Boris Statsenko: “Nikad neću postati poput Putina. Boris Stacenko: U operi se mora ne samo dobro pjevati, nego i igrati ulogu! Borise, imaš li slobodnog vremena?

Danas će na Šaljapinovom festivalu naslovnu ulogu u Verdijevom Rigolettu izvesti Boris Stacenko - solist Njemačka opera na Rajni i gost solist Boljšoj teatra Rusije. Glumio je dvorsku ludu-grbavca Rigoletta u različitim kazalištima svijeta više od dvjesto puta, više puta je viđen u ovoj ulozi u Kazanu. Statsenko se smatra jednim od najboljih izvođača ovog dijela: nastupi s njegovim sudjelovanjem uvijek su rasprodani.

Uoči današnjeg nastupa, pjevačica je dala intervju za Večernji Kazan.

- Borise, slažeš li se da je svake godine u životu sredovječne osobe sve manje događaja koji se događaju prvi put?

Ovisi o osobi. Ove sam sezone, primjerice, prvi put izvela Jokanaana u Salomi Richarda Straussa, naučila sam Massenetovu Herodijadu. Na repertoaru već imam 88 dijelova, ali naučit ću još dvadesetak, ili možda više, u ovom životu... Ove godine ću prvi put ići na Tajvan: pozvan sam na produkciju Verdijeva Otella . A nedavno sam prvi put bio u norveškom gradu Kristiansanu - pjevao je Rigoletto, tri su predstave bile rasprodane u dvorani od dvije tisuće mjesta.

- U Kazanu pjevate u "Rigolettu" u klasična proizvodnja Mihail Pandžavidze. Sigurno ste morali sudjelovati u neklasičnima?

Samo u neklasičnom i bilo je potrebno. Na predstavi u kazalištu Bonn, primjerice, redatelj je od Rigoletta "napravio" dilera droge. Jedan drugi redatelj, u Düsseldorfu, došao je na ideju da Rigoletto nema grbu... Te redatelje ne želim imenovati. Znate, jedna me stvar u takvim slučajevima spašava: Verdijeva glazba. Ako postoji dobar dirigent, onda nije toliko važno što je redatelj tu smislio.

- Prošle godine, kad ste došli pjevati Rigoletto, imali ste drugačiju frizuru - bob. Sad si se tako skratio zbog nekih novu ulogu?

Da, u Deutsche Oper u Düsseldorfu pjevat ću Cara Dodona u Zlatnom pijetlu Rimskog-Korsakova. Predstavu je režirao Dmitry Bertman. Natjerao me da se ošišam jer želi da moj lik bude kopija Vladimira Putina. Dodon će biti Putin, možete li to zamisliti?

- Nije dobro. a ti

Mislite li da je ovo prvi put da sam u ovakvoj situaciji? Nabucco je nedavno postavljen u Amsterdamu, pa moj Nabucco – i on je izgledao kao Putin. Vidite, Putin je toliko popularna osoba na Zapadu da svaki redatelj želi koristiti njegov lik u svojim produkcijama. Neću se iznenaditi da će Rigoletto jednog dana igrati "pod Putinom". Jer to je intriga: ako kritika kaže da lik iz opere izgleda kao Putin, publika će otići na izvedbu, makar samo iz znatiželje.

- Kada redatelji kažu da bi vaš lik trebao izgledati kao Putin, činite li nešto za to ili su za sličnost zaslužni šminkeri?

Kažete i da bih trebao pjevati Putinovim glasom. Nemoj biti ovo. Nikad neću biti kao Putin. U glazbi je lik junaka skladatelj toliko detaljno razradio da nije važno što redatelj tamo fantazira. Ali znate, glavna stvar je ne svađati se. Kakvog smisla ima svađati se s direktorom?! Iako sam u Zlatnom pijetlu riskirao i sugerirao redatelju da Dodon ne bi trebao izgledati kao Putin, nego kao Obama. I nemojte tu stati: od ostalih likova ove opere “napravite” Angelu Merkel, Françoisa Hollandea... Da se na pozornici ne okupi Putinova ekipa, nego međunarodna ekipa. Ali Bertman ne pristaje na to.

– Svake godine 9. lipnja na svom Facebooku objavite fotografiju na kojoj se bavite fitnessom. Koji je ovo poseban dan?

Baš na današnji dan prije pet godina počeo sam se ozbiljno baviti tjelesnim odgojem. I tada sam se uvjerio: svakodnevni treninzi mi pomažu pjevati.

- Imate li osobnog fitness trenera?

Pričekaj minutu. Govorim četiri strani jezici x, ali naučio sam ih sam - nisam uzeo nijednu lekciju! Tako je i s fitnessom. Samostalno sam proučio informacije dostupne na internetu i za otprilike šest mjeseci sam razvio sustav treninga za sebe.

- Nastavljate li trenirati na turneji?

Obavezno. Ekspander uvijek nosim sa sobom. I radim vježbe za koje nisu potrebni simulator: radim sklekove, čučnjeve i stojim tri minute u šipki. Nije uopće teško! I dalje koristim pedometar: moram hodati 15 000 koraka dnevno.

- Borise, je li istina da si prije nego što si postao operni pjevač, radio na kazališnim daskama?

Bila sam osmi razred kada su me pozvali da pjevam u vokalno-instrumentalnom ansamblu Belaya Ladya. Bilo je to u selu Bagaryak Čeljabinska regija. U veljači su me, sjećam se, pozvali, ljeti sam radio na sjetvi i zaradio gitaru, a do jeseni sam je naučio svirati.

- Jeste li tada pretpostavljali da vas čeka blistava pjevačka karijera?

Da nisam pretpostavio, ne bih to proučavao. Ali to se dogodilo kasnije. Odlučio sam otići u Glazbena škola u Čeljabinsku, kada je već radio u okružnom komitetu Komsomola. Odustao je od političke karijere i rekao sebi: “Pjevat ću u Boljšoj teatru SSSR-a!”. Završio je fakultet, konzervatorij. I završio u Boljšoj teatru! Znate, ja sam uvjeren da svatko ima ono što želi.

- Možemo li reći da ste tada htjeli živjeti i raditi u Njemačkoj?

Sanjao sam o vlastiti stan u Moskvi. A kad su me 1993. na festivalu u Dresdenu (pjevala sam Roberta u Iolanthe od Čajkovskog) čuli predstavnici kazališta iz Chemnitza i odmah ponudili ugovor, pristala sam. Za mene je to bila prava prilika da zaradim novac za stan u Moskvi. Zarađeno. I ne samo u Moskvi.

- Provodite li više vremena ne u Moskvi, nego u stanu u Düsseldorfu?

Znate, vjerojatno bih se sada vratio živjeti u Rusiju. Ali moja žena - ona je kategorički protiv toga. Dobro se sjećam koliko je bilo teško meni i njoj živjeti ovdje ranih 90-ih: jednom smo morale prodati moje koncertne cipele da bismo kupile hranu... Kad je u Njemačkoj prvi put ušla u dućan, pa doslovno skamenjen od obilja. A onda je beluga cijeli dan urlala u hotelu! Ne želi se vratiti u Rusiju - boji se da će uvijek biti krize, nereda i gladi...

Foto Alexander GERASIMOV

Slavni bariton Boris Statsenko proslavio je svoju obljetnicu kao “dvostruki odlikaš” na pozornici prijestolničke “Nove opere” grandioznim gala koncertom. Diplomirao je na Moskovskom konzervatoriju, a karijeru je započeo u Komornom glazbenom kazalištu Boris Pokrovsky i Boljšoj teatru u Rusiji, a kasnije se preselio u Njemačku i intenzivno i uspješno radio na Zapadu. Danas Statsenko, priznati interpret klasičnih baritonskih dionica, čija se karijera još uvijek uspješno razvija u Europi, ponovno sve više pjeva u Rusiji - u Moskvi, Kazanu i drugim gradovima naše zemlje.

– Borise, reci nam ideju i program obljetničkog koncerta u Novoj operi.

Proslavio sam pedeseti rođendan veliki koncert u Düsseldorfu, na pozornici Deutsche Oper am Rhein, kazališta s kojim sam vezan dugi niz godina, pa se nešto slično već dogodilo. Za 55. obljetnicu želio sam organizirati sličan odmor u Moskvi, pogotovo jer se moja želja poklapala s težnjama uprave Nove opere u osobi Dmitrija Aleksandroviča Sibirtseva. On se s oduševljenjem odazvao tom prijedlogu i odabran je termin na početku sezone, vremenski što bliži mom rođendanu koji je u kolovozu. Tako se dogodilo da je na odabrani dan (12. rujna) u Moskvi bio pravi pandemonij zanimljivih glazbenih događanja - u Filharmoniji, Konzervatoriju, Domu glazbe, odnosno pokazalo se da naš projekt ima veliku konkurenciju.

- Ostaje samo da se veselimo Moskovljanima koji imaju bogat izbor!

- Da definitivno. Kako sam nedavno pročitao u članku S. A. Kapkova, u Moskvi ima 370 kazališta na 14 milijuna stanovnika! Ovo je nešto nevjerojatno, ne postoji ništa slično nigdje u svijetu. Nakon ovog teksta odmah je uslijedio komentar veronskog kazališnog agenta Franca Silvestrija kako u Rimu, primjerice, omjer s Moskvom jedan prema sedam nije u korist glavnog grada Italije. Što se tiče programa mog koncerta, prvi dio je bio sastavljen od arija iz dijelova koji su značajni za moju karijeru (Escamillo, Wolfram, Renato i drugi – svojevrsna retrospektiva stvaralaštva), a drugi dio je cijeli čin iz Tosce. . Koncert je upriličio i svjetsku premijeru – po prvi put je izvedena Vladova Serenada iz nove opere Drakula Andreja Tihomirova koju će Novaja opera pripremati ove sezone (njena koncertna izvedba uz moje sudjelovanje zakazana je za lipanj 2015. ).

- Zanima me kako su glazbenici "Nove opere" doživjeli ovo djelo i kakav je vaš odnos prema njemu?

– Članovi orkestra i dirigent Vasilij Valitov izvode je s velikim entuzijazmom, sviđa im se ta glazba. Jednostavno sam zaljubljen u svoju ulogu, a i u cijelu operu koju sam upoznao do detalja. Po mom mišljenju, ovo je upravo moderna opera, gdje se poštuju zakoni i zahtjevi žanra, ima moderan glazbeni jezik, koriste se različite skladateljske tehnike, ali u isto vrijeme ovdje ima što za pjevati, i to za cijeli niz glasova, kao što je uobičajeno u punopravnim klasičnim operama. Siguran sam da će ljetna koncertna izvedba biti uspješna, a ova bi opera u budućnosti trebala pronaći i scensku sudbinu. Nadam se da će pobuditi interes kod profesionalaca, a ne sumnjam da će se svidjeti i javnosti.

- Retrospektivni pristup obljetničkom koncertu sasvim je primjeren. Vjerojatno među ovim i drugim vašim herojima ima posebno skupih?

– Nažalost, moja je karijera krenula tako da sam pjevao malo ruske opere: četiri baritonske dionice u operama Čajkovskog, dvije s Prokofjevom (Napoleon i Ruprecht) i Grjaznajom u Carevoj nevjesti. Da je drugačije, rado bih pjevao više i dalje materinji jezik, i ruske glazbe kao takve, ali na Zapadu, gdje sam uglavnom radio i još uvijek radim, ruska opera je još uvijek malo tražena. Moja glavna specijalnost je dramski talijanski repertoar, posebice Verdija i Puccinija, kao i drugih verista (Giordano, Leoncavallo i dr.): tako me percipiraju zbog svojstava glasa i na takav me repertoar najčešće zovu. Ali, možda, glavno mjesto ipak zauzimaju Verdijevi dijelovi - oni su i najdraži.

– A što je s njemačkim repertoarom? Uostalom, u Njemačkoj ste puno pjevali i pjevate.

- Imam samo dvije njemačke uloge - Wolframa u Tannhäuseru i Amfortasa u Parsifalu, obje u operama velikog Wagnera. Ali morao sam pjevati puno talijanskih i francuskih opera na njemačkom, jer ranih 1990-ih, kad sam se preselio u Njemačku, nije bilo toga zaluđenost izvedbe opera na izvornom jeziku, a mnoge izvedbe bile su na njemačkom. Tako sam na njemačkom pjevao u “Sili sudbine”, “Carmen”, “Don Juanu” i drugima.

– Koliko se često nove dionice pojavljuju na vašem repertoaru?

– Na repertoaru imam više od osamdeset dionica. Bilo je vremena kada sam naučio puno novih stvari za sebe i repertoar se brzo širio. Ali sada je druga faza u mojoj karijeri: moj glavni repertoar se stabilizirao, sada ima desetak uloga u njemu. Nešto je palo, i to, čini se, već nepovratno, jer ima mladih koji to mogu dobro otpjevati za opere kao što su Figarova svadba ili Ljubavni elisir, ali teško da su sposobni za dionice za koje sam se specijalizirao - Nabucco, Rigoletto, Scarpia...

- ti prvi velika pozornica- Ovo je Boljšoj teatar u kojem ste počeli. Potom je uslijedila pauza kada se niste pojavljivali u Rusiji, a 2005. ponovno se dogodio susret s Boljšojem. Je li se puno toga promijenilo? Kako ste pronašli kazalište?

– Naravno, mnogo toga se promijenilo, što i ne čudi – dramatično se promijenila sama Rusija, a s njom se promijenio i Boljšoj teatar. Ali ne mogu reći da sam Boljšoj zatekao u lošem stanju. Veliko je veliko, bio je i uvijek će biti hram umjetnosti. Razvoj ide sinusoidom i osjećam da je Boljšoj sada u usponu. I onda, znate, jedna zanimljiva stvar: postalo je uobičajeno žaliti se na današnje vrijeme i govoriti kako je nekad bilo bolje, a sada sve propada. Međutim, to je rečeno u svim vjekovima. Idemo li tom logikom, degradacija je odavno trebala uništiti sve oko sebe, ali zapravo to uopće nije tako, a razvoj ide uzlaznom putanjom, što naravno ne isključuje prolazna pogoršanja, probleme, pa i krize i padove. . Ali tada nužno dolazi faza oživljavanja, a Boljšoj teatar je sada u toj fazi. Jako volim čitati povijesna djela i općenito mi je jako žao što u Rusiji povijest nije glavna znanost: tamo se ima što izvući i što naučiti. Dakle, tijekom proteklih tisućljeća, po mom mišljenju, čovječanstvo se nije nimalo promijenilo, ono je i dalje isto – s istim plusevima i minusima. Isto vrijedi i za psihološku atmosferu u današnjem Boljšoju, međuljudske odnose. Jednostavno postoje različiti ljudi, različiti interesi, oni se sudaraju, a ishod tog sudara ovisit će o njihovoj kulturi.

Sada, kao i krajem 80-ih, kad sam počeo u Boljšoju, postoji natjecanje, borba za uloge, želja za karijerom, ali to su normalne kazališne pojave. Na prijelazu iz 80-ih u 90-e sa mnom je u Boljšoj došla vrlo moćna mlada generacija pjevača, samo je bilo sedam baritona, što je, naravno, izazvalo nezadovoljstvo i strah starijih. Desetljeća su prošla, a sada mi - starija generacija, čije su se karijere dogodile, a za vratom nam dišu mladi ljudi, koji nisu ni bolji ni lošiji, oni su isti, sa svojim ambicijama, težnjama i težnjama. Ovo je u redu. U Sovjetske godine Boljšoj je bio najviša točka u karijeri svakog ruskog pjevača, sada je situacija drugačija, Boljšoj se mora natjecati s drugim svjetskim kazalištima i, po mom mišljenju, u tome uspijeva. Velika je stvar činjenica da Boljšoj sada ima dvije pozornice i da je njegova glavna povijesna lokacija obnovljena i radi punim kapacitetom. Akustika, prema mojim osjećajima, nije lošija nego što je bila prije, samo se treba naviknuti na nju, kao i na sve novo.

– Naša kazališna praksa i europska kazališna praksa: postoji li velika razlika među nama?

– Smatram da nema suštinskih razlika. Sve ovisi o konkretni ljudi, koji se ne mijenjaju s promjenom mjesta rada: ako je osoba ovdje bila ljigavac, onda će i tamo raditi bezbrižno. Ako se za proizvodnju okupila tvrdoglava ekipa, onda će to biti uspjeh. Ako ne, onda rezultat neće nikoga inspirirati. Čini mi se da su sve priče o mentalnim i psihološkim razlikama između Rusa i Europljana s Amerikancima vrlo nategnute: razlike ne idu dalje od nekih nijansi, ništa više. Onda je Zapad vrlo drugačiji: Talijani su impulzivniji i često neobavezni, Nijemci su precizniji i organiziraniji. Čini mi se da postoji veza s jezikom kojim govore i shodno tome misle pojedini narodi. U njemačkom bi trebao postojati željezni red riječi, dakle, red vlada u njihovim postupcima. A u ruskom možete riječi proizvoljno stavljati kako hoćete - tako živimo, donekle, slobodnije i, vjerojatno, s manje odgovornosti.

– Njemačka je poznata po aktivnoj režiji u operi. Kakav je vaš stav prema ovoj pojavi?

- Htjeli mi to ili ne, ali mislim da je to objektivan proces. Nekad je bilo doba dominacije vokala, pjevača u operi, pa su ih zamijenili dirigenti, pa su na red došle diskografske kuće koje su diktirale uvjete, skladbe i naslove djela, a sada su na redu redatelji. Tu se ništa ne može učiniti - ovo je faza koja je također vrijeme će proći. Moj osjećaj je da redatelj često previše dominira tamo gdje nema dovoljno uvjerljive glazbene režije, kada dirigent stvarno ne može reći svoju riječ, kada nije karizmatičan voditelj, onda redatelj uzima sve u svoje ruke. Ali redatelji su također vrlo različiti. Redatelj sa svojom vizijom i konceptom je blagodat za operu, jer takav majstor može napraviti zanimljivu predstavu, a samu operu razumljiviju i relevantniju publici. Ali, naravno, ima mnogo nasumičnih ljudi koji ne razumiju bit glazbenog teatra, koji ne razumiju temu i jednostavno su netalentirani, za koje postoji samo jedan način da se deklariraju na ovim prostorima, a to je, zapravo, stranac za njih - šokirati. Netalentiranost i nepismenost - toga je, nažalost, sada postalo jako puno: redatelji postave operu, a potpuno su nesvjesni djela, ne poznaju i ne razumiju glazbu. Otuda i produkcije koje se ne mogu nazvati ni modernima ni skandaloznima, one su jednostavno loše, neprofesionalne. Obrazloženje, kojemu se često pribjegava, opravdavajući bilo kakvu aktualizaciju opernih sižea, da tradicionalne produkcije nisu zanimljive mladima, smatram neodrživim: klasične izvedbe su tražene među mladima, jer još nisu upoznati s standardima i njima je zanimljivo to vidjeti. A u istoj Njemačkoj već su odrasle generacije ljudi koji uopće ne znaju što su tradicionalne predstave, pa kako možete reći da ih ne vole? Poticanje redatelja na sve vrste ekscentričnosti kojima se bave glazbeni kritičari, koji su umorni od opere kao takve, samo žele stalno nešto novo, što im golica živce, nešto s čime se još nisu susreli.

- Kako ste pregovarali s redateljima čije su vam ideje bile neprihvatljive?

- Naravno, ne treba se svađati i psovati - redatelj nije gluplji od vas, on ima svoju viziju. Ali pokušati ponuditi nešto svoje, čak i u okvirima onoga što on nudi, sasvim je prihvatljivo, a često je to put koji vodi do suradnje pjevača i redatelja i do dobar rezultat. Pjevač je prožet idejom redatelja, u nekim slučajevima redatelj vidi nedosljednost jednog ili drugog njegovog zahtjeva. To je kreativni proces, proces traženja. Glavno je ne skliznuti u konfrontaciju, raditi u ime stvaranja, za rezultate.

– Bili ste jedan od prvih koji je početkom devedesetih otišao – kako se tada mnogima u Rusiji činilo, zauvijek – raditi na Zapadu. Koliko ste se brzo tamo prilagodili?

– Dosta brzo, a tu je glavna stvar bila moja radna sposobnost i želja da pjevam puno i posvuda. Također mi je pomoglo da se nosim s problemom jezika. U Njemačku sam došao s dvije njemačke riječi. A jezik sam tamo naučio sam - iz samoučiteljica, udžbenika, televizije i radija te komunikacije s kolegama. Tri mjeseca nakon dolaska u Njemačku već sam govorio njemački. Usput, nisam znao ni druge strane jezike, uključujući talijanski, koji je obavezan za pjevača - to nije bilo potrebno u Sovjetskom Savezu. Život je sve ovo natjerao da se nadoknadi.

- Nakon obljetničkog koncerta u Novoj operi, koliko ćemo vas često imati zadovoljstvo slušati u Moskvi?

- Sada sam u razdoblju bliske suradnje s Novaja operom, što me jako veseli: ovdje se osjećam ugodno, ovdje me razumiju, izlaze u susret mojim idejama i prijedlozima. U rujnu pjevam "Rigoletto" i " kraljevska nevjesta”, u listopadu - “Nabucco”. U prosincu će biti koncertna izvedba Pajatseva s prekrasnim srpskim tenorom Zoranom Todorovićem kao Caniom, ja ću pjevati Tonio. U siječnju slijedi koncertna izvedba “Mazepe”, a u lipnju već spomenuti “Drakula”. Za mene postoje dobre prilike u Novaya operi, imaju bogat repertoar, mnogo dijelova za moj tip glasa.

– Kakvi su vam planovi za sezonu izvan Moskve?

– Čeka me 21 izvedba “Aide” u Njemačkoj, “Rigoletta” u Norveškoj, “Carmen” i “Traviate” u Pragu,” Vatreni anđeo» u Njemačkoj je sezona vrlo naporna, ima puno posla.

- Uz tako intenzivnu scensku aktivnost, imate li vremena baviti se mladima?

– Pet godina sam predavao na konzervatoriju u Düsseldorfu, ali sam prestao s tom aktivnošću, jer je ostajalo sve manje vremena za vlastitu karijeru. No, s mladima se bavim privatno i bez lažne skromnosti reći ću da oni koji mi dođu ostaju kod mene. Jedan od mojih posljednjih učenika, Slovak Richard Shveda, nedavno je u Pragu izveo prekrasnu izvedbu Don Giovannija, uskoro će imati koncert u Bratislavi s Editom Gruberovom. Riječ je o vrlo perspektivnom mladom pjevaču.

- Skoro da. Dobro, možda bih se suzdržao od rada samo s koloraturnim sopranima i vrlo laganim lirskim tenorima Rossinijevog plana, uostalom, tu ima dosta specifičnosti.

– Godi li to mladima ili se događa da uzrujava?

- Studenti su drugačiji - ne mogu reći koji je gori ili bolji nego prije. I u mojoj generaciji, da, vjerojatno, uvijek je bilo onih koji su od učitelja nastojali uzeti sve što može dati, a bilo je i onih koji su pasivno percipirali proces, bili lijeni i čija su ovisna raspoloženja prevladavala. Ima mnogo talentiranih momaka, dobrih glasova i svrhovitih osobnosti. Želio bih im svima puno uspjeha i da dobro razumiju da nitko neće učiniti ništa za njih - sve morate postići sami, svojom težnjom, marljivošću, željom za razumijevanjem, aktivnim životnim položajem, a onda će sve sigurno uspjeti van!

Rođen u gradu Korkino, Čeljabinska oblast. Godine 1981.-84. studirao na Glazbenom učilištu u Čeljabinsku (nastavnik G. Gavrilov). Svoje vokalno obrazovanje nastavio je na Moskovskom državnom konzervatoriju P.I. Čajkovskog u klasi Huga Tietza. Konzervatorij je završio 1989. godine, kao učenik Petra Skusničenka, kod kojeg je 1991. završio i poslijediplomski studij.

U operni studio na konzervatoriju pjevao je partiju Germonta, Evgenija Onjegina, Belcorea ("Ljubavni napitak" G. Donizettija), grofa Almavive u "Figarovoj ženidbi" V.A. Mozart, Lanciotto (Francesca da Rimini S. Rahmanjinova).

Godine 1987.-1990. bio je solist Komornog glazbenog teatra pod vodstvom Borisa Pokrovskog, gdje je posebno nastupio u naslovnoj ulozi u operi Don Giovanni V.A. Mozart.

1990. bio je pripravnik operna trupa, 1991.-95. - Solist Boljšoj teatra.
Pjevao, uključujući sljedeće dijelove:
Silvio (Pagliacci R. Leoncavalla)
Yelecky (Pikova dama P. Čajkovskog)
Germont (Traviata G. Verdija)
Figaro (Seviljski brijač G. Rossinija)
Valentin ("Faust" Ch. Gounod)
Robert (Iolanta P. Čajkovskog)

Sada je gost solist Boljšoj teatra. U toj je ulozi nastupio s ulogom Carlosa u operi Sila sudbine G. Verdija (izvedba iznajmljena od napuljskoga kazališta San Carlo 2002.).

Godine 2006. na premijeri opere Rat i mir S. Prokofjeva (druga verzija) izvodi ulogu Napoleona. Izvodio je i uloge Ruprechta (Ognjeni anđeo S. Prokofjeva), Tomskog (Pikova dama P. Čajkovskog), Nabucca (Nabucco G. Verdija), Macbetha (Macbeth G. Verdija).

Vodi raznovrsnu koncertnu djelatnost. Godine 1993. održao je koncerte u Japanu, snimio program na japanskom radiju i više puta sudjelovao na Šaljapinovom festivalu u Kazanu, gdje je nastupao na koncertima (dobio je nagradu tiska “ Najbolji izvođač festival”, 1993.) i operni repertoar (naslovna uloga u “Nabuccu” i uloga Amonasra u “Aidi” G. Verdija, 2006.).

Od 1994. nastupa uglavnom u inozemstvu. Ima stalne angažmane u njemačkim opernim kućama: pjevao je Forda (Falstaff G. Verdija) u Dresdenu i Hamburgu, Germonta u Frankfurtu, Figara i naslovnu ulogu u operi Rigoletto G. Verdija u Stuttgartu itd.

