Fundamentos dos estudos corais - T.S. Bogdanov

Instituição de Ensino do Estado Federal
Ensino superior e profissional
"Academia Estadual de Cultura e Artes de Chelyabinsk"

Musical - Faculdade Pedagógica
Departamento de REDO

trabalho do curso
Neste tópico:
Formas e métodos de condução de aulas em uma equipe instrumental e criativa

Preenchido por: aluno do grupo 421
Podshivalov A.A.
Recebido por: Professor Associado do Departamento de REDO
Panov D.P.

Chelyabinsk 2012
Contente

Introdução

Capítulo 1. Características psicológicas e as qualidades de um maestro………..7

1.1 Qualidades profissionais diretor criativo(condutor)……..7
1.2 Processos de comunicação entre um maestro e um grupo musical………………..12

Capítulo 2. Formas e métodos de condução das aulas……………………….16

2.1 Metodologia para a realização dos ensaios……………………………………………………………16
2.2 Peculiaridades do trabalho de ensaio em um grupo musical ......................17
2.3 Iniciando o ensaio de uma nova peça……………………………………18
2.4 Estudo detalhado de lotes individuais ....................................... .............. .19
2.5 Domínio do trabalho em grupo…………………………………………21

Conclusão……………………………………………………………………………24

Referências……………………………………………………………….26

Introdução

A relevância do tema se deve à necessidade de um estudo mais completo sobre o conteúdo e as especificidades da atividade profissional de um maestro em uma equipe de criação instrumental. Quais formas, métodos, é melhor usar, onde, quando e como aplicar na prática.
Atualmente, a regência está se tornando cada vez mais uma profissão que músicos de outros perfis não podem exercer sem uma formação profissional adequada, como costumava ser praticado no passado. Artistas profissionais - músicos de orquestra - se esforçam para trabalhar com maestros competentes. Portanto, já no início de sua carreira, um maestro moderno deve ter um conhecimento profundo, a capacidade de interpretar obras de forma interessante e significativa. Além disso, o chefe de uma equipe profissional deve ter uma ampla gama de habilidades profissionais. qualidades importantes, que, além de musical, mas também pedagógico, psicológico, organizacional. Igualmente importante para um maestro é um domínio bom e de alta qualidade da técnica manual.
Desde o início, a profissão de regente tem sido uma área misteriosa da performance musical, tanto para pessoas que se dedicam profissionalmente a atividades de regência quanto para uma ampla gama de amantes da música. Apesar dos desenvolvimentos teóricos existentes nos problemas da arte da regência, a regência ainda é para muitos, segundo L. Stokowski, “uma das áreas mais vagas e incompreendidas da arte musical”.
Até mesmo A.N. Rimsky-Korsakov chamou a condução de "matéria escura", e ele não estava longe da verdade. Naquela época, a ciência ainda não conseguia resolver os problemas teóricos e práticos emergentes da profissão de maestro, além disso, a prática estava significativamente à frente da teoria, sem receber justificativa científica suficiente. O maestro Y.Simonov observa: “É do conhecimento geral que reger é uma atividade psicofísica humana complexa. Ao mesmo tempo, é teoricamente o tipo de performance musical menos estudado e fundamentado. Deve-se notar que as atividades profissionais de muitos maestros destacados do passado ainda não possuem uma generalização psicológica.
Cada maestro encontrou a sua forma de gerir a equipa, apoiando-se na sua visão das metas e objetivos da atividade do maestro, nas suas próprias ideias, na sua intuição. O estudo das atividades dos maestros consistia principalmente em determinar os conhecimentos necessários; habilidades: ou seja, seguiu o caminho do estudo - o assunto e a preparação metodológica dos futuros regentes.
Atualmente, graças às pesquisas na área de Psicologia Social, psicologia do trabalho, psicologia da comunicação, bem como psicologia da criatividade, psicologia musical L. Ginzburg "Sobre a técnica de regência" atividades, psicologia da criatividade, psicologia musical, tornou-se possível (com base nos resultados da pesquisa científica) explicar a estrutura do funcionamento dos mecanismos psicológicos subjacentes atividade profissional condutor.
As obras de A.L. Bochkarev, A.L. Gotsdiner, G.L. Erzhemsky, V.I. Petrushin, V.G. Razhnikov são dedicadas à análise psicológica da atividade de regência e à consideração da estrutura das habilidades do regente. A questão das qualidades profissionalmente importantes de um maestro no contexto de sua atividade profissional permanece em aberto hoje.
Assim, a posse incompleta de conhecimentos teóricos e práticos, o precário domínio das técnicas manuais, a falta de capacidade de compreensão da textura de uma obra, levam os modernos dirigentes (regentes) de grupos musicais e criativos ao travamento psicológico. Ou seja, ao ir aos músicos para os ensaios, o líder (regente) na maioria das vezes não sabe por onde começar, a partir daqui fica psicologicamente constrangido, desequilibrado (talvez: gritar, xingar, exigir dos músicos o que ele mesmo não consegue explicar) .

Objetivo: identificar um conjunto de qualidades profissionalmente importantes de um maestro (líder) de um grupo musical e criativo, determinar sua estrutura e significado no processo de seleção de formas e métodos para a condução de aulas em um grupo musical e criativo.

Objeto de estudo: a formação das qualidades profissionais do maestro de orquestra, expressas na seleção das formas e métodos de regência das aulas.

Objeto de pesquisa: qualidades musicais de um maestro.

Tarefas:
1. Considerar e analisar trabalhos sobre regência, pesquisas em psicologia musical, no que diz respeito ao conteúdo e estrutura da atividade do maestro.
2. Identificar e considerar os principais componentes das qualidades profissionalmente importantes de um maestro de orquestra.
3. Definir os conceitos chave na formação das qualidades profissionais de um maestro.
4. Determinar as especificidades da profissão do maestro.
5. Considere as formas e métodos de condução de aulas de música - equipes criativas.
Na minha opinião, sobre este tema, podemos recomendar as seguintes obras para os músicos estudarem:
Educacional - manual metódico "Questões da metodologia de trabalho com um conjunto instrumental pop" autores Khabibulin R.G., Panov D.P. Chelyabinsk 2011
Este artigo examina detalhadamente as características psicológicas e pedagógicas dos membros do ensemble, conjunto de variedades mostrado como objeto de atividade musical e pedagógica, o material da história e desenvolvimento de conjuntos instrumentais também é bem divulgado.
Artigo de Buyanova N.V. "O papel do maestro no processo artístico e criativo"
Neste artigo, o autor revela os métodos especiais de comunicação entre o músico líder e os intérpretes, os padrões de formação de um microclima positivo na equipe criativa. O artigo também enfatiza a conexão entre a capacidade do maestro de organizar o processo criativo e suas qualidades pessoais. A essência da equipe criativa, comunicação, competência profissional.

Capítulo 1. Características psicológicas e qualidades de um maestro.

1.1 Qualidades profissionais de um diretor criativo (maestro).

Qualidades profissionalmente necessárias - características individuais, pessoais e sócio-psicológicas de uma pessoa, em um complexo que garante o sucesso de seu trabalho.
A performance de condução é um complexo complexo vários tipos atividade musical, que inclui ações ocorrendo sequencialmente ou simultaneamente e voltadas para diferentes objetivos. Cada um deles é realizado com mais ou menos esforço, é causado e motivado por vários motivos, acompanhados de emoções apropriadas. Inúmeras funções desempenhadas pelo maestro no momento de dirigir a performance estão inter-relacionadas, e por vezes atuam em relações contraditórias e até conflitantes. Nenhuma das artes cênicas conhece tamanha originalidade.
Maestro (do francês diriger - administrar, dirigir, administrar) - o chefe do aprendizado e execução da música do conjunto (orquestral, coral, ópera, balé), que detém a interpretação artística da obra, realizada sob seu controle por todo o conjunto de artistas.
O maestro assegura a harmonia do conjunto e a perfeição técnica da execução, procurando também transmitir aos músicos que rege as suas intenções artísticas, revelar no processo da execução a sua interpretação da intenção criativa do compositor, a sua compreensão do conteúdo e características estilísticas Este trabalho. O plano de execução do maestro é baseado em um estudo minucioso e na reprodução mais precisa e cuidadosa do texto da partitura do autor.
Um maestro não é apenas um líder, organizador, intérprete, mas também um professor.
E o professor e o maestro têm muito em comum: benevolência, tato, capacidade de "incendiar" as pessoas e liderá-las. “Não há necessidade de provar a posição indiscutível de que o líder de um grupo musical é essencialmente seu mentor e professor. Seu dever é educar a equipe, melhorar sua cultura performática, a capacidade de compreender e sentir o conteúdo figurativo e emocional da música”, escreveu o conhecido professor, maestro, professor do Conservatório de Leningrado Ilya Alexandrovich Musin.
Um músico que rege deve entender que a regência não é um fim em si, mas um meio de comunicação entre o maestro e os músicos da orquestra, uma forma de transmitir informações, ou seja, a linguagem musical com a qual o maestro fala com grupo musical(orquestra).
O que é "conduzir"?
A regência (do alemão dirigieren, do francês diriger - dirigir, administrar, liderar; regência do inglês) é um dos tipos mais difíceis de artes cênicas musicais.
Regência é a gestão de um grupo de músicos (orquestra, coro, conjunto, ópera ou trupe de balé etc.) no processo de aprendizagem e execução pública de uma obra musical por eles. Conduzido pelo maestro.
O regente deve ter toda uma gama de habilidades diferentes. Os psicólogos de habilidades chamam esses traços de personalidade que fornecem a uma pessoa o desempenho bem-sucedido de qualquer atividade, subdividindo-os em habilidades gerais e especiais. Habilidades são o resultado do desenvolvimento. Eles são formados e atingem um nível ou outro, sujeitos ao envolvimento ativo de uma pessoa em uma atividade estritamente definida.
Um diretor musical (regente) deve ter habilidades musicais como: musicalidade, ouvido para música, ritmo, memória musical. As habilidades de execução também são importantes - tocar um instrumento, técnica manual. É necessário ter três habilidades musicais básicas na estrutura da musicalidade: sensação modal, a capacidade de usar representações auditivas arbitrariamente que refletem o movimento da altura do som e a sensação rítmica musical.
Essas habilidades formam o núcleo da musicalidade. A musicalidade é compreendida pela maioria dos pesquisadores como uma espécie de combinação de habilidades e aspectos emocionais de uma pessoa, manifestada na atividade musical. O significado da musicalidade é grande não apenas na educação estética e moral, mas também no desenvolvimento da cultura psicológica de uma pessoa.
