Ο ρομαντισμός είναι η γενική και μουσική του αισθητική. Ρομαντισμός στη μουσική (τέλος)

Ιδεολογική και καλλιτεχνική κίνηση στον ευρωπαϊκό και αμερικανικό πολιτισμό του τέλους του 18ου - 1ου μισού του 19ου αιώνα. Γεννήθηκε ως αντίδραση στον ορθολογισμό και τον μηχανισμό της αισθητικής του κλασικισμού και της φιλοσοφίας του Διαφωτισμού, που καθιερώθηκε στην εποχή της επαναστατικής κατάρρευσης της φεουδαρχικής κοινωνίας, της πρώην, φαινομενικά ακλόνητης παγκόσμιας τάξης, του ρομαντισμού (και πώς ιδιαίτερο είδοςπροοπτική, και ως καλλιτεχνική κατεύθυνση) έχει γίνει ένα από τα πιο περίπλοκα και εσωτερικά αντιφατικά φαινόμενα στην ιστορία του πολιτισμού.

Απογοήτευση στα ιδανικά του Διαφωτισμού, στα αποτελέσματα του Μεγάλου Γαλλική επανάσταση, η άρνηση του ωφελιμισμού της σύγχρονης πραγματικότητας, των αρχών της αστικής πρακτικότητας, θύμα της οποίας ήταν η ανθρώπινη ατομικότητα, μια απαισιόδοξη άποψη για τις προοπτικές Ανάπτυξη κοινότητας, η νοοτροπία της «παγκόσμιας θλίψης» συνδυάστηκε στον ρομαντισμό με την επιθυμία για αρμονία στην παγκόσμια τάξη, την πνευματική ακεραιότητα του ατόμου, με μια έλξη προς το «άπειρο», με την αναζήτηση νέων, απόλυτων και άνευ όρων ιδανικών. Η έντονη διχόνοια μεταξύ ιδανικών και καταπιεστικής πραγματικότητας προκάλεσε στο μυαλό πολλών ρομαντικών ένα οδυνηρά μοιρολατρικό ή αγανακτισμένο συναίσθημα δυαδικότητας, μια πικρή κοροϊδία της ασυμφωνίας μεταξύ ονείρων και πραγματικότητας, εξυψωμένη στη λογοτεχνία και την τέχνη στην αρχή της «ρομαντικής ειρωνείας».

Το βαθύτερο ενδιαφέρον για ανθρώπινη προσωπικότητα, κατανοητή από τους ρομαντικούς ως ενότητα ατομικής εξωτερικής ιδιαιτερότητας και μοναδικού εσωτερικού περιεχομένου. Διεισδύοντας στα βάθη της πνευματικής ζωής ενός ανθρώπου, η λογοτεχνία και η τέχνη του ρομαντισμού μετέφεραν ταυτόχρονα αυτή την έντονη αίσθηση του χαρακτηριστικού, του πρωτότυπου και μοναδικού για τις τύχες των εθνών και των λαών, στην ίδια την ιστορική πραγματικότητα. Οι τεράστιες κοινωνικές αλλαγές που συνέβησαν μπροστά στα μάτια των ρομαντικών έκαναν οπτικά ορατή την προοδευτική πορεία της ιστορίας. Στο δικό τους τα καλύτερα έργαο ρομαντισμός ανεβαίνει στη δημιουργία συμβολικών και ταυτόχρονα ζωτικών εικόνων που συνδέονται με τη σύγχρονη ιστορία. Αλλά οι εικόνες του παρελθόντος, αντλημένες από τη μυθολογία, την αρχαία και τη μεσαιωνική ιστορία, ενσωματώθηκαν από πολλούς ρομαντικούς ως αντανάκλαση πραγματικών συγκρούσεων.
Ο ρομαντισμός έγινε η πρώτη καλλιτεχνική τάση στην οποία εκδηλώθηκε ξεκάθαρα η επίγνωση του δημιουργικού ανθρώπου ως υποκειμένου της καλλιτεχνικής δραστηριότητας. Οι ρομαντικοί διακήρυξαν ανοιχτά τον θρίαμβο της ατομικής γεύσης, την πλήρη ελευθερία της δημιουργικότητας. Δίνοντας καθοριστική σημασία στην ίδια τη δημιουργική πράξη, καταστρέφοντας τα εμπόδια που εμπόδιζαν την ελευθερία του καλλιτέχνη, εξίσωσαν με τόλμη το υψηλό και το χαμηλό, το τραγικό και το κωμικό, το συνηθισμένο και το ασυνήθιστο.

Ο ρομαντισμός κατέλαβε όλες τις σφαίρες του πνευματικού πολιτισμού: λογοτεχνία, μουσική, θέατρο, φιλοσοφία, αισθητική, φιλολογία και άλλες ανθρωπιστικές επιστήμες, πλαστικές τέχνες. Αλλά την ίδια στιγμή, δεν ήταν πλέον το παγκόσμιο στυλ που ήταν ο κλασικισμός. Σε αντίθεση με τον τελευταίο, ο ρομαντισμός δεν είχε σχεδόν καθόλου κρατικές μορφές έκφρασης (επομένως, δεν επηρέασε σημαντικά την αρχιτεκτονική, επηρεάζοντας κυρίως την αρχιτεκτονική κήπων και πάρκων, την αρχιτεκτονική μικρής μορφής και την κατεύθυνση του λεγόμενου ψευδο-γοτθικού). Ο ρομαντισμός, όχι τόσο ως ύφος όσο ένα κοινωνικό καλλιτεχνικό κίνημα, άνοιξε το δρόμο για την περαιτέρω ανάπτυξη της τέχνης τον 19ο αιώνα, η οποία έλαβε χώρα όχι με τη μορφή περιεκτικών στυλ, αλλά με τη μορφή ξεχωριστών ρευμάτων και τάσεων. Επίσης, για πρώτη φορά στον ρομαντισμό, η γλώσσα των καλλιτεχνικών μορφών δεν επανεξετάστηκε πλήρως: σε κάποιο βαθμό, τα στιλιστικά θεμέλια του κλασικισμού διατηρήθηκαν, τροποποιήθηκαν σημαντικά και αναθεωρήθηκαν σε μεμονωμένες χώρες (για παράδειγμα, στη Γαλλία). Ταυτόχρονα, στο πλαίσιο μιας ενιαίας στυλιστικής κατεύθυνσης, το ατομικό στυλ του καλλιτέχνη έλαβε μεγαλύτερη ελευθερία ανάπτυξης.

Ο ρομαντισμός δεν ήταν ποτέ ένα σαφώς καθορισμένο πρόγραμμα ή στυλ. Πρόκειται για ένα ευρύ φάσμα ιδεολογικών και αισθητικών τάσεων, στις οποίες η ιστορική κατάσταση, η χώρα, τα ενδιαφέροντα του καλλιτέχνη δημιούργησαν ορισμένες προφορές.

Μουσικός ρομαντισμός, που εκδηλώθηκε απτά τη δεκαετία του '20. XIX αιώνα, ήταν ένα ιστορικά νέο φαινόμενο, αλλά βρήκε δεσμούς με τους κλασικούς. Η μουσική κατέκτησε νέα μέσα, τα οποία κατέστησαν δυνατή την έκφραση τόσο της δύναμης όσο και της λεπτότητας της συναισθηματικής ζωής ενός ατόμου, του λυρισμού. Αυτές οι φιλοδοξίες έκαναν πολλούς μουσικούς του δεύτερου μισού του 18ου αιώνα να συνδεθούν. λογοτεχνικό κίνημα «Storm and Drang».

Ο μουσικός ρομαντισμός προετοιμάστηκε ιστορικά από τον λογοτεχνικό ρομαντισμό που προηγήθηκε. Στη Γερμανία - μεταξύ των ρομαντικών της «Ιένας» και της «Χαϊδελβέργης», στην Αγγλία - μεταξύ των ποιητών της σχολής της «λίμνης». Επιπλέον, ο μουσικός ρομαντισμός επηρεάστηκε σημαντικά από συγγραφείς όπως ο Heine, ο Byron, ο Lamartine, ο Hugo, ο Mickiewicz.

Οι πιο σημαντικοί τομείς δημιουργικότητας του μουσικού ρομαντισμού περιλαμβάνουν:

1. στίχοι - είναι υψίστης σημασίας. Στην ιεραρχία των τεχνών, η μουσική ανατέθηκε περισσότερο τόπος τιμής, αφού το συναίσθημα βασιλεύει στη μουσική και άρα το έργο ενός ρομαντικού καλλιτέχνη βρίσκει τον υψηλότερο στόχο του σε αυτό. Επομένως, η μουσική είναι οι στίχοι, επιτρέπει σε ένα άτομο να συγχωνευθεί με την «ψυχή του κόσμου», η μουσική είναι το αντίθετο της πεζής πραγματικότητας, είναι η φωνή της καρδιάς.

2. φαντασία - λειτουργεί ως ελευθερία της φαντασίας, ελεύθερο παιχνίδι σκέψης και συναισθήματος, ελευθερία γνώσης, προσπάθεια στον κόσμο του παράξενου, του υπέροχου, του άγνωστου.

3. λαϊκό και εθνικό-πρωτότυπο - η επιθυμία να αναδημιουργηθεί η αυθεντικότητα, η πρωτοκαθεδρία, η ακεραιότητα στην περιβάλλουσα πραγματικότητα. ενδιαφέρον για την ιστορία, τη λαογραφία, τη λατρεία της φύσης (αρχέγονη φύση). Η φύση είναι καταφύγιο από τα δεινά του πολιτισμού, παρηγορεί έναν ανήσυχο άνθρωπο. Χαρακτηρίζεται από μεγάλη προσφορά στη συλλογή της λαογραφίας, καθώς και γενικότερη επιθυμία για πιστή μετάδοση της εθνικής καλλιτεχνικό στυλ("τοπικό χρώμα") είναι κοινό χαρακτηριστικόμουσικός ρομαντισμός διαφορετικές χώρεςκαι σχολεία.

4. χαρακτηριστικός - παράξενος, εκκεντρικός, καρικατούρα. Το να το προσδιορίσεις σημαίνει να σπάσεις το ισοπεδωτικό γκρίζο πέπλο της συνηθισμένης αντίληψης και να αγγίξεις την ετερόκλητη ζωή που βράζει.

Ο ρομαντισμός βλέπει σε όλα τα είδη τέχνης ένα μόνο νόημα και σκοπό - συγχωνεύοντας με τη μυστηριώδη ουσία της ζωής, η ιδέα της σύνθεσης των τεχνών αποκτά νέο νόημα.

«Η αισθητική μιας τέχνης είναι η αισθητική μιας άλλης», είπε ο R. Schumann. Ο συνδυασμός διαφορετικών υλικών αυξάνει την εντυπωσιακή δύναμη του καλλιτεχνικού συνόλου. Σε μια βαθιά και οργανική συγχώνευση με τη ζωγραφική, την ποίηση και το θέατρο, άνοιξαν νέες δυνατότητες για την τέχνη. Στο χώρο της ενόργανης μουσικής έχει αποκτήσει μεγάλη σημασία η αρχή του προγραμματισμού, δηλ. η ένταξη λογοτεχνικών και άλλων συνειρμών στη σύλληψη του συνθέτη και στη διαδικασία αντίληψης της μουσικής.

Ο ρομαντισμός εκπροσωπείται ιδιαίτερα ευρέως στη μουσική της Γερμανίας και της Αυστρίας (F. Schubert, E. T. A. Hoffmann, K. M. Weber, L. Spohr), περαιτέρω - στη σχολή της Λειψίας (F. Mendelssohn-Bartholdy και R. Schumann). Στο δεύτερο μισό του XIX αιώνα. - R. Wagner, I. Brahms, A. Bruckner, H. Wolf. Στη Γαλλία - G. Berlioz; στην Ιταλία - G. Rossini, G. Verdi. Οι F. Chopin, F. Liszt, J. Meyerbeer, N. Paganini είναι πανευρωπαϊκής σημασίας.

Ο ρόλος της μινιατούρας και της μεγάλης μονοκόμματης φόρμας. νέα ερμηνεία των κύκλων. Εμπλουτισμός εκφραστικών μέσων στον τομέα της μελωδίας, της αρμονίας, του ρυθμού, της υφής, της ενορχήστρωσης. ανανέωση και ανάπτυξη κλασικών προτύπων φόρμας, ανάπτυξη νέων αρχών σύνθεσης.

Στις αρχές του εικοστού αιώνα, ο όψιμος ρομαντισμός αποκαλύπτει μια υπερτροφία της υποκειμενικής αρχής. Οι ρομαντικές τάσεις εκδηλώθηκαν και στο έργο των συνθετών του 20ού αιώνα. (D. Shostakovich, S. Prokofiev, P. Hindemith, B. Britten, B. Bartok κ.ά.).

Ο Τσβάιχ είχε δίκιο: η Ευρώπη δεν έχει δει μια τόσο υπέροχη γενιά ως ρομαντικούς από την Αναγέννηση. Θαυμάσιες εικόνες του κόσμου των ονείρων, των γυμνών συναισθημάτων και της επιθυμίας για εξαιρετική πνευματικότητα - αυτά είναι τα χρώματα που ζωγραφίζουν τη μουσική κουλτούρα του ρομαντισμού.

Η ανάδυση του ρομαντισμού και η αισθητική του

Ενώ συνέβαινε η βιομηχανική επανάσταση στην Ευρώπη, οι ελπίδες που είχαν εναποθέσει στη Μεγάλη Γαλλική Επανάσταση συνθλίβονταν στις καρδιές των Ευρωπαίων. Η λατρεία της λογικής, που διακηρύχθηκε από την εποχή του Διαφωτισμού, ανατράπηκε. Η λατρεία των συναισθημάτων και η φυσική αρχή στον άνθρωπο ανέβηκε στο βάθρο.

Έτσι γεννήθηκε ο ρομαντισμός. Στη μουσική κουλτούρα διήρκεσε λίγο περισσότερο από έναν αιώνα (1800-1910), ενώ σε συναφείς τομείς (ζωγραφική και λογοτεχνία) η θητεία του έληξε μισό αιώνα νωρίτερα. Ίσως, η μουσική "φταίει" για αυτό - ήταν αυτή που ήταν στην κορυφή μεταξύ των τεχνών των ρομαντικών ως η πιο πνευματική και η πιο ελεύθερη από τις τέχνες.

Ωστόσο, οι ρομαντικοί, σε αντίθεση με τους εκπροσώπους των εποχών της αρχαιότητας και του κλασικισμού, δεν έχτισαν μια ιεραρχία των τεχνών με τη σαφή διαίρεση της σε τύπους και. Το ρομαντικό σύστημα ήταν καθολικό, οι τέχνες μπορούσαν ελεύθερα να κινηθούν μεταξύ τους. Η ιδέα της σύνθεσης των τεχνών ήταν μια από τις βασικές ιδέες στη μουσική κουλτούρα του ρομαντισμού.

Αυτή η σχέση ίσχυε και για τις κατηγορίες της αισθητικής: το ωραίο συνδέθηκε με το άσχημο, το υψηλό με τη βάση, το τραγικό με το κωμικό. Τέτοιες μεταβάσεις συνδέονταν με ρομαντική ειρωνεία, η οποία αντανακλούσε επίσης την καθολική εικόνα του κόσμου.

Ό,τι είχε να κάνει με την ομορφιά, επίκτητο νέο νόημαστους ρομαντικούς. Η φύση έγινε αντικείμενο λατρείας, ο καλλιτέχνης ειδωλοποιήθηκε ως ο ύψιστος των θνητών και τα συναισθήματα εξυψώθηκαν έναντι της λογικής.

Η άπνευστη πραγματικότητα ήταν αντίθετη σε ένα όνειρο, όμορφο, αλλά ανέφικτο. Ένας ρομαντικός, με τη βοήθεια της φαντασίας, έχτισε τον νέο του κόσμο, σε αντίθεση με άλλες πραγματικότητες.

Ποια θέματα επέλεξαν οι ρομαντικοί καλλιτέχνες;

Τα ενδιαφέροντα των ρομαντικών εκδηλώνονταν ξεκάθαρα στην επιλογή των θεμάτων που επέλεγαν στην τέχνη.

• Θέμα μοναξιάς. Μια υποτιμημένη ιδιοφυΐα ή ένα μοναχικό άτομο στην κοινωνία - αυτά τα θέματα ήταν τα κύρια για τους συνθέτες αυτής της εποχής («Η αγάπη του ποιητή» του Σούμαν, «Χωρίς τον ήλιο» του Μουσόργκσκι).
• Το θέμα της «λυρικής εξομολόγησης». Σε πολλά έργα ρομαντικών συνθετών υπάρχει μια πινελιά αυτοβιογραφίας (το Καρναβάλι του Σούμαν, η Φανταστική Συμφωνία του Μπερλιόζ).
• Θέμα αγάπης. Αυτό είναι κυρίως το θέμα του ανεκπλήρωτου ή τραγικού έρωτα, αλλά όχι απαραίτητα («Έρωτας και ζωή μιας γυναίκας» του Σούμαν, «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» του Τσαϊκόφσκι).
• Θέμα διαδρομής. Καλείται και αυτή θέμα ταξιδιού. Η ψυχή του ρομαντισμού, σπαρασσόμενη από αντιφάσεις, αναζητούσε τον δικό της δρόμο («Ο Χάρολντ στην Ιταλία» του Μπερλιόζ, «Χρόνια περιπλανήσεων» του Λιστ).
• Το θέμα του θανάτου. Βασικά ήταν ο πνευματικός θάνατος (Έκτη Συμφωνία του Τσαϊκόφσκι, «Χειμωνιάτικο Ταξίδι» του Σούμπερτ).
• Θέμα της φύσης. Η φύση στα μάτια μιας ρομαντικής και προστατευτικής μητέρας, μιας συμπονετικής φίλης και τιμωρίας της μοίρας ("The Hebrides" του Mendelssohn, "In Κεντρική Ασία» Borodina). Σχετικό με αυτό το θέμα είναι η λατρεία πατρίδα(πολονέζες και μπαλάντες του Σοπέν).
• Θέμα φαντασίας. Ο φανταστικός κόσμος για τους ρομαντικούς ήταν πολύ πιο πλούσιος από τον πραγματικό (" μαγικός σκοπευτής» Weber, «Sadko» Rimsky-Korsakov).

Μουσικά είδη της ρομαντικής εποχής

Η μουσική κουλτούρα του ρομαντισμού έδωσε ώθηση στην ανάπτυξη των ειδών φωνητικών στίχων δωματίου: μπαλάντα(«Ο Βασιλιάς του Δάσους» του Σούμπερτ), ποίημα(«Η κυρία της λίμνης» του Σούμπερτ) και ΜΟΥΣΙΚΑ ΚΟΜΜΑΤΙΑ, συχνά συνδυάζονται σε κύκλους(«Myrtle» του Schumann).

ρομαντική όπερα ξεχώριζε όχι μόνο από τη φανταστική πλοκή, αλλά και από την ισχυρή σύνδεση λέξεων, μουσικής και σκηνικής δράσης. Η όπερα συμφωνεί. Αρκεί να θυμηθούμε το Δαχτυλίδι των Νιμπελούνγκεν του Βάγκνερ με ένα ανεπτυγμένο δίκτυο μοτίβων.

Μεταξύ των ορχηστρικών ειδών του ρομαντισμού, υπάρχουν μινιατούρα πιάνου. Για να μεταφέρουν μια εικόνα ή μια στιγμιαία διάθεση, τους αρκεί ένα μικρό παιχνίδι. Παρά την κλίμακα του, το έργο είναι γεμάτο έκφραση. Μπορεί να είναι "τραγούδι χωρίς λόγια" (όπως ο Μέντελσον) μαζούρκα, βαλς, νυχτερινό ή παίζει με προγραμματικούς τίτλους (Schumann's Impulse).

Όπως και τα τραγούδια, τα έργα συνδυάζονται μερικές φορές σε κύκλους (“Butterflies” του Schumann). Ταυτόχρονα, μέρη του κύκλου, με έντονη αντίθεση, σχημάτιζαν πάντα μια ενιαία σύνθεση λόγω μουσικών συνδέσεων.

Οι ρομαντικοί αγαπούσαν τη μουσική προγράμματος που τη συνδύαζε με τη λογοτεχνία, τη ζωγραφική ή άλλες τέχνες. Ως εκ τούτου, η πλοκή στα γραπτά τους συχνά κυριαρχούσε. Υπήρχαν σονάτες μιας κίνησης (σονάτα Β ελάσσονος Λιστ), κοντσέρτα μιας κίνησης (Πρώτο κονσέρτο για πιάνο του Λιστ) και συμφωνικά ποιήματα (Πελούδια του Λιστ), μια συμφωνία πέντε κινήσεων (Φανταστική Συμφωνία του Μπερλιόζ).

