Die Rolle des Korrepetitors in der Dirigierklasse. Semyon Abramovich Kazachkov und die Kasaner Schule für Chorleitung Kazachkov vom Unterricht zum Konzert download pdf

Ein talentierter Lehrer wird immer den emotionalen Funken bemerken, der durch das Spiel entsteht, wird in der Lage sein, ihn zu entzünden und Kinder in ernsthafte Arbeit einzubeziehen. Im Prozess des Chorunterrichts ist die Bedeutung der Spielmethode (unter anderem) bei der Erziehung von Kindern im Grundschulalter von großer Bedeutung, da das Verhaltensniveau jedes Kindes im Spiel höher ist als in wahres Leben. In Spielsituationen (damit der Schüler zumindest vorübergehend die entsprechenden Zustände erlebt) modellieren wir viele der Qualitäten, die für zukünftige stimmliche und chorische Aktivitäten notwendig sind, um Interesse am Unterricht zu entwickeln. Mit anderen Worten, „die Erziehung der zukünftigen Figur findet vor allem im Spiel statt“ (A. S. Makarenko. Works, Bd. 4, M. 1957, S. 3730).

Herunterladen:

Vorschau:

Städtische Haushaltsbildungseinrichtung für zusätzliche Bildung für Kinder "Kinder Musikschule benannt nach E.M. Belyaev, Klintsy, Oblast Brjansk"

Methodenentwicklung zum Thema:

"Spiel - als Methode zur Entwicklung von Stimm- und Chorfähigkeiten im Unterricht des Chores der 1. Klasse"

Hergestellt von Michailova Galina Anatoljewna

MBOU DOD "Kindermusikschule benannt nach E. M. Belyaev"

Klintsy, Oblast Brjansk

1. Einführung.
2. Ziele und Zielsetzungen dieses Themas.
3. Praktische Arbeitsmethoden.
4. Abschluss.
5. Methodische Literatur.

1. Einführung.

Das Spiel ist nicht nur ein Zeitvertreib.Ab dem Vorschulalter ist das Spiel ein Bedürfnis und die Hauptbeschäftigung. In den folgenden Jahren ist es weiterhin eine der Hauptbedingungen für die Entwicklung des Intellekts des Schülers.

Das Spiel soll helfen, Wissen zu füllen, ein Mittel zur musikalischen Entwicklung des Kindes sein. Die Spielform der Unterrichtsorganisation erhöht die kreative Aktivität des Kindes erheblich. Das Spiel erweitert den Horizont, entwickelt die kognitive Aktivität, bildet individuelle Fähigkeiten und Fertigkeiten, die für praktische Aktivitäten erforderlich sind.

Ein talentierter Lehrer wird immer den emotionalen Funken bemerken, der durch das Spiel entsteht, wird in der Lage sein, ihn zu entzünden und Kinder in ernsthafte Arbeit einzubeziehen. Im Prozess des Chorunterrichts wird die Bedeutung der Spielmethode (unter allen anderen) in der Erziehung von Kindern im Grundschulalter von großer Bedeutung, da das Verhaltensniveau jedes Kindes im Spiel höher ist als im wirklichen Leben. In Spielsituationen (damit der Schüler zumindest vorübergehend die entsprechenden Zustände erlebt) modellieren wir viele der Qualitäten, die für zukünftige stimmliche und chorische Aktivitäten notwendig sind, um Interesse am Unterricht zu entwickeln. Mit anderen Worten: "Die Erziehung der zukünftigen Figur findet zuallererst im Spiel statt" (ALS. Makarenko. Werke v.4 M. 1957 S.3730).

Kinder interessieren sich zunächst für die Spielsituation selbst. Und später, mit einem bewussten Umgang mit den Inhalten des Spiels, beginnen die Schüler, den Nutzen dieser Arbeitsform zu verstehen. Die Zeit spielt hier eine große Rolle, die es dem Lehrer ermöglicht, nach und nach bestimmte Traditionen zu schaffen und sie in eine gewohnheitsmäßige Handlungs- und Verhaltensweise von Kindern umzuwandeln.

1. Ziele und Zielsetzungen dieses Themas.

Was gibt das Spiel? Es bildet kreative, kognitive, organisatorische und pädagogische Neigungen aus, entwickelt eine Reihe von Fähigkeiten und Fertigkeiten: Aufmerksamkeit, die Fähigkeit, im Team zu kommunizieren, Sprach- und Dirigentenfähigkeiten und andere. Spieltechniken erleichtern die Choraktivitäten jüngerer Schüler erheblich. Je vielfältiger und interessanter eine solche Arbeit ist, desto bessere Ergebnisse werden erzielt.

1. Praktische Arbeitsmethoden.

Musik-Echo-Spiel.Das Spiel beginnt normalerweise in der sechsten oder achten Stunde im Abschnitt „Gesang“: Der Lehrer spielt Klavier oder singt einfache Gesänge, die Kinder singen sie in einer beliebigen Silbe nach ihm. Anfänglich werden in diesen Gesängen willkürliche Schritte des Modus verwendet, nicht nur einstudiert, weil. in den ersten stunden werden meist nur drei dur-grade bewusst gesungen. Es gibt ein unbewusstes Auswendiglernen von Melodien.

Die Schüler greifen dieses Spiel auf, indem sie ihr Singen nach dem Lehrer mit dem Klang eines Echos im Wald vergleichen. Nach ein paar Proben können Sie auch in die zweite Version dieses Spiels einsteigen, indem Sie nur die einstudierten Schritte des Modus verwenden. Kinder sind sich ihrer bewusst und singen in Silben, mit Namen von Noten oder Schritten, wobei die klingenden Schritte mit der Anzahl der Finger angezeigt werden.

Spiel "Fang mich".In der vierten Stunde können Sie folgende Übung anbieten: Der Lehrer spielt Klavier oder singt verschiedene Klänge in sich hinein wieder - vorher allmählich und abrupt; Schüler in Stimme (auf Vokalen e, yu, Silben le, la, ma) reproduzieren jeden gespielten oder gesungenen Ton und folgen genau dem Unisono im Chor. Wenn die Schüler singen, erklingt das Klavier nicht und umgekehrt. Kinder erklären diese Übung so: „Ich laufe weg und du holst mich ein. Du bist also in die eine Richtung gerannt und wir in die andere, was bedeutet, dass wir nicht aufgeholt haben.“ Dann können Sie Schülern bei Leitfragen helfen, zum Beispiel: „Holst du mich jetzt ein oder nicht? Haben mich alle eingeholt oder ist jemand in die andere Richtung gerannt?

"Gefühlsspiele" zum Atmen. « Zug“, „Kuchen mit Kerzen“, „Der Igel war außer Atem.» "Engine" - eine Übung zur Aktivierung von Ein- und Ausatmung, Zwerchfellbewegungen. Die Übung ist wie folgt: zwei kurze Atemzüge durch die Nase, gleichzeitig wird der Bauch vorgeschoben, danach zwei kurze Ausatmungen durch den Mund, der Bauch wird eingezogen. Gleichzeitig werden die Geräusche der Bewegung des Zuges nachgeahmt, man kann mit Händen und Füßen Bewegungen machen – das bekommt Spielcharakter und wird spannend für das Kind.

"Kuchen mit Kerzen" - die Übung zielt darauf ab, einen kurzen Atem durch die Nase zu entwickeln, den Atem anzuhalten und ein langes Ausatmen durch die in einer Röhre gefalteten Lippen zu entwickeln, als würden wir die Kerzen auf dem Kuchen ausblasen. Die Hauptbedingung ist, den Atem nicht zu ändern und so viele „Kerzen“ wie möglich „auszublasen“.

"Der Igel ist außer Atem" - ein langer Atemzug, Atem anhalten und ein schnelles aktives Ausatmen zu "f-f-f ..."

„Gefühlsspiele“ für die Reinheit der Intonation. Das Spiel "Fadennadel". Wenn Sie einen Sprung nach oben singen, sagen wir, dass Sie überrascht sein müssen, stellen Sie sich vor, dass der obere Ton ein „Loch“ und die Stimme eine „Nadel“ ist. Es ist notwendig, die "Nadel" im "Loch" sehr genau zu treffen. Setzt sich die Melodie auf dem oberen Ton fort, dann wird hinter der „Nadel“-Stimme ein „Faden“ gezogen. Sie können auch sagen, dass am Ende der "Nadel" ein Lichtstrahl leuchtet - dann wird der Ton scharf und klangvoll.

"Fischer im Boot" -Wenn Sie mit Ihrer Stimme einen Sprung nach unten singen müssen, muss sich das Kind vorstellen, dass es in einem Boot steht und eine Angelrute wirft. Wenn der Haken das Wasser berührt (und der Haken ist eine Stimme) – das ist das tiefe Geräusch, das wir brauchen, es kann den Haken zurückziehen oder es kann unten bleiben. Gleichzeitig muss sich das Kind bewusst sein, dass der Haken nur eine Stimme ist, während er selbst oben "im Boot" bleibt - diese Technik behält die Stimmposition bei.

Das Spiel "Live-Klavier".Sie bezieht so viele Kinder oder Gruppen mit ein, wie die Grade des Modus studiert wurden. Zum Beispiel bei der siebten - achten Probe, wenn die Schüler schon ganz frei sind undbewußt 1, 2, 3 Durstufen anstimmen, geht das Spiel so:

Drei Schüler kommen heraus, der Lehrer bietet jedem von ihnen einen bestimmten Schritt an. Sie können diesen Klang auf jeder Silbe singen und eine Note oder einen Schritt benennen. Dann „stimmt“ der Lehrer oder einer der Chorsänger dieses „Live-Klavier“, prüft, ob sich jedes Kind an den Klang „seiner“ Note erinnert und versucht zu „spielen“. Danach lädt der Spielleiter (Lehrer oder Schüler) eines der Kinder ein, „dieses Instrument zu spielen“. Normalerweise verursacht dieses Spiel bei Kindern eine aktive emotionale Reaktion. Sie können das gesamte Team entsprechend der Anzahl der benötigten Sounds in Gruppen aufteilen. In diesem Fall wird es sozusagen ein „kollektives Live-Klavier“. Beide Optionen – Einzelperson und Gruppe – sind gleichermaßen wichtig. Im ersten Fall wird einzelnen Schülern (Kindern - „Tasten“, „Tuner“, „Pianist“, „Administrator“) Aufmerksamkeit geschenkt, ihre auditive Aufmerksamkeit wird aktiviert, sie erhalten die Möglichkeit, sich selbst separat zu hören, ein kleines zu komponieren Melodie, ihre Individualität in einer der angegebenen Rollen zeigen. Im zweiten Fall werden die auditiven, intonatorischen und stimmlichen Fähigkeiten aller Schüler gebildet. Kinder lernen in Gruppen zu singen, fließend, sanft in den Gesamtklang einzustimmen, sich dem Gesang der Gruppe anzupassen. So entwickelt sich das „Ellbogengefühl“, die Aufmerksamkeit wird aktiviert. In beiden Versionen des Spiels sollen die Schüler selbst den echten Klang analysieren und angeben, was genau der Fehler war, welcher Schritt (Note) statt dem richtigen erklang. Wie soll ich singen – höher oder tiefer? Es ist nützlich, Kindern sofort beizubringen, im Rhythmus zu „spielen“, damit kurze musikalische Phrasen erhalten werden. Der Lehrer kann sich Beispiele für solches Musizieren zeigen. Dieses Spiel entwickelt sich nicht nur musikalisch - kreativsondern auch organisatorische und pädagogische Fähigkeiten der Kinder. Sie ermöglicht den Schülern, als Lehrer, Leiter (Organisator) des Spiels, Dirigent, darstellender Künstler, Kritiker usw. zu fungieren.

Spiel "Wer ist es?" Dieses Spiel kann eingeführt werden, wenn Kinder mit dem Konzept "Klangfarbe" vertraut werden:

Der Lehrer fragt: „Weißt du, wer heißt? Lernen wir uns kennen. Das ist Lenya, Sasha, Tanya ... Und jetzt werden mehrere Leute hinter dem Chor stehen und etwas sagen. Sie werden zum Beispiel fragen: „Wie ist mein Name?“, und Sie sollten ohne Hinsehen herausfinden, wer fragt!“ Warum wissen wir, wer spricht? Denn jede Stimme ist anders. Jeder Mensch hat seinen eigenen Stimmcharakter, seine eigene Klangfärbung, typisch für diese besondere Stimme. Haben die Instrumente eine eigene charakteristische Klangfärbung? Natürlich gibt es. Daher erkennen wir den Klang von Stimmen, Objekten, Instrumenten. So klingen Holzstöcke, wenn sie aufeinander schlagen, und so klingt eine Trommel, ein Tamburin ... Aber ein Metalldreieck ... Dann schließen die Kinder die Augen und versuchen herauszufinden, welches Instrument erklang.

In dieser und den folgenden Lektionen sind sich die Kinder also des Begriffs „Klangfarbe“ bewusst und nehmen gerne am Spiel „Wer ist das?“ teil, indem sie die Stimmen (jetzt beim Singen) ihrer Kameraden, den Klang verschiedener Instrumente (und ihre Zahl wächst ständig).

Zukünftig bekommt das Spiel auch einen anderen Inhalt: Um den Kindern die Bedeutung verschiedener Ausdrucksmittel für die Bildung einer bestimmten Figur zu zeigen, führt der Lehrer (singt oder spielt Klavier) Intonationen unterschiedlicher Art aus: Frage, Antwort, Klage, Protest , Anfrage usw. Kinder erkennen die Bedeutung des melodischen Musters, des Rhythmus, des Tempos, der Endungen in verschiedenen Tonleitern usw. Und bestimmen Sie auch die Art der Leistung, um das eine oder andere zu erstellen musikalisches Bild, musikalisches Porträt. Als Ergebnis der Analyse von Melodien - Improvisationen anderer Art - erraten Kinder, welches Bild, welche Stimmung die Melodie erzeugt.

