Mtsensk District" ในภาษาแม่ของพวกเขาก็น่าเชื่อถือมาก ตอนนี้ตลาดรวมเป็นหนึ่งเดียว โอเปร่าได้กลายเป็นพื้นที่เดียว วันนี้ศิลปินร้องเพลงในรัสเซียพรุ่งนี้ในยุโรปวันมะรืนนี้ในอเมริกาและเพื่อไม่ให้เรียนรู้เนื้อเพลงสิบเพลงพวกเขาจึงพยายามร้องเพลงในภาษาต้นฉบับ ในเวลาเดียวกันนักร้องหลายคนเชื่อว่าความรู้เกี่ยวกับข้อความภาษารัสเซียในโอเปร่าต่างประเทศสามารถทำอันตรายได้เนื่องจากมีความเสี่ยงที่จะทำให้ข้อความสับสนในช่วงเวลาสำคัญ (!) จริง มีการพิจารณาที่สำคัญอีกประการหนึ่งที่สนับสนุนภาษาต้นฉบับ - ความถูกต้อง การโต้ตอบกับสิ่งที่ผู้เขียนเขียนขึ้น นี่คือตัวอย่างความคิดเห็นของศิลปินหลายคน: "โอเปร่าใด ๆ จะต้องร้องในภาษาต้นฉบับ สิ่งนี้ให้แนวคิดที่ถูกต้องที่สุดเนื่องจากผู้แต่งเพลงทำงานเกี่ยวกับคะแนนโดยคำนึงถึงลักษณะเฉพาะของภาษา "... เราตัดสินใจแสดง Mozart ในภาษาต้นฉบับ - บทละครที่สร้างจากบทละครของ Beaumarchais เขียนโดย Lorenzo da Ponte ชาวอิตาลี ไม่ใช่เพราะพวกเขาต้องการที่จะปรากฏตัวเป็นต้นฉบับดั้งเดิม เพราะนักแต่งเพลงสร้างดนตรีทั้งหมดของเขาจากดนตรีในภาษานี้” “การแปลโอเปร่าย่อมผิดไปจากฉันทลักษณ์และสัทศาสตร์โดยทั่วไปของผู้แต่ง จึงทำลายต้นฉบับ ความตั้งใจของผู้เขียน" ฯลฯ (ผู้เขียนข้อความเหล่านี้ไม่ได้ระบุไว้ที่นี่ เนื่องจากความคิดเห็นเหล่านี้เป็นเรื่องปกติสำหรับนักแสดงและผู้กำกับหลายคน) อย่างไรก็ตาม ในกรณีส่วนใหญ่ความเชื่อดังกล่าวไม่ค่อยสอดคล้องกับความเป็นจริง - เราสามารถพูดถึงความถูกต้องหรือการปฏิบัติตามสัทศาสตร์แบบใดได้บ้างตัวอย่างเช่นข้อความภาษาอิตาลีในปากของนักแสดงฟังด้วยสำเนียง "Ryazan" หรือ "Novosibirsk" ความตั้งใจของผู้เขียนได้รับผลกระทบจากการดำเนินการดังกล่าวมากกว่าจากการแปล แต่แม้ว่าศิลปินจะประสบความสำเร็จในการออกเสียงปกติมากขึ้นหรือน้อยลง แต่ก็มักจะไม่สามารถแก้ปัญหาได้ อีกครั้งคำพูดของ Nikolai Kuznetsov: “กังวลกับปัญหาการออกเสียง คำต่างประเทศในการจดจำโครงสร้างวากยสัมพันธ์ที่ซับซ้อนของภาษาต่างประเทศ ศิลปินไม่สามารถมุ่งความสนใจไปที่การเติมคำของตัวละครด้วยเนื้อหาที่จำเป็น (ข้อความย่อย) หรือการกระทำทางจิตฟิสิกส์ที่ถูกต้องของตัวละครในการแสดงดนตรี เมื่อถึงเวลาที่จะเข้าใจคำศัพท์? ฉันจะมีเวลาจำข้อความต่างประเทศได้ทันเวลาหรืออย่างน้อยก็ออกเสียงคำตามหลังผู้พูดโดยอัตโนมัติ!

ในขณะเดียวกันผู้ชมก็ทยอยออกจากห้องโถง หากการแสดงโอเปร่าครั้งแรกในต้นฉบับได้รับการยอมรับจากผู้ฟังที่ได้รับการฝึกฝนมาเป็นอย่างดี ซึ่งไม่ต้องการเส้นตรงระหว่างเส้นตรงหรือ "เส้นคืบคลาน" เนื่องจากข้อความในภาษาแม่ของพวกเขาเป็นที่คุ้นเคยสำหรับทุกคน เนื่องจากการหมุนเวียนตามธรรมชาติ องค์ประกอบของสาธารณะ (โดยเฉพาะในโรงละครของเมืองหลวง) มีการเปลี่ยนแปลงไปมากแล้วและแทนที่จะเป็นคนรุ่นใหม่ผู้ชมใหม่มาที่ห้องโถง - ตามกฎแล้วไม่ได้เตรียมตัวไว้โดยมองว่าโอเปร่าต่างประเทศเป็นศิลปะอันทรงเกียรติ แต่คลุมเครือ รูปร่าง. และด้วยเหตุนี้เมื่อหมดความสนใจเขาก็เลิกไปโรงละคร ไม่ต้องสงสัยเลยว่ามีตัวอย่างที่เป็นพยานถึงสิ่งที่ตรงกันข้าม แต่น่าเสียดายที่มีจำนวนไม่มากนักและไม่สามารถต้านทานแนวโน้มทั่วไปของการทำให้ความสนใจของผู้ชมจำนวนมากลดลงต่อโอเปร่า ดังนั้นศิลปะประเภทนี้ในประเทศของเราจึงมีความคลุมเครือ แต่ยังห่างไกลจากโอกาสที่สดใส จะทำอย่างไร สิ่งที่ต้องทำ: ปล่อยให้ทุกอย่างเหมือนเดิมหรือกลับไปฝึกแปล? ปัญหาของ "อุปสรรคทางภาษา" ในโอเปร่ามีความสำคัญเพียงใด และสมควรได้รับความสนใจเช่นนี้หรือไม่? สิ่งนี้จะกล่าวถึงในบทต่อไป

พวกเขาไม่สนใจนักภาษาศาสตร์ที่ศึกษาการละครในฐานะสาขาของเบลล์เล็ต นักประวัติศาสตร์การละครไม่ได้ค้นพบพวกเขาโดยเชื่อว่าโอเปร่าเป็นสาขาของนักดนตรี โน้ตเพลงซึ่งภายหลังเชื่อว่าเป็นบทประพันธ์เดียวกันซึ่งละลายอยู่ในเครื่องประดับของข้อความดนตรีซึ่งพบจุดประสงค์ที่แท้จริงแล้ว บท "เปล่า" พูดอะไรกับนักดนตรีได้บ้าง? โอเปร่า "หนังสือ" แตกต่างจากที่อื่น ๆ อย่างไร?

ต้องใช้เวลาหลายปีในการท่องไปในทิวทัศน์ในจินตนาการของโรงละครโอเปร่าในราชสำนัก (สถานที่และเวลา: เมืองหลวงของเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก กลางศตวรรษที่สิบแปด) เพื่อให้สิ่งที่เข้าใจยากถูกแยกออกจากสิ่งที่ชัดเจน คำถามที่ต้องกำหนดขึ้น และความคิดที่เอาชนะอย่างเท่าเทียมกันในพื้นหลัง: "เราต้องนั่งลงและอ่านบททั้งหมด" - ได้รับสถานะของแนวทางปฏิบัติ ความประทับใจกลายเป็นสิ่งที่น่าตื่นเต้นจนการทัศนศึกษาทางประวัติศาสตร์วัฒนธรรมและปรัชญาโดยละเอียดต้องใช้หนังสืออย่างน้อยหนึ่งเล่ม เพื่อความกระชับเราจะพยายามทำโดยไม่มีการอ้างอิง จินตนาการที่ผู้ชมละครต้องการดึงคำใบ้ที่ "พูด" กับหัวใจของผู้ที่ยังมีชีวิตอยู่ในศตวรรษที่สิบแปดไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง

จากข้อมูลที่จำเป็น: "libretto" - หนังสือเล่มเล็กในส่วนแบ่งที่สี่หรือแปดของแผ่นพิมพ์โดยเฉพาะสำหรับการแสดงโอเปร่าในศาลและมีเนื้อหาที่สมบูรณ์ ข้อความวรรณกรรมในภาษาอิตาลีพร้อมการแปลคู่ขนานเป็นภาษารัสเซียหรือภาษาอื่น (ฝรั่งเศส เยอรมัน - ที่พบมากที่สุดในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก) ข้อความของโอเปร่าขึ้นอยู่กับ: "argomento" - "การพิสูจน์แก่นเรื่อง" โดยอ้างอิงถึงนักประวัติศาสตร์โบราณ, องค์ประกอบของตัวละคร, มักจะมีนักแสดง, คำอธิบายของฉาก, เครื่องจักร, การกระทำโดยไม่มีสุนทรพจน์, บัลเล่ต์ ตั้งแต่ปี 1735 เวลาที่คณะโอเปร่าคณะแรกปรากฏตัวที่ศาลจนถึงฤดูกาล 1757/1758 ซึ่งโดดเด่นด้วยความสำเร็จขององค์กรโอเปร่าเชิงพาณิชย์แห่งแรก - "แคมเปญ" ของ G. B. Locatelli มีการแสดงละครโอเปร่าอิตาลีเพียง 11 เรื่อง เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก. แน่นอนว่ามีการแสดงมากขึ้น แต่ไม่มากนัก การแสดงโอเปร่าเป็นส่วนหนึ่งของ "สถานการณ์แห่งอำนาจ" ที่เล่นในวันศักดิ์สิทธิ์ของปีจักรพรรดิ: วันประสูติ ชื่อซ้ำ การขึ้นครองบัลลังก์ และพิธีบรมราชาภิเษก หากคุณขยับภาพโรงละครในราชสำนักเล็กน้อยและมองไปรอบ ๆ ธรรมชาติของสภาพแวดล้อมในโรงละครซึ่งทำหน้าที่เป็นกรอบสำหรับการประทับแรมบนแผ่นดินโลกของพระมหากษัตริย์จะปรากฎอย่างชัดเจนในทุกสิ่ง อาคารของพระราชวัง Rastrelli จนถึงทุกวันนี้เป็นที่ประทับของจินตนาการในการแสดงละครของ Galli-Bibiena นี่คือทัศนียภาพของการแสดงรัฐพิธีการแสดงชัยชนะซึ่งกินเวลาบ่ายของการตรัสรู้ความเจริญรุ่งเรืองคุณธรรมความสุข

จิตรกรในราชสำนักในสมัยนั้น "ตกแต่ง" แนวคิดเรื่องอำนาจโดยรวม หน้าที่ของเขารวมถึงทัศนียภาพของโอเปร่าและ "การวาดภาพของ blafons" และการตกแต่งภายใน โต๊ะพิธี และอื่นๆ อีกมากมาย การสวมหน้ากากและห้องโถงในพระราชวังกลายเป็นความต่อเนื่องของโอเปร่าวีรบุรุษ ซึ่งในทางกลับกันก็เป็นการเปรียบเปรยเจ้าหน้าที่รัฐที่มาชมการแสดง โอเปร่าเป็นเครื่องหมายตามลำดับเวลาของวัฏจักรประจำปีตามตำนานอันศักดิ์สิทธิ์ซึ่งควบคุมชีวิตของศาลซึ่งเป็นอนุสาวรีย์ที่มีชีวิต "อนุสาวรีย์" เมื่อเปิดบทเราจะเห็นภาพนี้ซึ่งรวมอยู่ในชุดของหน้าชื่อเรื่องอย่างชัดเจน นี่คือการเปิดเผยลำดับชั้นของวัตถุที่มักจะมาพร้อมกับสารละลายพลาสติกในทองแดงหรือหิน เห็นได้ชัดจากจารึกผู้รับผิดชอบที่นี่ซึ่งได้รับเกียรติจาก "งาน" นี้ซึ่งตามชื่อเรื่องขนาดเล็กมีความหมายรองไม่ต้องพูดถึง "ผู้แต่ง" ที่กล้าแนบลายเซ็นของเขา ใกล้ช่างตัดเสื้อและช่างเครื่อง ตามกฎของการเสแสร้งในตำนาน libretto-monument จะรวมอยู่ในอนุสาวรีย์ "จริง" บนเวทีในทันที

ในอารัมภบท “Russia over Sadly Overjoyed” (1742) ถึงโอเปร่าพิธีราชาภิเษก “Mercy of Titus” Astrea เตือน Ruthenia (รัสเซีย) “ให้ยกย่องและเชิดชูพระนามสูงสุดของพระนางและสร้างอนุสาวรีย์สาธารณะเพื่อเป็นเกียรติแก่พระนาง” . รูเทเนีย "ยินดียอมจำนนที่จะทำเช่นนั้น และในเวลานั้นเอง อนุสรณ์สถานอันรุ่งโรจน์และงดงามก็ส่งมาถึงกลางโรงละครพร้อมกับคำจารึกนี้:

อายุยืนยาวอย่างปลอดภัย

เอลิซาเวตา

สมควร, น่าปรารถนา,

สวมมงกุฎ

จักรพรรดินี

รัสเซียทั้งหมด

แม่ของบ้านเกิด

สนุก

มนุษย์

TITUS ของเวลาของเรา

ในทางกลับกัน "อนุสาวรีย์อันรุ่งโรจน์" ที่มีคำจารึกจะสะท้อนให้เห็นในการส่องสว่างและงานแกะสลักที่พรรณนาถึงสิ่งเหล่านั้น ในการตกแต่งสวนสาธารณะและโต๊ะทำงาน และจะแกว่งไกวสงบลงในผืนน้ำของทะเลสาบ Chesme โดยกล่าวซ้ำถึง "มุมมอง" ที่ สวมมงกุฎบัลเลต์เรื่อง New Argonauts ของ Angiolini ทุกอย่างเชื่อมต่อกันในระบบนี้ ซึ่ง "ศิลปะ" เป็นอย่างอื่นและเป็นอย่างอื่นเสมอ โรงละครเป็นสูตรที่เป็นสากลที่สุดของการสะท้อนร่วมกันของซีรีส์นี้ ไม่ใช่แค่เรื่องใดเรื่องหนึ่ง แต่เป็นละครเพลง การอ่านบทเพลงนำไปสู่ข้อสรุปที่น่าสงสัยหลายอย่างเกี่ยวกับธรรมชาติของมัน