Μουσική γλώσσα ρομαντικών συνθετών

Η σύνθεση των τεχνών, που τραγουδούσαν οι ρομαντικοί, επηρέασε τα μέσα μουσική εκφραστικότητα. Η μελωδία έγινε πιο ατομική, ευαίσθητη στην ποιητική της λέξης και η συνοδεία έπαψε να είναι ουδέτερη και τυπική σε υφή.

Το Harmony εμπλουτίστηκε με πρωτόγνωρα χρώματα για να διηγηθεί τις εμπειρίες του ρομαντικού ήρωα.Έτσι, οι ρομαντικοί τόνοι του μαρασμού μετέφεραν τέλεια αλλοιωμένες αρμονίες που αυξάνουν την ένταση. Οι ρομαντικοί λάτρεψαν επίσης την επίδραση του chiaroscuro όταν άλλαξε ο ταγματάρχης ομώνυμο ανήλικο, και πλάγιες χορδές και όμορφες αντιστοιχίσεις πλήκτρων. Βρέθηκαν επίσης νέα εφέ, ειδικά όταν ήταν απαραίτητο να μεταδοθεί το λαϊκό πνεύμα ή φανταστικές εικόνες στη μουσική.

Γενικά, η μελωδία των ρομαντικών προσπάθησε για συνέχεια ανάπτυξης, απέρριπτε κάθε αυτόματη επανάληψη, απέφευγε την κανονικότητα των προφορών και ανέπνεε εκφραστικότητα σε κάθε κίνητρό της. Και η υφή έχει γίνει ένας τόσο σημαντικός κρίκος που ο ρόλος της είναι συγκρίσιμος με αυτόν της μελωδίας.

Ακούστε τι υπέροχη μαζούρκα έχει ο Σοπέν!

Αντί για συμπέρασμα

Η μουσική κουλτούρα του ρομαντισμού στο γύρισμα του 19ου και του 20ού αιώνα γνώρισε τα πρώτα σημάδια κρίσης. "Ελεύθερος" μουσική μορφήάρχισαν να διαλύονται, η αρμονία κυριάρχησε στη μελωδία, τα εξυψωμένα συναισθήματα της ρομαντικής ψυχής έδωσαν τη θέση τους στον οδυνηρό φόβο και τα ατίθασα πάθη.

Αυτές οι καταστροφικές τάσεις έφεραν το τέλος του ρομαντισμού και άνοιξαν το δρόμο για τον μοντερνισμό. Όμως, έχοντας τελειώσει ως τάση, ο ρομαντισμός συνέχισε να ζει τόσο στη μουσική του 20ού αιώνα όσο και στη μουσική του τρέχοντος αιώνα στα διάφορα συστατικά του. Ο Μπλοκ είχε δίκιο όταν έλεγε ότι ο ρομαντισμός εμφανίζεται «σε όλες τις εποχές της ανθρώπινης ζωής».

Αν και ο ρομαντισμός άγγιξε όλα τα είδη τέχνης, ευνοούσε περισσότερο τη μουσική. Οι Γερμανοί ρομαντικοί δημιούργησαν μια πραγματική λατρεία της. είχαν χώμα, ήταν σύγχρονοι και κληρονόμοι των μεγάλων Γερμανική μουσική- ΕΙΝΑΙ. Bach, K.V. Gluka, F.J. Haydn, V.A. Μότσαρτ, Λ. Μπετόβεν.

Στη μουσική, ο ρομαντισμός ως τάση διαμορφώνεται στη δεκαετία του 1820. την τελευταία περίοδο της ανάπτυξής του, που ονομάζεται νεορομαντισμός, καλύπτει πρόσφατες δεκαετίες XIX αιώνα. Ο μουσικός ρομαντισμός πρωτοεμφανίστηκε στην Αυστρία (F. Schubert), στη Γερμανία (K. M. Weber, R. Schumann, R. Wagner) και στην Ιταλία (N. Paganini, V. Bellini, πρώιμος G. Verdi κ.λπ.), λίγο αργότερα - στη Γαλλία. (G. Berlioz, D.F. Ober), Πολωνία (F. Chopin), Ουγγαρία (F. Liszt). Σε κάθε χώρα πήρε εθνική μορφή. μερικές φορές σε μια χώρα υπήρχαν διάφορα ρομαντικά ρεύματα (η σχολή της Λειψίας και η σχολή της Βαϊμάρης στη Γερμανία).

Αν η αισθητική του κλασικισμού εστίαζε στις πλαστικές τέχνες με την εγγενή τους σταθερότητα και πληρότητα της καλλιτεχνικής εικόνας, τότε για τους ρομαντικούς, η μουσική έγινε η έκφραση της ουσίας της τέχνης ως η ενσάρκωση της ατελείωτης δυναμικής των εσωτερικών εμπειριών.

Ο μουσικός ρομαντισμός υιοθέτησε τόσο σημαντικές γενικές τάσεις του ρομαντισμού όπως ο αντιορθολογισμός, η υπεροχή του πνευματικού και η οικουμενικότητα του, η εστίαση στον εσωτερικό κόσμο ενός ατόμου, το άπειρο των συναισθημάτων και των διαθέσεών του. Εξ ου και ο ιδιαίτερος ρόλος του λυρικού στοιχείου, η συναισθηματική αμεσότητα και η ελευθερία της έκφρασης. Όπως οι ρομαντικοί συγγραφείς, οι ρομαντικοί συνθέτες έχουν ενδιαφέρον για το παρελθόν, για μακρινές εξωτικές χώρες, αγάπη για τη φύση, θαυμασμό για τη λαϊκή τέχνη. Πολυάριθμος παραμύθια, θρύλοι, πεποιθήσεις. Θεωρούσαν το δημοτικό τραγούδι ως την προγονική βάση της επαγγελματικής μουσικής τέχνης. Η λαογραφία ήταν πραγματικός φορέας του εθνικού χρώματος, έξω από το οποίο δεν μπορούσαν να φανταστούν την τέχνη.

Η ρομαντική μουσική διαφέρει σημαντικά από την προηγούμενη μουσική της βιεννέζικης κλασικής σχολής. είναι λιγότερο γενικευμένο σε περιεχόμενο, αντικατοπτρίζει την πραγματικότητα όχι με αντικειμενικά στοχαστικό τρόπο, αλλά μέσα από τις ατομικές, προσωπικές εμπειρίες ενός ατόμου (καλλιτέχνη) σε όλο τον πλούτο των αποχρώσεων του. τείνει να έλκεται προς τη σφαίρα του χαρακτηριστικού και, ταυτόχρονα, του πορτραίτου-ατόμου, ενώ προσηλώνεται χαρακτηριστικά σε δύο κύριες ποικιλίες - ψυχολογική και είδος-καθημερινή. Η ειρωνεία, το χιούμορ, ακόμη και το γκροτέσκο αντιπροσωπεύονται πολύ ευρύτερα. Ταυτόχρονα εντείνονται τα εθνικοπατριωτικά και ηρωικά-απελευθερωτικά θέματα (Σοπέν, όπως και Λιστ, Μπερλιόζ κ.ά.) Μεγάλη σημασία αποκτούν η μουσική απεικόνιση και η ηχητική γραφή.

Ουσιαστικά ενημερωμένο μέσα έκφρασης. Η μελωδία γίνεται πιο εξατομικευμένη και ανάγλυφη, εσωτερικά μεταβλητή, «ανταποκρίνεται» στις πιο λεπτές αλλαγές στις ψυχικές καταστάσεις. αρμονία και όργανα - πιο πλούσια, πιο φωτεινά, πιο πολύχρωμα. σε αντίθεση με τις ισορροπημένες και λογικά διατεταγμένες δομές των κλασικών, ο ρόλος των συγκρίσεων, των ελεύθερων συνδυασμών διαφορετικών χαρακτηριστικών επεισοδίων, αυξάνεται.

Το επίκεντρο της προσοχής πολλών συνθετών έχει γίνει το πιο συνθετικό είδος - η όπερα, που βασίζεται μεταξύ των ρομαντικών κυρίως σε παραμυθένιες-φανταστικές, «μαγικές» ιπποτικές περιπέτειες και εξωτικές πλοκές. Πρώτα ρομαντική όπεραήταν το Ondine του Χόφμαν.

Στην ενόργανη μουσική, οι συμφωνίες, τα όργανα δωματίου, οι σονάτες για πιάνο και άλλα όργανα παραμένουν καθοριστικά είδη, αλλά έχουν μεταμορφωθεί εκ των έσω. Σε οργανικές συνθέσεις ποικίλων μορφών, τάσεις προς μουσική ζωγραφική. Νέος ποικιλίες του είδους, για παράδειγμα, ένα συμφωνικό ποίημα που συνδυάζει τα χαρακτηριστικά μιας σονάτας αλέγκρο και ενός κύκλου σονάτας-συμφωνίας. Η εμφάνισή του οφείλεται στο γεγονός ότι ο μουσικός προγραμματισμός εμφανίζεται στον ρομαντισμό ως μια από τις μορφές σύνθεσης τέχνης, εμπλουτισμού στην ενόργανη μουσική μέσω της ενότητας με τη λογοτεχνία. Η ενόργανη μπαλάντα ήταν επίσης ένα νέο είδος. Η τάση των ρομαντικών να αντιλαμβάνονται τη ζωή ως μια ετερόκλητη σειρά από μεμονωμένες καταστάσεις, πίνακες, σκηνές οδήγησε στην ανάπτυξη διαφόρων ειδών μινιατούρες και των κύκλων τους (Tomashek, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt, νεαρός Brahms).

Στις μουσικές και παραστατικές τέχνες, ο ρομαντισμός εκδηλώθηκε με τον συναισθηματικό πλούτο της παράστασης, τον πλούτο των χρωμάτων, τις έντονες αντιθέσεις και τη δεξιοτεχνία (Paganini, Chopin, Liszt). Στη μουσική παράσταση, καθώς και στο έργο λιγότερο σημαντικών συνθετών, τα ρομαντικά χαρακτηριστικά συχνά συνδυάζονται με την εξωτερική αποτελεσματικότητα και τον σαλονισμό. Η ρομαντική μουσική παραμένει μια καλλιτεχνική διαρκής αξία και μια ζωντανή, αποτελεσματική κληρονομιά για τις επόμενες εποχές.

Ο ρομαντισμός στη μουσική διαμορφώθηκε υπό την επίδραση της λογοτεχνίας του ρομαντισμού και αναπτύχθηκε σε στενή σχέση με αυτήν, με τη λογοτεχνία γενικότερα. Αυτό εκφράστηκε με την απήχηση στα συνθετικά είδη, κυρίως στα θεατρικά είδη (ιδίως στην όπερα), στα τραγούδια, στις οργανικές μινιατούρες, καθώς και στον μουσικό προγραμματισμό. Από την άλλη πλευρά, η επιβεβαίωση της προγραμματικότητας, ως ένα από τα λαμπρότερα χαρακτηριστικά του μουσικού ρομαντισμού, προκύπτει ως αποτέλεσμα της επιθυμίας των προοδευτικών ρομαντικών για τη συγκεκριμένη μεταφορική έκφραση.

Μια άλλη σημαντική προϋπόθεση είναι το γεγονός ότι πολλοί ρομαντικοί συνθέτες έδρασαν ως μουσικογράφοι και κριτικοί (Hoffmann, Weber, Schumann, Wagner, Berlioz, Liszt, Verstovsky κ.λπ.). Παρά την ασυνέπεια της ρομαντικής αισθητικής γενικά, το θεωρητικό έργο των εκπροσώπων του προοδευτικού ρομαντισμού συνέβαλε πολύ σημαντικά στην ανάπτυξη των σημαντικότερων θεμάτων της μουσικής τέχνης (περιεχόμενο και μορφή στη μουσική, εθνικότητα, προγραμματισμός, σύνδεση με άλλες τέχνες, ενημέρωση τα μέσα μουσικής έκφρασης κ.λπ.), και αυτό επηρέασε επίσης τη μουσική προγράμματος.

Ο προγραμματισμός στην ενόργανη μουσική είναι χαρακτηριστικό γνώρισμα της εποχής του ρομαντισμού, αλλά σε καμία περίπτωση ανακάλυψη. Η μουσική ενσάρκωση διαφόρων εικόνων και εικόνων του γύρω κόσμου, η προσκόλληση στο λογοτεχνικό πρόγραμμα και η ηχητική αναπαράσταση με ποικίλους τρόπους μπορεί να παρατηρηθεί ακόμη και σε συνθέτες του μπαρόκ (για παράδειγμα, οι Τέσσερις Εποχές του Βιβάλντι), Γάλλοι κλαβικινιστές (σκετς του Κουπερέν) και παρθενικοί στην Αγγλία, στο έργο των βιεννέζικων κλασικών (συμφωνίες «προγράμματος», προτάσεις του Χάυντν και του Μπετόβεν). Κι όμως, η προγραμματική φύση των ρομαντικών συνθετών βρίσκεται σε κάπως διαφορετικό επίπεδο. Αρκεί να συγκρίνει κανείς το λεγόμενο είδος του «μουσικού πορτρέτου» στα έργα του Κουπερίν και του Σούμαν για να καταλάβει τη διαφορά.

Τις περισσότερες φορές, ο προγραμματισμός των συνθετών της εποχής του ρομαντισμού είναι μια συνεπής ανάπτυξη σε μουσικές εικόνες μιας πλοκής που δανείστηκε από τη μία ή την άλλη λογοτεχνική και ποιητική πηγή ή δημιουργήθηκε από τη φαντασία του ίδιου του συνθέτη. Ένας τέτοιος αφηγηματικός τύπος προγραμματισμού συνέβαλε στη συγκεκριμενοποίηση του εικονιστικού περιεχομένου της μουσικής.

Ο R. Schumann βασιζόταν συχνά στις εικόνες του λογοτεχνικού ρομαντισμού (Jean Paul και E.T.A. Hoffmann), πολλά από τα έργα του χαρακτηρίζονται από λογοτεχνικό και ποιητικό προγραμματισμό. Ο Schumann στρέφεται συχνά σε έναν κύκλο λυρικών, συχνά αντίθετων μινιατούρων (για πιάνο ή φωνή με πιάνο), που επιτρέπουν την αποκάλυψη του πολύπλοκου φάσματος ψυχολογικών καταστάσεων του ήρωα, ισορροπώντας συνεχώς στα όρια της πραγματικότητας και της μυθοπλασίας. Στη μουσική του Schumann, μια ρομαντική παρόρμηση εναλλάσσεται με τον στοχασμό, ένα ιδιότροπο σκέρτσο με ύφος-χιουμοριστικά έως και σατιρικά-γκροτέσκ στοιχεία. εγγύησηΤα έργα του Σούμαν είναι αυτοσχεδιαστικά. Ο Schumann συγκεκριμενοποίησε τις πολικές σφαίρες της καλλιτεχνικής του κοσμοθεωρίας στις εικόνες του Florestan (η ενσάρκωση μιας ρομαντικής παρόρμησης, φιλοδοξίες για το μέλλον) και του Euzebius (στοχασμός, στοχασμός), συνεχώς «παρών» στα μουσικά και λογοτεχνικά έργα του Schumann ως υπόσταση του προσωπικότητα του ίδιου του συνθέτη. Στο επίκεντρο της μουσικοκριτικής και λογοτεχνικής δραστηριότητας του Schumann - λαμπρού κριτικού - βρίσκεται ο αγώνας ενάντια στην κοινοτοπία στην τέχνη και τη ζωή, η επιθυμία να μεταμορφώσει τη ζωή μέσω της τέχνης. Ο Schumann δημιούργησε ένα φανταστικό σωματείο «David's Union», το οποίο συνδύαζε, μαζί με εικόνες πραγματικών ανθρώπων (N. Paganini, F. Chopin, F. Liszt, K. Schumann) φανταστικοί χαρακτήρες(Florestan, Euzebius· maestro Raro ως η προσωποποίηση της δημιουργικής σοφίας). Ο αγώνας μεταξύ των «Davidsbündlers» και των φιλισταίων-φιλισταίων («Φιλισταίων») έγινε ένας από τους ιστορίεςπρόγραμμα κύκλος πιάνου «Καρναβάλι».

Ιστορικός ρόλοςΟ Έκτορ Μπερλιόζ πρόκειται να δημιουργήσει μια προγραμματική συμφωνία νέου τύπου. Η εικονογραφική περιγραφικότητα που χαρακτηρίζει τη συμφωνική σκέψη του Μπερλιόζ, η ιδιαιτερότητα της πλοκής, μαζί με άλλους παράγοντες (όπως η τονική προέλευση της μουσικής, οι αρχές της ενορχήστρωσης κ.λπ.) καθιστούν τον συνθέτη χαρακτηριστικό φαινόμενο της γαλλικής εθνικό πολιτισμό. Όλες οι συμφωνίες του Berlioz έχουν ονόματα προγραμμάτων - "Fantastic", "Funeral-Triumphal", "Harold in Italy", "Romeo and Juliet". Με βάση τη συμφωνία, ο Μπερλιόζ δημιούργησε πρωτότυπα είδη - όπως ο δραματικός μύθος «Η καταδίκη του Φάουστ», το μονόδραμα «Λέλιο».

Όντας ενεργός και πεπεισμένος προπαγανδιστής του λογισμικού στη μουσική, της στενής και οργανικής σύνδεσης μεταξύ μουσικής και άλλων τεχνών (ποίηση, ζωγραφική), ο Franz Liszt εφάρμοσε ιδιαίτερα επίμονα και πλήρως αυτή την κορυφαία δημιουργική αρχή στην συμφωνική μουσική. Μεταξύ ολόκληρου του συμφωνικού έργου του Λιστ, ξεχωρίζουν δύο συμφωνίες προγράμματος - «Μετά την ανάγνωση του Δάντη» και «Φάουστ», που αποτελούν υψηλά παραδείγματα μουσικής προγράμματος. Ο Λιστ είναι επίσης ο δημιουργός ενός νέου είδους, του συμφωνικού ποιήματος, που συνθέτει μουσική και λογοτεχνία. Το είδος του συμφωνικού ποιήματος έγινε αγαπημένο μεταξύ συνθετών από διάφορες χώρες και έλαβε μεγάλη ανάπτυξη και πρωτότυπη δημιουργική εφαρμογή στη ρωσική κλασική συμφωνία του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα. Οι προϋποθέσεις για το είδος ήταν παραδείγματα ελεύθερης φόρμας από τους F. Schubert (φαντασία για πιάνο "Wanderer"), R. Schumann, F. Mendelssohn ("Hybrids"), αργότερα οι R. Strauss, Scriabin, Rachmaninov στράφηκαν στο συμφωνικό ποίημα. Η κύρια ιδέα ενός τέτοιου έργου είναι να μεταφέρει μια ποιητική ιδέα μέσω της μουσικής.

Τα δώδεκα συμφωνικά ποιήματα του Λιστ αποτελούν ένα εξαιρετικό μνημείο της μουσικής προγράμματος, στο οποίο μουσικές εικόνεςκαι η ανάπτυξή τους συνδέονται με μια ποιητική ή ηθικοφιλοσοφική ιδέα. Το συμφωνικό ποίημα «Όσα ακούγονται στο βουνό» βασισμένο στο ποίημα του V. Hugo ενσαρκώνει τη ρομαντική ιδέα της αντιπαράθεσης της μεγαλειώδους φύσης στις ανθρώπινες θλίψεις και βάσανα. Το συμφωνικό ποίημα «Tasso», που γράφτηκε με αφορμή τον εορτασμό της εκατονταετηρίδας από τη γέννηση του Γκαίτε, απεικονίζει τα βάσανα του Ιταλού ποιητή της Αναγέννησης Torquato Tasso κατά τη διάρκεια της ζωής του και τον θρίαμβο της ιδιοφυΐας του μετά τον θάνατο. Ως κύριο θέμα του έργου, ο Λιστ χρησιμοποίησε το τραγούδι των Βενετών γονδολιέρων, που ερμηνεύτηκε σύμφωνα με τα λόγια της εναρκτήριας στροφής του κύριου έργου του Τάσο, το ποίημα «Η Ιερουσαλήμ απελευθερώθηκε».

Το έργο των ρομαντικών συνθετών ήταν συχνά το αντίθετο της μικροαστικής ατμόσφαιρας των δεκαετιών του 1820 και του 1840. Κάλεσε στον κόσμο της υψηλής ανθρωπότητας, τραγούδησε την ομορφιά και τη δύναμη του συναισθήματος. Ζεστό πάθος, περήφανη αρρενωπότητα, λεπτός λυρισμός, ιδιότροπη μεταβλητότητα ενός ατελείωτου ρεύματος εντυπώσεων και σκέψεων - γνωρίσματα του χαρακτήραμουσική συνθετών της εποχής του ρομαντισμού, που εκδηλώνεται ξεκάθαρα στην ενόργανη μουσική προγράμματος.

Παρόμοιες πληροφορίες.