• Wer hat Lust, eine Melodie mit „Charakter“ zu erfinden? „Lass uns komponieren, musikalisches "Porträt" eines entschlossenen Jungen. Und wer fertigt jetzt ein „Porträt“ eines fröhlichen Menschen an?“ - Der Lehrer hilft Kindern beim Komponieren und Aufführen von Melodien, zeigt an konkreten Beispielen, dass nicht nur die Musik in "Porträts" wichtig ist, sondern in größerem Maße auch die Art der Aufführung.
• Die Komposition von Melodien kann frei sein oder bestimmte einstudierte Schritte des Modus verwenden.
• Eine andere Version des Spiels: Einer der Schüler wird „Lehrer“, „Spielleiter“, „Komponist“, „musikalischer Porträtist“, „Rätselmeister“ usw. Das Kind singt eine Intonation, und alle Schüler versuchen, das rätselhafte Porträtbild zu erkennen.
• Das Spiel "Plastische Intonation".Die Wirkung der Verwendung von plastischer Intonation ist nicht auf die Entwicklung stimmlicher Fähigkeiten beschränkt. Ich bemerkte, dass die Kinder, nachdem ich mit dieser Methode begonnen hatte, besser auf die Gesten des Dirigenten reagierten, manchmal machten sie es sogar selbst nach, dirigierten mit mir, ohne dass ich darum gebeten hatte. Das hilft vor allem beim Phrasieren und ganz allgemein bei der Arbeit am musikalischen Bild.Nach dem Singen mit einer Analyse mehrerer Lieder dirigiert der Lehrer oder einer seiner Chorsänger, der ihn ersetzt, eines dieser Lieder in Stille, und jeder versucht, genau herauszufinden, welches Stück er im Sinn hatte, und zu erklären, warum er es getan hat.
• Musikalben-Spiel.Dies ist ein kollektives Spiel, die kollektive Arbeit aller Schüler: Jeder von ihnen beteiligt sich am Ausfüllen des "Albums" - geben Sie den Namen der Lieder ein, die ihm gefallen, zeichnen Sie eine Illustration dazu.
• Wir schenken Kindern ein schönes Skizzenbuch mit vielen Seiten. Auf jeder Seite stehen der Name des Liedes und die Namen der Autoren. Nach und nach füllen die Kinder diese Seiten mit ihren Zeichnungen zu diesen Liedern. Es ist besser, ein Album zu beginnen, wenn die Kinder schon einige Lieder kennen.
• Das Spiel kann zum Beispiel so ablaufen: Der Lehrer öffnet das Album auf einer Seite und spielt ein Lied, dessen Name dort steht.
• Danach gibt er das Album jedem, der eine Zeichnung für das Lied machen möchte. Nach und nach erscheinen Zeichnungen für alle Songs.
• Ähnlich wie bei diesem Spiel kann man ein „kollektives musikalisches Wörterbuch“, „ein Buch der Gesangsregeln“ zusammenstellen und damit spielen.
• Das Spiel "Erkenne das Lied."Fragmente von Melodien verschiedener Lieder werden auf eine Tafel oder auf ein Notenblatt geschrieben. Nachdem sie das Lied gedanklich erkannt und erkannt haben, unterschreiben die Kinder seinen Namen mit Bleistift oder Kreide. Dann sollten die Kinder das Solfeggio-Lied singen und dann mit den Worten. Dies ist eine schwierigere Aufgabe, aber durch häufiges Wiederholen im Klassenzimmer entwickeln Kinder ihr musikalisches Gedächtnis, ihr Innenohr und gewöhnen sich allmählich an das Solfegging, das bereits in der mittleren Bildungsstufe erforderlich ist.

Kritiker-Spiel. Mehrere Kinder stehen vor dem Chor; Jeder von ihnen erhält die Aufgabe, einem beliebigen Element des Gesangs zu folgen. In den ersten Stunden wird es zwei oder drei solcher „Kritiker“ geben, und in den folgenden Klassen werden es immer mehr (Sie können ihre Anzahl auf sieben oder acht Personen erhöhen). Nach Beendigung des Gesangs analysiert jeder „Kritiker“ die Qualität der Darbietung des von ihm verfolgten Gesangselements (Atmung, „Gähnen“, Position, Legato, Unisono, Ensemble etc.) Anschließend wird dieses Spiel gespielt (als eine der Optionen) in Kombination mit"Karten “: Mehrere Schüler kommen heraus, nehmen Karten mit dem Namen eines bestimmten Konzepts heraus. Zum Beispiel „Gähnen“, „Atmen mit Verzögerung“, „Diktion“, „Ensemble“, „Unisono“, „Aufmerksamkeit-Atem-Einführung“, „Vorbereitung-Rückzug“; jeder Schüler analysiert den Klang des Chores und die Aktivitäten der „Dirigenten“ (während des Spiels „Dirigent“, „Lehrer“, „Chormeister“) gemäß seiner Karte.

Auch später entwickeln Kinder mit Hilfe dieses Spiels die Fähigkeit, „gleichzeitig zu singen und zuzuhören“. Jeder Chorsänger ist sowohl Sänger als auch Kritikergleichzeitig, weil er muss nicht nur auf sich selbst hören, sondern auch auf den Klang des ganzen Chores. Ich möchte besonders sagen, dass solche mühevolle Arbeit, die Ausdauer und Aufmerksamkeit von Seiten der Schüler erfordert, das Lernen ist Lieder. Nicht Kinder verstehen immer, was es bedeutet, einige Intonationen im Detail zu erarbeiten, an individuellen Fähigkeiten im Lernprozess zu arbeiten. Und auch hier müssen Sie sich an die Hilfe von Spielen wenden.

• Ganz am Anfang des Lernens (nachdem es dem Lehrer oder Schüler gezeigt wurde) werden die Phrasen und Sätze des ersten Verses analysiert, die Kinder verwenden herkömmliche Zeichen, um ihre Anzahl (Anzahl der Finger), Ähnlichkeiten und Unterschiede (Augen schließen - öffnen) zu zeigen. , Spitzen (Neigen des Kopfes, Handbewegung), melodisches Muster („zeichnen“ Sie eine Melodie mit Ihrer Hand, dh markieren Sie die Tonhöhe mit Ihrer Handfläche).
• Als nächstes wird die Natur jeder Phrase, jedes Satzes bestimmt. Die Sätze werden jedes Mal neu gesungen, wobei die Erfahrung des Spiels „Wer ist das?“, „ Musikalische Porträts“, oder Karten mit dem Namen eines bestimmten Konzepts.
• Jetzt ist es notwendig, rhythmische Spiele durchzuführen (vor dem Hintergrund des Singens einzelner Phrasen und Sätze, die gelernt werden):

a) singen Sie ein Lied und markieren Sie die Enden von Phrasen, die Enden von Sätzen mit Händeklatschen;

b) Singen Sie ein Lied und markieren Sie den Metrumrhythmus mit Klatschen in der Handfläche oder auf den Knien, wechseln Sie nach dem herkömmlichen Zeichen des Lehrers oder Schülers, der es ersetzt, die Darbietung entweder des Metrums oder des Rhythmus des Lied;

c) eine Gruppe markiert die Spitzen von Phrasen, die andere - die Enden von Phrasen;

d) eine Gruppe markiert den Anfang, die andere Spitzen, die dritte - die Enden von Phrasen;

e) drei Schüler vor dem Chor führen die vorherige Aufgabe aus, und der gesamte Chor markiert das Metrum des Liedes, indem er auf die Knie klatscht;

f) Eine Gruppe markiert den Meter (durch Schlagen der Knie), die andere - ein rhythmisches Muster (durch Klatschen mit den Händen). Die Gruppen wechseln bei der Durchführung jeder Übung die Aufgaben. Änderungen können nicht nur beim Wiederholen eines Satzes oder Verses als Ganzes vorgenommen werden, sondern auch beim Singen (gemäß einem herkömmlichen Zeichen). Alle diese kollektiven Aktionen unter Verwendung herkömmlicher Zeichen finden vor dem Hintergrund der Aufführung des Liedes statt, und der Lehrer überwacht ständig die Einhaltung der den Kindern vertrauten Gesangsregeln.

Gesangs- und Chorarbeit wird mit Spielen von "Lehrer" und "Dirigent", mit kollektivem Dirigieren, unter Beteiligung von "Kritikern", mit Karten, "Songbook" usw. durchgeführt.

Neben der kollektiven Analyse mit konventionellen Zeichen wird die verbale Analyse verwendet, bei der Kinder lernen, ihre Gedanken, Eindrücke und Beobachtungen in Worten auszudrücken, was ihnen hilft, ihre Beobachtungen besser zu verstehen.

Und schließlich, wenn das Lied mehr oder weniger analysiert, gelernt wird: Es entsteht eine Spielsituation von „Schule“ in Kombination mit einem „Konzertchor“. Kinder wählen einen Dirigenten, künstlerischen Leiter, Entertainer, Lehrer, Kritiker usw. Таким образом, учащиеся по очереди и группой организуют исполнение песни или песен, придумывают специальные способы преодоления определённых трудностей в песне (аналогичные используемые учителем на различных репетициях), следят за выполнением певческих правил, качеством звука, активностью и выразительностью исполнения, мимикой хористов, их посадкой usw. Unter ihrer Anleitung entscheiden die Chormitglieder über den Aufführungsplan der Strophe (bisher nur die erste), finden den Höhepunkt, die Haupt- und zusätzliche „Farben“ der Aufführung. All diese Arbeiten finden statt inin schnellem Tempo, dauert ungefähr vierzig bis siebzig Minuten pro Unterrichtsstunde (wenn Sie sie vollständig aufwenden). Kinder lieben diesen Beruf!

Es sollte jedoch beachtet werden, dass es nicht ratsam ist, ein Lied in einer Probe mit einer so großen Anzahl verschiedener Techniken zu lernen. Meistens sind diese Arten von Arbeit sowie Inszenierung, Dekoration mit einem „Rauschorchester“ Lernen visuelle Hilfen, Gesang mit Solisten, Gesang in Stimmen, Wettbewerb etc. sollte auf mehrere Proben oder verteilt auf mehrere Lieder während einer Unterrichtsstunde durchgeführt werden.

Didaktische Spiele als feste Trainingsmethoden helfen, den Unterricht zu intensivieren, zu beschleunigen und abwechslungsreicher zu gestalten. Je vielfältiger die Techniken, je breiter der Horizont der Kinder in diesem Bereich ist, desto freier können sie die anschließend erworbenen Kenntnisse und Fähigkeiten einsetzen.

Kinder von sieben, neun Jahren geben sehr wichtig Spielutensilien bei jeder Art von Aktivität. Im Unterricht und bei außerschulischen Aktivitäten ist es sehr nützlich, visuelle Elemente in Spielsituationen einzusetzen: Poster, Wandtafeln, Bücher, Alben, Handbücher, Abzeichen. Zum Beispiel eine Medaille für den „Aufmerksamsten“, ein Abzeichen für den „besten Dirigenten“ usw., um verschiedene Regeln und Traditionen vorzustellen.

1. Abschluss.

Die Besonderheit des Chorunterrichts in den Grundschulklassen erfordert daher ein gewissenhaftes, sorgfältiges Training einer ganzen Reihe von stimmlichen, chorischen und sozialen Fähigkeiten, eine langfristige, geduldige Entwicklung bestimmter musikalischer und allgemeiner Fähigkeiten. Und die Ausdauer, Aufmerksamkeit, Zielstrebigkeit von Kindern, die gerade erst mit ihren musikalischen und chorischen Aktivitäten beginnen, ist noch nicht auf dem richtigen Niveau. Darüber hinaus gibt es objektive Aufmerksamkeitsmuster, die bei längerer monotoner Aktivität abgestumpft sind. „Die Monotonie ermüdet schnell“, schreibt V.A. Suchomlinsky. - Sobald die Kinder müde wurden, bemühte ich mich, zu einer neuen Art von Arbeit überzugehen ... Die ersten Anzeichen von Müdigkeit verschwinden, freudige Lichter erscheinen in Kinderaugen ... Monotone Aktivität wird durch Kreativität ersetzt "(V.A. Sukhomlinsky" Das Herz wird Kindern gegeben ". M.1969 S. 98).

Vielfältige Spiele, vereint durch ein pädagogisches Thema, schaffen Voraussetzungen für die Entfaltung des „Alt-zu-Neu“-Prinzips und helfen so, langweilige Wiederholungen zu vermeiden, die aufgrund der Fachspezifika manchmal in Chorproben vorkommen. „Das Spiel muss in der Kindermannschaft vorhanden sein. Kindermannschaft nicht spielen wird niemals ein echtes Kinderteam sein “(A.S. Makarenko. Works, Bd. 5. M. 1958, S. 219).

1. Methodische Literatur:

1. G. Teratsuyants „Etwas aus der Erfahrung eines Chorsängers“, Petrosawodsk, 1995
2. S.A. Kazachkov „Vom Unterricht zum Konzert“. Kazan University Press, 1990

3.G.A. Struve "Schritte der musikalischen Bildung".

Sankt Petersburg, 1997

Senden Sie Ihre gute Arbeit in die Wissensdatenbank ist einfach. Verwenden Sie das untenstehende Formular

Studenten, Doktoranden, junge Wissenschaftler, die die Wissensbasis in ihrem Studium und ihrer Arbeit nutzen, werden Ihnen sehr dankbar sein.

Gehostet auf http://www.allbest.ru/

RollenkonzertMeister in der Dirigierklasse

Um jede Kunst erfolgreich zu meistern, ist es notwendig, die entsprechenden Fähigkeiten und Qualitäten zu haben, eine klare Vorstellung von Inhalt, Struktur und Mitteln zu haben diese Kunst. Die Kunst des Konzertmeisters ist da keine Ausnahme. Dieses Papier diskutiert die Rolle eines Korrepetitors in der Dirigierklasse.

Eine systematische Dirigierausbildung innerhalb der Mauern der Bildungseinrichtung begann erst in den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts. Im Prozess der Dirigentenausbildung lassen sich drei Glieder unterscheiden: Unterrichtsarbeit, Hausaufgaben und Chorarbeit. Sowohl im Unterricht als auch zu Hause hat der Dirigent sein Instrument (d. h. den Chor oder das Orchester) nicht zur Verfügung, aber wenn es zu Hause keine Interpreten gibt, die der Dirigentenschüler führen könnte, dann in der Unterrichtsarbeit die Rolle des der Chor oder das Orchester wird vom Begleiter gespielt, klingt piano, und das Dirigieren kann als eine mehr oder weniger zielgerichtete Handlung bezeichnet werden. Darüber hinaus ist die Vorbereitung und Aufführung bei Konzerten und Wettbewerben ein wichtiger Bestandteil des modernen Bildungsprozesses. So kommt den Korrepetitoren eine bedeutende Rolle in der Unterrichtsarbeit und in der Aufführungspraxis von Dirigenten zu.

In der Nachschlageliteratur hat das Wort "Begleiter" (vom deutschen Konzertmeister) mehrere Bedeutungen. Erstens ist ein Korrepetitor ein Pianist, der Interpreten (Sänger, Instrumentalisten, Balletttänzer) hilft, Stimmen zu lernen, und sie bei Konzerten begleitet (4, 929). Zweitens ist dies der erste Geiger des Orchesters, der manchmal den Dirigenten ersetzt, oder drittens der Musiker, der jede der Instrumentengruppen der Oper leitet oder Symphonieorchester. (4,929).

Das Problem der Konzertmeisterkunst wurde von L. Zhivov, T. Petrushevskaya, S. Velichko, T. Chernysheva, V. Podolskaya, K. Vinogradova, E. Bryukhacheva und anderen untersucht.

Eine Analyse der Literatur zum Thema Konzertmeisterkompetenz hat gezeigt, dass der Frage der Vorbereitung eines Pianisten auf die Arbeit in einer Dirigentenklasse nicht die gebührende Aufmerksamkeit geschenkt wird. Die Rolle des Begleiters in der Dirigierklasse wird teilweise in den Werken von S.A. Kazachkova, I.A. Musin widmete sich der professionellen Ausbildung eines Dirigenten. Dieser Arbeitsbereich eines Korrepetitors wurde jedoch nicht gesondert untersucht, was das Forschungsinteresse des Autors an diesem Thema erklärt.

Unserer Meinung nach gibt es drei Hauptarten der Arbeit eines Korrepetitors mit Dirigenten:

a) Klassenarbeit (die Rolle des "Begleiters-Lehrers-Darstellers"). Ein Korrepetitor ist in erster Linie der erste Assistent eines Lehrers im Prozess des Unterrichtens und Erziehens von Schülern. Als Profi kann ein Korrepetitor viele wertvolle Ratschläge geben, beginnend mit der Wahl des bequemsten Fingersatzes, wenn ein Schüler Partituren lernt, und endend mit Hilfe beim Ausdruck künstlerischer und figurativer Inhalte. aufgeführte Musik im Prozess des Dirigierens.

b) Konzert- und Auftrittstätigkeit (Begleiterrolle). Wie Sie wissen, können vom Chor aufgeführte Werke sowohl a-capella als auch von einem Orchester oder Klavier begleitet werden. Der Konzertmeister begleitet den Chor und gehorcht den Gesten des Dirigenten.

c) Konzertmeister, als einziger Interpret einer Chorkomposition (die Rolle des "Accompanist-Performer"). Hier ersetzt der Pianist den Chor und führt Chorpartituren auf dem Klavier in einer konzertanten Fassung unter der Leitung des Dirigenten auf.

Betrachtet man die Besonderheiten der Korrepetitionsarbeit in der Dirigentenklasse, kann man ihre Komplexität und Vielfältigkeit kaum überschätzen. Positiv anzumerken ist, dass er vor seinem Eintritt in die Korrepetition in der Dirigierklasse Chorerfahrung gesammelt hat. Ein solcher Spezialist kennt die Besonderheiten des Chorklangs: das Vorhandensein von singendem Atmen, die Besonderheiten von Stimmschlägen (z. B. wird ein Chorstaccato etwas länger ausgeführt als ein Klavierstaccato), die Notwendigkeit einer genauen Tonaufnahme, die oft unbemerkt bleibt das Klavier und so weiter. Diese Idee wird durch die Erfahrung der Arbeit des Autors des Artikels in den Chorklassen der Kinderkunstschule und der Kinderkunstschule des Bezirks Privolzhsky, der Kindermusikschule Nr. 7 des Bezirks Vakhitovsky des Systems der zusätzlichen Bildung bestätigt für Kinder in Kasan. Diese Erfahrung war eine Vorbereitungsphase und ermöglichte ihm, sich organisch in seine kreative Tätigkeit als Korrepetitor in der Dirigierklasse einzufügen.

In der Dirigierklasse trifft ein Anfänger zum ersten Mal auf die Notwendigkeit, Chorpartituren aufzuführen. In der Regel verfügt ein Pianist nicht über solche Fähigkeiten, einfach weil die Korrepetitorklasse an Konservatorien das Spielen und Lesen von Chorkompositionen nicht vorsieht. Währenddessen stellt das Spielen einer Chorpartitur auf dem Klavier mindestens folgende Aufgaben für den Korrepetitor:

Bestimmung von Tempo, Stil, Dynamik, Nuancen, Form des Werkes;

Arbeit am simultanen Lesen, Transkription aus der Chorkomposition für Klavier und Reproduktion mehrerer Melodielinien;

Oft notwendige Anordnung des Notentextes (bei der Aufführung von zB fünf-, sechsstimmigen Partituren oder einer Partitur mit irgendeiner Art von Begleitung, die zusätzliche Arbeit erfordert);

Eine interne Darstellung des Chorklangs in der ganzen Originalität seiner Klangfarben, Schattierungen und Ensemblekombinationen.

Viele Chorlehrer sind mit dem im Vergleich zum Chor eintönigen Klang des Klaviers unzufrieden, aber wir argumentieren, dass die Fähigkeiten des Klaviers breit und vielfältig sind. Um unsere Gedanken zu bestätigen, hier die Worte des berühmten russischen Pianisten A. Rubinstein: „Glaubst du, das ist ein Instrument? Das sind hundert Werkzeuge!" (6.72). G. Neuhaus, der größte sowjetische Pianistenlehrer, nennt das Klavier „den besten Schauspieler unter anderen Instrumenten“ (6,82). In seinem Werk „Über die Kunst des Klavierspiels“ sagt G. Neuhaus, dass „es zur vollen Entfaltung all seiner reichhaltigsten Möglichkeiten erlaubt und notwendig ist, dass sinnlichere und konkretere Klangbilder in der Vorstellung des Spielers leben, alle real verschiedene Klangfarben und Farben, die im Klang der menschlichen Stimme und aller Instrumente der Welt verkörpert sind" (6.83).

In der Regel zeigt ein Schüler in einer Spezialklasse dem Lehrer "Konzert" Dirigieren: Er führt sozusagen ein bereits mit einem Chor einstudiertes Werk auf. Die Mehrheit der Studenten leitet einen "imaginären" Chor, ohne darauf zu achten, dass sie von Pianisten-Begleitern gespielt werden (5,152). Hier besteht die Rolle des Begleiters darin, nach solchen Farben und Klangfarben zu suchen, die es ermöglichen, den Klavierklang mit dem Gesang zu vergleichen, um eine chorische Klangfülle zu erzeugen. Eine solche Aufführung von Chorpartituren beseitigt die Barrieren zwischen dem Schüler und dem Korrepetitor und bereitet den zukünftigen Dirigenten auf praktische Tätigkeiten vor.

Aus der Berufserfahrung kann auch festgestellt werden, dass in der Dirigierklasse oft Situationen entstehen, in denen ein Dirigentenschüler die Sorge um die Klangfülle auf die Schultern des Korrepetitors verlagert, während er sich selbst mit „gestischer Kreativität“ beschäftigt, die hineingeht parallel zur darauf folgenden Klangfülle, die für einen oberflächlichen Beobachter den Eindruck eines recht günstigen Vorgangs erweckt. Es ist notwendig, dass jede Bewegung des Dirigenten eng mit seinem Stimmohr verbunden war. Die motorischen Empfindungen von singender Atmung, Klangerzeugung, Resonanz und Artikulation müssen auf die Hand übertragen werden, der Dirigent drückt die Musik aus und kontrolliert gleichzeitig das Spiel des Begleiters. Als der bekannte Kasaner Chorleiter S.A. Kazachkov, Kontrolle ist ohne Feedback unmöglich, daher muss der Dirigent, der in seinen Handlungen vom inneren Hören einer idealen Idee geleitet wird, auf das reale Ergebnis des Dirigierens hören, um letzteres korrigieren zu können, um die Übereinstimmung zwischen dem Realen zu maximieren und das Beabsichtigte (2, 149).

Wie bereits erwähnt, beschränkt sich die Rolle eines Korrepetitors in der Arbeit mit Dirigenten derzeit nicht auf die Aufführung von Chorpartituren im Unterricht, bei Prüfungen und Prüfungen, es besteht auch die Notwendigkeit, bei verschiedenen Wettbewerben und Festivals öffentlich als einziger Interpret aufzutreten.

Aufführungswettbewerbe nehmen einen wichtigen Platz in der Entwicklung der modernen Kultur und Bildung ein, sie regen junge Menschen an, ihre Fähigkeiten und Talente zu entwickeln, ihre Individualität auszudrücken und tragen auch zur Erweiterung kreativer Verbindungen und Bekanntschaften mit verschiedenen Aufführungsschulen bei. In den letzten Jahren hat Kazan organisiert:

Allrussisches Festival der Jugend- (Studenten-) Gesangs- und Chorgruppen und Chorleiter von Bildungseinrichtungen mit musikalischem und pädagogischem Profil, benannt nach L.F. Pankina (Abteilung für Kunst des Instituts für Philologie und Kunst der Föderalen Universität Kasan (Wolga-Gebiet);,

Allrussischer Wettbewerb-Rezension von älteren Schülern der Dirigenten- und Chorabteilungen der Sekundarstufe im Rahmen der XVI. Kasaner Chorversammlung (Abteilung für Chorleitung des Kasaner Staatlichen Konservatoriums (Akademie) benannt nach N. G. Zhiganov).

Als Teilnehmer an diesen Wettbewerben hatte der Autor des Artikels die Gelegenheit, nicht nur mit Kasaner Studenten zu sprechen, sondern auch mit Teilnehmern aus Archangelsk und Omsk zusammenzuarbeiten. Ein interessanter beruflicher Moment war die Bekanntschaft mit anderen Dirigierschulen, der Vergleich verschiedener Bereiche der Dirigiertechnik, präsentiert von Teilnehmern aus verschiedenen Regionen Russlands. Die Begleitungsarbeit des Autors des Artikels wurde von den Jurymitgliedern sehr geschätzt (Dankesschreiben aus den Allrussischen Wettbewerben-Rezensionen XV (2011), XVI (2012), XVII (1013) der Kasaner Chorversammlung, Diplom für hohe fachliche Kompetenz der Ersten (2011) und Zweiten (2014) Allrussische Feste Jugend- (Studenten-) Gesangs- und Chorgruppen und Chorleiter, die nach L.F. Pankina).

Die Aufgaben eines Korrepetitors in der Dirigierklasse sind also interessant und abwechslungsreich. Die Kunst eines Korrepetitors ist zutiefst spezifisch, sie erfordert von einem Pianisten nicht nur große künstlerische Fähigkeiten, sondern auch vielseitige musikalische und darstellerische Talente sowie Kenntnisse verschiedener Gesangsstimmen und Merkmale des Spielens verschiedener Instrumente. Die Aufführung von Chorkompositionen stellt den Pianisten vor große Herausforderungen, daher muss der Begleiter ein hochqualifizierter, vielseitiger Musiker sein. Die Arbeit in der Dirigierklasse erfordert neben der ständigen Verbesserung der sängerischen Fähigkeiten große Hingabe an den Beruf, Liebe zur konzertmeisterlichen Kreativität und vollen Einsatz.

Literatur

Konzertmeisterchor dirigieren

1. Kazachkov S.A. Der Dirigent des Chores ist Künstler und Lehrer. - Kasan: Verlag des Kasaner Staatlichen Konservatoriums, 1998.-308 p.

2. Kazachkov S.A. Vom Unterricht bis zum Konzert. - Kasan: Kazan University Press, 1990.-344 p.

3. Lexikon der Musik Hain. Übersetzt aus dem Englisch-M., Practice, 2001.-1095 S., mit Abbildungen.

4. Musikalische Enzyklopädie, Kap. ed. Yu.V. Keldysh.T.2.-M., Sowjetischer Komponist, 1974.-960 stb., mit Abbildungen.

5. Musin I.A. Zur Erziehung eines Dirigenten: Aufsätze.-L.: Musik, 1987.-247 S., Anmerkungen.

6. Neuhaus G.G. Zur Kunst des Klavierspiels: Notizen eines Lehrers. 2. Aufl.: Staat. Musen. Verlag, 1961.-319 S.

7. Über die Arbeit eines Korrepetitors. Aufsatzsammlung, ed.-comp. M. Smirnov. - M.: Musik, 1974.-124 S.

Gehostet auf Allbest.ru

...

Ähnliche Dokumente

Die Hauptetappen der Entwicklung der Dirigiertechnik. Die Hauptmerkmale der Verwendung von Schock-Lärmleitung in der gegenwärtigen Phase. Allgemeines Konzept der Cheironomie. Visuelle Art des Dirigierens im XVII-XVIII Jahrhundert. Auftakttechnik von Taktschaltungen.

Bericht, hinzugefügt am 18.11.2012


Fähigkeiten, Fertigkeiten und Fertigkeiten, die für die berufliche Tätigkeit eines Korrepetitors erforderlich sind. Begleitung als Teil eines Musikstückes, darstellendes Mittel. Merkmale der Arbeit eines Korrepetitors mit Sängern im Unterricht und auf der Konzertbühne.

Zusammenfassung, hinzugefügt am 01.11.2009


Psychophysiologische Komponenten in der Tätigkeit eines Lehrer-Musikers. Methoden der Arbeit an melodischer Kinetik: Rhythmus, Melodie, Harmonie, Phrasierung. Scat und seine Bedeutung in der Gesangsjazzkunst. Phasen der Arbeit an Jazzstandard und Improvisation.

Diplomarbeit, hinzugefügt am 07.09.2016


Das Problem der Bildung der wichtigsten Methoden der Schallextraktion. Methoden zur Beherrschung der wichtigsten Schlagarten der ersten Studienzeit - Legato, Detail und Martle. Arbeit an lehrreichem und künstlerischem Material im Prozess der Entwicklung der Spielfähigkeiten eines Geigers.

Trainingshandbuch, hinzugefügt am 25.03.2012


Phasen der Arbeit des Interpreten an der Oper: Erlernen der Gesangsstimme, Singen des musikalischen Materials, Üben des Ensembles mit der Orchesterstimme, das Problem der dosierten Belastung des Stimmapparates. Übungen des Konzertmeisters auf dem Klavier und mit dem Solisten.

Trainingshandbuch, hinzugefügt am 29.01.2011


Fragen der Chororganisation und des Probenablaufs; Arbeit an Chorsystem, Ensemble und Diktion. Die wichtigsten Methoden zum Erlernen einer Arbeit, Gesangsarbeit. Unterschiede zwischen dem akademischen Chor und dem Volkschor. Gesangsfehler und ihre Beseitigung.

Zusammenfassung, hinzugefügt am 26.04.2014


Merkmale der Ausbildung der musikalischen Kultur der Studenten. Gesangs- und Chorarbeit. Aufführungsrepertoire der Studierenden. Musik hören. Metrorhythmus und Spielmomente. Intersubjektkommunikation. Formen der Kontrolle. "Arbeitslieder". Fragment einer Musikstunde für die 3. Klasse.

Test, hinzugefügt am 13.04.2015


Kreatives Porträt des Komponisten R.G. Boyko und der Dichter L.V. Wassiljew. Die Entstehungsgeschichte des Werkes. Genrezugehörigkeit, harmonische "Füllung" der Chorminiatur. Art und Art des Chores. Party-Bereiche. Schwierigkeiten beim Dirigieren. Stimm- und Chorschwierigkeiten.

Zusammenfassung, hinzugefügt am 21.05.2016


Soziokulturelle Aspekte der Entwicklungsgeschichte der Musikpädagogik. Musikalische Formen und Entwicklung der Musikalität. Die Besonderheit der Auswahl des musikalischen Materials für den klassischen Tanzunterricht. Musikalität in der Choreographie. Aufgaben und Besonderheiten der Arbeit eines Korrepetitors.

Seminararbeit, hinzugefügt am 25.02.2013


Ausdrucksformen des Dirigierens und ihre Bedeutung, der physiologische Apparat als Ausdruck musikalischer und darstellerischer Gestaltung und künstlerischen Willens. Gestik und Mimik des Dirigenten als Informationsträger, statischer und dynamischer Ausdruck von Musik.