บทประพันธ์แตกต่างจากโศกนาฏกรรมตรงที่ ในกรณีหนึ่ง เรามีโรงละครการแสดงที่ผสมผสานการแสดงในรูปแบบต่างๆ เข้ากับปาฏิหาริย์ที่มองเห็นได้ ในอีกกรณีหนึ่ง - สำนวนวรรณกรรมขัดเกลาความรู้สึก ซึ่งจำเป็นต้องอาศัยคำอธิบาย อย่างน้อยที่สุดก็คือโศกนาฏกรรมฝรั่งเศสคลาสสิกซึ่งในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กประกอบด้วยละครหลักของคณะละครฝรั่งเศส เมื่อเปรียบเทียบโศกนาฏกรรมของ Racine เรื่อง "Alexander the Great" กับบทประพันธ์ของ Metastasio ในโครงเรื่องเดียวกัน คุณจะเห็นได้ทันทีว่ากลอุบายคืออะไร: ฉากของ Racine นำหน้าด้วยชื่อตัวละครที่เกี่ยวข้อง แต่เท่านั้น ใน Metastasio การกระทำนั้นผสมผสานกับเอฟเฟกต์การตกแต่งในระดับที่ไม่เพียงพอที่จะจินตนาการว่าสิ่งที่เขาบรรยายจะมีลักษณะอย่างไรในโรงละคร ตัวอย่างเช่น: "มีการนำเสนอเรือที่ลอยไปตามแม่น้ำซึ่งชาวอินเดียจำนวนมากที่อยู่ในกองทัพของ Cleophida ขึ้นฝั่งโดยถือของขวัญมากมาย คลีโอฟิสโผล่ออกมาจากเรือที่งดงามที่สุด ... " ที่อื่น: “ซากปรักหักพังของอาคารโบราณปรากฏขึ้น เต็นท์ตั้งขึ้นสำหรับกองทัพกรีกตามคำสั่งของคลีโอฟิดา สะพานข้าม Idasp [แม่น้ำ]; อีกด้านหนึ่งของค่ายอันกว้างขวางของอเล็กซานเดอร์ และในนั้นมีช้าง หอคอย รถรบ และกระสุนทางทหารอื่นๆ ปรากฏการณ์นี้เริ่มต้นด้วยข้อเท็จจริงที่ว่าเมื่อมีการเล่นดนตรีทหาร กองทัพกรีกส่วนหนึ่งข้ามสะพาน จากนั้นติดตามอเล็กซานเดอร์กับทิโมเจนส์ซึ่งคลีโอฟิสพบ ในตอนท้ายของการแสดง: "บัลเลต์ชุดที่สองนำเสนอชาวอินเดียหลายคนที่กลับมาจากการข้ามแม่น้ำ Idasp" เรือที่แล่นไปยังโอเปร่าปีเตอร์สเบิร์กจากวิวัฒนาการของกองทัพเวนิสซึ่งมีความสมมาตรกับวิวัฒนาการของบัลเลต์ซึ่งสร้างขึ้นอย่างช่ำชองในแนวทางของสิ่งที่ตั้งใจเป็นหลักสำหรับดวงตา - คำอธิบายของการกระทำในทิศทางของเวทีซึ่งมีอยู่มากมาย ในบทประพันธ์ของอิตาลีหมายความว่าโอเปร่าเป็นสิ่งแรกในการแสดง: มีความหลากหลาย เปลี่ยนแปลงได้ และมีเสน่ห์ โรงละครแห่งนี้ไม่เพียงมอบความสุขให้กับดนตรีและการร้องเพลงเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการเคลื่อนไหวทางดนตรี การเปลี่ยนแปลง หรือ "การกระทำ" จริงๆ ด้วย ซีรีส์โอเปร่าที่มีความเร็วและระดับของความเข้มข้นเป็นลักษณะเฉพาะของการรับรู้ในยุคนั้น ตอบสนองความต้องการที่ภาพยนตร์ฟอร์มยักษ์กำลังพยายามตอบสนองในทุกวันนี้ โดยสร้างกระแสของการแสดงผลด้วยภาพยนต์ ในบทประพันธ์ ช่างเครื่องอยู่ร่วมกับนักแต่งเพลงอย่างแม่นยำเพราะหน้าที่ของพวกเขาใกล้เคียงกัน: คนหนึ่งให้รูปแบบแก่เวลาและอีกคนหนึ่งให้อยู่ในอวกาศ รูปแบบที่เคลื่อนไหวเหล่านี้บังเอิญทำให้เกิดแรงกระตุ้นเชิงสัญลักษณ์ที่ทรงพลัง ดังนั้นในอารัมภบทที่อ้างถึงแล้ว ความมืดและป่า ("ฉันทุกข์เพราะรักโศก วิญญาณหมดแรง") สว่างไสวด้วยรุ่งอรุณที่แผดเผา และตอนนี้ "ที่ขอบฟ้ายังมีแสงสว่าง พระอาทิตย์ขึ้นและบนท้องฟ้าที่สลายไป Astrea ก็ปรากฏตัวขึ้น ผู้ซึ่งอยู่บนก้อนเมฆสว่างไสวพร้อมพระนามอันสูงส่งของ HER IMPERIAL MAJESTY ที่ปรากฎบนโล่สวมมงกุฎ และด้วยคณะนักร้องประสานเสียงของอาสาสมัครที่ซื่อสัตย์ของเธอซึ่งอยู่กับเธอทั้งสองด้าน ลงมาที่ โลก. ในขณะเดียวกัน จากทั้งสี่มุมของโรงละคร สี่ส่วนของโลกก็ออกมาพร้อมกับผู้คนจำนวนหนึ่ง ป่าที่เคยเป็นป่ากำลังเปลี่ยนเป็นสวนลอเรล ต้นซีดาร์ และสวนปาล์ม และทุ่งรกร้างกลายเป็นสวนที่ร่าเริงและน่ารื่นรมย์ เราสามารถอ้างอิงได้มากขึ้นและมีความสุข จากนั้นพิจารณาว่าตัวละคร ความขัดแย้ง และผลกระทบถูกกำหนดอย่างไรกับพื้นหลังของภาพที่มีชีวิต "ละครเพลง" ของอิตาลีมีเสน่ห์ด้วยคำพังเพยที่มีพลังของบทกวี (ข้อความของ da capo aria เป็นสองบท) ความตึงเครียดของสถานการณ์ที่ฮีโร่ถูกบังคับให้ยืนยันสิ่งที่ตรงกันข้ามกับสิ่งที่เขาคิดจริงๆ และ รู้สึก ข้อสังเกต การกระทำ "วาด" เสริมคำร้อง บางครั้งก็ขัดแย้งกับคำเหล่านั้น เทคนิคที่น่าทึ่งนี้ปรากฏว่าไม่พบความเห็นอกเห็นใจในหมู่นักแปล พวกเขาพยายามใส่ข้อสังเกตลงในข้อความ จำลองการกระทำด้วยคำพูด ถอดความบทเป็นร้อยแก้วที่มีรายละเอียดมาก หรือบทที่สนุกสนานมาก (“ฉันต้องการให้ความโกรธของฉันรุนแรง / ผู้นำกำลังมีความรัก” ฯลฯ) รสชาติและสภาพท้องถิ่น ภาษาวรรณกรรมกำหนดลักษณะเฉพาะของรูปแบบละครอิตาลีในเวอร์ชันรัสเซีย: การแปลด้วย "การเบี่ยงเบน" ของรัสเซียทำให้เกิดชั้นวัฒนธรรมเฉพาะที่การทดลองครั้งแรกของละครเพลงรัสเซียเติบโตขึ้น - บทประพันธ์โดย A.P. Sumarokov "Cefalus and Prokris" และ "Alceste ".

การเปรียบเทียบ "บทละคร" เหล่านี้กับบทละครของอิตาลีแสดงให้เห็นถึงคุณสมบัติทั้งหมดของการแสดงละครโอเปร่าของรัสเซียซึ่งในภายหลังพวกเขาจะพยายามพิสูจน์ด้วยจิตวิญญาณแห่งมหากาพย์ Sumarokov กวีอาศัยของขวัญของเขาและไม่คิดว่าจำเป็นต้องเจาะลึก "กฎของโรงละครเพลงอิตาลี" เป็นผลให้ฉากบทกวีที่มีรายละเอียด (บางบทนั้นงดงามมาก! สิ่งที่มีค่าเช่น: "เปิดป่าของกล่องเสียงเห่า ... " หรือ "พายุพัดเหวสู่สวรรค์ได้อย่างไร ... "หรือ" ความตายเป็นเคียวที่ดุร้ายในมือ ... ") ได้สูญเสียฤดูใบไม้ผลิที่มีประสิทธิภาพแรงจูงใจที่ขัดแย้งกันสำหรับการกระทำทำให้เกิดคำอธิบาย: ความรู้สึกตัวละครและแม้แต่การเปลี่ยนแปลงบนเวที สิ่งที่ควรจะแสดงในซีรียานั้นอธิบายก่อนเป็นบทบรรยายจากนั้นในเพลงคู่ในเพลงคลอและจากนั้นในคำพูด: "สถานที่เหล่านี้จำเป็นต้องเปลี่ยน / และเปรียบเสมือนทะเลทรายที่น่ากลัวที่สุด: / มาเถอะ ขับไล่แสง: / มาเปลี่ยนกลางวันเป็นกลางคืนกันเถอะ" . - "ทำให้วันนี้มืดกว่ากลางคืน / และเปลี่ยนสวนให้เป็นป่าทึบ!" “โรงละครเปลี่ยนกลางวันเป็นกลางคืน และทะเลทรายที่สวยงามกลายเป็นทะเลทรายที่น่ากลัว” การทำซ้ำคำอธิบายการตั้งชื่อที่ชัดเจนด้วยมือเล็ก ๆ ของ Sumarokov ได้รับสถานะของความชั่วร้ายตามธรรมชาติของละครโอเปร่าในรัสเซีย ในขณะเดียวกันวิกฤตของประเภทซึ่งเกิดขึ้นในช่วงเวลาที่เกิดนั้นเป็นไปได้มากที่สุดเนื่องจากหัวหน้าคนงานของเราถูกพาไปโดยทางสายกลางซึ่งรวมวาทกรรมโศกนาฏกรรมของฝรั่งเศสเข้ากับความต้องการที่จะติดตามชาวอิตาลี สูตร "บรรยาย - อาเรีย" ในบทประพันธ์ของ Sumarokov ไม่มี "การพิสูจน์" คำอธิบายของบัลเล่ต์และเครื่องจักร หน้าชื่อเรื่อง: "ALCESTA / โอเปร่า", "CEPHALUS และ PROCRIS / โอเปร่า" เป็นหลักฐานของการไม่สนใจมารยาทในศาลอย่างตรงไปตรงมา ความมหัศจรรย์แห่งอำนาจ

ศักดิ์ศรีของบทละครอยู่เหนือแบบแผนเหล่านี้ และบทเพลงบอกเราอย่างชัดเจนว่าสิ่งสำคัญที่นี่คือละคร ไม่ใช่เหตุผลในการนำเสนอ เมื่อจำได้ว่าโอเปร่ารัสเซียทั้งสองแสดงบนเวทีเป็นครั้งแรกไม่ใช่วันปฏิบัติหน้าที่เลย: Cephalus ระหว่าง Maslenitsa, Alceste ที่ Petrovka คุณเริ่มตระหนักว่าแบบจำลองประเภทของซีเรียศาลอาจไม่มีส่วนเกี่ยวข้องกับมัน นักแต่งเพลง Araya และ Raupakh ผู้พากย์เสียงโอเปร่าของ Sumarokov ในสไตล์อิตาลี ทำให้นักวิจารณ์เดินผิดทาง บังคับให้พวกเขาพูดคุยถึงความเหมือนและความแตกต่างของแนวเพลงที่กวีไม่ได้ปรารถนาเลย ในจดหมายฝากเรื่อง "On Poetry" ซึ่งแนบพจนานุกรมของกวีที่กล่าวถึงในนั้น มีชื่อชาวอิตาลีเพียงสองคนคือ Ariosto และ Tasso ด้วยฉายา "กวีผู้ยิ่งใหญ่" Sumarokov ยกย่อง Ovid, Racine และ Voltaire ในบรรดาผู้แต่งโอเปร่ามีเพียง Philippe Quinault "กวีแห่งเสียงพิณที่อ่อนโยน" นักประพันธ์ในราชสำนักของ Louis XIV ผู้เขียนร่วมของ J. B. Lully เท่านั้นที่ได้รับรางวัลบน Helikon บางทีบนพื้นฐานนี้ S. Glinka และหลายคนที่ติดตามเขากล่าวว่าโอเปร่าของกวีของเราเป็นประเภทโศกนาฏกรรมและดนตรีในจิตวิญญาณของภาพยนตร์โดยลืมเกี่ยวกับการตกแต่งที่ยอดเยี่ยมของการผลิตแวร์ซายซึ่งเน้นข้อความของชาวฝรั่งเศส . ชุดของความหลากหลาย ฝูงชนที่พิเศษ แต่งกายเป็นสัตว์ประหลาดนรกหรือไทรทัน หรือ "ชาวบ้านชาวอียิปต์" หรือ "ชาวเอเธนส์" ร้องเพลงประสานเสียงเกี่ยวกับความสุขของชีวิตที่สงบสุข โครงสร้าง 5 องก์ที่แทบไม่มีเนื้อหามากนัก ของตัวละครรองและชุดของการเปลี่ยนแปลงมหัศจรรย์ - และองค์ประกอบ 3 องก์ที่เรียบง่ายของ Sumarokov ซึ่งมีเฉพาะตัวละครหลักเท่านั้นที่มีส่วนร่วม แทบจะไม่สามารถเปรียบเทียบได้ในแง่ของความประทับใจที่พวกเขาตั้งใจไว้ น่าแปลกที่บทประพันธ์ของโอเปร่ารัสเซียเรื่องแรกส่วนใหญ่มุ่งไปที่แนวอภิบาลผู้กล้าหาญหรือไอดีลผู้กล้าหาญ ซึ่งในอนาคตอันใกล้นี้จะกลายเป็นพื้นฐานของ "การปฏิรูปโอเปร่า" ของ Calzabidgi-Gluck สัญญาณของเธอ: วีรบุรุษโบราณ, การแทรกแซงโดยตรงของเทพเจ้าในชะตากรรมของพวกเขา, การเดินทางสู่นรกหรืออาณาจักรแห่งความมืด, ชื่นชมสวรรค์แห่งธรรมชาติ, ในที่สุด, ความรักเป็นกลไกหลักของการกระทำและความเรียบง่ายไร้ศิลปะในการแสดงความรู้สึก (“ ปัญหากำลังถูกเติมเต็ม, ฉันอารมณ์เสียจนพูดไม่ออก ฉันพรากจากคุณ, พรากจากกันตลอดกาล, ไม่เห็นคุณไม่มีวัน") - ทุกอย่างบ่งบอกว่าเรามีแนวเพลงคลาสสิกแนวใหม่โดยพื้นฐานแล้วซึ่งนักแต่งเพลงไม่รู้จัก

บทคือข้อความซึ่งเป็นพื้นฐานทางวรรณกรรมและการละครของงานเสียงร้องและดนตรีขนาดใหญ่ รูปแบบวรรณกรรมสคริปต์ รีวิวสั้น ๆการแสดงบัลเล่ต์หรือโอเปร่า

ที่มาของศัพท์

คำว่า "libretto" ("หนังสือเล่มเล็ก") มาจาก libretto ของอิตาลี ซึ่งย่อมาจาก libro ("book") ชื่อนี้เกิดจากการที่ปลายศตวรรษที่ 17 มีการตีพิมพ์หนังสือเล่มเล็ก ๆ สำหรับผู้เยี่ยมชมโรงละครในยุโรปที่มี คำอธิบายโดยละเอียดเรื่องราวของโอเปร่าและบัลเลต์ รายชื่อนักแสดง บทบาท ตัวละคร และการกระทำที่เกิดขึ้นบนเวที คำว่า "libretto" ยังใช้เพื่ออ้างถึงเนื้อหาของงานพิธีกรรม เช่น พิธีมิสซา พิธีสวด พิธีบังสุกุล

หนังสือลิเบรตโต

หนังสือที่อธิบายการแสดงโอเปร่าและบัลเลต์มีการพิมพ์หลายรูปแบบ บางเล่มมีขนาดใหญ่กว่าแบบอื่นๆ หนังสือดังกล่าวซึ่งมีเนื้อหาโดยสังเขปของการแสดง (บทสนทนา เนื้อเพลง การกระทำบนเวที) มักจะเผยแพร่แยกต่างหากจากเพลง บางครั้งรูปแบบนี้เสริมด้วยข้อความไพเราะของโน้ตดนตรี Librettos ถูกนำมาใช้กันอย่างแพร่หลายในโรงภาพยนตร์เนื่องจากอนุญาตให้ผู้ชมทำความคุ้นเคยกับโปรแกรมการแสดง

บทละครโอเปร่ามีต้นกำเนิดในอิตาลีและฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 17 ระหว่างการพัฒนาประเภทดนตรีและละคร และเป็นข้อความบทกวี แม้ว่าบทละครมักจะรวมบทกวีกับร้อยแก้ว บทประพันธ์เดิมเขียนโดยกวีที่มีชื่อเสียง ผู้รวบรวมบทประพันธ์ถูกเรียกว่าผู้เรียบเรียง บทประพันธ์ของโอเปร่าไม่เพียงแต่มีส่วนช่วยในการพัฒนาละครเพลงของยุโรปเท่านั้น แต่ยังก่อให้เกิดวรรณกรรมแนวใหม่อีกด้วย

นักประพันธ์ที่มีชื่อเสียง

นักประพันธ์ที่มีชื่อเสียงที่สุดในศตวรรษที่ 18 คือนักเขียนบทละครชาวอิตาลี Pietro Metastasio ซึ่งนักแต่งเพลงหลายคนได้แต่งบทเพลงรวมถึง A. Vivaldi, G. F. Handel, W. A. ​​Mozart, A. Salieri และคนอื่น ๆ ; และยังใช้ซ้ำในการผลิตละคร บทละครของ P. Metastasio โดยไม่คำนึงถึงดนตรีมีคุณค่าที่เป็นอิสระและเข้าสู่วรรณกรรมคลาสสิกของอิตาลี

