Головна › Двигун › Кого зображує парсуна. Що таке Парсуна? Значення та тлумачення слова parsuna, визначення терміна

Кого зображує парсуна. Що таке Парсуна? Значення та тлумачення слова parsuna, визначення терміна

«Парсуна»: поняття, особливості

У XVII столітті, коли у Росії посилювалися світські тенденції та позначився гострий інтерес до європейських уподобань та звичок, художники почали звертатися до західноєвропейського досвіду. У такій ситуації, коли спостерігаються пошуки портретності, поява парсуни цілком закономірна.

"Парсуна" (спотворене "персона") з латинського перекладається як "особа", не "людина" (homo), а якийсь тип - "цар", "вельможа", "посол" - з підкресленням поняття роду. .

Парсуни – світські парадні портрети в інтер'єрі – сприймалися як знак престижності. Російській знаті було необхідно пристосуватися до нових культурних віянь, які проникали у традиційні форми побутового укладу. Парсуна добре підходила для культивованого в князівсько-боярському середовищі церемоніальної обрядовості урочистого придворного етикету для демонстрації високого становища моделі.

У парсуні насамперед підкреслювалася приналежність зображеного до високого чину. Герої постають у пишних шатах, у багатих інтер'єрах. Приватне, індивідуальне у яких майже виявлено.

У парсуні завжди було головним - підпорядкування становим нормам: стільки значущості та імпозантності у персонажах. Увага художників зосереджується не так на обличчі, але в позі зображеного, багатих деталях, аксесуарах, зображенні гербів, написів.

Мистецтво «парсуни» XVII ст

Вже в ХІ-ХІІІ століттях на стінах соборів з'являються зображення історичних осіб - храмотворців: князя Ярослава Мудрого з сім'єю, князя Ярослава Всеволодовича, який підносить модель храму Христу. Починаючи з середини XVI століття, з'являються ікони з ще дуже умовними зображеннями членів царської сім'ї.

Портретні зображення в другій іконі половини XVIIстоліття виявлялися на перехресті сходження людини до божественного, і сходження божественного до людського. Іконописці Збройової палати, спираючись на власні естетичні канони, створили новий типлику Спаса Нерукотворного, що відрізняється визначеністю людської подоби. Образ «Спаса Нерукотворного» 1670-х Симона Ушакова можна вважати програмою цього напряму.

Як придворні художники, іконописці не могли уявити вигляд «Царя небесного», минаючи добре знайомі їм риси «царя земного». Багато хто з відомих нам майстрів цього напряму (Симон Ушаков, Карп Золотарьов, Іван Рефусицький) були портретистами царського двору, про що вони самі з гордістю розповіли у своїх трактатах та чолобитних.

створення царських портретів, а потім портретів представників церковної ієрархії та придворних кіл стало принципово новим кроком у культурі Русі. У 1672 році було створено «Титулярник», який зібрав у собі цілий рядпортрет мініатюр. Це зображення російських царів, патріархів, а також закордонних представниківверховної знаті, померлих і живих (їх писали з натури).

Російському глядачеві була можливість вперше побачити привезений до Росії знаменитий потрет Івана Грозного, який опинився в Данії ще в наприкінці XVIIстоліття.

У колекції Державного музею образотворчих мистецтв(Копенгаген) зберігається серія із чотирьох портретів вершників. Серія, що представляє двох російських царів - Михайла Федоровича та Олексія Михайловича - та двох легендарних східних правителів, потрапила до Данії не пізніше 1696; портрети спочатку належали королівській Кунсткамері, зборам рідкостей і диванок. Два з них – Михайло Федорович та Олексій Михайлович – представлені на виставці.

Мальовничий портрет останньої третини XVII століття – 1700-х років є головним розділом виставки. Мальовнича парсуна - одночасно спадкоємиця духовної та образотворчої традиції російського Середньовіччя та родоначальниця світського портрета, феномена Нового часу.

Примітними є хрестоматійні пам'ятки, такі як зображення Олексія Михайловича «у великому вбранні» (кінець 1670 - початок 1680-х, Державний Історичний музей), Л.К. Наришкіна (кінець XVII століття, ДІМ), В.Ф. Люткіна (1697, ДІМ) та інші.