Περιεχόμενο

Εισαγωγή…………………………………………………………………………………… 3

XIXαιώνα………………………………………………………………..6

1. γενικά χαρακτηριστικάαισθητική του ρομαντισμού…………………………….6

   Χαρακτηριστικά του ρομαντισμού στη Γερμανία…………………………………………10

2.1. Γενικά χαρακτηριστικά της τραγικής κατηγορίας………………………….13

Κεφάλαιο 3. Κριτική του Ρομαντισμού……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

3.1. Η κριτική θέση του Georg Friedrich Hegel……………………………..

3.2. Η κριτική θέση του Φρίντριχ Νίτσε……………………………………..

Συμπέρασμα…………………………………………………………………………

Βιβλιογραφικός κατάλογος…………………………………………………………

Εισαγωγή

Συνάφεια Αυτή η μελέτη συνίσταται, καταρχάς, στην προοπτική εξέτασης του προβλήματος. Το έργο συνδυάζει την ανάλυση των συστημάτων κοσμοθεωρίας και το έργο δύο επιφανών εκπροσώπων του γερμανικού ρομαντισμού από διαφορετικούς τομείς του πολιτισμού: του Johann Wolfgang Goethe και του Arthur Schopenhauer. Αυτό, σύμφωνα με τον συγγραφέα, είναι το στοιχείο της καινοτομίας. Η μελέτη επιχειρεί να συνδυάσει τις φιλοσοφικές βάσεις και τα έργα δύο γνωστών προσωπικοτήτων με βάση την κυριαρχία του τραγικού προσανατολισμού της σκέψης και της δημιουργικότητάς τους.

Δεύτερον, η συνάφεια του επιλεγμένου θέματος έγκειταιβαθμό γνώσης του προβλήματος. Υπάρχουν πολλές σημαντικές μελέτες για τον γερμανικό ρομαντισμό, καθώς και για το τραγικό in διαφορετικές περιοχέςείναι, αλλά το θέμα του τραγικού στον γερμανικό ρομαντισμό αντιπροσωπεύεται κυρίως από μικρά άρθρα και ξεχωριστά κεφάλαια σε μονογραφίες. Επομένως, η περιοχή αυτή δεν έχει μελετηθεί διεξοδικά και παρουσιάζει ενδιαφέρον.

Τρίτον, η συνάφεια αυτής της εργασίας έγκειται στο γεγονός ότι το ερευνητικό πρόβλημα εξετάζεται από διαφορετικές θέσεις: χαρακτηρίζονται όχι μόνο εκπρόσωποι της εποχής του ρομαντισμού, που διακηρύσσουν τη ρομαντική αισθητική με τις κοσμοθεωρητικές θέσεις και τη δημιουργικότητά τους, αλλά και η κριτική του ρομαντισμού από G.F. Χέγκελ και Φ. Νίτσε.

Στόχος έρευνα - να εντοπίσουν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της φιλοσοφίας της τέχνης από τους Γκαίτε και Σοπενχάουερ, ως εκπροσώπους του γερμανικού ρομαντισμού, λαμβάνοντας ως βάση τον τραγικό προσανατολισμό της κοσμοθεωρίας και της δημιουργικότητάς τους.

Καθήκοντα έρευνα:

Προσδιορίστε τα κοινά χαρακτηριστικά γνωρίσματα της ρομαντικής αισθητικής.

Προσδιορίστε τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά του γερμανικού ρομαντισμού.

Δείξτε την αλλαγή στο έμφυτο περιεχόμενο της τραγικής κατηγορίας και την κατανόησή της σε διαφορετικές ιστορικές εποχές.

Να προσδιορίσετε τις ιδιαιτερότητες της εκδήλωσης του τραγικού στην κουλτούρα του γερμανικού ρομαντισμού με το παράδειγμα σύγκρισης συστημάτων κοσμοθεωρίας και δημιουργικότητας των δύο μεγαλύτερων εκπροσώπων του γερμανικού πολιτισμούXIXαιώνας.

Αποκαλύψτε τα όρια της ρομαντικής αισθητικής, εξετάζοντας το πρόβλημα μέσα από το πρίσμα των απόψεων του Γ.Φ. Χέγκελ και Φ. Νίτσε.

Αντικείμενο μελέτης είναι η κουλτούρα του γερμανικού ρομαντισμού,θέμα - ο μηχανισμός της συγκρότησης της ρομαντικής τέχνης.

Πηγές έρευνας είναι:

Μονογραφίες και άρθρα για τον ρομαντισμό και τις εκδηλώσεις του στη ΓερμανίαXIXαιώνα: Asmus V., «Μουσική αισθητική του φιλοσοφικού ρομαντισμού», Berkovsky N.Ya., «Ο ρομαντισμός στη Γερμανία», Vanslov V.V., «Αισθητική του ρομαντισμού», Lucas F.L., «Η παρακμή και η κατάρρευση του ρομαντικού ιδεώδους», « Μουσική Αισθητική ΓερμανίαςXIXαιώνα», σε 2 τόμους, συγγρ. Mikhailov A.V., Shestakov V.P., Solleritinsky I.I., «Ο ρομαντισμός, η γενική και μουσική του αισθητική», Teteryan I.A., «Ο ρομαντισμός ως αναπόσπαστο φαινόμενο».

Πρακτικά των προσωπικοτήτων που μελετήθηκαν: Hegel G.F. «Διαλέξεις για την Αισθητική», «Για την ουσία της Φιλοσοφικής Κριτικής»; Goethe I.V., "The Suffering of Young Werther", "Faust"; Nietzsche F., "The Fall of the Idols", "Beyond Good and Evil", "The Birth of the Tragedy of Their Spirit of Music", "Schopenhauer as a Educator"; Schopenhauer A., ​​"The World as Will and Representation" σε 2 τόμους, "Thoughts".

Μονογραφίες και άρθρα αφιερωμένα στις υπό μελέτη προσωπικότητες: Antiks A.A., “Goethe's creative path”, Vilmont N.N., “Goethe. Η ιστορία της ζωής και του έργου του», Gardiner P., «Arthur Schopenhauer. Φιλόσοφος του Γερμανικού Ελληνισμού», Pushkin V.G., «Η φιλοσοφία του Χέγκελ: το απόλυτο στον άνθρωπο», Sokolov V.V., «Historical and philosophical concept of Hegel», Fischer K., «Arthur Schopenhauer», Eckerman I.P., « Conversations with Goethe in the last χρόνια της ζωής του.

Εγχειρίδια για την ιστορία και τη φιλοσοφία της επιστήμης: Kanke V.A., “Main philosophical trends and concepts of Science”, Koir A.V., “Essays on the history φιλοσοφική σκέψη. Σχετικά με την επίδραση των φιλοσοφικών εννοιών στην ανάπτυξη των επιστημονικών θεωριών», Kuptsov V.I., «Φιλοσοφία και μεθοδολογία της επιστήμης», Lebedev S.A., «Βασικές αρχές της φιλοσοφίας της επιστήμης», Stepin V.S., «Φιλοσοφία της επιστήμης. Κοινά προβλήματα: εγχειρίδιο για μεταπτυχιακούς φοιτητές και υποψήφιους για το πτυχίο του υποψηφίου επιστημών.

Βιβλιογραφία αναφοράς: Lebedev S.A., «Philosophy of Science: Dictionary of Basic Terms», «Modern Western Philosophy. Λεξικό, συγγρ. Malakhov V.S., Filatov V.P., «Φιλοσοφικό Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό», συγγρ. Averintseva S.A., «Αισθητική. Θεωρία της Λογοτεχνίας. Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό Όρων», σύνθ. Borev Yu.B.

Κεφάλαιο 1. Γενικά χαρακτηριστικά της αισθητικής του ρομαντισμού και οι εκδηλώσεις του στη Γερμανία XIX αιώνας.

1. Γενικά χαρακτηριστικά της αισθητικής του ρομαντισμού

Ο ρομαντισμός είναι ένα ιδεολογικό και καλλιτεχνικό κίνημα στον ευρωπαϊκό πολιτισμό που αγκάλιασε όλα τα είδη τέχνης και επιστήμης, η άνθηση του οποίου πέφτει στο τέλος τουXVIII- ΈναρξηXIXαιώνας. Ο ίδιος ο όρος «ρομαντισμός» πολύπλοκη ιστορία. Στο Μεσαίωνα η λέξηειδύλλιο" σήμαινε τις εθνικές γλώσσες που σχηματίστηκαν από τη λατινική γλώσσα. όροι "έρωτας», « ρωμαϊκό αυτοκίνητο" Και "romanzσήμαινε να γράφω βιβλία στην εθνική γλώσσα ή να τα μεταφράζω στην εθνική γλώσσα. ΣΕXVIIαιώνα αγγλική λέξη "ειδύλλιο» κατανοήθηκε ως κάτι φανταστικό, περίεργο, χιμαιρικό, υπερβολικά υπερβολικό και η σημασιολογία του ήταν αρνητική. Στα γαλλικά, διέφερεΡωμαΐζων" (επίσης με αρνητικό χρωματισμό) και "ρομαντισμός», που σήμαινε «ευγενικός», «μαλακός», «συναισθηματικός», «λυπημένος». Στην Αγγλία, με αυτή την έννοια, η λέξη χρησιμοποιήθηκε σεXVIIIαιώνας. Στη Γερμανία η λέξηρομαντισμός" χρησιμοποιείται σεXVIIαιώνα με τη γαλλική έννοιαΡωμαΐζων», και από τη μέσηXVIIIαιώνα με την έννοια του «μαλακού», «λυπημένου».

Η έννοια του «ρομαντισμού» είναι επίσης διφορούμενη. Σύμφωνα με τον Αμερικανό επιστήμονα A.O. Lovejoy, ο όρος έχει τόσες πολλές έννοιες που δεν σημαίνει τίποτα, είναι και αναντικατάστατος και άχρηστος. και Φ.Δ. Ο Lucas, στο βιβλίο του The Decline and Fall of the Romantic Ideal, μέτρησε 11.396 ορισμούς του ρομαντισμού.

Ο πρώτος που χρησιμοποίησε τον όρορομαντισμός» στη λογοτεχνία F. Schlegel, και σε σχέση με τη μουσική - E.T. Α. Χόφμαν.

Ο ρομαντισμός δημιουργήθηκε από έναν συνδυασμό πολλών λόγων, τόσο κοινωνικοϊστορικών όσο και ενδοκαλλιτεχνικών. Το πιο σημαντικό από αυτά ήταν η επίδραση της νέας ιστορικής εμπειρίας που έφερε μαζί της η Γαλλική Επανάσταση. Αυτή η εμπειρία απαιτούσε προβληματισμό, συμπεριλαμβανομένου του καλλιτεχνικού, και αναγκάστηκε να επανεξετάσει τις δημιουργικές αρχές.

Ο ρομαντισμός προέκυψε στις προκαταιγιστικές συνθήκες των κοινωνικών καταιγίδων και ήταν το αποτέλεσμα των ελπίδων του κοινού και των απογοητεύσεων για τις δυνατότητες ενός εύλογου μετασχηματισμού της κοινωνίας στη βάση της αρχής της ελευθερίας, της ισότητας και της αδελφοσύνης.

Το σύστημα ιδεών έγινε αναλλοίωτο της καλλιτεχνικής αντίληψης του κόσμου και της προσωπικότητας για τους ρομαντικούς: το κακό και ο θάνατος δεν μπορούν να αφαιρεθούν από τη ζωή, είναι αιώνια και εμφυτευμένα στον ίδιο τον μηχανισμό της ζωής, αλλά ο αγώνας εναντίον τους είναι επίσης αιώνιος ; Η παγκόσμια θλίψη είναι μια κατάσταση του κόσμου που έχει γίνει κατάσταση του πνεύματος. Η αντίσταση στο κακό δεν του δίνει την ευκαιρία να γίνει ο απόλυτος κυρίαρχος του κόσμου, αλλά δεν μπορεί να αλλάξει ριζικά αυτόν τον κόσμο και να εξαλείψει εντελώς το κακό.

Ένα απαισιόδοξο στοιχείο εμφανίζεται στη ρομαντική κουλτούρα. Η «ηθική της ευτυχίας» που υποστηρίζει η φιλοσοφίαXVIIIαιώνα αντικαθίσταται από μια συγγνώμη για τους ήρωες που στερήθηκαν τη ζωή, αλλά και αντλώντας έμπνευση από την ατυχία τους. Οι ρομαντικοί πίστευαν ότι η ιστορία και το πνεύμα του ανθρώπου προχωρούν μέσα από την τραγωδία και αναγνώρισαν την καθολική μεταβλητότητα ως τον βασικό νόμο της ύπαρξης.

Οι ρομαντικοί χαρακτηρίζονται από δυαδικότητα συνείδησης: υπάρχουν δύο κόσμοι (ο κόσμος των ονείρων και ο κόσμος της πραγματικότητας), που είναι αντίθετοι. Ο Χάινε έγραψε: «Ο κόσμος χωρίστηκε και η ρωγμή πέρασε από την καρδιά του ποιητή». Δηλαδή, η συνείδηση ​​ενός ρομαντικού χωρίζεται σε δύο μέρη - τον πραγματικό κόσμο και τον απατηλό κόσμο. Αυτός ο διπλός κόσμος προβάλλεται σε όλους τους τομείς της ζωής (για παράδειγμα, η χαρακτηριστική ρομαντική αντίθεση ατόμου και κοινωνίας, καλλιτέχνη και πλήθους). Από εδώ προέρχεται η επιθυμία για ένα όνειρο που είναι ανέφικτο, και ως μια από τις εκδηλώσεις αυτού, η επιθυμία για εξωτικά (εξωτικές χώρες και οι πολιτισμοί τους, φυσικά φαινόμενα), ασυνήθιστη, φαντασία, υπερβατικότητα, διάφορα είδη ακροτήτων (συμπεριλαμβανομένων των συναισθηματικών καταστάσεις) και κίνητρο περιπλάνησης, περιπλάνησης. Αυτό είναι επειδή πραγματική ζωή, σύμφωνα με τους ρομαντικούς, βρίσκεται σε έναν εξωπραγματικό κόσμο-τον κόσμο των ονείρων. Η πραγματικότητα είναι παράλογη, μυστηριώδης και αντιτίθεται στην ανθρώπινη ελευθερία.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό γνώρισμα της ρομαντικής αισθητικής είναι ο ατομικισμός και η υποκειμενικότητα. Το δημιουργικό άτομο γίνεται το κεντρικό πρόσωπο. Η αισθητική του ρομαντισμού προέβαλε και ανέπτυξε για πρώτη φορά την έννοια του συγγραφέα και συνέστησε τη δημιουργία μιας ρομαντικής εικόνας του συγγραφέα.

Ήταν στην εποχή του ρομαντισμού που εμφανίστηκε ιδιαίτερη προσοχή στο συναίσθημα και την ευαισθησία. Πιστεύεται ότι ο καλλιτέχνης πρέπει να έχει μια ευαίσθητη καρδιά, να συμπάσχει με τους ήρωές του. Ο Chateaubriand τόνισε ότι προσπαθεί να είναι ένας ευαίσθητος συγγραφέας, απευθυνόμενος όχι στο μυαλό, αλλά στην ψυχή, στα συναισθήματα των αναγνωστών.

Γενικά, η τέχνη της εποχής του ρομαντισμού είναι μεταφορική, συνειρμική, συμβολική και τείνει στη σύνθεση και αλληλεπίδραση ειδών, τύπων, καθώς και στη σύνδεση με τη φιλοσοφία και τη θρησκεία. Κάθε τέχνη, αφενός, προσπαθεί για εμμονή, αλλά από την άλλη, προσπαθεί να ξεπεράσει τα δικά της όρια (αυτό εκφράζει ένα άλλο χαρακτηριστικό γνώρισμα της αισθητικής του ρομαντισμού - την επιθυμία για υπέρβαση, υπέρβαση). Για παράδειγμα, η μουσική αλληλεπιδρά με τη λογοτεχνία και την ποίηση, με αποτέλεσμα να εμφανίζονται μουσικά έργα του προγράμματος, είδη όπως μια μπαλάντα, ένα ποίημα, αργότερα ένα παραμύθι, ένας θρύλος δανείζονται από τη λογοτεχνία.

ΑκριβώςXIXαιώνα, το είδος του ημερολογίου εμφανίστηκε στη λογοτεχνία (ως αντανάκλαση του ατομικισμού και της υποκειμενικότητας) και το μυθιστόρημα (σύμφωνα με τους ρομαντικούς, αυτό το είδος συνδυάζει ποίηση και φιλοσοφία, εξαλείφει τα όρια μεταξύ καλλιτεχνικής πρακτικής και θεωρίας, γίνεται αντανάκλαση σε μικρογραφία ολόκληρη τη λογοτεχνική εποχή).

Οι μικρές φόρμες εμφανίζονται στη μουσική, ως αντανάκλαση μιας συγκεκριμένης στιγμής της ζωής (αυτό φαίνεται από τα λόγια του Φάουστ Γκαίτε: «Σταμάτα, στιγμή, είσαι όμορφη!»). Αυτή τη στιγμή, οι ρομαντικοί βλέπουν την αιωνιότητα και το άπειρο - αυτό είναι ένα από τα σημάδια του συμβολισμού της ρομαντικής τέχνης.

Στην εποχή του ρομαντισμού, το ενδιαφέρον προκύπτει για τις εθνικές ιδιαιτερότητες της τέχνης: στη λαογραφία του ρομαντισμού, είδαν μια εκδήλωση της φύσης της ζωής, σε ένα λαϊκό τραγούδι - ένα είδος πνευματικής υποστήριξης.

Στον ρομαντισμό, τα χαρακτηριστικά του κλασικισμού χάνονται - το κακό αρχίζει να απεικονίζεται στην τέχνη. Ένα επαναστατικό βήμα σε αυτό έκανε ο Μπερλιόζ στη Φανταστική Συμφωνία του. Ήταν στην εποχή του ρομαντισμού που εμφανίστηκε μια ιδιαίτερη φιγούρα στη μουσική - ένας δαιμονικός βιρτουόζος, ζωντανά παραδείγματαπου είναι ο Paganini και ο Liszt.

Συνοψίζοντας ορισμένα αποτελέσματα της ερευνητικής ενότητας, πρέπει να σημειωθεί το εξής: αφού η αισθητική του ρομαντισμού γεννήθηκε ως αποτέλεσμα της απογοήτευσης στη Γαλλική Επανάσταση και παρόμοιων ιδεαλιστικών αντιλήψεων του Διαφωτισμού, έχει τραγικό προσανατολισμό. Τα κύρια χαρακτηριστικά γνωρίσματα του ρομαντικού πολιτισμού είναι η δυαδικότητα της κοσμοθεωρίας, η υποκειμενικότητα και ο ατομικισμός, η λατρεία του συναισθήματος και της ευαισθησίας, το ενδιαφέρον για τον Μεσαίωνα, τον ανατολικό κόσμο και, γενικά, όλες οι εκδηλώσεις του εξωτικού.

Η αισθητική του ρομαντισμού εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα στη Γερμανία. Στη συνέχεια, θα προσπαθήσουμε να εντοπίσουμε τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά της αισθητικής του γερμανικού ρομαντισμού.

1. Ιδιαιτερότητες του ρομαντισμού στη Γερμανία.

Στην εποχή του ρομαντισμού, όταν η απογοήτευση από τους αστικούς μετασχηματισμούς και τις συνέπειές τους έγινε καθολική, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του πνευματικού πολιτισμού της Γερμανίας έλαβαν πανευρωπαϊκή σημασία και είχαν ισχυρό αντίκτυπο στην κοινωνική σκέψη, την αισθητική, τη λογοτεχνία και την τέχνη σε άλλες χώρες.

Ο γερμανικός ρομαντισμός μπορεί να χωριστεί σε δύο στάδια:

Jena (περίπου 1797-1804)

Χαϊδελβέργη (μετά το 1804)

Υπάρχουν διαφορετικές απόψεις για την περίοδο ανάπτυξης του ρομαντισμού στη Γερμανία κατά την περίοδο της ακμής του. Για παράδειγμα: ο N.Ya. Berkovsky στο βιβλίο "Romanticism in Germany" γράφει: "Σχεδόν όλος ο πρώιμος ρομαντισμός ανάγεται στις υποθέσεις και τις ημέρες του σχολείου της Jena, το οποίο διαμορφώθηκε στη Γερμανία στα τέλη του 17ου αιώνα.Εγώαιώνες. Η ιστορία του γερμανικού ρομαντισμού έχει από καιρό χωριστεί σε δύο περιόδους: την άνοδο και την πτώση. Η ακμή πέφτει στην εποχή της Ιένας. A.V. Ο Mikhailov στο βιβλίο "The Aesthetics of the German Romantics" τονίζει ότι η ακμή ήταν το δεύτερο στάδιο στην ανάπτυξη του ρομαντισμού: "Η ρομαντική αισθητική στο κέντρο της", η Χαϊδελβέργη "ο χρόνος είναι μια ζωντανή αισθητική της εικόνας".

Ένα από τα χαρακτηριστικά του γερμανικού ρομαντισμού είναι η οικουμενικότητα του.

Ο A.V. Mikhailov γράφει: «Ο ρομαντισμός διεκδικούσε μια καθολική θεώρηση του κόσμου, μια ολοκληρωμένη κάλυψη και γενίκευση όλης της ανθρώπινης γνώσης, και ως ένα βαθμό ήταν πραγματικά μια καθολική κοσμοθεωρία. Οι ιδέες του αφορούσαν τη φιλοσοφία, την πολιτική, την οικονομία, την ιατρική, την ποιητική κ.λπ., και λειτουργούσαν πάντα ως ιδέες εξαιρετικά γενικής σημασίας.

Αυτή η καθολικότητα αντιπροσωπεύτηκε στο σχολείο της Ιένας, το οποίο ένωσε ανθρώπους διαφορετικών επαγγελμάτων: οι αδελφοί Σλέγκελ, August Wilhelm και Friedrich, ήταν φιλόλογοι, κριτικοί λογοτεχνίας, κριτικοί τέχνης, δημοσιογράφοι; F. Schelling - φιλόσοφος και συγγραφέας, Schleiermacher - φιλόσοφος και θεολόγος, H. Steffens - γεωλόγος, I. Ritter - φυσικός, Gulsen - φυσικός, L. Tiek - ποιητής, Novallis - συγγραφέας.

Η ρομαντική φιλοσοφία των τεχνών έλαβε συστηματική μορφή στις διαλέξεις του A. Schlegel και στα γραπτά του F. Schelling. Επίσης, εκπρόσωποι της σχολής της Jena δημιούργησαν τα πρώτα δείγματα της τέχνης του ρομαντισμού: την κωμωδία του L. Tieck "Puss in Boots" (1797), τον λυρικό κύκλο "Hymns to the Night" (1800) και το μυθιστόρημα "Heinrich von Ofterdingen" ( 1802) του Novalis.

Η δεύτερη γενιά Γερμανών ρομαντικών, η σχολή «Χαϊδελβέργη», διακρίθηκε από ενδιαφέρον για τη θρησκεία, την εθνική αρχαιότητα και τη λαογραφία. Η σημαντικότερη συνεισφορά στη γερμανική κουλτούρα ήταν η συλλογή δημοτικών τραγουδιών «The Magic Horn of a Boy» (1806-1808), που συντάχθηκε από τους L. Arnim και C. Berntano, καθώς και «Children's and Family Tales» των αδελφών J. και V. Grimm (1812-1814). Η λυρική ποίηση έφτασε επίσης σε υψηλή τελειότητα εκείνη την εποχή (μπορούμε να αναφέρουμε ως παράδειγμα τα ποιήματα του I. Eichendorff).

Με βάση τις μυθολογικές ιδέες του Schelling και των αδελφών Schlegel, οι ρομαντικοί της Χαϊδελβέργης επισημοποίησαν τελικά τις αρχές της πρώτης βαθιάς επιστημονικής κατεύθυνσης στη λαογραφία και τη λογοτεχνική κριτική - τη μυθολογική σχολή.

Το επόμενο χαρακτηριστικό γνώρισμα του γερμανικού ρομαντισμού είναι η καλλιτεχνία της γλώσσας του.

A.V. Ο Μιχαήλοφ γράφει: «Ο γερμανικός ρομαντισμός δεν περιορίζεται σε καμία περίπτωση στην τέχνη, τη λογοτεχνία, την ποίηση, ωστόσο, τόσο στη φιλοσοφία όσο και στις επιστήμες, δεν παύει να χρησιμοποιεί καλλιτεχνική και συμβολική γλώσσα. Το αισθητικό περιεχόμενο της ρομαντικής κοσμοθεωρίας περιέχεται εξίσου στις ποιητικές δημιουργίες και στα επιστημονικά πειράματα.

Στον ύστερο γερμανικό ρομαντισμό, τα μοτίβα της τραγικής απελπισίας, της κριτικής στάσης απέναντι στη σύγχρονη κοινωνία και της αίσθησης μιας διχόνοιας μεταξύ ονείρων και πραγματικότητας αυξάνονται. Δημοκρατικές ιδέες όψιμος ρομαντισμόςβρήκαν την έκφρασή τους στο έργο του A. Chamisso, στους στίχους του G. Müller και στην ποίηση και την πεζογραφία του Heinrich Heine.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό γνώρισμα που σχετίζεται με την ύστερη περίοδο του γερμανικού ρομαντισμού ήταν ο αυξανόμενος ρόλος του γκροτέσκου ως συστατικού της ρομαντικής σάτιρας.

Η ρομαντική ειρωνεία έχει γίνει πιο σκληρή. Οι ιδέες των εκπροσώπων της σχολής της Χαϊδελβέργης έρχονταν συχνά σε σύγκρουση με τις ιδέες του πρώιμου σταδίου του γερμανικού ρομαντισμού. Αν οι ρομαντικοί της σχολής της Ιένας πίστευαν στη διόρθωση του κόσμου με ομορφιά και τέχνη, αποκαλούσαν τον Ραφαήλ δάσκαλό τους,

(αυτοπροσωπογραφία)

η γενιά που τους αντικατέστησε είδε τον θρίαμβο της ασχήμιας στον κόσμο, στράφηκε στο άσχημο, στον τομέα της ζωγραφικής αντιλήφθηκε τον κόσμο των γηρατειών

(η ηλικιωμένη γυναίκα διαβάζει)

και σήψη, και κάλεσε τον Ρέμπραντ δάσκαλό της σε αυτό το στάδιο.

(αυτοπροσωπογραφία)

Η διάθεση φόβου για μια ακατανόητη πραγματικότητα εντάθηκε.

Ο γερμανικός ρομαντισμός είναι ένα ιδιαίτερο φαινόμενο. Στη Γερμανία, οι τάσεις που χαρακτηρίζουν ολόκληρο το κίνημα έλαβαν μια ιδιόμορφη εξέλιξη, που καθόρισε την εθνική ιδιαιτερότητα του ρομαντισμού σε αυτή τη χώρα. Έχοντας υπάρξει για σχετικά σύντομο χρονικό διάστημα (σύμφωνα με τον A.V. Mikhailov, από το τέλοςXVIIIαιώνα μέχρι το 1813-1815), ήταν στη Γερμανία που η ρομαντική αισθητική απέκτησε τα κλασικά της χαρακτηριστικά. Ο γερμανικός ρομαντισμός είχε ισχυρή επιρροή στην ανάπτυξη των ρομαντικών ιδεών σε άλλες χώρες και έγινε η θεμελιώδης βάση τους.

2.1. Γενικά χαρακτηριστικά της τραγικής κατηγορίας.

Το τραγικό είναι μια φιλοσοφική και αισθητική κατηγορία που χαρακτηρίζει τις καταστροφικές και αφόρητες πτυχές της ζωής, τις άλυτες αντιφάσεις της πραγματικότητας, που παρουσιάζονται με τη μορφή μιας άλυτης σύγκρουσης. Η σύγκρουση ανθρώπου και κόσμου, ατόμου και κοινωνίας, ήρωα και μοίρας εκφράζεται στον αγώνα δυνατά πάθηκαι υπέροχους χαρακτήρες. Σε αντίθεση με το θλιβερό και τρομερό, το τραγικό, ως ένα είδος απειλητικής ή επιτελούς καταστροφής, δεν προκαλείται από τυχαίες εξωτερικές δυνάμεις, αλλά πηγάζει από την εσωτερική φύση του ίδιου του φαινομένου που πεθαίνει, τον αδιάλυτο αυτοδιχασμό του στη διαδικασία της υλοποίησής του. Η διαλεκτική της ζωής στρέφεται προς την τραγική και αξιολύπητη πλευρά του ανθρώπου. Το τραγικό είναι παρόμοιο με το ύψιστο στο ότι είναι αδιαχώριστο από την ιδέα της αξιοπρέπειας και του μεγαλείου του ανθρώπου, που εκδηλώνεται στα ίδια του τα βάσανα.

Η πρώτη επίγνωση του τραγικού ήταν οι μύθοι που αφορούσαν τους «πεθαμένους θεούς» (Όσιρης, Σέραπις, Άδωνις, Μίθρας, Διόνυσος). Στη βάση της λατρείας του Διονύσου, στην πορεία της σταδιακής εκκοσμίκευσής της, αναπτύχθηκε η τέχνη της τραγωδίας. Η φιλοσοφική κατανόηση του τραγικού διαμορφώθηκε παράλληλα με τη διαμόρφωση αυτής της κατηγορίας στην τέχνη, σε προβληματισμούς για τις οδυνηρές και ζοφερές πλευρές του μυστικότητακαι στην ιστορία.

Το τραγικό στην αρχαιότητα χαρακτηρίζεται από μια ορισμένη υπανάπτυξη της προσωπικής αρχής, πάνω από την οποία υψώνεται το καλό της πολιτικής (στο πλευρό της είναι οι θεοί, οι προστάτες της πολιτικής) και η αντικειμενιστική-κοσμολογική κατανόηση της μοίρας ως αδιάφορης δύναμη που κυριαρχεί στη φύση και την κοινωνία. Ως εκ τούτου, το τραγικό στην αρχαιότητα περιγράφονταν συχνά μέσα από τις έννοιες της μοίρας και της μοίρας, σε αντίθεση με τη σύγχρονη ευρωπαϊκή τραγωδία, όπου πηγή του τραγικού είναι το ίδιο το θέμα, τα βάθη του εσωτερικού του κόσμου και οι πράξεις που εξαρτώνται από αυτό. (όπως ο Σαίξπηρ).

αντίκα και μεσαιωνική φιλοσοφίαδεν γνωρίζει ειδική θεωρίατραγικό: το δόγμα του τραγικού είναι εδώ ένα αδιαίρετο στοιχείο του δόγματος της ύπαρξης.

Ένα παράδειγμα κατανόησης του τραγικού στην αρχαία ελληνική φιλοσοφία, όπου δρα ως ουσιαστική όψη του σύμπαντος και της δυναμικής των αντίθετων αρχών σε αυτό, είναι η φιλοσοφία του Αριστοτέλη. Συνοψίζοντας την πρακτική των αττικών τραγωδιών που διαδραματίζονται στις ετήσιες γιορτές αφιερωμένες στον Διόνυσο, ο Αριστοτέλης υπογραμμίζει τις ακόλουθες στιγμές του τραγικού: την αποθήκη της δράσης, που χαρακτηρίζεται από μια ξαφνική στροφή προς το χειρότερο (σκαμπανεβάσματα) και αναγνώριση, την εμπειρία του ακραίου ατυχία και βάσανα (πάθος), κάθαρση (κάθαρση).

Από τη σκοπιά του αριστοτελικού δόγματος του νου («νους»), το τραγικό προκύπτει όταν αυτός ο αιώνιος αυτάρκης «νους» δίνεται στη δύναμη του άλλου όντος και γίνεται προσωρινός από αιώνιο, από αυτάρκης σε υποκείμενο σε αναγκαιότητα, από μακάρια σε βάσανα και πένθιμα. Τότε η ανθρώπινη «δράση και ζωή» αρχίζει με τις χαρές και τις λύπες της, με τις μεταβάσεις της από την ευτυχία στη δυστυχία, με τις ενοχές, τα εγκλήματα, την ανταπόδοση, την τιμωρία, τη βεβήλωση της αιώνιας μακάριας ακεραιότητας του «νου» και την αποκατάσταση των βεβηλωμένων. Αυτή η έξοδος του νου στη δύναμη της «αναγκαιότητας» και του «ατύχημα» συνιστά ένα ασυνείδητο «έγκλημα». Όμως αργά ή γρήγορα υπάρχει μια ανάμνηση ή «αναγνώριση» της πρώην μακάριας κατάστασης, το έγκλημα πιάνεται και αξιολογείται. Έπειτα έρχεται η ώρα του τραγικού πάθους, που προκαλείται από το σοκ του ανθρώπου από την αντίθεση της μακάριας αθωότητας και το σκοτάδι της ματαιοδοξίας και του εγκλήματος. Όμως αυτή η αναγνώριση του εγκλήματος σηματοδοτεί ταυτόχρονα και την έναρξη της αποκατάστασης των πεπατημένων, που γίνεται με τη μορφή ανταπόδοσης, που πραγματοποιείται μέσω του «φόβου» και της «συμπόνιας». Ως αποτέλεσμα, έρχεται η «κάθαρση» των παθών (κάθαρση) και η αποκατάσταση της διαταραγμένης ισορροπίας του «νου».

Η αρχαία ανατολική φιλοσοφία (συμπεριλαμβανομένου του Βουδισμού, με την αυξημένη επίγνωσή του για την αξιολύπητη ουσία της ζωής, αλλά την καθαρά απαισιόδοξη εκτίμηση), δεν ανέπτυξε την έννοια του τραγικού.

Η μεσαιωνική κοσμοθεωρία, με την άνευ όρων πίστη της στη θεία πρόνοια και την τελική σωτηρία, ξεπερνώντας τα κουβάρια της μοίρας, ουσιαστικά αφαιρεί το πρόβλημα του τραγικού: η τραγωδία της πτώσης του κόσμου στην αμαρτία, η πτώση της δημιουργημένης ανθρωπότητας από το προσωπικό απόλυτο, είναι νικήσει με την εξιλεωτική θυσία του Χριστού και την αποκατάσταση του πλάσματος στην αρχική του αγνότητα.

Η τραγωδία έλαβε μια νέα εξέλιξη στην Αναγέννηση και στη συνέχεια μετατράπηκε σταδιακά σε μια κλασικιστική και ρομαντική τραγωδία.

Στην Εποχή του Διαφωτισμού, το ενδιαφέρον για το τραγικό στη φιλοσοφία αναβιώνει. Αυτή τη στιγμή, διατυπώθηκε η ιδέα μιας τραγικής σύγκρουσης ως σύγκρουση καθήκοντος και συναισθήματος: Ο Λέσινγκ αποκάλεσε την τραγική «σχολή ηθικής». Έτσι, το πάθος του τραγικού μειώθηκε από το επίπεδο της υπερβατικής κατανόησης (στην αρχαιότητα, η μοίρα, η αναπόφευκτη μοίρα ήταν η πηγή του τραγικού) σε μια ηθική σύγκρουση. Στην αισθητική του κλασικισμού και του Διαφωτισμού εμφανίζονται αναλύσεις της τραγωδίας ως λογοτεχνικού είδους -στο N. Boileau, D. Diderot, G.E. Lessing, F. Schiller, ο οποίος, αναπτύσσοντας τις ιδέες της καντιανής φιλοσοφίας, είδε την πηγή του τραγικού στη σύγκρουση μεταξύ της αισθησιακής και ηθικής φύσης του ανθρώπου (για παράδειγμα, το δοκίμιο «On the Tragic in Art»).

Απομόνωση της κατηγορίας του τραγικού και του φιλοσοφικός προβληματισμόςπραγματοποιείται στη γερμανική κλασική αισθητική, κυρίως στον Σέλινγκ και τον Χέγκελ. Σύμφωνα με τον Schelling, η ουσία του τραγικού έγκειται στο «... ο αγώνας της ελευθερίας στο θέμα και η ανάγκη για το αντικειμενικό ...», και οι δύο πλευρές «... ταυτόχρονα φαίνονται νικήτριες και ηττημένες, πλήρως. δυσδιάκριτο». Αναγκαιότητα, η μοίρα κάνει τον ήρωα ένοχο χωρίς καμία πρόθεση από την πλευρά του, αλλά χάρη σε ένα προκαθορισμένο σύνολο συνθηκών. Ο ήρωας πρέπει να παλέψει με την ανάγκη - διαφορετικά, αν το αποδεχόταν παθητικά, δεν θα υπήρχε ελευθερία - και να νικηθεί από αυτήν. Η τραγική ενοχή έγκειται στην «οικειοθελή τιμωρία για ένα αναπόφευκτο έγκλημα, προκειμένου να αποδειχθεί ακριβώς αυτή η ελευθερία με την ίδια την απώλεια της ελευθερίας του και να χαθεί, δηλώνοντας την ελεύθερη βούλησή του». Ο Σέλινγκ θεώρησε το έργο του Σοφοκλή ως την κορυφή του τραγικού στην τέχνη. Τοποθέτησε τον Καλντερόν πάνω από τον Σαίξπηρ, αφού η βασική έννοια της μοίρας ήταν μυστικιστική μέσα του.

Ο Χέγκελ βλέπει το θέμα του τραγικού στην αυτοδιαίρεση της ηθικής ουσίας ως τομέα βούλησης και εκπλήρωσης. Οι ηθικές δυνάμεις που το απαρτίζουν και οι ηθοποιοί χαρακτήρες διαφέρουν ως προς το περιεχόμενο και την ατομική τους εκδήλωση και η ανάπτυξη αυτών των διαφορών οδηγεί αναγκαστικά σε σύγκρουση. Καθεμία από τις διάφορες ηθικές δυνάμεις αγωνίζεται να πραγματοποιήσει έναν συγκεκριμένο στόχο, κατακλύζεται από ένα συγκεκριμένο πάθος, υλοποιείται στην πράξη, και σε αυτή τη μονόπλευρη βεβαιότητα του περιεχομένου της αναπόφευκτα παραβιάζει την αντίθετη πλευρά και συγκρούεται μαζί της. Ο θάνατος αυτών των δυνάμεων που συγκρούονται αποκαθιστά τη διαταραγμένη ισορροπία σε ένα διαφορετικό, υψηλότερο επίπεδο και έτσι κινεί την καθολική ουσία προς τα εμπρός, συμβάλλοντας στην ιστορική διαδικασία της αυτοανάπτυξης του πνεύματος. Η τέχνη, σύμφωνα με τον Χέγκελ, αντανακλά τραγικά μια ιδιαίτερη στιγμή της ιστορίας, μια σύγκρουση που έχει απορροφήσει όλη την οξύτητα των αντιφάσεων μιας συγκεκριμένης «κατάστασης του κόσμου». Ονόμασε αυτή την κατάσταση του κόσμου ηρωική, όταν η ηθική δεν είχε ακόμη πάρει τη μορφή καθιερωμένων κρατικών νόμων. Ο ατομικός φορέας του τραγικού πάθους είναι ο ήρωας, που ταυτίζεται απόλυτα με την ηθική ιδέα. Στην τραγωδία, οι μεμονωμένες ηθικές δυνάμεις παρουσιάζονται με διάφορους τρόπους, αλλά μπορούν να περιοριστούν σε δύο ορισμούς και την αντίφαση μεταξύ τους: «ηθική ζωή στην πνευματική της καθολικότητα» και «φυσική ηθική», δηλαδή μεταξύ κράτους και οικογένειας. .

Ο Χέγκελ και οι ρομαντικοί (A. Schlegel, Schelling) παρέχουν μια τυπολογική ανάλυση της νέας ευρωπαϊκής κατανόησης του τραγικού. Το τελευταίο προέρχεται από το γεγονός ότι ο ίδιος ο άνθρωπος είναι ένοχος για τις φρικαλεότητες και τα βάσανα που τον συνέβη, ενώ στην αρχαιότητα λειτουργούσε μάλλον ως παθητικό αντικείμενο της μοίρας που υπέμεινε. Ο Σίλερ κατανοούσε το τραγικό ως αντίφαση μεταξύ του ιδανικού και της πραγματικότητας.

Στη φιλοσοφία του ρομαντισμού, το τραγικό κινείται στον χώρο των υποκειμενικών εμπειριών, στον εσωτερικό κόσμο ενός ατόμου, πρωτίστως ενός καλλιτέχνη, ο οποίος έρχεται σε αντίθεση με την ψευδότητα και την αυθεντικότητα του εξωτερικού, εμπειρικού κοινωνικού κόσμου. Το τραγικό αντικαταστάθηκε εν μέρει από την ειρωνεία (F. Schlegel, Novalis, L. Tieck, E.T.A. Hoffmann, G. Heine).

Για τον Solger, το τραγικό είναι η βάση της ανθρώπινης ζωής, προκύπτει ανάμεσα στην ουσία και την ύπαρξη, μεταξύ του θείου και του φαινομένου, το τραγικό είναι ο θάνατος της ιδέας στο φαινόμενο, το αιώνιο στο πρόσκαιρο. Η συμφιλίωση είναι δυνατή όχι σε μια πεπερασμένη ανθρώπινη ύπαρξη, αλλά μόνο με την καταστροφή της υπάρχουσας ύπαρξης.

Η κατανόηση του τραγικού από τον S. Kierkegaard είναι κοντά στο ρομαντικό, ο οποίος το συνδέει με την υποκειμενική εμπειρία της «απόγνωσης» από ένα άτομο που βρισκόταν στο στάδιο της ηθικής του εξέλιξης (που προηγείται ένα αισθητικό στάδιο και το οποίο οδηγεί σε ένα θρησκευτικό ). Ο Kierkugaard σημειώνει μια διαφορετική κατανόηση της τραγωδίας της ενοχής στην αρχαιότητα και στη σύγχρονη εποχή: στην αρχαιότητα, η τραγωδία είναι βαθύτερη, ο πόνος είναι λιγότερος, στη σύγχρονη είναι το αντίστροφο, αφού ο πόνος συνδέεται με την επίγνωση της ενοχής και τον προβληματισμό. το.

Εάν η γερμανική κλασική φιλοσοφία, και κυρίως η φιλοσοφία του Χέγκελ, στην κατανόηση του τραγικού προήλθε από το εύλογο της θέλησης και το νόημα της τραγικής σύγκρουσης, όπου η νίκη της ιδέας επιτεύχθηκε με τίμημα το θάνατο του ο φορέας της, τότε στην ανορθολογιστική φιλοσοφία του Α. Σοπενχάουερ και του Φ. Νίτσε υπάρχει ρήξη με αυτή την παράδοση, γιατί τίθεται υπό αμφισβήτηση η ίδια η ύπαρξη οποιουδήποτε νοήματος στον κόσμο. Θεωρώντας τη βούληση ανήθικη και παράλογη, ο Σοπενχάουερ βλέπει την ουσία του τραγικού στην αυτοαναμέτρηση της τυφλής θέλησης. Στις διδασκαλίες του Σοπενχάουερ, το τραγικό δεν βρίσκεται μόνο στην απαισιόδοξη θεώρηση της ζωής, γιατί οι κακοτυχίες και τα βάσανα αποτελούν την ουσία της, αλλά και στην άρνηση του ανώτερου νοήματός της, καθώς και στον ίδιο τον κόσμο: «η αρχή της ύπαρξης του ο κόσμος δεν έχει κανένα απολύτως θεμέλιο, δηλ. αντιπροσωπεύει την τυφλή θέληση για ζωή». Το τραγικό πνεύμα λοιπόν οδηγεί στην απάρνηση της θέλησης για ζωή.

Ο Νίτσε χαρακτήρισε το τραγικό ως την αρχική ουσία του όντος - χαοτικό, παράλογο και άμορφο. Ονόμασε το τραγικό «απαισιοδοξία της εξουσίας». Σύμφωνα με τον Νίτσε, το τραγικό γεννήθηκε από τη διονυσιακή αρχή, απέναντι στο «απολλώνιο ένστικτο της ομορφιάς». Αλλά το «διονυσιακό υπόγειο του κόσμου» πρέπει να ξεπεραστεί από τη φωτισμένη και μεταμορφωτική δύναμη του Απολλώνιου, ο αυστηρός συσχετισμός τους είναι η βάση της τέλειας τέχνης του τραγικού: χάος και τάξη, φρενίτιδα και γαλήνια περισυλλογή, φρίκη, μακαρία απόλαυση και σοφή ειρήνη. στις εικόνες είναι τραγωδία.

ΣΕXXαιώνα, η ανορθολογιστική ερμηνεία του τραγικού συνεχίστηκε στον υπαρξισμό. το τραγικό άρχισε να νοείται ως υπαρξιακό χαρακτηριστικό της ανθρώπινης ύπαρξης. Σύμφωνα με τον Κ. Τζάσπερς, το πραγματικά τραγικό είναι η συνειδητοποίηση ότι «... η καθολική κατάρρευση είναι το κύριο χαρακτηριστικό της ανθρώπινης ύπαρξης». L. Shestov, A Camus, J.-P. Ο Σαρτρ συνέδεσε το τραγικό με το αβάσιμο και τον παραλογισμό της ύπαρξης. Η αντίφαση μεταξύ της δίψας για ζωή ενός ανθρώπου «από σάρκα και αίμα» και την απόδειξη του νου για το πεπερασμένο της ύπαρξής του είναι ο πυρήνας των διδασκαλιών του M. de Unamuno για « τραγικό συναίσθημαζωή ανθρώπων και εθνών» (1913). Ο πολιτισμός, η τέχνη και η ίδια η φιλοσοφία θεωρούνται από τον ίδιο ως ένα όραμα του «εκθαμβωτικού Τίποτα», η ουσία του οποίου είναι η απόλυτη τυχαιότητα, η έλλειψη νομιμότητας και ο παραλογισμός, «η λογική του χειρότερου». Ο T. Hadrono θεωρεί το τραγικό από την άποψη της κριτικής της αστικής κοινωνίας και του πολιτισμού της από τη σκοπιά της «αρνητικής διαλεκτικής».

Στο πνεύμα της φιλοσοφίας της ζωής, ο G. Simmel έγραψε για την τραγική αντίφαση μεταξύ της δυναμικής δημιουργική διαδικασίακαι εκείνες τις σταθερές μορφές στις οποίες κρυσταλλώνεται, F. Stepun - για την τραγωδία της δημιουργικότητας ως αντικειμενοποίηση του ανέκφραστου εσωτερικού κόσμου του ατόμου.

Το τραγικό και η φιλοσοφική του ερμηνεία έχουν γίνει μέσο κριτικής της κοινωνίας και της ανθρώπινης ύπαρξης.Στη ρωσική κουλτούρα το τραγικό κατανοήθηκε ως η ματαιότητα των θρησκευτικών και πνευματικών φιλοδοξιών, που σβήστηκαν στη χυδαιότητα της ζωής (N.V. Gogol, F.M. Dostoevsky).

Johann Wolfgang Goethe (1794-1832) - Γερμανός ποιητής, συγγραφέας, στοχαστής. Το έργο του εκτείνεται τις τελευταίες τρεις δεκαετίεςXVIIIαιώνα -η περίοδος του προρομαντισμού- και τα πρώτα τριάντα χρόνιαXIXαιώνας. Η πρώτη πιο σημαντική περίοδος του έργου του ποιητή, που ξεκίνησε το 1770, συνδέεται με την αισθητική του Sturm und Drang.

Το "Sturm und Drang" είναι ένα λογοτεχνικό κίνημα στη Γερμανία της δεκαετίας του '70XVIIIαιώνα, που πήρε το όνομά του από το ομώνυμο δράμα του F. M. Klinger. Το έργο των συγγραφέων αυτής της τάσης - Goethe, Klinger, Leisewitz, Lenz, Burger, Schubert, Voss - αντανακλούσε την ανάπτυξη των αντιφεουδαρχικών συναισθημάτων, ήταν εμποτισμένο με το πνεύμα της επαναστατικής εξέγερσης. Αυτό το κίνημα, που όφειλε πολλά στον ρουσσισμό, κήρυξε τον πόλεμο στον αριστοκρατικό πολιτισμό. Σε αντίθεση με τον κλασικισμό με τους δογματικούς του κανόνες, καθώς και τους τρόπους του ροκοκό, οι «θυελλώδεις ιδιοφυΐες» προβάλλουν την ιδέα της «χαρακτηριστικής τέχνης», πρωτότυπης σε όλες τις εκφάνσεις της. απαίτησαν από τη λογοτεχνία την απεικόνιση φωτεινών, δυνατών παθών, χαρακτήρων που δεν έσπασε ένα δεσποτικό καθεστώς. Ο κύριος τομέας της δημιουργικότητας των συγγραφέων της "θύελλας και της επίθεσης" ήταν η δραματουργία. Επιδίωξαν να ιδρύσουν ένα θέατρο τρίτης κατηγορίας που επηρέασε ενεργά τη δημόσια ζωή, καθώς και ένα νέο δραματικό ύφος, τα κύρια χαρακτηριστικά του οποίου ήταν ο συναισθηματικός πλούτος και ο λυρισμός. Έχοντας κάνει τον εσωτερικό κόσμο ενός ανθρώπου αντικείμενο καλλιτεχνικής αναπαράστασης, ανέπτυξαν νέες μεθόδους εξατομίκευσης χαρακτήρων και δημιούργησαν μια λυρικά χρωματισμένη, αξιολύπητη και παραστατική γλώσσα.

Οι στίχοι του Γκαίτε για την περίοδο της «θύελλας και της επίθεσης» είναι μια από τις πιο λαμπρές σελίδες στην ιστορία της γερμανικής ποίησης. Ο λυρικός ήρωας του Γκαίτε εμφανίζεται ως η ενσάρκωση της φύσης ή σε μια οργανική συγχώνευση μαζί της ("The Wayfarer", "The Song of Mohammed"). Αναφέρεται σε μυθολογικές εικόνες, κατανοώντας τις με επαναστατικό πνεύμα («Τραγούδι του περιπλανώμενου στη θύελλα», μονόλογος του Προμηθέα από το ημιτελές δράμα).

Το πιο τέλειο δημιούργημα της περιόδου Sturm und Drang είναι το μυθιστόρημα με γράμματα Οι θλίψεις του νεαρού Βέρθερ, που γράφτηκε το 1774, το οποίο έφερε στον συγγραφέα παγκόσμια φήμη. Αυτό είναι το έργο που εμφανίστηκε στο τέλοςXVIIIαιώνα, μπορεί να θεωρηθεί προμήνυμα και σύμβολο ολόκληρης της επερχόμενης εποχής του ρομαντισμού. Η ρομαντική αισθητική είναι το σημασιολογικό κέντρο του μυθιστορήματος, που εκδηλώνεται σε πολλές πτυχές. Πρώτον, το ίδιο το θέμα της ταλαιπωρίας του ατόμου και η άντληση των υποκειμενικών εμπειριών του ήρωα δεν είναι το πρώτο πλάνο, η ειδική ομολογία που ενυπάρχει στο μυθιστόρημα είναι μια καθαρά ρομαντική τάση. Δεύτερον, το μυθιστόρημα περιέχει έναν διπλό κόσμο χαρακτηριστικό του ρομαντισμού - έναν ονειρικό κόσμο αντικειμενοποιημένο με τη μορφή της όμορφης Λόττα και την πίστη στην αμοιβαία αγάπη και τον κόσμο της σκληρής πραγματικότητας, στον οποίο δεν υπάρχει ελπίδα για ευτυχία και όπου υπάρχει αίσθηση καθήκοντος και η γνώμη του κόσμου είναι πάνω από τα πιο ειλικρινή και βαθύτερα συναισθήματα. Τρίτον, υπάρχει μια απαισιόδοξη συνιστώσα εγγενής στον ρομαντισμό, η οποία μεγαλώνει σε γιγαντιαίες κλίμακες τραγωδίας.

Ο Βέρθερ είναι ένας ρομαντικός ήρωας που με το τελευταίο πλάνο προκαλεί τον σκληρό άδικο κόσμο - τον κόσμο της πραγματικότητας. Απορρίπτει τους νόμους της ζωής, στους οποίους δεν υπάρχει χώρος για την ευτυχία και την εκπλήρωση των ονείρων του, και προτιμά να πεθάνει παρά να εγκαταλείψει το πάθος που γεννιέται από την πύρινη καρδιά του. Αυτός ο ήρωας είναι ο αντίποδας του Προμηθέα, και όμως ο Βέρθερος-Προμηθέας είναι οι τελευταίοι κρίκοι μιας αλυσίδας εικόνων του Γκαίτε της περιόδου Sturm und Drang. Η ύπαρξή τους ξεδιπλώνεται εξίσου κάτω από το σημάδι της καταστροφής. Ο Βέρθερ καταστρέφεται σε μια προσπάθεια να υπερασπιστεί την πραγματικότητα του κόσμου που φαντάζεται, ο Προμηθέας επιδιώκει να διαιωνιστεί στη δημιουργία «ελεύθερων» πλασμάτων ανεξάρτητα από τη δύναμη του Ολύμπου, δημιουργεί σκλάβους του Δία, ανθρώπους υποταγμένους σε υπερβατικές δυνάμεις πάνω από αυτούς.

Η τραγική σύγκρουση που συνδέεται με τη γραμμή της Lotta, σε αντίθεση με αυτή του Werther, συνδέεται σε μεγάλο βαθμό με τον κλασικιστικό τύπο σύγκρουσης - τη σύγκρουση συναισθήματος και καθήκοντος, στην οποία ο δεύτερος κερδίζει. Πράγματι, σύμφωνα με το μυθιστόρημα, η Lotta είναι πολύ δεμένη με τον Werther, αλλά το καθήκον προς τον σύζυγό της και τους μικρότερους αδελφούς και αδελφές που άφησε η ετοιμοθάνατη μητέρα της στη φροντίδα της υπερισχύει του συναισθήματος και η ηρωίδα πρέπει να επιλέξει, αν και δεν το κάνει. να ξέρει μέχρι την τελευταία στιγμή ότι θα πρέπει να διαλέξει ανάμεσα στη ζωή και τον θάνατο κάποιου αγαπημένου της. Η Lotta, όπως και ο Werther, είναι μια τραγική ηρωίδα, γιατί, ίσως, μόνο στο θάνατο θα γνωρίσει την αληθινή έκταση του έρωτά της και της αγάπης του Werther γι 'αυτήν, και το αδιαχώριστο της αγάπης και του θανάτου είναι ένα άλλο χαρακτηριστικό εγγενές στη ρομαντική αισθητική. Το θέμα της ενότητας της αγάπης και του θανάτου θα είναι σχετικό παντούXIXαιώνα, όλοι οι μεγάλοι καλλιτέχνες της ρομαντικής εποχής θα στραφούν σε αυτό, αλλά ο Γκαίτε ήταν ένας από τους πρώτους που αποκάλυψε τις δυνατότητές του στο πρώιμο τραγικό μυθιστόρημά του Οι θλίψεις του νεαρού Βέρθερ.

Παρά το γεγονός ότι κατά τη διάρκεια της ζωής του ο Γκαίτε ήταν, πάνω απ' όλα, ο διάσημος συγγραφέας των παθημάτων του νεαρού Βέρθερου, η πιο μεγαλειώδης δημιουργία του είναι η τραγωδία Φάουστ, την οποία έγραψε στη διάρκεια σχεδόν εξήντα ετών. Ξεκίνησε την περίοδο του Sturm und Drang, αλλά τελείωσε σε μια εποχή που η ρομαντική σχολή κυριαρχούσε στη γερμανική λογοτεχνία. Επομένως, ο «Φάουστ» αντικατοπτρίζει όλα τα στάδια που ακολούθησε το έργο του ποιητή.

Το πρώτο μέρος της τραγωδίας βρίσκεται σε στενή σχέση με την περίοδο του «Sturm und Drang» στο έργο του Γκαίτε. Το θέμα ενός εγκαταλειμμένου αγαπημένου κοριτσιού, σε μια κρίση απόγνωσης που έγινε παιδοκτόνος, ήταν πολύ κοινό στη λογοτεχνία της σκηνοθεσίας "Στουρμκαιέτρεμε” (“The Child Killer” του Wagner, “The Daughter of the Priest from Taubenheim” του Burger). Έκκληση στην εποχή του φλογερού γοτθικού, των πλεκτών, του μονόδραμα - όλα αυτά μιλούν για σύνδεση με την αισθητική του "Sturm und Drang".

Το δεύτερο μέρος, αγγίζοντας μια ιδιαίτερη καλλιτεχνική εκφραστικότητα στην εικόνα της Έλενας της Ωραίας, συνδέεται περισσότερο με τη λογοτεχνία της κλασικής περιόδου. Τα γοτθικά περιγράμματα δίνουν τη θέση τους στα αρχαία ελληνικά, η Ελλάδα γίνεται σκηνή δράσης, οι πλεκτοί αντικαθίστανται από στίχους της αρχαίας αποθήκης, οι εικόνες αποκτούν κάποια ιδιαίτερη γλυπτική συμπύκνωση (αυτό εκφράζει το πάθος του Γκαίτε στην ωριμότητα για τη διακοσμητική ερμηνεία μυθολογικών μοτίβων και καθαρά θεαματικά εφέ: μεταμφίεση - 3 σκηνή 1 πράξη, κλασική νύχτα Walpurgis και παρόμοια). Στην τελευταία σκηνή της τραγωδίας, ο Γκαίτε αποτίει ήδη φόρο τιμής στον ρομαντισμό, εισάγοντας μια μυστικιστική χορωδία και ανοίγοντας τις πύλες του παραδείσου στον Φάουστ.

Ο «Φάουστ» κατέχει ιδιαίτερη θέση στο έργο του Γερμανού ποιητή - περιέχει το ιδεολογικό αποτέλεσμα όλης της δημιουργικής του δραστηριότητας. Η καινοτομία και το ασυνήθιστο αυτής της τραγωδίας είναι ότι το θέμα της δεν ήταν μια σύγκρουση ζωής, αλλά μια συνεπής, αναπόφευκτη αλυσίδα βαθιών συγκρούσεων για ένα μόνο μονοπάτι ζωής, ή, σύμφωνα με τα λόγια του Γκαίτε, «μια σειρά από ολοένα ανώτερες και καθαρότερες δραστηριότητες ο ήρωας."

Στην τραγωδία «Φάουστ», όπως και στο μυθιστόρημα «Τα βάσανα του νεαρού Βέρθερου», υπάρχουν πολλά χαρακτηριστικά σημάδια ρομαντικής αισθητικής. Η ίδια δυαδικότητα στην οποία έζησε ο Βέρθερς είναι επίσης χαρακτηριστικό του Φάουστ, αλλά σε αντίθεση με τον Βέρθερο, ο γιατρός έχει μια φευγαλέα ευχαρίστηση στην εκπλήρωση των ονείρων του, η οποία όμως οδηγεί σε ακόμη μεγαλύτερη θλίψη λόγω της απατηλής φύσης των ονείρων και του γεγονότος ότι καταρρέουν, φέρνοντας θλίψη όχι μόνο στον εαυτό του. Όπως στο μυθιστόρημα για τον Βέρθερο, στον Φάουστ οι υποκειμενικές εμπειρίες και τα βάσανα του ατόμου τίθενται στο επίκεντρο, αλλά σε αντίθεση με τα βάσανα του νεαρού Βέρθερ, όπου το θέμα της δημιουργικότητας δεν είναι το κύριο, στον Φάουστ παίζει πολύ σημαντικό ρόλος. Στο Faust, στο τέλος της τραγωδίας, η δημιουργικότητα παίρνει ένα τεράστιο εύρος - αυτή είναι η ιδέα του για κολοσσιαία κατασκευή στη γη που ανακτήθηκε από τη θάλασσα για την ευτυχία και την ευημερία όλου του κόσμου.

Είναι ενδιαφέρον ότι ο κύριος χαρακτήρας, αν και είναι σε συμμαχία με τον Σατανά, δεν χάνει την ηθική του: αγωνίζεται για ειλικρινή αγάπη, ομορφιά και στη συνέχεια καθολική ευτυχία. Ο Φάουστ δεν χρησιμοποιεί τις δυνάμεις του κακού για κακό, αλλά σαν να θέλει να τις μετατρέψει σε καλό, επομένως η συγχώρεση και η σωτηρία του είναι φυσικές και αναμενόμενες - η καθαρτική στιγμή της ανάληψής του στον παράδεισο δεν είναι απροσδόκητη.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό γνώρισμα για την αισθητική του ρομαντισμού είναι το θέμα του αδιαχώρητου αγάπης και θανάτου, που στον Φάουστ περνά από τρία στάδια: τον έρωτα και τον θάνατο της Γκρέτσεν και της κόρης τους με τον Φάουστ (ως αντικειμενοποίηση αυτής της αγάπης), την τελική αναχώρηση. προς την βασίλειο των νεκρώνΗ Έλενα η Ωραία και ο θάνατος του γιου τους και του Φάουστ (όπως στην περίπτωση της κόρης του Γκρέτσεν, η αντικειμενοποίηση αυτής της αγάπης), η αγάπη του Φάουστ για τη ζωή και όλη την ανθρωπότητα και ο θάνατος του ίδιου του Φάουστ.

Ο «Φάουστ» δεν είναι μόνο μια τραγωδία για το παρελθόν, αλλά για το μέλλον της ανθρώπινης ιστορίας, όπως φάνηκε στον Γκαίτε. Άλλωστε, ο Φάουστ, σύμφωνα με τον ποιητή, είναι η προσωποποίηση όλης της ανθρωπότητας και ο δρόμος του είναι ο δρόμος όλου του πολιτισμού. Η ανθρώπινη ιστορία είναι μια ιστορία αναζήτησης, δοκιμής και λάθους και η εικόνα του Φάουστ ενσαρκώνει την πίστη στις απεριόριστες δυνατότητες του ανθρώπου.

Ας στραφούμε τώρα στην ανάλυση του έργου του Γκαίτε από τη σκοπιά της τραγικής κατηγορίας. Υπέρ του γεγονότος ότι ο Γερμανός ποιητής ήταν καλλιτέχνης τραγικού προσανατολισμού, για παράδειγμα, η κυριαρχία των τραγικοδραματικών ειδών στο έργο του μιλάει: «Getz von Berlichingen», το τραγικό τέλος του μυθιστορήματος «Τα βάσανα του νεαρού Βέρθερ». το δράμα “Egmont”, το δράμα “Torquato Tasso”, η τραγωδία “Iphigenia in Tauris”, το δράμα “Citizen General”, η τραγωδία “Faust”.

Το ιστορικό δράμα Goetz von Berlichingen, που γράφτηκε το 1773, αντανακλούσε τα γεγονότα τις παραμονές του Αγροτικού ΠολέμουXVIαιώνα, ηχώντας μια σκληρή υπενθύμιση της πριγκιπικής αυθαιρεσίας και της τραγωδίας μιας κατακερματισμένης χώρας. Στο δράμα «Egmont», που γράφτηκε το 1788 και συνδέεται με τις ιδέες του «Storm and Onslaught», η σύγκρουση μεταξύ ξένων καταπιεστών και του λαού, του οποίου η αντίσταση καταστέλλεται, αλλά δεν σπάει, βρίσκεται στο επίκεντρο των γεγονότων και το φινάλε. του δράματος ακούγεται σαν ένα κάλεσμα για αγώνα για την ελευθερία. Η τραγωδία «Ιφιγένεια εν Ταυρίδα» είναι γραμμένη στην πλοκή ενός αρχαίου ελληνικού μύθου και η κύρια ιδέα της είναι η νίκη της ανθρωπότητας επί της βαρβαρότητας.

Η Μεγάλη Γαλλική Επανάσταση αντικατοπτρίζεται άμεσα στα «Βενετικά επιγράμματα» του Γκαίτε, στο δράμα «Πολίτης Στρατηγός» και στο διήγημα «Συνομιλίες Γερμανών Μεταναστών». Ο ποιητής δεν αποδέχεται την επαναστατική βία, αλλά ταυτόχρονα αναγνωρίζει το αναπόφευκτο της κοινωνικής αναδιοργάνωσης - σε αυτό το θέμα έγραψε το σατιρικό ποίημα "Reinecke the Fox", καταγγέλλοντας τη φεουδαρχική αυθαιρεσία.

Ένα από τα πιο διάσημα και σημαντικά έργα του Γκαίτε, μαζί με το μυθιστόρημα «Τα βάσανα του νεαρού Βέρθερ» και την τραγωδία «Φάουστ», είναι το μυθιστόρημα «Τα χρόνια της διδασκαλίας του Βίλχελμ Μάιστερ». Σε αυτό, μπορεί κανείς να εντοπίσει ξανά τις ρομαντικές τάσεις και τα θέματα που ενυπάρχουνXIXαιώνας. Σε αυτό το μυθιστόρημα, εμφανίζεται το θέμα του θανάτου ενός ονείρου: τα σκηνικά χόμπι του πρωταγωνιστή εμφανίζονται στη συνέχεια ως μια νεανική αυταπάτη και στο φινάλε του μυθιστορήματος, βλέπει το καθήκον του στην πρακτική οικονομική δραστηριότητα. Ο Μάιστερ είναι ο αντίποδας του Βέρθερ και του Φάουστ - δημιουργικοί ήρωες που καίγονται από αγάπη και όνειρα. Το δράμα της ζωής του έγκειται στο γεγονός ότι εγκατέλειψε τα όνειρά του, επιλέγοντας το συνηθισμένο, την πλήξη και το πραγματικό ανούσιο της ύπαρξης, επειδή η δημιουργικότητά του, που δίνει το αληθινό νόημα της ύπαρξης, έσβησε όταν εγκατέλειψε το όνειρό του να γίνει ηθοποιός και παίζοντας στη σκηνή. Πολύ αργότερα στη λογοτεχνίαXXαιώνα, αυτό το θέμα μετατρέπεται σε θέμα της τραγωδίας ενός μικρού ανθρώπου.

Ο τραγικός προσανατολισμός του έργου του Γκαίτε είναι προφανής. Παρά το γεγονός ότι ο ποιητής δεν δημιούργησε ένα πλήρες φιλοσοφικό σύστημα, τα έργα του εκθέτουν μια βαθιά φιλοσοφική έννοια που συνδέεται τόσο με την κλασικιστική εικόνα του κόσμου όσο και με τη ρομαντική αισθητική. Η φιλοσοφία του Γκαίτε, που αποκαλύπτεται στα έργα του, είναι από πολλές απόψεις αντιφατική και διφορούμενη, όπως το κύριο έργο της ζωής του, ο Φάουστ, αλλά δείχνει ξεκάθαρα, από τη μια πλευρά, σχεδόν το όραμα του Σοπενχάουερ πραγματικό κόσμοως φέρνοντας τα πιο δυνατά βάσανα σε έναν άνθρωπο, ξύπνημα ονείρων και επιθυμιών, αλλά όχι εκπλήρωσή τους, κήρυγμα αδικίας, ρουτίνας, ρουτίνας και θανάτου αγάπης, ονείρων και δημιουργικότητας, αλλά από την άλλη πλευρά, πίστη στις απεριόριστες δυνατότητες ενός ατόμου και μεταμορφώνοντας τις δυνάμεις της δημιουργικότητας, της αγάπης και της τέχνης. Στην πολεμική του ενάντια στις εθνικιστικές τάσεις που αναπτύχθηκαν στη Γερμανία κατά τη διάρκεια και μετά τους Ναπολεόντειους Πολέμους, ο Γκαίτε πρότεινε την ιδέα της «παγκόσμιας λογοτεχνίας» χωρίς να συμμερίζεται τον εγελιανό σκεπτικισμό για το μέλλον της τέχνης. Ο Γκαίτε είδε επίσης στη λογοτεχνία και στην τέχνη γενικότερα μια ισχυρή δυνατότητα να επηρεάσει ένα άτομο και ακόμη και την υπάρχουσα κοινωνική τάξη.

Έτσι, ίσως η φιλοσοφική αντίληψη του Γκαίτε μπορεί να εκφραστεί ως εξής: η πάλη των δημιουργικών δημιουργικών δυνάμεων του ανθρώπου, που εκφράζονται στην αγάπη, την τέχνη και άλλες πτυχές της ύπαρξης, με την αδικία και τη σκληρότητα του πραγματικού κόσμου και τη νίκη του πρώτου. Παρά το γεγονός ότι οι περισσότεροι από τους αγωνιζόμενους και ταλαίπωρους ήρωες του Γκαίτε πεθαίνουν στο τέλος. Η κάθαρση των τραγωδιών του και η νίκη μιας φωτεινής αρχής είναι εμφανής και μεγάλης κλίμακας. Από αυτή την άποψη, το τέλος του Φάουστ είναι ενδεικτικό, όταν τόσο ο κεντρικός χαρακτήρας όσο και η αγαπημένη του Γκρέτσεν λαμβάνουν συγχώρεση και πάνε στον παράδεισο. Ένα τέτοιο τέλος μπορεί να προβληθεί στους περισσότερους από τους ψαγμένους και πονεμένους ήρωες του Γκαίτε.

Άρθουρ Σοπενχάουερ (1786-1861) - εκπρόσωπος της παράλογης τάσης στη φιλοσοφική σκέψη της Γερμανίας στο πρώτο εξάμηνοXIXαιώνας. Τον κύριο ρόλο στη διαμόρφωση του συστήματος κοσμοθεωρίας του Σοπενχάουερ έπαιξαν επιρροές από τρεις φιλοσοφικές παραδόσεις: την Καντιανή, την Πλατωνική και την αρχαία Ινδική Βραχμινιστική και Βουδιστική φιλοσοφία.

Οι απόψεις του Γερμανού φιλοσόφου είναι απαισιόδοξες και η ιδέα του αντικατοπτρίζει την τραγωδία της ανθρώπινης ύπαρξης. Το κέντρο του φιλοσοφικού συστήματος του Σοπενχάουερ είναι το δόγμα της άρνησης της θέλησης για ζωή. Θεωρεί τον θάνατο ως ηθικό ιδεώδες, ως τον ύψιστο στόχο της ανθρώπινης ύπαρξης: «Ο θάνατος, αναμφίβολα, είναι ο πραγματικός στόχος της ζωής, και τη στιγμή που έρχεται ο θάνατος, συμβαίνουν όλα όσα προετοιμάζαμε και ξεκινούσαμε σε όλη μας τη ζωή. Ο θάνατος είναι το τελικό συμπέρασμα, η περίληψη της ζωής, το αποτέλεσμά της, που αμέσως ενώνει όλα τα επιμέρους και ανόμοια μαθήματα της ζωής σε ένα σύνολο και μας λέει ότι όλες οι φιλοδοξίες μας, η ενσάρκωση της οποίας ήταν η ζωή, ότι όλες αυτές οι φιλοδοξίες ήταν μάταιες. μάταια και αντιφατικά.και ότι στην απάρνηση τους βρίσκεται η σωτηρία.

Ο θάνατος είναι ο κύριος στόχος της ζωής, σύμφωνα με τον Σοπενχάουερ, γιατί αυτός ο κόσμος, εξ ορισμού του, είναι ο χειρότερος δυνατός: ο κόσμος είναι καλύτεροςτων πιθανών κόσμων, μπορεί κανείς να αντιταχθεί πολύ σοβαρά και ευσυνείδητα στην απόδειξη ότι αυτός ο κόσμος είναι ο χειρότερος από τους δυνατούς κόσμους. .

Η ανθρώπινη ύπαρξη τοποθετείται από τον Σοπενχάουερ στον κόσμο του «μη αυθεντικού όντος» των αναπαραστάσεων, που καθορίζεται από τον κόσμο της Βούλησης - πραγματικά υπαρκτό και ταυτόσημο. Η ζωή στο πρόσκαιρο ρεύμα φαίνεται να είναι μια ζοφερή αλυσίδα βασάνων, μια συνεχής σειρά από μεγάλες και μικρές ατυχίες. ένα άτομο δεν μπορεί να βρει γαλήνη με κανέναν τρόπο: «... στα βάσανα της ζωής παρηγορούμε τον εαυτό μας με το θάνατο και στο θάνατο παρηγορούμε τον εαυτό μας με τα βάσανα της ζωής».

Στα έργα του Σοπενχάουερ μπορεί κανείς να βρει συχνά την ιδέα ότι και αυτός ο κόσμος και οι άνθρωποι δεν πρέπει να υπάρχουν καθόλου: «... η ύπαρξη του κόσμου δεν πρέπει να μας ευχαριστεί, αλλά μάλλον να μας λυπεί· ... η ανυπαρξία του θα να είναι προτιμότερο από την ύπαρξή του· κάτι που πραγματικά δεν θα έπρεπε».

Η ύπαρξη του ανθρώπου είναι απλώς ένα επεισόδιο που διαταράσσει τη γαλήνη της απόλυτης ύπαρξης, που θα πρέπει να τελειώσει με την επιθυμία να καταστείλει τη θέληση για ζωή. Επιπλέον, σύμφωνα με τον φιλόσοφο, ο θάνατος δεν καταστρέφει το αληθινό ον (τον κόσμο της Θέλησης), αφού αντιπροσωπεύει το τέλος ενός προσωρινού φαινομένου (τον κόσμο των ιδεών) και όχι την πιο εσωτερική ουσία του κόσμου. Στο κεφάλαιο «Ο θάνατος και η σχέση του με την άφθαρτη ύπαρξή μας» του έργου του μεγάλης κλίμακας «Ο κόσμος ως θέληση και αντιπροσώπευση», ο Σοπενχάουερ γράφει: «... τίποτα δεν εισβάλλει στη συνείδησή μας με τόσο ακαταμάχητη δύναμη όσο η σκέψη ότι η η ανάδυση και η καταστροφή δεν επηρεάζει την πραγματική ουσία των πραγμάτων που το τελευταίο τους είναι απρόσιτο, δηλαδή άφθαρτο, και ότι επομένως ό,τι θέλει τη ζωή πραγματικά και συνεχίζει να ζει ατελείωτο... Χάρη σε αυτόν, παρά τις χιλιετίες θανάτου και αποσύνθεση, τίποτα δεν έχει πεθάνει ακόμη, ούτε ένα άτομο ύλης, και ακόμη λιγότερο ούτε ένα κλάσμα αυτής της εσωτερικής ουσίας που μας φαίνεται ως φύση.

Το διαχρονικό ον του κόσμου της Θέλησης δεν γνωρίζει ούτε κέρδη ούτε απώλειες, είναι πάντα πανομοιότυπο με τον εαυτό του, αιώνιο και αληθινό. Επομένως, η κατάσταση στην οποία μας οδηγεί ο θάνατος είναι η «φυσική κατάσταση της Θέλησης». Ο θάνατος καταστρέφει μόνο τον βιολογικό οργανισμό και τη συνείδηση ​​και η κατανόηση της ασημαντότητας της ζωής και η νίκη του φόβου του θανάτου, σύμφωνα με τον Σοπενχάουερ, επιτρέπει τη γνώση. Εκφράζει την ιδέα ότι με τη γνώση, αφενός, η ικανότητα ενός ατόμου να νιώθει θλίψη, αυξάνεται η αληθινή φύση αυτού του κόσμου που φέρνει βάσανα και θάνατο: «Ο άνθρωπος, μαζί με τη λογική, αναπόφευκτα προέκυψε μια τρομακτική βεβαιότητα για το θάνατο». . Αλλά, από την άλλη πλευρά, η ικανότητα της γνώσης οδηγεί, κατά τη γνώμη του, στη συνειδητοποίηση από ένα άτομο του άφθαρτου της αληθινής του ύπαρξης, η οποία εκδηλώνεται όχι στην ατομικότητα και τη συνείδησή του, αλλά στη βούληση του κόσμου: «Οι φρικαλεότητες του θανάτου βασίζονται κυρίως στην ψευδαίσθηση ότι μαζί τουΕγώ εξαφανίζεται, αλλά ο κόσμος παραμένει. Στην πραγματικότητα, ισχύει μάλλον το αντίθετο: ο κόσμος εξαφανίζεται, και ο πιο εσωτερικός πυρήναςΕγώ , ο φορέας και δημιουργός εκείνου του υποκειμένου, στη σύλληψη του οποίου έχει την ύπαρξή του μόνο ο κόσμος, παραμένει.

Η επίγνωση της αθανασίας της αληθινής ουσίας του ανθρώπου, σύμφωνα με τις απόψεις του Σοπενχάουερ, βασίζεται στο γεγονός ότι δεν μπορεί κανείς να ταυτίσει τον εαυτό του μόνο με τη συνείδησή του και το σώμα του και να κάνει διακρίσεις μεταξύ εξωτερικών και εσωτερικός κόσμος. Γράφει ότι «ο θάνατος είναι μια στιγμή απελευθέρωσης από τη μονομέρεια της ατομικής μορφής, η οποία δεν αποτελεί τον ενδότερο πυρήνα της ύπαρξής μας, αλλά μάλλον είναι ένα είδος διαστροφής της».

Η ανθρώπινη ζωή, σύμφωνα με την έννοια του Σοπενχάουερ, συνοδεύεται πάντα από βάσανα. Αλλά τις αντιλαμβάνεται ως πηγή κάθαρσης, αφού οδηγούν στην άρνηση της θέλησης για ζωή και δεν επιτρέπουν σε ένα άτομο να μπει στον ψεύτικο δρόμο της επιβεβαίωσής της. Ο φιλόσοφος γράφει: «Όλη η ανθρώπινη ύπαρξη λέει ξεκάθαρα ότι ο πόνος είναι το αληθινό πεπρωμένο του ανθρώπου. Η ζωή είναι βαθιά πιασμένη από βάσανα και δεν μπορεί να απαλλαγεί από αυτό. Η είσοδός μας σε αυτό συνοδεύεται από λόγια για αυτό, στην ουσία του προχωρά πάντα τραγικά, και το τέλος του είναι ιδιαίτερα τραγικό... Βάσανα, αυτή είναι πραγματικά η διαδικασία κάθαρσης που μόνο στις περισσότερες περιπτώσεις αγιάζει έναν άνθρωπο, τον εκτρέπει δηλαδή από το ψεύτικο μονοπάτι της θέλησης της ζωής».

Σημαντική θέση στο φιλοσοφικό σύστημα του Α. Σοπενχάουερ κατέχει η αντίληψή του για την τέχνη. Πιστεύει ότι ο υψηλότερος στόχος της τέχνης είναι να ελευθερώσει την ψυχή από τα βάσανα και να βρει πνευματική γαλήνη. Ωστόσο, τον ελκύουν μόνο τα είδη και τα είδη τέχνης που είναι κοντά στη δική του κοσμοθεωρία: τραγική μουσική, δραματικό και τραγικό είδος. τέχνες του θεάματοςκαι τα παρόμοια, αφού αυτοί είναι που είναι σε θέση να εκφράσουν την τραγική ουσία της ανθρώπινης ύπαρξης. Γράφει για την τέχνη της τραγωδίας: «Η ιδιόμορφη επίδραση της τραγωδίας, ουσιαστικά, βασίζεται στο γεγονός ότι κλονίζει το υποδεικνυόμενο εγγενές λάθος (ότι ο άνθρωπος ζει για να είναι ευτυχισμένος - περίπου), ενσαρκώνοντας σαφώς τη ματαιοδοξία σε μια μεγάλο και εντυπωσιακό παράδειγμα.ανθρώπινες φιλοδοξίες και η ασημαντότητα όλης της ζωής και ως εκ τούτου αποκαλυπτική βαθύτερο νόημανα εισαι; γι' αυτό η τραγωδία θεωρείται το πιο εξυψωμένο είδος ποίησης.

Ο Γερμανός φιλόσοφος θεωρούσε τη μουσική ως την τελειότερη τέχνη. Κατά τη γνώμη του, στα υψηλότερα επιτεύγματά της, είναι ικανή για μυστικιστική επαφή με την υπερβατική Παγκόσμια Θέληση. Επιπλέον, στην αυστηρή, μυστηριώδη, μυστηριωδώς χρωματισμένη και τραγική μουσική, το World Will βρίσκει την πιο δυνατή ενσάρκωσή του, και αυτή είναι η ενσάρκωση ακριβώς αυτού του χαρακτηριστικού της Θέλησης, που περιέχει τη δυσαρέσκειά του με τον εαυτό του, και ως εκ τούτου τη μελλοντική έλξη για τη λύτρωσή του και αυταπάρνηση. Στο κεφάλαιο «Περί της Μεταφυσικής της Μουσικής», ο Σοπενχάουερ γράφει: «...η μουσική, που θεωρείται ως έκφραση του κόσμου, βρίσκεται στο τον υψηλότερο βαθμόμια καθολική γλώσσα που σχετίζεται ακόμη και με την καθολικότητα των εννοιών σχεδόν όπως σχετίζονται με μεμονωμένα πράγματα ... η μουσική διαφέρει από όλες τις άλλες τέχνες στο ότι δεν αντανακλά φαινόμενα ή, πιο σωστά, επαρκή αντικειμενικότητα της θέλησης, αλλά αντανακλά άμεσα τη Η ίδια η βούληση και, έτσι, για καθετί φυσικό στον κόσμο δείχνει το μεταφυσικό, για όλα τα φαινόμενα δείχνει το πράγμα από μόνο του. Επομένως, ο κόσμος μπορεί να ονομαστεί και ενσαρκωμένη μουσική και ενσαρκωμένη βούληση.

Η κατηγορία του τραγικού είναι από τις σημαντικότερες στο φιλοσοφικό σύστημα του Α. Σοπενχάουερ, αφού η ίδια η ανθρώπινη ζωή εκλαμβάνεται από αυτόν ως τραγικό λάθος. Ο φιλόσοφος πιστεύει ότι από τη στιγμή που γεννιέται ένας άνθρωπος, αρχίζουν ατελείωτα βάσανα, που διαρκούν μια ζωή, και όλες οι χαρές είναι βραχύβιες και απατηλές. Το Είναι περιέχει μια τραγική αντίφαση, η οποία έγκειται στο γεγονός ότι ένα άτομο είναι προικισμένο με τυφλή θέληση να ζήσει και ατελείωτη επιθυμία να ζήσει, αλλά η ύπαρξή του σε αυτόν τον κόσμο είναι πεπερασμένη και γεμάτη βάσανα. Έτσι, υπάρχει μια τραγική σύγκρουση ζωής και θανάτου.

Αλλά η φιλοσοφία του Σοπενχάουερ περιέχει την ιδέα ότι με την έλευση του βιολογικού θανάτου και την εξαφάνιση της συνείδησης, η αληθινή ανθρώπινη ουσία δεν πεθαίνει, αλλά συνεχίζει να ζει για πάντα, ενσαρκωμένη σε κάτι άλλο. Αυτή η ιδέα της αθανασίας της αληθινής ουσίας του ανθρώπου μοιάζει με την κάθαρση που έρχεται στο τέλος μιας τραγωδίας. Επομένως, μπορούμε να συμπεράνουμε όχι μόνο ότι η κατηγορία του τραγικού είναι μια από τις βασικές κατηγορίες του κοσμοθεωρητικού συστήματος του Σοπενχάουερ, αλλά και ότι το φιλοσοφικό του σύστημα στο σύνολό του αποκαλύπτει ομοιότητες με την τραγωδία.

Όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, ο Σοπενχάουερ αποδίδει μια σημαντική θέση στην τέχνη, ιδιαίτερα τη μουσική, την οποία αντιλαμβάνεται ως την ενσαρκωμένη βούληση, την αθάνατη ουσία της ύπαρξης. Σε αυτόν τον κόσμο του πόνου, σύμφωνα με τον φιλόσοφο, ο άνθρωπος μπορεί να ακολουθήσει το σωστό μονοπάτι μόνο αρνούμενος τη θέληση για ζωή, ενσαρκώνοντας τον ασκητισμό, αποδεχόμενος τον πόνο και εξαγνίζοντας τόσο με τη βοήθειά τους όσο και χάρη στο καθαρτικό αποτέλεσμα της τέχνης. Η τέχνη και η μουσική, ειδικότερα, συμβάλλουν στη γνώση του ατόμου για την αληθινή του ουσία και στην επιθυμία να επιστρέψει στο βασίλειο της αληθινής ύπαρξης. Επομένως, ένας από τους τρόπους κάθαρσης, σύμφωνα με την έννοια του Α. Σοπενχάουερ, διατρέχει την τέχνη.

Κεφάλαιο 3. Κριτική του Ρομαντισμού

3.1. Κριτική θέση του Γκέοργκ Φρίντριχ Χέγκελ

Παρά το γεγονός ότι ο Ρομαντισμός έγινε για ένα διάστημα μια ιδεολογία που εξαπλώθηκε σε όλο τον κόσμο, η ρομαντική αισθητική επικρίθηκε τόσο κατά τη διάρκεια της ύπαρξής του όσο και στους επόμενους αιώνες. Σε αυτό το μέρος του έργου, θα εξετάσουμε την κριτική του ρομαντισμού που ασκούν οι Γκέοργκ Φρίντριχ Χέγκελ και Φρίντριχ Νίτσε.

Υπάρχουν σημαντικές διαφορές στη φιλοσοφική αντίληψη του Χέγκελ και στην αισθητική θεωρία του ρομαντισμού, που προκάλεσε κριτική στους ρομαντικούς από τον Γερμανό φιλόσοφο. Πρώτον, ο ρομαντισμός από την αρχή αντίθεσε ιδεολογικά την αισθητική του στον Διαφωτισμό: εμφανίστηκε ως διαμαρτυρία ενάντια στις απόψεις του Διαφωτισμού και ως απάντηση στην αποτυχία της Γαλλικής Επανάστασης, στην οποία ο Διαφωτισμός είχε μεγάλες ελπίδες. Η κλασικιστική λατρεία του ρομαντικού μυαλού αντιτάχθηκε από τη λατρεία του συναισθήματος και την επιθυμία να αρνηθούν τα βασικά αξιώματα της αισθητικής του κλασικισμού.

Αντίθετα, ο G. F. Hegel (όπως ο J. W. Goethe) θεωρούσε τον εαυτό του κληρονόμο του Διαφωτισμού. Η κριτική του Διαφωτισμού από τον Χέγκελ και τον Γκαίτε δεν μετατράπηκε ποτέ σε άρνηση της κληρονομιάς αυτής της περιόδου, όπως συμβαίνει με τους ρομαντικούς. Για παράδειγμα, για το ζήτημα της συνεργασίας μεταξύ Γκαίτε και Χέγκελ, είναι εξαιρετικά χαρακτηριστικό ότι ο Γκαίτε τα πρώτα χρόνιαXIXαιώνας ανακαλύπτει και, έχοντας μεταφράσει, εκδίδει αμέσως τον «Ανιψιό του Ράμο» του Ντιντερό με τα σχόλιά του και ο Χέγκελ χρησιμοποιεί αμέσως αυτό το έργο για να αποκαλύψει με εξαιρετική πλαστικότητα μια συγκεκριμένη μορφή διαλεκτικής του Διαφωτισμού. Οι εικόνες που δημιούργησε ο Ντιντερό καταλαμβάνουν καθοριστική θέση στο σημαντικότερο κεφάλαιο της Φαινομενολογίας του Πνεύματος. Επομένως, η θέση αντίθεσης μεταξύ των ρομαντικών της αισθητικής τους και της αισθητικής του κλασικισμού επικρίθηκε από τον Χέγκελ.

Δεύτερον, οι δύο κόσμοι που χαρακτηρίζουν τους ρομαντικούς και η πεποίθηση ότι οτιδήποτε όμορφο υπάρχει μόνο στον κόσμο των ονείρων, και ο πραγματικός κόσμος είναι ένας κόσμος θλίψης και οδύνης, στον οποίο δεν υπάρχει χώρος για το ιδανικό και την ευτυχία, αντιτίθεται στο Η εγελιανή αντίληψη ότι η ενσάρκωση του ιδανικού είναι αυτή δεν είναι μια απόκλιση από την πραγματικότητα, αλλά, αντίθετα, η βαθιά, γενικευμένη, ουσιαστική εικόνα του, αφού το ίδιο το ιδανικό παρουσιάζεται ως ριζωμένο στην πραγματικότητα. Η ζωτικότητα του ιδανικού βασίζεται στο γεγονός ότι το κύριο πνευματικό νόημα, που πρέπει να αποκαλύπτεται στην εικόνα, διεισδύει πλήρως σε όλες τις ιδιαίτερες πτυχές του εξωτερικού φαινομένου. Συνεπώς, η εικόνα του ουσιαστικού, χαρακτηριστικού, της ενσάρκωσης του πνευματικού νοήματος, της μετάδοσης των σημαντικότερων τάσεων της πραγματικότητας, είναι, κατά τον Χέγκελ, η αποκάλυψη του ιδεώδους, που σε αυτή την ερμηνεία συμπίπτει με την έννοια της αλήθειας στην τέχνη. , καλλιτεχνική αλήθεια.

Η τρίτη πτυχή της εγελιανής κριτικής του ρομαντισμού είναι η υποκειμενικότητα, η οποία είναι ένα από τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά της ρομαντικής αισθητικής. Ο Χέγκελ είναι ιδιαίτερα επικριτικός στον υποκειμενικό ιδεαλισμό.

Στον υποκειμενικό ιδεαλισμό, ο Γερμανός στοχαστής δεν βλέπει απλώς μια ορισμένη ψευδή τάση στη φιλοσοφία, αλλά μια τάση της οποίας η εμφάνιση ήταν αναπόφευκτη, και στον ίδιο βαθμό ήταν αναπόφευκτα ψευδής. Η απόδειξη του Χέγκελ για το πλαστό του υποκειμενικού ιδεαλισμού είναι ταυτόχρονα ένα συμπέρασμα για το αναπόφευκτο και την αναγκαιότητά του, καθώς και για τους περιορισμούς που συνδέονται με αυτόν. Ο Χέγκελ καταλήγει σε αυτό το συμπέρασμα με δύο τρόπους, που για αυτόν συνδέονται στενά και άρρηκτα — ιστορικά και συστηματικά. Από ιστορική άποψη, ο Χέγκελ αποδεικνύει ότι ο υποκειμενικός ιδεαλισμός προέκυψε από τα βαθύτερα προβλήματα της νεωτερικότητας και η ιστορική του σημασία, η διατήρηση του μεγαλείου του για μεγάλο χρονικό διάστημα, εξηγείται ακριβώς από αυτό. Ταυτόχρονα, όμως, δείχνει ότι ο υποκειμενικός ιδεαλισμός, αναγκαστικά, μπορεί μόνο να μαντέψει τα προβλήματα που θέτει η εποχή και να μεταφράσει αυτά τα προβλήματα στη γλώσσα της κερδοσκοπικής φιλοσοφίας. Ο υποκειμενικός ιδεαλισμός δεν έχει απαντήσεις σε αυτά τα ερωτήματα, και εδώ είναι που αποτυγχάνει.

Ο Χέγκελ πιστεύει ότι η φιλοσοφία των υποκειμενικών ιδεαλιστών αποτελείται από μια πλημμύρα συναισθημάτων και κενές δηλώσεις. επικρίνει τους ρομαντικούς για την κυριαρχία του αισθησιακού πάνω στο ορθολογικό, καθώς και για την έλλειψη συστηματοποίησης και την ατελή της διαλεκτικής τους (αυτή είναι η τέταρτη πτυχή της εγελιανής κριτικής του ρομαντισμού)

Σημαντική θέση στο φιλοσοφικό σύστημα του Χέγκελ κατέχει η αντίληψή του για την τέχνη. Η ρομαντική τέχνη, σύμφωνα με τον Χέγκελ, ξεκινά από τον Μεσαίωνα, αλλά περιλαμβάνει τον Σαίξπηρ, τον Θερβάντες και καλλιτέχνες σε αυτήν.XVII- XVIIIαιώνες και Γερμανοί ρομαντικοί. Η ρομαντική μορφή τέχνης, σύμφωνα με τη σύλληψή του, είναι η αποσύνθεση της ρομαντικής τέχνης γενικότερα. Ο φιλόσοφος ελπίζει ότι μια νέα μορφή ελεύθερης τέχνης θα γεννηθεί από την κατάρρευση της ρομαντικής τέχνης, το μικρόβιο της οποίας βλέπει στο έργο του Γκαίτε.

Η ρομαντική τέχνη, σύμφωνα με τον Χέγκελ, περιλαμβάνει τη ζωγραφική, τη μουσική και την ποίηση - εκείνα τα είδη τέχνης που ο καλύτερος τρόποςμπορεί, κατά τη γνώμη του, να εκφράσει την αισθησιακή πλευρά της ζωής.

Το μέσο ζωγραφικής είναι μια πολύχρωμη επιφάνεια, ένα ζωηρό παιχνίδι φωτός. Απελευθερώνεται από την αισθησιακή χωρική πληρότητα του υλικού σώματος, καθώς περιορίζεται σε ένα επίπεδο, και επομένως είναι σε θέση να εκφράσει όλη την κλίμακα των συναισθημάτων, τις ψυχικές καταστάσεις, να απεικονίσει δράσεις γεμάτες δραματική κίνηση.

Η εξάλειψη της χωρικότητας επιτυγχάνεται στην επόμενη μορφή ρομαντικής τέχνης - μουσικής. Το υλικό του είναι ο ήχος, η δόνηση ενός σώματος που ηχεί. Η ύλη εμφανίζεται εδώ όχι πλέον ως χωρική, αλλά ως χρονική ιδεαλότητα. Η μουσική ξεπερνά τα όρια της αισθησιακής περισυλλογής και αγκαλιάζει αποκλειστικά τον τομέα των εσωτερικών εμπειριών.

Στην τελευταία ρομαντική τέχνη, την ποίηση, ο ήχος μπαίνει ως σημάδι χωρίς σημασία από μόνος του. Το κύριο στοιχείο της ποιητικής εικόνας είναι η ποιητική αναπαράσταση. Σύμφωνα με τον Χέγκελ, η ποίηση μπορεί να απεικονίσει τα πάντα. Το υλικό του δεν είναι απλώς ο ήχος, αλλά ο ήχος ως νόημα, ως ένδειξη αναπαράστασης. Όμως το υλικό εδώ δεν διαμορφώνεται ελεύθερα και αυθαίρετα, αλλά σύμφωνα με τον ρυθμικό μουσικό νόμο. Στην ποίηση, όλα τα είδη τέχνης μοιάζουν να επαναλαμβάνονται ξανά: αντιστοιχεί στις εικαστικές τέχνες ως έπος, ως ήρεμη αφήγηση με πλούσιες εικόνες και γραφικές εικόνες της ιστορίας των λαών. είναι μουσική ως στίχοι γιατί αντιπροσωπεύει εσωτερική κατάστασηψυχές? Είναι η ενότητα αυτών των δύο τεχνών, όπως η δραματική ποίηση, όπως η απεικόνιση της πάλης μεταξύ ενεργών, αντικρουόμενων συμφερόντων που έχουν τις ρίζες τους στους χαρακτήρες των ατόμων.

Ανασκοπήσαμε εν συντομία τις κύριες πτυχές της κριτικής θέσης του G. F. Hegel σε σχέση με τη ρομαντική αισθητική. Ας περάσουμε τώρα στην κριτική του ρομαντισμού που ασκεί ο Φ. Νίτσε.

3.2. Κριτική θέση του Φρίντριχ Νίτσε

Το κοσμοθεωρητικό σύστημα του Φρίντριχ Νίτσε μπορεί να οριστεί ως φιλοσοφικός μηδενισμός, αφού η κριτική κατείχε τη σημαντικότερη θέση στο έργο του. Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της φιλοσοφίας του Νίτσε είναι: κριτική των εκκλησιαστικών δογμάτων, επανεκτίμηση όλων των καθιερωμένων ανθρώπινων αντιλήψεων, αναγνώριση των περιορισμών και της σχετικότητας κάθε ηθικής, η ιδέα του αιώνιου γίγνεσθαι, η σκέψη ενός φιλοσόφου και ιστορικού ως προφήτη που ανατρέπει. το παρελθόν για χάρη του μέλλοντος, προβλήματα της θέσης και της ελευθερίας του ατόμου στην κοινωνία και την ιστορία, η άρνηση της ενοποίησης και ισοπέδωσης των ανθρώπων, το παθιασμένο όνειρο μιας νέας ιστορικής εποχής, όταν το ανθρώπινο γένος ωριμάσει και πραγματοποιήσει τα καθήκοντά του.

Στην ανάπτυξη των φιλοσοφικών απόψεων του Φρίντριχ Νίτσε, μπορούν να διακριθούν δύο στάδια: η ενεργός ανάπτυξη της κουλτούρας του χυδαία - λογοτεχνία, ιστορία, φιλοσοφία, μουσική, συνοδευόμενη από μια ρομαντική λατρεία της αρχαιότητας. κριτική στα θεμέλια του δυτικοευρωπαϊκού πολιτισμού ("The Wanderer and His Shadow", "Morning Dawn", "Merry Science") και την ανατροπή των ειδώλωνXIXαιώνα και τους περασμένους αιώνες («Πτώση ειδώλων», «Ζαρατούστρα», το δόγμα του «υπερανθρώπου»).

Σε πρώιμο στάδιο της δουλειάς του, η κριτική θέση του Νίτσε δεν είχε ακόμη διαμορφωθεί. Εκείνη την εποχή, αγαπούσε τις ιδέες του Άρθουρ Σοπενχάουερ, αποκαλώντας τον δάσκαλό του. Ωστόσο, μετά το 1878, η θέση του αντιστράφηκε και άρχισε να αναδύεται μια κριτική ώθηση της φιλοσοφίας του: τον Μάιο του 1878, ο Νίτσε δημοσίευσε το Humanity Too Human, με υπότιτλο A Book for Free Minds, στο οποίο έσπασε δημόσια με το παρελθόν και τις αξίες του: Ελληνισμός, Χριστιανισμός, Σοπενχάουερ.

Ο Νίτσε θεώρησε το κύριο πλεονέκτημά του ότι ανέλαβε και πραγματοποίησε μια επαναξιολόγηση όλων των αξιών: ό,τι συνήθως αναγνωρίζεται ως πολύτιμο, στην πραγματικότητα, δεν έχει καμία σχέση με την αληθινή αξία. Κατά τη γνώμη του, είναι απαραίτητο να βάλουμε τα πάντα στη θέση τους - να βάλουμε τις αληθινές αξίες στη θέση των φανταστικών αξιών. Σε αυτή την επαναξιολόγηση των αξιών, που ουσιαστικά αποτελεί τη φιλοσοφία του ίδιου του Νίτσε, επιδίωξε να σταθεί «πέρα από το καλό και το κακό». Η συνηθισμένη ηθική, όσο ανεπτυγμένη και πολύπλοκη κι αν είναι, περικλείεται πάντα σε ένα πλαίσιο, οι αντίθετες πλευρές του οποίου συνιστούν την ιδέα του καλού και του κακού. Τα όριά τους εξαντλούν όλες τις μορφές υφιστάμενων ηθικών σχέσεων, ενώ ο Νίτσε ήθελε να υπερβεί αυτά τα όρια.

Ο Φ. Νίτσε όρισε τη σύγχρονη κουλτούρα ως το στάδιο της παρακμής και της παρακμής της ηθικής. Η ηθική διαφθείρει τον πολιτισμό εκ των έσω, γιατί είναι εργαλείο ελέγχου του πλήθους, των ενστίκτων του. Σύμφωνα με τον φιλόσοφο, η χριστιανική ηθική και θρησκεία επιβεβαιώνουν την υπάκουη «ηθική των δούλων». Ως εκ τούτου, είναι απαραίτητο να πραγματοποιηθεί μια «επανατίμηση των αξιών» και να εντοπιστούν τα θεμέλια της ηθικής ενός «ισχυρού άνδρα». Έτσι, ο Φρίντριχ Νίτσε διακρίνει δύο είδη ηθικής: αφέντη και σκλάβο. Η ηθική των «αφεντικών» επιβεβαιώνει την αξία της ζωής, η οποία εκδηλώνεται περισσότερο στο πλαίσιο της φυσικής ανισότητας των ανθρώπων, λόγω της διαφοράς στις θελήσεις και τη ζωτικότητά τους.

Όλες οι πτυχές της ρομαντικής κουλτούρας επικρίθηκαν έντονα από τον Νίτσε. Καταρρίπτει τη ρομαντική δυαδικότητα όταν γράφει: «Δεν έχει νόημα να συνθέτουμε μύθους για τον «άλλο» κόσμο, εκτός αν έχουμε μια ισχυρή παρόρμηση να συκοφαντούμε τη ζωή, να την μειώνουμε, να την κοιτάμε ύποπτα: στην τελευταία περίπτωση, εκδικούμεθα. ζωή με φαντασμαγορία» μια άλλη, «καλύτερη» ζωή.

Άλλο ένα παράδειγμα της γνώμης του για Αυτό το θέμαείναι η δήλωση: «Η διαίρεση του κόσμου σε «αληθινό» και «φαινομενικό», με την έννοια του Καντ, δείχνει μια παρακμή - αυτό είναι ένα σύμπτωμα του σκηνικού της ζωής ...»

Ακολουθούν αποσπάσματα από τα αποφθέγματά του για ορισμένους εκπροσώπους της εποχής του ρομαντισμού: "" Αβάσταχτο: ... - Schiller, ή ο τρομπετίστας της ηθικής από τον Säckingen ... - V. Hugo, ή φάρος σε μια θάλασσα τρέλας. - Λιστ, ή το σχολείο της τολμηρής επίθεσης στην καταδίωξη των γυναικών - Τζορτζ Σαντ, ή αφθονία γάλακτος, που στα γερμανικά σημαίνει: μια αγελάδα μετρητών με "όμορφο στυλ." - Η μουσική του Offenbach - Zola, ή "αγάπη της δυσοσμίας".

Για έναν εξέχοντα εκπρόσωπο της ρομαντικής απαισιοδοξίας στη φιλοσοφία, τον Άρθουρ Σοπενχάουερ, τον οποίο ο Νίτσε στην αρχή θεωρούσε δάσκαλό του και τον θαύμαζε, θα γραφεί αργότερα: «Ο Σοπενχάουερ είναι ο τελευταίος από τους Γερμανούς που δεν μπορεί να παραδοθεί στη σιωπή. Αυτός ο Γερμανός, όπως ο Γκαίτε, ο Χέγκελ και ο Χάινριχ Χάινε, δεν ήταν μόνο «εθνικό», τοπικό φαινόμενο, αλλά και πανευρωπαϊκό. Έχει μεγάλο ενδιαφέρον για τον ψυχολόγο ως ένα λαμπρό και κακόβουλο κάλεσμα να πολεμήσει το όνομα της μηδενιστικής υποτίμησης της ζωής, το αντίστροφο της κοσμοθεωρίας - η μεγάλη αυτοεπιβεβαίωση της «θέλησης για ζωή», μια μορφή αφθονίας και υπερβολής. της ζωής. Τέχνη, ηρωισμός, ιδιοφυΐα, ομορφιά, μεγάλη συμπόνια, γνώση, θέληση για αλήθεια, τραγωδία - όλα αυτά, το ένα μετά το άλλο, εξήγησε ο Σοπενχάουερ ως φαινόμενα που συνοδεύουν την «άρνηση» ή την εξαθλίωση της «βούλησης» και αυτό κάνει τη φιλοσοφία του το μεγαλύτερο ψυχολογικό ψέμα στην ιστορία, η ιστορία της ανθρωπότητας».

Έδωσε αρνητική αξιολόγηση στους περισσότερους επιφανείς εκπρόσωποιπολιτισμός περασμένων αιώνων και σύγχρονος σε αυτόν. Η απογοήτευσή του από αυτούς έγκειται στη φράση: «Έψαχνα για σπουδαίους ανθρώπους και πάντα έβρισκα μόνο μαϊμούδες του ιδανικού μου» .

Ο Γιόχαν Βόλφγκανγκ Γκαίτε ήταν μια από τις λίγες δημιουργικές προσωπικότητες που προκάλεσε την αποδοχή και τον θαυμασμό του Νίτσε σε όλη του τη ζωή· αποδείχθηκε ότι ήταν ένα αδικοχαμένο είδωλο. Ο Νίτσε έγραψε γι 'αυτόν: «Ο Γκαίτε δεν είναι ένα γερμανικό αλλά ένα ευρωπαϊκό φαινόμενο, μια μεγαλειώδης προσπάθεια να ξεπεραστεί ο δέκατος όγδοος αιώνας επιστρέφοντας στη φύση, ανεβαίνοντας στη φυσικότητα της Αναγέννησης, ένα παράδειγμα αυτο-υπέρβασης από την ιστορία του αιώνα μας. . Όλα τα πιο δυνατά του ένστικτα συνδυάστηκαν μέσα του: ευαισθησία, παθιασμένη αγάπη για τη φύση, αντιιστορικά, ιδεαλιστικά, εξωπραγματικά και επαναστατικά ένστικτα (αυτό το τελευταίο είναι μόνο μια από τις μορφές του εξωπραγματικού) ... δεν απομακρύνθηκε από τη ζωή, Αλλά μπήκε βαθιά μέσα του, δεν έχασε την καρδιά του και πόσα μπορούσε να πάρει πάνω του, μέσα του και πέρα ​​από τον εαυτό του... Πέτυχε την ολότητα. πολέμησε ενάντια στη διάσπαση της λογικής, της ευαισθησίας, του συναισθήματος και της βούλησης (κήρυξε ο Καντ, αντίποδας του Γκαίτε, σε αποκρουστικό σχολαστικισμό), εκπαιδεύτηκε στην ολότητα, δημιούργησε τον εαυτό του… Ο Γκαίτε ήταν πεπεισμένος ρεαλιστής σε μια μη ρεαλιστική εποχή.

Στο παραπάνω απόσπασμα, υπάρχει μια άλλη πτυχή της κριτικής του Νίτσε στον ρομαντισμό - η κριτική του για την απομόνωση από την πραγματικότητα της ρομαντικής αισθητικής.

Για την εποχή του ρομαντισμού, ο Νίτσε γράφει: «Δεν υπάρχειXIXαιώνα, ειδικά στην αρχή του, μόνο εντατικοποιήθηκε, χοντροκομμένηXVIIIαιώνα, με άλλα λόγια: ένας παρακμιακός αιώνας; Και δεν είναι ο Γκαίτε, όχι μόνο για τη Γερμανία, αλλά για ολόκληρη την Ευρώπη, μόνο τυχαίο φαινόμενο, υψηλό και μάταιο; .

Ενδιαφέρουσα είναι η ερμηνεία του τραγικού από τον Νίτσε, που συνδέεται, μεταξύ άλλων, με την εκτίμησή του για τη ρομαντική αισθητική. Ο φιλόσοφος γράφει σχετικά: «Ο τραγικός καλλιτέχνης δεν είναι απαισιόδοξος, είναι πιο πρόθυμος να πάρει ακριβώς κάθε τι μυστηριώδες και τρομερό, είναι οπαδός του Διονύσου». . Η ουσία της μη κατανόησης του τραγικού Νίτσε αποτυπώνεται στη δήλωσή του: «Τι μας δείχνει ο τραγικός καλλιτέχνης; Δεν δείχνει μια κατάσταση αφοβίας μπροστά στο φοβερό και μυστηριώδες. Αυτή η κατάσταση από μόνη της είναι το ύψιστο αγαθό, και αυτός που το έχει βιώσει το βάζει απείρως ψηλά. Ο καλλιτέχνης μας μεταδίδει αυτή την κατάσταση, πρέπει να τη μεταδώσει ακριβώς γιατί είναι καλλιτέχνης-ιδιοφυΐα της μετάδοσης. Θάρρος και ελευθερία του αισθήματος μπροστά σε έναν ισχυρό εχθρό, μπροστά σε μια μεγάλη θλίψη, μπροστά σε ένα έργο που εμπνέει φρίκη - αυτή τη νικηφόρα πολιτεία επιλέγει και δοξάζει ο τραγικός καλλιτέχνης! .

Εξάγοντας συμπεράσματα σχετικά με την κριτική του ρομαντισμού, μπορούμε να πούμε τα εξής: πολλά επιχειρήματα που σχετίζονται με την αισθητική του ρομαντισμού είναι αρνητικά (συμπεριλαμβανομένων των G.F. Hegel και F. Nietzsche). Όπως κάθε εκδήλωση πολιτισμού, έτσι και αυτός ο τύπος έχει θετικές και αρνητικές πλευρές. Ωστόσο, παρά τη μομφή πολλών συγχρόνων και εκπροσώπωνXXαιώνες, η ρομαντική κουλτούρα, η οποία περιλαμβάνει τη ρομαντική τέχνη, τη λογοτεχνία, τη φιλοσοφία και άλλες εκδηλώσεις, εξακολουθεί να είναι επίκαιρη και προκαλεί το ενδιαφέρον, μεταμορφώνοντας και αναζωογονώντας νέα κοσμοθεωρητικά συστήματα και κατευθύνσεις της τέχνης και της λογοτεχνίας.

συμπέρασμα

Έχοντας μελετήσει τη φιλοσοφική, αισθητική και μουσικολογική λογοτεχνία, καθώς και τη γνωριμία με έργα τέχνηςσχετικά με την περιοχή του υπό μελέτη προβλήματος, καταλήξαμε στα ακόλουθα συμπεράσματα.

Ο ρομαντισμός ξεκίνησε στη Γερμανία με τη μορφή της «αισθητικής της απογοήτευσης» στις ιδέες της Γαλλικής Επανάστασης. Το αποτέλεσμα αυτού ήταν ένα ρομαντικό σύστημα ιδεών: το κακό, ο θάνατος και η αδικία είναι αιώνια και αμετάκλητα από τον κόσμο. η παγκόσμια θλίψη είναι μια κατάσταση του κόσμου που έχει γίνει ψυχική κατάσταση ενός λυρικού ήρωα.

Στον αγώνα κατά της αδικίας του κόσμου, του θανάτου και του κακού, η ψυχή ενός ρομαντικού ήρωα αναζητά μια διέξοδο και τη βρίσκει στον κόσμο των ονείρων - αυτό φανερώνει τη δυαδικότητα της συνείδησης που χαρακτηρίζει τους ρομαντικούς.

Ένα άλλο σημαντικό χαρακτηριστικό του ρομαντισμού είναι ότι η ρομαντική αισθητική έλκει προς τον ατομικισμό και την υποκειμενικότητα. Αποτέλεσμα αυτού ήταν η αυξημένη προσοχή των ρομαντικών στα συναισθήματα και την ευαισθησία.

Οι ιδέες των Γερμανών ρομαντικών ήταν οικουμενικές και αποτέλεσαν το θεμέλιο της αισθητικής του ρομαντισμού, επηρεάζοντας την ανάπτυξή του σε άλλες χώρες. Ο γερμανικός ρομαντισμός χαρακτηρίζεται από τραγικό προσανατολισμό και καλλιτεχνία της γλώσσας, που εκδηλώθηκε σε όλους τους τομείς της ζωής.

Η κατανόηση του έμφυτου περιεχομένου της τραγικής κατηγορίας άλλαξε σημαντικά από εποχή σε εποχή, αντανακλώντας την αλλαγή συνολική εικόναειρήνη. Στον αρχαίο κόσμο, το τραγικό συνδέθηκε με έναν συγκεκριμένο στόχο αρχή - πεπρωμένο, βράχος; Στο Μεσαίωνα, η τραγωδία θεωρούνταν πρωτίστως ως η τραγωδία της πτώσης, την οποία ο Χριστός εξιλεώθηκε με το κατόρθωμά του. Στον Διαφωτισμό, διαμορφώθηκε η έννοια της τραγικής σύγκρουσης μεταξύ συναισθήματος και καθήκοντος. Στην εποχή του ρομαντισμού, το τραγικό εμφανίστηκε σε μια εξαιρετικά υποκειμενική μορφή, προβάλλοντας έναν ταλαίπωρο τραγικό ήρωα που έρχεται αντιμέτωπος με το κακό, τη σκληρότητα και την αδικία των ανθρώπων και ολόκληρης της παγκόσμιας τάξης και προσπαθεί να το πολεμήσει.

Οι εξέχουσες πολιτιστικές προσωπικότητες του γερμανικού ρομαντισμού - Γκαίτε και Σοπενχάουερ - ενώνονται από τον τραγικό προσανατολισμό των κοσμοθεωρητικών συστημάτων και της δημιουργικότητάς τους και θεωρούν την τέχνη καθαρτικό στοιχείο της τραγωδίας, ένα είδος εξιλέωσης για τα δεινά της επίγειας ζωής, αποδίδοντας ένα ιδιαίτερο μέρος για τη μουσική.

Οι κύριες πτυχές της κριτικής του ρομαντισμού συνοψίζονται στα εξής. Οι ρομαντικοί επικρίνονται για την επιθυμία τους να αντιτάξουν την αισθητική τους στην αισθητική μια περασμένη εποχή, ο κλασικισμός και η απόρριψη της κληρονομιάς του Διαφωτισμού· δυαδικότητα, η οποία θεωρείται από τους κριτικούς ως αποκομμένη από την πραγματικότητα. έλλειψη αντικειμενικότητας· υπερβολή της συναισθηματικής σφαίρας και υποτίμηση του ορθολογικού. έλλειψη συστηματοποίησης και ημιτελή της ρομαντικής αισθητικής έννοιας.

Παρά την εγκυρότητα της κριτικής του ρομαντισμού, οι πολιτιστικές εκδηλώσεις αυτής της εποχής είναι σχετικές και προκαλούν ενδιαφέρον ακόμη και γιαXXIαιώνας. Μεταμορφωμένοι απόηχοι της ρομαντικής κοσμοθεωρίας μπορούν να βρεθούν σε πολλούς τομείς του πολιτισμού. Για παράδειγμα, πιστεύουμε ότι η βάση των φιλοσοφικών συστημάτων του Albert Camus και του José Ortega y Gasset ήταν η γερμανική ρομαντική αισθητική με την τραγική κυρίαρχη, αλλά αναθεωρημένη από αυτούς ήδη στις συνθήκες του πολιτισμού.XXαιώνας.

Η μελέτη μας βοηθά όχι μόνο στον εντοπισμό των κοινών χαρακτηριστικών της ρομαντικής αισθητικής και των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών του γερμανικού ρομαντισμού, στην εμφάνιση της αλλαγής στο έμφυτο περιεχόμενο της τραγικής κατηγορίας και στην κατανόησή της σε διαφορετικές ιστορικές εποχές, αλλά και στον εντοπισμό των ιδιαιτεροτήτων του εκδήλωση του τραγικού στην κουλτούρα του γερμανικού ρομαντισμού και τα όρια της ρομαντικής αισθητικής, αλλά συμβάλλει επίσης στην κατανόηση της τέχνης της εποχής του ρομαντισμού, στην εύρεση της καθολικής εικόνας και των θεμάτων της, καθώς και στην οικοδόμηση μιας ουσιαστικής ερμηνείας του έργου των ρομαντικών .

Βιβλιογραφικός κατάλογος

Anikst A.A. Η δημιουργική πορεία του Γκαίτε. Μ., 1986.

Asmus V. F. Μουσική αισθητική του φιλοσοφικού ρομαντισμού//Σοβιετική μουσική, 1934, Νο. 1, σ.52-71.

Berkovsky N. Ya. Ο ρομαντισμός στη Γερμανία. Λ., 1937.

Borev Yu. B. Αισθητική. Μ.: Politizdat, 1981.

Vanslov V. V. Aesthetics of Romanticism, M., 1966.

Wilmont N. N. Goethe. Ιστορία της ζωής και του έργου του. Μ., 1959.

Gardiner P. Arthur Schopenhauer. Φιλόσοφος του Γερμανικού Ελληνισμού. Ανά. από τα Αγγλικά. Μ.: Tsentropoligraf, 2003.

Hegel G. V. F. Διαλέξεις για την αισθητική. Μ.: Πολιτεία. Σωτ.-οικονομική έκδ., 1958.

Hegel G.W.F. Για την ουσία της φιλοσοφικής κριτικής // Έργα διαφορετικών ετών. Σε 2 τόμους Τ.1. Μ.: Σκέψη, 1972, σελ. 211-234.

Hegel G.W.F. Πλήρης σύνθεση γραπτών. Τ. 14.Μ., 1958.

Goethe I.V. Επιλεγμένα έργα, τ. 1-2. Μ., 1958.

Goethe I.V. The Suffering of Young Werther: A Novel. Faust: Tragedies / Per. Με. Γερμανός Μόσχα: Eksmo, 2008.

Lebedev S. A. Βασικές αρχές της φιλοσοφίας της επιστήμης. Φροντιστήριογια τα πανεπιστήμια. Μ.: Ακαδημαϊκή εργασία, 2005.

Lebedev S. A. Φιλοσοφία της επιστήμης: ένα λεξικό βασικών όρων. 2η έκδ., αναθεωρημένη. Και επιπλέον. Μ.: Ακαδημαϊκή εργασία, 2006.

Losev A. F. Η μουσική ως θέμα λογικής. Μόσχα: Συγγραφέας, 1927.

Losev A.F. Το κύριο ερώτημα της φιλοσοφίας της μουσικής// Σοβιετική μουσική, 1990, αρ., σελ. 65-74.

Μουσική αισθητική της ΓερμανίαςXIXαιώνας. Σε 2 τόμους Τόμος 1: Οντολογία / Σύνθ. A. V. Mikhailov, V. P. Shestakov. Μ.: Μουσική, 1982.

Nietzsche F. Πτώση των ειδώλων. Ανά. με αυτόν. Αγία Πετρούπολη: Azbuka-klassika, 2010.

Nietzsche F. Beyond Good and Evil//http: lib. en/ NICCHE/ dobro_ Εγώ_ zlo. κείμενο

Nietzsche F. The Birth of Tragedy from the Spirit of Music. M .: ABC Classics, 2007.

Σύγχρονη Δυτική Φιλοσοφία. Λεξικό. Comp. V. S. Malakhov, V. P. Filatov. Μ.: Εκδ. πολιτικά. φωτ., 1991.

Sokolov VV Ιστορική και φιλοσοφική έννοια του Χέγκελ// Φιλοσοφία του Χέγκελ και νεωτερικότητα. Μ., 1973, S. 255-277.

Fischer K. Arthur Schopenhauer. Αγία Πετρούπολη: Lan, 1999.

Schlegel F. Αισθητική. Φιλοσοφία. Κριτική. Σε 2 τόμους Μ., 1983.

Schopenhauer A. Επιλεγμένα έργα. Μ.: Διαφωτισμός, 1993.Αισθητική. Θεωρία της Λογοτεχνίας. Εγκυκλοπαιδικό λεξικό όρων. Εκδ. Boreva Yu.B.M.: Astrel.

Για να περιορίσετε τα αποτελέσματα αναζήτησης, μπορείτε να κάνετε πιο συγκεκριμένο το ερώτημα καθορίζοντας τα πεδία στα οποία θα αναζητήσετε. Η λίστα των πεδίων παρουσιάζεται παραπάνω. Για παράδειγμα:

Μπορείτε να κάνετε αναζήτηση σε πολλά πεδία ταυτόχρονα:

λογικούς τελεστές

Ο προεπιλεγμένος τελεστής είναι ΚΑΙ.
Χειριστής ΚΑΙσημαίνει ότι το έγγραφο πρέπει να ταιριάζει με όλα τα στοιχεία της ομάδας:

Έρευνα & Ανάπτυξη

Χειριστής Ήσημαίνει ότι το έγγραφο πρέπει να ταιριάζει με μία από τις τιμές της ομάδας:

μελέτη Ήανάπτυξη

Χειριστής ΔΕΝεξαιρούνται τα έγγραφα που περιέχουν αυτό το στοιχείο:

μελέτη ΔΕΝανάπτυξη

Τύπος αναζήτησης

Όταν γράφετε ένα ερώτημα, μπορείτε να καθορίσετε τον τρόπο με τον οποίο θα γίνει η αναζήτηση της φράσης. Υποστηρίζονται τέσσερις μέθοδοι: αναζήτηση βάσει μορφολογίας, χωρίς μορφολογία, αναζήτηση προθέματος, αναζήτηση φράσης.
Από προεπιλογή, η αναζήτηση βασίζεται στη μορφολογία.
Για να ψάξετε χωρίς μορφολογία, αρκεί να βάλετε το σύμβολο "δολαρίου" πριν από τις λέξεις της φράσης:

$ μελέτη $ ανάπτυξη

Για να αναζητήσετε ένα πρόθεμα, πρέπει να βάλετε έναν αστερίσκο μετά το ερώτημα:

μελέτη *

Για να αναζητήσετε μια φράση, πρέπει να περικλείσετε το ερώτημα σε διπλά εισαγωγικά:

" έρευνα και ανάπτυξη "

Αναζήτηση με συνώνυμα

Για να συμπεριλάβετε συνώνυμα μιας λέξης στα αποτελέσματα αναζήτησης, βάλτε ένα σημάδι κατακερματισμού " # "πριν από μια λέξη ή πριν από μια έκφραση σε παρένθεση.
Όταν εφαρμόζεται σε μία λέξη, θα βρεθούν έως και τρία συνώνυμα για αυτήν.
Όταν εφαρμόζεται σε μια έκφραση σε παρένθεση, θα προστεθεί ένα συνώνυμο σε κάθε λέξη, εάν βρεθεί.
Δεν είναι συμβατό με αναζητήσεις χωρίς μορφολογία, πρόθεμα ή φράσεις.

# μελέτη

ομαδοποίηση

Οι παρενθέσεις χρησιμοποιούνται για την ομαδοποίηση φράσεων αναζήτησης. Αυτό σας επιτρέπει να ελέγχετε τη λογική boolean του αιτήματος.
Για παράδειγμα, πρέπει να υποβάλετε ένα αίτημα: βρείτε έγγραφα των οποίων ο συγγραφέας είναι ο Ivanov ή ο Petrov και ο τίτλος περιέχει τις λέξεις έρευνα ή ανάπτυξη:

Κατά προσέγγιση αναζήτηση λέξεων

Για κατά προσέγγιση αναζήτησηπρέπει να βάλεις ένα tilde" ~ " στο τέλος μιας λέξης σε μια φράση. Για παράδειγμα:

βρώμιο ~

Η αναζήτηση θα βρει λέξεις όπως «βρώμιο», «ρούμι», «προμ» κ.λπ.
Μπορείτε προαιρετικά να καθορίσετε τον μέγιστο αριθμό πιθανών τροποποιήσεων: 0, 1 ή 2. Για παράδειγμα:

βρώμιο ~1

Η προεπιλογή είναι 2 επεξεργασίες.

Κριτήριο εγγύτητας

Για να κάνετε αναζήτηση με βάση την εγγύτητα, πρέπει να βάλετε ένα tilde " ~ " στο τέλος μιας φράσης. Για παράδειγμα, για να βρείτε έγγραφα με τις λέξεις έρευνα και ανάπτυξη μέσα σε 2 λέξεις, χρησιμοποιήστε το ακόλουθο ερώτημα:

" Έρευνα & Ανάπτυξη "~2

Συνάφεια έκφρασης

Για να αλλάξετε τη συνάφεια μεμονωμένων εκφράσεων στην αναζήτηση, χρησιμοποιήστε το σύμβολο " ^ " στο τέλος μιας έκφρασης και, στη συνέχεια, υποδείξτε το επίπεδο συνάφειας αυτής της έκφρασης σε σχέση με τις άλλες.
Όσο υψηλότερο είναι το επίπεδο, τόσο πιο σχετική είναι η δεδομένη έκφραση.
Για παράδειγμα, σε αυτήν την έκφραση, η λέξη "έρευνα" είναι τέσσερις φορές πιο σχετική από τη λέξη "ανάπτυξη":

μελέτη ^4 ανάπτυξη

Από προεπιλογή, το επίπεδο είναι 1. Οι έγκυρες τιμές είναι ένας θετικός πραγματικός αριθμός.

Αναζήτηση εντός ενός διαστήματος

Για να καθορίσετε το διάστημα στο οποίο θα πρέπει να βρίσκεται η τιμή κάποιου πεδίου, θα πρέπει να καθορίσετε τις οριακές τιμές σε αγκύλες, διαχωρισμένες από τον τελεστή ΠΡΟΣ ΤΗΝ.
Θα πραγματοποιηθεί λεξικογραφική ταξινόμηση.

Ένα τέτοιο ερώτημα θα επιστρέψει αποτελέσματα με τον συγγραφέα να ξεκινά από τον Ivanov και να τελειώνει με τον Petrov, αλλά ο Ivanov και ο Petrov δεν θα περιλαμβάνονται στο αποτέλεσμα.
Για να συμπεριλάβετε μια τιμή σε ένα διάστημα, χρησιμοποιήστε αγκύλες. Χρησιμοποιήστε σγουρά τιράντες για να αποφύγετε μια τιμή.