ตัวอย่างบท

Libretto P. Metastasio "The Mercy of Titus" (1734) จากโศกนาฏกรรม "Cinna" (1641) โดย P. Corneille ถูกนำมาใช้เพื่อสร้างโอเปร่าชื่อเดียวกันโดย W. A. ​​Mozart ในปี 1791

Lorenzo da Ponte นักประพันธ์ชั้นนำอีกคนหนึ่งของศตวรรษที่ 18 เป็นผู้เขียนบทประพันธ์ 28 บทสำหรับ การประพันธ์ดนตรีรวมถึงโอเปร่าโดย W. A. ​​Mozart และ A. Salieri นักเขียนบทละครชาวฝรั่งเศส Eugene Scribe หนึ่งในนักเขียนบทประพันธ์ที่มีผลงานมากที่สุดในศตวรรษที่ 19 ได้สร้างบทประพันธ์สำหรับผลงานดนตรีของ J. Meyerbeer, D. Aubert, V. Bellini, G. Donizetti, G. Rossini และ G. Verdi

นักแต่งเพลง Libretti

ตั้งแต่ศตวรรษที่ 19 มีหลายกรณีที่ผู้แต่งเองทำหน้าที่เป็นผู้ประพันธ์บท R. Wagner มีชื่อเสียงที่สุดในเรื่องนี้ด้วยการเปลี่ยนแปลงของตำนานและ เหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์สู่มหากาพย์แห่งละครเพลง G. Berlioz เขียนบทสำหรับผลงานของเขา "The Condemnation of Faust" และ "The Trojans" A. Boito ได้สร้างข้อความสำหรับโอเปร่า "Mephistopheles" ในอุปรากรรัสเซีย นักแต่งเพลง M. P. Mussorgsky มีความสามารถทางวรรณกรรมและการละคร ซึ่งบางครั้งก็เขียนข้อความสำหรับผลงานของเขาอย่างอิสระ

การทำงานร่วมกันระหว่างผู้ประพันธ์และผู้ประพันธ์

ความสัมพันธ์ระหว่างนักแต่งเพลงและนักแต่งเพลงบางคนมีลักษณะเป็นความร่วมมือระยะยาว ตัวอย่างเช่น ความร่วมมือระยะยาวระหว่างนักแต่งเพลง L. Da Ponte และผู้แต่งเพลง W. A. ​​Mozart, E. Scribe และ J. Meyerbeer, A. Boito และ G. Verdi V. I. Belsky และ N. A. Rimsky-Korsakov บทประพันธ์ของ P. I. Tchaikovsky เขียนโดยพี่ชายของเขา นักเขียนบทละคร M. I. Tchaikovsky

แหล่งที่มาของโครงเรื่อง Libretto

แหล่งที่มาของเนื้อเรื่องของบทส่วนใหญ่เป็นนิทานพื้นบ้าน(ตำนาน ตำนาน เทพนิยาย) และงานวรรณกรรม (บทละคร บทกวี นิทาน นวนิยาย) จัดทำขึ้นใหม่ตามข้อกำหนดด้านดนตรีและเวที เมื่อปรับให้เข้ากับบทประพันธ์ งานเขียนวรรณกรรมเปลี่ยนไปเป็นส่วนใหญ่ บทประพันธ์ทำให้งานง่ายขึ้นโดยการลดองค์ประกอบเพื่อให้เพลงเป็นที่นิยม ซึ่งจะทำให้มีเวลาในการพัฒนา การทำงานซ้ำดังกล่าวมักนำไปสู่การเปลี่ยนแปลงองค์ประกอบและแนวคิดของงาน (เรื่อง The Queen of Spades โดย A. S. Pushkin และโอเปร่าที่มีชื่อเดียวกันโดย P. I. Tchaikovsky สร้างขึ้นบนพื้นฐานของมัน)

บทดั้งเดิม

Libretto เกิดขึ้น งานเดิมซึ่งพล็อตไม่ได้ยืมมาจาก แหล่งวรรณกรรม. นี่คือบทประพันธ์ของ E. Scribe สำหรับโอเปร่า Robert the Devil โดย G. Meyerbeer, G. von Hofmannsthal สำหรับโอเปร่า The Rosenkavalier โดย R. Strauss, M. P. Mussorgsky สำหรับโอเปร่า Khovanshchina บทเพลงไม่ได้ถูกเขียนขึ้นก่อนดนตรีเสมอ นักแต่งเพลงบางคน - M. I. Glinka, A. V. Serov, N. A. Rimsky-Korsakov, G. Puccini และ P. Mascagni - เขียนชิ้นส่วนดนตรีโดยไม่มีข้อความหลังจากนั้นผู้แต่งบทประพันธ์ได้เพิ่มคำลงในแนวเสียงร้อง

สถานะของนักประพันธ์

นักประพันธ์มักจะได้รับการยอมรับน้อยกว่านักแต่งเพลง ในตอนท้ายของศตวรรษที่ 18 ชื่อของผู้แต่งบทประพันธ์ไม่ค่อยมีใครระบุ ดังที่ Lorenzo da Ponte กล่าวถึงในบันทึกความทรงจำของเขา

บทประพันธ์และเรื่องย่อ

แบบย่อ หรือ สรุป, บทถือเป็นเรื่องย่อ. อย่างไรก็ตาม บทประพันธ์จะแตกต่างจากเรื่องย่อหรือสคริปต์ เนื่องจากบทประพันธ์ประกอบด้วย การแสดงละครคำพูดและข้อสังเกตในขณะที่เรื่องย่อสรุปโครงเรื่อง

ความหมายสมัยใหม่

คำว่า "libretto" ใช้ใน ประเภทต่างๆ ศิลปะร่วมสมัย(ดนตรี, วรรณกรรม, ละคร, ภาพยนตร์) เพื่อระบุแผนปฏิบัติการที่นำหน้าสคริปต์ ศาสตร์ที่ศึกษาบทประพันธ์เป็น พื้นฐานทางวรรณกรรมงานดนตรีเรียกว่า librettology

คำว่า libretto มาจาก libretto ภาษาอิตาลี แปลว่าหนังสือเล่มเล็ก

Libretto เป็นคำที่มาจากภาษารัสเซียจากภาษาอิตาลี แปลตามตัวอักษรจากภาษาต้นฉบับ หมายถึง "หนังสือเล่มเล็ก" ซึ่งเป็นตัวแทน รูปแบบจิ๋วจากคำหลัก "หนังสือ" - "หนังสือ" วันนี้บทคือ ข้อความเต็มดนตรีที่แสดงบนเวที และในกรณีส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับศิลปะการแสดงโอเปร่า

เหตุผลส่วนใหญ่ดูเหมือนชัดเจน ตัวอย่างเช่น งานบัลเลต์ส่วนใหญ่จัดฉากในลักษณะที่ผู้ชมดูการแสดงจากผู้ชมสามารถเข้าใจได้จากการเคลื่อนไหวของนักแสดงว่า ในคำถามในละคร โอเปร่าแตกต่างกัน ส่วนสำคัญของผลงานที่แสดงบนเวทีที่ดีที่สุดในโลกในปัจจุบันคือตัวอย่างของโอเปร่าคลาสสิก ซึ่งรวมถึงโอเปร่าที่เขียนขึ้นเมื่อหลายศตวรรษก่อนในอิตาลี ฝรั่งเศส หรือสเปน ในเวลาเดียวกัน งานดังกล่าวมักจะแสดงในภาษาต้นฉบับ ดังนั้นสำหรับผู้ที่ไม่มีการฝึกหัดซึ่งไม่คุ้นเคยกับเนื้อเรื่องที่เป็นพื้นฐานของโอเปร่า อาจเป็นเรื่องยากที่จะเข้าใจว่ากำลังพูดถึงอะไรกันแน่

เพื่อสร้างแนวคิดทั่วไปเกี่ยวกับสิ่งนี้อาจเพียงพอที่จะทำความคุ้นเคย สรุปโอเปร่าโดยซื้อโปรแกรมที่ล็อบบี้โรงละคร อย่างไรก็ตามข้อความสั้น ๆ ที่นำเสนอไม่สามารถให้ภาพที่สมบูรณ์ของความซับซ้อนทั้งหมดของโครงเรื่องได้ นั่นเป็นเหตุผล ผู้ชมที่เอาใจใส่เมื่อวางแผนที่จะเยี่ยมชมโอเปร่าที่มีชื่อเสียง เขาจะประสบปัญหาในการอ่านบทละคร

ในเวลาเดียวกันคำว่า "libretto" นั้นไม่เหมือนกันกับงานวรรณกรรมซึ่งอาจเป็นโอเปร่าที่เขียนขึ้น ตัวอย่างเช่น บทประพันธ์ของโอเปร่าเรื่อง "War and Peace" แตกต่างจากต้นฉบับของ Leo Tolstoy อย่างเห็นได้ชัด ข้อแตกต่างประการหนึ่งคือข้อความของโอเปร่าส่วนใหญ่เขียนขึ้น ในบางส่วนของบทเพลงสามารถให้โน้ตดนตรีของชิ้นส่วนที่น่าทึ่งที่สุดของงานดนตรีที่พวกเขาสร้างขึ้นได้

ตัวอย่าง

ในกรณีส่วนใหญ่ โอเปร่ามีพื้นฐานมาจากงานวรรณกรรมที่มีชื่อเสียงซึ่งผู้เชี่ยวชาญในสาขานี้เป็นผู้แต่งบทประพันธ์ ในเวลาเดียวกันบางครั้งผู้ประพันธ์สามารถเขียนงานอิสระได้ตัวอย่างเช่นบทประพันธ์ของโอเปร่า The Legend of the Invisible City of Kitezh และ Maiden Fevronia ซึ่งเขียนโดย Nikolai Rimsky-Korsakov เขียนด้วยวิธีนี้

ในบางกรณี นักแต่งเพลงเองทำหน้าที่เป็นผู้แต่งบทประพันธ์สำหรับโอเปร่าของเขาโดยใช้งานวรรณกรรมที่มีชื่อเสียง ตัวอย่างเช่น อเล็กซานเดอร์ โบโรดินทำสิ่งนี้เมื่อสร้างโอเปร่า Prince Igor และผู้แต่งบางคนถึงกับใช้งานต้นฉบับเป็นบทประพันธ์เช่น Alexander Dargomyzhsky ซึ่งใช้งาน "The Stone Guest" ของ Alexander Pushkin เพื่อจุดประสงค์นี้

หากศิษยาภิบาลนิกายลูเทอแรน นักธุรกิจชาวปรัสเซีย และนักดนตรีชาวเนเปิลส์ตกลงทำธุรกิจ ผลลัพธ์ที่ได้คือโอเปร่ารัสเซีย

มีความคิดเห็นที่แตกต่างกันเกี่ยวกับเหตุการณ์ที่จะใช้เป็นจุดเริ่มต้นสำหรับการเริ่มต้นของประวัติศาสตร์ของอุปรากรรัสเซีย เป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปว่าโอเปร่าในรัสเซียเกิดพร้อมกันกับรอบปฐมทัศน์ของ A Life for the Tsar ของ Mikhail Ivanovich Glinka ซึ่งเกิดขึ้นเมื่อวันที่ 27 พฤศจิกายน พ.ศ. 2379 อย่างไรก็ตามต้นกำเนิดของประเภทนี้ในมาตุภูมิเกิดขึ้นก่อนหน้านี้มาก Natalya Kirillovna Naryshkina ภรรยาของ Tsar Alexei Mikhailovich รับรู้ถึงกระแสต่างประเทศทั้งหมด เธอต้องการที่จะจัดการแสดงละครด้วยการร้องเพลง อธิปไตยยอมรับคำขอของภรรยาของเขาและสั่งให้ศิษยาภิบาล Johann Gottfried Gregory ซึ่งอาศัยอยู่ในนิคมชาวเยอรมัน "สร้างเรื่องตลก" และ "จัดคฤหาสน์สำหรับการกระทำนั้น" ในหมู่บ้าน Preobrazhensky เมื่อวันที่ 17 ตุลาคม พ.ศ. 2215 การแสดงครั้งแรกของ "เอสเธอร์" ได้รับการแสดงดนตรีและนักร้องประสานเสียงจากนักร้องประสานเสียงของจักรพรรดิ การกระทำกินเวลา 10 ชั่วโมงและทำให้กษัตริย์พอใจ การแสดงต่อไปนี้เล่นในห้องเครมลิน มีความเชื่อกันว่านี่เป็นการนำบทประพันธ์ของโอเปร่า Eurydice ของ Rinuccini มาปรับปรุงใหม่ มีการแสดงโคลงกลอน ภาษาเยอรมันและล่ามก็แปลให้พระราชาฟัง เกรกอรี่แสดงละครอีกหลายเรื่องเหมือนโอเปร่า หลังจากการตายของ Alexei Mikhailovich ความบันเทิงเหล่านี้ก็ถูกลืม

ความพยายามครั้งต่อไปในการสร้างโรงละครดนตรีในรัสเซียเกิดขึ้นโดย Peter I เพื่อจุดประสงค์เหล่านี้ Johann Christian Kunst ผู้ประกอบการปรัสเซียนของคณะละครคณะหนึ่งถูกปลดจาก Danzig ซึ่งได้รับตำแหน่ง "พระบาทสมเด็จพระเจ้าอยู่หัว ผู้ปกครองนักแสดงตลก” เขานำนักแสดงรวมถึงผู้ที่ "มีทักษะในการร้องเพลง" มาด้วย ในตอนท้ายของปี 1702 โรงละครถูกสร้างขึ้นที่จัตุรัสแดงโดยคำสั่งของซาร์ รองรับผู้ชมได้มากถึง 400 คนและเป็นสาธารณะ การแสดงซึ่งรวมถึงเพลงร้องประสานเสียงและการบรรเลงดนตรีประกอบแบบออเคสตร้ามีขึ้นในวันจันทร์และพฤหัสบดี ค่าเข้าชมตั้งแต่ 3 ถึง 10 kopecks ด้วยการย้ายราชสำนักไปยังเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กความนิยมของโรงละครก็ลดลง

โอเปร่าที่แท้จริงปรากฏในรัสเซียในรัชสมัยของ Anna Ioannovna เมื่อใช้เงินก้อนโตไปกับความบันเทิง ภายใต้จักรพรรดินีผู้รักความสนุกสนาน สมัยอิตาลีโอเปร่ารัสเซีย เมื่อวันที่ 29 มกราคม พ.ศ. 2279 โอเปร่าเรื่องแรกในความหมายคลาสสิกได้แสดงในรัสเซีย งานนี้มีชื่อว่า "The Power of Love and Hate" เพลงนี้เขียนขึ้นโดยหัวหน้าวงของ Anna Ioannovna Francesco Araya ซึ่งมาถึงเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กเมื่อหนึ่งปีก่อนในตำแหน่งหัวหน้าคณะละครโอเปร่าขนาดใหญ่ของอิตาลี บทแปลเป็นภาษารัสเซียโดย Vasily Trediakovsky ตั้งแต่นั้นมาการแสดงโอเปร่าก็เริ่มจัดขึ้นเป็นประจำ - ในฤดูหนาวที่ Winter Palace Theatre และในฤดูร้อน - ที่ Summer Garden Theatre แฟชั่นสำหรับโอเปร่าหยั่งรากและโรงอุปรากรส่วนตัวเริ่มเปิดทุกที่

ฟรานเชสโก อารยา ชาวเนเปิลส์ อาจถือได้ว่าเป็นผู้ก่อตั้งอุปรากรรัสเซียในบางแง่ เขาเป็นผู้แต่งและจัดแสดงโอเปร่าเรื่องแรกที่เขียนเป็นภาษารัสเซียและแสดงโดยศิลปินชาวรัสเซีย การแสดงที่เป็นเวรเป็นกรรมนี้เกิดขึ้นในปี 1755 ที่โรงละครของ Winter Palace โอเปร่าเรียกว่า Cephalus และ Procris Elizaveta Belogradskaya เล่นหนึ่งในบทบาทหลัก เธอเป็นนางกำนัลในราชสำนักของเอลิซาเบธ เปตรอฟนา และถือเป็นนักร้องโอเปร่ามืออาชีพคนแรกในรัสเซีย นอกจากนี้นักร้องของ Count Razumovsky รวมถึง Gavrilo Martsenkovich นักร้องที่โดดเด่นหรือที่รู้จักในชื่อ Gavrilushka ได้มีส่วนร่วมในการผลิต ตามคำบอกเล่าของผู้ร่วมสมัย มันเป็นปรากฏการณ์ที่น่าประทับใจด้วยฉากที่ทาสีเป็นพิเศษ เครื่องจักรการแสดงละครที่งดงาม วงออเคสตราที่น่าประทับใจ และคณะนักร้องประสานเสียงขนาดใหญ่ รอบปฐมทัศน์ประสบความสำเร็จ - จักรพรรดินี Elizaveta Petrovna มอบเสื้อโค้ทขนสัตว์สีดำมูลค่า 500 รูเบิลให้กับนักแต่งเพลงที่ถูกลูบไล้ หลังจากนั้นไม่นาน โอเปร่าเรื่องนี้ก็ถูกมอบให้ที่ Picture House ของที่ประทับของจักรพรรดิใน Oranienbaum ส่วนไวโอลินดำเนินการโดยจักรพรรดิปีเตอร์ที่สามในอนาคต