Deve-se chamar musical uma pessoa que sente a beleza da música, sua expressividade, é capaz de perceber um determinado conteúdo artístico nos sons de uma obra e, se for intérprete, reproduza esse conteúdo. A musicalidade pressupõe uma sutil percepção diferenciada da música, mas a capacidade de distinguir bem os sons ainda não significa que esta seja uma percepção musical, e aquele que a possui é musical.
É sabido que um maestro deve ter um ouvido excelente para a música. O ouvido musical é um conceito complexo e inclui uma série de componentes, sendo os mais importantes o pitch, o modal (melódico e harmônico), o timbre e o ouvido dinâmico. Há também ouvido absoluto e relativo para a música. A presença de ouvido absoluto (passivo ou ativo) geralmente indica um talento musical geral. Como melhor audição maestro, mais completo será seu domínio da orquestra. É útil para um maestro ter ouvido absoluto, mas não é necessário. Mas ele precisa ter uma boa audição relativa, que possibilite distinguir entre as proporções dos sons em altura, tomadas simultaneamente e sequencialmente. Mesmo um músico estabelecido deve continuar constantemente treinando seu ouvido.
A ferramenta de trabalho mais importante para um regente é um ouvido interno altamente desenvolvido.
A audição interna é entendida como a capacidade de um maestro de imaginar o som de tons e acordes individuais e todos eles no processo de leitura da partitura. Ler uma partitura sem um instrumento, como ler um livro sem dizer as palavras em voz alta, é uma questão de treinamento e deve ser dominado por todo regente.
A base da comunicação, unindo as atividades do maestro e da orquestra em um único sistema, é a atenção interpenetrante do líder e da equipe. O maestro deve ser capaz de estabelecer e manter contato constante com cada um dos integrantes da orquestra e com toda a equipe como um todo.
O desenvolvimento das habilidades musicais anda de mãos dadas com o desenvolvimento da atenção auditiva.
A atenção é um estado psicológico de uma pessoa que caracteriza a intensidade de sua atividade cognitiva. O mundo ao nosso redor afeta incessantemente uma pessoa com muitos de seus aspectos, mas apenas uma parte do que está acontecendo ao redor está na mente. Isso mostra a natureza seletiva do nosso conhecimento. Ao mesmo tempo, procuramos focar em algo importante para nós, espiar, ouvir, prestar atenção.
Grandes cientistas, músicos, figuras de várias artes prestaram grande atenção ao estudo: K. Stanislavsky, L. Kogan, I. Hoffman, B. Teplov e outros.
O maestro da orquestra costuma usar a "atenção controladora" (externa), que visa resolver problemas organizacionais: exercer o controle e a regulação das ações da orquestra. Ao mesmo tempo, os contatos internos abrangem a esfera intelectual associada ao processo criativo.
O contato interno é uma forma de entender paz interior músico, penetração em seu "eu" criativo. Deve-se notar que os contatos internos têm um duplo foco de audição: o primeiro é controlar a ação da orquestra e o segundo é contatar o maestro com seu som interno da orquestra, ou seja, sua ideia de como a orquestra deve soar.
De acordo com muitos maestros proeminentes, como Walter, Weingartner, a essência da comunicação entre um maestro e músicos reside na carga mental mútua um do outro, no surgimento de uma "corrente espiritual" especial entre as pessoas.
De todas as habilidades que um regente precisa para seu trabalho, a atenção auditiva deve ser colocada em primeiro lugar. A atenção auditiva é necessária para todo músico-performer. Ao tocar o instrumento, o músico escuta atentamente sua execução, comparando-a com as ideias formadas em sua mente.
Na atividade do maestro, ambos os tipos de atenção auditiva - performática e pedagógica - se combinam em uma unidade orgânica. Ouvindo a orquestra, o maestro resolve problemas semelhantes às tarefas de cada professor - instrumentista que trabalha com seu aluno, ele deve alcançar a mais perfeita concretização da obra executada.
Não menos importante para o sucesso da atividade do maestro é uma memória musical desenvolvida. É importante para um maestro desenvolver a memória auditiva, que serve de base para trabalho de sucesso em qualquer campo da arte musical; lógico - associado à compreensão do conteúdo da obra, aos padrões de desenvolvimento do pensamento do compositor; motor - associado à técnica manual do maestro; visual - no estudo e memorização da partitura.
Finalmente, o maestro deve ter um senso de imaginação. A imaginação é um dom mágico, dá origem a imagens, descobertas. imaginação criativaé a capacidade de nos ajudar a passar do conceito à implementação. O maestro, já em processo de estudo da partitura, tem problemas de execução, problemas de interpretação artística, o que faz com que não se possa prescindir da imaginação artística, da fantasia. No processo criativo, a fantasia, a imaginação artística é tudo. É necessário desenvolver e treinar imaginação criativa, intuição.
Tudo começa com talento. Talento é a capacidade de trabalhar (não existe gênio sem trabalho), é uma visão incrível da essência do trabalho. O talento precisa ser tratado com respeito.
O talento de um maestro (genuíno) é uma raridade absoluta. Este talento pressupõe a capacidade de abarcar o fenómeno musical no seu sentido abrangente - histórico, social, folclórico - nacional. E isso não é dado a muitos.