Цілком особливий інтерес представляє нещодавно відкритий, всебічно досліджений та відреставрований портрет патріарха Іоакима Карпа Золотарьова (1678, Тобольський історико-архітектурний музей-заповідник). Він є на Наразінайбільш раннім підписним і датованим твором серед парсун, в основному анонімних.

Хоча парсуни є принципово унікальний матеріал, але й у їхньому колі є особливі раритети. Один із них - тафтяний портрет патріарха Никона (1682, ДІМ). Портрет є аплікацією з шовкових тканин та паперу, і лише обличчя та руки виконані живописом.

Портрети іноземних художниківпрацювали при царському дворі в період прилучення Русі до цінностей художньої культуриНового часу мали для російських майстрів виняткове значення як зразки, яким вони прагнули наслідувати.

У цій групі мальовничих портретів є свій раритет. знаменитий портретпатріарха Нікона з кліром, написаний на початку 1660-х років (Державний історико-архітектурний та художній музей"Новий Єрусалим"). Це найбільш ранній з відомих нам мальовничих портретів XVII століття, створений на російському ґрунті, єдиний зберігся прижиттєвий портретпатріарха Никона і єдиний груповий портрет тієї епохи, що дійшов до нас. Груповий портретпатріарха Никона з кліром - ціла образотворча енциклопедія патріаршого та церковно-монастирського побуту того часу.

Великий інтерес представляє комплекс пам'ятників, що об'єднані назвою Преображенська серія. Вона включає групу портретних зображень, Замовлені Петром I для свого нового Преображенського палацу. Створення серії відносять до 1692-1700 років, а авторство - до невідомих російських майстрів Збройової палати. Персонажі основного ядра серії - учасники «Найпишнішого божевільного собору всежартівливого князь-папи», сатиричного закладу, створеного Петром I. Членами «собора» складалися люди знатних прізвищ з найближчого оточення царя. У порівнянні з чистою парсуною, портрети серії відрізняються більшою емоційною та мімічною розкутістю, мальовничістю та іншим духовним зарядом. У них можна побачити зв'язок з гротескним струменем у західноєвропейському барочному живопису XVIIстоліття. Не випадково, саме цю групу дослідники вже не називають парсуною, а говорять лише про традиції парсуни наприкінці XVII століття.

Дивна двоїстість притаманна великій парсуні «Портрет царя Федора Олексійовича» (1686, ДІМ), виконаної у традиціях іконного писання. Обличчя юного царя написано об'ємно, а шати та картуші вирішені площинно. Божественну владу царя підкреслюють німб довкола голови, зображення Спаса Нерукотворного вгорі. Є особлива чарівність у боязких, невмілих парсунах, де ми вбачаємо знак часу.

Парсуна(Спотворене лат. persona- «особистість», «особа») - ранній «примітивний» жанр портрета в Російському царстві, який у своїх живописних засобах перебував залежно від іконопису.

Спочатку синонім сучасного поняття портретнезалежно від стилю, техніки зображення, місця та часу написання, спотворення слова «персона», яким у XVII столітті називалися світські портрети.

Термін

У 1851 році виходить багато ілюстроване видання «Стародавності Російської держави». У IV відділенні цього видання, складеного І. М. Снєгірьовим, є нарис, який є першим досвідом узагальнення матеріалів з історії російського портрета. Як вважає О. С. Овчиннікова, саме Снєгірьов у даному нарисі, говорячи про портрети XVII століття, ввів у науковий обіг термін «парсуна». Хоча справедливо було б стверджувати, що саме Є. С. Овчиннікова ввела в науковий обіг цей термін, який пізніше широко поширився в літературі з російського мистецтва для позначення ранніх російських портретів.

Характеристика

Парсуна з'являється у перехідний період російської історії, під час перетворення середньовічного світогляду та формування нових художніх ідеалів. Перші російські парсуни створюються, швидше за все, майстрами Збройової палати Московського Кремля XVII столітті. У другій половині XVII століття парсун часто пишеться на полотні в техніці олійного живописухоча манера виконання продовжує містити іконописні традиції.

Російській парсуні близькі твори українського, білоруського, польського, литовського портретного живопису XIV-XVII століть, які часто також відносяться до парсунних.

У парсуні портретна подібність передається досить умовно, часто використовуються атрибути та підпис, що дозволяють визначити зображене.

Доктор мистецтвознавства Лев Ліфшиц зазначає, що: «творці парсун, як правило, не прагнули розкрити неповторні властивості портретованої людини, але повинні були співвіднести точно зображені риси обличчя з трафаретною і незмінною схемою репрезентації фігури, що відповідає сану або звання - боярина, стольника, посла. На відміну від „реалістичного“ європейського портрета XVII століття людина в парсуні, як і на іконі, не належить собі, вона надовго виведена з потоку часу, але при цьому обличчя його звернене не до Бога, а до реальної дійсності» .

Типи

На сьогоднішній день парсуну за зображеними на них персоналіями та технікою живопису, можна розділити на наступні категорії:

Надгробні портрети, темпера на дошці(Скопін-Шуйський, Федір Іванович, Федір Олексійович і т. д.)
Парсуни маслом на полотні:
- із зображенням царів(Олексій Михайлович, Федір Олексійович, Іван Олексійович і т. д.)
- із зображенням князів, стольників, дворян тощо.(галерея Рєпніних, Наришкін, Люткін і т. д.)
- із зображенням церковних ієрархів(Нікон, Йоаким)

Feodor I of Russia (parsuna, 1630, Moscow History museum).jpg

Федір Іванович

Alexis I of Russia (1670-1680, GIM).jpg

Олексій Михайлович

Ivan borisovich repnin.jpg

Portrait of Patriarx Nikon.jpg

Насамперед згадаємо групу «іконних» парсун - зображень царів Івана Грозного та Федора Івановича, а також князя М. В. Скопіна-Шуйського. Ця група була виділена Е. С. Овчинниковою в її основній роботі «Портрет у російській мистецтво XVII Iв.» Для парсуни на полотні важлива її атрибуція російському чи іноземному майстру. Вивчення російської парсуни вимагає об'єднаних зусиль мистецтвознавців, істориків, реставраторів. Тільки використання всіх методів у комплексі здатне принести нові результати в цій поки що мало вивченій галузі вітчизняного мистецтва.

«Парсунна» («мальовнича») ікона

«Парсунними» («мальовничими») називаються ікони, де принаймні в барвисті шаризастосовувалися масляні фарби, а техніка формування мальовничих деталей близька до техніки однієї з класичних європейських технік.

До «парсунним» («мальовничим») відносяться ікони перехідного періоду, живопис у яких можна віднести до двох основних технік класичного олійного живопису:

Див. також

Напишіть відгук про статтю "Парсуна"

Примітки

Література

Портрет у російському живописі XVII-першої половини XIXстоліття. Альбом. / Автор-упорядник А. Б. Стерлігов. – М., Гознак, 1985. – 152 с., іл.
Українська історичний портрет. Епоха парсуни М., 2004.
Російський історичний портрет. Епоха парсуни. Матеріали конференції. М., 2006
Овчиннікова Є. С. Портрет у російському мистецтві XVII століття. М., 1955.
Мордвинова С. Б. Парсуна, її традиції та витоки. Дис. на здобуття ступеня канд. мистецтвознавства. М: Інститут мистецтвознавства, 1985.
Святуха О. П. Репрезентація самодержавної влади у російських портретах XVII століття. Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата історичних наук; Далекосхідний держ. ун-т, 2001
Грабар І., Успенський А. «ЖИВОПИСКИ-ІНОЗЕМЦІ У МОСКВІ»// ІСТОРІЯ РОСІЙСЬКОГО МИСТЕЦТВА. За редакцією І. Е. Грабар. Т.6,-М., 1913
Комашко Н. І.. Живописець Богдан Салтанов у контексті художнього життяМоскви другої половини XVII століття) // Давня Русь. Питання медієвістики. 2003 № 2 (12), с. 44 – 54.
Дослідження та реставрація парсуни патріарха Никона., М.,2006
Брюсова В. Г. Симон Ушаков та його час // ГММК: Матеріали та дослідження. Вип. 7. Російська художня культура XVIIстоліття. М., 1991: 9-19
Чорна Л. А. Російська культура перехідного періоду від середньовіччя до нового часу. - М: Мови слов'янської культури, 1999
І. Л. Бусєва-Давидова

Посилання

Про виставку парсунного живопису у Державному історичному музеї.
. Тези доповіді.
Ілюстрований словник з іконопису.

Уривок, що характеризує Парсуна

Один відчайдушний, зляканий крик першого француза, який побачив козаків, і все, що було в таборі, неодягнене, спросонків кинуло гармати, рушниці, коней і побігло куди попало.
Якби козаки переслідували французів, не зважаючи на те, що було позаду і навколо них, вони взяли б і Мюрата, і все, що тут було. Начальники й хотіли цього. Але не можна було зрушити з місця козаків, коли вони дісталися до видобутку та полонених. Команди ніхто не слухав. Взято було тут же тисяча п'ятсот чоловік полонених, тридцять вісім гармат, прапори і, що найважливіше для козаків, коня, сідла, ковдри і різні предмети. З усім цим треба було обійтися, прибрати до рук полонених, гармати, поділити видобуток, покричати, навіть побитися між собою: усім цим зайнялися козаки.
Французи, не переслідувані більше, стали потроху оговтатися, зібралися командами і почали стріляти. Орлов Денисов чекав на всі колони і не наступав далі.
Тим часом по диспозиції: «die erste Colonne marschiert» [перша колона йде (нім.)] і т. д., піхотні війська колон, що запізнилися, якими командував Бенігсен і керував Толь, виступили як слід і, як завжди буває, прийшли кудись але тільки не туди, куди їм було призначено. Як і завжди буває, люди, що вийшли весело, стали зупинятися; почулося невдоволення, свідомість плутанини, рушили кудись назад. Ад'ютанти й генерали, що проскакали, кричали, сердилися, сварилися, казали, що зовсім не туди і спізнилися, когось лаяли і т. д., і нарешті, всі махнули рукою і пішли тільки з тим, щоб іти кудись. «Куди-небудь та прийдемо!» І справді, прийшли, але не туди, а дехто туди, але спізнилися так, що прийшли без будь-якої користі, тільки для того, щоб у них стріляли. Тіль, який у цій битві відігравав роль Вейротера в Аустерліцькому, старанно скакав з місця в місце і скрізь знаходив все навиворіт. Так він наскакав на корпус Багговута в лісі, коли вже було зовсім ясно, а корпус цей давно вже мав бути там, з Орловим Денисовим. Схвильований, засмучений невдачею і вважаючи, що хтось винен у цьому, Толь підскакав до корпусного командира і суворо почав дорікати йому, говорячи, що це розстріляти слід. Багговут, старий, бойовий, спокійний генерал, теж змучений усіма зупинками, плутаницями, протиріччями, на подив усіх, зовсім неприємно своєму характеру, прийшов у сказ і наговорив неприємних речей Толю.
- Я уроків приймати ні від кого не хочу, а вмирати зі своїми солдатами вмію не гірше за інше, - сказав він і з однією дивізією пішов уперед.
Вийшовши на поле під французькі постріли, схвильований і хоробрий Багговут, не розуміючи того, чи корисно чи марно його вступ у справу тепер, і з однією дивізією, пішов прямо і повів свої війська під постріли. Небезпека, ядра, кулі були те саме, що йому потрібно було в його гнівному настрої. Одна з перших куль вбила його, наступні кулі вбили багатьох солдатів. І його дивізія постояла кілька часу без користі під вогнем.

Тим часом з фронту інша колона мала напасти на французів, але при цій колоні був Кутузов. Він знав добре, що нічого, крім плутанини, не вийде з цього проти його волі розпочатої битви, і, наскільки це було у його владі, утримував війська. Він не рухався.
Кутузов мовчки їхав своєю сіренькою конячкою, ліниво відповідаючи на пропозиції атакувати.
- У вас все на мові атакувати, а не бачите, що ми не вміємо робити складних маневрів, - сказав він Милорадовичу, який просив уперед.
– Не вміли вранці взяти живцем Мюрата та прийти вчасно на місце: тепер нема чого робити! – відповів він іншому.
Коли Кутузову доповіли, що в тилу французів, де, за повідомленнями козаків, раніше нікого не було, тепер було два батальйони поляків, він покосився назад на Єрмолова (він з ним не розмовляв ще з учорашнього дня).
– Ось просять настання, пропонують різні проекти, а трохи приступиш до справи, нічого не готове, і попереджений ворог бере свої заходи.
Єрмолов примружив очі і трохи посміхнувся, почувши ці слова. Він зрозумів, що йому гроза минула і що Кутузов обмежиться цим натяком.
- Це він на мій рахунок бавиться, - тихо сказав Єрмолов, штовхнувши коліном Раєвського, що стояв біля нього.
Невдовзі Єрмолов висунувся вперед до Кутузову і шанобливо доповів:
- Час не втрачено, ваша світлість, ворог не пішов. Якщо накажете наступати? А то гвардія та диму не побачить.
Кутузов нічого не сказав, але коли йому донесли, що війська Мюрата відступають, він наказав наступ; але через кожні сто кроків зупинявся на три чверті години.
Вся битва полягала лише у тому, що зробили козаки Орлова Денисова; інші війська лише дарма втратили кілька сотень людей.
Внаслідок цієї битви Кутузов отримав алмазний знак, Бенігсен теж алмази і сто тисяч рублів, інші, за чинами відповідно, отримали теж багато приємного, і після цієї битви зроблено ще нові переміщення у штабі.
«От як у нас завжди робиться, все навиворіт!» - говорили після Тарутинського бою російські офіцери і генерали, - точно так, як і кажуть тепер, даючи відчувати, що хтось там дурний робить так, наввиворіт, а ми б не так зробили. Але люди, які говорять так, або не знають справи, про які говорять, або навмисне обманюють себе. Будь-яка битва – Тарутинська, Бородінська, Аустерлицька – будь-яка відбувається не так, як передбачали його розпорядники. Це істотна умова.
Численна кількість вільних сил (бо ніде людина не буває вільнішою, як під час битви, де йдеться про життя і смерть) впливає на напрямок битви, і цей напрямок ніколи не може бути відомий уперед і ніколи не збігається з напрямком якоїсь однієї сили.
Якщо багато, одночасно і різноманітно спрямовані сили діють на якесь тіло, то напрям руху цього тіла не може збігатися з жодною з сил; а буде завжди середній, найкоротший напрямок, те, що в механіці виражається діагоналлю паралелограма сил.
Якщо в описах істориків, особливо французьких, ми бачимо, що вони війни і битви виконуються за вперед певному плану, то єдиний висновок, який ми можемо зробити з цього, полягає в тому, що описи ці не вірні.

Вступ

Мистецтво парсуни XVII в

Загадковість парсуни

Історія російського живопису XVII-XVIII

Висновок

Література

Вступ

Парсуна – http://mech.math.msu.su/~apentus/znaete/images/parsuna.jpg твір російського портретного живопису кінця 16-17вв. Термін "парсуна" було введено в 1854 р. російським дослідником І. Снєгірьовим, проте спочатку він означав те саме, що "персона", тобто просто портрет. У парсуні поєднуються риси та прийоми традиційного давньоруського іконопису та західноєвропейської світської картини з натури.

Перші парсуни, що зображували реальних історичних осіб, ні технікою виконання, ні образною системою мало відрізнялися від творів іконопису. У другій половині 17 ст. парсуни іноді писали на полотні олійними фарбами, Іноді з натури. Мистецтво парсуни проіснувало до 1760-х рр., а провінційних російських містах парсуни писалися і пізніше.

Мистецтво парсуни XVIIв

Портретні образи в іконі другої половини XVII століття виявлялися на перехресті сходження людини до божественного і сходження божественного до людського. Іконописці Збройової палати, спираючись на власні естетичні канони, створили новий тип лику Спаса Нерукотворного, який вирізняється визначеністю людської подоби. Образ "Спаса Нерукотворного" 1670-х Симона Ушакова можна вважати програмою цього напряму.

Як придворні художники, іконописці не могли уявити вигляд "Царя небесного", минаючи добре знайомі їм риси "царя земного". Багато хто з відомих нам майстрів цього напряму (Симон Ушаков, Карп Золотарьов, Іван Рефусицький) були портретистами царського двору, про що вони самі з гордістю розповіли у своїх трактатах та чолобитних. Створення царських портретів, та був портретів представників церковної ієрархії та придворних кіл стало принципово новим кроком у культурі Русі. У 1672 році було створено "Титулярник", який зібрав у собі цілу низку портретних мініатюр. Це зображення російських царів, патріархів, а також зарубіжних представників верховної знаті, померлих та живих (їх писали з натури).

Російському глядачеві представиться можливість вперше побачити привезений до Росії знаменитий потрет Івана Грозного, який опинився в Данії ще наприкінці XVII століття (Національний музей Данії, Копенгаген). У колекції Державного музею образотворчих мистецтв (Копенгаген) зберігається серія із чотирьох портретів вершників. Серія, що представляє двох російських царів - Михайла Федоровича та Олексія Михайловича - та двох легендарних східних правителів, потрапила до Данії не пізніше 1696; портрети спочатку належали королівській Кунсткамері, зборам рідкостей і диванок. Два з них – Михайло Федорович та Олексій Михайлович – представлені на виставці.

Примітні хрестоматійні пам'ятники, такі як зображення Олексія Михайловича "у великому вбранні" (кінець 1670 - початок 1680-х, ДІМ), Л. К. Наришкіна (кінець XVII століття, ДІМ), В. Ф. Люткіна (1697, ДІМ) та інші. Цілком особливий інтерес представляє нещодавно відкритий, всебічно досліджений та відреставрований портрет патріарха Іоакима Карпа Золотарьова (1678, Тобольський історико-архітектурний музей-заповідник). Він є на даний момент найбільш раннім підписним і датованим твором серед парсун, в основному анонімних.

Портрети іноземних художників, які працювали при царському дворі в період залучення Русі до цінностей художньої культури Нового часу, мали для російських майстрів виняткове значення як зразки, яким вони прагнули наслідувати. У цій групі мальовничих портретів є свій раритет - знаменитий портрет патріарха Никона з кліром, написаний на початку 1660-х (Державний історико-архітектурний та художній музей "Новий Єрусалим"). Це найбільш ранній з відомих нам живописних портретів XVII століття, створений на російському грунті, єдиний портрет патріарха Никона, що зберігся, і єдиний груповий портрет тієї епохи, що дійшов до нас. Груповий портрет патріарха Никона з кліром - ціла образотворча енциклопедія патріаршого та церковно-монастирського побуту того часу.

Великий інтерес представляє комплекс пам'ятників, що об'єднані назвою Преображенська серія. Вона включає групу портретних зображень, замовлених Петром I для свого нового Преображенського палацу. Створення серії відносять до 1692-1700 років, а авторство - до невідомих російських майстрів Збройової палати. Персонажі основного ядра серії - учасники "Найп'ятнішого божевільного собору всежартівливого князь-тата", сатиричного закладу, створеного Петром I. Членами "собора" складалися люди знатних прізвищ з найближчого оточення царя. У порівнянні з чистою парсуною, портрети серії відрізняються більшою емоційною та мімічною розкутістю, мальовничістю та іншим духовним зарядом. У них можна побачити зв'язок із гротескним струменем у західноєвропейському барочному живописі XVII століття. Не випадково, саме цю групу дослідники вже не називають парсуною, а говорять лише про традиції парсуни наприкінці XVII століття.

Загадковість парсуни

"Парсуна" (спотворене "персона") з латинського перекладається як "особа", не "людина" (homo), а якийсь тип - "цар", "вельможа", "посол" - з підкресленням поняття роду. Парсуни - світські парадні портрети в інтер'єрі - сприймалися як престижний знак. Російській знаті було необхідно пристосуватися до нових культурних віянь, які проникали у традиційні форми побутового укладу. Парсуна добре підходила для культивованого в князівсько-боярському середовищі церемоніальної обрядовості урочистого придворного етикету для демонстрації високого становища моделі. Не випадково парсуни порівнюють із віршованими панегіриками.

У парсуні завжди було головним – підпорядкування становим нормам: стільки значущості та імпозантності у персонажах. Увага художників зосереджується не так на обличчі, але в позі зображеного, багатих деталях, аксесуарах, зображенні гербів, написів. Вперше настільки повне та різноманітне уявлення про перший жанр світського мистецтва в Росії – парсуні, її витоках, модифікації – дає масштабна, пізнавальна та видовищна виставка «Російський історичний портрет. Вік парсуни». Більше ста експонатів (ікони, фрески, парсуни, лицьове шиття, монети, медалі, мініатюри, гравюри) з 14 російських та датського музеїв показують, як по-різному мистецтво портрета включалося в життя в Росії в XVII-XVIII століттях. Тут можна побачити цікаву галерею історичних осіб доби. І не так вже й важливо, в ім'я чого створювалися ці загадкові парсуни. Вони однаково є безцінними свідченнями часу. В одному з ранніх експонатів – оплечний «Портрет Івана Грозного» з Національного музеюДанії (1630) – вражають виразні очі та брови, облямовані темним контуром, узагальнене трактування обличчя.