Catherine II มีส่วนร่วมในการก่อตัวของอุปรากรรัสเซียในความหมายที่แท้จริงของคำ จักรพรรดินีแต่งบทเพลงมากมายในหัวข้อของวันนั้น ผลงานชิ้นหนึ่งของเธอคือ “The Unfortunate Bogatyr Kosometovich” ซึ่งแต่งเพลงโดยนักแต่งเพลงชาวสเปน Vicente Martin y Soler โอเปร่าเป็นแผ่นพับทางการเมืองที่เยาะเย้ยกษัตริย์กุสตาฟที่ 3 แห่งสวีเดน รอบปฐมทัศน์เกิดขึ้นเมื่อวันที่ 29 มกราคม พ.ศ. 2332 โรงละครเฮอร์มิเทจ. สองกับ ศตวรรษที่ฟุ่มเฟือยต่อมาโอเปร่าได้รับการบูรณะให้เป็นเวทีเดียวกันซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของเทศกาลดนตรีต้นประจำปี

ความมั่งคั่งของประเทศ ศิลปะการแสดงคือศตวรรษที่ 19 ผู้สร้างชาวรัสเซีย โอเปร่าแห่งชาติ Mikhail Glinka ได้รับการพิจารณาอย่างถูกต้อง งานของเขา "Life for the Tsar" กลายเป็นจุดเริ่มต้นของอุปรากรรัสเซีย รอบปฐมทัศน์เกิดขึ้นเมื่อวันที่ 27 พฤศจิกายน พ.ศ. 2379 และประสบความสำเร็จอย่างมาก จริงอยู่ไม่ใช่ทุกคนที่พอใจกับผลงานของนักแต่งเพลงผู้ยิ่งใหญ่ - พวกเขาบอกว่า Nicholas I ให้เจ้าหน้าที่ของเขาเลือกระหว่างป้อมยามกับการฟังโอเปร่าของ Glinka เพื่อเป็นการลงโทษ อย่างไรก็ตาม A Life for the Tsar ยังคงเป็นหนึ่งในโอเปร่ารัสเซียที่โด่งดังที่สุด ในศตวรรษที่ 19 โอเปร่ารัสเซียเรื่องอื่น ๆ ถูกสร้างขึ้น - Boris Godunov, Prince Igor, The Stone Guest, Khovanshchina

ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 19 โอเปร่า Judith ของ Alexander Serov ได้แสดงในโรงภาพยนตร์หลายแห่ง แต่ในตอนต้นของศตวรรษหน้า ผลงานนี้เกือบจะหลุดจากละครไปแล้ว เนื่องจากฉากและเครื่องแต่งกายดูเหมือนผิดยุคสมัยอย่างไม่น่าเชื่อ Fyodor Chaliapin ปฏิเสธบทบาทในโอเปร่าเรื่องนี้ โดยกล่าวว่าเขาจะไม่ร้องเพลงในเรื่องนี้จนกว่าจะมีการปรับปรุงการออกแบบฉาก การจัดการของ Mariinsky Theatre เกี่ยวข้องกับลูกชายของศิลปินนักแต่งเพลง Valentin Serov และเพื่อนของเขา Konstantin Korovin เพื่อสร้างฉากและเครื่องแต่งกายใหม่ ด้วยความพยายามของพวกเขา "จูดิธ" ได้รับฉากใหม่และแสดงที่โรงละคร Mariinsky ได้สำเร็จ

วันที่โดดเด่นอย่างหนึ่งสำหรับศิลปะโอเปร่ารัสเซียคือวันที่ 9 มกราคม พ.ศ. 2428 ในวันนี้ Savva Mamontov เปิดโรงละคร Moscow Private Russian Opera Theatre ที่ Kamergersky Lane เป็นบริษัทโอเปร่าแห่งแรกที่ไม่ใช่ของรัฐที่มีคณะละครถาวร ซึ่งประสบความสำเร็จอย่างโดดเด่น โอเปร่าโดย Cui, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, Glinka, Dargomyzhsky, Borodin ถูกจัดแสดงบนเวทีและส่วนใหญ่มักเป็นงานที่ถูกปฏิเสธโดยคณะกรรมการของโรงละครอิมพีเรียล

ตำนานของฉากโอเปร่ารัสเซียคือ Fyodor Chaliapin “มีปาฏิหาริย์สามอย่างในมอสโก: Tsar Bell, Tsar Cannon และ Tsar Bass” Chaliapin เขียน นักวิจารณ์ละครยูริ เบลยาเยฟ. ลูกชายของชาวนา Vyatka เดินไปสู่ความสำเร็จเป็นเวลานานโดยแทนที่คณะละครหลายเมืองในเมืองต่าง ๆ ของจักรวรรดิรัสเซีย ชื่อเสียงมาถึง Chaliapin ที่ Mariinsky และชื่อเสียง - ในโรงละครโอเปร่าส่วนตัวของ Savva Mamontov ในปี 1901 เขาปรากฏตัวครั้งแรกที่ La Scala และสร้างความประทับใจให้กับสาธารณชน นับจากนั้นเป็นต้นมา ชีวิตของ Chaliapin กลายเป็นบทบาทที่ยอดเยี่ยม เสียงปรบมือไม่รู้จบ และการทัวร์ที่มีชื่อเสียง เขาพบกับการปฏิวัติอย่างกระตือรือร้นกลายเป็นคนแรก ศิลปินของประชาชน RSFSR และได้รับแต่งตั้ง ผู้อำนวยการฝ่ายศิลป์มาริอินสกี้. แต่ในปีพ. ศ. 2465 เบสที่มีชื่อเสียงได้ออกทัวร์ต่างประเทศและใน โซเวียตรัสเซียยังไม่กลับมา

หลังจากที่พวกบอลเชวิคเข้ามามีอำนาจ ชะตากรรมของอุปรากรรัสเซียก็แขวนอยู่บนเส้นด้าย เลนินต้องการหลีกเลี่ยงทิศทางนี้ วัฒนธรรมดนตรี. ในคำปราศรัยถึงโมโลตอฟ เขาเขียนว่า: "ปล่อยให้ศิลปินเพียงไม่กี่โหลจากโอเปร่าและบัลเลต์ไปมอสโคว์และเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กเพื่อให้การแสดงของพวกเขา (ทั้งโอเปร่าและการเต้นรำ) สามารถชำระคืนได้ (เช่น ชำระผ่านการมีส่วนร่วมของโอเปร่า นักร้องและนักบัลเล่ต์ในคอนเสิร์ตทุกประเภท ฯลฯ) การปิดโรงละครรัสเซียที่ใหญ่ที่สุดนั้นหลีกเลี่ยงไม่ได้ด้วยความพยายามอย่างไม่รู้จักเหน็ดเหนื่อยของ Lunacharsky

โอเปร่า A Life for the Tsar มีการเปลี่ยนแปลงและแก้ไขมากมายหลังการปฏิวัติ ก่อนอื่นเธอเปลี่ยนชื่อและกลายเป็นที่รู้จักในชื่อ "Ivan Susanin" ในเวอร์ชันหนึ่งของบอลเชวิค ตัวละครหลักกลายเป็นสมาชิก Komsomol และประธานสภาหมู่บ้าน ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2488 โอเปร่าได้เปิดทำการทุกๆ ฤดูใหม่ โรงละครบอลชอย.

ข่าวลือที่เชื่อมโยงกับสตาลิน นักร้องโอเปร่าโรงละคร Bolshoi - Vera Davydova, Valeria Barsova, Natalia Shpiller แน่นอนว่าไม่มีการยืนยันถึงการผจญภัยของผู้นำเหล่านี้ ในปีที่ Vera Davydova เสียชีวิตในปี 1993 บันทึกความทรงจำปรากฏขึ้นซึ่งถูกกล่าวหาว่าบันทึกจากคำพูดของเธอ ในนั้น เธออธิบายการพบกันครั้งแรกกับสตาลินดังนี้: "หลังจากกาแฟร้อนเข้มข้น กร็อกอร่อย ฉันรู้สึกดีมาก ความกลัวและความสับสนมลายหายไป ฉันเดินตามเขาไป ปรากฎว่า I.V. สูงกว่าฉัน เราเข้าไปในห้องที่มีโซฟาตัวเตี้ยขนาดใหญ่ สตาลินขออนุญาตถอดเสื้อบริการออก เขาโยนเสื้อคลุมแบบตะวันออกบนไหล่ของเขา นั่งลงข้างๆ เขาถามว่า: "ฉันจะดับไฟได้ไหม? มันง่ายกว่าที่จะพูดในที่มืด” เขาปิดไฟโดยไม่รอคำตอบ IV เขากอดฉัน ปลดกระดุมเสื้อฉันอย่างช่ำชอง หัวใจของฉันเต้นรัว "สหายสตาลิน! Iosif Vissarionovich ที่รัก อย่าเลย ฉันกลัว! ปล่อยฉันกลับบ้านเถอะ!..” เขาไม่ได้สนใจคำพล่ามที่น่าสมเพชของฉันเลย มีเพียงในความมืดเท่านั้นที่ดวงตาของสัตว์ร้ายของเขาเปล่งประกายด้วยเปลวไฟ ฉันพยายามอีกครั้งที่จะหลุดพ้น แต่ก็ไร้ประโยชน์

ในสหภาพโซเวียต โอเปร่าได้รับการยกย่องอย่างสูงและเป็นเครื่องแสดงถึงความสำเร็จของระบบโซเวียต พวกเขาไม่ได้สำรองเงินสำหรับโรงละครหลักของประเทศ ศิลปินที่ทั้งโลกชื่นชมแสดงบนเวทีของพวกเขา - Ivan Kozlovsky, Irina Arkhipova, Vladimir Atlantov, Elena Obraztsova, Alexander Baturin แต่ชีวิตทางศิลปะที่ยอดเยี่ยมนี้ก็มีข้อเสียเช่นกัน - Galina Vishnevskaya ถูกลิดรอนสัญชาติและถูกขับออกจากสหภาพโซเวียต Dmitry Shostakovich ถูกข่มเหงเพราะ

หนึ่งในการทะเลาะวิวาทที่ดังที่สุดในโลกของโอเปร่ารัสเซียคือความขัดแย้งระหว่างนักร้องผู้ยิ่งใหญ่สองคน - Galina Vishnevskaya และ Elena Obraztsova ในหนังสือบันทึกความทรงจำของเธอ Vishnevskaya พูดถึงอดีตเพื่อนร่วมงานหลายคนอย่างเป็นกลาง และ Obraztsova ซึ่งครั้งหนึ่งพวกเขามีมิตรภาพที่แน่นแฟ้น Vishnevskaya กล่าวหาว่ามีความเชื่อมโยงกับ KGB และเธอมีส่วนร่วมในการคว่ำบาตรจากบ้านเกิดเมืองนอนของเธอ ข้อกล่าวหาเหล่านี้เกิดขึ้นบนพื้นฐานใดไม่เป็นที่รู้จัก Obraztsova ปฏิเสธพวกเขามากกว่าหนึ่งครั้ง

อันดับแรก การแสดงโอเปร่าเมื่อเปิดขึ้นหลังจากสร้างใหม่ เวทีประวัติศาสตร์โรงละคร Bolshoi เป็นโอเปร่าเรื่อง "Ruslan and Lyudmila" จัดแสดงโดย Dmitry Chernyakov รอบปฐมทัศน์ที่โฆษณาอย่างกว้างขวางกลายเป็นเรื่องอื้อฉาวที่น่าหลงใหล - ในโอเปร่าฉบับใหม่มีสถานที่สำหรับเปลื้องผ้าซ่องโสเภณีนวดแผนไทยและบริการเพื่อนเที่ยว ในระหว่างการแสดงครั้งแรก Elena Zaremba นักแสดงในบทบาทของแม่มด Naina ล้มลงบนเวทีแขนหักและจบการแสดงด้วยการดมยาสลบ

สัตว์มีส่วนร่วมในการผลิตบางส่วนของ Bolshoi Theatre - ม้าปรากฏบนเวทีใน Boris Godunov และ Don Quixote นกแก้วปรากฏใน Ruslan และ Lyudmila คนเลี้ยงแกะเยอรมันใน " ค้างคาว". ในหมู่พวกเขามีศิลปินที่สืบทอดมาและมีเกียรติ ตัวอย่างเช่น ลา Yasha ผู้เล่นใน Don Quixote เป็นเหลนของลาที่มีชื่อเสียงจาก The Prisoner of the Caucasus เป็นเวลาสิบห้าปีที่ม้าตัวผู้ชื่อ Composition ปรากฏตัวบนเวทีของ Bolshoi Theatre ในการผลิตของ Ivan the Terrible, Prince Igor, Ivan Susanin, Khovanshchina, Don Quixote, Maid of Pskov, Mazepa, Boris Godunov .

ในปี 2554 นิตยสาร Forbes จัดให้ Anna Netrebko เป็นที่หนึ่งในการจัดอันดับศิลปินรัสเซียที่มีชื่อเสียงระดับโลกโดยมีรายได้ 3.75 ล้านดอลลาร์ ค่าธรรมเนียมสำหรับการแสดงของเธอคือ 50,000 ดอลลาร์ ในชีวประวัติ นักร้องโอเปร่าข้อเท็จจริงที่น่าทึ่งมากมาย ครั้งหนึ่งแอนนามีส่วนร่วมในการแสดงผาดโผนและมีตำแหน่งเป็นผู้เชี่ยวชาญด้านกีฬา ในวัยเด็กของเธอพรีม่าในอนาคตสามารถคว้ามงกุฎนางงามในการประกวด Miss Kuban ในเวลาว่างจากการร้องเพลงโอเปร่า Netrebko ชอบทำอาหาร อาหารพิเศษของเธอ ได้แก่ แพนเค้กกับเนื้อ ลูกชิ้น Kuban Borscht บ่อยครั้งก่อนการแสดงครั้งต่อไป แอนนาจะไปที่ดิสโก้เธค ซึ่งเธอทำตัวสบายๆ มาก - ในชุดของไนต์คลับแห่งหนึ่งของอเมริกาที่รวบรวม ชุดชั้นในนอกจากนี้ยังมีชุดชั้นใน Netrebko

แทบจะไม่มากที่สุด เรื่องอื้อฉาวดังในประวัติศาสตร์ของโรงละครดนตรีรัสเซียปะทุขึ้นในปี 2558 โดยเกี่ยวข้องกับการผลิตโอเปร่า Tannhäuser ของ Richard Wagner บนเวทีของโรงละครโอเปร่าและบัลเลต์โนโวซีบีร์สค์ จากนั้นตัวแทนของคริสตจักรออร์โธดอกซ์รัสเซียเห็นว่าการแสดงเป็น "การดูหมิ่นความรู้สึกของผู้ศรัทธา" และนำไปใช้กับคำแถลงที่สอดคล้องกับสำนักงานอัยการซึ่งเปิดคดีกับผู้กำกับ Timofey Kulyabin และผู้อำนวยการโรงละคร Boris Mezdrich และแม้ว่าศาลจะปิดเอกสาร แต่กระทรวงวัฒนธรรมก็ออกคำสั่งให้เลิกจ้าง Mezdrich และแต่งตั้ง Vladimir Kekhman นักธุรกิจชื่อดังเข้ามาแทนที่ เรื่องราวทั้งหมดนี้มาพร้อมกับ "จุดยืนในการอธิษฐาน" ของนักเคลื่อนไหวออร์โธดอกซ์ที่โรงละครและคำกล่าวที่ดังจากชุมชนโรงละคร