1.2 Processos de comunicação entre um maestro e um grupo musical

Durante a regência, muitos maestros notam o surgimento de “correntes espirituais” entre eles e os músicos, por meio das quais se estabelece a necessária conexão. Eles falam sobre a influência hipnótica do maestro na consciência dos músicos, que, como que enfeitiçados, seguem todas as instruções do gesto do maestro. Muitos regentes dão grande importância ao contato visual. “Os olhos são onipotentes”, disse Y. Ormandy. “Olhos inspiradores, questionadores e persuasivos são um meio de comunicação constante entre o líder da orquestra e os músicos, um espelho que reflete cada pensamento e emoção do maestro.”
Tentativas de ensinar regência a músicos cegos não tiveram sucesso. A falta de expressões faciais ao vivo e contato visual afetou negativamente o resultado.
Um problema muito importante é a capacidade de fazer comentários críticos para seus músicos sobre sua performance. Muitos deles percebem tais comentários de forma dolorosa, pois vários comentários do maestro ao mesmo músico sobre a melhor forma de tocar esta ou aquela frase podem ser percebidos por ele como um dano ao seu prestígio profissional. O maestro pode ser de grande ajuda aqui com as recomendações do livro de Dale Carnegie, Como fazer amigos e influenciar pessoas. Na seção sobre como influenciar as pessoas sem ofendê-las e sem causar ressentimento, D. Carnegie escreve que para isso você precisa:
começar com elogios e reconhecimento sincero dos méritos do interlocutor;
apontar erros não diretamente, mas indiretamente;
Primeiro, fale sobre seus próprios erros e depois critique seu interlocutor;
faça perguntas ao interlocutor, em vez de ordenar-lhe algo;
Expressar aprovação às pessoas sobre seu menor sucesso e celebrar cada sucesso;
· Crie uma boa reputação para as pessoas, que elas tentarão manter.
A capacidade de comunicação do maestro é uma das facetas componentes de seu talento.
Do ponto de vista da teoria transacional, para manter boas relações com os músicos, o maestro deve poder alternar em três posições - Pai, Adulto e Criança. Estando na posição de Pai e tendo todos os poderes de autoridade, o maestro pode ordenar que certas ações sejam executadas ou não, por exemplo, impor uma multa por chegar atrasado aos ensaios ou dar uma repreensão por violar os termos do contrato. Estando na posição de Adulto, ele discute os problemas de interpretação de uma peça musical ou de um caso da vida atual da orquestra. Estando na posição da Criança, ele pode brincar com seus músicos, por exemplo: diga a eles estória engraçada ou uma anedota.
A capacidade de assumir a posição correta dependendo da situação atual contribui para a formação e manutenção da unidade grupal da equipe.
O principal e mais desenvolvido campo de atuação e comunicação conjunta entre o maestro e o coro é o ensaio. É por isso que a orquestra e o maestro sempre precisam disso. A orquestra precisa conhecer e assimilar os gestos do maestro, conhecer sua interpretação da peça musical, o andamento. O maestro precisa conhecer as capacidades de execução dos solistas, grupos individuais e da orquestra como um todo, sua flexibilidade e resposta rápida às solicitações do maestro
gesto. Eles devem “trabalhar juntos” em dois ou três ensaios. O coro para o maestro é um “instrumento vivo” que ele não pode usar em trabalhos preparatórios independentes, portanto, quanto menos experiência o maestro tiver, mais escasso será o tempo de ensaio para ele. Ao mesmo tempo, definir o número de ensaios, organizar o próprio ensaio e sua produtividade é um teste sério para a maturidade do maestro e suas qualidades psicológicas.
Um bom conhecimento da partitura e um excelente domínio da técnica de regência aumentam a produtividade dos ensaios, porém, esta não é a única condição para o estabelecimento de um entendimento mútuo entre o maestro e o coro. Aqui, as condições psicológicas da comunicação desempenham um papel significativo e às vezes decisivo.
Assim, de todas as profissões performáticas, a profissão de maestro é a mais difícil e responsável.
A atividade de regência causa as opiniões mais contraditórias entre os ouvintes e, às vezes, até entre os músicos profissionais. Pelo fato de a mesma obra de diferentes maestros, na mesma orquestra soar completamente diferente, os ouvintes, e às vezes até os músicos, concluem que a arte de reger é algo místico, inexplicável, uma espécie de epifenômeno. Essa impressão aumenta ainda mais após o encontro com um excelente maestro que alcança resultados criativos excepcionais. Mas músicos mais "sóbrios" não veem nada de místico nisso. Nesses casos, eles notam com razão os excelentes méritos musicais e criativos do maestro, sua capacidade de conduzir os ensaios racionalmente, sua grande imaginação criativa e alta cultura, que o ajudam a cativar a orquestra com sua interpretação, sua compreensão até mesmo de obras exageradas.

Capítulo 2. Formas e métodos de realização de ensaios.

2.1 Metodologia para realização de ensaios

A principal forma de estudos coletivos no trabalho educativo de grupos musicais e criativos (ensembles) são os ensaios.
Ensaio - apresentação preparatória e experimental de uma peça musical.
Na prática de trabalho de grupos musicais e criativos, existem quatro tipos principais de ensaios. Cada um dos quais tem suas próprias tarefas e características específicas.

Tipos de ensaios

O ensaio corretivo é realizado para esclarecer a natureza do arranjo da peça em estudo, sua conformidade com seu conteúdo, a intenção de execução, bem como identificar deficiências e determinar formas de eliminá-las. Realiza-se em grupos com um nível de formação musical suficientemente elevado, nos casos em que o dirigente tem dúvidas sobre a instrumentação de uma peça ou canção.
O ensaio comum ou de trabalho é realizado para estudar uma determinada obra, prepará-la para a apresentação de um concerto. Dependendo da complexidade da peça, o apresentador determina o número de ensaios ordinários e traça um plano de ensaio para cada um deles, indicando as tarefas a serem resolvidas. Esses ensaios são com força total orquestra (ensemble), em grupos e individualmente. O objetivo deste ensaio é trabalhar as partes em detalhes.
Os ensaios de execução são realizados para resolver problemas individuais relacionados à melhoria da qualidade de execução de toda a obra, estabelecendo a proporção correta de tempos, dinâmicas etc., bem como para manter o nível artístico adequado de execução das obras concluídas.
Um ensaio geral é realizado para determinar a prontidão da peça em estudo para execução de concerto, para eliminar pequenos erros. É uma espécie de resultado de ensaios comuns, por isso deve ser apontado quando a obra estiver minuciosamente elaborada e pronta para apresentação em concerto.