Gemeindehaushalt Bildungseinrichtung

Zusatzausbildung für Kinder

"Kunstschule für Kinder in Buinsk, Republik Tatarstan"

Entwicklung der Aussprache und Artikulation des Schülers,

als Ausdrucksmittel

die Szene vermitteln.

Offener Unterricht zum Thema "Chorgesang"

Lehrerin Samirkhanova E.A.

Buinsk, 2011

Thema: "Die Entwicklung von Diktion und Artikulation eines Schülers als Methode des Ausdrucksmittels zur Vermittlung eines Bühnenbildes."

Ziel: In Stimmübungen und Arbeiten zur Erzielung einer einheitlichen Klangweise und Klarheit der Aussprache.

Aufgaben: 1. Den musikalischen Geschmack und die Bedürfnisse an den aufgeführten Werken zu kultivieren.

2. Die Fertigkeiten der korrekten Singatmung festigen, das Konzept der „Diktion“ vermitteln, die korrekte Tonextraktion und Tonbildung überwachen.

3. Entwicklung künstlerische Fähigkeit- Ohr für Musik, musikalisches Gedächtnis, emotionale Empfänglichkeit für Kunst.

Gebrauchte Bücher:

E. V. Sugonyaeva. Musikunterricht mit Kindern: Methodischer Leitfaden für Musikschullehrer. - Rostow n/a: Phönix, 2002.

Yu.B.Aliev. Singen im Musikunterricht: Ein Handbuch für Grundschullehrer. – M.: Aufklärung, 1978.

S. A. Kazachkov. Vom Unterricht zum Konzert, hg. Universität Kasan, 1990.

Unterrichtsplan:

ICH. Zeit organisieren.

II. Atemübungen.

III. Gesangsübungen.

IV. Arbeit an der Musik "Joyful City" von L. Batyrkaeva, Worte

G. Zainasheva.

v. Fiskultminutka.

VI. Arbeit an dem Werk "Merry Song" von Alexander Yermolov.

VII. Das Lied „Music Lives Everywhere“ lernen, Musik von Y. Dubravin, Text von V. Suslov.

VIII. Zusammenfassung der Lektion.

Während des Unterrichts

ICH. Zeit organisieren.

Der Lehrer begrüßt die Kinder, bereitet sie auf den Lernprozess vor.

II. Atemübungen.

Während der Atemübungen stehen die Schüler in einer freien Position, ohne sich gegenseitig zu stören.

Aufgabe 1. "Am Faden ziehen" - tief einatmen, dann den Atem anhalten und langsam mit dem Ton "s" ausatmen.

Aufgabe 2. "Atem anhalten" - beim Einatmen langsam bis 5 zählen, und aus demselben Grund wird eine Verzögerung und aus diesem Grund ein langsames Ausatmen vorgenommen. Die Übung wird mehrmals wiederholt, wodurch sich die Punktzahl erhöht.

Aufgabe 3. "Kitty" - Wenn Sie einen Schritt zur Seite machen, müssen Sie Luft holen, das andere Bein ziehen und eine Halbhocke ausführen und Luft ausatmen. Zu diesem Zeitpunkt sind die Arme halb gebeugt, die Finger sind gespreizt, atmen die Luft aus und ballen die Finger zur Faust. Die Übung wird mehrmals durchgeführt. Achten Sie darauf, dass die Ein- und Ausatmung scharf sind.

Aufgabe 4. "Pumpen" - Füße schulterbreit auseinander, Hände zum "Schloss" gebracht. Es wird tief Luft geholt, mit den Händen werden scharfe Abwärtsbewegungen gemacht, und zu diesem Zeitpunkt wird die Luft portionsweise zum Klang „s“ ausgeatmet.

III. Singen.

Mit den Händen an den Gürteln stehend atmen alle Chorsänger an der Hand des Dirigenten langsam durch die Nase ein und achten darauf, dass sich die Schultern nicht heben, sondern die unteren Rippen sich ausdehnen. Sparsames Ausatmen auf der Silbe „lu“ (in Halbtönen bis zum Ton „si“ der ersten Oktave).

Auf einem Ton werden die Silben „bra“, „bre“, „bri“, „bro“, „bru“ aufgeführt. Sie sollten einer einzigen Ausführungsweise folgen, für den gleichzeitigen Beginn und das Ende. Die Konsonanten sollen "rr" ausgesprochen werden - rollend und übertrieben, die Vokale werden korrekt gesungen und bilden die Klangerzeugung (bis zum Ton "do" der ersten Oktave).

Diese Übung „zi-i, zo-o, zi-i, zo-o, zi“ wird in einem Atemzug ausgeführt. Sie sollten den weichen und klaren Übergängen von einer Silbe zur anderen folgen (in Halbtönen bis „si“ der ersten Oktave).

Die nächste Übung befasst sich mit der feinen Artikulationstechnik. Es wird im Tempo "le-li-le-li-lem" aufgeführt. Achten Sie auf eine saubere Intonation. Sie sollten Ihren Mund nicht weit öffnen und das Gefühl haben, "wir beginnen mit der ersten Note und klettern nach oben".

Ausführung der Tonleiter, der Reinheit der Intonation folgend, dynamische Schattierungen, eine einzige Art der Aufführung, Klangextraktion.

P< mp < mf < f >mf > mp > s

Zungenwettbewerb. Zungenbrecher entwickeln Diktion. Die Chorsänger sind aufgefordert, dreimal hintereinander in schnellem Tempo einen der Zungenbrecher auszusprechen, wobei die Mundbewegungen klar fixiert werden.

Shura wurde ein Sommerkleid genäht.

Der Bäcker hat Kalachi in Rede gebacken.

Kuckuck, Kuckuck, kaufte eine Kapuze

wie lustig er in der Hood ist.

Karl stahl Korallen von Lara,

und Clara hat Karl die Klarinette gestohlen.

Die beste Leistung wird notiert und als ausgezeichnet bewertet.

IV. "Joyful City" Musik von L. Batyrkaeva, Text von G. Zainasheva.

Ausführung der Arbeit, Wiederholung und Festigung der Fähigkeiten. Die Werke werden in einem schnellen Tempo aufgeführt, daher wäre es ratsam, die Chorsänger zu bitten, den Text im Rhythmus des Werks laut auszusprechen. Es ist notwendig, sich auf die klare Aussprache des Endes von Wörtern zu konzentrieren, auf ihre übertriebene Aussprache.

Bei der Ausführung sollte auf aktives Arbeiten geachtet werden. Artikulationsapparat, aber gleichzeitig sollten Sie den Mund nicht weit öffnen, da die Ausführungsgeschwindigkeit verloren geht. Alle Vokale werden in einem langsamen Tempo gesungen, der Dirigent folgt einer einzigen Weise, die die Schönheit und Leichtigkeit des Klangs bestimmt. Nach der Ausführung werden Art und Inhalt des Textes besprochen, Rückschlüsse auf die Ausführung gezogen.

V. Leibeserziehung.

Ausbildung. Pumpe und Ball: Einer der Chorsänger ist eine Pumpe, die anderen sind Bälle. Die Bälle werden bei schlaffem Körper „gesenkt“, der Körper ist gekippt, die Arme hängen frei. Die Pumpe pumpt Luft und bläst die Bälle auf. Die Bälle werden aufgeblasen und dann wird der „Korken“ entfernt und die Bälle werden wieder entleert.

Übung zur Muskelentspannung.

VI. Aufführung von „Merry Song“ von Alexander Yermolov.

Bei der Aufführung eines fertigen Liedes müssen sich Chorsänger vor allem an den emotionalen Zustand des Werkes erinnern. Vor der Aufführung gibt der Dirigent eine Unterweisung über die Aufmerksamkeit auf den Dirigenten, richtiges Sitzen, Atmen und richtige Tonerzeugung.

Ensemblearbeit findet zwischen Begleitinstrument und Chor statt. Die Begleitung wird in ihrer Gesamtheit angehört, die Merkmale werden analysiert (drückt sie die allgemeine Stimmung aus, unterstützt sie die Gesangspartie, rhythmisches Muster), darauf aufbauend wird die Art der Aufführung gewählt.

VII. Das Lied „Music Lives Everywhere“ lernen, Musik von Y. Dubravin, Text von V. Suslov.

Die Chorsänger hören sich das Werk an, zerlegen den Charakter, die Stimmung. Der Dirigent spricht über die Autoren.

Zusammen mit dem Dirigenten in langsamem Tempo sprechen sie die Worte der 1. Strophe aus. Ein rhythmisches Muster klatschen. Sie hören sich das melodische Muster der ersten Phrase an und singen Solfeggio. Der zweite Satz wird ebenfalls analysiert. Dann singen sie zusammen mit den Wörtern.

VIII. Zusammenfassung der Lektion.

Der Lehrer fasst zusammen. Bewertet Studenten. Gibt Hausaufgaben.