Godine 1993-99 gostovao je kao solist u kazalištu u Chemnitzu (Njemačka), gdje je ostvario uloge Roberta u Iolanthe (dirigent Mihail Jurovski, redatelj Petar Ustinov), Escamilla u Carmen J. Bizeta i dr.

Od 1999. stalno radi u trupi Deutsche Oper am Rhein (Düsseldorf-Duisburg), gdje na svom repertoaru ima: Rigoletto, Scarpia (Tosca G. Puccinija), Koreba (Pad Troje G. Berlioza) , Lindorf, Coppelius, Miracle, Dapertutto ("Priče o Hoffmannu" J. Offenbacha), Macbeth ("Macbeth" G. Verdija), Escamillo ("Carmen" G. Bizeta), Amonasro ("Aida" G. Verdi), Tonio ("Pagliacci" R. Leoncavalla), Amfortas (Parsifal R. Wagnera), Gelner (Valli A. Catalanija), Iago (Otello G. Verdija), Renato (Un ballo in maschera G. Verdi), Georges Germont (La Traviata ”G. Verdi), Michele (“Plašt” G. Puccinija), Nabucco (“Nabucco” G. Verdija), Gerard (“Andre Chenier” W. Giordana).

Od kasnih 1990-ih više puta je nastupio na Ludwigsburškom festivalu (Njemačka) s Verdijevim repertoarom: Grof Stankar (Stiffelio), Nabucco, Grof di Luna (Il Trovatore), Ernani (Ernani), Renato (Un ballo in maschera).

Sudjelovao u produkciji "Seviljskog brijača" u mnogim kazalištima u Francuskoj.

Nastupao u kazalištima u Berlinu, Essenu, Kölnu, Frankfurtu na Majni, Helsinkiju, Oslu, Amsterdamu, Bruxellesu, Liegeu (Belgija), Parizu, Toulouseu, Strasbourgu, Bordeauxu, Marseilleu, Montpellieru, Toulonu, Kopenhagenu, Palermu, Trstu, Torinu, Venecija, Padova, Lucca, Rimini, Tokio i drugi gradovi. Na pozornici Pariška opera Bastille je pjevao ulogu Rigoletta.

Godine 2003. pjevao je Nabucco u Ateni, Ford u Dresdenu, Iago u Grazu, Count di Luna u Kopenhagenu, Georges Germont u Oslu, Scarpia i Figaro u Trstu.
Godine 2004-06 - Scarpia u Bordeauxu, Germont u Oslu i Marseilleu ("La Boheme" G. Puccinija) u Luksemburgu i Tel Avivu, Rigoletto i Gerard ("André Chenier") u Grazu.
Godine 2007. nastupio je s ulogom Tomskog u Toulouseu.
2008. pjevao je Rigoletto u Mexico Cityju, Scarpiu u Budimpešti.
Godine 2009. izvodi uloge Nabucca u Grazu, Scarpie u Wiesbadenu, Tomskog u Tokiju, Rigoletta u New Jerseyu i Bonnu, Forda i Onjegina u Pragu.
Godine 2010. pjevao je Scarpiu u Limogesu.

Olga Yusova , 07.04.2016

Na prijemnom ispitu u Glazbenoj školi u Čeljabinsku, iskreno je rekao da mu je omiljeni pjevač Boyarsky. U to vrijeme nije bio obučen u notnom zapisu, što je opera - naučio je doslovno uoči ispita, slučajno se našao kod Seviljskog brijača. Zapravo, šok od onoga što je čuo u kazalištu bio je razlog zašto se odlučio za studij pjevanja. No, gotovo svatko duboko u sebi zna za vlastiti poziv, pogotovo kada se poziv temelji na kolosalnom talentu. A talent će dovesti do pravo vrijeme na pravo mjesto. Zatim je karijera poletjela na mlazno gorivo: Moskovski konzervatorij, Kamerno kazalište Borisa Pokrovskog, Boljšoj teatar, europske scene, svjetske.

Danas živi u Düsseldorfu, nastupa u Deutsche Oper am Rhein, a također i kao solist gostuje u mnogim kazalištima u Europi i svijetu. Rado viđen gost u Rusiji - na festivalima, u moskovskoj Novoj operi, u Boljšoj teatru. Sada je poželjan, ali drugačije je bilo kad su mu rekli: da, ti bi trebao otići odavde... Otišao je.

Umjetnik u intervjuu za portal Belcanto.ru govori o svom putu u umjetnosti i svemu od čega se ona sastoji.

— Borise Aleksandroviču, počnimo s predstavom Zlatni pijetao koju je Dmitrij Bertman postavio u Deutsche Oper am Rhein i u kojoj igrate ulogu cara Dodona. Vrlo je zanimljivo čuti od vas sve što možete reći o nadolazećoj produkciji.

— Obvezujem se da prije premijere neću iznositi koncept i ne govoriti o ostalim značajkama izvedbe. To je strogi zahtjev kazališta i ja ga se moram pridržavati.

- To je jasno. Opera Rimskog-Korsakova, poput Puškinove bajke, puna je satire u odnosu na vlasti općenito, a posebno na ruske, i nije teško pogoditi da je malo vjerojatno da će se izbjeći ironija u obraćanju bilo kojim autoritetima u izvedbi. Osim toga, Dmitry Bertman već je postavio Petushku u Helikonu, i, naravno, kritičko oko na postojeću stvarnost bila prisutna u smjeru te proizvodnje u svojoj cjelovitosti i raznolikosti.

“Pa to se uvijek i svugdje događa u slučaju Zlatnog pijetla. A u Boljšoj teatru, je li Kiril Serebrenikov još nešto postavio? Sama opera je satirične naravi, ali svaki redatelj nastoji tu satiru zaodjenuti u originalni oblik. Istina, smatram da kad scenska režija satirični sadržaj bajke svede na kritiku određene moći, tada nestaje vrijednost i širina generalizacija kojima opera raspolaže.

— (Smijeh.) A zamislite da je Dodon Obama, Amelfa Merkel, a braća prinčevi Erdogan i Hollande, uostalom, netko može imati takve paralele. Uzmite proizvoljan dio teksta i vidjet ćete da će satira biti lako primjenjiva na bilo koju vlast. Pa, na primjer: "Ako sami guverneri ili tko god želi nešto uzeti pod njih, nemojte to prelaziti - to je njihova stvar ...". A koja država ne? Za svaki sustav - od feudalnog do najrazvijenijeg - ovaj citat vrijedi.

- Ali, vidite, poznata rečenica: "Ki-ri-ku-ku, vladaj ležeći na boku!" - u najmanju ruku povezuje s čelnicima europskih država. Mislim da autor bajke, a nakon njega i skladatelj, nisu razmišljali tako široko i strijelom su gađali prilično usku metu.

- Europljani ovu frazu povezuju s vodstvom vlastitih država na isti način kao i Rusi. Samo u Europi tako ne misle Rusko vodstvo vlada ležeći na boku. Predstava će govoriti o nekakvoj apstraktnoj državi, a država je sredstvo nasilja nad čovjekom, ne zaboravimo to. I onda, ako pjevam na ruskom, ne znači automatski da je riječ o Rusiji, zar ne?

- Baš prije neki dan u Rossiyskaya Gazeta objavljen je intervju s Dmitrijem Bertmanom. U njemu ima jedno zapaženo mjesto, citiraću ga za čitatelje: “Ima ponekad besmislenog fraziranja - kada korepetitor radi s pjevačem, ne poznajući ni opću koncepciju uloge, ni opću koncepciju izvedbe. On može predložiti umjetniku: "Hajdemo otpjevati cijelu ovu rečenicu u jednom dahu." Rekord u držanju zvuka ili u punjenju želuca zrakom će biti oboren, ali to neće imati nikakve veze s umjetnošću... ” Drugim riječima, redatelj kaže da bi, po njegovom mišljenju, glazbeni dio rada trebao biti potpuno podređen dramskim zadacima. Inače, o tome je svojedobno govorio i Boris Pokrovski s kojim ste radili. Susrećete li se sa situacijama kada poznati, “pjevani” dio treba redateljevom voljom izvesti na sasvim drugačiji način, u odnosu na izvorni koncept ove predstave?

Odgovor na ovo pitanje je, s jedne strane, složen, as druge strane prilično jednostavan. U istom intervjuu Bertman je govorio io intonaciji, odnosno, kako ja razumijem, o bojama glasa. Odnosno, ne intonacija solfegginga. Uzmimo Germontovu ariju. Gledajte, na talijanskom se izvode dva stiha na istu melodiju, dakle, zapravo dva drugačiji tekst. Ali nikoga nije briga! Dakle, ako se ista melodija percipira na isti način, iako se izvode dva različita teksta, zašto onda, u ovom slučaju, ne pjevati istu stvar na drugim jezicima - možete li uhvatiti razlike u semantičkoj intonaciji teksta ?

— Pokušavam zamisliti kakve sve mogu biti situacije u kojima se redatelj miješa u glazbeni dio posla. Možda on doista kaže da je stanje lika pogrešno preneseno, jer je fraza pogrešna ili naglasci nisu postavljeni na pravi način? Uostalom, ako ima određenu koncepciju izvedbe i, sukladno tome, ponašanja heroja opere, onda će se, vjerojatno, aktivno miješati upravo u pjevanje?

- Slažem se s tobom. Redatelj u crtanje uloge, u pravilu, aktivno intervenira. Ali obično ne u frazama ili u naglascima. Nisam naišao na ovo. Vidite, melodijsku liniju uloge napisao je skladatelj. A u rasporedu naglasaka u njemu puno ovisi o izvođaču. Jedan pjevač i sam razumije redateljevu namjeru i tome prilagođava svoju izvedbu, dok drugoga treba nekako usmjeravati, pa i forsirati.

- Pitam se koliko se često dirigenti svađaju s direktorima? Može li dirigent stati, recimo, u obranu pjevača? A onda je, očito, pjevačima potpuno oduzeto pravo glasa, koriste se kao materijal. Ima li dirigent barem neka prava u izvedbi?

— U Italiji se često događa da se dirigent posvađa s redateljem. Ali u Njemačkoj to ne može, ovdje je drugačiji sustav. Prvo imamo probu na kojoj se upoznajemo s dirigentom, ali onda s trupom radi njegov asistent. A kad dirigent dođe na posljednje probe, više nema izbora: mora prihvatiti ono što je redatelj već postavio na probama.

Siguran sam da svaki redatelj uvijek ima najbolje namjere – dobro, tko želi lošu predstavu? Ali svatko može pogriješiti, učiniti nešto krivo. Kako nešto aktivno negirati dok nije jasno kakav će biti rezultat? Uostalom, s najljepšom početnom idejom rezultat može biti odvratan, a s najkontradiktornijom idejom može biti prekrasan. To nitko ne može unaprijed predvidjeti. Kad mi redatelji ili korepetitori u procesu rada ponude nove ideje, nikad ne kažem ne. Uvijek kažem da probamo. I tako pokušavam, pokušavam, vidiš - nešto zanimljivo počinje ispadati. Uostalom, ako sam već 264 puta igrao u Traviati i oko 200 puta u Rigolettu, onda se za toliki broj izvedbi sa svakim redateljem više puta pojavilo nešto suštinski novo. I reći: evo, kažu, imam pred očima primjer kako, recimo, pjeva Pavel Gerasimovič Lisitsian, a nisam čuo ništa bolje, pa ću pjevati samo ovako i nikako drugačije - to je glupo .

- Dmitrij Bertman se u svom intervjuu požalio da dirigenti ne studiraju gdje studiraju kazališni redatelji. Oko naša dva portala obično se okupljaju zagovornici mišljenja da ne bi škodilo da se redatelji školuju tamo gdje se dirigenti školuju, a ne samo da imaju približnu predodžbu o glazbi opere koju postavljaju, nego je poželjno besprijekorno poznavati cijelu partituru i temeljito razumjeti sve glazbene nijanse djela.

— Znam da takvo mišljenje postoji. Ali reci mi iskreno, iz dubine srca: misliš li stvarno da će glazbeno obrazovanje pomoći redatelju da postavi glazbena izvedba? Povlači li to automatski talent za glazbeno vođenje? Uostalom, postoji slično mišljenje da je za dobro pjevanje potrebno završiti visoko obrazovanje. obrazovna ustanova. Pa tko ti je to rekao? Da biste dobro pjevali, morate naučiti pjevati! Osim toga, kod iste profesorice neki učenici pjevaju, a drugi ne. To znači da u većoj mjeri ovisi o nadarenosti učenika, a u manjoj mjeri o učitelju. Na Zapadu, inače, ima puno pjevača koji uopće nisu završili nikakav konzervatorij, a pritom lijepo pjevaju. Školuju se privatno, a na konzervatorij idu samo po diplomu.

- Navodno vas se može nazvati osobom širokih pogleda, budući da dijelite tako kontroverzno mišljenje o Dmitriju Bertmanu.

- Prvi put radim s Bertmanom, ali već sam se uvjerio da ima jednu divnu osobinu: svojom voljom organizira pjevače tako da oni sami počnu voditi svoje uloge. Umjetniku daje slobodu da svoju ulogu napravi gotovo samostalno, ali pritom se, naravno, čuva opći koncept i jedinstvo svih elemenata izvedbe.

Moram raditi s ogromnim brojem redatelja u svim zemljama. U Italiji sam pjevao grofa di Luna u Il trovatore u režiji Piera Luigija Pizzija i, sjećam se, pjevao sam jednu rečenicu dok sam hodao po pozornici. Dirigent je zaustavio orkestar i upitao ravnatelja: "Mora li biti uključen u trenutku pjevanja?" Redatelj odgovara: ne, ne mora. A kondukter kaže: onda stanite ovdje i ne mičite se - i neće biti sukoba i rasprava. Evo odgovora. Milijun različitih slučajeva. Neki od redatelja svakako će inzistirati da se njegova ideja pod svaku cijenu izrazi. Ali najčešće, ako nešto ometa pjevanje, možete pregovarati s redateljem. I uvijek će popustiti ako svoj dio posla radite talentirano. A ako pjevaš netalentirano, onda će redatelj uvijek naći način da tvoj netalentirani rad sakrije iza nekih drangulija.

- Ipak, često vidimo kako pjevaju i ležeći i naglavačke, i penju se po nekim ljestvama, i ljuljaju na ljuljački. Jednom riječju, čim ne pjevaju. Uostalom, to ne može utjecati na kvalitetu izvedbe?

- Sve utječe na kvalitetu izvedbe, naravno. Jednom mi je moj učitelj u Čeljabinsku rekao da će mi glas loše zvučati ako jedem rajčice. Znam pjevače koji tjedan dana prije nastupa prestanu prati kosu jer im se zbog toga presreće glas. Vidite, ja u kući imam fitness studio: uteg, bicikl, sprave za vježbanje? Meni, dok pjevam, dvaput skočiti nije teško. A drugi će pjevač skočiti – i neće moći dalje pjevati. Stoga talentirani redatelji obično pristupaju umjetnicima individualno: ako pjevač nešto ne može učiniti, onda ne zahtijevaju od njega. To je uvijek bio slučaj s Pokrovskim. Izvanredno je vidio što se može uzeti od pjevača, te je iskoristio i prednosti i nedostatke svakog umjetnika.

- Dobro je da ste počeli govoriti o Pokrovskom. Slažete li se da se princip “probijanja zastava” koji je on deklarirao u opernoj režiji danas vulgarizira i izopačuje? Taj “ispravno organizirani eksperiment”, na koji je pozivao redatelje, danas se, gotovo masovno, pretvara u “zločinački organizirani eksperiment”.

— (Smijeh.) Unatoč tome što se mogu nazvati osobom širokih pogleda, ostajem tradicionalist. I onda, u svom radu nisam naišao na one koji vulgariziraju načela Pokrovskog. Uostalom, Stanislavski je bio ogorčen činjenicom da su njegovi principi iskrivljeni! Svatko je razumio njegov sustav najbolje što je mogao. I Stanislavsky i kasnije Pokrovsky stvorili su vlastite sustave za one koji bi bili na istoj razini talenta kao oni. A ako se iz cijelog sustava izvuče samo princip “idemo dalje od zastava”, onda od toga neće biti ništa. U bilo kojoj profesiji – i u pjevanju, i u režiji, i u sviranju nekog instrumenta – ako “zastave” netko postavlja, onda ih treba pokušati oženiti. Ali rezultat će ovisiti o talentu koji se pojavi. Eksperiment u kazalištu se ne može ne dogoditi, u svim vremenima ljudi su tražili i pokušavali napraviti nešto novo u kazalištu. Uostalom, ako to ne učinite, redatelji razine Pokrovskog neće se pojaviti.

- Rekao je da je redatelj "dekoder" skladateljeve ideje u modernom scenskom jeziku i da je "skladanje" predstave razumijevanje njegove glavne građanske tendencije. No, uostalom, vidite, upravo ovdje, na ove njegove riječi, možete baciti most od te masovne strasti da aktualizirate bilo koju staru priču koja je zahvatila sve redatelje svijeta u našem vremenu. Nije slučajno da se sljedbenicima i učenicima Pokrovskog smatraju ne samo takozvani konzervativci, nego i najozloglašeniji inovatori operne režije.

- Ali ipak nije to učinio samo Pokrovski. Nije li Walter Felsenstein bio reformator i inovator svoga vremena? Inovacija je uvijek bilo i bit će u svakoj umjetnosti. Svaki je genij išao svojim putem i stvorio nešto svoje. Uzmimo kompozitore – Šostakoviča, Prokofjeva. Da, svaki je skladatelj bio inovator svog vremena. A svi su čuli da piše "nered umjesto glazbe", ili tako nešto. Dakle, svaka aktualizacija radnje može biti zanimljiva ili ne, ovisno o talentu redatelja.

- Ali teško da možete poreći činjenicu da se pod krinkom inovativnosti povremeno javnosti nameće apsolutni kriminal. Čak ćete se i vi, čovjek širokih pogleda, užasnuti nekih produkcija.

- Jednom sam doista došao iz "inovacije" režije u horor - bilo je to 1994. u Njemačkoj, gdje sam se prvi put susreo s "modernom" u produkciji "Evgenija Onjegina". Samo sam došao pogledati ovu predstavu. Tamo je išla dadilja i neprestano pijuckala votku iz vage, a Onjegin je prije scene objašnjenja s Tatjanom, kada zbor pjeva "Lijepe djevojke", izašao na pozornicu među gomilu prostitutki u zagrljaju s njima. Imaju poderane čarape, on sam je pijan. Tatjana ga je užasnuto pogledala, a on je izvadio pismo iz džepa i rekao: „Jesi li mi pisao? ha ha ha! Ne poriči…” I dao je pismo prostitutkama da ga pročitaju. Tada sam se stvarno šokirao. Iskreno, toga se više ne sjećam. Mislim, više nisam šokiran. Nakon ove produkcije prilagodio sam se "smjelim" zamislima redatelja. Pravdajući koncept svoje produkcije, redatelj svaku besmislicu može objasniti riječima. I onda, u većini slučajeva, redatelji žele najbolje, zar ne?

- Po mom mišljenju, ponekad čovjekova unutarnja motivacija ne mora biti sasvim zdrava, čak i kada želi učiniti najbolje.

- Svi znamo da neki redatelji rade prkosne predstave kako bi napravili skandal. To im donosi slavu. Za vaš portal to naravno nije vijest. Ali ne želite valjda reći da se redatelj želi ubiti?

- Često želi izraziti ljutnju, razdraženost, neke svoje unutarnje probleme ili probleme suvremenog društva i čovjeka, kako ih on shvaća. Trenutno nismo svi zdravi. Inače, na vašoj Facebook stranici pročitao sam izvrsnu recenziju "Vatrenog anđela", postavljenog prošle godine u Düsseldorfu. Jeste li primijetili da se ova radnja obično ažurira na takav način da je naglasak na bolnim značajkama unutrašnji svijet modernog čovjeka podliježu jake strasti, ljubavna opsesija, objašnjena sa stajališta frojdizma i moderne psihologije? Kako sam shvatio iz analitike, tako se tumači radnja u düsseldorfskoj produkciji.

– Dusseldorfska produkcija “Vatrenog anđela” je zaista prekrasna. Napravio je nevjerojatno čitanje i Prokofjevljeve partiture i teksta, a kao rezultat nastao je šik psihološki triler koji je, između ostalog, i majstorski odrađen. I sada savjetujem na svim uglovima one koji imaju takvu priliku da ga dođu poslušati, on je sada još uvijek na repertoaru Deutsche Oper am Rhein. Općenito, stavlja se "Vatreni anđeo". U zadnje vrijeme puno: samo za 2015. - u Berlinu, Münchenu, Buenos Airesu, Češkoj, drugim zemljama i gradovima.

- Ne sumnjam da su sve to osvježene produkcije.

“Mislim da prijenos radnje ove opere u naše doba ne bi trebao izazivati ​​zamjerke, jer prikazuje odnos između muškarca i žene kao takav, koji ostaje isti u svim vremenima. Samo riječ vitez vezuje izvedbu za pravo vrijeme libreta. Dakle, ovaj problem je najlakše riješiti. Pa zamislite da se ne prezivam Stacenko, nego Vitez. A ona kaže: evo ti, Viteže... (kao da mi se obraća prezimenom). I tako je problem vezivanja riješen sam od sebe.

Je li vaš lik osoba koja se razboljela zbog komunikacije sa ženom opsjednutom ljubavlju?

- U düsseldorfskoj produkciji Ruprecht je psihijatar koji s inspekcijom dolazi u određenu psihijatrijsku kliniku gdje se koriste neprihvatljive metode liječenja: psihički bolesnici se tuku strujom, šokovima. Redateljeva ideja bila je skrenuti pozornost javnosti na okrutnost u postupanju mentalna bolest. No, gledatelj istovremeno saznaje da se cijela ta priča dogodila u glavi samog Ruprechta, a saznaje i na samom kraju izvedbe, na zadnjem taktu glazbe, kada Renata u liku časne sestre grli njega, koji je u napadu. Odnosno, on sam je bolestan, leži u ovoj bolnici, liječi se zbog svoje ljubavi, o kojoj je možda sanjao ili sanjao.

- Pa dobro, Renata je bila svetica, po tebi, ili je bila vještica obuzeta strastima? Sjetite se, uostalom, Brjusov ima posvetu: “tebi, ženi svijetloj, ludoj, nesretnoj, koja je mnogo voljela i od ljubavi umrla”? Kako vam se čini ova junakinja?

- Ona je u našoj produkciji bila jedan od dežurnih liječnika u ovoj klinici i pokušavala je izliječiti Ruprechtov upaljeni mozak. Ako govorimo o mom odnosu prema njoj, onda je to, naravno, izvanredna žena, iako ne normalna. Takve ljude koji ne znaju zadržati pažnju na jednoj misli, na jednom djelu, koji jedno misle, drugo govore, a treće rade - a tome su posebno podložne žene - morao sam sresti u životu. A u libretu je Renata upravo takva. Sjećate li se kako ponavlja Ruprechtu: "Volim te jer, zato što te volim..." Fraza neprestano ne završava, ponavlja se u rolama. Vidi se kako se guši u riječima, ne može izraziti svoje misli. To je njena psihofizička abnormalnost. Ali tip je prilično prepoznatljiv.

Tko je vatreni anđeo?

- U našoj produkciji, to je upaljeni mali mozak samog Ruprechta, koji pritišće njegov sedmi zub i u njemu rađa vizije i snove. Međutim, neki vjeruju da su snovi stvarnost.

- Jeste li prvi put radili s redateljem ove produkcije Imom Karaman?

- Iskreno govoreći, volio bih raditi s tvorcem ove predstave u nekoj drugoj produkciji, jer on je inteligentan, dobro svjestan što želi raditi i to nudi glumcima bez nasilja, divan redatelj. Kad se ugodite njegovom valu, rezultat je briljantan. Također želim spomenuti Svetu Creator, pjevačicu Helikon Opere, koja je nevjerojatno svirala i pjevala ulogu Renate.

- Jednom riječju, ovaj redatelj nije odolio da ne ispiše svoje poglavlje u povijesti duševne bolesti našeg suvremenika. Trenutna publika, inače, dobro je upućena u pitanja psihologije i vjerojatno je zato vaša produkcija toliko popularna u düsseldorfskoj javnosti.

- Popularan je jer se radi s talentom. A je li gledatelj bolje upućen u pitanja psihologije nego prije, nisam siguran. Samo što su u naše doba informacije o psihologiji postale dostupnije i svatko može preletjeti neki popularan članak i onda reći: pročitao sam. Sad svi sve znaju. Ovdje na Facebooku to se vrlo jasno vidi: ljudi su pročitali naslove, nisu ušli u suštinu i odmah počinju o svemu odlučno suditi.

- A što mislite, može li u pozadini ovog masovnog zanimanja za popularnu psihologiju opera Drakula skladatelja Andreja Tihomirova, arija iz koje ste izveli na svom nezaboravnom koncertu u Novoj operi, postati posebno popularna? Uostalom, ako sada izgovorite riječ "vampir", tada nitko neće pomisliti da je riječ o pravoj krvopiji, već će to odmah povezati s konceptom "psihičkog vampirizma", koji je danas vrlo čest među mase.

— Oh, uvijek sa zadovoljstvom pričam o ovoj operi. Vidite kako je s njom ispalo: htjeli su se kladiti, ali sve je odjednom propalo. Inerciju je vrlo teško prevladati.

- Na istom Facebooku, gdje se pojedini brojevi iz Drakule već uvelike koriste, zbog lakoće i ljepote melodija, djelo Andreja Tihomirova nazivaju ili mjuziklom ili operetom. Kao potencijalni izvođač glavna stranka reci nam zašto je ovo još uvijek opera.

- Prvi i najvažniji znak da je ovo opera, a ne mjuzikl, jest da je mogu pjevati samo operni pjevači, a ne pjevači glazbenih komedija, a još više ne pjevači dramskih umjetnika.

- Odnosno, stranke su složene? A, koliko znam, skladatelj je još više zakomplicirao tvoju ulogu.

- Andrej je to napravio na moj zahtjev i zapravo mi nije tako teško. Jednostavno nije očekivao da ću tako pjevati. Iako pretpostavljam da nekome neće biti lako. Drugi. Opera ima punopravni vokal i cijeli niz klasičnih glasova: sopran, mezzosopran, tenor, bariton, bas. Osim toga, tu su i recitativi, kao i solo, duet i ansambl scene. I duboko psihološko portretiranje likova, dakle nešto što se ne događa u mjuziklima. Zašto neki ljudi kažu da je to mjuzikl? Jer ova opera ima jako lijepe melodije. Ali mi smo navikli modernom operom smatrati samo djela poput onih koje su napisali Alban Berg ili Dmitrij Šostakovič, pa čak i Helmut Lachenmann. U našim se umovima dogodila zamjena: ako postoji melodija, onda je to lagani žanr. A ako bu-bu-bu, pa još je tekst tegoban, onda je ovo moderna opera, ozbiljna i inovativna. Ne slažem se s ovim. Dakle, Drakula je klasična opera, sa sjajnom glazbom, sjajnom pričom i sjajnim promišljenim tekstovima. A radnja tamo nije nimalo "pop". U operi postoji lijepa ljubavna priča, postoji preobrazba osobe kao rezultat ljubavi - kada čovjek koji je postao " zao duh“, stjecajem određenih okolnosti, ponovno rođen i vraćen ljudskoj rasi – jer je to učinio živa duša. Ima ironije, ima fantazije, ali sve umjereno. Razumijem da je lakše, naravno, postaviti Traviatu, jer ne riskirate ništa.

– Trebala bi se pojaviti i moderna “traviata”, zar ne?

- Jasno mi je. I znate, ovdje u Düsseldorfu svake godine izvode neku vrstu opere modernog njemačkog skladatelja. Sada stavite " Snježna kraljica”, prije toga bila je opera “Ronya - kći razbojnika” i također “Klupko zmija”.

Zašto se naša kazališta ne ugledaju na njemačka, zar ne?

- Navodno se juri posjećenost. Nakon što su postavili "Rigoletta" ili "Toscu", kazališta će sigurno okupiti punu dvoranu. A u slučaju nove moderne opere, boje se da će im se odozgo obiti o glavu: što ste, kažu, ovdje postavili, što ako publika ne ode? I onda, uostalom, ako napravimo predstavu, onda bi ona trebala trajati dvadeset godina. I u Njemačkoj su to postavili, to traje dvije godine, ljudi su prestali ići - skinuli su to s repertoara, i to je to.

— Kako ste s vaše strane surađivali sa skladateljem?

— Došao je k meni ovdje, u Düsseldorf. Prošli smo s njim cijelu utakmicu, razmislili o svemu, napravili neke izmjene. Bio je sa suprugom Olgom, autoricom libreta opere, čak su uvažili neke moje prijedloge i na nekim mjestima promijenili tekst. Odnosno, radili su apsolutno sve. Po meni bi moglo dobro ispasti. Šteta je. Imam velike nade da će biti instaliran.

— Hajdemo sada malo o onom najvažnijem - o vašem glasu. Uloga Dodona u Zlatnom pijetlu, na kojoj trenutno radite, napisana je za bas. Na koncertima često izvodite arije pisane za bas-bariton, no kako vam je izdržati cijelu izvedbu koja nije u vašoj tesituri?

- U njemu nema posebno niskih nota. Reći ću da je tesitura, recimo, Mazepinog dijela, koji je napisan za bariton, puno niža od tesiture Dodonovog dijela, koji je napisan za bas. Samo morate malo promijeniti prirodu izvedbe. Kad je bas prisiljen uzeti visoke tonove u ovom dijelu, zvuče nekako nategnuto, s cvilećom intonacijom. Bariton će samouvjereno zvučati iste note. Evo, na primjer, fraze s početka opere: "Kako je teško moćnom Dodonu nositi krunu" - bas će zvučati jadno, gotovo kao plač. (Pjeva.) A u baritonu će zvučati samouvjereno, čvrsto, kraljevski. (Pjevanje.)

Kada sam se pripremao za nastup, na youtube-u sam poslušao jednu snimku ove opere u izvedbi kolege baritona i shvatio da tamo neće biti problema za moj glas. Znate, u Rusiji je običaj da, primjerice, Bartolo uvijek pjeva bas u Seviljskom brijaču. Ali u Europi nikad nisam čuo za ovo. Obično ovdje Bartolo pjeva ili karakterističan bas-bariton ili baritone koji su svoju karijeru započeli s Figarom, a zatim su s godinama glatko prešli na dionicu Bartola.

— Inače, na istom mjestu, na youtubeu, našao sam video isječak iz 1991. u kojem izvodite Figarovu kavatinu na festivalu u Kazanu, još uvijek na ruskom. Tvoj glas tamo je tako svijetao, lagan, zvučan. Još uvijek ga imate, naravno, puni energije i mladosti, ali ipak vidimo da već pjevate bas dionicu. Kao pjevačica, osjećate li svim intenzitetom promjene koje sa sobom nosi neumoljivo vrijeme?

– Naravno, s godinama dolazi do promjena, glas postaje teži. I to se događa mnogim pjevačima. No, da bi se promjene događale polako, potrebno je samo jedno - neprestano vježbati. Kad sam došao kao pripravnik u Boljšoj teatar, trčao sam slušati sve soliste. Istina, najviše me zanimao Yuri Mazurok, jer je bio u mojim sadašnjim godinama, a pjevao je tako svježim, mladim glasom da sam stalno pokušavao odgonetnuti njegovu tajnu. I sjećam se da mi je rekao Lijepe riječi: "Puno novca neće dobiti onaj koji mnogo pjeva, nego onaj koji dugo pjeva." Ne trebam se dvaput ponavljati, odmah sam tada shvatio da to moram učiniti tako da mogu dugo pjevati.

- Pa ipak svi žele dugo pjevati, ali ne uspijevaju svi.

- Ne ide to onima koji puno pjevaju.

- Pjevaš li malo?

- Naravno, imao sam sreće u ovome. Kad sam otišao u Njemačku, doživljavali su me kao verdijevog baritona, a najviše sam pjevao u Verdijevim operama. Tek sam povremeno nastupao kao Scarpia u Tosci ili Gerard u André Chénieru, ali Verdi je bio glavni. I to mi je, naravno, pomoglo da zadržim glas, jer nisam morao skakati iz stila u stil, s tesiture na tesituru. Od njemačkog repertoara pjevao sam samo Wolframa u Tannhäuseru i Amfortasa u Parsifalu, i to je to. Shvatio sam da je to repertoar za jak bariton. I sad već pjevam cijeli spektar - od lirike do bas-baritona. Istina, ne nude mi dionice lirskog baritona, jer sam tražen kao dramski bariton. Sada ću ići u Jeruzalem pjevati Rigoletta, zatim na Tajvan pjevati Jaga u Othellu. A 2017. na istom mjestu, u Tajvanu, imam Giannija Schicchija.

- Jednom ste u intervjuu sa žaljenjem rekli da biste voljeli više pjevati u ruskim operama. Ali često se može čuti da pjevači izbjegavaju sudjelovanje u ruskim operama samo kako bi sačuvali svoj glas.

- Sve ovisi o vrsti glasa. Znam pjevače koji cijeli život pjevaju Wagnera i sve im je u redu. Ako glas odgovara ulozi, a psihofizika izvođača odgovara ulozi, onda neće biti problema. Problem nastaje kada treba slomiti sebe. Kad glas ne odgovara ulozi, onda morate upotrijebiti druge mišiće, promijeniti odnos prema glazbi i onda se dogodi krivo.

- Iako sebe nazivate Verdijevim pjevačem, odajete dojam svejeda.

— Da, sada mogu pjevati sve. Ima baritona koji cijeli život pjevaju Onjegina, Figara ili grofa Almavivu, ali ne mogu pjevati Rigoletta ili Scarpia. Ovdje u kazalištu u Düsseldorfu to je jasno podijeljeno. Ovdje ima devet baritona, neki pjevaju Mozarta, neki Rossinija, ali ja pjevam svoj repertoar. I to je vrlo ispravno, jer pomaže pjevačima da dugo pjevaju, spašava ih.

“Čekaj, ovdje sam uhvatio kontradikciju. S jedne strane kažete da želite još dugo pjevati. Da biste to učinili, trebate pjevati samo određene dijelove. Ali onda smo saznali da ste baš ona pjevačica koja može izvesti najrazličitiji repertoar.

- Točno! Uostalom, s godinama i iskustvom naučila sam pjevati raznolik repertoar.

- Pa u čemu je stvar: u vještini ili u fizičkim sposobnostima pjevača i podudarnosti njegova glasa s određenom ulogom?

- Sjećate li se Gaftovog epigrama: "Armenaca je na zemlji puno manje nego filmova u kojima je Dzhigarkhanyan igrao"? Dzhigarkhanyanova psihofizika dopuštala mu je da igra sve. Ovo je rijedak izuzetak.

- I ti samo tretiraš ove iznimke, kako sam ja to shvatio?

- Na neki način, da. Moja psihofizika - glumačka, glasovna i tehnološko-vokalna - omogućuje mi pjevanje od lirskih do bas-baritonskih dionica. Samo što se ovisno o partiji mora mijenjati obrazac uloga. Volio bih sada nastaviti pjevati Figaro, ali ima mladih ljudi koji to također jako dobro rade.

- Na poznatom obljetničkom koncertu u Novaya operi 2014. pjevali ste arije cijelog spektra, što je jasno pokazalo mogućnosti vašeg glasa.

- Da, posebno sam se pripremao za ovaj koncert i osmislio program tako da pokažem sve što mogu i bez gubitka odem u drugi dio, gdje smo svirali drugi čin Tosce. Nije bilo lako, puno teže nego otpjevati cijelu dionicu u bilo kojoj operi, ali, naravno, nisam samo ja sposoban za to, ima pjevača osim mene koji to mogu.

- Naravno, osjećate strastvenu želju za pjevanjem i sviranjem.

Da, volim pjevati. Vjerojatno je čudno čuti od pjevača da voli pjevati. Samo, ako ne pjevam, onda uopće ne znam što bih. Često kažem da pjevanje nije posao, to je bolest. Najgore vrijeme za mene je odmor. Ne znam što da radim, postaje mi dosadno. Odmor je za mene kao nož u srce i uvijek se trudim da ga završim što prije. Tijekom praznika pokušavam prihvatiti neke ponude za sudjelovanje na festivalima ili nekim drugim ljetne aktivnosti. Već 15 godina putujem u Toskanu, gdje se u blizini grada Lucca održava festival Il Serchio delle Muse koji organizira moj prijatelj Luigi Roni, poznati i divni bas. I tako sam tamo provodio praznike: jednom u tri dana izlazio sam na pozornicu na nekakav koncert, a ostalo vrijeme odmarao. Ujedno sam tamo dobro naučio talijanski. Zašto bi vam inače trebao odmor? Leži i sunčaj se, ili što?

- Kao učenik Pokrovskog, osim vokala, koristite i svoje čisto glumačke vještine za stvaranje slike. Kako ste studirali glumu - gledajući velike kazališne i filmske glumce? Po knjigama?

- Naravno, pročitao sam ogroman broj knjiga o glumi. Ali filmske glumce nisam doživljavao kao svoje “učitelje”, jer sam odmah počeo shvaćati da kino postoji po sasvim drugačijim zakonima koji ne vrijede u kazalištu. Dok sam studirao u Moskvi, koristio sam studentsku iskaznicu za odlazak na dramska kazališta i pregledao, čini se, sve što je mogao. Volio Mayakovku. Pitao sam se kako ljudi s pozornice tako uvjerljivo govore, tako iskreno prikazuju osjećaje. Bio sam provincijalac i nisam se u to vrijeme puno razumio u umjetnost, ali sam samo osjetio u sebi kome se od glumaca može vjerovati, a kome ne, gotovo po Stanislavskom. U svakom slučaju, uvijek sam shvaćao da ovaj glumac živi, ​​a ne igra, ali ovaj je suprotno.

- A što je, po vama, ispravnije na pozornici - živjeti ili igrati?

- Bolje je živjeti.

- Ali tada će to biti život, a ne umjetnost glume.

— Da bi vaša igra bila uvjerljiva, morate vjerovati u ono što radite. Tada će i javnost vjerovati. To je kao da pjevam na stranom jeziku: ako ja razumijem o čemu pjevam, razumjet će i publika. A ako ja ne razumijem, onda neće razumjeti ni javnost.

- Rekli ste da ste 264 puta sudjelovali u La Traviati i oko 200 puta u Rigolettu. Kako imate dovoljno inspiracije, interesa, osjećaja igrati ove predstave toliko puta? Ostaje li doista ikakva unutarnja rezerva da ih otpjevam, a da ne izgubim njihovu svježinu? Što vas inspirira?

- Već sam rekao: treba vjerovati u ono što radite.

- Ali postaje dosadno!

“Postoje stvari koje nikada nisu dosadne.

Kakav divan odgovor! Jednom mi je jedan glazbenik rekao: pitaj me kako izaći i odsvirati isti koncert po 300. put, kao da ga sviraš prvi put. A kako, pitam. A on je odgovorio: nema šanse, ti izađi i igraj na autopilotu.

— Uvijek kažem da svatko ima ono što želi. Ovo je moj životni moto. Ako glazbenik želi svirati na autopilotu, onda će tako i svirati. A ja ne želim! Ako ne znam pjevati, onda ću radije na bolovanje, ali neću igrati na autopilotu. Jer moram vjerovati u ono što radim – u svaki svoj osmijeh i svaku gestu. Da, to se događa mnogima, ali meni se to neće dogoditi.

- U ulogama "očeva" - Rigoletta, Germonta, Millera, Stankara - sjećate li se iskustva vlastitog oca? Pomaže li vam da zamislite osjećaje i strahove svojih likova?

Ne, moje vlastito iskustvo ovaj slučaj neprimjenjiva, jer sam prvi put otpjevala "Travijatu" sa 24 godine. Kakvo je moje iskustvo...

- Pa, jesu li se vaš stav i shvaćanje ove uloge promijenili s godinama?

- Naravno da se promijenio. S vremenom sam za ovaj dio dobio svoj razvoj. Moj Germont postao je sofisticiraniji, lukaviji. Ponekad sam iznenada napravio neka otkrića u samoj glazbi ovog dijela, iako se činilo da sam ga već toliko puta izvodio. Odjednom sam mogao čuti da na kraju dueta s Violettom, kada izgovara riječi: “Vaša će žrtva biti nagrađena”, govori kao sa suosjećanjem, sa sažaljenjem, ali u isto vrijeme zvuči kankan u svojoj glazbi! I ispada da riječi izgovara sam, a glazba u isto vrijeme pokazuje da se iznutra raduje, pleše! Vidite, ovo otvara još jednu liniju ispunjavanja ove uloge.

Ponekad nešto o svojoj ulozi shvaćate samo na razini intuicije. I premda sam vam o očevom iskustvu već rekao da mi nije bilo od koristi, ipak su neka glumačka otkrića bila, naravno, povezana sa životnim iskustvom. Kao što rekoh, s tom istom Renatom točno sam znao kako se ponašati na pozornici, jer sam nailazio na takve ženski tip u životu. Ali glavna glumačka prtljaga ipak se nakupila zahvaljujući knjigama - oduvijek sam puno čitala i čitala, zanimljivo mi je.

U posljednje vrijeme primijetio sam iznenađujuću metamorfozu u svom odnosu prema kinematografiji: ako gledam neke filmove, onda me, u pravilu, radnja gotovo i ne zanima. Sva moja pažnja je usmjerena na to kako osoba pokušava što točnije izraziti ideju koristeći svoje osobne glumačke tehnike. I, naravno, filmovi sovjetskog razdoblja u tom su pogledu puno poučniji od modernih. U modernoj kinematografiji ima vrlo malo glume kao takve, gledateljevu pozornost drži uz pomoć uzbudljivog zapleta, a onda su u modernim filmovima kadrovi kratki, ne zadržavaju se dugo na nekoj sceni, dok u staro kino možete gledati scene pet minuta ili više. I onda možete nešto naučiti od filmskih glumaca.

Ali najbolja škola glume je sam život. Besplatno! Molim! Pokušajte igrati s bilo kojom osobom. Postavite si neki zadatak - i igrajte. Vjerovao ti je - pa znaš kako, bravo! Ako mi ne vjerujete, nastavite učiti.

- Rekli ste da vam je slika Renate poznata iz života. A Scarpia? Uostalom, svi tu ulogu bezuvjetno prepoznaju kao vaše veliko postignuće, primjećuju vaš “negativni šarm” koji pomiče uobičajene granice ovog imidža. Imate li i vi pred očima nekoga tko sliči vašem Scarpii ili je to možda za vas zbirna slika osobe obdarene moći?

- Zaista, ovo mi je najdraža uloga. Za mene to nije toliko kolektivna slika osobe na vlasti koliko kolektivna slika sebične osobe. Ovaj čovjek voli sebe. A ako izgovarate tekst libreta s ljubavlju prema sebi, onda ne trebate ništa dalje činiti. Sve će već biti učinjeno.

Ali on je i dalje okrutni, podmukli varalica.

“Čekaj, pa kakav tip nije nekada nekoga prevario.” Želio je posjedovati ženu i učinio je ono što je trebao. Pa što? Kao da to nismo čitali u ondašnjim romanima! Zašto osuđivati ​​muškarca koji je na takav način htio zadobiti ženu? A kao sluga države morao je zatvarati i strijeljati pobunjenike, a on je samo radio svoj posao. Pa, kako to ponekad biva, izvedba posla poklopila se s njegovom željom da dobije lijepu ženu. Za mene je ova slika potpuno jasna. Za mene nema sukoba.

- U istom intervjuu, Dmitry Bertman tvrdi: “Naš život je postao vrlo teatralan, ljudi uzimaju kazališno iskustvo i prijenos u život, dakle, kazališne strasti ključaju u životu. Ova ideja, naravno, nije nova, znamo da je "cijeli svijet kazalište ...", kako je rekao Shakespeare, a to pretvaranje je prava stvarnost kako je mislila Julia Lambert. Što mislite o tome? Je li ti dosadno u uobicajen život nakon onih strasti koje razigravate na pozornici?

– Mislim da to zaslužuje osoba koja nije zadovoljna svojom svakodnevicom. Tko je dužan urediti svoj život? Čeka li nekoga da dođe i zabavi ga?

- Ali operne strasti napuhano na račun nesretne ljubavi, intrige, podlosti. Ovo nije toliko u običnom životu obične osobe.

- Ah ah ah! Reci mi koliko ljudi ide operne kuće? Da, u mom selu, gdje sam rođen, samo su mojom zaslugom saznali za postojanje opere, a prije toga uopće nisu čuli ništa o operi. No, strasti tamo ključaju kao i u operi. Ovdje ljudi koji rade u kazalištu nemaju drugog izbora nego ih prenijeti snažni osjećaji koje doživljavaju na pozornici. A oni ljudi koji ne idu u kazalište, iz dosade, sami smišljaju sve strasti.

– Ali, vidite, mi vrlo često povlačimo paralele s kazalištem (pa čak i s cirkusom) kada promatramo... pa, ne znam... sastanke naših državnih tijela ili jednostavno tuđe živote, odnose.

Da, ali mislim da je uvijek bilo ovako, ne samo sada. I u staroj Grčkoj i stari rim demokratske tribine također su, moguće je, sličile performansu, cirkusu. Često čujete: ma, bilo je bolje, ali postalo je gore. I to govori svaka generacija. Ako slijedite ovu logiku, onda je najbolje bilo pod primitivnim komunalnim sustavom, kada su ljudi trčali s kamenjem i palicama. Po mom mišljenju, ljudi se uvijek osjećaju loše jer su prisiljeni raditi, a htjeli bi ne raditi ništa i dobiti puno. Što je prvo - kazalište ili život? Uostalom, kazalište je proizašlo iz života, a ne obrnuto.

— Mislim da je Bertman uglavnom govorio o kolosalnom utjecaju umjetnosti na život.

- Slažem se, iako su u svim vremenima izdaja i spletke pratile sve vrste mračnih djela, a strasti kipjele pod bilo kojim kraljem ili carem. Svega je toga u životu bilo koje generacije bilo toliko da bi joj svako kazalište pozavidjelo. Samo što Bertman, kao teatralac, u životu primjećuje iste strasti kao i na pozornici.

- I vi ste kazališna osoba i trebali biste ih primijetiti.

- Primjetio sam. Ali jedino ih u životu pokušavam izbjegavati.

- Imaš li dovoljno adrenalina koji dižeš na pozornici?

– Najčešće – da, ali ponekad nema dovoljno na sceni. Uostalom, puno ovisi o partnerima i o nekim drugim faktorima. Ponekad, znate, i najmanji šum tijekom nastupa u dvorani – i sva čarolija nestane. Dok pjevaš, treba znati dočarati - s publikom, atmosferu. Ne samo nešto mrmljati tamo, nego dočarati! On sam, intonacija. Naravno, to se može i u životu, ali će te smatrati budalom.

“Zaista, zašto rasipati božanski dar na kojekakve gluposti.

- Vidite, trošenja se ipak javljaju, jer u običnom životu treniram. U metrou ili negdje drugdje...

- Dakle, ti si šaman, pa ćemo to zapisati.

- Ja sam umjetnik.

- A što, ne možete staviti znak jednakosti između šamanizma i glume? Svaki glumac pokušava hipnotizirati svoju publiku. Ali vidim da ovom pitanju ne pristupate intuitivno, nego sasvim svjesno.

“U početku sam pristupio intuitivno. Kad sam krenuo s Pokrovskim, još nisam znao tako nešto, ali sam pokušavao učiniti nešto pipajući, na brzinu. I odjednom je rekao: tako je! A onda mi se sve brzo povezalo u glavi ... Jednom sam gledao zanimljiv film o Smoktunovskom. Kad se prvi put pojavio na setu, nije uspio, redatelj je vikao na njega. I odjednom mu je posljednji kadar bio uspješan, a onda je shvatio da se ne treba igrati pred kamerama, već treba živjeti i vjerovati u ono što radiš. A tako je i u operi. Uostalom, dogodi se da umjetnik povjeruje da je zgodan i dobro pjeva, a u to počne vjerovati i javnost.

- Ali vi ste postavili širi zadatak od osvajanja publike ljepotom glasa ili pojavom.

- Nedvojbeno. Tijekom proba mogu mnogo puta promijeniti boju i frazu kako bih isprobao, probao različite varijante izvršenje. U Belkantovim operama ne eksperimentirate puno. Tu samo treba dočarati svojim glasom, timbrom, zato je to belcanto. A u "Borisu Godunovu" ništa se ne može učiniti bez riječi i bez svjesnog odnosa prema sadržaju.

Neke uloge su mi lakše od drugih. Na primjer, pjevao sam Don Carlosa u Ernaniju, a tu ulogu mi nisu dali jer u njoj lik nije bio napisan. Princ Yeletsky mi je uvijek bio težak, ali Tomsky je lakši. Kad u Europi kažu "karakterna stranka", ne misle na karakterističan glas. Oni znače raznolikost manifestacija istog karaktera, svestranost njegove osobnosti. Samo to me zanima. A imam malo uloga u kojima samo trebaš lijepo pjevati, a one brzo napuste moj repertoar. U posljednje vrijeme ne igram više od dvadesetak dijelova, iako ih imam preko osamdeset. Odnosno, pjevam one koje mojoj psihofizici najviše odgovaraju.

— A koliko brzo, ako je potrebno, možete obnoviti dio iz svog repertoara?

- Kad bude trebalo - onda ću obnoviti.

— Sjećam se poznate epizode iz vaše biografije, kada ste u Stiffeliu u tjedan dana naučili svoju ulogu da zamijenite kolegu koji se razbolio. Vjerojatno su takvi slučajevi prekretnice u pjevačevoj karijeri?

— Da, bilo je upravo tako. Uostalom, tada je bio prijenos po cijeloj Europi, izdali su i CD, i svi su me prepoznali. Ljudi kažu: eto, imao je sreće. Ali da bih ja bio toliki “sretnik”, morao sam znati koliko toga moram proći! Napravio sam ovu kutiju za sebe i koristio je.

- Kako je šaman nanio štetu glumcu da bi nastupio umjesto njega?

- (Smijeh.) Slučaj nisam stvorio štetom koju sam poslao glumcu, nego činjenicom da sam redovito trenirao svoje pamćenje iz vremena škole da brzo naučim notni i vokabularni tekst. Tu sam kvalitetu u sebi razvio namjerno. I trenirao sam do te mjere da sada mogu naučiti bilo koju igru ​​u tjedan dana. Kad sam stigao u Čeljabinsk, moj učitelj u školi Gavrilov German Konstantinovič, koliko se sada sjećam, dao mi je da naučim Abtovu vokalizaciju br. 17. Bila je samo jedna stranica, 24 crte. Naučio sam glazbu, ali nisam mogao pronaći nazive nota i stalno sam se zbunjivao. I shvatio sam da je moje pamćenje potpuno neuvježbano. Posebno za pamćenje fonetskog smeća, koje smo onda zamislili tekstovi na stranim jezicima. Uostalom, tada smo ih i pjevali ne shvaćajući o čemu pjevamo. I odlučio sam da, kako se ne biste sramili pred učiteljem, morate trenirati svoje pamćenje. Počela sam svaki dan nešto učiti napamet tako da mi se tekstovi odbijaju o zube, čak i ako me noću probudiš.

Kad sam stigao na Moskovski konzervatorij, Hugo Ionatanovich Tietz dao mi je dvije romanse Čajkovskog. I sutradan sam mu ih pjevala napamet. Kaže: “Ovo si već pjevao” - i daje mi ariju. Sutradan sam je otpjevao napamet. Opet kaže: "Ti si to pjevao." I daje mi ariju na gruzijskom. Nakon što sam sljedećeg dana otpjevao ovu ariju napamet, povjerovao je da brzo učim i odmah me poslao u operni studio, gdje nisu imali grofa u Figarovoj nozi. Cijelu sam igru ​​naučio u mjesec dana i dugo sam bio jedini grof. Samo, uvijek me bilo sram - pred profesorima, pred pijanistima, koji su morali jednim prstom bockati melodiju da je naučim. Bilo mi je neugodno, neugodno. Stoga sam i sam bocnuo jednim prstom, a došao sam do njih s napamet naučenim tekstom kako bismo radili dalje. Čak je i Igor Kotlyarevsky, divan pijanist, s kojim sam pripremao dionicu grofa na konzervatoriju i s kojim sam i danas prijatelj, rekao: “Prvi put vidim takvog pjevača koji sam uči dionicu kod kuće.” Uvijek sam se sramila pokazati svoj neuspjeh, uvijek sam bila takva. Kad sam u školi jedini put skoro dobio trojku, došao sam kući, zavukao se pod stol i nekoliko sati nisam izlazio odatle jer me bilo sram pred roditeljima. I nakon toga nikad nisam imao trojke. Nikad me nitko nije tjerao da učim, nitko me nije tjerao da čitam, uzeo sam knjige i čitao.

— Recite nam sada o Hugu Ionatanovichu. Koje su značajke njegove škole, koja je redovito davala velike umjetnike? Možda se sjećate nekog njegovog savjeta, neke individualne lekcije?

— Bio je visokointeligentan učitelj koji je puno znao i imao mnogo iskustva. Odmah se prisjećam jedne od njegovih glavnih osobina - izuzetne taktičnosti. Nikada nisam od njega čuo neugodne riječi ni na svojim ni na tuđim satovima, koje sam i ja pohađao. Svima je pričao isto, ali, naravno, nisu svi naučili lekcije na isti način, nekima je to brzo pošlo za rukom, drugima nije. Uostalom, mnogo ovisi o talentu učenika, a ne o učitelju. Ako nemate sposobnost, malo je vjerojatno da će učitelj nešto učiniti iz vas.

Hugo Ionatanovich bio je divna osoba Sjećam se svih njegovih lekcija. Prve smo godine bili vrlo aktivni, no mene je operni studio ponio i tamo sam provodio dosta vremena. Što je program prve godine? Tamo za pola godine treba otpjevati dvije vokalizacije i dvije romanse, ali za mene je to bio rad jedne večeri. Iako mnogi upravo to rade šest mjeseci. Došao sam Hugu Ionatanovichu po savjet o tome što radim u opernom studiju. Tamo sam imala pet Suzanna i sa svih pet sam cijeli dan pjevala i pjevala iz sveg glasa. I pitao sam ga: mogu li pjevati svaki dan? Odgovorio je: ako se ne umorite, onda možete.

- Odnosno, učili ste s njim po individualnom programu, a ne po programu konzervatorija?

- Već sam na prvoj godini s njim pjevao ariju Yeletskog. Naučio me fraziranju, svjesnijem odnosu prema tekstu. Nikada nije pokazivao ni trunku nasilja, već me navodio na neke zaključke kao da sam do njih sam došao. Uostalom, glavna stvar za Huga Ionatanovicha nije bila trenirati vas, nego staviti vas u takvu situaciju da sami ovladate tehnikom. Njegov učiteljski genij bio je u tome što su njegovi učenici ponekad govorili: Da, sve sam naučio sam. Umio nas je podučavati tako da je gotovo svaki učenik ponekad tako pomislio. Iako je jasno da to nisi sam naučio, nego si bio naveden na to mišljenje. A onda, htjela sam sve naučiti – i naučila sam.

Kad sam bio student druge godine, on je dobio ozljedu kralježnice i bio je kod kuće, a mi smo s njim išli učiti. Ali na trećoj godini je umro, a ja sam već počeo učiti kod Petra Iljiča Skusničenka, njegovog učenika.

— Škola je, naravno, bila ista?

— Apsolutno. Korištena je ista terminologija, isti principi. Pjotr ​​Iljič imao je nevjerojatnu intuiciju, uvijek je osjećao što točno treba ispraviti i poboljšati u učenikovom pjevanju. Zadivljujuće je što se prema svakom svom učeniku ponašao kao prema vlastitom djetetu, brinući se je li jeo, kako je obučen, je li se obrijao. Ponašao se prema nama kao dobar otac. Jako je volio svoje učenike. Bio je tada još mlad učitelj, vjerojatno nije znao puno izraziti riječima, ali intuitivno je čuo sve što treba promijeniti. Već na drugoj godini znala sam pjevati bilo što, i sa mnom nije bilo problema. Moje pjevanje trebalo je samo njegovati, što su moji učitelji, Petar Iljič Skusničenko i korepetitorka Natalija Vladimirovna Bogelava, radili sa mnom. Zahvaljujući njima tada sam se mogla pripremati za natjecanje Maria Callas i natjecanje Čajkovski, gdje sam dobila nagrade.

- A kakva su vaša sjećanja na prvi nastup na pozornici u Kamernom kazalištu Pokrovsky, budući da govorimo o vašim studentskim godinama? Jeste li se osjećali nesputano?

- Nisam se mogla osjećati opušteno iz mnogo razloga. Uostalom, opuštenost na pozornici dolazi samo s iskustvom. Sjećam se kako smo na konzervatoriju prve godine vježbali u fraku i trebalo je odbaciti frak od kaputa, a ja sam imao čašu u ruci. Pa sam ga bacio sa čašom. Vidjela se stisnutost pridošlice. A kad sam došao u kazalište do Pokrovskog, u početku sam bio jako zabrinut. Ali nikada se nisam bojao učiniti nešto krivo. Točno, što je bilo! I onda su me uzeli za ulogu Don Juana, a tko je ovo? Mladić - to jest, ova je uloga bila sasvim u skladu s mojim godinama, pogotovo jer su pjevali na ruskom. Naravno, tada nisam bio toliko fleksibilan da bih odmah shvatio sve ideje Borisa Aleksandroviča. Morao sam prevladati mnogo toga u sebi. Ali bio sam okružen profesionalcima, učio sam od njih. Naučio sam puno - ponašanje na pozornici, stvaranje čak ne imidža, nego atmosfere u kojoj imidž treba postojati. Što je? Dat ću vam jednostavan primjer. Tada se vaša fotografija pokaže bilo kojoj osobi, a on samo po vašem licu mora odrediti jeste li u diskoteci ili u crkvi. Odnosno, vaše držanje, izraz lica, cijeli izgled mora odgovarati okolnostima ove scene, to je ono što ja zovem stvaranje atmosfere. Bio sam zadivljen kako je Pokrovski od glumaca dobio ono što je trebao. Da bi to učinio, zahtijevao je da zadatak koji mu je postavio učinite svojim. Jer kada ste sebi priuštili ovaj zadatak, tada ne morate ni glumiti - vaše geste postaju prirodne, javlja se intonacija potrebna redatelju.

Kad sam prešao u Boljšoj teatar, shvatio sam da je tamo potrebna još jedna gesta, jer je pozornica ogromna. A čak i kasnije, kad sam već radio na pozornicama diljem svijeta, ponovno sam došao do zaključka da čak i male stvari u igri treba pažljivo reproducirati, tada će velike biti veće. Sve su to bile faze mog formiranja.

Tako je Kamerni teatar bio velika škola. Posebno Don Juan. Sjećam se da je Boris Aleksandrovič rekao: "U mojoj izvedbi Don Juan mora sam svirati mandolinu." I kupio sam mandolinu za dvanaest rubalja i krišom, ne govoreći nikome ništa, naučio je svirati. A kad sam odlazio na probe i pjevao, svirajući mandolinu za sebe, Pokrovski je to, naravno, cijenio. Samo je natuknuo – a ja sam to prihvatio i napravio.

- U kojim ste njegovim inovativnim produkcijama sudjelovali?

- Tamo nisam igrao u puno predstava, jer sam studirao na konzervatoriju. Ali, naravno, gledao sam sve. Šok za mene, kao i za mnoge, bila je Šostakovičeva predstava “Nos”. Sudjelovao sam u sjajnoj predstavi “Rostovska akcija”. Ovo je nevjerojatno djelo, izvodi se bez instrumentalne pratnje. Bavio sam se i Handelovom operom Himen, odmah je naručena za inozemnu izvedbu, a prvotno smo je pjevali na talijanskom. Sada shvaćam da sam stilski otpjevao Händela najbolje što sam mogao, a ne kako bi trebalo. Jednom riječju, Borisa Aleksandroviča sjećam se s osjećajem divljenja i zahvalnosti, jer nakon njega mi je već bilo lako raditi s drugima.

- Kada ste prešli u Boljšoj teatar, jeste li bili zauzeti nastupima zajedno s tadašnjim velikanima: Arhipovom, Obrazcovom, Nesterenko, Sinjavskajom?

- Cijela plejada pjevača tog vremena bila je na najvišem nivou, a ne samo ovi koje ste nabrojali. U Boljšoju se imalo od koga učiti, jer se u to vrijeme prijenos iskustava odvijao izravno u kazalištu. Prema svakom od tih velikih umjetnika odnosio sam se s velikim poštovanjem, posebno sam išao vidjeti kako i što rade. Imao sam priliku nastupiti s Nesterenkom u Seviljskom brijaču iu Faustu. Ali najviše od svega, naravno, zanimali su me dijelovi mog glasa. Stoga sam prisustvovao gotovo svim nastupima s Jurijem Mazurokom, jer sam tada imao isti svijetli lirski bariton. Uvijek je vjerovao u svoju ispravnost, smatrao je da tako treba biti i nikako drugačije, a to je, po meni, briljantna osobina osobe. Kada radite s pjevačima tako visoke razine, od njih učite ne samo pjevati, nego i ponašati se – na sceni iu životu, komunicirati, govoriti. Na primjer, od Nesterenka sam naučio davati intervjue. Kad sam prvi put dala intervju na radiju, a potom ga i slušala, skoro sam pala u nesvijest koliko mi glas odvratno zvuči. A onda nisam ni slušao Nesterenkov intervju, već kako ga je dao, a sljedeći put sam sve napravio kako treba.

Ne svojom voljom, morao sam napustiti Boljšoj teatar, tako da tamo nisam tako dugo radio. Bile su to godine najstrašnijeg raspada u zemlji. U Moskvi nisam imao ni stan ni boravišnu dozvolu. Iznajmio sam stan. Jednom sam otišao na policiju. Sjedi tamo neki oficir, ja mu kažem: evo, kažu, ja sam umjetnik Boljšoj teatra, treba mi boravišna dozvola. Pita: odakle si? Kažem: sa sela, ali tamo nam je kuća izgorjela s dokumentima, a roditelji su već umrli. Kaže: dobro, idi u svoje selo, nemaš što raditi ovdje. Takav je bio stav. Kako bi ga bilo briga što sam pobjednik svih vrsta natjecanja - Maria Callas, Glinka, Čajkovski? Ta imena nije ni čuo! A u Njemačkoj, u Chemnitzu, pripremali smo opere Iolanta i Francesca da Rimini za Dresdenski festival, a meni su tamo ponudili da pjevam u operi Carmen u njemački. Eto, nakon šest predstava sa mnom su potpisali stalni ugovor. Tako sam se nastanio u Njemačkoj. Da nisam imao takvih problema ne bih otišao. Ali ne žalim ni za čim. Preseljenje u Njemačku i rad po cijelom svijetu natjerao me da naučim četiri strana jezika i dublje razumijem stil izvedbe na tim jezicima.

- U prosincu ste imali komorni koncert u Centru Pavel Slobodkin s Dmitrijem Sibircevim na kojem ste izvodili talijanske i španjolske pjesme. A koliko često uspijevate izvoditi ruske romanse?

To nitko na zapadu ne želi. Za komorna glazba tu ti treba neuvijeno ime. Pa, ako sada izađem u Moskvu sa Schubertovim ciklusom, mislite li da će se okupiti publika? Ili zamislite: nepoznati Nijemac doći će u Rusiju, u Centar Pavela Slobodkina, s ciklusom "Zimski put". Nitko neće doći!

Isto tako i na Zapadu. Prije nekog vremena s divnim pijanistom Borisom Blochom napravili smo program romansi Čajkovskog i Rahmanjinova i održali jedan koncert u Düsseldorfu i jedan u Duisburgu. Nije bilo u samom kazalištu, već u foajeu - postoji prilika da se stavi oko dvjesto sjedala. A onda se uprava kazališta iznenadila što su morali staviti ne dvjestotinjak sjedala, nego puno više, pa čak su i sva stajaća mjesta bila zauzeta. A isto se dogodilo u Duisburgu - i tamo se uprava čudila. Oglašavali smo se, ali što je najzanimljivije - došla je samo publika koja govori ruski, tamo živi mnogo naših ljudi. Boris i ja smo bili jako sretni. Tada su čak održali i treći koncert, na konzervatoriju. Ali ovo je bilo moje jedino iskustvo držanja komornih koncerata. Po osobi bez medijske promocije Velika dvorana ne skupljati. Za komorne programe treba vam lice koje treperi na TV-u. Osim toga, da bi se izašlo i otpjevalo koncert od dvadeset skladbi u maloj dvorani samo radi užitka, potreban je veliki trud ne samo pjevača, već i korepetitora, a potrebno je uložiti i oko puno vremena. Ali nemam toliko slobodnog vremena. Mislio sam kako operni umjetnik postići više uspjeha operna pozornica Lakše se osjećam i kao pjevač i kao glumac.

- Kakav posao imate u ovoj i idućoj sezoni?

- Ove sezone imat ću niz od deset predstava Zlatnog pijetla, o čemu smo već razgovarali. U svibnju u Novoj operi pjevam Iokanaana u Salomi, zatim početkom lipnja tamo imam i Nabucco. Sredinom lipnja pjevam Rigoletto u Jeruzalemu, istovremeno u "Aidi" u Düsseldorfu i početkom srpnja Iago na Tajvanu. Imam i gotovo cijelu sljedeću sezonu u rasporedu: Tosca, Aida, Gianni Schicchi, Othello. Ima još pet prijedloga, ali ih ne mogu izreći. Mogao bih naći više vremena za nastupe u Novoj operi, ali u Ruska kazališta ne mogu dobro planirati unaprijed. Isto u Italiji. Dobivam puno ponuda iz Italije, ali obično sam već zauzet kad dođu, nažalost. U tom smislu dobro je naše düsseldorfsko kazalište jer već na poč tekuća sezona Znam sve o svojim planovima za budućnost. Tamo je sve dobro isplanirano, a ostalo vrijeme mogu ići kamo hoću.

http://www.belcanto.ru/16040701.html

Kraj biti

Naš razgovor s Borisom Stacenkom, slavnim opernim baritonom, solistom Novaja opere, kao i gostujućim solistom Boljšoj teatra i Njemačke opere na Rajni, odvijao se preko Skypea, budući da je umjetnik s kojim smo se susreli u Moskvi dan prije, već je bio u obećanoj zemlji: nastupi su održani u Izraelu s njegovim sudjelovanjem.

Boris Statsenko diplomirao je na Moskovskom konzervatoriju 1989. kao student Pyotra Skusnichenka, kod kojeg je 1991. završio i postdiplomski studij. Godine 1987.-1990. bio je solist Komornog glazbenog teatra pod vodstvom Borisa Pokrovskog, gdje je posebno nastupio u naslovnoj ulozi u operi Don Giovanni V.A. Mozart. 1990. bio je pripravnik operne trupe, 1991–95. - Solist Boljšoj teatra. Pjevao je među ostalim uloge: Silvio (Pagliacci R. Leoncavalla), Yeletsky (Pikova dama P. Čajkovskog), Germont (La Traviata G. Verdija), Figaro (Seviljski brijač G. Rossinija). ), Valentin ("Faust" Ch. Gounoda), Robert ("Iolanta" P. Čajkovskog).

Sada je gost solist Boljšoj teatra. U toj je ulozi nastupio s ulogom Carlosa u operi Sila sudbine G. Verdija. Godine 2006. na premijeri opere Rat i mir S. Prokofjeva (druga verzija) izvodi ulogu Napoleona. Izvodio je i uloge Ruprechta (Ognjeni anđeo S. Prokofjeva), Tomskog (Pikova dama P. Čajkovskog), Nabucca (Nabucco G. Verdija), Macbetha (Macbeth G. Verdija).

Od 1999. stalni je član Deutsche Oper am Rhein (Düsseldorf-Duisburg). Nastupao u kazalištima u Berlinu, Essenu, Kölnu, Frankfurtu na Majni, Helsinkiju, Oslu, Amsterdamu, Bruxellesu, Liegeu (Belgija), Parizu, Toulouseu, Strasbourgu, Bordeauxu, Marseilleu, Montpellieru, Toulonu, Kopenhagenu, Palermu, Trstu, Torinu, Venecija, Padova, Lucca, Rimini, Tokio i drugi gradovi. Na pozornici pariške Opere Bastille izveo je dio Rigoletta. Od 2007. predaje na Konzervatoriju u Düsseldorfu.

- Borise, što misliš da opera daje ljudima?

Ovo pitanje je na krivom mjestu - trebate pitati ljude. Ja sam umjetnik.

- Ali i ti si čovjek i u tom smislu ništa ti ljudsko nije strano.

Mogu odgovoriti da ona meni osobno daje sve što trebam. U principu ne radim, ali radim ono što volim. Pjevanje je moj hobi. Dakle, imam sve u kombinaciji - i hobi i posao.

Koliko vam je posao ili hobi lak? Uostalom, učenje uloga, vaša zaposlenost u brojnim predstavama, stalna gostovanja iziskuju puno vremena i truda?

Vodite zdrav način života, pridajte veliku pozornost tjelesnoj aktivnosti. Kako uspijevate putovati?

Nosim ekspander s opterećenjem od 50 kg, a ostalo su čučnjevi, sklekovi se mogu raditi svugdje. Ako je moguće, ponekad odem u fitness studio. Vježbam sat vremena ujutro i sat vremena navečer.

Posjećujući predstave s vašim sudjelovanjem, više puta sam komunicirao s vašim obožavateljima, koji vas jako vole kao umjetnika. Jesu li njihovi osjećaji obostrani?

Stvarno osjećam ljubav svojih obožavatelja, njihovu energiju koja dolazi iz publike. Ona me definitivno puni energijom. I ovaj proces je obostran. Ako umjetnik daje svoju energiju, to će mu se i vratiti. A ako je zatvoreno i ne troši ništa, onda i ne prima. Kada dajete, stvara se praznina koja se prirodno ispunjava emocijama publike, toplim, ugodnim riječima mojih prijatelja, a to pomaže u daljem radu.

- Zašto volite svoju profesiju?

Zanima me ono što mi je najdraže: učiti nove uloge, raditi s novim dirigentima, novim partnerima, kolegama, svaki put se naći u novom okruženju - sve ono što čini posao profesionalnog opernog pjevača. Za razliku od pjevača zabavne glazbe, koji često pjevaju uz prateću pjesmu, koju ja ne razumijem ili joj plješćem, ja uvijek pjevam različite dijelove, a ne isti repertoar. U svakoj izvedbi otkrivam nešto novo u svojoj ulozi: nemam napamet naučene pokrete za neke fraze. Različiti redatelji, redatelji predstave tumače djelo na svoj način i u njemu se otkrivaju zanimljivi detalji. Općenito, mislim da je nepoštovanje javnosti - pjevati uz fonogram. A ljubavi prema profesiji ne može biti kad na pozornicu istrči još jedan “skok” s podignutom rukom i publici viče: “KAKO vas volim!”. To rade sve naše "zvijezde", uključujući Filipa Kirkorova, Nikolaja Baškova, Borisa Mojsejeva - to je, po mom mišljenju, užasno pogrešno. Živu umjetnost i kreativnost zamijenili su prijevarom.

- Imate li najdraži lik ili lik kojeg tumačite kao glumac?

Nemam omiljeni lik ili karakter. Glumiti negativnog lika mnogo je atraktivnije, jer je lakše pronaći boje za takav lik. Ali, na primjer, ne znam glumiti junaka-ljubavnika.

Igrati emociju nije problem, odmah ću se orijentirati i igrati. Opera je teža. Recimo, Yeletsky mi nikad nije dobro funkcionirao kao lik koji mi nije bio posebno blizak, iako sam se uspješno nosila s njegovom solo arijom. No Tomsky, Figaro, Robert, Scarpia, Nabucco, Rigoletto, naprotiv, lakše su uspjeli. Jednom sam shvatio da se ne može sve igrati i koncentrirao sam se na određeni karakter svojih likova i pronalaženje vlastitog pristupa njihovom scenskom utjelovljenju. Usput, bariton gotovo uvijek izvodi zlikovce i ubojice. Čak je i Onjegin taj negativan lik.

- Pokušavate li i u negativnim likovima pronaći nešto pozitivno?

Jesti negativni likovi zapisana u libretu, ali to ne znači da je njihov karakter potpuno negativan. Svi likovi koje igram - Scarpia, Rigoletto - za mene su pozitivni, jako ih volim i kao izvođač u njima ne vidim i nikada ne pokazujem negativne crte.

- Što onda radite?

Igram osobu. Na primjer, Scarpia je šef policije i sicilijanski barun. Što je negativne osobine? Da je zlostavljao ženu? Bože moj, događalo se posvuda i u svako doba. Šef policije koji se bori protiv revolucionara također je norma. Što je on kriv? Da je namamio Toscu i Cavaradossija u mrežu? Dakle, ima takav posao i nema prijevare! Scarpia je normalna osoba, čovjek s moći. Pa što?

- Reci mi, molim te, kako radiš na ulogama?

Postoji mnogo različitih profesionalnih tehnika koje se mogu naći na majstorskim tečajevima. Ali u vlastiti rad na ulogama koristim provjerene metode - svoje tajne majstorstva, stečene godinama. U moje se vrijeme sustav glume Stanislavskog smatrao popularnim. Čitam i knjige Mihaila Čehova. Sada postoji jako puno literature o tome kako raditi na ulogama, ima je ogromno obrazovna literatura. Ali samo teoretsko znanje ne daje pravo majstorstvo: postoji mnogo praktičnih pitanja, čije odgovore možete dobiti samo u nastavi s učiteljem. Puno sam naučio za sebe kao student Moskovskog konzervatorija. Na trećoj godini Boris Aleksandrovič Pokrovski pozvao me u svoje kazalište za ulogu Don Juana. Gledajući rad drugih glumaca s njim, njihovu reakciju na njegove zadatke, brzo sam naučio principe glume i dodatno usavršio stečeno umijeće. Radio sam s mnogima kazališni redatelji. Oduvijek je bilo teško surađivati ​​s dirigentima diktatorima koji zahtijevaju bespogovornu poslušnost svojoj ideji, koja se ne poklapa uvijek s autorskom intencijom, za što se mora ponovno učiti tekst. No postoje i drugi redatelji koji umjetniku daju njegovu ulogu. A kada glumac kreira svoju ulogu, a redatelj korigira svoju izvedbu, proces suradnje postaje intenzivan i uzbudljiv, a rezultati uspješni.

- Imate li poteškoća u radu s drugim umjetnicima?

Uvijek se prema svojim partnerima odnosim s poštovanjem. Neugodno je samo ako umjetnik dođe na probu s nenaučenim dijelom i nepripremljen, što se vrlo često događa. Bio je slučaj u mojoj praksi da sam prekinuo probu i rekao da ću doći kada kolege nauče dionice.

- Kakvu je to rezonanciju izazvalo?

Tri dana kasnije sve igre su naučene.

Koje kvalitete treba imati umjetnik?

Uvjeren sam da je talent samo 5 posto, preostalih 95 je učinkovitost. Od studentskih sam godina trenirao dolaziti na nastavu s komadima napamet. Sada većina učenika uči program u učionici zajedno s korepetitorima. Također je važno savladati glumu, što se može naučiti od dobrih filmskih glumaca. Volim gledati stare filmove iz 50-ih i 60-ih s naivnom glumom, poput Come Tomorrow, koji ima kazališne glumce. Omiljeni filmski glumci su mi Innokenty Smoktunovsky i Jack Nicholson od kojih sam puno naučio. Učio sam i kod Basilashvilija, Leonova, Mironova i cijele naše umjetničke galaksije. Nažalost, iz modernih televizijskih serija ne može se ništa naučiti, ne zato što su svi glumci osrednji, već zato što se kamera ne zadržava dugo na licu glumca i zbog kratko vrijeme nemoguće je osjetiti njegovu igru.

- Što najviše volite u operi?

Igra glumca. Po meni, u operi treba ne samo dobro pjevati, nego i igrati ulogu. Međutim, ima pjevača koji samo žele lijepo pjevati. Takvi su umjetnici također uspješni, i to je divno. Naravno, ovisi i o repertoaru. Primjerice, u Bellinijevim belcanto opernim arijama, u kojima ima vrlo malo teksta, umjetnik mora izraziti emocije koje proizlaze iz same glazbe, a prije svega od njega se traži šik pjevanja i sasvim drugačije glumačko ponašanje. Iako svugdje treba dobro pjevati.

- Volite li slušati pjevanje drugih izvođača?

Puno je pjevača – i baritona, i tenora, i basova, koje slušam i kojima se divim.

- Jeste li imali idole?

U Italiji sam učio Piera Cappuccila, jednog od najboljih baritona druge polovice 20. stoljeća, i on je za mene uvijek bio primjer vokalnog majstorstva. U mladosti sam čak pokušavao pjevati kako on pjeva.

- Kako se osjećate prema kritikama?

Vjerujem da je to uvijek subjektivno i ovisi o raznim faktorima. O istoj premijernoj izvedbi kritičari pišu potpuno suprotne kritike.

- Smatrate li mišljenje javnosti objektivnim?

I ona je subjektivna u procjenama i to je njeno pravo.

- Može li umjetnik sebe objektivno procijeniti?

Ne, nijedan umjetnik ne može sam sebi dati objektivnu ocjenu. Mnogi ljudi mogu raditi stvari koje ja ne mogu. Ali isto tako znam da mnogi ne znaju raditi ono što ja mogu. Ovo je sasvim prirodno. A od drugih izvođača možete puno naučiti. Vjerojatno je za život i samopotvrdu dobro imati visoko samopoštovanje. Za mene je uvijek bilo najvažnije ono što se događa na pozornici, gdje se zapravo određuje ono najbolje.

Maral YAKSHIEVA