2.2 Características do trabalho de ensaio em um grupo musical

O processo de trabalho de ensaio com uma equipe musical e criativa consiste em resolver muitas tarefas performáticas e educacionais. A principal tarefa é o desenvolvimento musical, estético e criativo dos músicos no processo de trabalho de uma peça. Aqui é possível destacar e enfatizar a ênfase educacional na organização de ensaios em grupos instrumentais e criativos (ensembles), pois é nesses grupos que muitas vezes ocorrem momentos negativos, erros de cálculo pedagógico na metodologia de condução das aulas com os membros da equipe. Muitos líderes copiam cegamente as atividades de orquestras e conjuntos profissionais e transferem mecanicamente os métodos metodológicos gerais de trabalho com um grupo musical profissional para pequenos conjuntos, sem levar em consideração suas especificidades. É claro que, por sua natureza, a atividade de um membro do círculo se aproxima da atividade de um músico profissional (preparando uma obra para sua execução diante do público). É construído com base nos mesmos princípios e ocorre na mesma sequência do trabalho criativo de músicos profissionais.
A peculiaridade da organização do processo de ensaio em grupos instrumentais e criativos (ensembles) é que:
Em primeiro lugar, o trabalho sobre uma peça musical está sujeito a tarefas educativas, procede-se a diferentes níveis e abrange um período de tempo muito mais longo para o seu desenvolvimento.
Em segundo lugar, para um profissional, o resultado de sua atividade - a performance - atua como meio de influência estética no ouvinte, e na obra de um performer amador, tanto a preparação quanto a performance são importantes, antes de tudo, como meio de estética desenvolvimento e a formação da personalidade do próprio participante.
Portanto, a cópia cega das atividades de grupos profissionais causa alguns danos à organização do processo educacional em grupos musicais e criativos (ensembles).
O líder deve considerar criticamente o positivo acumulado no trabalho prático dos executantes profissionais e aplicá-lo de forma criativa, levando em consideração as capacidades de sua equipe.
As peculiaridades dos métodos do processo de ensaio em grupos musicais e criativos (conjuntos) são determinadas pelo nível de formação profissional dos participantes, pelas condições específicas da atividade de um grupo amador.
Mais importante ainda, certas tarefas enfrentadas pela equipe.
Dependendo do nível de desempenho dos membros da equipe, o líder estabelece uma série de etapas do processo de ensaio. Cada um deles tem suas próprias características e tarefas.

2.3 Comece a ensaiar uma nova peça

O trabalho em um novo trabalho começa com o conhecimento dos participantes da equipe musical e criativa (ensemble) com o material musical. Se a equipe for iniciante, o líder apresenta os participantes ao trabalho em próprio desempenho ou inclui uma gravação de áudio ou vídeo. Fala sobre o autor, personagem e conteúdo da peça. Chama a atenção dos músicos para as peculiaridades da linguagem musical, do estilo da obra. Assim como tonalidades dinâmicas, ritmo, traços, estrutura da obra, etc.
Se a equipe estiver suficientemente preparada, o líder descreve brevemente informação necessária sobre o autor, o conteúdo da obra, caracteriza as suas características e define tarefas aos participantes, apontando aos músicos as dificuldades de execução que têm de ultrapassar. Então, tocando a peça inteira com o conjunto ou orquestra, sem parar, para que os membros da equipe tenham uma ideia geral dela, ele começa a resolver problemas de execução junto com eles, conectando todos na busca por expressões expressivas. significa.
Deve ser notado experiência interessante alguns líderes para organizar a familiarização com peça de música visa ativar a atividade musical e cognitiva de performances amadoras. Este método pode ser usado em grupos com treinamento de desempenho conhecido. O líder aloca algum tempo para visualização individual e masterização preliminar de suas partes pelos músicos, após o que a obra é tocada na íntegra e, se possível, sem paradas. Em seguida, ele inicia uma discussão, durante a qual os participantes determinam de forma independente o conteúdo da obra, a natureza dos temas, desenvolvimentos, recursos de textura etc., e traçam um plano de ação para seu desenvolvimento. O gerente direciona esse trabalho, se necessário, corrige.

2.4 Estudo detalhado de lotes individuais

Um estudo detalhado de uma obra começa com um estudo individual de cada músico de sua parte. No ensaio, o aprendizado individual da parte é realizado sob a orientação do maestro. Participantes mais preparados podem se envolver neste trabalho. O líder destaca lugares difíceis, refina os golpes e os instrui a trabalhar as partes com os demais membros da equipe musical e criativa (conjunto).
Nesta fase, a atenção principal deve ser dada à correta leitura do texto musical, à pureza da entonação, à observância dos golpes e tonalidades dinâmicas. Via de regra, o aprendizado da peça é realizado em ritmo lento para que o intérprete possa marcar lugares difíceis em termos de execução (padrão rítmico complexo, passagem, dedilhado inconveniente, etc.). Em seguida, trabalhe-os em detalhes, eliminando gradualmente as deficiências de seu desempenho.
O líder não deve permitir a reprodução mecânica de passos
etc..............

processo de ensaio- o processo de criação completa da performance, incluindo todos os componentes teatrais:

De atuar

Antes do trabalho das oficinas de produção.

O processo de ensaio consiste em vários tipos de ensaios, que decorrem sob a orientação do encenador do espectáculo ou dos seus assistentes, actuando no quadro da ideia principal determinada pelo encenador.

Ensaio(Do lat. Repetitio - repetição) - a principal forma de preparação de uma performance, que envolve a leitura e discussão da peça, sua repetição em cenas separadas, atos e o todo.

O ensaio é conduzido sob a direção do diretor.

No processo de ensaios, o diretor e os artistas:

buscar divulgação conteúdo ideológico trabalho dramático e incorporação vívida de imagens;

Esforce-se para encontrar meio de expressão para criar uma performance holística em sua solução ideológica e artística.

Distinguir:

Ensaios de mesa;

Ensaios no "closet";

Edição, run-through e ensaios gerais no palco.

Ensaio de mesa- a primeira etapa do processo de ensaio, que inclui:

A primeira leitura da peça por papéis;

Refinamento de réplicas;

Conversas com o realizador sobre o conceito do futuro espetáculo;

Análise efetiva e semântica da base dramática, etc.

Fiação- no teatro - a distribuição dos atores, vírgulas na atuação, em diferentes locais do palco.

ensaio no recinto- ensaio na sala de ensaio, em que as cenas e futuros cenários são indicados por assistentes AIDS: cadeiras, telas divisórias, cercas deslizantes portáteis, etc.

Durante os ensaios no recinto:

As mise-en-scenes e a plasticidade das personagens são delineadas e desenvolvidas;

Há uma busca por personagens e relacionamentos de personagens;

Os atores dominam e gradualmente memorizam os textos de seus papéis.

método de estudo- um método de condução de ensaios, baseado na improvisação (estudos) sobre os temas de uma peça ou suas cenas individuais. Esses esboços, oferecidos pelo diretor da peça, permitem que os atores entendam com mais precisão a essência dos personagens e as relações dos personagens.

ensaio vocal- um ensaio em que os tutores vocais colocam os números vocais incluídos na apresentação.

ensaio plastico- um ensaio, onde especialistas em movimento de palco colocam em cena lutas, números de pantomima, etc.

Ensaio de dança- um ensaio em que os coreógrafos encenam números de dança incluídos na performance.

Ensaio de edição(do francês Monter - levantar) - uma verificação preliminar de todos os elementos do cenário da performance. Durante o ensaio de edição:

O cenário da peça é montado de acordo com os atos de acordo com o esboço e o layout técnico do autor;

Métodos e meios estão sendo desenvolvidos para uma rápida mudança de cenário;

A colocação dos itens de design de desempenho é especificada;

Mecanismos estão sendo testados para obter efeitos de palco, iluminação artística de cenários.

Os últimos ensaios de montagem são realizados com a participação de atores fantasiados e maquiados.

Percorrer, percorrer- teste de exibição de uma performance ou uma cena separada, ato. O ensaio geral geralmente precede o ensaio geral. durante a corrida o desempenho está ligado no cenário, com iluminação adequada, os atores interpretam fantasiados e maquiados. Durante as execuções, o diretor de produção raramente interrompe o fluxo de cenas individuais para esclarecê-lo ou repeti-lo; todas as observações aos atores são feitas no final da corrida.

ensaio geral- o último ensaio antes do lançamento final da peça. Normalmente, o ensaio geral é realizado:

Em público;

Com maquiagem e figurinos completos;

Com design de palco completo, luz, música e ruído.

B. Dramaturgia histórica e documental. Os conceitos de fato e documento.

O nascimento do gênero - "sob o documento" - indica que o interesse e a confiança do leitor e do espectador pela narrativa documental é tão grande que até a própria forma de apresentação documental, mesmo quando seu conteúdo não remonta a materiais documentais, pode ter um efeito convincente sobre eles, criar o efeito da autenticidade do que é escrito ou mostrado no palco e na tela.A literatura documental moderna não nasceu do zero. O desejo do homem de ver na arte, isto é, na compreensão artística Na verdade, uma imagem confiável do mundo é tão antiga quanto a própria arte. A “literatura de ficção”, que passou por vários estágios de desenvolvimento, sempre tendeu a refletir o mundo objetivo de forma generalizada e típica. Toda a história da literatura é marcada pelo fortalecimento constante dessa tendência. O mérito do realismo - o mais alto nível desenvolvimento literário, - consiste justamente no fato de ter trazido o ficção com realidade, ficção objetivada. No século 19, a literatura e, em particular, a literatura russa quase foi usada para aumentar o efeito de autenticidade, fatos documentais e documentos históricos. Assim, falando sobre o desenvolvimento em nosso tempo do tendência documental-histórica na literatura e na arte, é preciso estar ciente da seriedade dos fatores objetivamente históricos no desenvolvimento de processo literário que a trouxe à vida. "literatura de ficção" e "literatura de fato" - tem direito à vida, desde que seja corretamente compreendida. "Literatura de fato", em contraste com "literatura de ficção", deve incluir obras cuja tarefa é realmente excluir a ficção e a reprodução mais adequada dos fatos. São obras de historiadores, memórias, diários. Trabalhos desse tipo permanecerão "literatura de fatos" mesmo que não contenham um único documento. Na ausência de ficção neles, as memórias e os próprios diários tornam-se documentos, evidências de fatos.No caso das obras de prosa e dramaturgia construídas sobre material documental, estão totalmente relacionadas à ficção. Em primeiro lugar, porque uma obra documental não é de forma alguma desprovida de ficção. Como será demonstrado a seguir, a criação de uma obra documental requer não menos, mas muito mais imaginação autoral e habilidade artística do que a criação de uma narrativa inteiramente ficcional. com a rejeição do documentarismo como uma direção ficção, também existe uma opinião oposta - uma interpretação incrivelmente ampla do conceito de "documentarismo". relacionando-se a ela todas as obras de arte que descrevem os verdadeiros fatos da história, verdadeiras figuras históricas ou contemporâneas.Assim são considerados os conceitos de "fato" e "documento". como sinônimos. Com base nisso, há muita confusão. Devemos imaginar claramente que um fato histórico é único e, como tal, irreproduzível. Pode, portanto, estar presente em trabalho de arte como uma imagem de um acontecimento histórico.Um documento é a evidência de um fato. É real e pode ser usado. A evidência pode ser uma ou outra fixação de um fato que reflete, “cobre” alguns de seus lados. Essa fixação pode ser uma prova escrita da essência do que está acontecendo - um protocolo, uma transcrição, uma nota fiscal, um decreto, decretos, uma certidão de nascimento etc. A fixação de fatos é um meio de capturar a série externa "visível" do que está acontecendo - um esboço, uma fotografia, um quadro de filme... Essas e outras formas de fixar os fatos os "cobrem" apenas parcialmente, de forma alguma de forma abrangente. Qualquer fixação de um fato carrega traços de uma tendência correspondente, ponto de vista, interpretação.Prova de um fato também pode ser sua descrição, feita por uma testemunha ocular direta - um contemporâneo, ou após a passagem do tempo. Evidências desse tipo são ainda mais saturadas de tendenciosidade, são uma interpretação deliberada do evento, refletem o ponto de vista de quem o descreveu. As obras documentais são mais propensas a incluir aquelas em que a reprodução de documentos originais é o principal meio artístico impacto sobre o leitor e o espectador, constitui a textura principal, o tecido da obra.O uso e mesmo a reprodução de documentos individuais em uma obra de arte ainda não torna a obra documental. Nenhuma das tarefas artísticas de autores que trabalham em outros gêneros de drama é removida do autor de uma obra documental. Ele deve criar uma obra em que atuem pessoas vivas, dotadas de personagens humanos, para que haja um conflito dramático, para que a obra tenha uma estrutura dramática artística integral. método criativo um documentarista, especialmente um dramaturgo, é uma combinação - uma montagem de vários documentos. A combinação de dois documentos, cada um com seu próprio conteúdo (significado), dá origem a um novo conteúdo (significado), que não está em nenhum dos os dois termos - o chamado terceiro significado. Documento - um ato de uma certa forma. Esta é uma fixação de um fato, uma fixação da realidade em uma palavra, desenho, fotografia, objeto. Facto - um acontecimento real, um incidente, um caso, uma verdade, um resultado, o que aconteceu, aconteceu ontem, hoje, ali. O fato é neutro, que pode se tornar um meio artístico de comprovação de uma ideia.Ao elaborar um roteiro para um show, o diretor pode e deve, na medida do possível, utilizar material local. Os documentos e factos por ele seleccionados permitem compreender a ligação do acontecimento, em homenagem ao qual foi encenado o concerto, com a vida de uma determinada aldeia, cidade, república. Os factos, por sua vez, dividem-se em: 1. fatos da vida – fatos reais e eventos da vida

Também eventos reais registrados em documentos, fotografias, fitas gravadas, cartas, documentos oficiais, etc.

2. Fatos artísticos - Todos diversidade de gênero trabalhos de arte,

bem como seus fragmentos (musicais, poéticos, coreográficos, plásticos, dramáticos, trechos de longas-metragens, performances de diversos tipos e gêneros de arte profissional e amadora).

Dos muitos fatos e documentos, o diretor deve selecionar aqueles que lhe permitirão expressar seu pensamento com mais precisão e vivacidade.

O nível artístico de cada cenário será o mais alto do que em

em maior medida, cumprirá alguns requisitos dramáticos gerais, como a completude dramática de cada episódio, a integridade da imagem figurativa, o crescimento do começo ao fim da força impacto emocional nos espectadores (e participantes).

técnicas, criando um trabalho brilhante, emocionante e emocionalmente eficaz.

fato históricoúnico, irreproduzível. Ele não pode aparecer em nenhum trabalho.

Documento é a prova de um fato. É real e pode ser usado.

Na primeira etapa, ao escrever um roteiro de documentário, é necessário encontrar documentos que não apenas se relacionem com o tema da obra em conteúdo, mas também tenham uma carga de impacto emocional. O documento e a ideia iniciam sua articulação vida artística basicamente ao mesmo tempo. A combinação de dois documentos, cada um com seu próprio conteúdo (significado), dá origem a um novo conteúdo (significado), que não está em nenhum dos dois termos - o chamado terceiro significado.

“Acima” da série documental e na sua base, surge na percepção do espectador uma série figurativa e semântica, inteiramente criada pelo autor da obra, que é fruto do seu esforço criativo dirigido, fruto da imaginação do autor, “ficção ”.

O fato deve ser um meio artístico. Deve ajudar a revelar o tópico e transmitir pensamentos. O fato deve ser válido. No palco, deve-se buscar a imagem do fato - o núcleo artístico nacional. O material documental e artístico deve estar no palco.

concertos e atividades cênicas,

Organização reuniões criativas com vários grupos amadores e profissionais,

Organização e realização de passeios do coro,

Contatos de negócios.

A tarefa do chefe do coro não é apenas ensinar a seus membros o canto correto e as habilidades corais, o desenvolvimento da musicalidade, mas também educá-los no bom gosto artístico, alta espiritualidade, amor pela arte coral. Esta tarefa é complicada pelo fato de que o líder tem que trabalhar com pessoas Diferentes idades, diferentes níveis educacionais e culturais.

Uma gama tão ampla e variada de atividades da cabeça coro amador exige dele não apenas conhecimentos, habilidades e habilidades no campo da música coral Arte folclórica mas também ampla erudição geral e formação pedagógica. Ele deve ser um professor versátil, preparado e criativo. Isso requer um grande conhecimento no campo da literatura, teatro, Artes visuais, ciências sociais, fundamentos da psicologia. O chefe do coro deve ter um intelecto desenvolvido e força de vontade. Trabalhar com um coro amador exige grande capacidade de trabalho, resistência e boa saúde, além de otimismo e, claro, senso de humor do líder. Todos esses conhecimentos, habilidades, habilidades, habilidades e traços de caráter são, em essência, , qualidades profissionais cabeça de um amador coro.

Características da organização de um coro amador

Coros amadores são criados em várias instituições: universidades, casas e palácios de cultura, centros culturais e associações, etc.

Como dito acima, trabalho organizacional está intimamente ligada ao trabalho da pedagogia e desenvolve-se ao longo de toda a atividade da equipa.

Para criar um coro amador são necessárias algumas condições: base material e técnica, sala de ensaio, instrumentos musicais, mobiliário necessário para o trabalho do coro, bem como dinheiro pelo salário do chefe do coro e seus assistentes, a compra de figurinos de concerto, uma biblioteca de música, uma biblioteca de discos, etc.

É importante que a sala de ensaio seja adequada para o coro trabalhar nela. Para ensaios de coro, é desejável ter várias salas isoladas equipadas com instrumentos musicais. Isso permitirá que o coro ensaie em partes (grupos). A prática mostra que tais condições para trabalhar com o coro são muito raras. Pelo menos duas salas espaçosas devem ser alocadas para a prática do coral. É fundamental que cada cômodo tenha boa acústica, ventilação e iluminação. As condições acústicas das salas de ensaio requerem atenção especial. Salas com acústica ruim (absorção total do som ou sua reflexão com efeito de "eco") são totalmente inadequadas para a prática. Normalmente, os cantos são cobertos em uma sala para melhorar a acústica.

A criação e organização de um grupo coral é um processo complexo que requer grande interesse e auxílio da liderança da organização em que o grupo é criado. No processo de organização de um coro, devem ser utilizados vários meios de publicidade, agitação e propaganda: anúncios sobre a criação de um coro na rádio local e na imprensa, etc.

CARACTERÍSTICAS PEDAGÓGICAS DA FORMAÇÃO DA COMPOSIÇÃO DE CANTO

A etapa mais importante formação do coro é ouvir os seus membros. Os resultados da escuta devem ser registrados estrita e sistematicamente em um diário especialmente estabelecido. Nela, além dos dados vocais e musicais de quem está ouvindo, é preciso fixar as características gerais e Educação especial, local de trabalho ou estudo, endereço residencial (telefone, ano de nascimento, estado civil).

Ao ouvir, você deve determinar a qualidade da voz (tipo, alcance), ouvido musical, senso de ritmo, memória musical, e descobrir formação musical: conhecimento notação musical, posse de qualquer instrumento musical, a experiência de cantar no coral. Existem vários métodos de ouvir os candidatos do coro. Via de regra, o candidato é convidado a executar uma música, a partir daí é determinado o alcance da voz, o tipo de voz, a qualidade do ouvido musical é determinada em exercícios simples. Por exemplo, propõe-se repetir vários cantos após o instrumento ou voz dentro do segmento médio do alcance da voz da voz recebida, repetir com a voz uma construção simples de três a cinco sons tocados no instrumento. Se o requerente tiver educação musical ou a experiência de cantar em um coral, os exercícios podem ser um tanto complicados. Por exemplo, um candidato é convidado a determinar de ouvido intervalos simples em uma melodia e, em seguida, em uma forma harmônica, construir uma voz a partir de um determinado som intervalos diferentes. É aconselhável incluir construções cromáticas simples na escuta.

O senso de ritmo é testado pela repetição de um padrão rítmico simples.

Se quem veio fazer o teste para o coral não tem experiência de canto e nem formação musical, então é aconselhável fazer o teste em várias etapas. Na primeira fase, você pode limitar-se a apenas um conhecimento geral do candidato, sugerindo que ele comece a frequentar aulas de coral, e depois de três ou quatro semanas faça um conhecimento mais aprofundado dos dados vocais e musicais e só depois disso finalmente expresse um opinião sobre a sua idoneidade para a participação no coro. Muitas vezes a timidez, a timidez da pessoa que veio para a audição atrapalha a descoberta de suas habilidades vocais e musicais. Neste caso, como exceção, você pode tentar realizar este trabalho no processo de ensaio do coro.

Não é aconselhável formar a composição do coro sem qualquer verificação dos dados vocais e musicais que entram no coro.

Deve-se ter cuidado para garantir que os novos membros do coro não reduzam o nível de desempenho do coro. Para isso, é desejável ter grupo preparatório coro.

Enviar seu bom trabalho na base de conhecimento é simples. Use o formulário abaixo

Alunos, alunos de pós-graduação, jovens cientistas que usam a base de conhecimento em seus estudos e trabalhos ficarão muito gratos a você.

Documentos Similares

Princípios de formação do repertório infantil equipe coreográfica. Coreografia na educação e desenvolvimento da personalidade da criança. Idade e características individuais de professores filhos de alunos do ensino fundamental. Métodos e técnicas de trabalho na criação de repertório.

trabalho do curso, adicionado em 01/06/2015


Fundamentos psicológicos e pedagógicos para a formação de uma equipe infantil, características e principais etapas de seu desenvolvimento. Conteúdo, métodos de trabalho na formação de uma equipe entre as crianças idade pré-escolar. Princípios da experiência, análise dos dados obtidos.

Trabalho de conclusão de curso, adicionado em 12/01/2015


O conceito de habilidades vocais e corais. tradição de ensino canto coral na Rússia. Desenvolvimento de habilidades vocais e corais ao trabalhar com grupo júnior coro. Criação de um sistema de material musical e de canto na escola. Peculiaridades educação vocal no coro.

Trabalho de conclusão de curso, adicionado em 17/11/2009


O problema da formação de habilidades educacionais gerais de escolares mais jovens na literatura psicológico-pedagógica e científico-metódica. Organização do processo formativo, suas etapas. Os resultados de um estudo piloto para estudar o impacto do trabalho independente.

tese, adicionada em 10/06/2015


O líder como pessoa a quem são confiadas oficialmente as funções de gestão da equipe e organização de suas atividades, características do funcionamento do professor em esta capacidade. Requisitos para ele no processo de gestão de uma equipe infantil.

teste, adicionado em 29/01/2014


A problemática e os fundamentos psicológicos e pedagógicos da formação dos primórdios da educação ambiental em pré-escolares. Condições pedagógicas formação cultura ecológica em crianças de idade pré-escolar média no processo de atividade de pesquisa elementar.

tese, adicionada em 10/06/2011


Fundamentos filosóficos e estéticos, psicológicos e pedagógicos arte vocal e coral Rússia. Características da formação da música vocal e coral antes do século XVII. O desenvolvimento do canto coral na Rus'. O desenvolvimento de habilidades vocais e corais em alunos na fase atual.

Trabalho de conclusão de curso, adicionado em 31/08/2011


características gerais infância adolescente. Dominantes psicológicos e pedagógicos do desenvolvimento (a formação de um estereótipo, a própria singularidade, a necessidade necessária de amor). Situações pedagógicas difíceis no trabalho com adolescentes e formas de resolvê-las.

Trabalho de conclusão de curso, adicionado em 12/03/2014