Саме в іконописному середовищі у майстрів Збройової палати народилося нове розуміння людини. У знаменитих московських майстрів Симона Ушакова та Йосипа Володимирова художні вимоги до ікони та до портрета царя чи воєводи врівноважуються. Ушакову вдалося передати матеріальність, відчуття тілесності, земного в образах святих: він поєднав іконні традиції з реалістичною манероювикористовуючи нові засоби. Його образ Спаса Нерукотворного, чиє обличчя написано за допомогою світлотіньової ліплення – одночасно ікона та портрет з певним людським виглядом. Так відбувалося сходження божественного до людського. Царські іконописці були портретистами царського двору, які створювали ікони та портрети. І незвичайний спосібекспонування ще більше посилює дивну привабливість парсун. Портрети, що звисають зі стелі, представлені на прозорих скляних фонах, крізь які видніється цегляна кладка. А на обтягнутих червоною матерією пілонах царі, патріархи, аристократи часом постають на кшталт святих (царівна Софія в образі царя Соломона). Надзвичайно гарний поясний «Портрет Олексія Михайловича» (1680-ті, ДІМ). Цар зображений в урочистому костюмі, розшитому перлами і дорогоцінним камінням, у високій шапці, опушеній хутром. Обличчя трактовано правдивіше, ніж у ранніх парсунах. Здається, все розраховано на емоційний вплив. Глядач відчуває значущість зображеного, що займає високе становище, Як у «Портреті В. Ф. Люткіна» (1697, ДІМ).

Зображений у зріст персонаж у синьому каптані з широкими рукавами та високими обшлагами правою рукою спирається на рукоятку шпаги, лівою притримує підлогу одягу. Добре передано його почуття власної гідності, впевненості у собі. Простота та лаконічність пластичної характеристики обличчя поєднується зі світлотіньовим моделюванням предметів та вмінням передати фактуру тканин. Але як і раніше, як і в ранніх парсунах, велику важливість мають аксесуари.

Особливою силою та могутністю відрізняються портрети зі знаменитої Преображенської серії учасників «Найп'ятнішого собору Всежартівливого князь-папи», створеного Петром I в 1694 році з метою дискредитації церкви. У портретах висловилися творчі пошуки, особливості характеру, світовідчуття людини на зламі Середньовіччя та Нового часу. Митці вже починають думати про композицію.

Члени «собору» – представники знатних прізвищ брали участь у маскарадних ходах, блазнівських святах. У портретах зухвало висміюється традиційний спосіб життя Стародавню Русь, сатиричні персонажі наділені сильними емоціями, але такий гротеск не характерний. Зображені на портретах Преображенської серії вважалися блазнями, проте після досліджень та уточнення імен персонажів з'ясувалося, що на портретах зображені представники відомих російських прізвищ: Апраскін, Наришкін ... сподвижники Петра. Граничною оголеністю особистості вражає "Портрет Якова Тургенєва" (1695). Втомлене, порізане зморшками обличчя немолодої людини. У його сумних очах, спрямованих на глядача, в рисах обличчя, неначе спотвореного гіркою гримасою, є щось трагічне. І доля його була трагічною. Один із перших соратників молодого Петра у «соборі» мав звання «старий воїн та київський полковник». Він командував ротою у маневрах петровських потішних військ. Але з 1694 став грати в блазнівських святах, а забави Петра носили жорстокий і дикий характер. Незабаром після свого пародійного та блюзнірського весілля Тургенєв помер.

Незвичайні портрети Преображенської серії, у яких традиції іконопису, парсуни поєднувалися з гротескної лінією західноєвропейського мистецтва, не отримали подальшого розвитку на російської портретної живопису, яка обрала інший шлях.

Історія російського живопису XVII-XVIII

Історія російського мистецтва на початку XVIII століття зазнала перелому. Давньоруське мистецтвозмінилося новим «європейським» мистецтвом. Іконопис поступився місцем живопису. Петро I посилає за кордон учнів осягати європейське мистецтвоі найвідоміші з них – гравер Олексій Зубов та портретист Іван Нікітін – започаткували в російському реалістичному мистецтві. Початок XVIII століття стало вирішальним для російської живопису. Саме цей період затвердив заміну давніх художніх традицій. Прибуття з-за кордону найбільших майстрів є ключовим у розвитку всіх видів мистецтв у Росії.

Розвиток іконопису в давньоруському стилі зупинився, новий церковний живопис був підпорядкований новій церковній архітектурі. Ікони втратили свій стиль: вони стали просто картинами на релігійні теми. У цей час багато петровських «пенсіонерів» після навчання за кордоном повертаються до Росії. за кордоном вони навчалися «портретного» та «історичного» живопису.

Змінювалася не лише образотворча мова, а й уся образна система. Іншими ставали цілі та місце художника в суспільного життякраїни. Розвивалися нові жанри, особливо сприятливі умови для портрета. Інтерес до зображення "парсуна" (персона) виник на Русі вже в другій половині XVII століття. Образотворча мова парсуни багато в чому умовна: фігура, що майже зливається з фоном, трактувалася площинно, гамма фарб темна. Художник ще вчиться вдивлятися в риси обличчя, вловлювати та передавати на полотні портретну подібність, намагається через зовнішній виглядрозуміти людину. Традиції парсуни ще досить довго житимуть у портрет XVIIIстоліття, аж до середини сторіччя.

Разом про те, початку XVIII століття відбувається становлення нових форм портрета. Образ людини вимагав сміливих, мальовничих рішень. Розквіт мистецтва середини XVIII століття збігається з підйомом усієї національної культури, представленої іменами Ломоносова, Новікова, Сумарокова, Радищева Починаючи з петровського часу, російська культура розвивалася під впливом ідей просвітництва, і портретне мистецтво стало втіленням нового ідеалу людської особистості, що виник у передових колах російського суспільства.

Найбільші майстри на той час – Антропов і Аргунов, самостійно опановували прийоми портретного мистецтва. На відміну від іноземців, вони прагнули подолати поверхове сприйняття натури та створювали твори, сповнені енергії, виразності та яскравої барвистості.

У другій половині XVIII ст. подальший розвитокідей просвітництва визначило високе уявлення про призначення людини та наповнило мистецтво гуманістичним змістом. Видатні художникина той час – Ф. Рокотов, Д. Левицький і У. Боровиковський надали глибокий вплив в розвитку портретного мистецтва.

Висновок

Особливість даної роботи - у прагненні показати парсуну не ізольовано, а у взаємозв'язку з іншими явищами та тенденціями другої половини XVII століття, так чи інакше пов'язаними з новим розумінням образу людини, образотворчої мови та художніх засобівНовий час.

Народження портрета серед пізньосередньовічного мистецтва – дуже цікаве і важливе явище. Одночасне експонування широкого колапарсун та ікон останньої третини XVII століття вперше надасть глядачеві плідну можливість безпосередніх зіставлень.

Парсуна у російському мистецтві – перехідний етап від ікони до світського портрета.

Мистецтво парсуни тим більше важливе для розгляду у зв'язку з творами, виконаними російськими та іноземними майстрами, які працювали в Росії.

Література

1. Гнєдіч П. П. Всесвітня історіямистецтв. - М: Сучасник, 2008.

2. Європейський живопис 13-20 ст.: Енцикл. слів. / Ріс. акад. мистецтв,

3. Історія мистецтв: Навч. посібник для учнів мистецтв. шк. та училищ/ Авт-сост.: А. А. Воротніков, О. Д. Горшковоз, О. А. Єркіна. -Мінськ: Сучасні. літератор, 2007.

4. Каммінг Р. Художники: Життя та творчість 50 знаменитих живописців. -Лондон; М: Дорлінг Кіндерслі: Слово, 2007.

5. Світ усередині та поза стінами: Інтер'єр та пейзаж у європейського живопису 15-20 століть/І. Є. Данилова; Ріс. держ. гуманітар. ун-т, Ін-т вищ. гуманітар. дослідні. -М: РДГУ, 2007.

6. Наук. - Дослід. ін-т теорії та історії зобраз. мистецтв; Л. С. Альошина, Т. С. Вороніна, Н. Ю. Золотова та ін. Редкол.: В. В. Ванслов та ін.

7. Енциклопедичний словникживопису: Західний живопис від середньовіччя донині: Пер. із фр. / Ред. русявий. пров. М. Молок. -М: Терра, 2005.

Популярне в рубриці: