Σπίτι › Φως και γυαλί › Όταν ο Προκόφιεφ έγραψε Ρωμαίος και Ιουλιέτα. Η ιστορία της δημιουργίας του μπαλέτου "Romeo and Juliet"

Όταν ο Προκόφιεφ έγραψε Ρωμαίος και Ιουλιέτα. Η ιστορία της δημιουργίας του μπαλέτου "Romeo and Juliet"

Ανάμεσα στα καλύτερα σοβιετικά μπαλέτα που διακοσμούν τη σκηνή του Κρατικού Ακαδημαϊκού Θεάτρου Μπολσόι ΕΣΣΔ, από τις πρώτες θέσεις αλλά δικαίως καταλαμβάνει το μπαλέτο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» του Σ. Προκόφιεφ. Σαγηνεύει πάντα το κοινό με την υψηλή του ποίηση και τον γνήσιο ανθρωπισμό, μια φωτεινή, αληθινή ενσάρκωση των ανθρώπινων συναισθημάτων και σκέψεων. Η πρεμιέρα του μπαλέτου έγινε το 1940 στο Θέατρο Όπερας και Μπαλέτου του Λένινγκραντ που πήρε το όνομά του από τον S. M. Kirov. Το 1946, αυτή η παράσταση μεταφέρθηκε με κάποιες αλλαγές στη σκηνή του θεάτρου Μπολσόι της ΕΣΣΔ.

Το μπαλέτο Ρωμαίος και Ιουλιέτα (λιμπρέτο των Σ. Προκόφιεφ και Λ. Λαβρόφσκι μετά τον Σαίξπηρ) που ανέβασε ο χορογράφος Λ. Λαβρόφσκι είναι ένας από τους σημαντικότερους σταθμούς στην πορεία του σοβιετικού θεάτρου μπαλέτου προς τον ρεαλισμό. Οι απαιτήσεις υψηλού ιδεολογικού και ρεαλισμού, κοινές σε όλη τη σοβιετική τέχνη, καθόρισαν την προσέγγιση του Προκόφιεφ και του Λαβρόφσκι στην ενσάρκωση της βαθιάς ιδεολογικής αντίληψης της αθάνατης τραγωδίας του Σαίξπηρ. Σε μια ζωντανή αναπαραγωγή των χαρακτήρων του Σαίξπηρ, οι συγγραφείς του μπαλέτου προσπάθησαν να αποκαλύψουν την κύρια ιδέα της τραγωδίας: μια σύγκρουση μεταξύ των ζοφερών δυνάμεων που τροφοδοτήθηκαν από τον Μεσαίωνα, αφενός, και τα συναισθήματα, τις ιδέες και τις διαθέσεις του οι άνθρωποι της εποχής πρώιμη αναγέννηση, - με άλλον. Ο Ρωμαίος και η Ιουλιέτα ζουν στον σκληρό κόσμο των σκληρών μεσαιωνικών εθίμων. Μια διαγενεακή κόντρα διχάζει τις παλιές τους οικογένειες πατρικίων. Κάτω από αυτές τις συνθήκες, η αγάπη του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας πρέπει να ήταν τραγική γι' αυτούς. Αμφισβητώντας τις προκαταλήψεις του ξεπερασμένου Μεσαίωνα, ο Ρωμαίος και η Ιουλιέτα πέθαναν στον αγώνα για την ελευθερία του ατόμου, την ελευθερία του συναισθήματος. Με τον θάνατό τους, φάνηκαν να επιβεβαιώνουν τον θρίαμβο των ουμανιστικών ιδεών. νέα εποχή, η αυγή της οποίας φούντωνε όλο και πιο λαμπερή. Ελαφρύς στίχοι, πένθιμο πάθος, διασκεδαστικός μπουφές - ό,τι ζει η σαιξπηρική τραγωδία - βρίσκει μια φωτεινή και χαρακτηριστική ενσάρκωση στη μουσική και τη χορογραφία του μπαλέτου.

Εμπνευσμένες ερωτικές σκηνές του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας ζωντανεύουν ενώπιον του θεατή, εικόνες της καθημερινής ζωής και σκληρά, αδρανή έθιμα της αριστοκρατίας της Βερόνα, επεισόδια εκνευριστικών ζωή στο δρόμοΙταλική πόλη, όπου η χαλαρή διασκέδαση αντικαθίσταται από αιματηρές μάχες και επικήδειες πομπές. Οι δυνάμεις του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης αντιπαραβάλλονται μεταφορικά και καλλιτεχνικά πειστικά στη μουσική του μπαλέτου. Οι έντονοι δυσοίωνοι ήχοι προκαλούν μια ιδέα για τα ζοφερά μεσαιωνικά έθιμα που κατέστειλαν αλύπητα την ανθρώπινη προσωπικότητα, την επιθυμία της για ελευθερία. Πάνω σε τέτοια μουσική, χτίζονται επεισόδια της σύγκρουσης των αντιμαχόμενων οικογενειών - των Montagues και των Capulets -, χαρακτηρίζονται από αυτό τυπικοί εκπρόσωποι του μεσαιωνικού κόσμου. - ο αλαζονικός και μοχθηρός Tybalt, ο άψυχος και σκληρός Signor και η Signora Capulet. Οι κήρυκες της Αναγέννησης απεικονίζονται διαφορετικά. Πλούσιος συναισθηματικός κόσμοςΟ Ρωμαίος και η Ιουλιέτα αποκαλύπτεται σε ανάλαφρη, ενθουσιασμένη, μελωδική μουσική.

Η εικόνα της Ιουλιέτας αποτυπώνεται πλήρως και ελκυστικά στη μουσική του Προκόφιεφ. Το ανέμελο και παιχνιδιάρικο κορίτσι, όπως το βλέπουμε στην αρχή του μπαλέτου, δείχνει γνήσια ανιδιοτέλεια και ηρωισμό, όταν στον αγώνα για πιστότητα στα συναισθήματά της επαναστατεί ενάντια στις γελοίες προκαταλήψεις. Η μουσική εξέλιξη της εικόνας πηγαίνει από την έκφραση της παιδικής διασκέδασης μέχρι τους πιο τρυφερούς στίχους και το βαθύ δράμα. Ο χαρακτήρας του Romeo σκιαγραφείται πιο συνοπτικά στη μουσική. Δύο αντικρουόμενα θέματα - λυρική-στοχαστική και παθιασμένα - απεικονίζουν τη μεταμόρφωση του Ρωμαίου υπό την επίδραση της αγάπης για την Ιουλιέτα από μελαγχολικό ονειροπόλο σε ένα θαρραλέο, σκόπιμο άτομο. Χαρακτηρίζεται έντονα από τον συνθέτη και άλλους εκπροσώπους της νέας εποχής. Η πνευματώδης μουσική, γεμάτη εύθυμο, κάπως αγενές χιούμορ, και μερικές φορές οξύ σαρκασμό, αποκαλύπτει τον χαρακτήρα του Mercutio, ενός χαρούμενου χαρούμενου συντρόφου και αστείου.

Το μουσικό πορτρέτο του πατέρα Lorenzo, ενός φιλόσοφου και ανθρωπιστή, είναι πολύ εκφραστικό. Η σοφή απλότητα και η ήρεμη ισορροπία συνδυάζονται σε αυτό με μεγάλη ζεστασιά και ανθρωπιά. Η μουσική που χαρακτηρίζει τον Lorenzo παίζει σημαντικό ρόλο στη δημιουργία της γενικής ατμόσφαιρας που διαπερνά το μπαλέτο - μια ατμόσφαιρα ανθρωπιάς και συναισθηματικής πληρότητας. Ενσαρκώνοντας πραγματικά το περιεχόμενο της τραγωδίας του Σαίξπηρ, ο Προκόφιεφ την ερμηνεύει με έναν ιδιόρρυθμο τρόπο, που εξηγείται από τις ιδιαιτερότητες της δημιουργικής του ατομικότητας.

1. Η ιστορία της δημιουργίας του μπαλέτου «Ρωμαίος και Ιουλιέτα». 4

2. Κύριοι χαρακτήρες, εικόνες, τα χαρακτηριστικά τους. 7

3. Θέμα της Ιουλιέτας (ανάλυση μορφής, μέσα μουσική εκφραστικότητα, τεχνικές παρουσίασης μουσικού υλικού για δημιουργία εικόνας) 12

Συμπέρασμα. 15

Παραπομπές.. 16

Εισαγωγή

Ο Σεργκέι Προκόφιεφ ήταν ένας από τους μεγάλους δημιουργούς του 20ού αιώνα που δημιούργησε ένα καινοτόμο μουσικό θέατρο. Οι πλοκές των όπερων και των μπαλέτων του είναι εντυπωσιακά αντίθετες. Η κληρονομιά του Προκόφιεφ είναι εντυπωσιακή τόσο στην ποικιλία των ειδών όσο και στον αριθμό των έργων που δημιούργησε. Πάνω από 130 έργα γράφτηκαν από τον συνθέτη κατά την περίοδο από το 1909 έως το 1952. Η σπάνια δημιουργική παραγωγικότητα του Προκόφιεφ εξηγείται όχι μόνο από τη φανατική επιθυμία να συνθέσει, αλλά και από την πειθαρχία, την επιμέλεια, που ανατράφηκε από την παιδική ηλικία. Σχεδόν όλα τα μουσικά είδη εκπροσωπούνται στο έργο του: όπερα και μπαλέτο, οργανικό κονσέρτο, συμφωνία, σονάτα και κομμάτι για πιάνο, τραγούδι, ρομάντζο, καντάτα, μουσική θεάτρου και κινηματογράφου, μουσική για παιδιά. Το εύρος των δημιουργικών ενδιαφερόντων του Προκόφιεφ, η εκπληκτική του ικανότητα να μεταβαίνει από τη μια πλοκή στην άλλη, η καλλιτεχνική του έκθεση στον κόσμο των μεγάλων ποιητικών έργων είναι εκπληκτικά. Η φαντασία του Προκόφιεφ αιχμαλωτίζεται από τις εικόνες του Σκυθισμού που ανέπτυξαν οι Roerich, Blok, Stravinsky ("Ala and Lolly"), η ρωσική λαογραφία ("The Jester"), οι τραγωδίες του Dostoevsky ("The Gambler") και του Shakespeare ("Romeo and Juliet" "). Στρέφεται στη σοφία και την αιώνια καλοσύνη των παραμυθιών του Andersen, Perrault, Bazhov και ανιδιοτελώς εργάζεται, απορροφημένος από τα γεγονότα των τραγικών, αλλά ένδοξων σελίδων της ρωσικής ιστορίας ("Alexander Nevsky", "War and Peace"). Ξέρει να γελάει χαρούμενα, μεταδοτικά («ντουέννα», «Έρωτας για τρία πορτοκάλια»). Επιλέγει σύγχρονα θέματα που αντικατοπτρίζουν την εποχή της Οκτωβριανής Επανάστασης (καντάτα "Στην 20ή επέτειο του Οκτωβρίου"), εμφύλιος πόλεμος("Semyon Kotko"), Υπέροχα Πατριωτικός Πόλεμος("A Tale of a Real Man"). Και αυτές οι συνθέσεις δεν γίνονται φόρος τιμής στην εποχή, επιθυμία να «παίξουμε» με τα γεγονότα. Όλοι τους μαρτυρούν την υψηλή πολιτική θέση του Προκόφιεφ.

Ένας πολύ ιδιαίτερος τομέας της δουλειάς του Προκόφιεφ ήταν τα έργα για παιδιά. Πριν τελευταιες μερεςΟ Προκόφιεφ διατήρησε τη νεανική, φρέσκια αντίληψή του για τον κόσμο. Από τη μεγάλη αγάπη για τα παιδιά, από την επικοινωνία μαζί τους, προέκυψαν συναρπαστικά τα άτακτα τραγούδια «Chatterbox» (μέχρι στίχους του A. Barto) και «Piglets» (στους στίχους της L. Kvitka). συμφωνικό παραμύθι«Ο Πέτρος και ο Λύκος», ένας κύκλος μινιατούρες για πιάνο «Παιδική Μουσική», ένα δραματικό ποίημα για την παιδική ηλικία που χάλασε ο πόλεμος «Η μπαλάντα ενός αγοριού που παραμένει άγνωστη» (κείμενο Π. Αντοκόλσκι).

Συχνά ο Προκόφιεφ χρησιμοποιούσε τα δικά του μουσικά θέματα. Όμως η μεταφορά των θεμάτων από τη σύνθεση στη σύνθεση συνοδεύτηκε πάντα από δημιουργικές αναθεωρήσεις. Αυτό μαρτυρούν τα σκίτσα και τα προσχέδια του συνθέτη, που έπαιξαν ιδιαίτερο ρόλο στη δημιουργική του διαδικασία. Η διαδικασία της σύνθεσης συχνά επηρεαζόταν άμεσα από τη ζωντανή επικοινωνία του Προκόφιεφ με σκηνοθέτες, ερμηνευτές και μαέστρους. Η κριτική στους πρώτους ερμηνευτές του μπαλέτου «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» οδήγησε σε δυναμισμό της ενορχήστρωσης σε ορισμένες σκηνές. Ωστόσο, οι συμβουλές έγιναν αποδεκτές από τον Προκόφιεφ μόνο όταν ήταν πειστικές και δεν έρχονται σε αντίθεση με το δικό του όραμα για το έργο.

Ταυτόχρονα, ο Προκόφιεφ ήταν ένας λεπτός ψυχολόγος και όχι λιγότερο από την εξωτερική πλευρά των εικόνων, ο συνθέτης ήταν απασχολημένος με ψυχολογική δράση. Το ενσάρκωσε επίσης με εκπληκτική λεπτότητα και ακρίβεια, όπως σε ένα από τα καλύτερα μπαλέτα του 20ου αιώνα - το μπαλέτο Romeo and Juliet.

1. Η ιστορία της δημιουργίας του μπαλέτου "Romeo and Juliet"

Το πρώτο μεγάλο έργο, το μπαλέτο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα», έγινε πραγματικό αριστούργημα. Ήταν δύσκολο να ξεκινήσει τη σκηνική του ζωή. Γράφτηκε το 1935-1936. Το λιμπρέτο αναπτύχθηκε από τον συνθέτη μαζί με τον σκηνοθέτη S. Radlov και τον χορογράφο L. Lavrovsky (ο L. Lavrovsky ανέβασε την πρώτη παραγωγή του μπαλέτου το 1940 στο Θέατρο Όπερας και Μπαλέτου του Λένινγκραντ S. M. Kirov). Ωστόσο, η σταδιακή εξοικείωση με την ασυνήθιστη μουσική του Προκόφιεφ στέφθηκε με επιτυχία. Το μπαλέτο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» ολοκληρώθηκε το 1936, αλλά είχε συλληφθεί νωρίτερα. Η μοίρα του μπαλέτου συνέχισε να εξελίσσεται δύσκολη. Στην αρχή υπήρξαν δυσκολίες με την ολοκλήρωση του μπαλέτου. Ο Προκόφιεφ, μαζί με τον Σ. Ράντλοφ, κατά την ανάπτυξη του σεναρίου, σκεφτόταν ένα αίσιο τέλος, που προκάλεσε θύελλα αγανάκτησης στους μελετητές του Σαίξπηρ. Η φαινομενική ασέβεια προς τον μεγάλο θεατρικό συγγραφέα εξηγήθηκε απλά: «Οι λόγοι που μας ώθησαν σε αυτή τη βαρβαρότητα ήταν καθαρά χορογραφικοί: οι ζωντανοί άνθρωποι μπορούν να χορέψουν, οι άνθρωποι που πεθαίνουν δεν θα χορέψουν ξαπλωμένοι». Η απόφαση να τελειώσει το μπαλέτο, όπως και του Σαίξπηρ, με τραγικό τρόπο, επηρεάστηκε περισσότερο από το γεγονός ότι στην ίδια τη μουσική, στα τελευταία της επεισόδια, δεν υπήρχε καθαρή χαρά. Το πρόβλημα διευθετήθηκε μετά από συνομιλίες με τους χορογράφους, όταν αποδείχθηκε ότι «είναι δυνατό να επιλυθεί το μοιραίο τέλος του μπαλέτου». Ωστόσο, το Θέατρο Μπολσόι παραβίασε τη συμφωνία, θεωρώντας ότι η μουσική δεν είναι χορευτική. Για δεύτερη φορά, η Χορογραφική Σχολή του Λένινγκραντ αρνήθηκε τη σύμβαση. Ως αποτέλεσμα, η πρώτη παραγωγή του «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» πραγματοποιήθηκε το 1938 στην Τσεχοσλοβακία, στην πόλη του Μπρνο. Διευθυντής του μπαλέτου έγινε ο διάσημος χορογράφος Λ. Λαβρόφσκι. Το μέρος της Ιουλιέτας χόρεψε ο διάσημος Γ. Ουλανόβα.

Αν και στο παρελθόν έγιναν προσπάθειες να παρουσιαστεί ο Σαίξπηρ στη σκηνή του μπαλέτου (για παράδειγμα, το 1926 ο Ντιάγκιλεφ ανέβασε το μπαλέτο Ρωμαίος και Ιουλιέτα με μουσική του Άγγλου συνθέτη C. Lambert), αλλά καμία από αυτές δεν θεωρείται επιτυχημένη. Φαινόταν ότι αν οι εικόνες του Σαίξπηρ μπορούσαν να ενσωματωθούν στην όπερα, όπως έγινε από τον Μπελίνι, τον Γκουνό, τον Βέρντι, ή στη συμφωνική μουσική, όπως στον Τσαϊκόφσκι, τότε στο μπαλέτο, λόγω της ιδιαιτερότητάς του στο είδος, ήταν αδύνατο. Από αυτή την άποψη, η έκκληση του Προκόφιεφ στην πλοκή του Σαίξπηρ ήταν ένα τολμηρό βήμα. Ωστόσο, οι παραδόσεις του ρωσικού και σοβιετικού μπαλέτου προετοίμασαν αυτό το βήμα.

Η εμφάνιση του μπαλέτου "Ρωμαίος και Ιουλιέτα" είναι μια σημαντική καμπή στο έργο του Σεργκέι Προκόφιεφ. Το μπαλέτο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» έχει γίνει ένα από τα πιο σημαντικά επιτεύγματα στην αναζήτηση μιας νέας χορογραφικής παράστασης. Ο Προκόφιεφ αγωνίζεται για την ενσάρκωση των ζωντανών ανθρώπινων συναισθημάτων, την εγκαθίδρυση του ρεαλισμού. Η μουσική του Προκόφιεφ αποκαλύπτει έντονα την κύρια σύγκρουση της τραγωδίας του Σαίξπηρ - τη σύγκρουση της λαμπερής αγάπης με την οικογενειακή βεντέτα της παλαιότερης γενιάς, που χαρακτηρίζει την αγριότητα του μεσαιωνικού τρόπου ζωής. Ο συνθέτης δημιούργησε μια σύνθεση στο μπαλέτο - μια συγχώνευση δράματος και μουσικής, όπως στην εποχή του ο Σαίξπηρ συνδύαζε την ποίηση με τη δραματική δράση στον Ρωμαίο και την Ιουλιέτα. Η μουσική του Προκόφιεφ μεταφέρει τις πιο λεπτές ψυχολογικές κινήσεις ανθρώπινη ψυχή, τον πλούτο της σκέψης του Σαίξπηρ, το πάθος και το δράμα της πρώτης από τις τελειότερες τραγωδίες του. Ο Προκόφιεφ κατάφερε να αναδημιουργήσει τους χαρακτήρες του Σαίξπηρ στο μπαλέτο με τη διαφορετικότητα και την πληρότητά τους, τη βαθιά ποίηση και τη ζωντάνια τους. Η ερωτική ποίηση του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας, το χιούμορ και η κακία του Mercutio, η αθωότητα της νοσοκόμας, η σοφία του Pater Lorenzo, η μανία και η σκληρότητα του Tybalt, το γιορτινό και βίαιο χρώμα των ιταλικών δρόμων, η τρυφερότητα της πρωινής αυγής και το δράμα των σκηνών του θανάτου - όλα αυτά τα ενσαρκώνει ο Προκόφιεφ με δεξιοτεχνία και μεγάλη εκφραστική δύναμη.

Ιδιαιτερότητα είδος μπαλέτουαπαίτησε διεύρυνση της δράσης, συγκέντρωσή της. Κόβοντας οτιδήποτε δευτερεύον ή δευτερεύον στην τραγωδία, ο Προκόφιεφ εστίασε την προσοχή του στις κεντρικές σημασιολογικές στιγμές: αγάπη και θάνατος. μοιραία έχθρα μεταξύ των δύο οικογενειών των ευγενών της Βερόνα - των Μοντέγκ και των Καπουλέτων, που οδήγησε στο θάνατο των εραστών. Ο Ρωμαίος και Ιουλιέτα του Προκόφιεφ είναι ένα πλούσιο χορογραφικό δράμα με σύνθετο κίνητρο ψυχολογικών καταστάσεων, πληθώρα καθαρών μουσικών πορτρέτων-χαρακτηριστικών. Το λιμπρέτο δείχνει συνοπτικά και πειστικά τη βάση της τραγωδίας του Σαίξπηρ. Διατηρεί την κύρια σειρά των σκηνών (λίγες μόνο σκηνές μειώνονται - 5 πράξεις της τραγωδίας ομαδοποιούνται σε 3 μεγάλες πράξεις).

Ο Ρωμαίος και η Ιουλιέτα είναι ένα βαθιά καινοτόμο μπαλέτο. Η καινοτομία του εκδηλώνεται και στις αρχές της συμφωνικής ανάπτυξης. Η συμφωνική δραματουργία του μπαλέτου περιέχει τρία διαφορετικά είδη.

Το πρώτο είναι η αντικρουόμενη αντίθεση των θεμάτων του καλού και του κακού. Όλοι οι ήρωες - φορείς της καλοσύνης προβάλλονται ποικιλοτρόπως και πολύπλευρα. Ο συνθέτης παρουσιάζει το κακό γενικότερα, φέρνοντας τα θέματα της εχθρότητας πιο κοντά στα θέματα του ροκ του 19ου αιώνα, σε κάποια θέματα του κακού του 20ού αιώνα. Τα θέματα του κακού εμφανίζονται σε όλες τις πράξεις εκτός από τον επίλογο. Εισβάλλουν στον κόσμο των ηρώων και δεν αναπτύσσονται.

Ο δεύτερος τύπος συμφωνικής ανάπτυξης συνδέεται με τη σταδιακή μεταμόρφωση των εικόνων - Mercutio και Juliet, με την αποκάλυψη των ψυχολογικών καταστάσεων των χαρακτήρων και την εμφάνιση της εσωτερικής ανάπτυξης των εικόνων.

Ο τρίτος τύπος αποκαλύπτει τα χαρακτηριστικά της παραλλαγής, της διακύμανσης, χαρακτηριστικά του συμφωνισμού του Προκόφιεφ στο σύνολό του, επηρεάζει ιδιαίτερα τα λυρικά θέματα.

Και οι τρεις αυτοί τύποι υποτάσσονται επίσης στο μπαλέτο στις αρχές του μοντάζ ταινιών, στον ιδιαίτερο ρυθμό των πλάνων, στις τεχνικές κοντινών πλάνων, πλάνων μεσαίου και μεγάλου βεληνεκούς, στις τεχνικές των «εισροών», στις έντονες αντιθέσεις που δίνουν σκηνές ένα ιδιαίτερο νόημα.

2. Κύριοι χαρακτήρες, εικόνες, τα χαρακτηριστικά τους

Το μπαλέτο έχει τρεις πράξεις (η τέταρτη πράξη είναι επίλογος), δύο αριθμούς και εννέα σκηνές.

I act - έκθεση εικόνων, γνωριμία του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας στην μπάλα.

Πράξη II Εικόνα 4 - ο φωτεινός κόσμος της αγάπης, γάμος 5 εικόνα - μια τρομερή σκηνή εχθρότητας και θανάτου.

III δράση.6 εικόνα - αντίο.7, 8 εικόνες - Η απόφαση της Ιουλιέτας να πάρει ένα φίλτρο ύπνου.

Επίλογος 9 εικόνα - ο θάνατος του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας.

Η 1η εικόνα ξεδιπλώνεται ανάμεσα στις γραφικές πλατείες και δρόμους της Βερόνας, γεμάτες σταδιακά κίνηση μετά από μια νυχτερινή ανάπαυση. Η σκηνή του πρωταγωνιστή - Ρωμαίος, «ασθενής λαχτάρα για αγάπη», που αναζητά τη μοναξιά, αντικαθίσταται από μια διαμάχη και μάχη μεταξύ εκπροσώπων δύο αντιμαχόμενων οικογενειών. Τους μαινόμενους αντιπάλους σταματά η τρομερή διαταγή του Δούκα: «Υπό τον πόνο του θανάτου, διασκορπιστείτε! "

Το πρώτο μεγάλο έργο - το μπαλέτο "Ρωμαίος και Ιουλιέτα" - έγινε ένα πραγματικό αριστούργημα. Ήταν δύσκολο να ξεκινήσει τη σκηνική του ζωή. Γράφτηκε το 1935-1936. Το λιμπρέτο αναπτύχθηκε από τον συνθέτη μαζί με τον σκηνοθέτη S. Radlov και τον χορογράφο L. Lavrovsky (ο L. Lavrovsky ανέβασε την πρώτη παραγωγή του μπαλέτου το 1940 στο Θέατρο Όπερας και Μπαλέτου του Λένινγκραντ S. M. Kirov). Ωστόσο, η σταδιακή εξοικείωση με την ασυνήθιστη μουσική του Προκόφιεφ στέφθηκε με επιτυχία. Το μπαλέτο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» ολοκληρώθηκε το 1936, αλλά είχε συλληφθεί νωρίτερα. Η μοίρα του μπαλέτου συνέχισε να εξελίσσεται δύσκολη. Στην αρχή υπήρξαν δυσκολίες με την ολοκλήρωση του μπαλέτου. Ο Προκόφιεφ, μαζί με τον Σ. Ράντλοφ, κατά την ανάπτυξη του σεναρίου, σκεφτόταν ένα αίσιο τέλος, που προκάλεσε θύελλα αγανάκτησης στους μελετητές του Σαίξπηρ. Η φαινομενική ασέβεια προς τον μεγάλο θεατρικό συγγραφέα εξηγήθηκε απλά: «Οι λόγοι που μας ώθησαν σε αυτή τη βαρβαρότητα ήταν καθαρά χορογραφικοί: οι ζωντανοί άνθρωποι μπορούν να χορέψουν, οι άνθρωποι που πεθαίνουν δεν θα χορέψουν ξαπλωμένοι». Η απόφαση να τελειώσει το μπαλέτο, όπως και του Σαίξπηρ, με τραγικό τρόπο, επηρεάστηκε περισσότερο από το γεγονός ότι στην ίδια τη μουσική, στα τελευταία της επεισόδια, δεν υπήρχε καθαρή χαρά. Το πρόβλημα διευθετήθηκε μετά από συνομιλίες με τους χορογράφους, όταν αποδείχθηκε ότι «είναι δυνατό να επιλυθεί το μοιραίο τέλος του μπαλέτου». Ωστόσο, το Θέατρο Μπολσόι παραβίασε τη συμφωνία, θεωρώντας ότι η μουσική δεν είναι χορευτική. Για δεύτερη φορά, η Χορογραφική Σχολή του Λένινγκραντ αρνήθηκε τη σύμβαση. Ως αποτέλεσμα, η πρώτη παραγωγή του «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» πραγματοποιήθηκε το 1938 στην Τσεχοσλοβακία, στην πόλη του Μπρνο. Διευθυντής του μπαλέτου έγινε ο διάσημος χορογράφος Λ. Λαβρόφσκι. Το μέρος της Ιουλιέτας χόρεψε ο διάσημος Γ. Ουλανόβα.

Η εμφάνιση του μπαλέτου "Ρωμαίος και Ιουλιέτα" είναι μια σημαντική καμπή στο έργο του Σεργκέι Προκόφιεφ. Το μπαλέτο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» έχει γίνει ένα από τα πιο σημαντικά επιτεύγματα στην αναζήτηση μιας νέας χορογραφικής παράστασης. Ο Προκόφιεφ αγωνίζεται για την ενσάρκωση των ζωντανών ανθρώπινων συναισθημάτων, την εγκαθίδρυση του ρεαλισμού. Η μουσική του Προκόφιεφ αποκαλύπτει έντονα την κύρια σύγκρουση της τραγωδίας του Σαίξπηρ - τη σύγκρουση της λαμπερής αγάπης με την οικογενειακή βεντέτα της παλαιότερης γενιάς, που χαρακτηρίζει την αγριότητα του μεσαιωνικού τρόπου ζωής. Ο συνθέτης δημιούργησε μια σύνθεση στο μπαλέτο - μια συγχώνευση δράματος και μουσικής, όπως στην εποχή του ο Σαίξπηρ συνδύαζε την ποίηση με τη δραματική δράση στον Ρωμαίο και την Ιουλιέτα. Η μουσική του Προκόφιεφ μεταφέρει τις πιο λεπτές ψυχολογικές κινήσεις της ανθρώπινης ψυχής, τον πλούτο της σκέψης του Σαίξπηρ, το πάθος και το δράμα της πρώτης από τις πιο τέλειες τραγωδίες του. Ο Προκόφιεφ κατάφερε να αναδημιουργήσει τους χαρακτήρες του Σαίξπηρ στο μπαλέτο με τη διαφορετικότητα και την πληρότητά τους, τη βαθιά ποίηση και τη ζωντάνια τους. Η ερωτική ποίηση του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας, το χιούμορ και η κακία του Mercutio, η αθωότητα της νοσοκόμας, η σοφία του Pater Lorenzo, η μανία και η σκληρότητα του Tybalt, το γιορτινό και βίαιο χρώμα των ιταλικών δρόμων, η τρυφερότητα της πρωινής αυγής και το δράμα των σκηνών θανάτου - όλα αυτά τα ενσαρκώνει ο Προκόφιεφ με δεξιοτεχνία και μεγάλη εκφραστική δύναμη.

Η ιδιαιτερότητα του είδους του μπαλέτου απαιτούσε τη διεύρυνση της δράσης, τη συγκέντρωσή της. Κόβοντας οτιδήποτε δευτερεύον ή δευτερεύον στην τραγωδία, ο Προκόφιεφ εστίασε την προσοχή του στις κεντρικές σημασιολογικές στιγμές: αγάπη και θάνατος. μοιραία έχθρα μεταξύ των δύο οικογενειών της αριστοκρατίας των Βερονέζων - των Μονταγών και των Καπουλέτων, που οδήγησε στο θάνατο των εραστών. Ο Ρωμαίος και Ιουλιέτα του Προκόφιεφ είναι ένα πλούσιο χορογραφικό δράμα με σύνθετο κίνητρο ψυχολογικών καταστάσεων, πληθώρα καθαρών μουσικών πορτρέτων-χαρακτηριστικών. Το λιμπρέτο δείχνει συνοπτικά και πειστικά τη βάση της τραγωδίας του Σαίξπηρ. Διατηρεί την κύρια σειρά των σκηνών (λίγες μόνο σκηνές μειώνονται - 5 πράξεις της τραγωδίας ομαδοποιούνται σε 3 μεγάλες πράξεις).

Μπαλέτο Prokofiev S. "Romeo and Juliet"

ΜΠΑΛΕΤΟ "ΡΩΜΑΙΟΣ ΚΑΙ ΙΟΥΛΙΕΤΑ"

Το μπαλέτο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» γράφτηκε από τον Προκόφιεφ το 1935-1936. Το λιμπρέτο αναπτύχθηκε από τον συνθέτη μαζί με τον σκηνοθέτη S. Radlov και τον χορογράφο L. Lavrovsky (ο L. Lavrovsky ανέβασε την πρώτη παραγωγή του μπαλέτου το 1940 στο Θέατρο Όπερας και Μπαλέτου του Λένινγκραντ με το όνομα S. M. Kirov).

Το έργο του Προκόφιεφ συνέχισε τις κλασικές παραδόσεις του ρωσικού μπαλέτου. Αυτό εκφράστηκε στη μεγάλη ηθική σημασία του επιλεγμένου θέματος, στην αντανάκλαση των βαθιών ανθρώπινων συναισθημάτων, στην ανεπτυγμένη συμφωνική δραματουργία της παράστασης μπαλέτου. Και την ίδια στιγμή, η παρτιτούρα του μπαλέτου του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας ήταν τόσο ασυνήθιστη που χρειάστηκε χρόνος για να τη συνηθίσουμε. Υπήρχε ακόμη και ένα ειρωνικό ρητό: «Δεν υπάρχει πιο θλιβερή ιστορία στον κόσμο από τη μουσική του Προκόφιεφ στο μπαλέτο». Μόνο σταδιακά όλα αυτά αντικαταστάθηκαν από μια ενθουσιώδη στάση των καλλιτεχνών, και στη συνέχεια του κοινού, στη μουσική 35 .

35 Για το πόσο ασυνήθιστη ήταν η μουσική του μπαλέτου του Προκόφιεφ για τους χορευτές, η G. Ulanova λέει στα απομνημονεύματά της για τον συνθέτη: φαινόταν ακατανόητο και άβολο. Όσο όμως το ακούγαμε, όσο περισσότερο δουλέψαμε, ψάξαμε, πειραματιζόμασταν, τόσο πιο λαμπερές έβγαιναν μπροστά μας οι εικόνες που γεννήθηκαν από τη μουσική. Και σταδιακά ήρθε η κατανόησή της, σταδιακά έγινε άνετη για χορό, χορογραφικά και ψυχολογικά ξεκάθαρη "(Ulanova G. Συγγραφέας αγαπημένων μπαλέτων. Cit. ed., σελ. 434).

Πρώτα απ 'όλα, η πλοκή ήταν ασυνήθιστη. Η στροφή στον Σαίξπηρ ήταν ένα τολμηρό βήμα στη σοβιετική χορογραφία, αφού, σύμφωνα με τη γενικά αποδεκτή άποψη, πιστευόταν ότι η ενσάρκωση τέτοιων περίπλοκων φιλοσοφικών και δραματικών θεμάτων ήταν αδύνατη χρησιμοποιώντας το μπαλέτο 36 . Το σαιξπηρικό θέμα απαιτεί από τον συνθέτη να δώσει έναν πολύπλευρο ρεαλιστικό χαρακτηρισμό των χαρακτήρων και του περιβάλλοντος ζωής τους, εστιάζοντας σε δραματικές και ψυχολογικές σκηνές.

Η μουσική του Προκόφιεφ και η ερμηνεία του Λαβρόφσκι είναι εμποτισμένα με το πνεύμα του Σαίξπηρ. Προσπαθώντας να πλησιάσω όσο πιο κοντά γίνεται παράσταση μπαλέτουΣύμφωνα με τη λογοτεχνική του πηγή, οι συγγραφείς του λιμπρέτου έχουν διατηρήσει τα κύρια γεγονότα και τη σειρά δράσης της τραγωδίας του Σαίξπηρ. Μόνο μερικές σκηνές έχουν κοπεί. Οι πέντε πράξεις της τραγωδίας ομαδοποιούνται σε τρεις μεγάλες πράξεις. Με βάση τις ιδιαιτερότητες της δραματουργίας του μπαλέτου, οι συγγραφείς εισήγαγαν, ωστόσο, μερικές νέες σκηνές που καθιστούν δυνατή τη μεταφορά της ατμόσφαιρας της δράσης και της ίδιας της δράσης σε χορό, σε κίνηση - ένα λαϊκό φεστιβάλ στην Πράξη II, μια κηδεία πομπή με το σώμα του Tybalt και άλλους.

Η μουσική του Προκόφιεφ αποκαλύπτει έντονα την κύρια σύγκρουση της τραγωδίας - τη σύγκρουση της λαμπερής αγάπης των νεαρών ηρώων με την οικογενειακή έχθρα της παλαιότερης γενιάς, που χαρακτηρίζει την αγριότητα του μεσαιωνικού τρόπου ζωής (οι παλιές παραστάσεις μπαλέτου των Romeo and Juliet και Gounod's οι διάσημες όπερες περιορίζονται κυρίως στην απεικόνιση της ερωτικής γραμμής της τραγωδίας). Ο Προκόφιεφ μπόρεσε επίσης να ενσαρκώσει στη μουσική τις αντιθέσεις του Σαίξπηρ μεταξύ του τραγικού και του κωμικού, του υψηλού και του κλόουν.

Ο Προκόφιεφ, που είχε μπροστά του τόσο υψηλά δείγματα της συμφωνικής ενσάρκωσης του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας όπως η συμφωνία του Μπερλιόζ και η ουβερτούρα-φαντασία του Τσαϊκόφσκι, δημιούργησε ένα εντελώς πρωτότυπο έργο. Οι στίχοι του μπαλέτου είναι συγκρατημένοι και αγνοί, ενίοτε εκλεπτυσμένοι. Ο συνθέτης αποφεύγει τις μεγάλες λυρικές εκρήξεις, αλλά όπου χρειάζεται, το πάθος και η ένταση είναι εγγενή στους στίχους του. Η εικονιστική ακρίβεια που χαρακτηρίζει τον Προκόφιεφ, η ορατότητα της μουσικής, καθώς και ο λακωνισμός των χαρακτηριστικών, αποκαλύφθηκαν με ιδιαίτερη δύναμη.

Η στενότερη σχέση μεταξύ μουσικής και δράσης διακρίνει τη μουσική δραματουργία του έργου, η οποία είναι έντονα θεατρική στην ουσία της. Βασίζεται σε σκηνές που έχουν σχεδιαστεί για τον οργανικό συνδυασμό παντομίμας και χορού: πρόκειται για σκηνές σόλο πορτρέτα».

36 Στην εποχή του Τσαϊκόφσκι και του Γκλαζούνοφ, οι παραμυθένιες ρομαντικές πλοκές ήταν οι πιο συνηθισμένες στο μπαλέτο. Ο Τσαϊκόφσκι τα θεώρησε ως τα πιο κατάλληλα για μπαλέτο, χρησιμοποιώντας τις ποιητικές πλοκές των «Λίμνη των Κύκνων», «Ωραία Κοιμωμένη», «Ο Καρυοθραύστης» για να εκφράσει γενικευμένες ιδέες, βαθιά ανθρώπινα συναισθήματα.

Το σοβιετικό μπαλέτο, μαζί με τις παραμυθένιες ρομαντικές πλοκές, χαρακτηρίζεται από μια έκκληση σε ρεαλιστικά θέματα - ιστορικά-επαναστατικά, μοντέρνα, βγαλμένα από την παγκόσμια λογοτεχνία. Αυτά είναι τα μπαλέτα: Το κόκκινο λουλούδι και ο χάλκινος καβαλάρης του Γκλιέρ, οι φλόγες του Παρισιού και το σιντριβάνι του Μπαχτσισαράι του Ασαφιέφ, ο Γκαγιάνε και ο Σπάρτακος των Χατσατουριάν, η Άννα Καρένινα και ο Γλάρος του Στσέντριν.

(“Juliet the Girl”, “Mercutio”, “Pater Lorenzo”), και σκηνές διαλόγων (“At the Balcony”. Roma και Juliet χωρίζονται”) και δραματικές σκηνές πλήθους (“Quarrel”, “Fight”).

Εδώ δεν υπάρχει καμία απολύτως εκτροπή, δηλαδή ένθετα, αμιγώς χορευτικά «συναυλιακά» νούμερα (κύκλοι παραλλαγών και χαρακτηριστικοί χοροί). Οι χοροί είναι είτε χαρακτηριστικοί (“Χορός των Ιπποτών”, αλλιώς “Montagues and Capuleti”), είτε αναδημιουργούν την ατμόσφαιρα της δράσης (αριστοκρατικά χαριτωμένοι χοροί χορού, χαρούμενοι λαϊκοί χοροί), μαγνητίζοντας με τη χρωματικότητα και τη δυναμική τους.

Ένα από τα σημαντικότερα δραματικά μέσα στο «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» είναι τα λάιτ. Στα μπαλέτα και τις όπερες του, ο Προκόφιεφ ανέπτυξε μια ιδιόμορφη τεχνική ανάπτυξης του λάιτ. Συνήθως, τα μουσικά πορτρέτα των χαρακτήρων του είναι συνυφασμένα από διάφορα θέματα που χαρακτηρίζουν διαφορετικές πλευρές της εικόνας. Μπορούν να επαναληφθούν, να ποικίλλουν στο μέλλον, αλλά η εμφάνιση νέων ποιοτήτων της εικόνας προκαλεί συχνότερα την εμφάνιση ενός νέου θέματος, το οποίο, ταυτόχρονα, συνδέεται στενά με τον τονισμό των προηγούμενων θεμάτων.

Το πιο φωτεινό παράδειγμα- τρία θέματα αγάπης, που σηματοδοτούν τρία στάδια στην ανάπτυξη των συναισθημάτων: την προέλευσή του (βλ. παράδειγμα 177), την ανθοφορία (παράδειγμα 178), την τραγική έντασή του (παράδειγμα 186).

Ο Προκόφιεφ αντιπαραβάλλει τις πολύπλευρες και περίπλοκα ανεπτυγμένες εικόνες του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας με μία, σχεδόν αμετάβλητη σε όλο το μπαλέτο, την εικόνα μιας ζοφερής, ηλίθιας εχθρότητας, του κακού που προκάλεσε το θάνατο των ηρώων.

Η μέθοδος των έντονων αντιπαραθέσεων είναι ένα από τα πιο δυνατά δραματικά μηχανήματα αυτού του μπαλέτου. Για παράδειγμα, η σκηνή του γάμου στον πατέρα Lorenzo πλαισιώνεται από σκηνές εορταστικής λαϊκής διασκέδασης (η συνηθισμένη εικόνα της ζωής της πόλης αναδεικνύει την αποκλειστικότητα και την τραγωδία της μοίρας των ηρώων). στην τελευταία πράξη, οι εικόνες του πιο έντονου πνευματικού αγώνα της Ιουλιέτας απαντώνται από τους φωτεινούς, διάφανους ήχους της «Πρωινής Σερενάτας».

Ο συνθέτης χτίζει το μπαλέτο με την εναλλαγή σχετικά μικρών και πολύ καθαρά σχεδιασμένων μουσικών αριθμών. Σε αυτή την απόλυτη πληρότητα, την «παραμετροποίηση» των μορφών - ο λακωνισμός του φιλο-Κόφιεφ στυλ. Όμως οι θεματικές συνδέσεις, οι κοινές δυναμικές γραμμές, που συχνά ενώνουν πολλούς αριθμούς, αντιτίθενται στο φαινομενικό μωσαϊκό της σύνθεσης και δημιουργούν την κατασκευή μιας μεγάλης συμφωνικής πνοής. Και η συνεχής ανάπτυξη των χαρακτηριστικών του leitmotif σε όλο το μπαλέτο προσδίδει ακεραιότητα σε όλο το έργο, το ενώνει δραματουργικά.

Με ποιο μέσο ο Προκόφιεφ δημιουργεί την αίσθηση του χρόνου και του τόπου δράσης; Όπως ήδη αναφέρθηκε σε σχέση με την καντάτα "Alexander Nevsky", δεν είναι χαρακτηριστικό γι 'αυτόν να στραφεί σε γνήσια δείγματα μουσικής που έχει περάσει στο παρελθόν. Προτιμά να μεταγραφεί σύγχρονη άποψηγια την αρχαιότητα. Minuet και gavotte, χοροί του 18ου αιώνα Γαλλικής καταγωγήςδεν αντιστοιχούν στην ιταλική μουσική του 15ου αιώνα, αλλά είναι πολύ γνωστοί στους ακροατές ως παλιοί ευρωπαϊκοί χοροί και προκαλούν ευρείς ιστορικούς και συγκεκριμένους εικονιστικούς συνειρμούς. Το minuet και το gavotte 37 χαρακτηρίζουν μια ορισμένη ακαμψία και διαβάθμιση υπό όρους στη σκηνή της μπάλας στο Capuleti. Ταυτόχρονα, γίνεται αισθητή σε αυτά μια ελαφριά ειρωνεία ενός σύγχρονου συνθέτη, αναδημιουργώντας τις εικόνες της εποχής των «τελετών».

Η μουσική του λαϊκού φεστιβάλ είναι πρωτότυπη, απεικονίζοντας την ατμόσφαιρα που βράζει, ηλιόλουστη και ζωηρή ατμόσφαιρα της Αναγεννησιακής Ιταλίας. Ο Προκόφιεφ χρησιμοποιεί εδώ ρυθμικά χαρακτηριστικάΙταλικός λαϊκός χορός tarantella (βλ. «Λαϊκός Χορός» Πράξη II)..

Πολύχρωμη η εισαγωγή στην παρτιτούρα του μαντολίνου (βλ. «Χορός με μαντολίνα», «Πρωινή Σερενάτα»), ένα όργανο συνηθισμένο στην ιταλική ζωή. Αλλά είναι πιο ενδιαφέρον ότι σε πολλά άλλα επεισόδια, κυρίως σε είδος, ο συνθέτης φέρνει την υφή και τον χρωματισμό της χροιάς πιο κοντά στον συγκεκριμένο, ανεπιτήδευτο «μαδημένο» ήχο αυτού του οργάνου (βλ. «The Street Wakes Up», «Masks», « Προετοιμασία για την μπάλα», «Mercutio»).

Ενεργώ.Το μπαλέτο ανοίγει με μια μικρή «Εισαγωγή». Ξεκινά με το θέμα της αγάπης, συνοπτικό ως επίγραφο, ανάλαφρο και πένθιμο ταυτόχρονα:

Η πρώτη σκηνή απεικονίζει τον Ρωμαίο να περιπλανάται στην πόλη τις πρώτες πρωινές ώρες 38 . Μια στοχαστική μελωδία χαρακτηρίζει έναν νεαρό άνδρα που ονειρεύεται την αγάπη:

87 Τη μουσική του γκαβότ πήρε ο Προκόφιεφ από την Κλασική Συμφωνία του.

88 Ο Σαίξπηρ δεν έχει τέτοια σκηνή. Αλλά αυτό το λέει ο Benvolio, φίλος του Romeo. Μετατρέποντας την ιστορία σε δράση, οι συγγραφείς του λιμπρέτου προχωρούν από τις ιδιαιτερότητες της δραματουργίας του μπαλέτου.

Αυτό είναι ένα από τα δύο κύρια θέματα του Romeo (το άλλο δόθηκε στην «Εισαγωγή»).

Οι εικόνες εναλλάσσονται γρήγορα η μία μετά την άλλη, που απεικονίζουν το πρωί, που αναβιώνουν σταδιακά τους δρόμους της πόλης, μια χαρούμενη φασαρία, μια διαμάχη μεταξύ των υπηρετών του Montague και του Capuleti και τέλος - μια μάχη και μια τρομερή εντολή από τον δούκα να διαλυθεί.

Ένα σημαντικό μέρος της 1ης εικόνας είναι εμποτισμένο με μια διάθεση ανεμελιάς, διασκέδασης. Είναι, σαν στο επίκεντρο, συγκεντρωμένο σε ένα μικρό σκετς «The Street Wakes Up», βασισμένο σε μια χορευτική μελωδία αποθήκης, με μια άρτια «μαδημένη» συνοδεία, με την πιο ανεπιτήδευτη, θα φαινόταν, εναρμόνιση.

Μερικές φειδωλές πινελιές: διπλά δευτερόλεπτα, σπάνιες συγχωνεύσεις, απροσδόκητες τονικές αντιπαραθέσεις δίνουν στη μουσική μια ιδιαίτερη δυναμικότητα και αταξία. Η ενορχήστρωση είναι πνευματώδης, το φαγκότο εναλλάξ διαλόγους με βιολί, όμποε, φλάουτο και κλαρίνο:

Οι τονισμοί και οι ρυθμοί που χαρακτηρίζουν αυτή τη μελωδία ή κοντά σε αυτήν ενώνουν αρκετούς αριθμούς της εικόνας. Βρίσκονται στον «Πρωινό Χορό», στη σκηνή του καβγά.

Επιδιώκοντας τη ζωηρή θεατρικότητα, ο συνθέτης χρησιμοποιεί εικαστικά μουσικά μέσα. Έτσι, η οργισμένη διαταγή του δούκα προκάλεσε ένα απειλητικό αργό «πάτημα» σε έντονα παράφωνους ήχους και έντονες δυναμικές αντιθέσεις. Στη συνεχή κίνηση, που μιμείται το χτύπημα και το κροτάλισμα των όπλων, χτίζεται μια εικόνα της μάχης. Αλλά εδώ περνάει και το θέμα της γενίκευσης του εκφραστικού νοήματος - το θέμα της εχθρότητας. Η «αδεξιότητα», η ευθύτητα της μελωδικής κίνησης, η χαμηλή ρυθμική κινητικότητα, η αρμονική ακαμψία και ο δυνατός, «άκαμπτος» ήχος του χαλκού - όλα τα μέσα στοχεύουν στη δημιουργία μιας εικόνας πρωτόγονης και πολύ ζοφερής:

χαριτωμένος, ευγενικός

Διαφορετικές πτυχές της εικόνας εμφανίζονται έντονα και απροσδόκητα, αντικαθιστώντας η μία την άλλη (όπως είναι χαρακτηριστικό για ένα κορίτσι, έναν έφηβο). Η ελαφρότητα, η ζωντάνια του πρώτου θέματος εκφράζεται σε μια απλή μελωδία που μοιάζει με κλίμακα, η οποία, όπως λέμε, διαλύεται ενάντια σε διαφορετικά γκρουπ και όργανα της ορχήστρας. Πολύχρωμες αρμονικές «ρίψεις» συγχορδιών - οι κύριες τριάδες (στα βήματα VI μειωμένη, III και I) τονίζουν τη ρυθμική οξύτητα και την κινητικότητά του. Τη χάρη του δεύτερου θέματος μεταφέρει ο αγαπημένος χορευτικός ρυθμός του Προκόφιεφ (gavotte), η πλαστική μελωδία του κλαρίνου.

Ο λεπτός, καθαρός λυρισμός είναι η πιο σημαντική «όψη» της εικόνας της Ιουλιέτας. Ως εκ τούτου, η εμφάνιση του τρίτου θέματος του μουσικού πορτρέτου της Ιουλιέτας διακρίνεται από το γενικό πλαίσιο από μια αλλαγή στο ρυθμό, μια απότομη αλλαγή στην υφή, τόσο διαφανή, στην οποία μόνο ελαφριές ηχώ πυροδοτούν την εκφραστικότητα της μελωδίας, μια αλλαγή σε χροιά (σόλο φλάουτο).

Και τα τρία θέματα της Ιουλιέτας περνούν στο μέλλον και στη συνέχεια ενώνονται νέα θέματα.

Η υπόθεση της τραγωδίας είναι η σκηνή της μπάλας στο Capuleti. Εδώ γεννήθηκε το συναίσθημα της αγάπης ανάμεσα στον Ρωμαίο και την Ιουλιέτα. Εδώ, ο Tybalt, εκπρόσωπος της οικογένειας Capuleti, αποφασίζει να εκδικηθεί τον Romeo, ο οποίος τόλμησε να περάσει το κατώφλι του σπιτιού τους. Αυτές οι εκδηλώσεις λαμβάνουν χώρα στο φωτεινό, εορταστικό φόντο της μπάλας.

Κάθε ένας από τους χορούς έχει τη δική του δραματική λειτουργία. Υπό τους ήχους του μενουέτο, δημιουργώντας μια διάθεση επίσημης επισημότητας, οι καλεσμένοι συγκεντρώνονται:

"Χορός των Ιπποτών"- Αυτό ομαδικό πορτρέτο, γενικευμένο χαρακτηριστικό των «πατέρων». Ο διακεκομμένος ρυθμός άλματος, σε συνδυασμό με το μετρημένο βαρύ πέλμα του μπάσου, δημιουργεί μια εικόνα μαχητικότητας και βλακείας, σε συνδυασμό με ένα είδος μεγαλείου. Η παραστατική εκφραστικότητα του «Χορού των Ιπποτών» εντείνεται όταν το θέμα της εχθρότητας, ήδη γνώριμο στον ακροατή, μπαίνει στο μπάσο. Το ίδιο το θέμα του «Χορού των Ιπποτών» χρησιμοποιείται στο μέλλον ως χαρακτηριστικό της οικογένειας Capuleti:

Ως ένα επεισόδιο με έντονη αντίθεση στον «Χορό των Ιπποτών», παρουσιάζεται ένας εύθραυστος, εκλεπτυσμένος χορός της Ιουλιέτας με τον Πάρη:

Η σκηνή της μπάλας δείχνει για πρώτη φορά τον Mercutio, τον χαρούμενο, πνευματώδη φίλο του Romeo. Στη μουσική του (βλ. Νο. 12, «Μάσκες»), η ιδιότροπη πορεία αντικαθίσταται από μια σκωπτική, αστεία σερενάτα:

Η σκληρωτική κίνηση, γεμάτη υφές, αρμονικές ρυθμικές εκπλήξεις, ενσαρκώνει τη λαμπρότητα, την εξυπνάδα, την ειρωνεία του Mercutio (βλ. No. 15, Mercutio):

Στη σκηνή της μπάλας (στο τέλος της παραλλαγής Νο. 14) ακούγεται το φλογερό θέμα του Ρωμαίου, που δόθηκε για πρώτη φορά στην εισαγωγή του μπαλέτου (ο Ρωμαίος παρατηρεί την Ιουλιέτα). Στο Madrigal, με το οποίο ο Romeo απευθύνεται στην Ιουλιέτα, εμφανίζεται το θέμα της αγάπης - μια από τις σημαντικότερες λυρικές μελωδίες του μπαλέτου. Το παιχνίδι μείζονος και ελάσσονος δίνει μια ιδιαίτερη γοητεία σε αυτό το ανάλαφρο θέμα:

Τα θέματα της αγάπης αναπτύσσονται ευρέως στο μεγάλο ντουέτο των ηρώων («Σκηνή στο μπαλκόνι», αρ. 19-21), που ολοκληρώνει την Πράξη Ι. Ξεκινά με μια στοχαστική μελωδία, που προηγουμένως είχε μόνο ελαφρώς περιγραφεί (Romeo, Νο. 1, τελικές γραμμές). Λίγο πιο πέρα, με έναν νέο τρόπο, ανοιχτά, έντονα συναισθηματικά, το τσέλο και το αγγλικό κόρνο ηχούν το θέμα της αγάπης, που πρωτοεμφανίστηκε στο Μαδριγάλι. Όλη αυτή η μεγάλη σκηνή, σαν να αποτελείται από χωριστούς αριθμούς, υποτάσσεται σε ένα ενιαίο μουσική ανάπτυξη. Εδώ μπλέκονται πολλά laittem το ένα με το άλλο. κάθε επόμενη συζήτηση του ίδιου θέματος είναι πιο έντονη από την προηγούμενη, κάθε νέο θέμα είναι πιο δυναμικό. Στο αποκορύφωμα της όλης σκηνής («Love Dance»), αναδύεται μια εκστατική και πανηγυρική μελωδία:

Το αίσθημα γαλήνης, έκστασης που έπιασε τους ήρωες εκφράζεται σε ένα άλλο θέμα. Τραγουδώντας, ομαλό, σε έναν απαλά ταλαντευόμενο ρυθμό, είναι το πιο χορευτικό ανάμεσα στα ερωτικά θέματα του μπαλέτου:

Στο Love Dance coda, εμφανίζεται το θέμα του Romeo από την "Εισαγωγή":

Η δεύτερη πράξη του μπαλέτου είναι γεμάτη έντονες αντιθέσεις. Λαμπεροί λαϊκοί χοροί πλαισιώνουν τη σκηνή του γάμου, γεμάτοι βαθύ, εστιασμένο λυρισμό. Στο δεύτερο μισό της δράσης, η αστραφτερή ατμόσφαιρα του φεστιβάλ αντικαθίσταται από την τραγική εικόνα της μονομαχίας μεταξύ Mercutio και Tybalt και του θανάτου του Mercutio. Η νεκρώσιμη πομπή με το σώμα του Tybalt είναι η κορύφωση της Πράξης II, σηματοδοτώντας μια τραγική ανατροπή στην πλοκή.

Οι χοροί εδώ είναι υπέροχοι: ο ορμητικός, εύθυμος «Λαϊκός Χορός» (Νο 22) στο πνεύμα της ταραντέλας, ο αγενής χορός του δρόμου πέντε ζευγαριών, ο χορός με τα μαντολίνα. Αξίζει να σημειωθεί η ελαστικότητα, η πλαστικότητα των μελωδιών που μεταφέρουν τα στοιχεία των χορευτικών κινήσεων.

Στη σκηνή του γάμου δίνεται το πορτρέτο του σοφού, φιλάνθρωπου πατέρα Λορέντζο (αρ. 28). Χαρακτηρίζεται από τη μουσική της χορωδιακής αποθήκης, η οποία διακρίνεται από την απαλότητα και τη ζεστασιά των τονισμών:

Η εμφάνιση της Ιουλιέτας συνοδεύεται από τη νέα της μελωδία στο φλάουτο (αυτό είναι το λέιττιμβρο για μια σειρά από θέματα της ηρωίδας του μπαλέτου):

Στη συνέχεια, ο διάφανος ήχος του φλάουτου αντικαθίσταται από ένα ντουέτο βιολοντσέλο και βιολιών - όργανα που πλησιάζουν σε εκφραστικότητα την ανθρώπινη φωνή. Εμφανίζεται μια παθιασμένη μελωδία, γεμάτη φωτεινούς, «ομιλούντες» τόνους:

Αυτή η «μουσική στιγμή» αναπαράγει τον διάλογο, λες! Ο Ρωμαίος και η Ιουλιέτα σε παρόμοια σκηνή στον Σαίξπηρ:

Ρωμαίος

Α, αν το μέτρο της ευτυχίας μου

Ίσα με το δικό σου, Ιουλιέτα μου,

Αλλά έχεις περισσότερα η τέχνη είναι,

«Για να το εκφράσω, τότε απόλαυση

Ο περιβάλλων αέρας με ήπιες ομιλίες.

Ιουλιέτα

Αφήστε τη μελωδία των λόγων σας να είναι ζωντανή

Περιγράψτε την ανείπωτη ευδαιμονία.

Μόνο ένας ζητιάνος μπορεί να μετρήσει την περιουσία του,

Η αγάπη μου μεγάλωσε τόσο απίστευτα

Ότι δεν μπορώ να μετρήσω τα μισά της 39 .

Η χορωδιακή μουσική που συνοδεύει τη γαμήλια τελετή ολοκληρώνει τη σκηνή.

Κατακτώντας αριστοτεχνικά την τεχνική της συμφωνικής μεταμόρφωσης των θεμάτων, ο Προκόφιεφ δίνει ζοφερά και δυσοίωνα χαρακτηριστικά σε ένα από τα πιο χαρούμενα θέματα του μπαλέτου («The Street Wakes», Νο. 3) στην Πράξη II. Στη σκηνή της συνάντησης του Tybalt με τον Mercutio (Νο 32), η γνώριμη μελωδία παραμορφώνεται, η ακεραιότητά της καταστρέφεται. Μικρός χρωματισμός, έντονοι χρωματικοί τόνοι που κόβουν τη μελωδία, το «ουρλιαχτό» ηχόχρωμα του σαξόφωνου - όλα αυτά αλλάζουν δραματικά τον χαρακτήρα του:

Σαίξπηρ στο. Πολυ. συλλογ. cit., τ. 3, σελ. 65.

Το ίδιο θέμα, ως εικόνα οδύνης, διατρέχει τη σκηνή του θανάτου του Μερκούτιο, γραμμένο από τον Προκόφιεφ με μεγάλο ψυχολογικό βάθος. Η σκηνή βασίζεται στο επαναλαμβανόμενο θέμα του πόνου. Μαζί με την έκφραση του πόνου, δίνει μια ρεαλιστικά ισχυρή εικόνα των κινήσεων και των χειρονομιών ενός αδύναμου ατόμου. Με μια τεράστια προσπάθεια θέλησης, ο Mercutio αναγκάζει τον εαυτό του να χαμογελάσει - θραύσματα των προηγούμενων θεμάτων του ακούγονται ελάχιστα στην ορχήστρα, αλλά ακούγονται στο "μακρινό" πάνω μέρος των ξύλινων οργάνων - το όμποε και το φλάουτο.

Το βασικό θέμα που επιστρέφει διακόπτεται από μια παύση. Το ασυνήθιστο της σιωπής που ακολούθησε τονίζεται από τις τελικές συγχορδίες, «ξένες» για το κύριο κλειδί (μετά από ρε ελάσσονα - τριάδες σε Β ελάσσονα και Ε-φλατ ελάσσονα).

Ο Romeo αποφασίζει να εκδικηθεί τον Mercutio. Σε μια μονομαχία, σκοτώνει τον Tybalt. Η Πράξη II τελειώνει με μια μεγαλειώδη νεκρική πομπή με το σώμα του Tybalt. Ο διαπεραστικός βρυχηθμός του χαλκού, η πυκνότητα της υφής, ο επίμονος και μονότονος ρυθμός - όλα αυτά κάνουν τη μουσική της πομπής κοντά στο θέμα της εχθρότητας. Μια άλλη νεκρική πομπή - "Η κηδεία της Ιουλιέτας" στον επίλογο του μπαλέτου - διακρίνεται από την πνευματικότητα της θλίψης.

Στην Πράξη ΙΙΙ, τα πάντα επικεντρώνονται στην ανάπτυξη των εικόνων του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας, που υπερασπίζονται ηρωικά τον έρωτά τους μπροστά στις εχθρικές δυνάμεις. Ο Προκόφιεφ έδωσε εδώ ιδιαίτερη προσοχή στην εικόνα της Ιουλιέτας.

Σε όλη την Πράξη III αναπτύσσονται θέματα από το «πορτρέτο» της (το πρώτο και ιδιαίτερα το τρίτο) και τα θέματα της αγάπης, που παίρνουν είτε δραματική είτε πένθιμη εμφάνιση. Αναδύονται νέες μελωδίες που χαρακτηρίζονται από τραγική ένταση και δύναμη.

Η πράξη III διαφέρει από τις δύο πρώτες ως προς τη μεγαλύτερη συνέχεια μέσω της δράσης, συνδέοντας τις σκηνές σε ένα ενιαίο μουσικό σύνολο (βλ. σκηνές της Ιουλιέτας, Αρ. 41-47). Η συμφωνική εξέλιξη, «δεν ταιριάζει» στο πλαίσιο της σκηνής, καταλήγει σε δύο ιντερμέδια (αρ. 43 και 45).

Η σύντομη εισαγωγή στην Πράξη ΙΙΙ αναπαράγει τη μουσική του τρομερού «Τάγματος του Δούκα» (από την Πράξη Ι).

Στη σκηνή είναι το δωμάτιο της Ιουλιέτας (Νο 38). Με τα πιο λεπτά κόλπα, η ορχήστρα αναπλάθει την αίσθηση της σιωπής, το κουδούνισμα, τη μυστηριώδη ατμόσφαιρα της νύχτας, τον αποχαιρετισμό του Ρωμαίου και της Ιουλιέτας: το θέμα από τη σκηνή του γάμου περνά από το φλάουτο και τη σελέστα στους θρόισμα των εγχόρδων.

Το μικρό ντουέτο είναι γεμάτο συγκρατημένη τραγωδία. Η νέα του μελωδία βασίζεται στο θέμα του αποχαιρετισμού (βλ. παράδειγμα 185).

Η εικόνα που περιέχεται σε αυτό είναι πολύπλοκη και εσωτερικά αντίθετη. Εδώ και μοιραίος χαμός, και μια ζωντανή παρόρμηση. Η μελωδία φαίνεται να ανεβαίνει με δυσκολία και το ίδιο δύσκολο να πέσει κάτω. Αλλά στο δεύτερο μισό του θέματος, ακούγεται ένας ενεργός διαμαρτυρικός τόνος (βλ. γραμμές 5-8). Η ενορχήστρωση τονίζει αυτό: ο ζωηρός ήχος των εγχόρδων αντικαθιστά το «μοιραίο» κάλεσμα της κόρνας και τη χροιά του κλαρίνου που ήχησε στην αρχή.

Είναι ενδιαφέρον ότι αυτή η ενότητα της μελωδίας (το δεύτερο μισό της) αναπτύσσεται σε περαιτέρω σκηνές ως ανεξάρτητο θέμα αγάπης (βλ. Αρ. 42, 45). Δίνεται και ως επίγραφο σε όλο το μπαλέτο στην «Εισαγωγή».

Το θέμα του αποχαιρετισμού είναι εντελώς διαφορετικό στο Interlude (Νο 43). Εδώ αποκτά τον χαρακτήρα μιας παθιασμένης παρόρμησης, της τραγικής αποφασιστικότητας (η Ιουλιέτα είναι έτοιμη να πεθάνει στο όνομα της αγάπης). Η υφή και ο χρωματισμός του ηχοχρώματος του θέματος έχουν πλέον ανατεθεί χάλκινα εργαλεία:

Στη σκηνή του διαλόγου ανάμεσα στην Ιουλιέτα και τον Λορέντζο, τη στιγμή που ο μοναχός δίνει στην Ιουλιέτα ένα υπνωτικό χάπι, ακούγεται για πρώτη φορά το θέμα του Θανάτου («Juliet only», Νο. 47) - μουσική εικόνα, ακριβώς αντίστοιχη με του Σαίξπηρ:

Ψυχρός άτονος φόβος τρυπάει στις φλέβες μου. Παγώνει τη θερμότητα ζωής 40 .

Η αυτόματα παλλόμενη κίνηση των όγδοων μεταφέρει ένα μούδιασμα. πνιχτά ανερχόμενα μπάσα - αυξανόμενος «ατονικός φόβος»:

Στην Πράξη III, τα στοιχεία του είδους που χαρακτηρίζουν το σκηνικό της δράσης χρησιμοποιούνται πολύ πιο με φειδώ από πριν. Δύο χαριτωμένα μινιατούρες - η "Πρωινή Σερενάτα" και "Ο Χορός των Κοριτσιών με το Λ και Λ και Ι" - εισάγονται στο ύφασμα του μπαλέτου για να δημιουργήσουν την πιο λεπτή δραματική αντίθεση. Και οι δύο αριθμοί έχουν διάφανη υφή: ελαφριά συνοδεία και μελωδία που εμπιστεύεται σόλο όργανα. Την «Πρωινή Σερενάτα» ερμηνεύουν οι φίλοι της Ιουλιέτας κάτω από το παράθυρό της, χωρίς να γνωρίζουν ότι είναι νεκρή.

40 Ελέφαντας Ιουλιέτα.

41 Ενώ είναι ακόμα ένας φανταστικός θάνατος.

το καθαρό κουδούνισμα των χορδών ακούγεται σαν μια ελαφριά μελωδία που γλιστράει σαν δοκός (όργανα: μαντολίνα τοποθετημένα στα παρασκήνια, φλάουτο πικολό, σόλο βιολί):

Χορός των κοριτσιών με κρίνα, συγχαίροντας τη νύφη, κούφια εύθραυστη χάρη:

Στη συνέχεια όμως ακούγεται ένα σύντομο μοιραίο θέμα (“By the bedside of Jula etta”, No. 50), που εμφανίζεται για τρίτη φορά στο μπαλέτο 42:

Τη στιγμή που η Μητέρα και η Νοσοκόμα πάνε να ξυπνήσουν την Ιουλιέτα, το θέμα της περνά λυπηρά και χωρίς βαρύτητα στο υψηλότερο μητρώο των βιολιών. Η Ιουλιέτα είναι νεκρή.

Ο επίλογος ανοίγει με τη σκηνή «Η κηδεία της Ιουλιέτας». Το θέμα του θανάτου, που μεταφέρεται από τα βιολιά, αναπτύχθηκε μελωδικά, περιβάλλεται

42 Δείτε επίσης τα τελειώματα των σκηνών «Κορίτσι Ιουλιέτα», «Ο Ρωμαίος στον Πατέρα Λορέντζο».

Από το αστραφτερό μυστηριώδες πιάνο μέχρι το εντυπωσιακό fortissimo - τέτοια είναι η δυναμική κλίμακα αυτής της κηδείας.

Ακριβείς πινελιές σηματοδοτούν την εμφάνιση του Ρωμαίου (το θέμα του έρωτα) και τον θάνατό του. Το ξύπνημα της Ιουλιέτας, ο θάνατός της, η συμφιλίωση των Μοντέγκων και των Καπουλέτων αποτελούν το περιεχόμενο της τελευταίας σκηνής.

Το φινάλε του μπαλέτου είναι ένας λαμπερός ύμνος αγάπης που θριαμβεύει πάνω στο θάνατο. Βασίζεται στον σταδιακά αυξανόμενο εκθαμβωτικό ήχο του θέματος της Ιουλιέτας (το τρίτο θέμα, που δίνεται ξανά σε ματζόρε). Το μπαλέτο τελειώνει με ήσυχες, «συμφιλιωτικές» αρμονίες.

Εισιτήριο νούμερο 3

Ρομαντισμός

Κοινωνικοϊστορικό υπόβαθρο του ρομαντισμού. Ιδιαιτερότητες ιδεολογικό περιεχόμενοκαι καλλιτεχνική μέθοδος. Χαρακτηριστικές εκδηλώσεις του ρομαντισμού στη μουσική

Ο κλασικισμός, που κυριάρχησε στην τέχνη του Διαφωτισμού, τον 19ο αιώνα δίνει τη θέση του στον ρομαντισμό, κάτω από τη σημαία του οποίου αναπτύσσεται και η μουσική δημιουργικότητα του πρώτου μισού του αιώνα.

Η αλλαγή στις καλλιτεχνικές τάσεις ήταν συνέπεια των τεράστιων κοινωνικών αλλαγών που σημάδεψαν την κοινωνική ζωή της Ευρώπης στο γύρισμα των δύο αιώνων.

Η σημαντικότερη προϋπόθεση για αυτό το φαινόμενο στην τέχνη των ευρωπαϊκών χωρών ήταν το κίνημα των μαζών, που αφυπνίστηκε από τη Μεγάλη Γαλλική Επανάσταση *.

* «Οι επαναστάσεις του 1648 και του 1789 δεν ήταν η αγγλική και η γαλλική επανάσταση. αυτές ήταν επαναστάσεις σε ευρωπαϊκή κλίμακα ... διακήρυξαν το πολιτικό σύστημα της νέας ευρωπαϊκής κοινωνίας ... Αυτές οι επαναστάσεις εξέφρασαν σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό τις ανάγκες ολόκληρου του κόσμου εκείνης της εποχής από τις ανάγκες εκείνων των μερών του κόσμου όπου έλαβαν χώρα, δηλ. Αγγλία και Γαλλία» (Marx K. and Engels F. Works, 2nd ed., v.6, σελ. 115).

Η επανάσταση, που άνοιξε μια νέα εποχή στην ιστορία της ανθρωπότητας, οδήγησε σε μια τεράστια άνοδο της πνευματικής δύναμης των λαών της Ευρώπης. Ο αγώνας για τον θρίαμβο των δημοκρατικών ιδεωδών χαρακτηρίζει ευρωπαϊκή ιστορίατην υπό εξέταση περίοδο.

Σε άρρηκτη σχέση με το λαϊκό απελευθερωτικό κίνημα, αναπτύχθηκε ένας νέος τύπος καλλιτέχνη - ένας προηγμένος δημόσιο πρόσωπο, που φιλοδοξούσε στην πλήρη χειραφέτηση των πνευματικών δυνάμεων του ανθρώπου, στους ανώτατους νόμους της δικαιοσύνης. Όχι μόνο συγγραφείς όπως ο Shelley, ο Heine ή ο Hugo, αλλά και μουσικοί συχνά υπερασπίζονταν τις πεποιθήσεις τους παίρνοντας ένα στυλό. Υψηλή πνευματική ανάπτυξη, ευρεία ιδεολογική προοπτική, αστική συνείδησηχαρακτηρίζουν τον Weber, τον Schubert, τον Chopin, τον Berlioz, τον Wagner, τον Liszt και πολλούς άλλους συνθέτες του XIXαιώνα *.

* Το όνομα του Μπετόβεν δεν αναφέρεται σε αυτή τη λίστα, καθώς η τέχνη του Μπετόβεν ανήκει σε μια διαφορετική εποχή.

Παράλληλα, καθοριστικός παράγοντας στη διαμόρφωση της ιδεολογίας των καλλιτεχνών της νέας εποχής ήταν η βαθιά απογοήτευση του ευρύτερου κοινού από τα αποτελέσματα της Μεγάλης Γαλλικής Επανάστασης. Η απατηλή φύση των ιδανικών του Διαφωτισμού αποκαλύφθηκε. Οι αρχές της «ελευθερίας, της ισότητας και της αδελφοσύνης» παρέμειναν ένα ουτοπικό όνειρο. Το αστικό σύστημα, που αντικατέστησε το φεουδαρχικό-απολυταρχικό καθεστώς, διακρίθηκε από ανελέητες μορφές εκμετάλλευσης των μαζών.

«Η κατάσταση της λογικής έχει υποστεί πλήρη κατάρρευση». Δημόσια και κυβερνητικές υπηρεσίες, που προέκυψε μετά την επανάσταση, «... αποδείχθηκε ότι ήταν ένα κακό, που προκάλεσε πικρή απογοήτευση, μια καρικατούρα των λαμπρών υποσχέσεων του Διαφωτισμού» *.

* Marx K. and Engels F. Works, ed. 2ος, τ. 19, σελ. 192 και 193.

Εξαπατημένοι με τις καλύτερες ελπίδες, μη μπορώντας να συμβιβαστούν με την πραγματικότητα, οι καλλιτέχνες της νέας εποχής εξέφρασαν τη διαμαρτυρία τους για τη νέα τάξη πραγμάτων.

Έτσι, προέκυψε και αναπτύχθηκε μια νέα καλλιτεχνική κατεύθυνση - ο ρομαντισμός.

Η καταγγελία του αστικού στενόμυαλου, του αδρανούς φιλιστανισμού, του φιλιστινισμού αποτελεί τη βάση της ιδεολογικής πλατφόρμας του ρομαντισμού. Καθόριζε κυρίως το περιεχόμενο των καλλιτεχνικών κλασικών εκείνης της εποχής. Αλλά ακριβώς στη φύση της κριτικής στάσης απέναντι στην καπιταλιστική πραγματικότητα είναι η διαφορά μεταξύ τα δύο κύρια ρεύματα του; αποκαλύπτεται ανάλογα με τα ενδιαφέροντα των κοινωνικών κύκλων που αντικειμενικά αντανακλούσε αυτή ή η άλλη τέχνη.

Οι καλλιτέχνες, που συνδέονται με την ιδεολογία της απερχόμενης τάξης, μετανιώνοντας για τις «παλιές καλές εποχές», με το μίσος τους για την υπάρχουσα τάξη πραγμάτων, απομακρύνθηκαν από τη γύρω πραγματικότητα. Ο ρομαντισμός αυτού του είδους, που ονομάζεται «παθητικός», χαρακτηρίζεται από την εξιδανίκευση του Μεσαίωνα, την έλξη προς τον μυστικισμό, την εξύμνηση ενός φανταστικού κόσμου μακριά από τον καπιταλιστικό πολιτισμό.

Αυτές οι τάσεις είναι επίσης χαρακτηριστικές των γαλλικών μυθιστορημάτων του Chateaubriand, και των ποιημάτων των Άγγλων ποιητών της «σχολής της λίμνης», και των γερμανικών διηγημάτων των Novalis και Wackenroder, και των Ναζωραίων καλλιτεχνών στη Γερμανία, και των καλλιτεχνών του Προραφαηλίτη στο Αγγλία. Οι φιλοσοφικές και αισθητικές πραγματείες των «παθητικών» ρομαντικών («The Genius of Christianity» του Chateaubriand, «Christianity or Europe» του Novalis, άρθρα για την αισθητική του Ruskin) προώθησαν τον διαχωρισμό της τέχνης από τη ζωή, δόξασαν τον μυστικισμό.

Μια άλλη κατεύθυνση του ρομαντισμού - "αποτελεσματική" - αντανακλούσε τη διαφωνία με την πραγματικότητα με διαφορετικό τρόπο. Οι καλλιτέχνες αυτού του τύπου εξέφρασαν τη στάση τους απέναντι στη νεωτερικότητα με τη μορφή μιας παθιασμένης διαμαρτυρίας. Εξέγερση ενάντια στη νέα κοινωνική κατάσταση, υποστηρίζοντας τα ιδανικά της δικαιοσύνης και της ελευθερίας που αναπτύχθηκαν από την εποχή της Γαλλικής Επανάστασης - αυτό το μοτίβο σε ποικίλες ερμηνείες κυριαρχεί στη νέα εποχή στις περισσότερες ευρωπαϊκές χώρες. Διαποτίζει το έργο του Βύρωνα, του Ουγκώ, του Σέλλεϋ, του Χάινε, του Σούμαν, του Μπερλιόζ, του Βάγκνερ και πολλών άλλων συγγραφέων και συνθετών της μεταεπαναστατικής γενιάς.

Ο ρομαντισμός στο σύνολο της τέχνης είναι ένα σύνθετο και ετερογενές φαινόμενο. Καθένα από τα δύο κύρια ρεύματα που αναφέρθηκαν παραπάνω είχε τις δικές του ποικιλίες και αποχρώσεις. Σε κάθε εθνικό πολιτισμό, ανάλογα με την κοινωνικοπολιτική εξέλιξη της χώρας, την ιστορία της, την ψυχολογική σύνθεση των ανθρώπων, τις καλλιτεχνικές παραδόσεις, τα στυλιστικά χαρακτηριστικά του ρομαντισμού έπαιρναν ιδιόμορφες μορφές. Εξ ου και το πλήθος των χαρακτηριστικών εθνικών παραφυάδων του. Και ακόμη και στο έργο μεμονωμένων ρομαντικών καλλιτεχνών, διαφορετικά, άλλοτε αντιφατικά ρεύματα ρομαντισμού άλλοτε διασταυρώνονταν, διαπλέκονταν.

Οι εκδηλώσεις του ρομαντισμού στη λογοτεχνία, τις εικαστικές τέχνες, το θέατρο και τη μουσική διέφεραν σημαντικά. Ωστόσο, στην ανάπτυξη διάφορες τέχνες 19ος αιώναςΥπάρχουν πολλά σημαντικά σημεία επαφής. Χωρίς να κατανοήσουμε τα χαρακτηριστικά τους, είναι δύσκολο να κατανοήσουμε τη φύση των νέων μονοπατιών στη μουσική δημιουργικότητα της «ρομαντικής εποχής».

Πρώτα απ 'όλα, ο ρομαντισμός εμπλούτισε την τέχνη με πολλά νέα θέματα, άγνωστα στο καλλιτεχνικό έργο των προηγούμενων αιώνων ή προηγουμένως θιγμένα με πολύ λιγότερο ιδεολογικό και συναισθηματικό βάθος.

Η απελευθέρωση του ατόμου από την ψυχολογία της φεουδαρχικής κοινωνίας οδήγησε στη διεκδίκηση της υψηλής αξίας του πνευματικού κόσμου του ανθρώπου. Το βάθος και η ποικιλία των συναισθηματικών εμπειριών ενδιαφέρουν πολύ τους καλλιτέχνες. Ωραία επεξεργασία λυρικές-ψυχολογικές εικόνεςένα από τα κορυφαία επιτεύγματα Τέχνη XIXαιώνες. Αντικατοπτρίζοντας ειλικρινά την περίπλοκη εσωτερική ζωή των ανθρώπων, ο ρομαντισμός άνοιξε μια νέα σφαίρα συναισθημάτων στην τέχνη.

Ακόμη και στην απεικόνιση του αντικειμενικού εξωτερικού κόσμου, οι καλλιτέχνες ξεκίνησαν από την προσωπική αντίληψη. Ειπώθηκε παραπάνω ότι ο ανθρωπισμός και η μαχητική όρεξη για την υπεράσπιση των απόψεων καθόρισαν τη θέση τους στα κοινωνικά κινήματα της εποχής. Και ταυτόχρονα, τα έργα τέχνης των ρομαντικών, συμπεριλαμβανομένων εκείνων που πραγματεύονται κοινωνικά προβλήματα, έχουν συχνά τον χαρακτήρα μιας οικείας έκρηξης. Το όνομα ενός από τα πιο σημαντικά και σημαντικά κυριολεκτικά δουλεύειεκείνης της εποχής - «Εξομολόγηση του γιου του αιώνα» (Musset). Δεν είναι τυχαίο ότι η λυρική ποίηση κατέλαβε ηγετική θέση στη δημιουργικότητα. συγγραφείς του 19ουαιώνες. Η άνθηση των λυρικών ειδών, η διεύρυνση του θεματικού φάσματος των στίχων είναι ασυνήθιστα χαρακτηριστικά της τέχνης εκείνης της περιόδου.

Και στη μουσική δημιουργικότητα, το θέμα της «λυρικής εξομολόγησης» αποκτά κυρίαρχη σημασία, ειδικά οι στίχοι αγάπης, που αποκαλύπτουν πλήρως τον εσωτερικό κόσμο του «ήρωα». Αυτό το θέμα περνά σαν μια κόκκινη κλωστή σε όλη την τέχνη του ρομαντισμού, ξεκινώντας από ειδύλλια δωματίουΣούμπερτ και τελειώνει με τις μνημειώδεις συμφωνίες του Μπερλιόζ, τα μεγαλεπήβολα μουσικά δράματα του Βάγκνερ. Κανένας από τους κλασικούς συνθέτες δεν δημιούργησε στη μουσική τόσο ποικίλες και ακριβείς εικόνες της φύσης, τόσο πειστικά ανεπτυγμένες εικόνες μαρασμού και ονείρων, ταλαιπωρίας και πνευματικής έκρηξης, όσο οι ρομαντικοί. Σε καμία από αυτές δεν βρίσκουμε προσωπικές σελίδες ημερολογίου, ιδιαίτερα χαρακτηριστικές των συνθετών του 19ου αιώνα.

Τραγική σύγκρουση του ήρωα με το περιβάλλον του- ένα θέμα που κυριαρχεί στη λογοτεχνία του ρομαντισμού. Το κίνητρο της μοναξιάς διαποτίζει το έργο πολλών συγγραφέων εκείνης της εποχής - από τον Byron στον Heine, από τον Stendhal στον Chamisso... Και για τη μουσική τέχνη, οι εικόνες της διχόνοιας με την πραγματικότητα γίνονται τον υψηλότερο βαθμόμια χαρακτηριστική αρχή, που διαθλάται μέσα της τόσο ως κίνητρο λαχτάρας για έναν απρόσιτα όμορφο κόσμο, όσο και ως θαυμασμός ενός καλλιτέχνη για τη στοιχειώδη ζωή της φύσης. Αυτό το θέμα της διχόνοιας προκαλεί τόσο πικρή ειρωνεία για την ατέλεια του πραγματικού κόσμου, και όνειρα, όσο και έναν τόνο παθιασμένης διαμαρτυρίας.

Το ηρωικό-επαναστατικό θέμα ακούγεται με έναν νέο τρόπο στα έργα των ρομαντικών, που ήταν ένα από τα κύρια στο μουσικό έργο της «εποχής γλυκο-Μπετόβεν». Διαθλασμένο μέσα από την προσωπική διάθεση του καλλιτέχνη, αποκτά μια χαρακτηριστική αξιολύπητη εμφάνιση. Ταυτόχρονα, σε αντίθεση με τις κλασικές παραδόσεις, το θέμα του ηρωισμού μεταξύ των ρομαντικών ερμηνεύεται όχι με καθολικό, αλλά με εμφατικά πατριωτικό εθνικό τρόπο.

Εδώ θίγουμε ένα άλλο θεμελιωδώς σημαντικό χαρακτηριστικό της καλλιτεχνικής δημιουργίας της «ρομαντικής εποχής» συνολικά.

Η γενική τάση της ρομαντικής τέχνης είναι επίσης η αυξημένη ενδιαφέρον για τον εθνικό πολιτισμό. Κλήθηκε στη ζωή από μια αυξημένη εθνική αυτοσυνείδηση, την οποία έφεραν μαζί της οι εθνικοαπελευθερωτικοί πόλεμοι κατά της ναπολεόντειης εισβολής. Διάφορες εκδηλώσεις λαϊκών-εθνικών παραδόσεων προσελκύουν καλλιτέχνες της νέας εποχής. Στις αρχές του 19ου αιώνα, οι θεμελιώδεις μελέτες της λαογραφίας, της ιστορίας, αρχαία λογοτεχνία. Οι ξεχασμένοι μεσαιωνικοί θρύλοι ανασταίνουν, γοτθική τέχνη, Αναγεννησιακός πολιτισμός. Ο Δάντης, ο Σαίξπηρ, ο Θερβάντες γίνονται οι κυρίαρχοι των σκέψεων της νέας γενιάς. Η ιστορία ζωντανεύει σε μυθιστορήματα και ποιήματα, στις εικόνες του δραματικού και μουσικού θεάτρου (Walter Scott, Hugo, Dumas, Wagner, Meyerbeer). Η βαθιά μελέτη και ανάπτυξη της εθνικής λαογραφίας διεύρυνε το φάσμα των καλλιτεχνικών εικόνων, αναπληρώνοντας την τέχνη με προηγουμένως ελάχιστα γνωστά θέματα από το χώρο ηρωικό έπος, αρχαίοι θρύλοι, εικόνες παραμυθιού φαντασίας, παγανιστική ποίηση, φύση.

Ταυτόχρονα, ξυπνά ένα έντονο ενδιαφέρον για την πρωτοτυπία της ζωής, της ζωής και της τέχνης των λαών άλλων χωρών.

Αρκεί να συγκρίνουμε, για παράδειγμα, τον Δον Ζουάν του Μολιέρου, τον οποίο ο Γάλλος συγγραφέας παρουσίασε ως ευγενή στην αυλή του Λουδοβίκου 14ου και Γάλλο των πιο αγνών υδάτων, με τον Δον Ζουάν του Βύρωνα. Ο κλασικός θεατρικός συγγραφέας αγνοεί την ισπανική καταγωγή του ήρωά του, ενώ στον ρομαντικό ποιητή είναι ένας ζωντανός Ίβηρας, ενεργώντας στη συγκεκριμένη κατάσταση της Ισπανίας, της Μικράς Ασίας και του Καυκάσου. Έτσι, αν σε εξωτικές όπερες που ήταν ευρέως διαδεδομένες τον 18ο αιώνα (για παράδειγμα, η «Γκαλάντη Ινδία» του Ραμώ ή η «Απαγωγή από το Σεράγιο» του Μότσαρτ) Τούρκοι, Πέρσες, Αμερικανοί ιθαγενείς ή «Ινδιάνοι» ενεργούσαν ουσιαστικά ως πολιτισμένοι Παριζιάνοι ή Βιεννέζοι του ίδιου 18ος αιώνας, τότε ήδη ο Βέμπερ στις ανατολίτικες σκηνές του «Oberon» χρησιμοποιεί ένα αυθεντικό ανατολίτικο άσμα για να απεικονίσει φρουρούς του χαρεμιού και η «Preciosa» του είναι κορεσμένη με ισπανικά λαϊκά μοτίβα.

Για τη μουσική τέχνη της νέας εποχής, το ενδιαφέρον για τον εθνικό πολιτισμό είχε τεράστια σημασία.

XIX αιώνα χαρακτηρίζεται από την άνθηση των εθνικών μουσικά σχολείαμε βάση την παράδοση παραδοσιακή τέχνη. Αυτό δεν ισχύει μόνο για εκείνες τις χώρες που ήδη τους δύο προηγούμενους αιώνες παρήγαγαν συνθέτες παγκόσμιας σημασίας (όπως η Ιταλία, η Γαλλία, η Αυστρία, η Γερμανία). Ένας αριθμός εθνικών πολιτισμών (Ρωσία, Πολωνία, Τσεχία, Νορβηγία και άλλοι), που μέχρι τότε παρέμεναν στη σκιά, εμφανίστηκαν στην παγκόσμια σκηνή με τα δικά τους ανεξάρτητα εθνικά σχολεία, πολλά από τα οποία άρχισαν να παίζουν σημαντικό και ενίοτε πρωταγωνιστικό ρόλο στην ανάπτυξη της πανευρωπαϊκής μουσικής.

Φυσικά, ακόμη και στην «προ-ρομαντική εποχή» η ιταλική, η γαλλική και η γερμανική μουσική διέφεραν μεταξύ τους ως προς τα χαρακτηριστικά που προέρχονταν από την εθνική τους σύνθεση. Ωστόσο, αυτή η εθνική αρχή κυριαρχούνταν σαφώς από τάσεις προς μια ορισμένη οικουμενικότητα. μουσική γλώσσα *.

* Έτσι, για παράδειγμα, στην Αναγέννηση, η ανάπτυξη της επαγγελματικής μουσικής σε όλη τη διάρκεια Δυτική Ευρώπηυπάκουσε Γαλλο-Φλαμανδικήπαραδόσεις. Τον 17ο και εν μέρει τον 18ο αιώνα, το μελωδικό ύφος κυριαρχούσε παντού. ιταλικόςόπερες. Αρχικά σχηματίστηκε στην Ιταλία ως έκφραση του εθνικού πολιτισμού, στη συνέχεια έγινε φορέας μιας πανευρωπαϊκής αυλικής αισθητικής, με την οποία πολέμησαν εθνικοί καλλιτέχνες σε διάφορες χώρες κ.λπ.

Στη σύγχρονη εποχή, βασίζονται σε τοπικός, «τοπικός», εθνικόςγίνεται η καθοριστική στιγμή της μουσικής τέχνης. Τα πανευρωπαϊκά επιτεύγματα αποτελούν πλέον τη συμβολή πολλών ξεχωριστών εθνικών σχολείων.

Ως αποτέλεσμα του νέου ιδεολογικού περιεχομένου της τέχνης, εμφανίστηκαν νέες εκφραστικές τεχνικές, οι οποίες είναι χαρακτηριστικές όλων των διαφορετικών κλάδων του ρομαντισμού. Αυτό το κοινό μας επιτρέπει να μιλάμε για ενότητα καλλιτεχνική μέθοδος ρομαντισμούγενικά που το διακρίνει εξίσου τόσο από τον κλασικισμό του Διαφωτισμού όσο και από τον κριτικό ρεαλισμός XIXαιώνες. Είναι εξίσου χαρακτηριστικό για τα δράματα του Ουγκώ και για την ποίηση του Βύρωνα και για τα συμφωνικά ποιήματα του Λιστ.

Μπορούμε να πούμε ότι το κύριο χαρακτηριστικό αυτής της μεθόδου είναι αυξημένη συναισθηματική έκφραση. Ο ρομαντικός καλλιτέχνης μετέφερε στην τέχνη του ένα ζωηρό βρασμό παθών, που δεν ταίριαζε στα συνηθισμένα σχήματα της διαφωτιστικής αισθητικής. Η υπεροχή του συναισθήματος έναντι της λογικής είναι αξίωμα της θεωρίας του ρομαντισμού. Στον βαθμό του ενθουσιασμού, του πάθους, της χρωματικότητας των έργων τέχνης του 19ου αιώνα, πρώτα απ 'όλα, εκδηλώνεται η πρωτοτυπία της ρομαντικής έκφρασης. Δεν είναι τυχαίο ότι η μουσική, η εκφραστική ιδιαιτερότητα της οποίας αντιστοιχούσε πλήρως στη ρομαντική δομή των συναισθημάτων, ανακηρύχθηκε από τους ρομαντικούς ως ιδανική μορφή τέχνης.

Ένα εξίσου σημαντικό χαρακτηριστικό της ρομαντικής μεθόδου είναι φανταστική μυθοπλασία. Ο φανταστικός κόσμος, σαν να λέγαμε, εξυψώνει τον καλλιτέχνη πάνω από τη μη ελκυστική πραγματικότητα. Σύμφωνα με τον Μπελίνσκι, η σφαίρα του ρομαντισμού ήταν εκείνο το «χώμα της ψυχής και της καρδιάς, από όπου αναδύονται όλες οι ακαθόριστες φιλοδοξίες για το καλύτερο και το υψηλό, προσπαθώντας να βρουν ικανοποίηση στα ιδανικά που δημιουργεί η φαντασία».

Αυτή η βαθιά ανάγκη των ρομαντικών καλλιτεχνών ανταποκρίθηκε θαυμάσια από τη νέα υπέροχα πανθεϊστική σφαίρα εικόνων, δανεισμένη από τη λαογραφία, από τους αρχαίους μεσαιωνικούς θρύλους. Για μουσική δημιουργικότητα 19ος αιώνας είχε σαν εμάς θα δούμε αργότερα, ύψιστης σημασίας.

Σε νέες κατακτήσεις ρομαντικής τέχνης, που εμπλούτισαν σημαντικά καλλιτεχνική εκφραστικότητασε σύγκριση με το κλασικιστικό στάδιο, είναι η εμφάνιση των φαινομένων στην αντίφαση και τη διαλεκτική τους ενότητα. Ξεπερνώντας τις υπό όρους διακρίσεις που είναι εγγενείς στον κλασικισμό μεταξύ της σφαίρας του υψηλού και της καθημερινότητας, καλλιτέχνες του 19ουαιώνες σκόπιμα έσπρωξαν τις συγκρούσεις της ζωής, τονίζοντας όχι μόνο την αντίθεσή τους, αλλά και την εσωτερική τους σύνδεση. Αρέσει η αρχή της «αντίθεσης του δράματος»βασίζεται σε πολλά έργα εκείνης της περιόδου. Είναι χαρακτηριστικό για ρομαντικό θέατρο Hugo, για όπερες του Meyerbeer, οργανικούς κύκλους των Schumann, Berlioz. Δεν είναι τυχαίο ότι ήταν η «ρομαντική εποχή» που ανακάλυψε ξανά τη ρεαλιστική δραματουργία του Σαίξπηρ, με όλες τις μεγάλες αντιθέσεις στη ζωή. Θα δούμε αργότερα τι σημαντικό γόνιμο ρόλο έπαιξε το έργο του Σαίξπηρ στη διαμόρφωση της νέας ρομαντικής μουσικής.

Τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της μεθόδου της νέας τέχνης του XIX αιώνα θα πρέπει επίσης να περιλαμβάνουν έλξη για την παραστατική ακρίβεια, που τονίζεται από τη σκιαγράφηση χαρακτηριστικών λεπτομερειών. Λεπτομέρεια- χαρακτηριστικό φαινόμενο στην τέχνη της σύγχρονης εποχής, ακόμη και για τη δουλειά εκείνων των μορφών που δεν ήταν ρομαντικές. Στη μουσική, αυτή η τάση εκδηλώνεται με την επιθυμία για μέγιστη τελειοποίηση της εικόνας, για σημαντική διαφοροποίηση της μουσικής γλώσσας σε σύγκριση με την τέχνη του κλασικισμού.

Οι νέες ιδέες και εικόνες της ρομαντικής τέχνης δεν μπορούσαν να ταιριάζουν με τα καλλιτεχνικά μέσα που αναπτύχθηκαν με βάση την αισθητική του κλασικισμού, χαρακτηριστική του Διαφωτισμού. Στα θεωρητικά τους γραπτά (βλ., για παράδειγμα, τον πρόλογο του Ούγκο στο δράμα Κρόμγουελ, 1827), οι ρομαντικοί, υπερασπιζόμενοι την απεριόριστη ελευθερία της δημιουργικότητας, διακήρυξαν έναν ανελέητο αγώνα ενάντια στους ορθολογικούς κανόνες του κλασικισμού. Εμπλούτισε κάθε τομέα της τέχνης με είδη, μορφές και εκφραστικές τεχνικές που αντιστοιχούν στο νέο περιεχόμενο της δουλειάς τους.

Ας παρακολουθήσουμε πώς εκφράστηκε αυτή η διαδικασία ανανέωσης στο πλαίσιο της μουσικής τέχνης.

Ο ρομαντισμός είναι μια ιδεολογική και καλλιτεχνική τάση στην ευρωπαϊκή και αμερικανική κουλτούρα του τέλους XVIII- 1ο ημίχρονο XIX V.
Στη μουσική διαμορφώθηκε ο ρομαντισμός δεκαετία του 1820. και διατήρησε το νόημά του μέχρι την αρχή XX V. Η κυρίαρχη αρχή του ρομαντισμού είναι έντονη αντίθεσηη καθημερινότητα και τα όνειρα, η καθημερινότητα και ο ανώτερος ιδανικός κόσμος που δημιουργεί η δημιουργική φαντασία του καλλιτέχνη.

Αντικατόπτριζε την απογοήτευση των ευρύτερων κύκλων στα αποτελέσματα του Μεγάλου Γαλλική επανάσταση 1789-1794, στην ιδεολογία του Διαφωτισμού και της αστικής προόδου. Ως εκ τούτου, χαρακτηρίζεται από κριτικό προσανατολισμό, άρνηση της φιλισταικής ζωής σε μια κοινωνία όπου οι άνθρωποι ασχολούνται μόνο με την επιδίωξη του κέρδους. Ο απορριφθείς κόσμος, όπου τα πάντα, μέχρι τις ανθρώπινες σχέσεις, υπόκεινται στον νόμο της πώλησης, οι ρομαντικοί αντιτάχθηκαν σε μια διαφορετική αλήθεια - την αλήθεια των συναισθημάτων, την ελεύθερη βούληση ενός δημιουργικού ανθρώπου. Εξού και τους

μεγάλη προσοχήστον εσωτερικό κόσμο ενός ατόμου, μια λεπτή ανάλυση των περίπλοκων πνευματικών του κινήσεων. Ο ρομαντισμός συνέβαλε καθοριστικά στην καθιέρωση της τέχνης ως λυρικής αυτοέκφρασης του καλλιτέχνη.

Αρχικά, ο ρομαντισμός λειτουργούσε ως αρχή

αντίπαλος του κλασικισμού. Το αρχαίο ιδανικό αντιτάχθηκε από την τέχνη του Μεσαίωνα, μακρινές εξωτικές χώρες. Ο ρομαντισμός ανακάλυψε θησαυρούς παραδοσιακή τέχνη- τραγούδια, ιστορίες, θρύλους. Ωστόσο, η αντίθεση του ρομαντισμού στον κλασικισμό εξακολουθεί να είναι σχετική, αφού οι ρομαντικοί αποδέχθηκαν και ανέπτυξαν περαιτέρω τα επιτεύγματα των κλασικών. Πολλοί συνθέτες επηρεάστηκαν σε μεγάλο βαθμό από το έργο του τελευταίου βιεννέζου κλασικού -
Λ. Μπετόβεν.

Οι αρχές του ρομαντισμού επιβεβαιώθηκαν από εξαιρετικούς συνθέτες από διάφορες χώρες. Αυτοί είναι οι K. M. Weber, G. Berlioz, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin,

F. Schubert F. List, R. Wagner. Γ. Βέρντι.

Όλοι αυτοί οι συνθέτες υιοθέτησαν τη συμφωνική μέθοδο ανάπτυξης της μουσικής, βασισμένη στη συνεπή μεταμόρφωση της μουσικής σκέψης, η οποία γεννά το αντίθετό της μέσα της. Αλλά οι ρομαντικοί προσπάθησαν για μεγαλύτερη ακρίβεια των μουσικών ιδεών, τη στενότερη σύνδεσή τους με τις εικόνες της λογοτεχνίας και άλλων μορφών τέχνης. Αυτό τους οδήγησε στη δημιουργία έργων λογισμικού.

Αλλά το κύριο επίτευγμα της ρομαντικής μουσικής εκδηλώθηκε σε μια ευαίσθητη, λεπτή και βαθιά έκφραση του εσωτερικού κόσμου ενός ανθρώπου, τη διαλεκτική των πνευματικών του εμπειριών. Σε αντίθεση με τα κλασικά του ρομαντισμού, δεν επιβεβαίωσαν τόσο τον τελικό στόχο των ανθρώπινων φιλοδοξιών, που αποκτήθηκαν σε έναν επίμονο αγώνα, αλλά ανέπτυξαν μια ατέρμονη κίνηση προς έναν στόχο που συνεχώς απομακρύνονταν, ξεγλιστρούσε. Επομένως, ο ρόλος των μεταβάσεων, των ομαλών αλλαγών των διαθέσεων είναι τόσο μεγάλος στα έργα των ρομαντικών.
Για έναν ρομαντικό μουσικό, η διαδικασία είναι πιο σημαντική από το αποτέλεσμα, πιο σημαντική από το επίτευγμα. Από τη μια πλευρά, έλκονται προς τη μινιατούρα, την οποία συχνά εντάσσουν στον κύκλο άλλων, κατά κανόνα, διαφορετικών θεατρικών έργων. Από την άλλη, επιβεβαιώνουν ελεύθερες συνθέσεις, στο πνεύμα των ρομαντικών ποιημάτων. Ήταν οι ρομαντικοί που ανέπτυξαν ένα νέο είδος - το συμφωνικό ποίημα. Εξαιρετικά μεγάλη είναι και η συμβολή των ρομαντικών συνθετών στην ανάπτυξη της συμφωνίας, της όπερας και του μπαλέτου.
Μεταξύ των συνθετών 2η μισό του XIX- αρχές του 20ου αιώνα: στο έργο του οποίου οι ρομαντικές παραδόσεις συνέβαλαν στην καθιέρωση ανθρωπιστικών ιδεών, - Ι. Μπραμς, Α. Μπρούκνερ, Γ. Μάλερ, R. Strauss, Ε. Γκριγκ, Β. Ξινή κρέμα, Α. Ντβόρζακκαι άλλοι

Σχεδόν όλοι οι μεγάλοι δάσκαλοι της ρωσικής κλασικής μουσικής απέτισαν φόρο τιμής στον ρομαντισμό στη Ρωσία. Ο ρόλος της ρομαντικής κοσμοθεωρίας στα έργα του ιδρυτή του Ρώσου μουσικά κλασικά Μ. Ι. Γκλίνκα, ειδικά στην όπερα του «Ρουσλάν και Λιουντμίλα».

Στο έργο των μεγάλων διαδόχων του, με γενικό ρεαλιστικό προσανατολισμό, σημαντικός ήταν ο ρόλος των ρομαντικών μοτίβων. Επηρέασαν σε μια σειρά από υπέροχες-φανταστικές όπερες N. A. Rimsky-Korsakov, σε συμφωνικά ποιήματα ΠΙ. Τσαϊκόφσκικαι συνθέτες της «Ισχυρής χούφτας».
Η ρομαντική αρχή διαποτίζει τα έργα των A. N. Scriabin και S. V. Rachmaninov.

2. Ρ.-Κορσάκοφ

Παρόμοιες πληροφορίες.

Πράξη Ι

Σκηνή 1
Πρωί στην Αναγεννησιακή Βερόνα. Ο Romeo Montecchi συναντά την αυγή. Η πόλη ξυπνά σταδιακά. Εμφανίζονται οι δύο φίλοι του Romeo, ο Mercutio και ο Benvolio. Η πλατεία της αγοράς γεμίζει κόσμο. Μια διαμάχη που σιγοκαίει μεταξύ των οικογενειών Montecchi και Capulet ξεσπά όταν ο Tybalt, εκπρόσωπος της οικογένειας Capulet, εμφανίζεται στην πλατεία. Μια αθώα κοροϊδία εξελίσσεται σε μονομαχία: ο Tybalt τσακώνεται με τον Benvolio και τον Mercutio.
Εμφανίζονται οι Signor και Signora Capulet, καθώς και η Signora Montague. Η μονομαχία υποχωρεί για λίγο, αλλά πολύ σύντομα όλοι οι εκπρόσωποι και των δύο οικογενειών μπαίνουν στη μάχη. Ο Δούκας της Βερόνας προσπαθεί να προτρέψει τους μαχητές, η φρουρά του αποκαθιστά την τάξη. Το πλήθος διαλύεται αφήνοντας τα πτώματα δύο νεκρών νεαρών στην πλατεία.

Σκηνή 2
Η Juliet, η κόρη του Signor και της Signora Capulet, παίζει στοργικά ένα αστείο στη Νοσοκόμα, η οποία την ντύνει για την μπάλα. Μπαίνει η μητέρα της και της ανακοινώνει ότι η Ιουλιέτα ετοιμάζεται να παντρευτεί τον νεαρό αριστοκράτη Πάρη. Εμφανίζεται ο ίδιος ο Πάρης, συνοδευόμενος από τον πατέρα της Ιουλιέτας. Η κοπέλα δεν είναι σίγουρη ότι θέλει αυτόν τον γάμο, αλλά χαιρετά ευγενικά τον Πάρη.

Σκηνή 3
Μια χλιδάτη μπάλα στο σπίτι του Καπουλέτου. Ο πατέρας συστήνει την Ιουλιέτα στους συγκεντρωμένους καλεσμένους. Κρυμμένοι κάτω από μάσκες, ο Romeo, ο Mercutio και ο Benvolio μπαίνουν κρυφά στην μπάλα. Ο Ρωμαίος βλέπει την Ιουλιέτα και την ερωτεύεται με την πρώτη ματιά. Η Ιουλιέτα χορεύει με τον Πάρη, μετά τον χορό Ο Ρωμαίος Ιουλιέτα χορεύει με τον Πάρη, μετά τον χορό ο Ρωμαίος της αποκαλύπτει τα συναισθήματά του. Η Τζούλιετ τον ερωτεύεται αμέσως. Ο Τίβαλτ, ο ξάδερφος της Ιουλιέτας, αρχίζει να υποπτεύεται τον εισβολέα και τον ξεσκεπάζει. Ο Romeo εκτίθεται, ο Tybalt γίνεται έξαλλος και απαιτεί μονομαχία, αλλά ο Signor Capulet σταματά τον ανιψιό του. Καθώς οι καλεσμένοι διαλύονται, ο Tybalt προειδοποιεί την Juliet να μείνει μακριά από τον Romeo.

Σκηνή 4
Εκείνο το βράδυ, ο Ρωμαίος έρχεται στο μπαλκόνι της Ιουλιέτας. Και η Ιουλιέτα κατεβαίνει κοντά του. Παρά τον προφανή κίνδυνο που απειλεί και οι δύο, ανταλλάσσουν όρκους αγάπης.

Πράξη II

Σκηνή 1
Στην πλατεία της αγοράς, ο Μερκούτιο και ο Μπενβόλιο κάνουν ένα κόλπο στον Ρομέο, που έχει χάσει το κεφάλι του από την αγάπη. Εμφανίζεται η Νοσοκόμα της Ιουλιέτας και δίνει στον Ρωμαίο ένα σημείωμα από την ερωμένη της: Η Ιουλιέτα δέχεται να παντρευτεί κρυφά τον εραστή της. Ο Romeo είναι εκτός εαυτού με ευτυχία.

Σκηνή 2
Ο Ρωμαίος και η Ιουλιέτα, ακολουθώντας το σχέδιό τους, συναντιούνται στο κελί του μοναχού Λορέντζο, ο οποίος συμφώνησε να τους παντρευτεί, παρά τον κίνδυνο. Ο Λορέντζο ελπίζει ότι αυτός ο γάμος θα βάλει τέλος στην έχθρα μεταξύ των δύο οικογενειών. Εκτελεί την τελετή, τώρα οι νεαροί εραστές είναι σύζυγοι.

Σκηνή 3
Στην αγορά, ο Mercutio και ο Benvolio συναντούν τον Tybalt. Ο Mercutio κοροϊδεύει τον Tybalt. Εμφανίζεται ο Ρωμαίος. Ο Tybalt προκαλεί τον Romeo σε μονομαχία, αλλά ο Romeo αρνείται να δεχτεί την πρόκληση. Έξαλλος, ο Mercutio συνεχίζει να κοροϊδεύει και μετά διασταυρώνει τις λεπίδες με τον Tybalt. Ο Ρομέο προσπαθεί να σταματήσει τον αγώνα, αλλά η παρέμβασή του καταλήγει στο θάνατο του Μερκούτιο. Πλημμυρισμένος από θλίψη και ενοχές, ο Romeo αρπάζει το όπλο του και μαχαιρώνει τον Tybalt σε μια μονομαχία. Εμφανίζονται οι Signor και Signora Capulet. Ο θάνατος του Tybalt τους βυθίζει σε απερίγραπτη θλίψη. Με εντολή του Δούκα, ο φρουρός παρασύρει τα σώματα του Τίβαλτ και του Μερκούτιο. Ο δούκας θυμωμένος καταδικάζει τον Ρωμαίο σε εξορία, φεύγει από την πλατεία.

Πράξη III

Σκηνή 1
Το υπνοδωμάτιο της Ιουλιέτας. Αυγή. Ο Romeo έμεινε στη Βερόνα για νύχτα γάμουμε την Ιουλιέτα. Ωστόσο, τώρα, παρά τη θλίψη που τον ροκανίζει, ο Ρομέο πρέπει να φύγει: είναι αδύνατο να βρεθεί στην πόλη. Μετά την αποχώρηση του Romeo, οι γονείς της Juliet και ο Paris εμφανίζονται στην κρεβατοκάμαρα. Ο γάμος της Ιουλιέτας και του Πάρη είναι προγραμματισμένος για την επόμενη μέρα. Η Ιουλιέτα αντιτίθεται, αλλά ο πατέρας της τη διατάζει αυστηρά να κάνει ησυχία. Σε απόγνωση, η Ιουλιέτα σπεύδει στον μοναχό Λορέντζο για βοήθεια.

Σκηνή 2
Κελλί Λορέντζο. Ο μοναχός δίνει στην Ιουλιέτα ένα φιαλίδιο με ένα φίλτρο που τη βάζει σε έναν βαθύ ύπνο σαν θάνατο. Ο Λορέντζο υπόσχεται να στείλει στον Ρομέο ένα γράμμα στο οποίο θα εξηγήσει τι συνέβη, τότε ο νεαρός άνδρας θα μπορέσει να πάρει την Ιουλιέτα από την κρύπτη της οικογένειας όταν ξυπνήσει.

Σκηνή 3
Η Τζουλιέτα επιστρέφει στην κρεβατοκάμαρα. Προσποιήθηκε ότι υπακούει στη γονική της βούληση και συμφωνεί να γίνει σύζυγος του Πάρη. Ωστόσο, έμεινε μόνη, παίρνει ένα φίλτρο ύπνου και σωριάζεται στο κρεβάτι, νεκρή. Το πρωί, ο Σινιόρ και η Σινιόρα Καπουλέ, ο Πάρης, η Νοσοκόμα και οι υπηρέτριες, έχοντας έρθει να ξυπνήσουν την Ιουλιέτα, τη βρίσκουν άψυχη. Η νοσοκόμα προσπαθεί να ξεσηκώσει το κορίτσι, αλλά η Τζούλιετ δεν απαντά. Όλοι είναι σίγουροι ότι είναι νεκρή.

Σκηνή 4
Ο θόλος της οικογένειας Capulet. Η Ιουλιέτα εξακολουθεί να είναι δεμένη από έναν ύπνο που μοιάζει με θάνατο. Εμφανίζεται ο Ρωμαίος. Δεν έλαβε γράμμα από τον Λορέντζο, οπότε είναι σίγουρος ότι η Τζουλιέτα πέθανε πραγματικά. Σε απόγνωση, πίνει δηλητήριο, επιδιώκοντας να ενωθεί με την αγαπημένη του στο θάνατο. Αλλά πριν κλείσει τα μάτια του για πάντα, παρατηρεί ότι η Τζούλιετ έχει ξυπνήσει. Ο Ρομέο καταλαβαίνει πόσο σκληρά εξαπατήθηκε και πόσο ανεπανόρθωτα συνέβη. Πεθαίνει, η Ιουλιέτα μαχαιρώνεται μέχρι θανάτου με το στιλέτο του. Η οικογένεια Montecchi, ο Signor Capulet, ο Δούκας, ο μοναχός Lorenzo και άλλοι κάτοικοι της πόλης γίνονται μάρτυρες μιας τρομερής σκηνής. Συνειδητοποιώντας ότι η έχθρα των οικογενειών τους έγινε η αιτία της τραγωδίας, οι Καπουλέτες και οι Μοντέγκες συμφιλιώνονται στη θλίψη.

Δημοφιλή στην κατηγορία: