Kinijos menas yra pasaulio kultūros paveldas. Kinijos šiuolaikinis menas: krizė? — Meno žurnalas Unikalus Kinijos meno stilius – ciniškas realizmas

Pasaulinėje arenoje šiuolaikinis Kinijos menas pasirodė palyginti neseniai. Vadinamasis „kinų bumas“ įvyko 2005 m., kai dėl nedaugelio objektyvių priežasčių šiuolaikinių Kinijos menininkų paveikslų kainos išaugo daugiau nei dešimt kartų. Pasaulinėje arenoje šiuolaikinis Kinijos menas pasirodė palyginti neseniai. Vadinamasis „kinų bumas“ įvyko 2005 m., kai dėl nedaugelio objektyvių priežasčių šiuolaikinių Kinijos menininkų paveikslų kainos išaugo daugiau nei dešimt kartų. Yra nuomonė, kad tarptautinėje meno rinkoje iš tikrųjų vyksta informacinis karas. Kelių milijonų dolerių sandorių kinų meno pirkimas ne visada pagrįstas faktais. Dažnai pasitaiko atvejų, kai vėluojama sumokėti už sklypą, nes kyla abejonių dėl paminklo autentiškumo. Taigi, pavyzdžiui, brangiausias paveikslas, parduotas Christie aukcione 2011 m., " Ilgas gyvenimas, rami žemė“, „Qi Baishi“ saugomas dvejus metus. Pasitelkus tokius atvejus kaip Kinijos valdžia, žiniasklaida, prekiautojai, meno kūrinių kaina yra dirbtinai išpūsta. Taigi, ekspertai teigia, kad „Kinijos vyriausybė vykdo klestinčio, stabilaus ir klestinčio KLR fono falsifikavimo politiką, siekdama pritraukti į šalį užsienio investuotojų pinigų“. Paskelbtų rekordinių išpardavimų dėka Kinijos aukcionų namai ir pasaulio atstovybės Kinijoje tapo tarptautiniais meno rinkos lyderiais, o tai leido pakelti kūrinių iš Kinijos kainas. Taip pat šiuo metu gana sunku įvertinti elementus Kinijos menas, nes nėra atitinkamų kriterijų, o tai taip pat prisideda prie laisvo kūrinio vertės aiškinimo. Taigi, Abigail R. Esman teigimu, meno objektų „muilo burbulas“ yra naudingas KLR vyriausybei. Savo ruožtu Kinijos šiuolaikinio meno prekeiviai nenatūraliai pakelia kainas menininkų, kuriuos jie globoja, kūriniams. Pasak daktarės Claire McAndrew, „Kinijos rinkos bumą lėmė augantis turtas, stipri vidaus pasiūla ir pirkėjų investicijos. Tai, kad Kinija užėmė lyderio pozicijas pasaulinėje meno rinkoje, nereiškia, kad ji išlaikys savo pozicijas ir ateinančiais metais. Kinijos rinka susidurs su iššūkiu užtikrinti stabilesnį ir ilgalaikį augimą.

Nepaisant to, šiuo metu Kinijos menininkai yra žinomi ir populiarūs visame pasaulyje, jie sudaro iki 39% pajamų šiuolaikinio meno rinkoje. Šis faktas turi ir objektyvius paaiškinimus, ir pagrįstą asmeniniu, subjektyviu pirkėjo skoniu ir pan., kuriuos reikėtų suprasti toliau.

„Azijos menas sparčiai tampa tarptautiniu, todėl labai išaugo pirkimai tiek iš likusios Azijos, tiek iš Vakarų“, – sakė Pietų Azijos tapybos skyriaus vadovas Kim Chuan Mok. Šiuo metu labiausiai brangių menininkų Kinija yra Zeng Fanzhi, Cui Ruzhou, Fan Zeng, Zhou Chunya ir Zhang Xiaogang. Tuo pačiu metu Zeng Fanzhi kūrinys „Paskutinė vakarienė“ 2013 m. buvo parduotas „Sotheby's“ už 23,3 mln. labiausiai sąraše brangūs darbaišiuolaikiniai menininkai.

Kinija per trejus metus pagal pardavimus meno rinkoje aplenkė JAV ir Didžiąją Britaniją, kurios iš pradžių užėmė lyderio pozicijas pasaulyje. Tarp Christie's skyrių antroje vietoje pagal svarbą ir pelningumą yra Azijos meno rinka.Artprice duomenimis, Kinija šiuolaikinio meno rinkos užima 33 proc., o Amerikos – 30 proc., Didžiosios Britanijos – 19 proc., Prancūzijos – 5 proc. .

Kodėl šiuolaikinis Kinijos menas toks populiarus?

Šiandien kinų menas yra nepaprastai aktualus ir svarbus iš dalies dėl to, kad pati Kinija juo tapo. Menas sutelktas aplink ekonomiškai stiprų centrą. Tačiau kainų kilimui yra gana konkrečių paaiškinimų.

2001 metais Kinija įstojo į PPO, o tai įtakojo aukcionų namų skaičiaus padidėjimą regione, o tai savo ruožtu pradėjo prisitaikyti prie asmeninių naujų pirkėjų pageidavimų. Taigi pirmąjį XXI amžiaus dešimtmetį Kinijoje buvo atidaryta apie šimtas aukcionų namų. Tiek vietinės, kaip „Poly International“, „China Guardian“, tiek tarptautinės: nuo 2005 m. „Forever International Auction Company Limited“ Pekine veikia pagal „Christie's“ licenciją, 2013–2014 m. pasaulio lyderiai Christie's ir Sotheby's atidarė savo tiesiogines atstovybes m. Šanchajus, Pekinas ir Honkongas. Dėl to, jei 2006 metais Kinijos dalis pasaulio meno rinkoje siekė 5%, tai jau 2011 metais ji siekė apie 40%.

2005 metais buvo vadinamasis "Kinijos bumas", kuriame Kinijos meistrų darbų kainos smarkiai išaugo nuo kelių dešimčių tūkstančių iki milijono dolerių. Taigi, jei vienas iš Zeng Fanzhi serijos „Kaukių“ paveikslų 2004 m. buvo parduotas už 384 000 HKD, tai jau 2006 m. tos pačios serijos kūrinys kainavo 960 000 HKD. Vokiečių meno istorikė Uta Grosenick mano, kad taip yra dėl vietos olimpinės žaidynės Pekinas. "Dėmesys šiuolaikinė Kinija perkeltas į šiuolaikinį Kinijos meną, kuris Vakarų publikai pasirodė suprantamas.

Ekonominio nestabilumo laikotarpiais meno rinka auga. 2007-2008 metai specialistų apibūdinami kaip laikotarpis staigus padidėjimas visos tapybos pardavimai išaugo 70%, taip pat didėja šiuolaikinio Kinijos meno paklausa. Tai matyti iš Zeng Fanzhi pardavimų Sotheby's ir Christies aukcionuose. 2008-aisiais, krizės metais, jis sumušė kainų rekordą. Paveikslas „Kaukių serija Nr. 6“ Christies parduotas už 9,66 mln. dolerių, o tai beveik 9 kartus viršija brangiausią 2007 ir 2006 m. pardavimą. Ekonominės krizės metu menas yra antras pagal populiarumą alternatyvus turtas po prabangos prekių. „Sandėliavimo objektų buvimas įmonės portfelyje leidžia ne tik diversifikuoti rizikas, bet ir suteikti papildomo pelningumo, kuris lenkia kai kuriuos akcijų rinkos rodiklius.

Kinijos verslininkams, kurie yra pagrindiniai pirkėjai, racionaliausia ir perspektyviausia atrodo investuoti į meną, nes Kinijos komunistų partija apribojo spekuliacijas nekilnojamuoju turtu, todėl iškilo būtinybė ieškoti naujų problemos sprendimo būdų. Meno objektai idealiai tinka investuotojo anonimiškumui išsaugoti."Dauguma žinomi būdai didelių investicijų į atstovų meną besivystančios šalys, ypač Kinija, yra rizikos draudimo fondų ir privataus kapitalo organizacijų susitikimai, kuriuose realiai įsigyjamas kūrinys iš kelių meno objektų portfelio, bet ne nuosavybės įsigijimas. Draudimas eksportuoti kapitalą, viršijantį 50 000 USD per metus, Kinijos investuotojai išmoko apeiti. Deklaruojama neįvertinta darbų kaina, skirtumas pervedamas į užsienio sąskaitas. Taigi beveik neįmanoma apskaičiuoti kapitalo nutekėjimo į kitą šalį. „Paveikslėliai tokiems investuotojams yra investavimo mechanizmo priemonė, ideali slaptumo požiūriu. Šiems tikslams per pirmąjį XX amžiaus dešimtmetį Kinijoje susikūrė institucijos, kurios leido investuoti į kaupimo patalpas. Taigi šiuo metu Kinijoje yra daugiau nei 25 meninių vertybių fondai ir meno mainai, leidžiami specialūs leidimai, padedantys tinkamai ir pelningai investuoti.

Investicijų į šiuolaikinį meną populiarumas pradėjo augti auga jaunų verslininkų skaičius ir pragyvenimo minimumo padidinimas BRIC šalių viduriniosios klasės atstovui. Taigi Kinijoje šiuo metu yra 15 milijardierių, 300 000 milijonierių, o vidutinis darbo užmokestis yra 2000 USD. “ Modernus menas antroji pusė yra tiesiog suprantama jauniems verslininkams, kurie galbūt neturi laiko eiti į muziejus ir galerijas, skaityti knygas ir vartyti katalogus. Šie žmonės dažnai neturi tinkamo išsilavinimo, tačiau turi pakankamai pinigų tinkamoms investicijoms, todėl daug Kinijos investuotojų į meną ir nedaug meno kolekcionierių. Bet jie žino, kad prekė brangs, todėl vėliau ją bus galima pelningai perparduoti.

Azijoje, Rusijoje ir Artimuosiuose Rytuose meno objektų pirkimas yra didelis ekonominės, kultūrinės ir „statusinės“ konotacijos. Taigi meno objektas yra ir pozityvistinė investicija, lemianti savininko statusą ir kelianti jo prestižą bei padėtį visuomenėje. „Kai Kinijos investuotojai nori diversifikuoti savo investicijų portfelį, jie dažniausiai kreipiasi į prabangos prekes, sako „Artprice“ svetainės analitikai, todėl norėdami nusipirkti paveikslą. šiuolaikinis menininkas tai tarsi ką nors nusipirkti „Louis Vuitton“ parduotuvėje“.

Verslininkus ir valdininkus Kinijoje domina meno kūrinių, ypač vietinių meistrų, pirkimas, nes čia yra vadinamasis sluoksnis. „išsilavinę funkcionieriai“ kurie priima kyšius tokia forma. Prieš siūlydamas kainą, vertintojas neįvertina rinkos vertė paveikslus, kad tai nebegali būti kyšis. Šis procesas buvo pavadintas „Yahui“ ir dėl to tapo „galinga Kinijos meno rinkos varomąja jėga“.

Viena iš Kinijos šiuolaikinio meno populiarumo priežasčių yra tapybos stilius, suprantamas ir įdomus ne tik patiems kinams, bet ir Vakarų pirkėjams. Menininkai iš Kinijos sugebėjo tiksliai atspindėti „šiuolaikinio Azijos pasaulio kultūrinius ir politinius reiškinius“, juolab kad Rytų ir Vakarų susidūrimo klausimai nenustoja būti aktualūs ir šiandien. Kinijos teritorijoje vykdoma žiniasklaidos propaganda apie aktyvų dalyvavimą plėtojant šalies meno rinką. Gavėjų dėmesiui siūloma daugiau nei 20 televizijos laidų, 5 žurnalai, apimantys tokias temas kaip „dalyvavimas meno aukcionuose“, „meno relikvijų identifikavimas“ ir kt. Pagal oficialią svetainę Aukcionas„Poly International“: „Poly“ yra vaizduojamojo meno aukcionas, kurio pagrindinis tikslas – sugrąžinti meną Kinijos žmonėms“, – tai kita priežastis, dėl kurios išaugo Kinijos meno paklausa.

„Kinas nepirks meno kūrinio iš ne kino“. Etikos požiūriu dalykai tautinis menas nusipirko investuotojai arba kolekcininkai iš tam tikros šalies. Taip jie kelia kainas už savo tautiečių darbus ir vykdo ideologinį nustatymą – grąžina meną į tėvynę. Daugelis kolekcininkų yra šio regiono gyventojai, o šis Pietų Azijos meno augimas atitinka meno antplūdį iš Singapūro, Malaizijos, Tailando ir Filipinų“, – sakė Pietų Azijos tapybos skyriaus vadovas Kim Chuan Mok.

Perkami meno objektai, įskaitant šiuolaikinius paveikslus naujų muziejų kolekcijų formavimas Kinijoje. Šiuo metu Kinijoje tvyro „muziejų bumo“ fenomenas, todėl 2011 metais Kinijoje buvo atidaryta atitinkamai 390 muziejų, reikia jų verto užpildymo. Kinijoje – daugiausia paprastu būdu yra kūrinių įsigijimas aukciono namų aukcione, o ne tiesiogiai iš menininko ar per galeriją, tai paaiškina išaugusią Kinijos šiuolaikinio meno pasiūlą ir paklausą.

Šiuo metu Kinija yra šiuolaikinio meno rinkos lyderė. Nepaisant to, kad vietinių menininkų darbai daugiausia perkami tiesiogiai Kinijoje, o rečiau – užsienyje, patys kinai, kinų populiarumas moderni tapyba ir jos svarbos pasaulinės meno rinkos kontekste negalima paneigti. Maždaug prieš dešimt metų prasidėjęs „kinų bumas“ neapleidžia pasaulio ir jo meistrai nepaliauja stebinti tiek savo darbais, tiek kainomis.

Bibliografija:

1. Wang Wei kolekcionavimo veikla ir nacionalinio meno pristatymo formos KLR muziejuose: disertacija - Sankt Peterburgas, 2014. - 202 p.
2. Gataullina K.R., Kuznecova E.R. Rusijos ir Europos šalių šiuolaikinio meno pirkėjų elgesio lyginamoji analizė // Ekonomika: vakar, šiandien, rytoj, 2012, p.20-29
3. Drobinina Rusijos ir Kinijos meno investuotojai. Yra keletas panašumų // Elektroninis šaltinis: http://www.bbc.com/ (Žiūrėta 2016-12-03)
4. Zavadskis Labai brangi kinų kalba // Elektroninis išteklius: http://www.tyutrin.ru/ru/blogs/10-ochen-dorogie-kitaytsy (Prieiga 2016-07-06)
5. Investicijos į meną – ekonominės krizės ženklas.//Elektroninis išteklius: http://www.ntpo.com/ (Žiūrėta 2016 03 12)
6. Kinijos meno rinka//Elektroninis išteklius: http://chinese-russian.ru/news/ (Žiūrėta 2016 03 13)
7. Zhang Daley. Kinijos šiuolaikinio meno rinkos vertė ir vertybės//Elektroninis išteklius: http://jurnal.org/articles/2014/iskus9.html (Žiūrėta 2016-12-03)
8. Shchurina S.V. „Investicijų į meno objektus finansinės rizikos“// Elektroninis išteklius: http://cyberleninka.ru/ (Žiūrėta 2016 03 12)
9. Avery Booker Kinija dabar yra didžiausia pasaulyje meno ir antikvarinių daiktų rinka, bet ką tai reiškia?// Elektroninis šaltinis: http://jingdaily.com/ (Žiūrėta 2016-09-04)
10. Jordanas Levinas Kinija tampa pagrindiniu tarptautinio meno pasaulio žaidėju//Elektroninis išteklius: http://www.miamiherald.com/entertainment/ent-columns-blogs/jordan-levin/article4279669.html

Tarkime, atsidūrėte padorioje visuomenėje, o mes kalbame apie šiuolaikinį meną. Kaip ir dera normaliam žmogui, tu to nesupranti. Siūlome greitą pagrindinių Kinijos šiuolaikinio meno menininkų vadovą, su kuriuo galėsite išlaikyti protingą veidą viso pokalbio metu, o galbūt net pasakyti ką nors aktualaus.

Kas yra „šiuolaikinis Kinijos menas“ ir iš kur jis atsirado?

Iki pat Mao Zedongo mirties 1976 m. Kinijoje truko „kultūrinė revoliucija“, kurios metu menas buvo prilygintas ardomajai antirevoliucinei veiklai ir išnaikintas įkaitusia geležimi. Po diktatoriaus mirties draudimas buvo panaikintas ir dešimtys avangardistų išlindo iš slėptuvės. 1989 metais jie surengė pirmąją didelę parodą Pekino nacionalinėje galerijoje, užkariavo Vakarų kuratorių širdis, kurie drobėse iškart atpažino komunistinės diktatūros tragizmą ir sistemos abejingumą individui, ir linksmybės tuo baigėsi. Valdžia išsklaidė parodą, Tiananmenio aikštėje sušaudė studentus ir uždarė liberalią parduotuvę.

Tai būtų pasibaigę, bet Vakarų meno rinka taip tvirtai ir nevaldomai įsimylėjo kinų menininkus, kurie sugebėjo pareikšti, kad komunistų partija buvo suviliota viliojančio tarptautinio prestižo ir grąžino viską taip, kaip buvo.

Kinų avangardo pagrindinė kryptis vadinama „cinišku realizmu“: formaliais socialistinio realizmo metodais parodomos baisios Kinijos visuomenės psichologinio žlugimo realybės.

Žymiausi menininkai

Yue Minjun

Kas jame pavaizduota: personažai vienodais veidais, kikenantys egzekucijos, šaudymo metu ir pan. Visi apsirengę kaip kinų darbininkai arba Mao Dzedongas.

Kas įdomu: darbininkų veiduose kartojasi Maitrėjos Budos juokas, kuris pataria šypsotis, žvelgiant į ateitį. Kartu tai nuoroda į dirbtinai laimingus Kinijos darbuotojų veidus propagandiniuose plakatuose. Šypsenų groteskiškumas rodo, kad po juoko kauke slepiasi bejėgiškumas ir sustingęs siaubas.

Zeng Fanzhi

Kas jame pavaizduota: kinai su baltomis kaukėmis ant veidų, scenos iš ligoninės gyvenimo, Paskutinė vakarienė su Kinijos pionieriais

Kas įdomu: in ankstyvieji darbai- ekspresyvus pesimizmas ir psichologizmas, vėlesniuose - šmaikšti simbolika. Įtemptos figūros slepiasi už kaukių ir yra priverstos atlikti primestus vaidmenis. Paskutinė vakarienė vaizduojamas tarp Kinijos mokyklos sienų, prie stalo sėdi raudonais kaklaraiščiais apsirengę mokiniai. Judas yra europietis verslo stilius drabužiai (marškiniai ir geltonas kaklaraištis). Tai Kinijos visuomenės judėjimo link kapitalizmo ir Vakarų pasaulio alegorija.

Zhang Xiaogang

Kas vaizduoja: vienspalvis šeimos portretai„kultūrinės revoliucijos“ dešimtmečio stiliumi

Kas įdomu: fiksuojama subtili psichologinė tautos būsena kultūrinės revoliucijos metais. Portretuose vaizduojamos dirbtinai taisyklingomis pozomis pozuojančios figūros. Sustingusi veido mimika daro veidus vienodus, tačiau kiekvienoje išraiškoje įskaitomas lūkestis ir baimė.Kiekvienas šeimos narys užsidaręs savyje, individualumą išmuša vos pastebimos detalės.

Zhang Huang

Kas jame pavaizduota: menininkas išgarsėjo per savo pasirodymus. Pavyzdžiui, jis nusirengia, išsitepa medumi ir sėdi prie viešojo tualeto Pekine, kol musės uždengia jį nuo galvos iki kojų.

Kas įdomu: konceptualistas ir mazochistas, tyrinėja fizinės kančios ir kantrybės gelmes.

Cai Guoqiang

Ką jis vaizduoja: kitas spektaklių meistras. Po egzekucijos studentams Tiananmenio aikštėje menininkas išsiuntė žinutę ateiviams – pastatė aikštės maketą ir jį susprogdino. Iš kosmoso buvo matomas galingas sprogimas. Nuo tada ateiviams daug kas sprogsta.

Kas įdomu: iš konceptualisto jis tapo komunistų partijos rūmų pirotechniku. Įspūdingas vėlesnių kūrinių vizualinis komponentas atnešė jam virtuozo šlovę. 2008 m. Kinijos vyriausybė pakvietė Cai Guoqiangą režisuoti pirotechnikos šou olimpinėse žaidynėse.

Kinijos šiuolaikinio meno pardavimai muša visus rekordus aukcionuose, „Sotheby's“ trigubos Azijos šiuolaikinio meno aukcionai, šiuolaikinio ir šiuolaikinio Kinijos meno parodos rodomos muziejuose visame pasaulyje. Ne išimtis buvo ir Sankt Peterburgas, kur rugsėjį Lofto projekte „Etazhi“ buvo surengta Kinijos menininkų paroda. Žurnalas 365 pasidomėjo, iš kur toks susidomėjimas šiuolaikiniu Kinijos menu, ir nusprendėme prisiminti 7 pagrindines figūras, be kurių būtų visai kitaip.

„Šiuolaikinis menas“ priešinamas tradiciniam menui. Pasak garsaus kritiko Wu Hongo, terminas „modernus menas“ turi gilią avangardinę prasmę, paprastai nurodant, kad tradicinėje arba ortodoksinėje tapybos sistemoje vyksta įvairūs sudėtingi eksperimentai. Iš tiesų, šiuolaikinis Kinijos menas šiuo metu vystosi neįtikėtinai sparčiai, konkuruodamas su Europos menu tiek kultūriniu, tiek ekonominiu požiūriu.

Iš kur atsirado visas šiuolaikinio Kinijos meno fenomenas? Pirmaisiais Mao Dzedongo valdymo metais (nuo 1949 m.) vyko meno pakilimas, žmonės tikėjosi šviesesnės ateities, tačiau iš tikrųjų buvo visiška kontrolė. Sunkiausi laikai prasidėjo prasidėjus „kultūrinei revoliucijai“ (nuo 1966 m.): pradėjo užsidaryti meno mokyklos, persekiojami ir patys menininkai. Reabilitacija prasidėjo tik po Mao mirties. Menininkai jungėsi į slaptus būrelius, kuriuose diskutavo apie alternatyvias meno formas. Aršiausias maoizmo priešininkas buvo Zvezda grupė. Tai apėmė Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei ir kt. „Kiekvienas menininkas yra maža žvaigždė, – sakė vienas iš grupės įkūrėjų Ma Deshengas, – ir net didieji visatos menininkai yra tik mažos žvaigždės.

Iš šios grupės menininkų Ai Weiwei yra garsiausias. 2011 metais jis net užėmė pirmąją vietą įtakingiausių meno industrijos žmonių sąraše. Kurį laiką menininkas gyveno JAV, tačiau 1993 metais grįžo į Kiniją. Ten, be kūrybinio darbo, jis užsiėmė aštria Kinijos vyriausybės kritika. Ai Weiwei menas apima skulptūrines instaliacijas, vaizdo ir fotografijos darbus. Savo darbuose menininkas naudoja tradicinį kinų meną tiesiogine prasme: jis sulaužo senovines vazas (Dropping a Han Dynasty Urn, 1995-2004), piešia Coca Cola logotipą ant vazos (Han Dynasty Urn with Coca-Cola Logo, 1994). Be viso to, Ai Weiwei turi keletą labai neįprastų projektų. 1001 savo tinklaraščio skaitytojui jis sumokėjo už kelionę į Kaselį ir dokumentavo šią kelionę. Taip pat nusipirkau 1001 Čing dinastijos kėdes. Visą projektą Fairytale („Pasaka“) buvo galima pamatyti 2007 m. parodoje „Documenta“.

Ai Weiwei taip pat turi architektūrinių projektų: 2006 m. menininkas, bendradarbiaudamas su architektais, suprojektavo dvarą Niujorko valstijoje kolekcininkui Christopheriui Tsai.

Simbolisto ir siurrealistinio menininko Zhang Xiaogang kūryba įdomi. Jo serijos „Bloodline“ („Pedigree“) paveikslai vyrauja vienspalviai su ryškių spalvų dėmėmis. Tai stilizuoti kinų portretai, dažniausiai didelėmis akimis (kaip neprisiminti Margaret Keane). Šių portretų maniera taip pat primena šeimyninius šeštojo ir šeštojo dešimtmečio portretus. Šis projektas susijęs su vaikystės prisiminimais, menininką įkvėpė fotografuoti mamos portretai. Paveikslų vaizdai mistiški, juose susijungia praeities ir dabarties vaiduokliai. Zhang Xiaogang nėra politizuotas menininkas – jį pirmiausia domina žmogaus individualumas, psichologinės problemos.

Jiang Fengqi yra dar vienas sėkmingas menininkas. Jo kūryba labai išraiškinga. Serialą „Ligoninė“ jis skyrė pacientų ir valdžios santykiams. Kitos menininko serijos taip pat rodo gana pesimistišką jo požiūrį į pasaulį.

„Etazhy“ parodos pavadinimas – „Dabarties išlaisvinimas iš praeities“. Menininkai permąsto tautines tradicijas, naudoja tradicines, bet diegia ir naujas technikas. Parodos pradžioje Jiang Jin kūrinys Narcizas ir aidas – Ar vanduo ir vėjas neprisimena. Kūrinys buvo pagamintas triptiko pavidalu 2014 m. Autorius naudoja tušo ant popieriaus techniką – sumi-e. Sumi-e technika atsirado Kinijoje Song dinastijos laikais. Tai monochrominis paveikslas, panašus į akvarelę. Jiang Jin įkūnija tradicinį siužetą: gėlės, drugeliai, kalnai, žmonių figūros prie upės – viskas labai harmoninga.

Pristatytas parodoje ir videomenas. Tai Pekine gyvenančio vaizdo menininko Wang Rui kūrinys pavadinimu „Ar tu myli mane, ar tu myli jį? (2013). Vaizdo įrašas trunka 15 minučių, ant kurių rankos glosto rankomis iš ledo, matyti, kad pirštai pamažu tirpsta. Galbūt menininkas norėjo pakalbėti apie meilės laikinumą ir nepastovumą? Arba meilė gali ištirpdyti ledinę širdį?

Stepheno Wong Lo darbas „Skrydis virš žemės“, atliktas aplikacijos technika, primena spalvų schema vaizdų iš Wong Kar-Wai filmų.

Be abejo, parodos žvaigždės yra dvi Mu Boyano skulptūros. Jo skulptūros groteskiškos, vaizduoja labai stori žmonės. Problema antsvorio sudomino menininką 2005 m., po to jis buvo įkvėptas sukurti šias skulptūras. Jie primena tiek apsišvietusius budistų vienuolius, tiek šiuolaikiniai žmonės su antsvorio problema. Skulptūros „Tough“ (2015) ir „Nagi! (2015) yra pagaminti spalvotos dervos technika. Šiuose darbuose skulptorius vaizduoja ne net suaugusius, o kūdikius.

Ar šiuolaikiniai Kinijos menininkai sugebėjo išsivaduoti iš praeities, sprendžia pats žiūrovas, tačiau jų darbuose aiškiai matyti kartų ryšys, tampa aišku, kad atitrūkti nuo praeities nėra taip paprasta. Tai patvirtina sumi-e technikos naudojimą, taip pat instaliacijas, kuriose naudojami senoviniai artefaktai. Iki šiol šiuolaikiniai Kinijos menininkai neišsivadavo iš maoizmo įtakos, kurios protestas ir atminimas vis dar yra jų kūryboje. Menininkai stilizuoja savo darbus maoizmo laikais; praeities prisiminimai, kaip, pavyzdžiui, Zhang Xiaogang drobėse, gali būti pagrindiniai menininko kūrybos elementai. Neramus Ai Weiwei sugalvoja vis daugiau spektaklių, bet ir atsigręžia tradicinė kultūra. Kinijos menas visada buvo, yra ir turės kuo nustebinti žiūrovą – jo palikimas begalinis, o nauji atstovai ir toliau semsis įkvėpimo kinų tradicijose.

Tekstas: Anna Kozheurova

Kadangi Kinijoje jau pradėjome susipažinti su šiuolaikiniu menu, pagalvojau, kad būtų tikslinga pacituoti vieną gerą mano draugo, tyrinėjančio šį klausimą, straipsnį.

Olga Merekina: "Šiuolaikinis Kinijos menas: 30 metų kelias nuo socializmo iki kapitalizmo. I dalis"

Zeng Fanzhi filmas „A Man jn Melancholy“ 2010 m. lapkritį „Christie's“ buvo parduotas už 1,3 mln.

Galbūt iš pirmo žvilgsnio keista gali atrodyti ekonominių terminų vartojimas, susijęs su menu, ypač kinų kalba. Tačiau iš tikrųjų jie tiksliau atspindi procesus, kurių metu Kinija 2010 metais tapo didžiausia meno rinka pasaulyje. Dar 2007 m., kai ji aplenkė Prancūziją už trečią vietą ant didžiausių meno rinkų podiumo, pasaulis buvo nustebintas. Tačiau kai po trejų metų Kinija aplenkė JK ir JAV, kurios pastaruosius penkiasdešimt metų buvo rinkos lyderės, ir tapo geriausia meno pardavėja pasaulyje, pasaulinė meno bendruomenė buvo šokiruota. Sunku patikėti, bet Pekinas šiuo metu yra antra pagal dydį meno rinka po Niujorko: apyvarta siekia 2,3 milijardo dolerių, palyginti su 2,7 milijardo. Tačiau pažiūrėkime į viską iš eilės.

Naujosios Kinijos menas

Plakatas iš šeštojo dešimtmečio pabaigos - socialistinio realizmo pavyzdys

XX amžiaus pradžioje Dangaus imperija ištiko gilią krizę. Nors nuo XIX amžiaus pabaigos reformatorių grupė bandė modernizuoti šalį, kuri tuo metu buvo bejėgė prieš užsienio ekspansijos priepuolius. Tačiau tik po 1911 m. revoliucijos ir Mandžiūrų dinastijos nuvertimo pasikeitė ekonominės, socialinės-politinės ir kultūros sfera pradėjo įgauti pagreitį.

Anksčiau Europos vaizduojamieji menai praktiškai neturėjo įtakos kinų kalbai tradicinė tapyba(ir kitos meno sritys). Nors amžių sandūroje dalis menininkų išsilavinimą įgijo užsienyje, dažniau Japonijoje, o keliose meno mokyklos net dėstė klasikinį vakarietišką piešimą.

Tačiau tik naujojo šimtmečio aušroje Kinijos meno pasaulyje prasidėjo nauja era: atsirado įvairios grupės, formavosi naujos tendencijos, atsidarė galerijos, vyko parodos. Apskritai procesai to meto kinų mene iš esmės kartojo vakarietišką kelią (nors pasirinkimo teisingumo klausimas buvo nuolat keliamas). Ypač prasidėjus Japonijos okupacijai 1937 m., tarp Kinijos menininkų grįžimas prie tradicinio meno tapo savotiška patriotizmo apraiška. Nors tuo pat metu plito absoliučiai vakarietiškos vaizduojamojo meno formos, kaip plakatas ir karikatūra.

Po 1949 m. pirmaisiais Mao Zedongo atėjimo į valdžią metais taip pat įvyko kultūrinis pakilimas. Tai buvo vilties metas geresnis gyvenimas ir būsimos šalies gerovės. Tačiau greitai tai buvo pakeista visiška valstybės vykdoma kūrybiškumo kontrolė. O amžiną ginčą tarp Vakarų modernizmo ir Kinijos guohua pakeitė socialistinis realizmas, Didžiojo Brolio – Sovietų Sąjungos dovana.

Tačiau 1966 m. Kinijos menininkams atėjo dar sunkesni laikai: kultūrinė revoliucija. Dėl šios politinės kampanijos, inicijuotos Mao Zedongo, buvo sustabdytos studijos meno akademijose, uždaryti visi specializuoti žurnalai, persekiojami 90 proc. žinomų menininkų ir profesoriai, o kūrybinės individualybės pasireiškimas tapo viena iš kontrrevoliucinių buržuazinių idėjų. Būtent kultūrinė revoliucija ateityje turėjo didžiulę įtaką šiuolaikinio meno raidai Kinijoje ir prisidėjo prie net kelių meninių judėjimų gimimo.

Mirus Didžiajam lakūnui ir oficialiai pasibaigus kultūrinei revoliucijai 1977 m., prasidėjo menininkų reabilitacija, duris atvėrė meno mokyklos ir akademijos, kuriose srautai norinčiųjų gauti akademinį. meninis ugdymas atnaujino savo veiklą spausdinti leidimai, kurioje buvo publikuoti šiuolaikinių Vakarų ir Japonijos menininkų kūriniai, taip pat klasikos kinų paveikslai. Ši akimirka žymi šiuolaikinio meno ir meno rinkos Kinijoje gimimą.

Per spyglius į žvaigždes"

„Žmonių šauksmas“, Ma Desheng, 1979 m

Kai 1979 m. rugsėjo pabaigoje parke, esančiame priešais „proletarinio meno šventyklą“, Nacionalinį Kinijos Liaudies Respublikos dailės muziejų, buvo išsklaidyta neoficiali menininkų paroda, niekas net negalėjo pagalvoti, kad šis renginys bus svarstomas. pradžios nauja era kinų mene. Tačiau po dešimtmečio grupės „Zvezdy“ darbai taps pagrindine retrospektyvinės parodos, skirtos Kinijos menui po kultūrinės revoliucijos, dalimi.

Jau 1973 m. daugelis jaunų menininkų pradėjo slapta burtis ir diskutuoti apie alternatyvias meninės raiškos formas, įkvėpimo semdamiesi Vakarų modernizmo kūrybos. Pačios pirmosios neoficialių meno asociacijų parodos įvyko 1979 m. Bet nei „Balandžio“ grupės parodoje, nei „Bendruomenėje „Bendruomenė“ politiniai klausimai nebuvo sprendžiami. Grupės „Stars“ (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei ir kt.) darbai aršiai atakavo maoistinę ideologiją. Be to, kad tvirtino menininko teisę į individualumą, jie neigė „menas dėl meno“ teoriją, kuri buvo paplitusi meniniuose ir akademiniuose sluoksniuose Mingų ir Čingų dinastijų laikais. „Kiekvienas menininkas yra maža žvaigždė, – sakė vienas iš grupės įkūrėjų Ma Deshengas, – ir net didieji visatos menininkai yra tik mažos žvaigždės. Jie tikėjo, kad menininkas ir jo kūryba turi būti glaudžiai susiję su visuomene, atspindėti jos skausmus ir džiaugsmus, o ne stengtis išvengti sunkumų ir socialinių kovų.

Tačiau be avangardistų, kurie atvirai priešinosi valdžiai, po kultūrinės revoliucijos Kinijos akademiniame mene taip pat išryškėjo naujos tendencijos, paremtos XX amžiaus pradžios kinų literatūros kritiniu realizmu ir humanistinėmis idėjomis: „Radai“ ( Scar Art) ir "Dirvožemis" ( Native Soil). Socialistinio realizmo herojų vietą „Scars“ grupės kūryboje užėmė Kultūrinės revoliucijos aukos, „prarastoji karta“ (Cheng Conglin). „Soileriai“ savo herojų ieškojo provincijose, tarp mažų tautybių ir paprastų kinų (Tibeto serialas Chen Danqing, „Tėvas“ Lo Zhongli). Kritinio realizmo šalininkai liko oficialiose institucijose ir buvo linkę vengti atviro konflikto su valdžia, daugiau dėmesio skirdami technikai ir kūrinio estetiniam patrauklumui.

Šios kartos Kinijos menininkai, gimę 40-ųjų pabaigoje ir 50-ųjų pradžioje, asmeniškai patyrė visus Kultūrinės revoliucijos sunkumus: daugelis jų buvo ištremti į kaimo vietoves kaip studentai. Atminimas iš atšiaurių laikų tapo jų kūrybos pagrindu, radikalus kaip „Žvaigždės“ arba sentimentalus kaip „Radai“ ir „Dirvintieji“.

Naujoji banga 1985 m

Daugiausia dėl nedidelio laisvės vėjelio, kuris 8-ojo dešimtmečio pabaigoje prasidėjus ekonominėms reformoms, miestuose ėmė kurtis neformalios menininkų ir kūrybinės inteligentijos bendruomenės. Kai kurie iš jų nuėjo per toli savo politinėse diskusijose – net iki to, kad kategoriškai pasisakė prieš partiją. Valdžios atsakas į tokį Vakarų liberalių idėjų sklaidą buvo 1983–1984 m. politinė kampanija, kurios tikslas buvo kovoti su kiekviena „buržuazinės kultūros“ apraiška – nuo ​​erotikos iki egzistencializmo.

Kinijos meno bendruomenė į tai atsakė neformalių meno grupių gausėjimu (skaičiuojama daugiau nei 80), bendrai vadinamų 1985 m. Naujosios bangos judėjimu. Šių gausių kūrybinių susivienijimų, skirtingų pažiūrų ir teorinių požiūrių, dalyviai buvo jauni menininkai, dažnai tiesiog paliekantys dailės akademijų sienas. Tarp šio naujo judėjimo buvo Šiaurės bendruomenė, Tvenkinių asociacija ir dadaistai iš Siameno.

Ir nors kritikai dėl įvairių grupių skiriasi, dauguma jų sutinka, kad tai buvo modernizmo judėjimas, siekęs atkurti humanistines ir racionalistines idėjas. tautinė sąmonė. Pasak dalyvių, šis judėjimas buvo savotiška XX amžiaus pirmaisiais dešimtmečiais prasidėjusio ir jo viduryje nutrūkusio istorinio proceso tąsa. Ši karta, gimusi šeštojo dešimtmečio pabaigoje ir išsilavinusi devintojo dešimtmečio pradžioje, taip pat išgyveno kultūrinę revoliuciją, nors ir ne tokia brandaus amžiaus. Tačiau jų prisiminimai nebuvo kūrybos pagrindas, o leido priimti Vakarų modernistinę filosofiją.

Judėjimas, masinis charakteris, vienybės troškimas nulėmė 80-ųjų meninės aplinkos būklę. Nuo šeštojo dešimtmečio Kinijos komunistų partija aktyviai naudojo masines kampanijas, deklaruojamus tikslus ir bendrą priešą. „Naujoji banga“, nors ir deklaravo partijos tikslams priešingus tikslus, savo veikla daugeliu atžvilgių priminė valdžios politines kampanijas: su įvairiomis meno kolektyvų ir krypčių įvairove, jų veiklą skatino socialiniai-politiniai tikslai.

„New Wave 1985“ judėjimo vystymosi kulminacija buvo Kinijos / Avangardo paroda (Kinija / Avangardas), kuri buvo atidaryta 1989 m. Idėja surengti šiuolaikinio meno parodą Pekine pirmą kartą buvo išsakyta dar 1986 metais avangardistų susitikime Zhuhai mieste. Tačiau tik po trejų metų ši idėja buvo įgyvendinta. Tiesa, paroda vyko stiprios socialinės įtampos atmosferoje, dėl kurios po trijų mėnesių Tiananmenio aikštėje įvyko gerai žinomi įvykiai, gerai žinomi užsienio skaitytojams. Parodos atidarymo dieną dėl salėje įvykusio susišaudymo, kuris buvo jauno menininko pasirodymo dalis, valdžia parodą sustabdė, o po kelių dienų įvyko pakartotinis jos atidarymas. „Kinija / Avangardas“ tapo savotišku avangardo eros „tašku, iš kurio nebegrįžta“ šiuolaikiniame Kinijos mene. Jau po pusmečio valdžia sugriežtino kontrolę visose visuomenės srityse, sustabdė didėjantį liberalizavimą ir padarė tašką atvirai politizuotų meno judėjimų raidai.

Manoma, kad laikotarpis nuo Kultūrinės revoliucijos pabaigos 1976 m. iki šių dienų yra vienas Kinijos šiuolaikinio meno raidos etapas. Kokias išvadas galima padaryti, jei pabandytume suprasti pastarojo šimto metų Kinijos meno istoriją šiuolaikinių tarptautinių įvykių šviesoje? Ši istorija negali būti tyrinėjama, vertinant ją linijinės raidos logika, suskirstyta į modernybės, postmodernybės tarpsnius – kuriais remiasi meno periodizacija Vakaruose. Kaip tada kurti šiuolaikinio meno istoriją ir apie ją kalbėti? Šis klausimas mane kamavo nuo devintojo dešimtmečio, kai buvo parašyta pirmoji knyga apie šiuolaikinį Kinijos meną. i. Vėlesnėse knygose, tokiose kaip „Inside Out: New Chinese Art“, „The Wall: Changing Chinese Contemporary Art“ ir ypač neseniai išleistoje „Ypailun: Synthetic Theory vs. Representation“, bandžiau atsakyti į šį klausimą pažvelgdamas į konkrečius meno proceso reiškinius.

Kaip pagrindinė savybėŠiuolaikinis Kinijos menas dažnai minimas dėl to, kad jo stiliai ir koncepcijos dažniausiai buvo importuoti iš Vakarų, o ne išpuoselėti iš prigimties. Tačiau tą patį galima pasakyti ir apie budizmą. Jis buvo atvežtas į Kiniją iš Indijos maždaug prieš du tūkstančius metų, įsišaknijęs ir paverstas vientisa sistema, o galiausiai davė vaisių čan budizmo (japoniškai žinomo kaip Zen) pavidalu – nepriklausoma nacionalinė budizmo atšaka. visa eilė kanoninės literatūros ir su ja susijusios filosofijos, kultūros ir meno. Taigi, gali būti, kad Kinijos šiuolaikiniam menui dar prireiks nemažai laiko, kol jis taps autonomiška sistema – o šiandieniniai bandymai rašyti savo istoriją ir dažnai abejoti palyginimais su pasauliniais analogais yra būtina jo ateities raidos sąlyga. Vakarų mene nuo modernizmo eros pagrindiniai galios vektoriai estetiniame lauke buvo reprezentacija ir antireprezentacija. Tačiau tokia schema vargu ar tinka Kinijos scenarijui. Neįmanoma pritaikyti tokio patogumo estetinė logika remiantis tradicijos ir modernumo priešprieša. Socialiniu požiūriu Vakarų menas nuo modernizmo laikų užėmė ideologinę kapitalizmo ir rinkos priešo poziciją. Kinijoje nebuvo kapitalistinės sistemos, su kuria būtų galima kovoti (nors ideologiškai įkrauta opozicija apėmė didžiąją dalį devintojo dešimtmečio ir dešimtojo dešimtmečio pirmosios pusės menininkų). Dešimtajame dešimtmetyje sparčių ir esminių ekonominių pokyčių eroje Kinijos šiuolaikinis menas atsidūrė daug sudėtingesnėje sistemoje nei bet kurios kitos šalies ar regiono.

Neįmanoma pritaikyti estetinės logikos, paremtos tradicijos ir modernumo priešprieša Kinijos šiuolaikiniam menui.

Paimkime, pavyzdžiui, daug diskusijų sukėlusį šeštojo ir šeštojo dešimtmečio revoliucinį meną. Kinija socialistinį realizmą importavo iš Sovietų Sąjungos, tačiau importo procesas ir tikslas niekada nebuvo detalizuoti. Tiesą sakant, Kinijos studentai, studijavę meną Sovietų Sąjungoje, ir Kinijos menininkai labiau domėjosi ne socialistiniu realizmu per se, o klajoklių menu ir XIX amžiaus pabaigos ir XX amžiaus pradžios kritiniu realizmu. Šis susidomėjimas kilo kaip bandymas pakeisti tuo metu neprieinamą Vakarų klasikinį akademizmą, per kurį Kinijoje vyko meninio modernumo įsisavinimas vakarietiška versija. Xu Beihongo ir jo amžininkų, 1920-aisiais išsilavinusių Prancūzijoje, propaguojamas paryžietiškas akademizmas jau buvo per tolima realybė, kad galėtų tapti pavyzdžiu ir kelrodžiu jaunajai kartai. Norint pasiimti Kinijos meno modernizavimo pradininkų estafetę, reikėjo atsigręžti į klasikinę rusų tapybos tradiciją. Akivaizdu, kad tokia evoliucija turi savo istoriją ir logiką, kurių socialistinė ideologija tiesiogiai nenulemia. Erdvinis ryšys tarp šeštojo dešimtmečio Kinijos, paties Mao Zedongo bendraamžių menininkų ir XIX amžiaus pabaigos Rusijos realistinės tradicijos jau egzistavo, todėl nepriklausė nuo to, ar šeštajame dešimtmetyje Kinijos ir Sovietų Sąjungos politinis dialogas nebuvo ar nebuvo. . Be to, kadangi klajoklių menas buvo labiau akademinis ir romantiškas nei kritinis realizmas, Stalinas klajoklius nurodė kaip šaltinį. socialistinis realizmas ir dėl to nesidomėjo kritinio realizmo atstovais. Kinijos menininkai ir teoretikai tiesiog nepritarė šiam „šališkumui“: šeštajame ir šeštajame dešimtmetyje buvo atlikta daugybė tyrimų apie kritinis realizmas, išleisti ir iš rusų kalbos išversti albumai, daug mokslo darbai. Pasibaigus kultūrinei revoliucijai, rusiškasis tapybinis realizmas tapo vieninteliu atspirties tašku Kinijoje besivystančioje meno modernizacijoje. Tokiuose tipiškuose „randų tapybos“ darbuose, kaip, pavyzdžiui, Cheng Conglin paveiksle „Kartą 1968 m. Sniegas“, galima atsekti klajoklio Vasilijaus Surikovo ir jo „Bojaro Morozovos“ bei „Streltsio egzekucijos ryto“ įtaką. Retorinės priemonės tos pačios: akcentuojamas realių ir dramatiškų asmenų santykių vaizdavimas istorinių įvykių fone. Žinoma, „randų tapyba“ ir klajojantis realizmas iškilo radikaliai skirtinguose socialiniuose ir istoriniuose kontekstuose, tačiau negalima teigti, kad jų panašumas susiveda į stiliaus mėgdžiojimą. XX amžiaus pradžioje realizmas, tapęs vienu iš pagrindinių Kinijos „meno revoliucijos“ ramsčių, reikšmingai paveikė meno raidos trajektoriją Kinijoje – būtent todėl, kad tai buvo daugiau nei stilius. Jį siejo itin glaudus ir gilus ryšys su progresyvia „meno visam gyvenimui“ verte.

Quan Shanshi. Didvyriškas ir nenumaldomas, 1961 m

Drobė, aliejus

Čengas Čonglinas. Kadaise 1968. Sniegas, 1979 m

Drobė, aliejus

Iš Kinijos nacionalinio meno muziejaus Pekine kolekcijos

Wu Guanzhong. Pavasarinės žolės, 2002 m

Popierius, rašalas ir dažai

Wang Yidong. Vaizdinga vietovė, 2009 m

Drobė, aliejus

Teisės į atvaizdą priklauso menininkui

Arba atsigręžkime į panašumo fenomeną tarp raudonojo poparto judėjimo, kurį „kultūrinės revoliucijos“ pradžioje inicijavo Raudonoji gvardija, ir Vakarų postmodernizmo – apie tai išsamiai rašiau knygoje „Apie režimą. Mao Zedongo liaudies menas“ i. „Red Pop“ visiškai sunaikino meno autonomiją ir kūrinio aurą, visapusiškai įtraukė socialinius ir politines funkcijas menas, naikinantis ribas tarp skirtingos žiniasklaidos priemonės ir įgavo kuo daugiau reklamos formų – nuo ​​radijo laidų, filmų, muzikos, šokių, reportažų apie karą, animacinių filmų iki atminimo medalių, vėliavų, propagandos ir ranka rašytų plakatų, kurių vienintelis tikslas buvo sukurti visa apimantį, revoliucinį ir populistinį vizualinį meną. . Kalbant apie propagandos veiksmingumą, atminimo medaliai, ženkleliai ir ranka rašyti sieniniai plakatai yra tokie pat veiksmingi kaip „Coca-Cola“ reklamos priemonės. O revoliucinės spaudos ir politinių lyderių garbinimas savo apimtimi ir intensyvumu net pranoko panašų komercinės spaudos ir įžymybių kultą Vakaruose. i.

Politinės istorijos požiūriu „raudonasis popsas“ atrodo kaip raudonosios gvardijos aklumo ir nežmoniškumo atspindys. Toks vertinimas neatlaiko kritikos, jei svarstysime „raudonąjį popsą“ pasaulio kultūros ir asmeninės patirties kontekste. Tai sudėtingas reiškinys, o jo tyrimui, be kita ko, reikia nuodugniai ištirti to laikotarpio tarptautinę situaciją. 1960-ieji buvo pažymėti sukilimais ir riaušėmis visame pasaulyje: visur vyko antikarinės demonstracijos, augo hipių judėjimas, judėjimas už pilietines teises. Tada yra dar viena aplinkybė: Raudonieji gvardiečiai priklausė tai kartai, kuri buvo paaukota. „Kultūrinės revoliucijos“ pradžioje jie spontaniškai susiorganizavo dalyvauti kairiųjų ekstremistinėje veikloje, o iš tikrųjų Mao Zedongas juos panaudojo kaip svertą politiniams tikslams pasiekti. O šių vakarykščių mokinių ir studentų rezultatas buvo išvarymas į kaimo ir pasienio vietoves dešimties metų „perauklėjimui“: gailios ir bejėgiškos dainos ir pasakojimai apie „intelektualų jaunimą“ yra pogrindinės poezijos ir meno sąjūdžių šaltinis. po „kultūrinės revoliucijos“ meluoja. Taip, ir devintojo dešimtmečio eksperimentinis menas taip pat patyrė neabejotiną „raudonosios gvardijos“ įtaką. Todėl, nesvarbu, ar „kultūrinės revoliucijos“ pabaigą ar devintojo dešimtmečio vidurį laikytume šiuolaikinio meno istorijos Kinijoje pradžios tašku, negalime atsisakyti analizuoti kultūrinės revoliucijos epochos meno. Ir ypač – iš raudonosios gvardijos „raudonojo kunigo“.

1987 m. antroje pusėje ir 1988 m. pirmoje pusėje šiuolaikiniame kinų mene, 1985–1986 m., bandžiau pateisinti stilistinį pliuralizmą, tapusį esminiu naujojo vizualumo bruožu pokultūrinės revoliucijos laikotarpiu. Kalbame apie vadinamąją naująją bangą 85. Nuo 1985 iki 1989 m., dėl precedento neturinčio informacijos sprogimo Kinijos meno scenoje (Pekine, Šanchajuje ir kituose centruose), visi pagrindiniai meno stiliai ir technikos buvo sukurti Kinijos meno scenoje. Vakarai per pastarąjį šimtmetį pasirodė vienu metu. Tarsi šimtmečio Vakarų meno evoliucija buvo iš naujo suvaidinta, šį kartą Kinijoje. Stilius ir teorijas, kurių daugelis labiau priklausė istoriniam archyvui, o ne gyvajai istorijai, kinų menininkai interpretavo kaip „modernius“ ir paskatino kūrybiškumą. Siekdamas išsiaiškinti šią situaciją, panaudojau Benedetto Croce mintis, kad „kiekviena istorija yra modernioji istorija“. Tikrasis modernumas – tai savo veiklos suvokimas tuo momentu, kai ji vykdoma. Net kai įvykiai ir reiškiniai yra susiję su praeitimi, jų istorinio pažinimo sąlyga yra jų „vibracija istoriko sąmonėje“. „Modernumas“ „naujosios bangos“ meninėje praktikoje įgavo savo pavidalą, į vieną rutulį supindamas praeitį ir dabartį, dvasios gyvenimą ir socialinę tikrovę.

1. Menas yra procesas, kurio metu kultūra gali visapusiškai pažinti save. Menas nebėra redukuojamas į tikrovės, išvarytos į dvilypę aklavietę, tyrinėjimą, kai priešinami realizmas ir abstrakcija, politika ir menas, grožis ir bjaurumas, socialinė tarnystė ir elitizmas. (Šiuo atžvilgiu prisiminkime Croce'o teiginį, kad savimonė siekia „išsiskirti vienydama; ir skirtumas čia yra ne mažiau tikras nei tapatybė, o tapatybė ne mažiau kaip skirtumas.“) Pagrindinis prioritetas yra išplėsti meno ribas.
2. Meno sritis apima ir neprofesionalius menininkus, ir plačiąją visuomenę. Devintajame dešimtmetyje radikalaus eksperimento dvasios nešėjai daugeliu atžvilgių buvo neprofesionalūs menininkai – jiems buvo lengviau atitrūkti nuo nusistovėjusio Akademijos idėjų ir praktikų rato. Apskritai, neprofesionalumo sąvoka iš tikrųjų yra viena iš pagrindinių klasikinės kinų „išsilavinusių žmonių tapybos“ istorijoje. Intelektualūs menininkai ( literatūrinis) sudarė svarbią socialinę „kultūros aristokratų“ grupę, kuri nuo XI amžiaus vykdė visos tautos kultūrinę statybą ir šiuo atžvilgiu buvo gana priešinga menininkams, kurie amato įgūdžius įgijo imperatoriškoje akademijoje ir dažnai pasilikdavo imperatoriaus dvare.
3. Judėjimas ateities meno link galimas peržengus atotrūkį tarp Vakarų postmodernizmo ir Rytų tradicionalizmo, per moderniosios filosofijos ir klasikinės konvergenciją. kinų filosofija(pvz., Chan).

Yue Minjun. Raudona valtis, 1993 m

Drobė, aliejus

Iltis Lijunas. 2 serija, 11, 1998 m

Drobė, aliejus

Vaizdas suteiktas „Sotheby's Hong Kong“.

Wang Guangyi. Materialistinis menas, 2006 m

Diptikas. Drobė, aliejus

Privati ​​kolekcija

Wang Guangyi. Puiki kritika. Omega, 2007 m

Drobė, aliejus

Cai Guoqiang. Piešinys Azijos ir Ramiojo vandenyno ekonominiam bendradarbiavimui: Odė džiaugsmui, 2002 m

Popierius, parakas

Vaizdo autorių teisės Christie's Images Limited 2008. Vaizdas suteiktas Christie's Hong Kong

Tačiau 1985–1989 m. Kinijoje sukurtas „modernus menas“ jokiu būdu nebuvo skirtas modernizmo, postmodernizmo ar dabartinio globalizuoto Vakarų meno kopijai. Pirma, ji nė kiek nesiekė nepriklausomybės ir izoliacijos, o tai, grubus, sudarė modernizmo Vakarų meno esmę. Europos modernizmas paradoksaliai tikėjo, kad eskapizmas ir izoliacija gali įveikti žmogaus menininko susvetimėjimą kapitalistinėje visuomenėje – taigi ir menininko įsipareigojimas estetiniam nesidomėjimui ir originalumui. Kinijoje devintajame dešimtmetyje menininkai, skirtingi savo siekiais ir menine tapatybe, buvo vienoje eksperimentinėje didelės apimties parodų ir kitų veiksmų erdvėje, iš kurių ryškiausias buvo Kinijos/Avangardo paroda Pekine 1989 m. Tokie veiksmai iš tikrųjų buvo nepaprasto masto socialiniai-meniniai eksperimentai, kurie peržengė grynai individualaus pareiškimo ribas.

Antra, " nauja banga 85“ turėjo mažai ką bendro su postmodernizmu, kvestionuojančiu pačią individualios saviraiškos galimybę ir būtinybę, kurios primygtinai reikalavo modernizmas. Skirtingai nuo postmodernistų, kurie atmetė idealizmą ir elitizmą filosofijoje, estetikoje ir sociologijoje, devintajame dešimtmetyje Kinijos menininkus patraukė utopinė kultūros, kaip idealios ir elitinės sferos, vizija. Jau minėtos parodos-akcijos buvo paradoksalus reiškinys, nes menininkai, teigdami savo kolektyvinį marginalumą, kartu reikalavo visuomenės dėmesio ir pripažinimo. Kinų meno veidą lėmė ne stilistinis originalumas ar politinis angažavimas, o nepaliaujami menininkų bandymai pozicionuoti save mūsų akyse besikeičiančios visuomenės atžvilgiu.

Ne stilistinis originalumas ar politinis angažavimas lėmė Kinijos meno veidą, o būtent menininkų bandymai save pozicionuoti besikeičiančios visuomenės atžvilgiu.

Apibendrinant galima teigti, kad šiuolaikinio meno istorijai Kinijoje atkurti daugiamatė erdvinė struktūra yra daug veiksmingesnė nei menka laikinoji linijinė formulė. Kinijos menas, skirtingai nei Vakarų menas, neįstojo į jokį santykį su rinka (dėl jos nebuvimo) ir tuo pačiu nebuvo apibrėžiamas tik kaip protestas prieš oficialiąją ideologiją (kuri buvo būdinga Sovietinis menas 1970–1980 m.). Kalbant apie kinų meną, izoliuotas ir statiškas istorinis pasakojimas, kuris kuria mokyklų eiliškumą ir klasifikuoja tipinius reiškinius tam tikru laikotarpiu, yra neproduktyvus. Jos istorija išaiškėja tik erdvinių struktūrų sąveikoje.

Kitame etape, prasidėjusiame 1990-ųjų pabaigoje, kinų menas sukūrė ypatingą puikiai subalansuotą sistemą, kai skirtingi vektoriai vienas kitą sustiprina ir prieštarauja. Tai, mūsų nuomone, unikali tendencija, nebūdinga šiuolaikiniam Vakarų menui. Dabar Kinijoje sugyvena trys meno rūšys – akademinė realistinė tapyba, klasikinė Kinijos menas (guohua arba Wenren) ir šiuolaikinis menas (kartais vadinamas eksperimentiniu). Šiandien šių komponentų sąveika nebeįgyja priešpriešos estetinėje, politinėje ar filosofinėje srityje. Jų sąveika vyksta per konkurenciją, dialogą arba bendradarbiavimą tarp institucijų, rinkų ir renginių. Tai reiškia, kad dualistinė logika, kurioje susikerta estetika ir politika, nėra pakankamai gera paaiškinti Kinijos meną nuo 1990-ųjų iki šių dienų. „Estetinis prieš politinis“ logika buvo aktuali trumpą laikotarpį nuo aštuntojo dešimtmečio pabaigos iki devintojo dešimtmečio pirmosios pusės – meno interpretacijai po „kultūrinės revoliucijos“. Kai kurie menininkai ir kritikai naiviai tiki, kad Vakarų meno neišvadavęs kapitalizmas atneš kinams laisvę, nes turi skirtingą ideologinį potencialą, priešpriešą. politinė sistema Tačiau dėl to kapitalas Kinijoje taip pat sėkmingai ardo ir griauna šiuolaikinio meno pagrindus. Šiuolaikinis menas, per pastaruosius trisdešimt metų išgyvenęs sudėtingą vystymosi procesą, dabar praranda savo kritinę dimensiją ir užsiima pelno ir šlovės siekimu. Šiuolaikinis menas Kinijoje pirmiausia turi būti grindžiamas savikritika, net jei atskiri menininkai yra labiau ar mažiau paveikti ir pavaldūs kapitalo pagundoms. Savikritikos kaip tik dabar trūksta; Tai yra šiuolaikinio meno krizės Kinijoje šaltinis.

Medžiaga suteikta Yishu: Šiuolaikinio Kinijos meno žurnalas.

Chen Kuandi vertė iš kinų į anglų kalbą