BELYAYEVA ANASTASIA NIKOLAEVNA SEMYON ABRAMOVICH KAZACHKOV AND THE KAZAN SCHOOL OF CHORAL DIRIGIEREN Spezialität 17. 00. 02 - Musikalische Kunst Zusammenfassung der Dissertation für den Grad des Kandidaten für Kunstgeschichte Moskau 2015 2 Die Arbeit wurde am Staatlichen Tschaikowsky-Konservatorium Moskau durchgeführt Kunstgeschichte, außerordentlicher Professor Leiter: Nikolay Ivanovich Tarasevich Ryzhinsky Alexander Sergeevich, Kandidat für Kunstgeschichte, außerordentlicher Professor der Gnessin-Russischen Musikakademie, außerordentlicher Professor der Abteilung für Chorleitung, Moderator der staatlichen Haushaltsbildungsinstitution des Moskauer Staates Organisation: A. G. Schnittke Institut für Musik Die Verteidigung findet am 18. Februar 2016 um 17 Uhr statt bei einer Sitzung des Dissertationsrates D 210. 009. 01 am Moskauer Staatlichen Tschaikowsky-Konservatorium unter der Adresse: 125009, Moskau, st. Bolshaya Nikitskaya, 13.6. Die Dissertation ist in der Bibliothek des Moskauer Staatlichen Tschaikowsky-Konservatoriums und auf der Website www.mosconsv.ru zu finden Zusammenfassung gesendet « » Dezember 2015 Akademischer Sekretär des Dissertationsrates, Ph.D. Die Entwicklung von Fragen der musikalischen Darbietung ist eines der wichtigsten Gebiete der heimischen Musikwissenschaft. Unter den vielen Bereichen, die sich verschiedenen Aufführungstechniken und pädagogischen Systemen widmen, sind die Probleme der Chorpädagogik und des Unterrichtens der Technik des Chordirigierens noch nicht ausreichend untersucht worden. Aber auch das theoretische Verständnis der Erfahrung bereits etablierter und erklärter Chorleitungsschulen ermöglicht es Ihnen zu erreichen bestes Ergebnis in der Ausbildung junger Berufstätiger, entwickelt und bereichert die Chorkunst. Seit mehr als einem Jahrhundert haben sich in Russland starke Traditionen des Chorgesangs entwickelt. Vor der Revolution waren die Synodalschule in Moskau und die Hofkapelle in St. Petersburg die Zentren für die Ausbildung professioneller Chorsänger und Chorleiter. So wurden zwei verschiedene Schulen für Choraufführungen gebildet. V. S. Orlov, später N. M. Danilin, leitete den Chor der Synodalschule, und D. S. Bortnyansky, A. F. Lvov, G. Ya. Lomakin leiteten zu verschiedenen Zeiten den Chor der Hofsingkapelle. Nach der Revolution von 1917 erfuhr die Berufsausbildung der Chordirigenten eine neue Entwicklungsrunde im Zusammenhang mit der Eröffnung entsprechender Abteilungen an den Konservatorien in Moskau und St. Petersburg, die die schöpferischen Erfahrungen der Synodenschule und des Hofchors aufgriffen. Führende Persönlichkeiten wie N. M. Danilin, P. G. Chesnokov, A. D. Kastalsky, M. G. Klimov, die gezwungen waren, im neuen politischen System zu arbeiten, schafften es, die Aufführungstraditionen zu bewahren und trugen zur Schaffung einer soliden professionellen Basis für die Ausbildung junger Dirigenten bei. Seit den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts ist die Geographie der höheren Musik Bildungsinstitutionen das Land expandiert: Wintergärten eröffnen in Jekaterinburg, Kasan, Nischni Nowgorod, Nowosibirsk und anderen Städten, wo talentierte Lehrer und Dirigenten aus Moskau und Leningrad zum Arbeiten eingeladen werden. 4 Nach und nach entstehen neue Leistungsschulen, und jede Bildungseinrichtung legt ihre eigenen Grundsätze für die Ausbildung junger Berufstätiger fest. Ein Beispiel für eine dieser Schulen ist die Kazan School of Choral Conducting, gegründet von Semyon Abramovich Kazachkov. Dirigent, Praktiker und Theoretiker S. A. Kazachkov ist der Nachfolger von zwei Dirigentenschulen. Seine Lehrer waren herausragende Meister - I. A. Musin (Professor des Leningrader Konservatoriums) und V. P. Stepanov (Professor des Moskauer Konservatoriums, Absolvent der Synodalschule). Die kreative Tätigkeit von Semyon Abramovich war eng mit dem Kazan State Conservatory verbunden. N. G. Zhiganova seit mehr als einem halben Jahrhundert, wo er lange Jahre Er leitete die Abteilung für Chorleitung, leitete den Studentenchor des Konservatoriums. Unter ihm wurde der Studentenchor zu einer hochprofessionellen Konzertgruppe, die erfolgreich in Moskau, Leningrad und den Städten der Wolga-Region tourte. S. A. Kazachkov brachte viele Dirigenten und Chorleiter hervor, die derzeit in weiterführenden und höheren Bildungseinrichtungen in verschiedenen Städten Russlands arbeiten. Von unschätzbarem Wert ist auch sein Beitrag zur Entwicklung von Fragen der Dirigiertechnik und Dirigentenpädagogik, und seine Bücher („Der Dirigentenapparat und seine Aufstellung“, „Vom Unterricht zum Konzert“ und „Chordirigent – ​​Künstler und Lehrer“) haben die heimische Forschung maßgeblich bereichert auf dem Gebiet der Dirigiertechnik und des Chorstudiums 1. All dies ermöglichte es im Laufe der Zeit, die Kasaner Chorschule als eigenständige Richtung in der heimischen Chorkunst herauszustellen. Im Lichte der obigen Informationen und auch unter Berücksichtigung des Faktors einer signifikanten Erneuerung der Choraufführung sind theoretische Verallgemeinerungen, grundlegende Ideen und Konzepte, die die Methodik in diesem Bereich widerspiegeln, von besonderer Bedeutung. Dies erklärt die Relevanz der Arbeit. Kazachkov S.A. Der Dirigentenapparat und seine Umgebung. M.: Muzyka, 1967. 110 S.; Sein eigenes. Vom Unterricht bis zum Konzert. Kasan: Kasaner Verlag. un-ta, 1990. 343 S.; Sein eigenes. Der Dirigent des Chores ist Künstler und Lehrer. Kasan: Kasan. Zustand Nachteile ihnen. N. G. Zhiganova, 1998. 308 p. 1 5 Entwicklung des Themas in der wissenschaftlichen Literatur. Leider sind die Aktivitäten von S. A. Kazachkov außerhalb Kasans kaum bekannt. Obwohl denkwürdig, waren seine Besuche in Moskau und Leningrad nicht häufig, und seine in Kasan veröffentlichten Bücher2 sind nicht leicht zugänglich und einem breiten Publikum praktisch unbekannt. Und in Kasan selbst gibt es noch fast keine Veröffentlichungen, die sich den Aktivitäten von Semyon Abramovich widmen. Erst seit Kurzem beginnt sich die Situation zu ändern. So wurde 2009 die erste Sammlung von Artikeln über ihn3 veröffentlicht, und im selben Jahr fand die wissenschaftliche und praktische Konferenz „Choral Art in the 21st Century: Trends and Prospects“ statt, die dem 100. Geburtstag des Musikers gewidmet war. Die Erforschung sowohl des theoretischen Erbes dieses Chormeisters des 20. Jahrhunderts als auch die praktische Entwicklung seiner Dirigiermethode sind jedoch noch lange nicht abgeschlossen. Inzwischen über die Zahlungsfähigkeit seiner wissenschaftliche Abhandlungen und ihre methodische Bedeutung werden von vielen Vertretern der nationalen Chorkultur zum Ausdruck gebracht. „Die Kasaner Schule wartet auf ihre Forscher, tiefgreifende Entwicklungen und Analysen aller ihrer Komponenten“, schreibt Professor der Abteilung für Chorstudien und Chorleitung des Kharkov State Conservatory I. I. Gulesko 4. „Das Kasaner Phänomen sollte Gegenstand ernsthafter, umfassende und interessierte Betrachtung“, bemerkt L. N. Besedina5, - deren Ergebnis die Erkenntnis sein sollte, dass es ohne das Bewusstsein dieser Erfahrung und ihre praktische Anwendung in der Dirigenten-Chor-Pädagogik unmöglich ist, die moderne Dirigenten-Chor-Schule zu verbessern „6. Zweck der Studie. Ziel dieser Dissertation ist es, die wichtigsten Bestimmungen und Prinzipien der Kasaner Chorleitungsschule theoretisch aufzuzeigen, ihre Lebensfähigkeit und Kontinuität zu begründen, eine ganzheitliche und umfassende Analyse der Methodik der Arbeit mit dem Chor zu geben und pädagogisches System erziehen - mit Ausnahme des ersten - "Der Dirigentenapparat und sein Setting". Semjon Kasachkow. Choralter / Artikel. Briefe. Erinnerungen. Kasan: Kasan. Zustand Nachteile ihnen. N. G. Zhiganova, 2009. 426 p. 4 Chorkunst im 21. Jahrhundert: Trends und Perspektiven // Proceedings of the All-Russian Scientific and Practical Conference. Kasan: Kasan. Zustand Konservatorium, 2011. S. 22. 5 Besedina L. N. - Lehrerin an der Taganrog State University. päd. in-ta. 6 Chorkunst im 21. Jahrhundert: Trends und Perspektiven. S. 29–30. 2 3 6 Forschungsinstitut für Chorleiter, gegründet von S. A. Kazachkov. Von den spezifischen Aufgaben der Studie werden wir die folgenden nennen:  Suche und Sammlung von Materialien für die Biographie von S. A. Kazachkov;  Identifizierung von Formen der Zusammenarbeit zwischen S. A. Kazachkov und tatarischen Komponisten, Bewertung seines Beitrags zur Entwicklung der tatarischen Chormusik;  Analyse der Aufnahmen des Chors des Kasaner Konservatoriums unter der Leitung von S. A. Kazachkov;  Analyse des musikalischen Materials, das die Grundlage für die Analyse der Aufführungsinterpretation von S. A. Kazachkov bildete;  Analyse der wichtigsten Bestimmungen der von S. A. Kazachkov entwickelten Dirigiertechnik und seiner vokalen Methodik der Arbeit mit dem Chor – was als Grundlage für die Gründung der Kasaner Schule für Chorleitung diente;  Begründung der Durchführbarkeit und realen Anwendung der Methodik von S. A. Kazachkov. Forschungsmethodik. Die Arbeit ist an der Schnittstelle verschiedener Bereiche historischer und theoretischer Musikwissenschaft, Quellenkunde, Musikjournalismus, Chorwissenschaft, Gesangsmethodik und Pädagogik angesiedelt. Bei der Entwicklung des Themas ließ sich der Autor von einem integrierten Ansatz leiten, der aus der Notwendigkeit besteht, die kreative Tätigkeit des Dirigenten im Kontext der Chorkultur des 20. Jahrhunderts zu betrachten; Sammlung dokumentarischer Quellen, Interpretation biografischer Daten, Archivdokumente, wissenschaftliche Arbeiten von S. A. Kazachkov aus pädagogischer Sicht; Vergleich der wissenschaftlichen und pädagogischen Ansichten von S. A. Kazachkov mit den Ansichten führender russischer Dirigenten. Dazu wurden folgende Schritte unternommen:  Literatur zum Forschungsthema wurde recherchiert; die Analyse des wissenschaftlichen Erbes von S. A. Kazachkov sowie der methodologischen und wissenschaftlichen Literatur, die im 19.–20. Jahrhundert von führenden Experten auf dem Gebiet des Chorgesangs und -dirigierens erstellt wurde; 7  in unserem Blickfeld standen auch Studien zu Leben und Werk berühmter russischer Dirigenten;  die Grundlage für wissenschaftliche Schlussfolgerungen in direktem Zusammenhang mit der Choraufführung war die Analyse der Literatur zu Problemen der musikalischen Aufführung;  Darüber hinaus wurden während der Arbeit an der Dissertation Arbeiten zu Ästhetik, Pädagogik, Psychologie und Methodik untersucht Musikalische Bildung und Methoden der Arbeit mit dem Chor;  wurde das musikalische Material analysiert, wodurch grundlegende Schlussfolgerungen zu Fragen der Aufführung und Arbeit am Werk gemäß der Methodik von S. A. Kazachkov gezogen wurden;  zahlreiche Audio- und Videoaufnahmen von Konzerten verschiedener Jahre angehört und angeschaut; auf deren basis wurde eine performative analyse der werke vorgenommen, mehr Gesamtbild Dirigent und persönliches Talent von S. A. Kazachkov;  Der Autor der Dissertation interviewte die Lehrer der Abteilung für Chorleitung des Kazan State Conservatory, benannt nach M. N. G. Zhiganov, seine ehemaligen Schüler, die es ermöglichten, die pädagogischen und kreativen Aktivitäten von S. A. Kazachkov besser zu würdigen; Biografische Informationen über den Dirigenten wurden ebenfalls erheblich ergänzt. Das wissenschaftliche Novum der Dissertation ist folgendes: 1) Forschungsgegenstand war erstmals die Chorleitungsschule, die in einer bestimmten Ausbildungsstätte zu einer eigenständigen Aufführungsrichtung geformt wurde; 2) zum ersten Mal wurden die Erfahrungen von S. A. Kazachkov im Dirigieren und Arbeiten mit dem Chor zusammengefasst; 3) Auf der Grundlage von Materialien über das Leben und Werk von S. A. Kazachkov, verbunden mit einer theoretischen Analyse seiner Aufführungsinterpretationen und seines wissenschaftlichen Erbes, wurde eine multidimensionale Vorstellung des untersuchten Objekts gewonnen, die die wissenschaftliche Entwicklung der Chorstudien vertiefte. Von besonderem Wert sind die noch unveröffentlichten Materialien, die im Anhang gesammelt sind: 1) Interviews mit Kazachkovs Studenten, derzeitigen Lehrern der Abteilung für Chorleitung der Kazan State University, benannt nach V.I. N. G. Zhiganova - V. G. Lukyanova, V. K. Makarov, L. A. Draznina, A. V. Buldakova, A. I. Zapparova; 2) Materialien aus dem persönlichen Archiv von E. M. Belyaeva in Form von Abschriften der Autobiographie von S. A. Kazachkov; Interviews mit seinen Zeitgenossen V. G. Sokolov, N. V. Romanovsky, I. A. Musin, V. A. Chernushenko und anderen; 3) Fragmente der Korrespondenz zwischen S. A. Kazachkov und G. M. Kogan; 4) Fotografien von S. A. Kazachkov; 5) Zeitungsausschnitte mit Rezensionen der Konzerte des Chores des Kazan State Conservatory. N. G. Zhiganova, Texte von S. A. Kazachkov selbst; 6) Programme verschiedener Konzerte aus dem persönlichen Archiv von O. B. Mayorova. Diese Materialien können als Grundlage für das Schreiben eines Buches über S. A. Kazachkov dienen. Der praktische Wert des Studiums. Das Werk kann als Teil eines Chorausbildungskurses verwendet werden und kann auch als Handbuch für Chorleitung betrachtet werden. Darüber hinaus können die in der Anwendung gesammelten musikalischen Beispiele tatarischer Chormusik, von denen die meisten nicht veröffentlicht wurden und einem breiten Publikum nicht leicht zugänglich sind, von Chorleitern in ihrer Arbeit mit Chören verwendet werden, was die Arbeit erheblich erweitern und aktualisieren wird Repertoire. Approbation der Studie. Die Dissertation wurde am Institut für Musiktheorie des Moskauer Staatlichen P. I. Tschaikowsky-Konservatoriums erstellt, diskutiert und bei einer Sitzung des Instituts am 14. Juni 2013 zur Verteidigung empfohlen. Der Hauptinhalt der Studie wird in Veröffentlichungen behandelt, einschließlich der von der Higher Attestation Commission empfohlenen. Der Autor der Dissertation hat einen Bericht zum Thema „Kazan School of Choral Conducting: From the Experience of S. A. Kazachkov“ auf der Moskauer interuniversitären wissenschaftlichen Konferenz „Choral Music Today: Dialogue of Science and Practice“ verfasst, die in stattfand Russische Akademie Musik, die 2010 nach den Gnesinen benannt wurde. Die Hauptbestimmungen der zur Verteidigung eingereichten Dissertation:  Die Aktivitäten von S. A. Kazachkov, dem Gründer der Kasaner Schule für Chorleitung, hatten eine große Bedeutung für die Entwicklung des National Chorkunst;  Die Zusammenarbeit von S. A. Kazachkov als Leiter des Studentenchors des Kasaner Konservatoriums mit tatarischen Komponisten trug zur Bildung eines neuen Genres in der Republik bei - eines Chorkonzerts;  der universelle Charakter der Dirigiertechnik von S. A. Kazachkov (die Beziehung zwischen Hören, Gestik und dem wahren Klang der Musik, ihrem Inhalt) trägt zur Entwicklung professioneller Fähigkeiten bei;  S. A. Kazachkovs Verständnis der Besonderheiten von Vokal- und Chordarbietungen soll Chorleitern helfen, erfolgreich Musik verschiedener Stilrichtungen und Epochen aufzuführen. Forschungsstruktur. Die Dissertation (ihr Umfang beträgt 301 Seiten) umfasst eine Einleitung, drei Kapitel, einen Schluss, ein Literaturverzeichnis (136 Titel) und sechs Anhänge. HAUPTINHALT DER ARBEIT In der Einleitung wird die Relevanz des gewählten Themas begründet, der Grad seiner Untersuchung aufgezeigt, die Ziele und Zielsetzungen der Untersuchung bestimmt und auch ihre methodische Grundlage charakterisiert. Das erste Kapitel ist S. A. Kazachkov und die heimische Chorkultur“ - besteht aus vier Abschnitten. Im ersten - "Biographie. Creative way“ – die gesammelten Materialien zu Leben und Werk des Dirigenten werden systematisiert und zusammengefasst. Hauptquellen für das Verfassen einer Biografie waren 10 sein eigenes Buch „Ich erzähle dir von der Zeit und von mir“ 7 sowie zahlreiche Interviews mit Schülern und Kollegen, Erinnerungen von Zeitgenossen. Die Kindheit von S. A. Kazachkov verging in der Stadt Novozybkov in der Provinz Tschernihiw. Schon in der Schulzeit zeigte er sich als vielseitig begabter Mensch: Er wirkte bei Aufführungen des Schultheaters mit, war Redakteur der Schülerzeitung, trieb Sport. Aber die Haupthobbys waren Musik, Literatur und Malerei. Seit seiner Kindheit liebte Kazachkov den Chorgesang und studierte im Schulorchester Musikalische Notation und Mandoline spielen. Nach dem Abitur ging er nach Leningrad. S. A. Kazachkov hatte keine materielle Unterstützung und musste hart arbeiten, aber alle Freizeit Ich habe es meinem Lieblingshobby gegeben - ich habe Musik im Radio gehört, die ich selbst zusammengebaut habe. Besonders verliebte er sich in Beethoven, der für viele Jahre zu einem seiner Lieblingskomponisten wurde. 1929 trat Kazachkov in die Musikhochschule ein. M. P. Mussorgsky (Geigenklasse). Nach einem Jahr Studium wurde er zufällig von einem jungen Lehrer, später einem bekannten Dirigenten I. A. Musin, bemerkt, der ihm anbot, zu dirigieren. 1935 trat S. A. Kazachkov nach einem glänzenden College-Abschluss in der Dirigierklasse in das Leningrader Konservatorium an der Fakultät für Dirigieren und Chor ein. Hier hatte Professor V. P. Stepanov, ein Absolvent der Synodalschule, ein Schüler des legendären V. S. Orlov, einen großen Einfluss auf die Entwicklung seiner Persönlichkeit. Bei der Abschlussprüfung dirigierte Semjon Abramowitsch Chorszenen aus dem Oratorium „Samson“ von Händel und „Dawn“ von Tschaikowsky in einer eigenen Bearbeitung für gemischter Chor . Vorsitzender des Prüfungsausschusses war P. G. Chesnokov, der Kazachkov als "einen vollständigen Dirigenten" bezeichnete. Nach seinem Abschluss am Konservatorium im Jahr 1940, nachdem er zum Leiter des Chuvash State Choir ernannt worden war, ging Semyon Abramovich nach Tscheboksary. Nachdem er zwei Jahre dort gearbeitet hatte, wurde er mobilisiert und an die Front geschickt. Nach dem Krieg kehrte S. A. Kazachkov nach Leningrad zurück, wo er arbeitete.7 Kazachkov S. A. Ich erzähle Ihnen von der Zeit und von mir. Kasan: Kasan. Zustand Nachteile ihnen. N. G. Zhiganova, 2004. 11 Leiter und Chefdirigent des Ensembles der Red Banner Baltic Fleet. 1947 erhielt er eine Einladung von M. A. Yudin, am kürzlich eröffneten Kasaner Konservatorium zu arbeiten, und zog nach Kasan. Hier ist er mit der Organisation der Chorkapelle auf der Grundlage des Konservatoriums betraut, die später zu einem Studentenchor der Dirigentenchorabteilung heranwuchs. Seit 1948 war er Leiter der Abteilung für Chorleitung. In seiner langjährigen Tätigkeit in dieser Position hat er es geschafft, ein starkes Team aus Gleichgesinnten zu formen, und der Studentenchor unter seiner Leitung hat hervorragende Ergebnisse erzielt. Semjon Abramowitsch starb am 2. Mai 2005. Um die kreative Persönlichkeit von Kazachkov vollständig zu charakterisieren und seinen Beitrag zur einheimischen Chorkultur zu bewerten, charakterisieren die folgenden Abschnitte des Kapitels verschiedene Aspekte der Tätigkeit von S. A. Kazachkov: Chorleiter, Dirigent sowie wissenschaftlich und pädagogisch. Der zweite Abschnitt des ersten Kapitels ist "Kazachkov - Leiter des Studentenchors des Kasaner Konservatoriums". S. A. Kazachkov betrachtete die Chorklasse als das Zentrum aller Bildung. Hier erhalten die Schüler nicht nur professionelle Fähigkeiten von Chorkünstlern, sondern lernen auch das Dirigieren, die Fähigkeit, mit dem Chor zu arbeiten. Daher erklärte Semyon Abramovich dem Chor, indem er eine bestimmte Technik kultivierte und praktizierte, notwendigerweise, warum es so gebaut wurde. Diese oder jene technische Komplexität wurde zunächst auf eine einfache Übung, dann auf immer komplizierteres Material und schließlich auf die Bedingungen eines realen Werks unter Berücksichtigung der Besonderheiten der Gattung und des Stils festgelegt. S. A. Kazachkov erreichte das Verständnis und die Sinnhaftigkeit des Chorspiels nicht nur durch einzelne technische Methoden, sondern auch durch das Stellen bestimmter künstlerischer Aufgaben für den Chor. Er sprach über den Inhalt der Gedichte und welche musikalischen Mittel der Komponist sie verkörperte, über die Form des Werkes und die Umsetzung des strukturellen Plans sowie über vieles andere. Jeder dynamische Farbton, Strich und dergleichen wurde immer vom Standpunkt der Gesamtidee des Werkes aus erklärt. Ergebend ähnliche Arbeit Jeder 12-köpfige Chor verstand, vor welchen künstlerischen Aufgaben er stand und mit welchen technischen Mitteln er sie lösen konnte und sollte. Chorproben waren schon immer ein Akt höchster Nachdenklichkeit. Gleichzeitig konnte sich die künstlerische Komponente verändern – von Probe zu Probe, von Konzert zu Konzert wurde immer wieder ein Detail (technisch, künstlerisch) korrigiert. Für Semyon Abramovich, der nach Perfektion strebte, gab es keine „perfekte“ Leistung für alle Gelegenheiten. Er betrachtete die Veränderung der Aufführungsinterpretation als einen natürlichen Prozess und glaubte, dass Musik wie ein lebender Organismus sein Aussehen verändern kann. Schließlich kann eine neu gefundene Idee, Intonation ein Werk anders, frischer klingen lassen. Und er lehrte sein Team, flexibel auf Veränderungen in der Leistungsinterpretation zu reagieren. Bei der Zusammenstellung von Chorprogrammen wurde der Dirigent von einer Reihe von Aufgaben geleitet. Erstens sollte das Repertoire des Chores alle wichtigen Genres und Stile der Chormusik umfassen. Dies in einem Konzert zu vereinen war nicht möglich, daher wurden die Programme so aufgebaut, dass jeder Student in fünf Jahren Studium das nötige Material bewältigte. Das bedeutete natürlich nicht, dass die Programme alle fünf Jahre wiederholt wurden. Das Prinzip der zyklischen Wiederholung des Repertoires wurde mit dem Prozess seiner ständigen Erneuerung verbunden. Gleichzeitig war Semyon Abramovich davon überzeugt, dass für das Programm der Chorklasse nur die charakteristischsten, typischsten und „perfektesten“ ausgewählt werden mussten und die Aufführung unbedeutender und zufälliger Werke nicht durch pädagogische Anforderungen gerechtfertigt werden konnte. Zweitens berücksichtigte S. A. Kazachkov bei der Zusammenstellung des Repertoires die objektiven Eigenschaften des Chores im Moment. Wie die numerische Zusammensetzung, die Anzahl der männlichen und weibliche Stimmen, Stimmdaten von Sängern. Zu diesem Zweck wurden Materialien aus dem Archiv von O. B. Mayorova speziell analysiert. Nach der Systematisierung der darin gesammelten Konzertprogramme des Konservatoriumschors verschiedener Jahre kam der Autor zu dem Schluss, dass die Werke von Kazachkov nach folgenden Prinzipien vereint wurden: 13 1) „geographisch“: im ersten Teil - Chorminiaturen oder Auszüge aus Werken großer Form von ausländischen Komponisten und in der zweiten - von inländischen; 2) nach Genre: im ersten Abschnitt - Volkslieder, im zweiten - Chöre aus Opern; 3) Programme, die aus mehreren großen Chorzyklen bestehen; 4) Programme, Jubiläum irgendein Komponist oder Dichter. Der dritte Abschnitt des Kapitels - "Konzerttätigkeit des Studentenchors des Kasaner Konservatoriums unter der Leitung von S. A. Kazachkov" - enthüllt das künstlerische Talent des Dirigenten und erzählt über das Bühnenleben des Chors, den er leitete. S. A. Kazachkov war überzeugt, dass der Chor der Studenten der Fakultät für Dirigieren ständig auftreten sollte. Die Arbeit der Chorklasse war so strukturiert: Fast das ganze Jahr über wurde ein großes Programm für das Berichtskonzert einstudiert, das in der Regel im Frühjahr stattfand. Aber das ganze Jahr über fanden in Vorbereitung auf das Hauptkonzert wöchentliche Samstagskonzerte in Gesamtschulen statt. Außerdem war der Konservatoriumschor mit Konzerten viel in der Republik Tatarstan unterwegs. Das Frühlings-Berichterstattungskonzert war der Höhepunkt der Arbeit des Teams und des Meisters. Darauf haben die Teilnehmer selbst und zahlreiche Zuhörer lange gewartet. Über die Konzerte wurde ständig in der Presse berichtet. Darüber hinaus veröffentlichte S. A. Kazachkov selbst viele Aufklärungsartikel, um möglichst viele Zuhörer zu gewinnen. So waren die Berichtskonzerte des Konservatoriumschors nicht nur für einen engen Musikerkreis, sondern für das gesamte Kasaner Publikum ein großes Ereignis. Das von S. A. Kazachkov geleitete Team erzielte hervorragende Ergebnisse und gewann die Anerkennung und Liebe der Öffentlichkeit nicht nur in Kasan und anderen Städten der Republik und der Wolga-Region, sondern auch in Moskau und Leningrad. In Moskau fand das erste Konzert 1967 im Kleinen Saal des Konservatoriums statt. Dann kam der Chor mehrmals mit Konzerten nach Moskau (1969, 1984, 1986, 1989). Reisen nach Leningrad wurden 1984 und 1986 aufgezeichnet. Alle Aufführungen waren von außerordentlichem Erfolg begleitet, was durch Auszüge aus zahlreichen Konzertrezensionen und Erinnerungen der Teilnehmer bestätigt wird. Der vierte Abschnitt des ersten Kapitels ist "Wissenschaftliche und pädagogische Tätigkeit". 1967 erschien das erste Buch von S. A. Kazachkov „Der Dirigentenapparat und seine Herstellung“, 1989 schrieb er „Vom Unterricht zum Konzert“ – ein Buch, das weit über Kasan hinaus bekannt wurde. IN letzten Jahren seines Lebens arbeitete Semyon Abramovich hart an der Verarbeitung seiner eigenen Materialien. Dabei zeichnete er sich stets durch große Genauigkeit und eine kritische Haltung zu sich selbst aus: 2007 erschien das Buch „Chordirigent – ​​Künstler und Lehrer“, das eine Überarbeitung der beiden oben genannten darstellt. Die Arbeit „Ich werde über die Zeit und über mich selbst erzählen“ wurde kurz vor dem Tod von Semyon Abramovich im Jahr 2004 veröffentlicht. In seinen Büchern systematisierte Semyon Abramovich seine eigenen Erkenntnisse auf dem Gebiet der Dirigiertechnik, der Arbeit mit dem Chor und der pädagogischen Tätigkeit. Diese Offenbarungen basieren auf langjähriger Erfahrung innerhalb der Mauern des Kasaner Konservatoriums. Die wissenschaftliche Tätigkeit von Kazachkov wurde von vielen Vertretern der Musikkultur seiner Zeit hoch geschätzt - V. G. Sokolov, N. V. Romanovsky, I. A. Musin, V. A. Chernushenko und andere. Die unveröffentlichten Materialien aus dem Archiv von E. M. Belyaeva, die in der Arbeit verwendet wurden, beweisen die Bedeutung der wissenschaftlichen Arbeiten von Kazachkov für die Entwicklung des heimischen Chorstudiums. Das zweite Kapitel – „Der Beitrag von S. A. Kazachkov zur Entwicklung der tatarischen Chorkultur“ – betont die Bedeutung der Aktivitäten von S. A. Kazachkov für die Entwicklung der tatarischen Chormusik. Für eine vollständige Einschätzung der Rolle des Dirigenten für die Musikkultur Tatarstans werden in das Kapitel Abschnitte eingeführt, die einen kurzen historischen Überblick über die Entwicklung der tatarischen Musik enthalten. Der erste Abschnitt – „Eigenheiten der Entwicklung der tatarischen Musik bis zum 20. Jahrhundert“ – spiegelt die Etappen der Entstehung der tatarischen Musikkultur wider: Bis zum 20. Jahrhundert war das Gebiet des modernen Tatarstan Teil verschiedener Staaten – der Wolga Bulgarien, der Goldene Horde, das Kasaner Khanat, der russische Staat, Russisches Reich. Während dieser ganzen Zeit entwickelte sich die tatarische Musik nach den Regeln der muslimischen Religion. Vokalmusik basierte auf einer monodischen Denkweise und existierte nur in der Form Sologesang. Kollektivspiel und damit Polyphonie gab es nur unter der ländlichen Bevölkerung. das älteste vokale Genres waren: Köder, Munajats, Ozyn-Koy. Im 19. Jahrhundert tauchten nach und nach zwei neue Liedgenres auf - Avyl Koylare (Dorfmelodien) und Salmak Koylare (gemäßigte Melodien). Bis zum letzten Viertel des 19. Jahrhunderts gab es in Kasan praktisch keine besonderen Bildungseinrichtungen, an denen Musik professionell unterrichtet wurde. 1881 eröffneten R. A. Gummert und P. I. Yurgenson eine Musikschule in Kasan, an der die Ausbildung gemäß den Programmen durchgeführt wird niedrigere Noten Moskauer und Petersburger Konservatorien. Dies wird zu einer Art Meilenstein in der Entwicklung der tatarischen Musikkultur, dem Beginn der Entstehung professioneller Musikausbildung. Der zweite Abschnitt des zweiten Kapitels - "Die wichtigsten Trends in der Entwicklung der tatarischen Chorkultur im 20. Jahrhundert" ist der Entstehung und Entwicklung der professionellen Musik in Tatarstan gewidmet. 1904 erfolgte die Eröffnung Musikschule, was ein großes Ereignis im Leben von Kasan war. Das Lehrpersonal der Schule vereinte die besten Musiker der Stadt, was es ermöglichte, in kurzer Zeit nicht nur professionelle Künstler und Lehrer, sondern auch die Zukunft vorzubereiten nationale Komponisten. In Zukunft sollten die Schüler der Kasaner Musikhochschule der 1920er Jahre - N. G. Zhiganov, F. Z. Yarullin, A. S. Klyucharev - Pioniere auf dem Gebiet der Schaffung nationaler Musik werden. Die Gründung der ersten tatarischen Berufstheatergruppe "Saiyar" ("Wanderstern") im Jahr 1906 diente als Grundlage für die Bildung einer neuen Ebene der tatarischen Musikkunst - der Alltagsmusik (Gesang und Instrumental). Darüber hinaus beginnt sich allmählich ein für die Tataren so ungewöhnliches Genre wie der Chorgesang zu etablieren und zu entwickeln. Dies war vor allem auf die Eröffnung einer Vielzahl von Bildungseinrichtungen und seit 1920 auf Chorkreise in Clubs zurückzuführen, in denen russische Revolutionslieder in tatarischer Sprache, alte tatarische Lieder, jedoch mit neuem Text, gelernt und aufgeführt wurden . Die ersten Arrangements tatarischer Volkslieder stammen aus den 20-30er Jahren des 20. Jahrhunderts - ein Genre, das dank der Bemühungen der ersten professionellen tatarischen Komponisten und der ersten geschaffenen Chöre entstand und weit verbreitet wurde. Die Gründer des Genres sind: S. Kh. Gabyashi, M. A. Muzafarov und A. S. Klyucharev. In ihrer Arbeit wird erstmals die Tradition der Synthese der westeuropäischen Harmonisierung und der später grundlegenden östlichen monodischen Natur des tatarischen Melos skizziert. Das größte Ereignis im Musikleben Tatarstans nach dem Großen Vaterländischen Krieg war die Eröffnung des Kasaner Staatskonservatoriums am 10. Oktober 1945. Die Gründung der Dirigierchor-Fakultät im Jahr 1947 markierte eine neue Etappe in der Entwicklung der professionellen tatarischen Musik. Der dritte Abschnitt des zweiten Kapitels ist "Zusammenarbeit von S. A. Kazachkov mit tatarischen Komponisten". Sobald Semyon Abramovich 1947 in Kasan ankam, begann er aktiv mit tatarischen Komponisten zusammenzuarbeiten. Nach den ersten Konzerten der Kapelle wurde deutlich, dass in Kasan eine neue Chorgruppe aufgetreten war, die zwar eine studentische, aber auf einem hohen professionellen Niveau und in der Lage war, technisch komplexe Aufführungen zu machen Chorwerke. Es überrascht nicht, dass viele Komponisten Tatarstans mit S. A. Kazachkov zusammenarbeiten wollten. Und er wiederum zeichnete sich immer durch Reaktionsfähigkeit aus und spielte mit großem Verlangen tatarische Musik bei Konzerten. Der Chorleiter arbeitete eng mit vielen Komponisten zusammen. Polyphonie in der tatarischen Musik tauchte erst im 20. Jahrhundert auf, und viele Komponisten kannten die Besonderheiten des Chors nicht gut. Daher wurde die Hilfe von Kazachkov, sein Rat oft benötigt. S. A. Kazachkov spielte die Werke aller führenden Komponisten M. A. Muzaffarov, Tatarstan J. Kh. Faizi, der damaligen Zeit - A. S. Klyucharev, R. M. Yakhin, R. M. Abdullin. Zu 17 A. S. Klyucharev hatte er herzliche, freundschaftliche Beziehungen, und seine Arrangements – „Zolhizh“, „Enger-menger“, „Alluki“ und viele andere – wurden oft in seinen Konzerten verwendet. Neben den Werken von A. S. Klyucharev liebte Kazachkov „T aftilyaү“ von R. M. Yakhin, das er das „tatarische Liedrequiem“ nannte, und „Sibla chachak“ von M. A. Muzaffarov. Der berühmteste Opernkomponist dieser Zeit war N. G. Zhiganov. Kazachkov schätzte die Werke von Zhiganov sehr und bedauerte, dass er so wenig für den Chor geschrieben hatte. Seine Lieblingsopern waren Musa Jalil und Altynchach. Er sang oft Chöre aus diesen Opern, insbesondere den männlichen "Chor of Prisoners" aus Musa Jalil. Er liebte auch Zhiganovs Kantate My Republic. In den 1970er Jahren betrat der junge Komponist Sh. K. Sharifulin die Musikarena von Kasan. Shamil Kamilevich war ein Vertreter einer neuen Generation tatarischer Komponisten, die am Kasaner Konservatorium ihren Abschluss gemacht haben. Außerdem war er ein bemerkenswerter Ethnograph. In seiner Arbeit entschied sich Sharifullin, sich den ältesten Gattungen der muslimischen Buchtradition zuzuwenden, die lange Zeit verboten waren - den Munajats. Sein geistliches Konzert „Munajaty“ wurde zu einem Ereignis in der tatarischen Chormusik. Zuvor gab es A-cappella-Chöre in tatarischer Musik nur in Form von Arrangements Volkslieder . Daher war das Genre des Werks selbst neu für Sharifulin. Darüber hinaus gab die moderne polyphone Technik, in der der Komponist schrieb, anstelle des früher vorherrschenden homophon-harmonischen Systems der Entwicklung der Chormusik in Tatarstan neue Impulse. Die einzige Gruppe in Kasan, die ein komplexes Werk aufführen konnte, war der Studentenchor des Kasaner Konservatoriums. Semyon Abramovich behandelte den jungen Komponisten mit großem Interesse und Aufmerksamkeit, obwohl er noch niemandem bekannt war. Während Kazachkov selbst als Chorleiter bereits über Kazan hinaus Gestalt angenommen und Berühmtheit erlangt hat. Sharifulin brachte jeden Teil seines Konzerts zur Überprüfung zu S. A. Kazachkov, der Chor führte es auf, und dann korrigierten sie gemeinsam einige Stellen in Stimmführung und Dynamik. Semyon Abramovich zeigte, wie man das Werk für den Chor in Bezug auf Phrasierung und Tessitura-Merkmale literarischer machen kann, ohne die kreative Idee des Autors zu verletzen. Die Uraufführung von Munazhatov, die 1977 in Moskau stattfand, war ein großer Erfolg. Darüber hinaus spielte Semyon Abramovich ein weiteres Konzert von Sh. K. Sharifullin - „Avyl kiilere“ („Dorfmelodien“), basierend auf Volkstanz- und Spielmelodien, sowie einzelne Werke für A-cappella-Chor. Das große Verdienst von S. A. Kazachkov war, dass er die nationale Musik auf das höchste Niveau gehoben hat. Die letzten Abschnitte des zweiten Kapitels sind eine Aufführungsanalyse tatarischer Musik durch den Studentenchor des Kasaner Konservatoriums unter der Leitung von S. A. Kazachkov. Im vierten Abschnitt - "Besonderheiten von S. A. Kazachkovs Aufführung von Adaptionen tatarischer Volkslieder" - wird die Aufnahme von zwei Volksliedern in der Verarbeitung von A. S. Klyucharev analysiert: "Zolkhiҗә" und "Par at". Zu den Schwierigkeiten, denen sich der Chorleiter stellen musste, gehören: 1) Schwierigkeiten der orthoepischen Ordnung; 2) ungewöhnliche Musiksprache (entwickelte Ornamentik, Melismatik der Gesänge) 3) Auswahl eines geeigneten Solisten, der die Art und Weise der Aufführung von „mon“ fühlt; 4) eine Kombination aus Solo und Begleitung (freier, improvisatorischer Gesang des Solisten, den der Chor „einfangen“ muss). Beide Volkslieder klingen stilsicher und farbenfroh vorgetragen von Kazachkov. Neben kompetenter Chorleiterarbeit ist viel Liebe und Verständnis für die dargebotene Musik zu hören. Vielleicht werden die Werke deshalb einerseits "auf Tatarisch" wahrgenommen und stehen andererseits einer Person jeder Nationalität nahe. Der fünfte Abschnitt des zweiten Kapitels ist „Aufführung von S. A. Kazachkov des Chorkonzerts „Munajaty“ von Sh. K. Sharifulin. Das Genre „munajata“ selbst wurde unter dem Einfluss der islamischen Tradition des Singens von Büchern spirituellen Inhalts gebildet. Der Name „Munajaty“ bedeutet ein geheimes Gespräch mit Gott und mit sich selbst, ein tiefes Eintauchen in die eigene innere Welt, die die Kammer, Intimität der Aussage bestimmt. Sh. K. Sharifulin spiegelte auf natürliche Weise die monodische Natur des tatarischen musikalischen Songwritings wider, stützte sich auf die Prinzipien der subvokalen Polyphonie (die, wie bereits erwähnt, neu für die tatarische Chormusik war) und synthetisierte die traditionelle Form und moderne Mittel musikalische Sprache- aleatorische, klangliche, modale Technik. Textgrundlage waren die Verse von Gabdulla Tukay, Volksverse und kanonische Texte der Sure „Yasin“ („Yasin“) aus dem Koran. Die Schwierigkeit bestand darin, dass Semyon Abramovich sich nicht auf die Traditionen verlassen konnte, die sich bei der Aufführung dieser Art von Musik entwickelt hatten. Natürlich gab es Angaben des Autors zu Tempo und Dynamik. Aber vieles musste er selbst suchen, und erst dann, nach der ersten Aufführung, wurden die gefundenen Striche, Phrasierungen, Intonationen zur Tradition. Der Autor der Dissertation analysierte die Aufnahmen der drei Teile von "Munajats" - "Bu donya" ("Diese Welt", Teil 1), "Bula ber okn" ("Es wird ein Tag geben", Teil 4) und " Vasyat" ("Testament", Teil 7) - aus einem Konzert im Jahr 1975. Es muss gesagt werden, dass Kazachkovs Darbietung dieses Konzerts höchstes Lob verdient: Der Chor besitzt die unterschiedlichsten Berührungen und Nuancen; hat ein gut koordiniertes Ensemble innerhalb der Parteien und im gesamten Chor; Chorgesang zeichnet sich durch eine klare und ausdrucksstarke Aussprache aus poetischer Text; der Dirigent befolgt strikt und sorgfältig alle Anweisungen des Autors. Aber das Wichtigste, was der Dirigent vermitteln konnte, ist die tiefe philosophische Bedeutung des Werks. Performance atmet Neuheit, Frische, Ungewöhnliches musikalische Farben . Gleichzeitig erinnert es uns an universelle menschliche Werte, regt uns an, über die Endlichkeit des Lebens, die Unausweichlichkeit des Todes und die alles verzehrende Kraft der Liebe nachzudenken. Im dritten Kapitel – „Die Besonderheit der Chorleitungsschule von S. A. Kazachkov“ – werden die pädagogischen Prinzipien von S. A. Kazachkov auf dem Gebiet des Dirigierens und der Arbeit mit dem Chor systematisiert und formuliert. 20 Der erste Abschnitt – „Dirigiertechnik“ – behandelt die wichtigsten Bestimmungen der Dirigiertechnik, die S. A. Kazachkov in seinen Büchern formuliert hat. S. A. Kazachkov identifizierte drei Haupttypen von Technologie - "klassisch", "romantisch" und "expressionistisch". Für jede von ihnen werden ihre eigenen Dirigiermethoden verwendet. „Klassische Technik“ zeichnet sich durch die harmonische Ausgewogenheit aller Ausführungselemente aus. Dabei sind das metrische Verhältnis von starken und schwachen Schlägen, schweren und leichten Takten, Sinn für Symmetrie und dergleichen von großer Bedeutung. Die Dirigiertechnik dieser Art zeichnet sich durch den überwiegenden Einsatz der Karpal- und Unterarmgelenke (insbesondere der Hand) und einen sparsamen Schwung aus. Die Unterstützung des Schwungs fällt auf die Hand- oder Ellbogengelenke, der Ton sollte in den Fingerspitzen zu spüren sein und die freien und sanften Bewegungen der Hände werden von einem klaren und deutlichen Muster (Gitter) begleitet. Der Körper ist frei, aber inaktiv. Für die „romantische Technik“ ist die Ausdruckskraft bezeichnend, hier gibt es einen stark emotionalen Ansatz. Semyon Abramovich beschrieb die romantische Technik als "all-flexible", was eine freie, in allen Fällen all-flexible Hand erfordert - eine Hand von der Schulter. Die Bewegungsunterstützung liegt im Schultergelenk; das Geräusch sollte in Ihrer Handfläche zu spüren sein. Der Bewegungsbereich ist sehr breit, alle Positionen sind beteiligt (hoch, mittel und niedrig). Gleichzeitig ist der Körper ausdrucksstark und frei, nicht in Bewegungen eingeschränkt. Es wird darauf hingewiesen, dass die Aufführung romantischer Musik durch ein gewisses Maß an Improvisation gekennzeichnet ist. S. A. Kazachkov nannte "expressionistische Technik" "völlig fixiert". Das Dirigieren erfolgt von Hand aus der Schulter, bei freier Schulter und leicht fixierten Hand- und Ellbogengelenken. Schaukelunterstützung - im Schultergelenk; Hub ist gerade. Laut S. A. Kazachkov erwiesen sich die aufgeführten Arten von Dirigiertechniken in bestimmten historischen Perioden als dominant. Er glaubte jedoch, dass in jedem Werk, das zu einer bestimmten Epoche gehört, Elemente verschiedener Techniken kombiniert werden können. So ist es beispielsweise beim Dirigieren eines Stücks der klassischen Richtung oft notwendig, Elemente romantischer oder expressionistischer Techniken einzusetzen. Eine solche Mischung erfordert vom Musiker die Beherrschung einer bestimmten „universellen Technik“, die der Dirigent „polystilistische Dirigiertechnik“ nannte. Gleichzeitig sind die Hauptqualitäten, die die Technik eines modernen Dirigenten besitzen sollte, die allgemeine Verständlichkeit und allgemeine Bedeutung der Gesten des Dirigenten; die Realität der Show, die Individualität der Persönlichkeit und die Universalität der Aufführungsweise. Der Dirigent entwickelte auch ein eigenes System von Positionen (Ebenen) und Plänen für die Gestik des Dirigenten. Identifiziert wurden: 1) drei Positionen - untere (auf Höhe des Beckengürtels), mittlere (auf Brusthöhe) und obere (auf Höhe des Schultergürtels); 2) drei Gestenbereiche – schmal, mittel und breit; 3) drei Pläne - der erste, zweite und dritte. Darüber hinaus betrachtete S. A. Kazachkov die Komponenten der Dirigentenschaukel im Detail, wodurch er vier Teile der Schaukel festlegte: Atmen - Arm nach oben schwingen; Aspiration - die Bewegung der Hand nach unten (während dieser Bewegung neigt die Hand zu einer imaginären Ebene); Punkt - der Moment der Aufnahme des Tons (die Hand schlägt auf eine imaginäre Ebene und verursacht den Beginn des Tons); Rückstoß - Bewegen der Hand nach dem Punkt. Die Tatsache, dass jeder Schlag des Taktes durch Atmen vorbereitet werden muss und Aspiration, einen Punkt und einen Rücksprung enthalten muss, rechtfertigte die Bildung eines Taktzyklus, in dem der „Rückstoß“ des ersten Takts auch die Funktion des „Atmens“ erfüllt, in das er übergeht ein „Anstreben“ für den zweiten Schlag; und so weiter mit jedem weiteren Schlag des Taktes. Das erlaubt uns, von Blei im Schwung des Dirigenten zu sprechen, was es ermöglicht, den Klang wirklich zu kontrollieren. In seiner Lehrtätigkeit suchte S. A. Kazachkov ein echtes „Management“ von Korrepetitoren von Studenten. Gleichzeitig muss der Konzertmeister dem Schüler gehorchen und ihm folgen. Dies geschah, damit der Schüler die echte Wiedergabe seiner eigenen Bewegungen „hören“ konnte und nicht das schöne, aber unabhängige Spiel des Begleiters. Um die Leistung des Begleiters wirklich zu kontrollieren, war es jedoch notwendig, eine „Schätzung“ des Chorklangs vorzunehmen. 22 Der zukünftige Dirigent muss sich bewusst sein, dass der Chor ein „Instrument“ ist, das atmet, und jede Geste muss verhältnismäßig sein singender Atem: auftakt - zum singenden Atem, die Verteilung des Atems in der Phrase - zum singenden Ausatmen. Dafür muss der Schüler natürlich seine Stimme im richtigen Maße beherrschen. Der zweite Abschnitt des dritten Kapitels - "Stimmentwicklung des Chores" - spiegelt die Arbeit des Chorleiters S. A. Kazachkov wider. Bei seiner Arbeit an der Klangfülle des Chors beschrieb der Dirigent drei Hauptbereiche: 1) die stimmliche Entwicklung des Chors; 2) Arbeit am Chorsystem und 3) Verbesserung Chorensemble. Neben dem Dirigieren hat Semyon Abramovich drei Hauptgesangstechniken herausgegriffen - klassisch, romantisch und modern. Dies wurde dadurch erklärt, dass sich das Klangideal des Singens und die Vorstellungen von Chorklang historisch verändert haben. Für jede der Epochen wurden ihr innewohnende charakteristische Elemente formuliert. Daher muss der Interpret über eine vielfältige Klangpalette verfügen, die es ermöglicht, Musik verschiedener Epochen und Stilrichtungen gleichermaßen erfolgreich aufzuführen. Wie die Technik des Dirigierens ist die Gesangstechnik des Chores laut Kazachkov polystilistisch und vereint die Möglichkeiten von Klassik, Romantik und zeitgenössische Musik zu einem kompletten Soundsystem. Für die stimmliche Entwicklung des Chores wurde ein ganzes System von Stimmübungen entwickelt, an dem die für die spätere Arbeit notwendigen Techniken erarbeitet wurden. Insgesamt gab es sechs Arten von Stimmübungen - ausgehaltener Ton, tonleiterartig, arpeggioartig, für verschiedene Sprünge, Vokalisen (Etüden) und Fragmente aus Werken. Die Entwicklung jeder Technik sollte mit einfacheren Übungen beginnen und nach Erreichen des Ergebnisses zu komplexeren übergehen. Im dritten Abschnitt des dritten Kapitels – „Grundlagen der Arbeit an einem Werk“ – werden Empfehlungen von S. A. Kazachkov zur selbstständigen Arbeit an der Partitur gegeben. Semyon Abramovich glaubte, dass der Dirigent erst nach gründlichem Studium der Partitur das Recht hat, mit dem Chor oder Begleiter zu arbeiten. Der Beweis war: 1) Kenntnis der Partitur; 2) volle Beherrschung seiner Klangfülle, Form und seines Stils „nach Gehör“, „in der Stimme“ und auf dem Klavier; 3) die Einstellung zur Musik, die durch das Kennen und Beherrschen der Partitur entstanden ist, das eigene Hören; die Bildung einer bestimmten Idee, die durch inneres Hören und Vorstellungskraft erleichtert greifbar ist. S. A. Kazachkov hat drei Ebenen des Studiums der Partitur herausgegriffen: 1) Elementaranalyse, 2) Fragmentanalyse und 3) ganzheitliches Wahrnehmungsverständnis. Gleichzeitig wird die dritte Ebene – ein ganzheitliches Verständnis der Arbeit – erst mit elementaren und fragmentarischen Analysen möglich. Um die Abdeckung der wichtigsten Bestimmungen der Methodik von S. A. Kazachkov zu vervollständigen, wird der Abschnitt „Offenlegung der Kazachkov-Methodik am Beispiel der Analyse des Chores von A. S. Arensky „Anchar““ in die Arbeit eingeführt. Der Autor analysierte: 1) Textbasis; 2) die Beziehung zwischen Wort und Musik; 3) Textliche und musikalische Dramaturgie; 4) Musiksprache. Chorleiter- und Dirigentenaufgaben werden formuliert. Für ihre Implementierung wird vorgeschlagen, die von S. A. Kazachkov vorgeschlagenen grundlegenden Methoden der Dirigiertechnik zu verwenden. Der romantische Stil des Werkes bestimmte die entsprechende Art der Dirigiertechnik, gekennzeichnet durch einen voll beweglichen, freien Arm von der Schulter, aber mit freier Hand. Gleichzeitig ist es im ersten Abschnitt zur besseren Ausführung von Akzenten erforderlich, die ganze Hand im Moment des Anhaltens des Atems zu fixieren - vor dem Akzent (Element Moderne Technologie), und im zweiten Teil, im Fugato-Teil, sind die Komponenten der klassischen Technik beteiligt - ein freier, aktiver Pinsel, genaue Demonstrationen von Einleitungen. Der Klangarbeit, der Suche nach einem reichen und abwechslungsreichen Klang, sollte viel Aufmerksamkeit geschenkt werden, da „Ton“ und „Klangfarbe“ die bestimmenden Ausdrucksmittel in der romantischen Musik sind. "Anchar" ist ein Werk, in dem Sie eine Vielzahl von Farben und Stimmschattierungen finden können. Sie zu finden, ist eine Gelegenheit, die Performance-Interpretation ständig zu aktualisieren. Um das Problem der Texterkennung durch Zuhörer in einigen Abschnitten des Werks zu lösen (wenn jede Chorstimme ihren eigenen Text hat), werden 24 mehrere Möglichkeiten vorgeschlagen: Hervorheben des gewünschten Textes durch Dynamik, übertriebene Aussprache von Konsonanten (und dergleichen) und gleichzeitige Schattierung, Nivellierung von "Neben"-Wörtern; Bearbeiten des Subtextes des Autors, sofern dieser nicht mit wichtigeren Elementen der Komposition kollidiert. Da die „romantische“ Technik eine größere Variabilität der Interpretationen impliziert als die „klassische“ und „expressionistische“, sollen bei der Aufführung des Werkes die Anwendung der Rubato-Technik und eine breite Abstufung dynamischer Schattierungen zum Einsatz kommen. Das Fazit fasst die wichtigsten Schlussfolgerungen der Studie zusammen und formuliert sie. Semyon Abramovich Kazachkov besetzt zu Recht Ehrenplatz unter den berühmten heimischen Chorleitern. Ein Rückblick auf sein Leben und Werk lässt uns auf die Bedeutung dieser Figur für die moderne Chorkunst eingehen. Die im Werk gesammelten Memoiren – nicht nur von Schülern und Nachfolgern, sondern auch von herausragenden Chorleitern seiner Zeit – sprechen von der Größe des sängerischen und pädagogischen Talents des Meisters. Die Zusammenfassung der Erfahrung von S. A. Kazachkov in den Bereichen Chorleiter, Pädagogik und Wissenschaft zeigt die Vielseitigkeit und Vielfalt des Dirigentenberufs. S. A. Kazachkov baute die Gruppe als Trainings- und Konzertgruppe auf und suchte einen bewussten Umgang mit der Aufführung und sinnvollen Intonation von Musik: Jedes Mitglied der Gruppe muss verstehen, warum diese oder jene Technik beim Dirigieren oder Chorsingen verwendet wird und wie sie damit zusammenhängt die künstlerische Gesamtaufgabe des Werkes . Die Verflechtung und gegenseitige Abhängigkeit der drei Hauptrichtungen der Schule – Dirigiertechnik, Gesangsarbeit mit dem Chor und die theoretische Auseinandersetzung mit dem Werk – erlaubte Semyon Abramovich, Rückschlüsse auf die Universalität der Aufführungstechnik zu ziehen. Die Analyse der Konzertprogramme von S. A. Kazachkov mit dem Chor der Studenten des Konservatoriums verschiedener Jahrgänge, die in der Bewerbung gesammelt wurden, zeigte die Bedeutung und Relevanz des Prozesses der Auswahl eines Konzertrepertoires in Zusammenarbeit mit dem pädagogischen Team. Die Bedeutung der pädagogischen Tätigkeit von S. A. Kazachkov ist ebenfalls groß. Die Verallgemeinerung und das theoretische Verständnis seines wissenschaftlichen und pädagogischen Erbes ermöglichten es, über die Entstehung der Kasaner Schule für Chorleitung zu sprechen, deren Gründer Semyon Abramovich war. S. A. Kazachkov legte starke Traditionen in der Ausbildung von Chorleitern fest, die bis heute lebendig sind, und seine kreative Tätigkeit war nicht nur für Schüler und Lehrer, sondern auch für die gesamte Kasaner Gemeinde von großer Bedeutung. Derzeit arbeiten Kazachkovs "Kinder" und "Enkel" an der Abteilung - Studenten und Studenten seiner Studenten. Sie alle wurden in einem einzigen System erzogen und sind die kreativen Nachfolger von Semyon Abramovich. Darüber hinaus arbeiten Absolventen des Kasaner Konservatoriums in vielen weiterführenden und höheren Bildungseinrichtungen in Russland und den Nachbarländern. Diese Dissertation ist die erste und bisher einzige vollständige Studie zu Leben und Werk dieser bemerkenswerten Chorgestalt. Das Hauptergebnis der Dissertation war der Nachweis des praktischen Werts und der theoretischen Bedeutung der von Semyon Abramovich Kazachkov entwickelten Methoden zur Ausbildung von Chorleitern. 26 Veröffentlichungen zum Thema der Dissertation VERÖFFENTLICHUNGEN IN ZEITSCHRIFTEN, DIE VOM HACTOR DES BILDUNGSMINISTERIUMS DER RUSSISCHEN FÖDERATION EMPFOHLEN WERDEN: 1. Belyaeva, A. N. Semyon Abramovich Kazachkov und die Kasaner Schule für Chorleitung [Text] / A. N. Belyaeva // Musikwissenschaft. - 2011. - Nr. 5. - S. 39–42. 2. Belyaeva, A. N. Aus der Entstehungsgeschichte des Chorkonzertgenres in der tatarischen Musik: S. A. Kazachkov - Sh. K. Sharifulin [Text] / A. N. Belyaeva // Musikwissenschaft. - 2013. - Nr. 11. - S. 13–17. 3. Belyaeva, A. N. Vokalarbeit im Chor nach dem System von S. A. Kazachkov [Text] / A. N. Belyaeva // Musikwissenschaft. - 2014. - Nr. 4. - S. 55–59. WEITERE VERÖFFENTLICHUNGEN: 4. Belyaeva, A. N. Kazan School of Choral Conducting: From the Experience of S. A. Kazachkov [Text] / A. N. Belyaeva // Chormusik heute: ein Dialog zwischen Wissenschaft und Praxis. - M.: Ros. akad. Musik ihnen. Gnesinych, 2011. - S. 48–55.

Semjon Kasachkow
(1909-2005)

SEMYON ABRAMOWITSCH KASACHKOV
(1909-2005)
Lehrer, Professor, Leiter der Abteilung für Chorleitung am Kasaner Konservatorium

Biografie

• 1909 wurde S.A. Kazachkov im Dorf Perevoz in der Provinz Tschernihiw (heute Region Brjansk an der Grenze zwischen Russland, der Ukraine und Weißrussland) in eine arme Arbeiterfamilie hineingeboren. Der Wissensdurst, das Lesen von Literatur, sowohl künstlerischer als auch wissenschaftlicher Art, prägt ihn seit seiner Kindheit. Mit 18 Jahren kam er nach Leningrad, trat ins Konservatorium ein. Nach seinem Abschluss im Jahr 1940 begann er mit dem Chuvash State Choir in Cheboksary zu arbeiten. 1941 wurde er in die sowjetische Armee eingezogen, wo er an der weißrussischen und baltischen Front kämpfte. Nahm an Schlachten in der Nähe von Orel, Brjansk, Mitava und Königsberg teil und beendete den Krieg in Dobele (Lettland). Nach der Demobilisierung leitete er das Ensemble der Red Banner Baltic Fleet.
• Von 1947-2005 arbeitete er am Kasaner Konservatorium als studentischer Chorleiter und Chorleitungslehrer. S.A. Kazachkov nahm die hohe Weltmusikkultur des zweiten Viertels des 20. Jahrhunderts auf und besuchte Konzerte von Dirigenten - O. Klemperer, D. Mitropoulos, G. Abendroth, B. Walther, O. Fried, G. Knappersbusch, F. Shtidri, E. Anserme, V. Taliha; Instrumentalmusiker - J. Heifetz, S. Prokofiev, V. Sofronitsky, A. Rubinshtein, G. Neuhaus, M. Yudin, A. Schnabel. S. A. Kazachkov bemerkte in seinen Memoiren „Ich erzähle Ihnen von der Zeit und von mir selbst“ den Wunsch, nicht blind hineinzustürzen klassische Musik ohne zu sehen, was drinnen vor sich geht Kulturleben. Während der Studienjahre in Leningrad besuchte er alle Tourneen des Moskauer Kunsttheaters, des Moskauer Kunsttheaters sowie dramatischer Produktionen des Leningrader Schauspielhauses. A. S. Puschkin - Alexandrinka. Die Kommunikation mit wunderbaren Künstlern, die Wahrnehmung von Musik in der brillanten Aufführung einer Galaxie hervorragender Dirigenten spiegelte sich später in den eigenen Programmen von S.A. Kazachkov wider. Zuhörer von Konzerten unter seiner Leitung haben immer nicht nur die hohe Professionalität der Leitung des Dirigenten bemerkt, sondern auch die Schönheit der Aufführung, den inneren Geschmack, den Takt und das Maß. Im Konservatorium der Stadt Kasan gründete S.A. Kazachkov schließlich die sogenannte "Kasaner Chorschule" für Gesang und Dirigieren. Wie Semyon Abramovich bemerkte: „Dieser Name wurde nicht von uns gegeben, er reifte durch die Wahrnehmung unserer konzertanten, pädagogischen und wissenschaftlichen Erfahrung durch Dirigenten und Lehrer musikalischer Bildungseinrichtungen der Republiken ehemalige UdSSR, einschließlich der baltischen. Als Begründer und Begründer der Werte, Normen, des Stils der Kasaner Schule perfektionierte er durch ständige Konzerttätigkeit die musikalische Darbietung seiner Schüler, die sie später zu Gründern ihrer eigenen Chöre werden ließ. So wurden Kasaner Chorleiter zu prominenten Anhängern der „Schule“: A. Abdullin, A. Buldakova, L. Draznina, V. Levanov, V. Lukyanov, D. Kutdusov, V. Makarov, E. Mokhnatkin, V. Sotnikov, M Tamindarova . Die Schule eines starken Führers wird manchmal negativ ausgelegt. Es wird angenommen, dass ein glänzendes Talent seine Individualität verlieren wird, indem es den Diktaten des Meisters gehorcht, und das obligatorische Kopieren seiner Techniken eine Reihe ähnlicher Profis bilden wird. Für den pädagogischen und konzertierenden Prozess der Bildung und Berufsausbildung Studenten der Chorabteilung des Kasaner Konservatoriums in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Die Entwicklung in diese Richtung war methodisch korrekt, aber das System von S.A. Kazachkov hatte anscheinend die Eigenschaften einer Matrix, die es ermöglichte, über den Rahmen einer starken Handwerkskunst hinauszugehen. Im Herzen der "Schule" von S.A. Kazachkov liegt neben der hellen "Techne" der Aristos - eine Art erhabene Idee. Dies ist eine moralisch-ästhetische Position über den ständigen uneigennützigen Dienst an der Kunst, der die Seele reinigt und den Geschmack des Publikums adelt. Der Kasaner Dirigent wurde nicht müde, den Studenten die Grundlagen seiner Berufsphilosophie zu vermitteln. Objektiv forderte S.A. Kazachkov von den Studenten das Verständnis und die Beherrschung der polystilistischen Dirigiertechnik, d.h. ein System verschiedener spezieller Dirigiertechniken, die in der einen oder anderen anwendbar sind Musikstück. Im Chorgesang wurde die Entwicklung der Polystilik angelegt, um die Elemente der Gesangsschulen der Klassik, Romantik und des Expressionismus zu erfassen. Nach den Anweisungen von S.A. Kazachkov, die Wahl notwendigen Techniken für Dirigieren und Singen erfolgt am besten auf der Grundlage einer detaillierten Analyse der Komposition und der intuitiven Verfolgung des inneren Hörens. S. A. Kazachkov forderte immer, dass die Schüler klassische russische Literatur lesen, und betrachtete diese Aktivität als Voraussetzung für die Bildung eines raffinierten und flexiblen ästhetischen Geschmacks.
• 1948-89 - Leiter der Abteilung für Chorleitung

Schaffung

Die Aufführung von S.A. Kazachkov fiel mit den Aktivitäten der ersten professionellen tatarischen Komponisten zusammen. auf jeden Chorkonzert Neben den Klassikern präsentierte S.A. Kazachkov ausgewählte Werke der tatarischen Musik. In seiner Aufführung die Chöre aus den Opern "Altynchech" (übersetzt aus der tatarischen Sprache - ein Mädchen mit goldenen Haaren), "Jalil" (über den tatarischen Dichter Musa Jalil, einen Helden der UdSSR), die Kantate "My Republic" von N. G. Zhiganov klang ausdrucksstark. Tatarische Volkslieder "Par at" (Pferdepaar) und "Allyuki" (Wiegenlied) wurden einfach und aufrichtig in der Verarbeitung von A. Klyucharev aufgeführt

• Kazachkov S.A. "Einige Fragen zur Probenarbeit mit dem Chor". Kurzfassung der Dissertation des Kandidaten für Kunstgeschichte. Kasan, 1955
• Kazachkov S.A. "Der Dirigentenapparat und seine Inszenierung". - Leningrad. Musik, 1967
• Kazachkov S.A. "Vom Unterricht zum Konzert". Kasan: