Barokni žanrovi u Šostakovičevoj simfoniji. Kreativnost d

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja jednostavno je. Koristite obrazac u nastavku

Studenti, diplomanti, mladi znanstvenici koji koriste bazu znanja u svom studiju i radu bit će vam vrlo zahvalni.

Domaćin na http://www.allbest.ru/

Državno sveučilište u Sankt Peterburgu

Esejna temu:

“ Kreativnost D.D. Šostakovič”

Sankt Peterburg, 2011

Udirigiranje

Šostakovič Dmitrij Dmitrijevič (1906.-1975.) - jedan od najvećih skladatelja našeg vremena, izvanredan pijanist, učitelj i javna osoba. Šostakovič je dobio titulu Narodni umjetnik SSSR (1954), Heroj socijalističkog rada (1966), Državna nagrada SSSR (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968), Državna nagrada RSFSR (1974), Nagrada. Sibelius, Međunarodna nagrada za mir (1954.). Počasni član akademija i sveučilišta u mnogim zemljama svijeta.

Danas je Šostakovič jedan od najizvođenijih skladatelja na svijetu. Njegovo stvaralaštvo istinski je izraz unutarnje ljudske drame i kronike strašne patnje koja se sručila na 20. stoljeće, gdje se ono duboko osobno isprepliće s tragedijom čovječanstva.

Žanrovska i estetska raznolikost Šostakovičeve glazbe je ogromna. Ako se poslužimo općeprihvaćenim pojmovima, onda se u njemu spajaju elementi tonalne, atonalne i modalne glazbe, u skladateljevu stvaralaštvu isprepliću se modernizam, tradicionalizam, ekspresionizam i "veliki stil".

O Šostakoviču je mnogo napisano. Gotovo sva njegova djela detaljno su proučena, određen je njegov odnos prema glazbenim žanrovima, istražene su različite strane njegova stila i života. Kao rezultat toga, razvila se velika i raznolika literatura: od dubinskih studija do polutabloidnih publikacija.

Umjetnička djelaDD. Šostakovič

Šostakovič simfonizam skladatelj pjesma

Poljskog podrijetla, Dmitrij Šostakovič rođen je u Sankt Peterburgu 12. (25.) rujna 1906., umro u Moskvi 9. kolovoza 1975. Otac je kemijski inženjer, ljubitelj glazbe. Majka - nadarena pijanistica, dala je početne vještine sviranja klavira. Nakon školovanja u privatnoj glazbenoj školi 1919. Šostakovič je primljen na petrogradski konzervatorij u klasu klavira, a kasnije je počeo studirati kompoziciju. Još kao student počeo je raditi - bio je pijanist na prikazivanju "nijemih" filmova.

Godine 1923. Šostakovič je diplomirao na konzervatoriju kao pijanist (kod L. V. Nikolajeva), a 1925. kao skladatelj. Njegova teza bila je Prva Simonija. Postao je to najveći događaj u glazbenom životu i označio početak svjetske slave autora.

Već u Prvoj simfoniji vidi se kako autor nastavlja tradiciju P.I. Čajkovski, N.A. Rimsky-Korsakov, M.P. Musorgski, Ljadov. Sve se to očituje kao sinteza vodećih struja, prelomljenih na svoj način i svježe. Simfonija se ističe svojom aktivnošću, dinamičnim pritiskom i neočekivanim kontrastima.

Tijekom tih godina Šostakovič je koncertirao kao pijanist. Na prvom međunarodnom natjecanju dobio je počasnu diplomu. F. Chopina u Varšavi, neko se vrijeme našao pred izborom - da skladanje glazbe ili koncertna djelatnost postane njegova profesija.

Nakon Prve simfonije počinje kratko razdoblje eksperimenata, traženja novih glazbenih sredstava. U to su se vrijeme pojavile: Prva klavirska sonata (1926.), drama "Aforizmi" (1927.), Druga simfonija "Oktobar" (1927.), Treća simfonija "Prvi maj" (1929.).

Pojava filmske i kazališne glazbe ("Novi Babilon" 1929.), "Zlatne planine" 1931., predstave "Stjenica" 1929. i "Hamlet" 1932.) povezana je s oblikovanjem novih slika, posebice socijalne karikature. Nastavak toga pronađen je u operi Nos (prema N.V. Gogolju 1928.) i u operi Lady Macbeth Mcenskog okruga (Katerina Izmailova) prema N.S. Leskov (1932).

Radnja istoimene priče N.S. Šostakovič je ponovno promislio Leskova kao dramu izrazite ženske prirode u nepravednom društvenom poretku. Sam autor je svoju operu nazvao "tragedija-satira". U njezinom glazbenom jeziku groteska u duhu "Nosa" kombinira se s elementima ruske romanse i otegnute pjesme. Godine 1934. opera je postavljena u Lenjingradu i Moskvi pod naslovom "Katerina Izmailova"; slijedi niz premijera u kinima Sjeverna Amerika i Europi (opera je 36 puta prikazana u (preimenovanom) Lenjingradu, 94 puta u Moskvi, također je postavljena u Stockholmu, Pragu, Londonu, Zürichu i Kopenhagenu. Bio je to trijumf i Šostakoviču su čestitali kao geniju.)

Četvrta (1934.), Peta (1937.), Šesta (1939.) simfonija predstavljaju novu etapu u Šostakovičevu stvaralaštvu.

Razvijajući simfonijski žanr, Šostakovič istovremeno daje sve veću vrijednost komorna instrumentalna glazba.

Jasna, svijetla, graciozna, uravnotežena Sonata za violončelo i klavir (1934.), Prvi gudački kvartet (1938.), Kvintet za gudački kvartet i klavir (1940.) javljaju se kao glavni događaji u glazbenom životu.

Sedma simfonija (1941) postala je glazbeni spomenik Velikog Domovinski rat. Nastavak njezinih ideja bila je Osma simfonija.

U poslijeratnim godinama Šostakovič je sve više pažnje posvećivao vokalnom žanru.

Novi val napada na Šostakoviča u tisku znatno je nadmašio onaj koji se digao 1936. Prisiljen podvrgnuti se diktatu, Šostakovič je, "shvaćajući svoje pogreške", izrekao oratorij Pjesma šuma (1949.), kantatu Sunce sja Naša domovina (1952), glazbu za niz filmova povijesnog i vojno-patriotskog sadržaja i dr., što mu je djelomično ublažilo položaj. Istodobno su nastala djela drugih vrijednosti: Koncert br. 1 za violinu i orkestar, vokalni ciklus "Iz židovske narodne poezije" (oba 1948.) (posljednji ciklus ni na koji način nije bio u skladu s antisemitskom politikom država), gudački kvarteti N4 i N5 (1949., 1952.), ciklus »24 preludija i fuge« za klavir (1951.); s izuzetkom posljednjeg, svi su pogubljeni tek nakon Staljinove smrti.

Šostakovičev simfonizam pruža najzanimljivije primjere uporabe klasično nasljeđe svakodnevni žanrovi, masovne pjesme (Jedanaesta simfonija »1905« (1957), Dvanaesta simfonija »1917« (1961)). Nastavak i razvoj baštine L.-V. Beethoven je Trinaesta simfonija (1962.), napisana na stihove E. Jevtušenka. Sam je autor rekao da su u njegovoj Četrnaestoj simfoniji (1969.) korištene ideje Musorgskog o "pjesmama i plesovima smrti".

Važna prekretnica - pjesma "Pogubljenje Stepana Razina" (1964.), postala je vrhunac epske linije u djelu Šostakoviča.

Četrnaesta simfonija spojila je dosege komorno-vokalnog, komorno-instrumentalnog i simfonijskog žanra. Stihovi F. Garcia Loki, T. Appolinaro, V. Kuchelbecker i R.M. Rilke je stvorio duboko filozofsko, lirsko djelo.

Završetak velikog rada na razvoju simfonijskog žanra bila je Petnaesta simfonija (1971.), koja je spojila sve najbolje što je postignuto u različitim fazama D.D. Šostakovič.

Kompozicije:

Opere - Nos (prema N.V. Gogolju, libreto E.I. Zamjatina, G.I. Jonina, A.G. Preisa i autora, 1928., postavljeno 1930., Leningradsky Maly Operno kazalište), Lady Macbeth Mcenskog okruga (Katerina Izmailova, prema N.S. Leskovu, libreto Preisa i autora, 1932., postavljeno 1934., Lenjingradska mala opera, Moskovsko glazbeno kazalište nazvano po V.I. Nemiroviču-Dančenku; novo izdanje 1956., posvećeno N.V. Šostakovič, postavljeno 1963., Moskovsko glazbeno kazalište nazvano po K. S. Stanislavskom i VI. Nemiroviču-Dančenku), Svirači (prema Gogolju, nije dovršeno, koncertna izvedba 1978., Lenjingradska filharmonija);

Baleti - Zlatno doba (1930., Lenjingradsko kazalište opere i baleta), Bolt (1931., ibid.), Svijetli potok (1935., Lenjingradsko malo operno kazalište); muzička komedija Moskva Čerjomuški (libreto V. Z. Massa i M. A. Červinskog, 1958, uprizoreno 1959, Moskovsko kazalište opereta);

za soliste, zbor i orkestar - oratorij Pjesma šuma (riječi E. Ya. Dolmatovskog, 1949), kantata Nad našom domovinom sunce sja (riječi Dolmatovskog, 1952), pjesme - Pjesma o domovini (1947), Smaknuće Stepana Razina (riječi E.A. Evtušenka, 1964.);

za zbor i orkestar - Himna Moskvi (1947.), Himna RSFSR (riječi S. P. Ščipačeva, 1945.);

za orkestar - 15 simfonija (br. 1, f-mol op. 10, 1925.; br. 2 - listopad, sa završnim zborom na riječi A.I. Bezymenskog, H-dur op. 14, 1927.; br. 3, Pervomaiskaya , za orkestar i zbor, riječi S. I. Kirsanova, Es-dur op. 20, 1929.; br. 4, c-mol op. 43, 1936.; br. 5, d-mol op. 47, 1937.; br. 6, h-mol op. 54, 1939.; br. 7, C-dur op. 60, 1941., posvećeno gradu Lenjingradu; br. 8, c-mol op. 65, 1943., posvećeno E. A. Mravinskom; br. 9 , Es-dur op. 70, 1945; br. 10, e-mol op. 93, 1953; br. 11, 1905, g-mol op. 103, 1957; br. 12-1917, posvećeno uspomeni na V. I. Lenjin, d-mol op. 112, 1961.; br. 13, b-mol op. 113, stihovi E. A. Jevtušenka, 1962.; br. 14, op. 135, stihovi F. Garcia Lorca, G. Apollinaire, V. K. Kuchelbecker i R. M. Rilke , 1969., posvećeno B. Brittenu, broj 15, op. 141, 1971.), simfonijska poema Listopad (op. 131, 1967.), uvertira na ruskom i kirgiskom jeziku narodne teme(op. 115, 1963.), Blagdanska uvertira (1954.), 2 scherza (op. 1, 1919.; op. 7, 1924.), Dresselova uvertira za Kristofora Kolumba (op. 23, 1927.), 5 fragmenata (op. 42). , 1935.), Novorosijska zvona (1960.), Pogrebni i trijumfalni preludij u spomen na heroje Staljingradske bitke (op. 130, 1967.), suite - iz opere Nos (op. 15-a, 1928.), iz glazba za balet Zlatno doba ( op. 22-a, 1932.), 5 baletnih suita (1949.; 1951.; 1952.; 1953.; op. 27-a, 1931.), iz filmske partiture Zlatne planine (op. 30-a , 1931), Sastanak na Elbi (op. 80-a, 1949), Prvi ešelon (op. 99-a, 1956), od glazbe do Shakespeareove tragedije Hamlet (op. 32-a, 1932);

koncerti za instrument i orkestar - 2 za klavir (c-mol op. 35, 1933.; F-dur op. 102, 1957.), 2 za violinu (a-mol op. 77, 1948., posvećeno D. F. Oistrakhu; cis-mol op. 129, 1967., njemu posvećeno), 2 za violončelo (Es-dur op. 107, 1959.; G-dur op. 126, 1966.);

Za limena glazba- Marš sovjetske policije (1970.);

za jazz orkestar - suita (1934.);

komorni instrumentalni sastavi - za violinu i klavirsku sonatu (d-moll op. 134, 1968., posvećeno D. F. Oistrakhu); za violu i klavir sonatu (op. 147, 1975); za violončelo i klavir sonata (d-moll op. 40, 1934, posvećena V. L. Kubatskom), 3 stavka (op. 9, 1923-24); 2 klavirska trija (op. 8, 1923.; op. 67, 1944., u spomen na I.P. Sollertinskog), 15 gudača, kvarteta (br. 1, C-dur op. 49, 1938.: br. 2, A-dur op. 49, 1938.: br. 2, A-dur op. 68 , 1944., posvećeno V. Ya. Shebalinu, broj 3, F-dur op. 73, 1946., posvećeno Beethovenovom kvartetu, broj 4, D-dur op. 1952., posvećeno Beethovenovom kvartetu, br. 6, G-dur op. 101, 1956., broj 7, fis-mol op. 108, 1960., posvećen uspomeni na N. V. Šostakoviča, broj 8, c-mol op. 110, 1960., posvećen uspomeni na žrtve fašizma i rata, broj 9, Es-dur op.117, 1964., posvećeno I. A. Šostakoviču, broj 10, As-dur op. 118, 1964., posvećeno M. S. Weinbergu, broj 11, f-mol op. .122, 1966., u spomen na V. P. Shiriiskog, br. 12, Des-dur op.133, 1968., posvećeno D. M. Tsyganovu, br. 13, b-mol, 1970., posvećeno V. V. Borisovskom; br. 14, Fis- dur op. 142, 1973., posvećeno S. P. Shirinskom; br. 15, es-moll op. 144, 1974.), klavirski kvintet (g-moll op. 57, 1940.), 2 komada za gudački oktet (op. 11, 1924.) -25);

za klavir - 2 sonate (C-dur op. 12, 1926.; h-moll op. 61, 1942., posvećena L.N. Nikolajevu), 24 preludija (op. 32, 1933.), 24 preludija i fuge (op. 87, 1951.). ), 8 preludija (op. 2, 1920), Aforizmi (10 komada, op. 13, 1927), 3 fantastična plesa (op. 5, 1922), Dječja bilježnica (6 komada, op. 69, 1945), Lutkarski plesovi (7 komada, bez op., 1952.);

za 2 klavira - concertino (op. 94, 1953), suita (op. 6, 1922, posvećena uspomeni na D. B. Šostakoviča);

za glas i orkestar - 2 basne Krylova (op. 4, 1922), 6 romansi na riječi japanskih pjesnika (op. 21, 1928-32, posvećeno N.V. Varzaru), 8 engleskih i američkih narodnih pjesama na tekstove R. Burns i drugi preveli S. Ya. Marshaka (bez op., 1944.);

za zbor s glasovirom - Zakletva narodnom komesaru (riječi V.M. Sajanova, 1942.);

za zbor a cappella - Deset pjesama na riječi ruskih revolucionarnih pjesnika (op. 88, 1951.), 2 obrade ruskih narodnih pjesama (op. 104, 1957.), Odanost (8 balada na riječi E.A. Dolmatovskog, op. 136). , 1970.);

za glas, violinu, violončelo i glasovir - 7 romansi na riječi A. A. Bloka (op. 127, 1967.); vokalni ciklus Iz židovske narodne poezije za sopran, kontraalt i tenor uz glasovir (op. 79, 1948.); za glas iz klavira - 4 romanse na riječi A.S. Puškina (op. 46, 1936.), 6 romansi na riječi W. Raleigha, R. Burnsa i W. Shakespearea (op. 62, 1942.; verzija s komornim orkestrom), 2 pjesme na riječi M.A. Svetlov (op. 72, 1945), 2 romanse na riječi M.Yu. Lermontov (op. 84, 1950), 4 pjesme na riječi E.A. Dolmatovsky (op. 86, 1951), 4 monologa na riječi A.S. Puškin (op. 91, 1952.), 5 romansi na riječi E.A. Dolmatovsky (op. 98, 1954.), španjolske pjesme (op. 100, 1956.), 5 satira na riječi S. Chernyja (op. 106, 1960.), 5 romansi na riječi iz časopisa "Krokodil" (op. 121, 1965.), Proljeće (riječi Puškina, op. 128, 1967.), 6 pjesama M.I. Cvetajeva (op. 143, 1973; varijanta s komornim orkestrom), Sonetna suita Michelangela Buonarrotija (op. 148, 1974; varijanta s komornim orkestrom); 4 pjesme Kapetana Lebjadkina (riječi F. M. Dostojevskog, op. 146, 1975.);

za soliste, zbor i klavir - obradbe ruskih narodnih pjesama (1951.);

glazba za predstave dramskih kazališta - Stjenica Majakovskog (1929., Moskva, Kazalište V. E. Mejerholjda), Pucanj Bezimenskog (1929., Lenjingradski TRAMVAJ), Djevičanska zemlja Gorbenka i Ljvova (1930., ibid), " Vladaj, Britannia!" Piotrovski (1931, ibid.), Shakespeareov Hamlet (1932, Moskva, Kazalište Vakhtangov), " ljudska komedija Suhotin, prema O. Balzacu (1934, ibid), Afinogenovljev pozdrav, Španjolska (1936, Lenjingradsko dramsko kazalište Puškin), Shakespeareov Kralj Lear (1941, Lenjingradski Boljšoj dramski teatar Gorkog);

glazba za filmove - "Novi Babilon" (1929), "Jedna" (1931), "Zlatne planine" (1931), "Šalter" (1932), "Ljubav i mržnja" (1935), "Djevojke" (1936), trilogija - Maximova mladost (1935), Maximov povratak (1937), Vyborška strana (1939), Voločajevski dani (1937), Prijatelji (1938), Čovjek s puškom (1938), "Veliki građanin" (2 epizode, 1938-39 ), "Glupi miš" (crtani film, 1939.), "Avanture Korzinkine" (1941.), "Zoja" (1944.), " Jednostavni ljudi"(1945), "Pirogov" (1947), "Mlada garda" (1948), "Mičurin" (1949), "Susret na Elbi" (1949), "Nezaboravna 1919" (1952), "Belinski" (1953) ), "Jedinstvo" (1954.), "Omak" (1955.), "Prvi ešalon" (1956.), "Hamlet" (1964.), "Godina života" (1966.), "Kralj Lear" (1971.) i itd.;

instrumentacija djela drugih autora - M.P. Musorgski - opere Boris Godunov (1940.), Hovanščina (1959.), vokalni ciklus Pjesme i plesovi smrti (1962.); opera "Rothschildova violina" V.I. Fleishman (1943); Horov A.A. Davidenko - "Na desetoj versti" i "Ulica je zabrinuta" (za zbor i orkestar, 1962).

OKOdruštvo iDD. Wostakovich

Šostakovič je brzo i slavno ušao u glazbu 20. stoljeća. Njegova prva simfonija je u kratkom vremenu obišla mnoge koncertne dvorane u svijetu, najavivši rođenje novog talenta. Sljedećih godina mladi skladatelj piše mnogo i na različite načine - uspješno i ne baš najbolje, prepuštajući se vlastitim idejama i ispunjavajući narudžbe iz kazališta i kina, inficirajući se potragom za raznolikim umjetničkim okruženjem i odajući danak političkom angažmanu. . Bilo je dosta teško odvojiti umjetnički radikalizam od političkog radikalizma tih godina. Futurizam, sa svojom idejom "industrijske svrsishodnosti" umjetnosti, otvorenim antiindividualizmom i apelom na "masu", na neki je način povezan s boljševičkom estetikom. Otuda dvojnost djela (Druga i Treća simfonija), nastalih na revolucionarnu temu tako popularnu tih godina. Takvo dvostruko oslovljavanje općenito je bilo tipično za to vrijeme (primjerice, Majerholjdovo kazalište ili poezija Majakovskog). Inovatorima umjetnosti toga vremena činilo se da revolucija odgovara duhu njihovih smjelih traganja i da im može samo pridonijeti. Poslije će vidjeti koliko je njihovo vjerovanje u revoluciju bilo naivno. Ali u tim godinama kada su rođeni prvi veliki Šostakovičevi opusi - simfonije, opera "Nos", preludiji - umjetnički je život doista kipio i ključao, i to u ozračju svijetlih inovativnih pothvata, izvanrednih ideja, šarenog miješanja umjetnički pravci i neobuzdanog eksperimentiranja, svaki mlad i snažan talent mogao je pronaći primjenu svojoj preplavljenoj kreativnoj energiji. A Šostakovič je tih godina bio potpuno zarobljen tokom života. Dinamika nikako nije pogodovala smirenoj meditaciji, već je, naprotiv, zahtijevala djelotvornu, modernu, neaktualnu umjetnost. I Šostakovič je, poput mnogih umjetnika tog vremena, neko vrijeme svjesno nastojao pisati glazbu u skladu s općim tonom ere.

Šostakovič je dobio svoj prvi ozbiljan udarac od totalitarnog kulturnog stroja 1936. godine u vezi s produkcijom svoje druge (i posljednje) opere Lady Macbeth iz Mcenskog okruga. Zlokobno značenje takvih političkih podjela bilo je u činjenici da je 1936. smrtonosni mehanizam represije već djelovao u svom punom divovskom opsegu. Ideološka kritika značila je samo jedno: ili si s “one strane barikada”, a samim tim i s druge strane bića, ili prepoznaješ “pravednost kritike”, i tada ti je život zagarantovan. Po cijenu napuštanja vlastitog "ja" Šostakovič je po prvi put morao napraviti tako bolan izbor. On je "shvatio" i "prepoznao", štoviše, maknuo Četvrtu simfoniju s praizvedbe.

Sljedeće simfonije (peta i šesta) službena je propaganda protumačila kao čin "realizacije", "ispravke". Zapravo, Šostakovič je formulu simfonije upotrijebio na nov način, kamuflirajući sadržaj. Ipak, službeni tisak je podržavao (i nije mogao ne podržati) te napise, jer bi inače boljševička partija morala priznati potpunu nekonzistentnost svoje kritike.

Svoju reputaciju "sovjetskog domoljuba" Šostakovič je potvrdio tijekom rata napisavši svoju sedmu "Lenjingradsku" simfoniju. Skladatelj je i treći put (nakon prvog i petog) ubrao plodove uspjeha, i to ne samo u svojoj zemlji. Njegov autoritet kao gospodara suvremena glazba već se činilo da je prepoznat. No, to nije spriječilo vlasti 1948. godine da ga podvrgnu političkim batinama i maltretiranjima u vezi s objavljivanjem rezolucije Centralnog komiteta Svesavezne komunističke partije boljševika „O operi Veliko prijateljstvo V. Muradelija. ”. Kritike su bile žestoke. Šostakovič je izbačen s Moskovskog i Lenjingradskog konzervatorija, gdje je prethodno predavao, izvođenje njegovih djela bilo je zabranjeno. Ali skladatelj nije odustao i nastavio je raditi. Tek 1958., 5 godina nakon Staljinove smrti, odluka je službeno priznata kao pogrešna, ako ne u svojim odredbama, ali u svakom slučaju u odnosu na neke skladatelje. Od tada se Šostakovičev službeni položaj počeo poboljšavati. On je priznati klasik sovjetske glazbe, država više ne kritizira, već približava sebi. Iza vanjskog blagostanja stajao je stalni i sve veći pritisak na skladatelja, pod kojim je Šostakovič napisao niz skladbi. Najveći pritisak dogodio se kada je Šostakovič, koji je razmatran za vodstvo Saveza skladatelja RSFSR-a, počeo prisiljavati da se učlani u stranku, što je uvjetovano statusom ove funkcije. U to su se vrijeme takvi postupci smatrali odavanjem počasti pravilima igre i postali su gotovo fenomen plan kućanstva. Članstvo u stranci dobilo je čisto formalni karakter. Pa ipak, Šostakovič je bolno doživio ulazak u partiju.

Tradijacija

Na kraju 20. stoljeća, kada se pogled na prošlost otvara s visina njegovog posljednjeg desetljeća, Šostakovičevo se mjesto određuje u skladu s klasičnom tradicijom. Klasično ne po stilskim obilježjima i ne u smislu neoklasičnih retrospekcija, nego po dubokoj biti razumijevanja svrhe glazbe, u ukupnosti sastavnica glazbenog mišljenja. Sve ono čime je skladatelj operirao stvarajući svoje opuse, ma koliko se oni u to vrijeme činili inovativnima, u konačnici je imalo svoj izvor Bečki klasicizam, kao i - i šire - homofoni sustav u cjelini, zajedno s tonalno-harmonijskom osnovom, skupom tipičnih oblika, sastavom žanrova i razumijevanjem njihovih specifičnosti. Šostakovič je zaokružio eru u povijesti moderne europske glazbe čiji početak seže u 18. stoljeće i povezuje se s imenima Bacha, Haydna i Mozarta, iako ne ograničavajući se na njih. U tom je smislu Šostakovič odigrao istu ulogu u odnosu na klasično-romantično doba koju je Bach odigrao u odnosu na barokno doba. Skladatelj je u svom djelu sintetizirao mnoge crte u razvoju europske glazbe posljednjih stoljeća i tu završnu funkciju izvršio u vrijeme kada su se već potpuno razvili sasvim drugi pravci, a zamahnuo novi koncept glazbe.

Šostakoviču je bio daleko stran odnos prema glazbi kao samozatajnoj igri zvučnih oblika. Teško se mogao složiti sa Stravinskim da glazba, ako išta, izražava samo samu sebe. Šostakovič je bio tradicionalan po tome što je, poput velikih stvaratelja glazbe prije njega, u njoj vidio sredstvo samoostvarenja skladatelja – ne samo kao stvaralačkog glazbenika, već i kao osobe. Ne samo da se nije odmaknuo od stravične stvarnosti koju je promatrao oko sebe, nego ju je, naprotiv, doživljavao kao vlastitu sudbinu kao sudbina cijelih generacija, zemlje u cjelini.

Jezik Šostakovičevih djela mogao se formirati tek prije poslijeratne avangarde, a tradicionalan je u smislu da čimbenici poput intonacije, modusa, tonaliteta, harmonije, metroritma, tipične forme i povijesno uspostavljenog sustava žanrova europska akademska tradicija za nju u potpunosti zadržavaju svoj značaj. I premda je riječ o drugačijoj intonaciji, posebnim vrstama modusa, novom shvaćanju tonaliteta, vlastitom sustavu harmonije, novoj interpretaciji oblika i žanra, prisutnost ovih razina glazbenog jezika već govori o pripadnosti tradiciji. Pritom su sva otkrića tog vremena balansirala na granici mogućeg, potresajući povijesno uspostavljen sustav jezika, ali ostajući unutar kategorija koje je on razvio. Zahvaljujući inovacijama, homofoni koncept glazbenog jezika otkrio je još neiscrpljene rezerve, neiskorištene prilike, dokazao svoju širinu i perspektivu razvoja. Veći dio glazbene povijesti 20. stoljeća prošao je u znaku tih perspektiva, a tome je Šostakovič dao nedvojbeni doprinos.

sovjetska simfonija

U zimu 1935. Šostakovič je sudjelovao u raspravi o sovjetskom simfonizmu koja se održavala u Moskvi tri dana - od 4. do 6. veljače. Bio je to jedan od najznačajnijih nastupa mladog skladatelja koji je zacrtao smjer daljnjeg rada. Iskreno je naglašavao složenost problema u fazi formiranja simfonijskog žanra, opasnost njihova rješavanja standardnim "receptima", suprotstavljao se preuveličavanju vrijednosti pojedinih djela, kritizirajući posebice Treću i Petu simfoniju L. K. Knipper za "sažvakani jezik", bijedu i primitivnost stila. Hrabro je ustvrdio da “... ne postoji sovjetska simfonija. Moramo biti skromni i priznati da još uvijek nemamo glazbenih djela koja u proširenom obliku odražavaju stilske, ideološke i emocionalne presjeke našeg života, i to u izvrsnom obliku... Mora se priznati da u našoj simfonijskoj glazbi imamo samo neke tendencije prema obrazovanju novih glazbenih misli, stidljive skice budućeg stila...”.

Šostakovič je pozvao na sagledavanje iskustva i postignuća sovjetske književnosti, gdje su bliski, slični problemi već našli primjenu u djelima M. Gorkog i drugih majstora riječi. Glazba je zaostajala za književnošću, prema Šostakoviču.

Razmatrajući razvoj modernog umjetničkog stvaralaštva, uočio je znakove približavanja književnih i glazbenih procesa, što je u sovjetskoj glazbi započelo kao postojano kretanje prema lirsko-psihološkom simfonizmu.

Za njega nije bilo sumnje da su tema i stil njegove Druge i Treće simfonije bili prijeđena faza ne samo vlastitu kreativnost, ali i sovjetskog simfonizma u cjelini: metaforički generalizirani stil postao je zastario. Čovjek kao simbol, neka vrsta apstrakcije, napustio je umjetnička djela da bi u novim djelima postao individualnost. Osnaženo je dublje razumijevanje radnje, bez upotrebe pojednostavljenih tekstova zborskih epizoda u simfonijama. Postavilo se pitanje o zapletu "čistog" simfonizma.

Uviđajući ograničenost svojih recentnih simfonijskih iskustava, skladatelj se založio za proširenje sadržaja i stilskih izvora sovjetske simfonije. U tu je svrhu skrenuo pozornost na proučavanje inozemnog simfonizma, inzistirao na potrebi da muzikologija identificira kvalitativne razlike između sovjetskog simfonizma i zapadnog simfonizma.

Polazeći od Mahlera, govorio je o lirskoj ispovjednoj simfoniji s težnjom da unutrašnji svijet suvremeni. Ispitivanja su se nastavila. Sollertinsky, koji je bolje nego itko drugi znao za Šostakovičeve planove, rekao je na raspravi o sovjetskom simfonizmu: "S velikim zanimanjem očekujemo pojavu Šostakovičeve Četvrte simfonije" i jasno objasnio: "... ovo će djelo biti na velikoj udaljenosti iz one tri simfonije, koje je Šostakovič ranije napisao. Ali simfonija je još uvijek u embrionalnom stanju.”

Dva mjeseca nakon rasprave, u travnju 1935., skladatelj je najavio: “Sada me čeka veliko djelo - Četvrta simfonija.

Sve bivše imam glazbeni materijal jer ovo djelo sada odbijam. Simfonija se prepisuje. Budući da je to za mene izuzetno težak i odgovoran zadatak, želim prvo napisati nekoliko skladbi u komornom i instrumentalnom stilu.

U ljeto 1935. Šostakovič nije bio u stanju učiniti apsolutno ništa, osim nebrojenih komornih i simfonijskih pasaža, među kojima je bila i glazba za film "Djevojke".

U jesen iste godine ponovno je prionuo na pisanje Četvrte simfonije, čvrsto odlučivši, bez obzira na sve poteškoće koje ga čekaju, dovršiti posao, ostvariti temeljno platno, obećano u proljeće kao "neka vrsta kredo kreativnog rada."

Započevši s pisanjem simfonije 13. rujna 1935., do kraja godine u potpunosti je dovršio prvi i uglavnom drugi stavak. Pisao je brzo, ponekad i grčevito, izbacujući cijele stranice i zamjenjujući ih novima; rukopis klavirskih skica je nestabilan, tečan: mašta je pregazila zapis, note su bile ispred pera, slijevale su se poput lavine na papir.

Članci iz 1936. poslužili su kao izvor uskog i jednostranog razumijevanja tako važnih temeljnih pitanja sovjetske umjetnosti kao što su pitanje odnosa prema klasičnoj baštini, problem tradicije i inovacije. Tradicija klasične glazbe nije se smatrala osnovom za daljnji razvoj, već kao neka vrsta nepromjenjivog standarda, izvan kojeg se nije moglo ići. Takav je pristup sputavao inovativna traženja, paralizirao kreativnu inicijativu skladatelja.

Ti dogmatski stavovi nisu mogli zaustaviti rast sovjetske glazbene umjetnosti, ali su nedvojbeno zakomplicirali njezin razvoj, izazvali niz kolizija i doveli do značajnih pristranosti u procjenama.

Tadašnji oštri sporovi i rasprave svjedoče o kolizijama i promjenama u procjenama glazbenih pojava.

Orkestraciju Pete simfonije karakterizira, u usporedbi s Četvrtom, veća ravnoteža između limenih i gudačkih instrumenata, s prevagom prema gudačima: u Largu uopće nema limene glazbe. Tonski naglasci podložni su bitnim momentima razvoja, iz njih proizlaze, njima su diktirani. Od nezadržive izdašnosti baletnih partitura, Šostakovič se okrenuo ekonomiji boja. Orkestralna dramaturgija određena je općim dramskim usmjerenjem forme. Intonacijsku napetost stvara kombinacija melodijskog reljefa i njegova orkestralnog uokvirenja. Sastav samog orkestra također je postojano određen. Prošavši kroz različite kušnje (sve do četverostruke u Četvrtoj simfoniji), Šostakovič se sada držao trostruke kompozicije - utemeljen je upravo iz Pete simfonije. Kako u modalnoj organizaciji materijala, tako iu orkestraciji bez prekida, u okviru općeprihvaćenih skladbi, skladatelj je varirao, proširivao mogućnosti zvuka, često zbog solo glasova, uporabe klavira (valja je napomenuti da je, uvodeći u partituri Prve simfonije, Šostakovič je zatim izbacio klavir tijekom Druge, Treće, Četvrte simfonije i ponovno ga uključio u partituru Pete). Istodobno je porasla važnost ne samo rasparčavanja tona, već i stapanja tonova, izmjene velikih slojeva tonova; u kulminacijskim fragmentima prevladavala je tehnika uporabe instrumenata u najvišim ekspresivnim registrima, bez basa ili s neznatnom basovskom potporom (takvih primjera u Simfoniji ima mnogo).

Njegov oblik označava sređivanje, sistematizaciju dosadašnjih provedbi, postizanje strogo logične monumentalnosti.

Zabilježimo značajke oblikovanja tipične za Petu simfoniju, koje su sačuvane i razvijene u daljnjem Šostakovičevu radu.

Vrijednost epigrafskog unosa raste. U Četvrtoj simfoniji to je bio grub, grčevit motiv; ovdje je to gruba, veličanstvena snaga pjevanja.

U prvom dijelu ističe se uloga ekspozicije, povećava se njezin volumen i emocionalna cjelovitost, što je također naglašeno orkestracijom (zvuk gudača u ekspoziciji). Prevladavaju se strukturne granice između glavne i sporednih stranaka; nisu toliko suprotstavljeni oni koliko značajni dijelovi kako u izlaganju tako iu razvoju. Rekapitulacija se kvalitativno mijenja, pretvarajući se u vrhunac dramaturgije s nastavkom tematskog razvoja: ponekad tema dobiva novo figurativno značenje, što dovodi do daljnjeg produbljivanja konfliktno-dramskih obilježja ciklusa.

Razvoj ne staje ni u kodu. I tu se nastavljaju tematske transformacije, modalne transformacije tema, njihovo dinamiziranje orkestracijom.

U finalu Pete simfonije autor nije dao aktivni sukob, kao u finalu prethodne simfonije. Finale je lagano. “S velikim dahom Šostakovič nas vodi do blještavog svjetla u kojem nestaju sva tužna iskustva, svi tragični sukobi teškog prethodnog puta” (D. Kabalevsky). Zaključak je zvučao izrazito pozitivno. “U središte ideje svog djela stavio sam čovjeka sa svim njegovim iskustvima,” objasnio je Šostakovič, “a finale Simfonije razrješava tragično napete trenutke prvih dijelova na vedar, optimističan način.”

Takav završetak naglašavao je klasično podrijetlo, klasični kontinuitet; u njegovoj se lapidarnosti najjasnije očitovala tendencija: stvaranje slobodnog tipa interpretacije sonatnog oblika, ne odstupajući od klasične osnove.

U ljeto 1937. počele su pripreme za desetljeće sovjetske glazbe u povodu obilježavanja dvadesete godišnjice Velike listopadske socijalističke revolucije. Simfonija je uvrštena u program desetljeća. U kolovozu je Fritz Stiedry otišao u inozemstvo. M. Shteiman, koji ga je zamijenio, nije bio u mogućnosti predstaviti novo složeno djelo na odgovarajućoj razini. Izvršenje je povjereno Evgeniju Mravinskom. Šostakovič ga je jedva poznavao: Mravinski je upisao konzervatorij 1924., kada je Šostakovič bio na posljednjoj godini; Šostakovičevim baletima u Lenjingradu i Moskvi ravnali su A. Gauk, P. Feldt, Y. Fayer, simfonije su "uprizorili" N. Malko, A. Gauk. Mravinsky je bio u sjeni. Njegova se individualnost polako formirala: 1937. imao je trideset i četiri godine, ali se rijetko pojavljivao za pultom filharmonije. Zatvoren, sumnjajući u vlastite snage, ovoga je puta bez oklijevanja prihvatio ponudu da javnosti predstavi novu Šostakovičevu simfoniju. Sjećajući se njegove neobične odlučnosti, dirigent je kasnije ni sam nije mogao psihološki objasniti.

Gotovo dvije godine Šostakovičeva glazba nije se čula u Velikoj dvorani. Neki od glazbenika bili su oprezni prema njoj. Disciplina orkestra bez snažnog šefa-dirigenta bila je u opadanju. Repertoar Filharmonije kritizirao je tisak. Promijenilo se vodstvo Filharmonije: mladi skladatelj Mikhail Chudaki, koji je postao direktor, tek je ulazio u posao, planirajući uključiti I.I. Sollertinsky, skladatelj i glazbeno-izvođačka mladež.

Bez oklijevanja M.I. Chudaki je rasporedio odgovorne programe među tri dirigenta koji su započeli aktivnu koncertnu aktivnost: E.A. Mravinsky, N.S. Rabinovich i K.I. Eliasberg.

Tijekom rujna Šostakovič je živio samo za sudbinu Simfonije. Kompozicija glazbe za film "Volochaev days" odgurnuta. Ostale narudžbe je odbijao, pozivajući se na zaposlenje.

Najviše vremena provodio je u Filharmoniji. Svirao Simfoniju. Mravinsky je slušao i pitao.

Na dirigentov pristanak da debitira s Petom simfonijom utjecala je nada da će od autora dobiti pomoć u procesu izvođenja djela, osloniti se na njegovo znanje i iskustvo. Mukotrpna metoda Mravinskog isprva je uznemirila Šostakoviča. “Činilo mi se da previše kopa po sitnicama, da previše obraća pažnju na pojedinosti i činilo mi se da bi to narušilo cjelokupni plan, cjelokupnu ideju. O svakom taktu, o svakoj misli, Mravinsky mi je pravio pravo ispitivanje, tražeći od mene odgovor na sve sumnje koje su se u njemu javljale.

Wzaključak

DD. Šostakovič je kompleksan umjetnik tragična sudbina. Proganjan kroz gotovo cijeli život, hrabro je podnosio koćarenje i progonstvo zbog onoga što mu je bilo glavno u životu - radi stvaralaštva. Ponekad je u teškim uvjetima političke represije morao manevrirati, ali bez toga njegova djela uopće ne bi bilo. Mnogi od onih koji su s njim počinjali su umrli, mnogi su se slomili. Izdržao je i preživio, izdržao sve i uspio ostvariti svoj poziv. Važno je ne samo kako ga se danas vidi i čuje, nego i tko je bio za svoje suvremenike. Njegova glazba duge godine ostao odušak koji vam je na kratke sate omogućio raširiti prsa i slobodno disati. Zvuk Šostakovičeve glazbe uvijek nije bio samo slavlje umjetnosti. Znali su to slušati i ponijeti iz koncertnih dvorana.

Popis korištene literature

1. L. Tretyakova "Stranice sovjetske glazbe", M.

2. M. Aranovski, Mjuzikl "Antiutopije" Šostakoviča, 6. poglavlje iz knjige "Ruska glazba 20. stoljeća".

3. Khentova S.D. Šostakovič. Život i djelo: Monografija. U 2 knjige, knjiga 1.-L.: Sov. skladatelj, 1985. S. 420.

5. Internet portal http://peoples.ru/

Domaćin na Allbest.ru

Slični dokumenti

Godine djetinjstva ruskog sovjetskog skladatelja, izvanrednog pijanista, učitelja i javne osobe Dmitrija Dmitrijeviča Šostakoviča. Studira u komercijalnoj gimnaziji Marije Šidlovske. Prvi satovi klavira. Glavna djela skladatelja.

prezentacija, dodano 25.05.2012


Biografija i karijera Šostakoviča - sovjetskog skladatelja, pijanista, učitelja i javne osobe. Šostakovičeva Peta simfonija, nastavljajući tradiciju skladatelja kao što su Beethoven i Čajkovski. Kompozicije ratnih godina. Preludij i fuga u D-duru.

test, dodan 24.09.2014


Opis biografije i djela D. Šostakoviča - jednog od najvećih skladatelja sovjetskog razdoblja, čija se glazba odlikuje bogatstvom figurativnog sadržaja. Žanrovski raspon skladateljeva djela (vokal, instrumental, simfonija).

sažetak, dodan 01.03.2011


Filmska glazba u djelu D.D. Šostakovič. Tragedija W. Shakespearea. Povijest stvaranja i života u umjetnosti. Povijest stvaranja glazbe za film G. Kozintseva. Glazbena inkarnacija glavni likovi filma. Uloga glazbe u dramaturgiji filma "Hamlet".

seminarski rad, dodan 23.06.2016


Kreativni put Dmitrija Dmitrijeviča Šostakoviča, njegov doprinos glazbenoj kulturi. Stvaranje briljantan skladatelj simfonije, instrumentalne i vokalni ansambli, zborske skladbe (oratoriji, kantate, zborski ciklusi), opere, glazba za filmove.

sažetak, dodan 20.03.2014


Djetinjstvo. Glazbeni razvoj mladog pijanista i skladatelja. Šostakovič - izvođač i skladatelj. Kreativan način. poslijeratnih godina. Glavna djela: "Sedma simfonija", opera "Katerina Izmailova".

diplomski rad, dodan 06.12.2007


Metoda rada sa žanrovskim modelima u djelu Šostakoviča. Prevlast tradicionalnih žanrova u stvaralaštvu. Značajke autorova odabira žanrovskih tematskih temelja u Osmoj simfoniji, analiza njihove umjetničke funkcije. Vodeća uloga žanrovske semantike.

seminarski rad, dodan 18.04.2011


Ruska kompozitorska škola. "Kopija" s Vivaldijem kod Bortnjanskog. Utemeljitelj ruske profesionalne glazbe je Mihail Glinka. Poziv na pogansko podrijetlo Igora Stravinskog. Utjecaj glazbe Dmitrija Šostakoviča. Djelo Frederica Chopina.

sažetak, dodan 07.11.2009


Folklorna strujanja u glazbi prve polovice 20. stoljeća i stvaralaštvo Bele Bartoka. Ravelove baletne partiture. Kazališni opusi D.D. Šostakovič. Klavirska djela Debussyja. Simfonijske pjesme Richarda Straussa. Kreativnost skladatelja grupe "Šest".

varalica, dodano 29.04.2013


Srebrno doba kao razdoblje u povijesti ruske kulture, kronološki povezano s početkom 20. stoljeća. Kratak životopis iz života Aleksandra Skrjabina. Odgovarajuće boje i tonovi. Revolucionarnost kreativnih traganja skladatelja i pijanista.

Dmitrij Šostakovič postao je svijet poznati skladatelj u dobi od 20 godina, kada je njegova Prva simfonija izvedena u koncertnim dvoranama SSSR-a, Europe i SAD-a. Nakon 10 godina njegove opere i baleti bili su u vodećim kazalištima svijeta. Šostakovičevih 15 simfonija suvremenici su nazvali "velikom erom ruske i svjetske glazbe".

Prva simfonija

Dmitrij Šostakovič rođen je u Sankt Peterburgu 1906. godine. Otac mu je radio kao inženjer i strastveno je volio glazbu, majka je bila pijanistica. Svojem je sinu dala prve satove klavira. U dobi od 11 godina, Dmitrij Šostakovič je počeo studirati u privatnoj glazbenoj školi. Učitelji su primijetili njegov talent za izvođenje, izvrsno pamćenje i savršeni ton.

U dobi od 13 godina, mladi pijanist već je ušao u Petrogradski konzervatorij u klasi klavira, a dvije godine kasnije - na fakultetu kompozicije. Šostakovič je radio u kinu kao pijanist. Tijekom sesija eksperimentirao je s tempom skladbi, birao vodeće melodije za likove i aranžirao glazbene epizode. Kasnije je najbolje od tih odlomaka koristio u svojim skladbama.

Dmitrij Šostakovič. Fotografija: filarmonia.kh.ua

Dmitrij Šostakovič. Fotografija: propianino.ru

Dmitrij Šostakovič. Fotografija: cps-static.rovicorp.com

Od 1923. Šostakovič je radio na Prvoj simfoniji. Djelo je postalo njegov diplomski rad, premijera je održana 1926. u Lenjingradu. Skladatelj se kasnije prisjećao: “Simfonija je jučer prošla jako dobro. Izvedba je bila izvrsna. Uspjeh je ogroman. Pet puta sam izlazio da klanjam. Sve je zvučalo super."

Ubrzo je Prva simfonija postala poznata i izvan Sovjetskog Saveza. Godine 1927. Šostakovič je sudjelovao na Prvom međunarodnom Chopinovom pijanističkom natjecanju u Varšavi. Jedan od članova žirija natjecanja, dirigent i skladatelj Bruno Walter, zamolio je Šostakoviča da mu partituru simfonije pošalje u Berlin. Izvedena je u Njemačkoj i SAD-u. Godinu dana nakon premijere, Šostakovičevu Prvu simfoniju svirali su orkestri diljem svijeta.

Prevarili su se oni koji su njegovu Prvu simfoniju smatrali mladenački bezbrižnom, veselom. Ispunjena je takvom ljudskom dramom da je čak i čudno zamisliti da je jedan 19-godišnji dječak živio takav život... Svuda se igralo. Nije bilo zemlje u kojoj simfonija ne bi zazvučala ubrzo nakon što se pojavila.

Leo Arnštam, sovjetski filmski redatelj i scenarist

"Tako ja čujem rat"

Godine 1932. Dmitrij Šostakovič napisao je operu Lady Macbeth Mcenskog okruga. Postavljena je pod nazivom "Katerina Izmailova", premijera je održana 1934. godine. Tijekom prve dvije sezone opera je izvedena u Moskvi i Sankt Peterburgu više od 200 puta, a igrala se i u kazalištima Europe i Sjeverne Amerike.

Josif Staljin je 1936. gledao operu Katerina Izmailova. Pravda je objavila članak pod naslovom "Zbrka umjesto glazbe", a opera je proglašena "antinarodnom". Ubrzo je većina njegovih skladbi nestala s repertoara orkestara i kazališta. Šostakovič je otkazao premijeru Simfonije br. 4 zakazanu za jesen, ali je nastavio pisati nova djela.

Godinu dana kasnije održana je premijera Simfonije broj 5. Staljin ju je nazvao "poslovnim kreativnim odgovorom sovjetskog umjetnika na poštenu kritiku", a kritičari - "modelom socrealizma" u simfonijskoj glazbi.

Šostakovič, Mejerhold, Majakovski, Rodčenko. Fotografija: doseng.org

Dmitrij Šostakovič izvodi Prvi klavirski koncert

Plakat Šostakovičevog simfonijskog orkestra. Fotografija: icsanpetersburgo.com

U prvim mjesecima rata Dmitrij Šostakovič bio je u Lenjingradu. Radio je kao profesor na Konzervatoriju, služio u dobrovoljnom vatrogasnom društvu – gasio zapaljive bombe na krovu Konzervatorija. Dok je bio na dužnosti, Šostakovič je napisao jednu od svojih najpoznatijih simfonija, Lenjingradsku. Autor ju je završio u evakuaciji u Kujbiševu krajem prosinca 1941.

Ne znam kako će ovo ispasti. Dokoni kritičari vjerojatno će mi zamjeriti oponašanje Ravelovog Bolera. Neka zamjeraju, ali ja tako čujem rat.

Dmitrij Šostakovič

Simfoniju je u ožujku 1942. prvi put izveo orkestar Boljšoj teatra evakuiran u Kuibyshev. Nekoliko dana kasnije, skladba je svirana u Dvorani kolona moskovskog Doma sindikata.

U kolovozu 1942. u opkoljenom Lenjingradu izvedena je Sedma simfonija. Za sviranje skladbe napisane za dvostruki sastav orkestra, glazbenici su pozvani s prednje strane. Koncert je trajao 80 minuta, glazba se emitirala iz dvorane Filharmonije na radiju - slušala se u stanovima, na ulicama, na frontu.

Kad je orkestar stupio na pozornicu, cijela je dvorana ustala... Program je bio samo simfonijski. Teško je dočarati atmosferu koja je vladala u prepunoj dvorani Lenjingradske filharmonije. Dvoranom su dominirali ljudi u vojnim uniformama. Mnogi vojnici i časnici došli su na koncert ravno s prvih linija bojišnice.

Karl Eliasberg, dirigent Boljšog simfonijskog orkestra Lenjingradskog radio komiteta

Lenjingradska simfonija postala je poznata cijelom svijetu. U New Yorku je izašao broj časopisa Time sa Šostakovičem na naslovnici. Na portretu je skladatelj nosio vatrogasnu kacigu, a natpis je glasio: “Vatrogasac Šostakovič. Među eksplozijama bombi u Lenjingradu, čuo sam akorde pobjede. Od 1942. do 1943. Lenjingradska simfonija je izvedena više od 60 puta u raznim koncertnim dvoranama u Sjedinjenim Državama.

Dmitrij Šostakovič. Fotografija: cdn.tvc.ru

Dmitrij Šostakovič na naslovnici časopisa Time

Dmitrij Šostakovič. Fotografija media.tumblr.com

Prošle nedjelje vaša je simfonija prvi put izvedena diljem Amerike. Vaša glazba govori svijetu o velikom i ponosnom narodu, nepobjedivom narodu koji se bori i pati kako bi pridonio riznici ljudskog duha i slobode.

Američki pjesnik Carl Sandburg, ulomak iz predgovora pjesničke poruke Šostakoviču

"Epoha Šostakoviča"

Godine 1948. Dmitrij Šostakovič, Sergej Prokofjev i Aram Hačaturjan optuženi su za "formalizam", "buržoasku dekadenciju" i "ulizivanje pred Zapadom". Šostakovič je otpušten s Moskovskog konzervatorija, njegova je glazba zabranjena.

Godine 1948., kada smo stigli na Konzervatorij, vidjeli smo na oglasnoj ploči naredbu: „D.D. Šostakovič. više nije profesor u klasi kompozicije zbog neusklađenosti profesorskih kvalifikacija... ”Nikad nisam doživio takvo poniženje.

Mstislav Rostropovič

Godinu dana kasnije, zabrana je službeno ukinuta, skladatelj je poslan u Sjedinjene Države kao dio skupine kulturnih ličnosti Sovjetskog Saveza. Godine 1950. Dmitrij Šostakovič bio je član žirija Bachova natjecanja u Leipzigu. Inspiriran je djelom njemačkog skladatelja: " glazbeni genije Posebno mi je blizak Bach. Nemoguće je proći ravnodušno pokraj njega... Svaki dan pustim neko njegovo djelo. To je moja prijeka potreba, a stalni kontakt s Bachovom glazbom daje mi enormno puno. Nakon povratka u Moskvu Šostakovič je počeo pisati novi glazbeni ciklus - 24 preludija i fuge.

Godine 1957. Šostakovič je postao tajnik Saveza skladatelja SSSR-a, 1960. - Saveza skladatelja RSFSR-a (1960.–1968. - prvi tajnik). Tijekom tih godina Anna Akhmatova poklonila je skladatelju svoju knjigu s posvetom: "Dmitriju Dmitrijeviču Šostakoviču, u čijoj eri živim na zemlji."

Sredinom 1960-ih skladbe Dmitrija Šostakoviča iz 1920-ih, uključujući operu Katerina Izmailova, vratile su se u sovjetske orkestre i kazališta. Skladatelj je napisao simfoniju br. 14 na pjesme Guillaumea Apollinairea, Rainera Marije Rilkea, Wilhelma Küchelbeckera, ciklus romansi na djela Marine Tsvetaeve, suitu na riječi Michelangela. U njima je Šostakovič ponekad koristio glazbene citate iz svojih ranih partitura i melodija drugih skladatelja.

Osim baleta, opera i simfonijska djela Dmitrij Šostakovič stvarao je glazbu za filmove - "Obični ljudi", "Mlada garda", "Hamlet", te crtiće - "Ples lutaka" i "Priča o glupom mišu".

Govoreći o Šostakovičevoj glazbi, htio sam reći da se ona nikako ne može nazvati glazbom za kino. Postoji sam za sebe. Možda je povezano s nečim. To može biti unutarnji svijet autora, koji govori o nečemu inspiriranom nekim pojavama života ili umjetnosti.

Redatelj Grigorij Kozincev

Posljednjih godina života skladatelj je bio ozbiljno bolestan. Dmitrij Šostakovič umro je u Moskvi u kolovozu 1975. Pokopan je na groblju Novodevichy.

Govoreći o Šostakovičevim djelima, morali smo se dotaknuti nekih stilske značajke njegovu kreativnost. Sada treba rezimirati rečeno i istaknuti one značajke stila koje u ovoj knjizi još nisu dobile čak ni kratki opis. Zadaci s kojima se sada autor suočava složeni su sami po sebi. Postaju još teži jer knjiga nije samo za profesionalne glazbenike. Morat ću izostaviti mnogo onoga što je povezano s glazbenom tehnologijom, posebnom glazbenom analizom. Međutim, nemoguće je govoriti o stilu skladateljeva rada, o glazbenom jeziku, a da se uopće ne dotaknemo teorijske problematike. Morat ću ih se dotaknuti, iako u maloj mjeri.
Jedan od temeljnih problema glazbenog stila ostaje problem melosa. Obratit ćemo se njoj.
Jednom, tijekom lekcija Dmitrija Dmitrijeviča, došlo je do spora s učenicima: što je važnije - melodija (tema) ili njezin razvoj. Neki od učenika spomenuli su prvi stavak Beethovenove Pete simfonije. Tema ovog stavka je sama po sebi elementarna, neupadljiva, a Beethoven je na njezinoj osnovi stvorio briljantno djelo! A u prvom Allegru Treće simfonije istog autora glavna stvar nije u temi, već u njezinu razvoju. Unatoč ovim argumentima, Šostakovič je tvrdio da je tematski materijal, melodija, još uvijek od najveće važnosti u glazbi.
Potvrda ovih riječi je i rad samog Šostakoviča.
Među važnim svojstvima realističke glazbene umjetnosti je pjesma, koja se široko očituje u instrumentalni žanrovi. Riječ se u ovom kontekstu koristi u širokom smislu. Pisanje pjesama ne pojavljuje se nužno u "čistom" obliku i često se kombinira s drugim trendovima. Tako je i u glazbi skladatelja kojem je ovo djelo posvećeno.
Obraćajući se raznim pjesničkim izvorima, Šostakovič nije zaobišao ni stari ruski folklor. Neke su njegove melodije izrasle iz otegnutih lirskih pjesama, tužaljki i tužaljki, epske epike, plesnih napjeva. Skladatelj nikada nije išao putem stilizacije, arhaične etnografije; duboko je prerađivao folklorne melodijske obrate u skladu s individualnim osobinama svoga glazbenog jezika.
Postoji vokalna izvedba starih narodnih pjesama u "Pogubljenju Stepana Razina", u "Katerini Izmailovoj". Riječ je, primjerice, o zborovima osuđenika. U ulozi same Kaverine uskrsavaju intonacije lirsko-svakodnevne urbane romantike prve polovice prošlog stoljeća (o kojoj je već bilo riječi). Pjesma “drapiranog čovječuljka” (“Imao sam kuma”) puna je plesnih melodija i napjeva.
Prisjetimo se trećeg dijela oratorija “Pjesma šuma” (“Sjećanje na prošlost”), čija melodija podsjeća na “Lucinušku”. U drugom dijelu oratorija (“Obucimo domovinu u šume”) među ostalim napjevima treperi početni obrat pjesme “Hej, idemo”. A tema završne fuge odjekuje melodijom stare pjesme "Slava".
Tužni obrati tužaljki i tužaljki javljaju se i u trećem dijelu oratorija, iu zbornoj pjesmi »Deveti januar«, i u Jedanaestoj simfoniji, te u nekim klavirskim preludijima i fugama.
Šostakovič je stvorio mnoge instrumentalne melodije vezane uz žanr narodnih lirskih pjesama. Tu spadaju teme prvog stavka Trija, finale Drugog kvarteta, polagani stavak Prvog koncerta za violončelo - ovaj bi se popis, naravno, mogao nastaviti. U Šostakovičevim melodijama temeljenim na ritmovima valcera nije teško pronaći pjesnička zrnca. Sfera ruskog narodnog plesa otkriva se u finalu Prvog violinskog koncerta, Desete simfonije (bočni dio).
Revolucionarno pisanje pjesama zauzima značajno mjesto u Šostakovičevoj glazbi. O tome je već dosta rečeno. Uz junačke aktivne intonacije pjesama revolucionarne borbe, Šostakovič je u svoju glazbu unio melodijske obrate hrabro tužnih pjesama političkog rada i progonstva (glatki trostruki potezi s prevlašću kretanja prema dolje). Takve intonacije ispunjavaju neke zborne pjesme. Isti tip melodijskog gibanja nalazimo u Šestoj i Desetoj simfoniji, iako su sadržajno daleko od zborskih pjesama.
I još jedna pjesma "rezervoar" koji je hranio glazbu Šostakoviča - sovjetske masovne pjesme. I sam je stvarao djela ovog žanra. Povezanost s njegovim melodijskim područjem najuočljivija je u oratoriju "Pjesma šuma", kantati "Sunce sja nad našom domovinom", Svečanoj uvertiri.
Značajke opernog arijskog stila, osim u "Katerini Izmailovoj", pojavile su se u Šostakovičevoj Trinaestoj i Četrnaestoj simfoniji, komornim vokalnim ciklusima. Ima i instrumentalne kantilene koje podsjećaju na ariju ili romancu (tema oboe iz drugog stavka i solo flauta iz Adagia Sedme simfonije).
Sve navedeno važna je sastavnica skladateljeva rada. Bez njih ne bi moglo postojati. No, njegova stvaralačka individualnost najjasnije se očitovala u nekim drugim stilskim elementima. Mislim, recimo, na recitativnost – ne samo vokalnu, nego posebno instrumentalnu.
Melodijski bogat recitativ, koji prenosi ne samo razgovorne intonacije, već i misli i osjećaje likova, ispunjava Katerinu Izmailovu. Ciklus "Iz židovske narodne poezije" donosi nove primjere specifičnih glazbenih karakteristika, implementiranih vokalnim i govornim tehnikama. Vokalna deklamacija je podržana instrumentalnom deklamacijom (glasovirska dionica). Ovaj trend razvio je Šostakovič u sljedećim vokalnim ciklusima.
Instrumentalna recitativnost otkriva skladateljevu ustrajnu želju da hirovitu "glazbu govora" prenese instrumentalnim sredstvima. Ovdje se pred njim otvorio ogroman prostor za inovativna istraživanja.
Kad slušamo neke Šostakovičeve simfonije i druga instrumentalna djela, čini nam se da instrumenti oživljavaju pretvarajući se u ljude, glumce u drami, tragediji, a ponekad i u komediji. Postoji dojam da je ovo “kazalište u kojem je sve očito, do smijeha ili do suza” (riječi K. Fedina o Šostakovičevoj glazbi). Ljutiti uzvik zamjenjuje šapat, žalosni usklik, stenjanje prelazi u podrugljiv smijeh. Instrumenti pjevaju, plaču i smiju se. Naravno, taj dojam ne stvaraju samo same intonacije; uloga timbrova iznimno je velika.
Deklamatornost Šostakovičeva instrumentalizma povezana je s monologom prikaza. U gotovo svim njegovim simfonijama, uključujući posljednju - Petnaestu, u koncertima za violinu i violončelo, kvartetima, postoje instrumentalni monolozi. To su proširene, široko razvijene melodije pripisane nekom instrumentu. Odlikuje ih ritmička sloboda, ponekad - improvizacijski stil, svojstvena im je govornička ekspresivnost.
I još jedna "zona" melosa, u kojoj se stvaralačka individualnost Šostakoviča očitovala velikom snagom. - "zona" čistog instrumentalizma, daleko od pjesme, m od "razgovornih" intonacija. Uključuje teme u kojima ima mnogo "zavoja", "oštrih kutova". Jedna od značajki ovih tema je obilje melodijskih skokova (seksta, septma, oktava, nijedan). No takvi skokovi ili dobacivanja melodijskoga glasa često izražavaju i deklamatorsko govorničko načelo. Šostakovičeve instrumentalne melodije ponekad su jarko ekspresivne, a ponekad postaju motorizirane, namjerno "mehaničke" i izrazito daleko od emocionalno toplih intonacija. Primjeri su fuga iz prvog dijela Četvrte simfonije, "toccata" iz Osme, klavirska fuga Des-dur.
Kao i neki drugi skladatelji 20. stoljeća, Šostakovič je intenzivno koristio melodijske obrate s prevlašću četvrtih koraka (takvi su potezi prije bili od male koristi). Puni su Prvi violinski koncert (druga tema sporednog dijela Nokturna, Scherzo, Passacaglia). Tema klavirske fuge u B-duru satkana je od četvrtina. Stavci u četvrtinama i petinama tvore temu dijela "Na straži" iz Četrnaeste simfonije. O ulozi četvrtinskog stavka u romansi "Odakle takva nježnost?" već su izrečene riječi M. Cvetajeve. Šostakovič je ovakve zaokrete tumačio na različite načine. Četvrtinski potez tematsko je zrno prekrasne lirske melodije Andantino iz Četvrtog kvarteta. Ali slične strukture, postoje i stavci u skladateljevom scherzu, tragičnim i herojskim temama.
Skrjabin je često koristio kvartovske melodijske sekvence; kod njega su bile vrlo specifične prirode, kao primarno svojstvo herojskih tema (“Pjesma ekstaze”, “Prometej”, kasne klavirske sonate). U djelu Šostakoviča takve intonacije dobivaju univerzalno značenje.
Osobine melosa našeg skladatelja, kao i harmonija i polifonija, neodvojive su od načela modalnog mišljenja. Ovdje su individualne značajke njegova stila imale najveći učinak. opipljiviji. Međutim, ovo područje, možda više nego bilo koje drugo područje glazbe izražajno sredstvo, zahtijeva stručni razgovor uz korištenje potrebnih teorijskih pojmova.
Za razliku od nekih drugih suvremenih skladatelja, Šostakovič nije išao putem neselektivnog poricanja onih zakona glazbene kreativnosti koji su se stoljećima razvijali i usavršavali. Nije ih pokušao odbaciti i zamijeniti glazbenim sustavima koji su rođeni u 20. stoljeću. Njegovo kreativna načela uključivalo razvoj i obnovu starog. Ovo je put svih veliki umjetnici, jer istinska inovacija ne isključuje kontinuitet, naprotiv, ona pretpostavlja njegovo postojanje: “povezanost vremena” se nikada, ni pod kojim okolnostima, ne može raspasti. To se također odnosi na evoluciju modusa u Šostakovičevom djelu.
Čak je i Rimski-Korsakov s pravom vidio jedno od nacionalnih obilježja ruske glazbe u uporabi takozvanih drevnih modusa (lidijskih, miksolidijskih, frigijskih itd.) povezanih s uobičajenijim modernim modusima - durom i molom. Šostakovič je nastavio tu tradiciju. Eolski način ( natural minor) daje poseban šarm prekrasnoj temi fuge iz kvinteta, pojačava duh ruskog lirskog pisanja pjesama. U istoj je harmoniji nastala i duševna, uzvišeno stroga melodija Intermezza iz istog ciklusa. Slušajući ga, ponovno se sjećate ruskih melodija, ruskih glazbenih tekstova - narodnih i profesionalnih. Istaknut ću i jednu temu iz prvog dijela Trija, prožetu obratima folklornog podrijetla. Početak Sedme simfonije primjer je drugog načina - lidijskog. "Bijela" (to jest, izvedena samo na bijelim tipkama) fuga C-dur iz zbirke "24 preludija i fuge" je buket različitih načina . S. S. Skrebkov je o tome napisao: “Tema, koja ulazi iz različitih stupnjeva C-dur ljestvice, dobiva novu modalnu boju: u fugi se koristi svih sedam mogućih modalnih raspoloženja dijatonike”1.
Šostakovič koristi te načine domišljato i suptilno, pronalazeći unutar njih svježe boje. Međutim, glavna stvar ovdje nije njihova primjena, već kreativna rekonstrukcija.
Kod Šostakoviča se ponekad jedan modus brzo zamijeni drugim, a to se događa u okviru jedne glazbene strukture, jedne teme. Ova tehnika spada u red sredstava koja daju originalnost glazbenom jeziku. Ali najznačajnije u tumačenju modusa je često uvođenje sniženih (rjeđe povišenih) stupnjeva ljestvice. Oni dramatično mijenjaju "veliku sliku". Rađaju se novi načini, neki od njih nisu bili korišteni prije Šostakoviča.Te nove modalne strukture očituju se ne samo u melodiji, već iu harmoniji, u svim aspektima glazbenog mišljenja.
Moglo bi se navesti mnogo primjera skladateljeva korištenja vlastitih, "šostakovičevskih" modusa, u detalje. analizirati. Ali to je stvar posebnog rada.2 Ovdje ću se ograničiti na nekoliko napomena.

1 Škrebkov S. Preludiji i fuge D. Šostakoviča. - "Sovjetska muzika", 1953, br. 9, str. 22.
Lenjingradski muzikolog A.N. Dolžanski. Prvi je otkrio niz važnih pravilnosti u skladateljevu modalnom mišljenju.
Ima li jedan od ovih Šostakovičevih modusa veliku ulogu? u Jedanaestoj simfoniji. Kao što je već rečeno, on je odredio strukturu glavnog intonacijskog zrna cijelog ciklusa. Ta leitonacija prožima cijelu simfoniju, ostavljajući određeni modalni pečat na njezinim najvažnijim dijelovima.
Druga klavirska sonata vrlo je indikativna za skladateljev modalni stil. Jedan od Šostakovičevih omiljenih modusa (mol s niskim četvrtim stupnjem) opravdao je neobičan omjer glavnih tonaliteta u prvom stavku (prva tema je h-moll, druga je Es-dur; kad se teme spoje u reprizi, onda se u prvom stavku, kada se teme spoje u reprizi, h-moll, a druga Es-dur, umnožavaju). ove dvije tipke zvuče istovremeno). Napominjem da u brojnim drugim djelima Šostakovičevi načini diktiraju strukturu tonskog plana.
Ponekad Šostakovič postupno zasićuje melodiju niskim koracima, pojačavajući modalni smjer. To nije slučaj samo u specifično instrumentalnim temama složenog melodijskog profila, nego iu nekim temama pjesama koje izrastaju iz jednostavnih i jasnih intonacija (tema finala Drugoga kvarteta).
Uz ostale niže stupnjeve Šostakovič uvodi nisku VIII. Ova činjenica je od posebne važnosti. Prethodno je rečeno o neobičnoj promjeni (izmjeni) "legitimnih" koraka sedmostepene ljestvice. Sada je riječ o tome da skladatelj legitimira korak nepoznat staroj klasičnoj glazbi, koja općenito može postojati samo u reduciranom obliku. Dopustite mi da objasnim na primjeru. Zamislite, pa, barem, d-mol ljestvicu: re, mi, fa, sol, la, b-flat, do. A onda se umjesto D sljedeće oktave iznenada pojavi D-flat, osmi niski stupanj. Upravo u tom načinu (uz sudjelovanje drugog niskog stupnja) nastala je tema glavnog dijela prvog dijela Pete simfonije.,
Osmi niski stupanj potvrđuje načelo nezatvorenosti oktava. Glavni ton modusa (u navedenom primjeru - re) oktavu više prestaje biti glavni ton i oktava se ne zatvara. Zamjena čiste oktave reduciranom može se također dogoditi u odnosu na druge korake modusa. To znači da ako je u jednom registru modalni zvuk, na primjer, C, onda će u drugom biti C-flat. Slučajevi ove vrste česti su kod Šostakoviča. Nezatvaranje oktava dovodi do registrskog “cijepanja” koraka.
Povijest glazbe poznaje mnogo slučajeva kada su zabranjene tehnike kasnije postale dopuštene, pa čak i normativne. Tehnika o kojoj smo upravo raspravljali prije se zvala "listanje". Bio je proganjan, au uvjetima starog glazbenog mišljenja doista je ostavljao dojam lažnog. A u Šostakovičevoj glazbi to ne izaziva primjedbe, jer je to zbog osobitosti modalne strukture.
Modusi koje je skladatelj razvio iznjedrili su cijeli svijet karakterističnih intonacija - oštrih, ponekad kao "bodljikavih". One pojačavaju tragični ili dramatični izraz mnogih stranica njegove glazbe, daju mu mogućnost prenošenja raznih nijansi osjećaja, raspoloženja, unutarnjih sukoba i proturječja. Osobitosti skladateljevog modalnog stila povezane su sa specifičnošću njegovih višeznačnih slika, koje sadrže radost i tugu, smirenost i budnost, bezbrižnost i hrabru zrelost. Takve bi slike bilo nemoguće stvoriti samo uz pomoć tradicionalnih modalnih tehnika.
U nekim, rijetkim slučajevima, Šostakovič pribjegava bitoničnosti, odnosno istovremenom zvuku dvaju ključeva. Gore smo govorili o bitoničnosti u prvom stavku Druge klavirske sonate. Jedan od dijelova fuge u drugom dijelu Četvrte simfonije napisan je politonalno: ovdje su kombinirana četiri tonaliteta - d-mol, es-mol, e-mol i f-mol.
Na temelju dura i mola, Šostakovič slobodno tumači te temeljne moduse. Ponekad u razvojnim epizodama napušta tonsku sferu; ali mu se uvijek vraća. Tako navigator, nošen olujom s obale, pouzdano usmjerava svoj brod prema luci.
Harmonije kojima se Šostakovič služi iznimno su raznolike. U petoj sceni "Katerine Izmailove" (scena s duhom) postoji harmonija koja se sastoji od svih sedam zvukova dijatonskog niza (dodan im je osmi zvuk u basu). I na kraju razvoja prvog dijela Četvrte simfonije nalazimo akord sastavljen od dvanaest različitih zvukova! Skladateljev harmonijski jezik pruža primjere i vrlo velike složenosti i jednostavnosti. Harmonije kantate "Sunce sja nad našom domovinom" vrlo su jednostavne. No, harmonijski stil ovog djela nije karakterističan za Šostakoviča. Druga stvar je harmonija njegovih kasnijih djela, koja spajaju znatnu jasnoću, ponekad transparentnost, s napetošću. Izbjegavajući složene polifone sklopove, skladatelj ne pojednostavljuje harmonijski jezik, koji zadržava oštrinu i svježinu.
Mnogo toga na području Šostakovičeve harmonije generirano je kretanjem melodijskih glasova ("linija"), ponekad tvoreći bogate zvučne komplekse. Drugim riječima, harmonija često nastaje na temelju polifonije.
Šostakovič je jedan od najvećih polifonista 20. stoljeća. Polifonija je za njega jedno od najvažnijih sredstava glazbene umjetnosti. Šostakovičevi su uspjesi na tom području obogatili svjetsku glazbenu kulturu; ujedno označavaju plodonosnu etapu u povijesti ruskog višeglasja.
Fuga je najviši polifoni oblik. Šostakovič je napisao mnoge fuge - za orkestar, zbor i orkestar, kvintet, kvartet, klavir. Tu je formu uveo ne samo u simfonije i komorna djela, već iu balet (“Zlatno doba”), filmsku glazbu (“Zlatne planine”). Udahnuo je novi život u fugu, dokazao da može utjeloviti različite teme i slike modernosti.
Šostakovič je pisao dvo-, tro-, četvero- i peteroglasne fuge, jednostavne i dvoglasne, u njima je koristio razne tehnike koje su zahtijevale visoku polifoniju vještinu.
Skladatelj je također uložio mnogo kreativne domišljatosti u passacagliju. Ovaj prastari oblik, kao i formu fuge, podredio je rješavanju problema vezanih uz utjelovljenje suvremene stvarnosti. Gotovo sve Šostakovičeve passacaglie su tragične i nose veliki humanistički sadržaj. Govore o žrtvama zla i suprotstavljaju se zlu, ističući visoku humanost.
Šostakovičev polifoni stil nije bio ograničen na gore navedene oblike. Pojavio se i u drugim oblicima. Mislim na sve vrste prožimanja raznih tema, njihov polifoni razvoj u ekspozicijama, razvoj dijelova koji su sonatnog oblika. Skladatelj nije zaobišao rusku podglasnu polifoniju, rođenu u narodnoj umjetnosti (zborske pjesme "Na ulici", "Pjesma", glavna tema prvog dijela Desete simfonije).
Šostakovič je proširio stilski okvir polifone klasike. Kombinirao je tehnike razvijene stoljećima s novim tehnikama vezanim uz područje tzv. linearizma. Njegove se osobine očituju tamo gdje potpuno dominira "horizontalno" kretanje melodijskih linija, zanemarujući harmonijsku "vertikalu". Za skladatelja nije važno kakve harmonije nastaju, simultane kombinacije zvukova, važna je linija glasa, njegova autonomnost. Šostakovič u pravilu nije zlorabio ovo načelo strukture glazbenog tkiva (pretjerano zanimanje za linearizam zahvatilo je samo neka od njegovih ranih djela, na primjer, u Drugoj simfoniji). Pribjegavao mu je u posebnim prilikama; istodobno je namjerna nedosljednost polifonih elemenata dala učinak blizak učinku buke - takva je tehnika bila potrebna za utjelovljenje antihumanističkog načela (fuga iz prvog dijela Četvrte simfonije).
Radoznali, tragajući umjetnik, Šostakovič nije zanemario tako raširenu pojavu u glazbi 20. stoljeća kao što je dodekafonija. Na ovim stranicama nema prilike da se detaljno objasni bit kreativnog sustava, o kojem se sada govori. Bit ću vrlo kratak. Dodekafonija je nastala kao pokušaj racionalizacije zvučnog materijala u okviru atonalne glazbe, kojoj su tuđi zakoni i principi tonske glazbe - durske ili molske. Međutim, kasnije se pojavio kompromisni trend koji se temeljio na kombinaciji dodekafonske tehnologije s tonskom glazbom. Tehnološka osnova dodekafonije je složen, pažljivo razvijen sustav pravila i tehnika. U prvi plan se stavlja konstruktivni "graditeljski" početak. Skladatelj, operirajući s dvanaest zvukova, stvara različite zvučne kombinacije u kojima je sve podređeno strogom proračunu, logičnim principima. Mnogo se raspravljalo o dodekafoniji i njezinim mogućnostima; glasova za i protiv nije nedostajalo. Sada je mnogo toga postalo jasno. Ograničenje stvaralaštva u okvirima ovog sustava uz bezuvjetno podvrgavanje njegovim strogim pravilima osiromašuje glazbenu umjetnost i vodi u dogmatizam. Slobodna uporaba pojedinih elemenata dodekafonske tehnike (primjerice niza od dvanaest zvukova) kao jedne od brojnih sastavnica glazbene materije može obogatiti i obnoviti glazbeni jezik.
Šostakovičevo stajalište odgovaralo je tim općim postavkama. Izjavio je to u jednom od svojih intervjua. Američki muzikolog Brown skrenuo je pozornost Dmitrija Dmitrijeviča na činjenicu da u njegovom noviji spisi povremeno se služi tehnikom dodekafona. “Stvarno sam koristio neke elemente dodekafonije u ovim djelima”, potvrdio je Šostakovič. - Moram, međutim, reći da sam odlučan protivnik metode u kojoj skladatelj primjenjuje nekakav sustav, ograničavajući se samo na njegove okvire i standarde. Ali ako skladatelj osjeća da su mu potrebni elementi ove ili one tehnike, ima pravo uzeti sve što mu je dostupno i upotrijebiti kako mu odgovara.”
Jednom sam imao priliku razgovarati s Dmitrijem Dmitrijevičem o dodekafoniji u Četrnaestoj simfoniji. O jednoj temi, koja je serija (dio "Na oprezu"), rekao je: "Ali kad sam je skladao, više sam razmišljao o četvrtima i peticama." Dmitrij Dmitrijevič podrazumijevao je intervalnu strukturu teme, koja se mogla odvijati iu temama drugačijeg podrijetla. Zatim smo govorili o dodekafonskoj polifonoj epizodi (fugato) iz stavka "U zatvoru Sayte". I ovaj put je Šostakovič tvrdio da ga tehnika dodekafona sama po sebi malo zanima. Prije svega, nastojao je glazbom prenijeti ono o čemu govore Apollinaireove pjesme (užasna zatvorska tišina, tajanstveni šuštavi rođeni u njoj).
Ove izjave potvrđuju da su Šostakoviču pojedini elementi dodekafonskog sustava doista bili samo jedno od mnogih sredstava kojima se služio za prevođenje svojih kreativnih koncepata.
Šostakovič je autor niza ciklusa sonata, simfonijskih i komornih (simfonije, koncerti, sonate, kvarteti, kvinteti, trija). Ovaj oblik je za njega postao posebno važan. To je najviše odgovaralo biti njegova rada, davalo je široke mogućnosti da se pokaže "dijalektika života". Simfoničar po vokaciji, Šostakovič je pribjegao ciklusu sonata kako bi utjelovio svoje glavne kreativne koncepte.
Opseg ove univerzalne forme, po volji skladatelja, ili se širio, pokrivajući beskrajna prostranstva bića, ili sužavao, ovisno o zadacima koje je sebi postavljao. Usporedimo, na primjer, djela koja se razlikuju po dužini i opsegu razvoja kao što su Sedma i Deveta simfonija, Trio i Sedmi kvartet.
Sonata je za Šostakoviča ponajmanje bila shema koja je skladatelja vezala akademskim "pravilima". Na svoj je način interpretirao formu sonatnog ciklusa i njezinu sastavni dijelovi. O tome je mnogo rečeno u prethodnim poglavljima.
Više puta sam primijetio da je Šostakovič često pisao prve dijelove sonatnih ciklusa u spori tempo, iako se drži strukture "sonatnog alegra" (ekspozicija, razvoj, repriza). Dijelovi ove vrste sadrže i refleksiju i akciju generiranu refleksijom. Za njih je tipično neužurbano raspoređivanje glazbenog materijala, postupno nakupljanje unutarnje dinamike. To dovodi do emocionalnih "eksplozija" (razvoja).
Glavnoj temi često prethodi uvod, čija tema tada igra važnu ulogu. Ima uvoda u Prvoj, Četvrtoj, Petoj, Šestoj, Osmoj, Desetoj simfoniji. U Dvanaestoj simfoniji tema uvoda ujedno je i tema glavnog dijela.
Glavna tema nije samo ocrtana, nego odmah razvijena. Nakon toga slijedi više-manje zaseban dio s novim tematskim materijalom (sporedna igra).
Kontrast između tema Šostakovičevog izlaganja često još ne otkriva glavni sukob. On je posve ogoljen u razrađenoj, emocionalno suprotstavljenoj ekspoziciji. Tempo se ubrzava, glazbeni jezik dobiva veću intonacijsku oštrinu. Razvoj postaje vrlo dinamičan, dramatično intenzivan.
Ponekad Šostakovič koristi neobične vrste razvoja događaja. Dakle, u prvom dijelu Šeste simfonije razvoj je produženi solo, kao improvizacija puhačkih instrumenata. Podsjetit ću na "tihu" lirsku razradu u finalu Kvinte. U prvom dijelu Sedmog razvoj je zamijenjen epizodom invazije.
Skladatelj izbjegava reprize koje točno ponavljaju ono što je bilo u izlaganju. Obično dinamizira reprizu, kao da već poznate slike podiže na puno višu emocionalnu razinu. U ovom slučaju početak reprize podudara se s općim vrhuncem.
Šostakovičev scherzo ima dvije vrste. Jedna vrsta je tradicionalna interpretacija žanra (vesela, duhovita glazba, ponekad s dozom ironije, podsmijeha). Drugi je tip specifičniji: žanr tumači skladatelj ne u njegovu izravnom, nego u njegovu uvjetnom značenju; zabava i humor ustupaju mjesto groteski, satiri, mračnoj fantastici. Umjetnička novost nije u obliku, ne u strukturi kompozicije; novi su sadržaj, slikovnost, metode "prikazivanja" materijala. Jedva najviše vrhunski primjer scherzo ove vrste je treći stavak Osme simfonije.
„Zla“ scherzoness prodire i u prve dijelove Šostakovičevih ciklusa (Četvrta, Peta, Sedma, Osma simfonija).
U prethodnim poglavljima govorilo se o posebnom značenju načela scherza u skladateljevu stvaralaštvu. Razvijala se usporedo s tragedijom i katkad je djelovala kao naličje tragičnih slika i pojava. Šostakovič je te figurativne sfere pokušao sintetizirati čak i kod Katerine Izmailove, ali tamo takva sinteza nije u svemu uspjela, ne uvjerava svugdje. U budućnosti, slijedeći ovaj put, skladatelj je došao do zapaženih rezultata.
Tragedija i scherzo - ali ne zlokobni, već, naprotiv, životni - Šostakovič hrabro spaja u Trinaestoj simfoniji.
Spoj tako različitih, pa i suprotnih umjetničkih elemenata jedno je od bitnih očitovanja Šostakovičeve inovativnosti, njegova stvaralačkoga "ja".
Polagani stavci, smješteni unutar Šostakovičevih sonatnih ciklusa, nevjerojatno su bogati sadržajem. Ako njegovi scherzi često odražavaju negativnu stranu života, onda se u sporim dijelovima otkrivaju pozitivne slike dobrote, ljepote, veličine ljudskog duha, prirode. To određuje etički značaj skladateljevih glazbenih promišljanja – ponekad tužnih i oporih, ponekad prosvijetljenih.
Najteži problem finala Šostakovič je riješio na različite načine. Htio se, možda, još više odmaknuti od šablona koji se osobito često osjeti upravo u završnim dijelovima. Neki od njegovih završetaka su neočekivani. Razmotrite Trinaestu simfoniju. Njegov prvi dio je tragičan, au pretposljednjem dijelu (“Strahovi”) ima dosta turobnosti. A u finalu zvoni veseli podrugljivi smijeh! Kraj je neočekivan i istovremeno organski.
Koje vrste simfonijskih i komornih finala nalazimo kod Šostakoviča?
Prije svega - finale herojskog plana. Njima se zatvaraju neki ciklusi u kojima se otkriva herojsko-tragedijska tema. Učinkovite, dramatične, pune su borbe, ponekad do posljednjeg takta. Ova vrsta završnog stavka već je zacrtana u Prvoj simfoniji. Njegove najtipičnije primjere nalazimo u Petoj, Sedmoj, Jedanaestoj simfoniji. Finale Trija u potpunosti pripada području tragičnog. Lakonski završni stavak u Četrnaestoj simfoniji je isti.
Šostakovič ima vesela svečana finala, daleko od herojskog. Nedostaju im slike borbe, svladavanja prepreka; vlada bezgranična radost. Ovo je posljednji Allegro Prvog kvarteta. Takav je finale Šeste simfonije, ali je ovdje, u skladu sa zahtjevima simfonijske forme, dana šira i šarenija slika. U istu kategoriju treba uvrstiti i finale nekih koncerata, iako se različito izvode. U finalu Prvog klavirskog koncerta dominiraju groteska i bufonerija; Burleska iz Prvog violinskog koncerta prikazuje pučku feštu.
Moram reći o lirskim finalima. Lirske slike ponekad okrunjuju čak i one Šostakovičeve radove, u kojima bjesne uragani, sukobljavaju se strašne nepomirljive sile. Ove slike obilježene su pastoralnošću. Skladatelj se okreće prirodi koja čovjeku daje radost, liječi njegove duhovne rane. U završnici Kvinteta, Šestom kvartetu, pastoralnost se spaja sa svakodnevnim plesnim elementima. Podsjetit ću i na finale Osme simfonije (“katarza”).
Nesvakidašnja, nova finala, temeljena na utjelovljenju suprotnih emocionalnih sfera, kada skladatelj spaja „nespojivo“. Ovo je finale Petog kvarteta: domačnost, smiraj i oluja. Na kraju Sedmog kvarteta, ljutitu fugu zamjenjuje romantična glazba - tužna i primamljiva. Finale Petnaeste simfonije je višekomponentan, zahvaća polove bića.
Šostakovičeva omiljena tehnika je vraćanje u finalu na teme poznate slušateljima iz prethodnih dijelova. To su sjećanja na prijeđeni put i ujedno podsjetnik – „bitka nije gotova“. Takve epizode često predstavljaju vrhunac. U finalu su Prve, Osme, Desete, Jedanaeste simfonije.
Forma finala potvrđuje iznimno važnu ulogu koju ima princip sonatnosti u Šostakovičevu stvaralaštvu. I ovdje se skladatelj rado služi sonatnim oblikom (kao i oblikom rondo sonate). Kao iu prvim stavcima, slobodno interpretira ovaj oblik (najslobodnije u finalima Četvrte i Sedme simfonije).
Šostakovič na različite načine gradi svoje sonatne cikluse, mijenja broj dijelova, redoslijed njihove izmjene. Kombinira susjedne neprekinute dijelove, stvarajući petlju unutar petlje. Sklonost jedinstvu cjeline potaknula je Šostakoviča da u Jedanaestoj i Dvanaestoj simfoniji potpuno napusti stanke između stavaka. I u Četrnaestoj odstupa od općih obrazaca oblika sonatno-simfonijskog ciklusa, zamjenjujući ih drugim konstruktivnim načelima.
Jedinstvo cjeline Šostakovič također izražava u složenom, razgranatom sustavu intonacijskih veza, obuhvaćajući tematsku prirodu svih dijelova. Također je koristio međusektorske teme, prelazeći iz dijela u dio, a ponekad i leitmotivske teme.
Šostakovičeve su kulminacije od velike važnosti – emotivne i formativne. Pažljivo ističe opći vrhunac, koji je vrh cijelog dijela, a ponekad i cijelog djela. Opća ljestvica njegova simfonijskog razvoja obično je takva da je kulminacija "plato", i to prilično proširena. Skladatelj mobilizira različita sredstva, nastojeći vrhunskom dijelu dati monumentalan, herojski ili tragični karakter.
Rečenom treba dodati da je sam proces razvijanja velikih formi kod Šostakoviča uvelike individualan: on teži kontinuitetu glazbenog toka, izbjegavajući kratke konstrukcije i česte cezure. Nakon što je počeo izražavati glazbenu ideju, ne žuri je završiti. Tako je tema oboe (presretnuta cor anglais) u drugom stavku Sedme simfonije jedna golema konstrukcija (perioda) koja traje 49 taktova (umjereni tempo). Majstor naglih kontrasta, Šostakovič, u isto vrijeme, često zadržava jedno raspoloženje, jednu boju kroz velike glazbene dionice. Postoje prošireni glazbeni slojevi. Ponekad su to instrumentalni monolozi.
Šostakovič nije volio točno ponavljati ono što je već rečeno - bio to motiv, fraza ili velika konstrukcija. Glazba teče sve dalje, ne vraćajući se na „pređene faze“. Ova "fluidnost" (usko povezana s polifonim skladištem prezentacije) jedan je od važne karakteristike skladateljski stil. (Epizoda invazije iz Sedme simfonije temelji se na opetovanom ponavljanju teme; uzrokovana je osobitostima zadatka koji si je autor postavio.) Passacaglia se temelji na ponavljanjima teme (u basu) ; ali ovdje se osjećaj »fluidnosti« stvara kretanjem gornjih glasova.
Sada je potrebno reći o Šostakoviču kao velikom majstoru "dramaturgije tembra".
U njegovim su djelima tonovi orkestra neodvojivi od glazbe, od glazbenog sadržaja i forme.
Šostakovič nije težio slikanju tembra, već otkrivanju emocionalne i psihološke suštine tonova, koje je povezivao s ljudskim osjećajima i iskustvima. U tom pogledu, on je daleko od takvih majstora kao što su Debussy, Ravel; mnogo je bliži orkestralnim stilovima Čajkovskog, Mahlera, Bartoka.
Šostakovičev orkestar je tragični orkestar. Ekspresija boja dostiže najveći intenzitet. Šostakovič je više od svih ostalih sovjetskih skladatelja ovladao timbrovima kao sredstvom glazbene drame, otkrivajući uz njihovu pomoć bezgraničnu dubinu osobnih iskustava i društvenih sukoba globalnih razmjera.
Simfonijska i operna glazba pruža mnoge primjere tembralnog utjelovljenja dramatičnih sukoba uz pomoć limenih i gudačkih glazbala. Takvih primjera ima u djelu Šostakoviča. Često je "zbirni" ton limene glazbe povezivao sa slikama zla, agresije i nasrtaja neprijateljskih snaga. Dopustite mi da vas podsjetim na prvi stavak Četvrte simfonije. Glavna mu je tema "lijevano željezno" gaženje legija, željnih da na kostima svojih neprijatelja podignu moćno prijestolje. Povjerena mu je limena glazba - dvije trube i dva oktavna trombona. Dupliciraju ih violine, ali zvuk violina apsorbira snažan zvuk bakra. Posebno se jasno otkriva dramaturška funkcija limenih duhačkih (kao i udaraljki) u razvoju. Nasilna fuga vodi do vrhunca. Ovdje se još jasnije čuje gaženje modernih Huna. Zvuk limene glazbe je gol i prikazan u "krupnom planu". Tema zvuči forte fortissimo, izvodi je osam rogova unisono. Zatim ulaze četiri trube, pa tri trombona. I sve to u pozadini borbenog ritma povjerenog četirima udaraljkama.
Isti dramaturški princip korištenja limene glazbe otkriva se u razvoju prvoga stavka Pete simfonije. Brass i ovdje odražavaju negativnu liniju glazbene drame, liniju kontra akcije. Prethodno je izlaganjem dominirao zvuk gudača. Na početku razvoja, promišljena glavna tema, koja je sada postala utjelovljenje zle moći, povjerena je rogovima. Prije toga, skladatelj je koristio više registre ovih instrumenata; zvučali su meko, lagano. Sada, po prvi put, dio roge hvata izrazito nizak bas registar, zbog čega njihov ton postaje prigušen i zlokoban. Malo dalje, tema prelazi na svirale, ponovno sviranje u niskom registru. Dalje ću ukazati na vrhunac, gdje tri trube sviraju istu temu, koja se pretvorila u okrutnu i bezdušnu koračnicu. Ovo je klimaksni vrhunac. Bakar je stavljen u prvi plan, solira, potpuno zaokupljajući pažnju slušatelja.
Navedeni primjeri posebno pokazuju dramatičnu ulogu različitih registara. Jedno te isto glazbalo može imati različito, čak suprotno dramsko značenje, ovisno o tome koji je registar boja uključen u paletu boja djela.
Skupina bakrenog vjetra ponekad obavlja drugačiju funkciju, postajući nositelj pozitivnog početka. Okrenimo se posljednja dva stavka Šostakovičeve Pete simfonije. Nakon srčanog pjevanja gudača u Largu, već prvi taktovi finala, koji označavaju oštar zaokret u simfonijskoj radnji, obilježeni su izuzetno energičnim uvodom u limene puhače. Oni utjelovljuju u finalu kroz djelovanje, tvrdeći optimistične slike snažne volje.
Za Šostakoviča simfoničara vrlo je karakterističan naglašeni kontrast između završnog dijela Larga i početka finala. To su dva pola: najfinija, stapajuća zvučnost žičanog pianissima, harfe, nazvane celesta, i moćni fortissimo svirala i trombona na pozadini tutnjave timpana.
Razgovarali smo o kontrastno-konfliktnim izmjenama boja, usporedbama "na daljinu". Takvu usporedbu možemo nazvati horizontalnom. Ali postoji i okomito kontrastiranje, kada istovremeno zvuče međusobno suprotni tonovi.
U jednom od odjeljaka razvoja prvog dijela Osme simfonije, gornji melodični glas prenosi patnju, tugu. Taj je glas bio povjeren gudačima (prva i druga violina, viola, a zatim violončelo). Pridružuju im se puhački instrumenti, ali dominantnu ulogu imaju gudački instrumenti. U isto vrijeme čujemo "tvrdoglasni" ratni topot. Ovdje dominiraju trube, tromboni, timpani. Zatim njihov ritam prelazi na mali bubanj. Ona prožima cijeli orkestar i svojim suhim zvukovima, nalik udarcima biča, opet stvara najoštriji sukob boja.
Poput drugih velikih simfoničara, Šostakovič se okrenuo gudačima kada je glazba trebala prenijeti visoke, uzbudljivo snažne osjećaje, svepobjedničku ljudskost. No događa se i da gudački instrumenti za njega obavljaju suprotnu dramsku funkciju, utjelovljujući negativne slike, poput limenih glazbala. U tim slučajevima skladatelj lišava žice melodičnosti, topline zvuka. Zvuk postaje hladan, tvrd. Primjera takve zvučnosti ima i u Četvrtoj, iu Osmoj, iu Četrnaestoj simfoniji.
Instrumenti grupe drvenih puhača u Šostakovičevim partiturama mnogo su solistički. Obično to nisu virtuozna sola, već monolozi - lirski, tragični, duhoviti. Flauta, oboa, cor anglais, klarinet osobito često reproduciraju lirske, ponekad s dramatičnom nijansom, melodije. Šostakovič je jako volio zvuk fagota; povjeravao mu je raznoliku tematiku - od turobne žalosti do komedije-groteske. Fagot često govori o smrti, teškoj patnji, a ponekad je i “klaun orkestra” (izraz E. Prouta).
Uloga udaraljki kod Šostakoviča vrlo je odgovorna. Koristi ih, u pravilu, ne u dekorativne svrhe, ne da bi orkestralnu zvučnost učinio elegantnom. Bubnjevi su za njega izvor drame, unose u glazbu izuzetnu unutarnju napetost i nervoznu oštrinu. Suptilno osjetivši izražajne mogućnosti pojedinih ovakvih instrumenata, Šostakovič im je povjerio najvažnije solaže. Tako je već u Prvoj simfoniji solo timpana učinio općim vrhuncem čitavog ciklusa. Epizoda invazije iz Sedme u našoj je mašti neraskidivo povezana s ritmom bubnja. U Trinaestoj simfoniji zvuk zvona postao je glavni ton. Dopustite mi da vas podsjetim na grupne solističke izvedbe udaraljki u Jedanaestoj i Dvanaestoj simfoniji.
Orkestarski stil Šostakoviča predmet je posebne velike studije. Na ovim stranicama dotaknuo sam se samo nekih njegovih aspekata.
Djelo Šostakoviča imalo je snažan utjecaj na glazbu našeg doba, prvenstveno na sovjetsku glazbu. Njegov čvrsti temelj nisu bile samo tradicije klasičnih skladatelja 18. i 19. stoljeća, već i tradicije čiji su začetnici bili Prokofjev i Šostakovič.
Naravno, ne govorimo sada o imitacijama: one su besplodne, bez obzira na koga se imitira. Govorimo o razvoju tradicije, njihovom kreativnom obogaćivanju.
Utjecaj Šostakoviča na suvremene skladatelje počeo se očitovati davno. Već je Prva simfonija bila ne samo slušana, nego i pažljivo proučavana. V. Ya. Shebalin rekao je da je puno naučio iz ove mladenačke glazbe. Šostakovič je, još kao mlad skladatelj, utjecao na mlade lenjingradske skladatelje, primjerice V. Želobinskog (zanimljivo je da je o tom svom utjecaju govorio i sam Dmitrij Dmitrijevič).
U poratnim godinama širi se radijus utjecaja njegove glazbe. Obuhvatila je mnoge skladatelje u Moskvi i drugim našim gradovima.
Šostakovičev rad imao je veliku važnost za skladateljski rad G. Sviridova, R. Ščedrina, M. Weinberga, B. Čajkovskog, A. Ešpaja, K. Hačaturjana, Ju. Levitina, R. Bunina, L. Solina, A. Schnittke. Želio bih spomenuti Ščedrinovu operu Mrtve duše, u kojoj su prisutne tradicije Musorgskog, Prokofjeva, Šostaka.< вича. Талантливая опера С. Слонимского «Виринея» сочетает традиции Мусоргского с традициями автора «Катерины Измайловой». Назову А. Петрова; его симфоническая Поэма памяти жертв blokada Lenjingrada, stilski posve samosvojno djelo, povezano je s tradicijama Šostakovičeve Sedme simfonije (točnije njezina polaganog dijela). Simfonija i komorna glazba naš slavni majstor imao je velik utjecaj na B. Tiščenka.
Njegova je važnost velika i za sovjetske nacionalne glazbene škole. Život je pokazao da je obraćanje skladatelja naših republika Šostakoviču i Prokofjevu od velike koristi, a da nimalo ne slabi nacionalnu osnovu njihova rada. Da je tome tako svjedoči, primjerice, stvaralačka praksa skladatelja Zakavkazja. Najveći suvremeni majstor azerbajdžanske glazbe, svjetski poznati skladatelj Kara Karaev Šostakovičev je učenik. On, bez sumnje, ima duboku kreativnu originalnost i nacionalnu sigurnost stila. Međutim, studije sa Šostakovičem i proučavanje njegovih djela pomogli su Kari Abulfasovichu da kreativno raste i ovlada novim sredstvima realističke glazbene umjetnosti. Isto se mora reći i za izvanrednog azerbajdžanskog skladatelja Dževdeta Hadžijeva. Zabilježit ću njegovu Četvrtu simfoniju, posvećenu uspomeni na V. I. Lenjina. Odlikuje se sigurnošću nacionalne slike. Njegov je autor spoznao intonacijsko i modalno bogatstvo azerbajdžanskih mugama. Istodobno, Gadžijev, kao i drugi istaknuti skladatelji sovjetskih republika, nije se ograničio na sferu lokalnih izražajnih sredstava. Preuzeo je mnogo iz simfonije Šostakoviča. Konkretno, neke značajke polifonije azerbajdžanskog skladatelja povezane su s njegovim radom.
U glazbi Armenije, uz epski slikovni simfonizam, uspješno se razvija dramatični, psihološki duboki simfonizam. Glazba A. I. Hačaturjana i D. D. Šostakoviča pridonijela je rastu armenskog simfonijskog stvaralaštva. O tome svjedoče barem Prva i Druga simfonija D. Ter-Tatevosjana, djela E. Mirzojana i drugih autora.
Skladatelji Gruzije naučili su puno korisnih stvari iz partitura izvanrednog ruskog majstora. Kao primjere ću istaknuti Prvu simfoniju A. Balanchivadzea, napisanu još u ratnim godinama, kvartete S. Tsintsadzea.
Od istaknutih skladatelja sovjetske Ukrajine Šostakoviču je najbliži bio B. Ljatošinski, najveći predstavnik ukrajinske simfonije. Utjecaj Šostakoviča utjecao je na mlade ukrajinske skladatelje koji su posljednjih godina izbili u prvi plan.
U tom redu treba spomenuti bjeloruskog skladatelja E. Glebova i mnoge skladatelje sovjetskih baltičkih zemalja, na primjer, Estonce J. Ryaztsa i A. Pyarta.
U biti, svi sovjetski skladatelji, uključujući i one koji su stvaralački jako udaljeni od puta kojim je Šostakovič išao, preuzeli su nešto od njega. Proučavanje rada Dmitrija Dmitrijeviča donijelo je nesumnjivu korist svakom od njih.
T. N. Khrennikov je u svom uvodnom govoru na obljetničkom koncertu 24. rujna 1976., u spomen na 70. obljetnicu rođenja Šostakoviča, rekao da su Prokofjev i Šostakovič uvelike odredili važne kreativne trendove u razvoju sovjetske glazbe. Ne može se ne složiti s ovom izjavom. Nesumnjiv je i utjecaj našeg velikog simfoničara na glazbenu umjetnost cijeloga svijeta. Ali ovdje dotičemo neraščišćenu djevičansku zemlju. Ova tema još uopće nije proučavana, tek je treba razraditi.

Šostakovičeva je umjetnost okrenuta budućnosti. To nas vodi velike cesteživot u prekrasan i uznemirujući svijet, "svijet širom otvoren bijesu vjetrova". Ove riječi Eduarda Bagritskog govore kao o Šostakoviču, o njegovoj glazbi. On pripada generaciji koja nije rođena da živi u miru. Ova generacija je izdržala puno, ali je pobijedila

Kreativni put Dmitrija Dmitrijeviča Šostakoviča (1906.-1975.) neraskidivo je povezan s poviješću cjelokupne sovjetske umjetničke kulture i aktivno se odražavao u tisku (mnogi članci, knjige, eseji itd. Objavljeni su o skladatelju tijekom njegova života) . Na stranicama tiska prozvan je genijem (skladatelj je tada imao samo 17 godina):

“U igri Šostakoviča ... radosno smireno samopouzdanje genija. Moje se riječi ne odnose samo na iznimno Šostakovičevo sviranje, nego i na njegove skladbe” (V. Walter, kritičar).

Šostakovič je jedan od najoriginalnijih, originalnih, svijetli umjetnici. Cijela njegova stvaralačka biografija put je istinskog inovatora koji je napravio cijela linija otkrića na polju i figurativnog i - žanrova i oblika, modalno-intonacijskog. Istodobno, njegov je rad organski apsorbirao najbolje tradicije glazbene umjetnosti. Veliku ulogu za njega je odigrala kreativnost, čija je načela (operno i komorno-vokalno) skladatelj prenio u sferu simfonije.

Osim toga, Dmitrij Dmitrijevič je nastavio liniju Beethovenova herojskog simfonizma, lirsko-dramskog simfonizma. Životna ideja njegova djela seže do Shakespearea, Goethea, Beethovena, Čajkovskog. Po umjetničkoj naravi

“Šostakovič je “čovjek kazališta”, on ga je poznavao i volio” (L. Danilevič).

Istodobno, njegov život kao skladatelja i kao osobe povezan je s tragičnim stranicama sovjetske povijesti.

Baleti i opere D. D. Šostakoviča

Prvi baleti - "Zlatno doba", "Bolt", "Bright Stream"

Kolektivni junak djela je nogometna momčad (što nije slučajno, budući da je skladatelj volio sport, profesionalno upućen u zamršenost igre, što mu je dalo priliku pisati izvješća o nogometnim utakmicama, bio je aktivan navijač, završio školu nogometnih sudaca). Zatim dolazi balet "Bolt" na temu industrijalizacije. Libreto je napisao bivši konjanik i sam je, s modernog gledišta, bio gotovo parodičan. Balet je skladatelj kreirao u duhu konstruktivizma. Suvremenici su se na različite načine prisjećali premijere: jedni kažu da proleterska publika nije ništa razumjela i izviždala je autora, drugi da je balet dočekan ovacijama. Glazba baleta Svijetli potok (premijera - 01/04/35), koja se odvija na kolektivnoj farmi, zasićena je ne samo lirskim, već i komičnim intonacijama, što također nije moglo utjecati na sudbinu skladatelja .

Šostakovič je puno skladao u svojim ranim godinama, ali se pokazalo da je neka djela on osobno uništio, poput, primjerice, prve opere "Cigani" po Puškinu.

Opera "Nos" (1927.-1928.)

Izazvao je žestoke polemike, zbog čega je dugo bio skinut s repertoara kazališta, a kasnije je ponovno uskrsnuo. Prema Šostakovičevim riječima, on je:

“... Ponajmanje vodeći se time da je opera prvenstveno glazbeno djelo. U "Nosu" su elementi akcije i glazbe izjednačeni. Ni jedno ni drugo ne zauzimaju pretežito mjesto.

U nastojanju da sintetizira glazbu i kazališnu izvedbu, skladatelj je u djelu organski spojio vlastitu stvaralačku individualnost i različite umjetničke smjerove (Ljubav prema tri naranče, Bergov Wozzeck, Krenekov Skok preko sjene). Kazališna estetika realizma imala je veliki utjecaj na skladatelja.U cjelini, Nos postavlja temelje, s jedne strane, realističke metode, s druge strane, "gogoljevskog" pravca u sovjetskoj opernoj dramaturgiji.

Opera Katerina Izmailova (Lady Macbeth iz okruga Mtsensk)

Obilježen je oštrim prijelazom od humora (u baletu Bolt) do tragedije, iako su tragični elementi bili vidljivi već u Nosu, čineći njegov podtekst.

ovo - “... utjelovljenje tragičnog osjećaja strašne besmislenosti svijeta koji skladatelj prikazuje, u kojem je sve ljudsko zgaženo, a ljudi jadne marionete; Iznad njih se diže Njegova Ekselencija Nos” (L. Danilevich).

U takvim suprotnostima istraživač L. Danilevič vidi njihovu iznimnu ulogu u stvaralaštvu Šostakoviča, i šire – u umjetnosti stoljeća.

Opera "Katerina Izmailova" posvećena je skladateljevoj ženi N. Varzar. Prvotna ideja bila je velika - trilogija koja prikazuje sudbinu žene u različitim razdobljima. "Katerina Izmailova" bila bi prvi dio, koji bi prikazivao spontani protest junakinje protiv "mračnog kraljevstva", gurajući je na put zločina. Junakinja sljedećeg dijela trebala je biti revolucionarka, au trećem dijelu skladatelj je želio pokazati sudbinu sovjetske žene. Ovom planu nije bilo suđeno da se ostvari.

Iz ocjena opere od strane suvremenika, indikativne su riječi I. Sollertinskog:

„Može se s punom odgovornošću reći da se u povijesti ruskog glazbenog kazališta nakon Pikove dame nije pojavilo djelo takve veličine i dubine kao što je Lady Macbeth.

Sam skladatelj operu je nazvao "tragedijom-satirom", objedinjujući tako dva najvažnija aspekta svog stvaralaštva.

No, 28. siječnja 1936. u novinama Pravda objavljen je članak pod naslovom “Zbrka umjesto glazbe” o operi (koja je već dobila visoke pohvale i priznanja javnosti), u kojem je Šostakovič optužen za formalizam. Pokazalo se da je članak rezultat nerazumijevanja složenih estetskih pitanja koja otvara opera, ali je zbog toga ime skladatelja oštro negativno naznačeno.

U tom teškom razdoblju neprocjenjivom mu se pokazala potpora brojnih kolega, koji su javno izjavili da je Šostakoviča dočekao Puškinovim riječima o Baratynskom:

"Kod nas je originalan - jer misli."

(Iako je Mejerholjdova potpora tih godina teško mogla biti potpora. Dapače, stvarala je opasnost za život i djelo skladatelja.)

Povrh svega, iste novine 6. veljače objavljuju članak pod nazivom "Baletna laž", koji zapravo križa balet "Svijetli potok".

Zbog tih napisa, koji su skladatelju zadali težak udarac, njegovo djelovanje kao opernog i baletnog skladatelja je prekinuto, unatoč tome što su ga godinama neprestano pokušavali zainteresirati za razne projekte.

Šostakovičeve simfonije

U simfonijskim djelima (skladatelj je napisao 15 simfonija) Šostakovič često koristi metodu figurativne preobrazbe koja se temelji na dubokom promišljanju glazbene tematike, koja kao rezultat toga dobiva pluralitet značenja.

• OKO Prva simfonija Američki glazbeni časopis je 1939. napisao:

Ovom simfonijom (diplomskim radom) zaokruženo je razdoblje naukovanja u stvaralačkoj biografiji skladatelja.

• Druga simfonija- ovo je odraz suvremenog života skladatelja: nosi naziv "Listopad", koji je za 10. godišnjicu Oktobarske revolucije naručio propagandni odjel Glazbenog sektora Državne izdavačke kuće. To je označilo početak potrage za novim putovima.

• Treća simfonija obilježen demokratskim, pjesmičkim glazbenim jezikom u usporedbi s Drugim.

U reljefu se počinje ocrtavati princip montažne dramaturgije, teatralnosti i vidljivosti slike.

• Četvrta simfonija- simfonija-tragedija, koja označava novu fazu u razvoju Šostakovičeve simfonije.

Kao i "Katerina Izmailova", privremeno je zaboravljena. Skladatelj je otkazao praizvedbu (trebala se održati 1936.), smatrajući da će biti "izvan vremena". Tek 1962. djelo je izvedeno i s oduševljenjem primljeno, unatoč složenosti, oštrini sadržaja i glazbenog jezika. G. Khubov (kritičar) je rekao:

"U glazbi Četvrte simfonije sam život ključa i mjehuri."

• Peta simfonijačesto se uspoređuje sa Shakespeareovim tipom dramaturgije, posebice s "Hamletom".

"trebalo bi biti prožeto pozitivnom idejom, poput, na primjer, živototvornog patosa Shakespeareovih tragedija."

Tako je o svojoj Petoj simfoniji rekao:

“Tema moje simfonije je formiranje osobnosti. Upravo sam čovjeka sa svim svojim iskustvima vidio u središtu koncepta ovog rada.

• Zaista ikoničan Sedma simfonija ("Lenjingradska"), napisano u opkoljenom Lenjingradu pod izravnim dojmom strašnih događaja Drugog svjetskog rata.

Prema Koussevitzkyju njegova glazba

“Ogromno i humano i može se usporediti s univerzalnošću ljudskosti genija Beethovena, rođenog, poput Šostakoviča, u doba svjetskih preokreta…”.

Premijera Sedme simfonije održana je u opkoljenom Lenjingradu 09.08.42. uz prijenos koncerta na radiju. Maksim Šostakovič, sin skladatelja, smatrao je da ovo djelo odražava ne samo antihumanizam fašističke invazije, već i antihumanizam staljinističkog terora u SSSR-u.

• Osma simfonija(praizvedena 4.11.1943.) prvi je vrhunac tragične linije skladateljeva stvaralaštva (drugi je vrhunac Četrnaesta simfonija), čija je glazba izazvala kontroverze s pokušajima omalovažavanja njezina značaja, ali je prepoznata kao jedna od izvanredna djela 20. stoljeća.

• U Devetoj simfoniji(dovršen 1945) skladatelj (postoji i takvo mišljenje) odazvao se kraju rata.

U nastojanju da se riješi tog iskustva, pokušao je apelirati na vedre i radosne emocije. No, u svjetlu prošlosti to više nije bilo moguće - glavna ideološka crta neminovno je naglašena dramatičnim elementima.

• Deseta simfonija nastavio liniju postavljenu u simfoniji br. 4.

Nakon njega Šostakovič se okreće drugačijem tipu simfonizma, utjelovljujući narodni revolucionarni ep. Tako nastaje dilogija - simfonije br. 11 i 12, koje nose imena "1905" (simfonija br. 11, posvećena 40. obljetnici listopada) i "1917" (simfonija br. 12).

• Trinaesta i četrnaesta simfonija obilježen i posebnim žanrovskim značajkama (osobine oratorija, utjecaj operne kuće).

Riječ je o višedijelnim vokalno-simfonijskim ciklusima u kojima se u punoj mjeri očitovala sklonost sintezi vokalnih i simfonijskih žanrova.

Simfonijsko stvaralaštvo skladatelja Šostakoviča višestruko je. S jedne strane, radi se o djelima napisanim pod utjecajem straha od onoga što se događa u zemlji, neka su napisana po narudžbi, neka da bi se zaštitili. S druge strane, to su istinita i duboka razmišljanja o životu i smrti, osobni iskazi skladatelja, koji je mogao tečno govoriti samo jezikom glazbe. Takova Četrnaesta simfonija. Riječ je o vokalno-instrumentalnom djelu u kojem se koriste stihovi F. Lorce, G. Apollinairea, V. Kuchelbeckera, R. Rilkea. Glavna tema simfonije je refleksija o smrti i čovjeku. I premda je sam Dmitrij Dmitrijevič na premijeri rekao da je to glazba i životi, sam glazbeni materijal govori o tragičnom putu osobe, o smrti. Uistinu, skladatelj se ovdje uzdigao do visine filozofskih promišljanja.

Klavirska djela Šostakoviča

Novi stilski smjer klavirska glazba Dvadeseto stoljeće, negirajući u mnogim aspektima tradiciju romantizma i impresionizma, kultivirano grafičko (ponekad namjerno suhoparno) predstavljanje, ponekad naglašeno oštrinu i zvučnost; ritam je bio od posebne važnosti. Važnu ulogu u njezinu oblikovanju ima Prokofjev, a mnogo je karakteristično za Šostakoviča. Na primjer, široko koristi različite registre, uspoređuje kontrastne zvučnosti.

Već unutra dječje kreativnosti nastojao je odgovoriti na povijesna zbivanja (klavirska skladba "Vojnik", "Himna slobodi", "Pogrebna koračnica u spomen žrtvama revolucije").

N. Fedin bilježi, prisjećajući se konzervatorskih godina mladog skladatelja:

"Njegova je glazba pričala, čavrljala, ponekad prilično nestašno."

Skladatelj je uništio dio svojih ranih djela i, osim Fantastičnih plesova, nije objavio nijedno djelo napisano prije Prve simfonije. "Fantastični plesovi" (1926.) brzo su stekli popularnost i čvrsto ušli u glazbeni i pedagoški repertoar.

Ciklus "Preludija" obilježen je traženjem novih tehnika i načina. Glazbeni jezik ovdje je lišen pretencioznosti, namjerne složenosti. Zasebne značajke stila pojedinog skladatelja usko su isprepletene s tipičnim ruskim melosom.

Sonata za glasovir br. 1 (1926.) izvorno nazvana "Listopad", odvažan je izazov konvencijama i akademizmu. U djelu se jasno vidi utjecaj klavirskog stila Prokofjeva.

Priroda ciklusa klavirskih skladbi "Aforizmi" (1927.), koji se sastoji od 10 komada, naprotiv, obilježena je intimnošću, slikovitošću.

U Prvoj sonati iu Aforizmima Kabalevski vidi "bijeg od vanjske ljepote".

Tridesetih godina (nakon opere Katerina Izmailova) pojavila su se 24 klavirska preludija (1932.-1933.) i Prvi klavirski koncert (1933.); u tim se djelima oblikuju one značajke Šostakovičeva individualnog klavirskog stila koje se kasnije jasno naznačuju u Drugoj sonati i klavirskim dionicama Kvinteta i Trija.

Godine 1950-51 ciklus "24 preludija i fuge" op. 87, pozivajući se svojom strukturom na Bachov CTC. Osim toga, nitko od ruskih skladatelja nije stvorio takve cikluse prije Šostakoviča.

Druga klavirska sonata (op. 61, 1942.) nastala je pod utjecajem smrti L. Nikolajeva (pijanista, skladatelja, pedagoga) i posvećena je njemu u spomen; ujedno je odražavala i ratna zbivanja. Intima je obilježila ne samo žanr, nego i dramaturgiju djela.

“Možda nigdje drugdje Šostakovič nije bio tako asketski na polju klavirske teksture kao ovdje” (L. Danilevich).

Komorna umjetnost

Skladatelj je stvorio 15 kvarteta. Rad na Prvom kvartetu (op. 40, 1938.), prema vlastitom priznanju, započeo je "bez posebnih misli i osjećaja".

Međutim, Šostakovičevo djelo ne samo da je očaralo, već je preraslo u ideju stvaranja ciklusa od 24 kvarteta, po jedan za svaki ključ. Međutim, život je odlučio da se ovaj plan nije ostvario.

Prijelomna skladba koja je zaokružila njegov prijeratni stvaralački put bio je Kvintet za dvije violine, violu, violončelo i glasovir (1940.).

Ovo je “carstvo smirenih refleksija raspirjenih lirskom poezijom. Ovdje je svijet uzvišenih misli, suzdržanih, čedno jasnih osjećaja, spojenih sa svečanom zabavom i pastoralnim slikama” (L. Danilevich).

Kasnije skladatelj nije mogao pronaći takav mir u svom djelu.

Dakle, Trio u spomen na Sollertinskog utjelovljuje uspomene na pokojnog prijatelja i misli na sve one koji su poginuli u strašnom ratu.

Kantatno-oratorijska djela

Šostakovič je stvorio novu vrstu oratorija, čije su značajke raširena uporaba pjesme i drugih žanrova i oblika, kao i publicistika i potomstvo.

Te su značajke utjelovljene u sunčano-svijetlom oratoriju "Pjesma šuma", nastalom "na tragu događaja" povezanih s aktivacijom "zelene gradnje" - stvaranjem šumskih zaštitnih pojaseva. Njegov sadržaj otkriva se u 7 dijelova

(“Kad je rat završio”, “Domovinu ćemo obući u šume”, “Sjećanje na prošlost”, “Pioniri sade šume”, “Staljingradci naprijed”, “Hod budućnosti”, “Slava”).

Stilski bliska oratorijskoj kantati “Sunce sja nad našom domovinom” (1952.) na op. Dolmatovskog.

I u oratoriju iu kantati postoji težnja prema sintezi pjesmično-zborske i simfonijske linije skladateljeva djela.

Otprilike u istom razdoblju pojavljuje se ciklus od 10 pjesama za mješoviti zbor nepopraćen riječima revolucionarnih pjesnika prijelaza stoljeća (1951), što je izvanredan primjer revolucionarne epike. Ciklus je prvo djelo u skladateljevom stvaralaštvu, gdje nema instrumentalna glazba. Neki kritičari vjeruju da su djela stvorena prema riječima Dolmatovskog, osrednja, ali koja su zauzimala veliko mjesto u sovjetskoj nomenklaturi, pomogla skladatelju da se uključi u kreativnost. Dakle, jedan od ciklusa na riječi Dolmatovskog nastao je neposredno nakon 14. simfonije, kao da joj je u suprotnosti.

Filmska glazba

Filmska glazba igra veliku ulogu u Šostakovičevom djelu. Jedan je od pionira ove vrste glazbene umjetnosti koji je ostvario svoju vječnu želju za svim novim, nepoznatim. U to vrijeme kino je još bilo nijemo, a filmska glazba se doživljavala kao eksperiment.

Stvarajući glazbu za filmove, Dmitry Dmitrievich nije težio ilustraciji samog vizualnog raspona, već emocionalnom i psihološkom utjecaju, kada glazba otkriva duboki psihološki podtekst onoga što se događa na ekranu. Osim toga, rad u kinu potaknuo je skladatelja da se okrene do tada nepoznatim slojevima nacionalnog narodna umjetnost. Glazba za filmove pomogla je skladatelju kada njegova glavna djela nisu zvučala. Kao što su prijevodi pomogli Pasternaku, Ahmatovoj, Mandeljštamu.

Neki od filmova s ​​Šostakovičevom glazbom (to su bili različiti filmovi):

"Maksimova mladost", "Mlada garda", "Olet", "Hamlet", "Kralj Lear" itd.

Skladateljev glazbeni jezik često nije odgovarao utvrđenim normama, au mnogočemu je odražavao njegove osobne kvalitete: cijenio je humor, oštru riječ, sam je bio duhovit.

"Ozbiljnost je u njemu bila spojena sa živahnošću karaktera" (Tyulin).

Međutim, valja napomenuti da je glazbeni jezik Dmitrija Dmitrijeviča s vremenom postajao sve sumorniji. A ako govorimo o humoru, onda ga s punim povjerenjem možemo nazvati sarkazmom (vokalni ciklusi na tekstove iz časopisa "Krokodil", na stihove kapetana Lebjadkina, junaka romana Dostojevskog "Demoni")

Skladatelj, pijanist, Šostakovič je bio i učitelj (profesor Lenjingradskog konzervatorija), koji je odgojio niz izvrsnih skladatelja, uključujući G. Sviridova, K. Karaeva, M. Weinberga, B. Tiščenka, G. Ustvolskaju i druge.

Za njega je širina pogleda bila od velike važnosti, te je uvijek osjećao i uočavao razliku između vanjske spektakularnosti i duboko unutarnje emotivne strane glazbe. Zasluge skladatelja bile su visoko cijenjene: Šostakovič je među prvim laureatima Državne nagrade SSSR-a, nagrađen je Ordenom Crvene zastave rada (što je u to vrijeme bilo postižno samo malom broju skladatelja).

No, sama ljudska i glazbena sudbina skladatelja ilustracija je tragedije genija u.

Je li ti se svidjelo? Ne skrivajte svoju radost od svijeta - podijelite

Svaki umjetnik vodi poseban dijalog sa svojim vremenom, ali priroda tog dijaloga uvelike ovisi o svojstvima njegove osobnosti.D. Šostakovič se, za razliku od mnogih svojih suvremenika, nije bojao približiti se što je moguće više neprivlačnoj stvarnosti i stvaranje njezinog nemilosrdnog uopćenog simboličkog prikaza učiniti pitanjem i dužnošću svog života kao umjetnika. Po samoj svojoj naravi, prema I. Sollertinskom, bio je osuđen da postane veliki "tragični pjesnik".

U djelima domaćih muzikologa više puta je zabilježen visok stupanj sukoba u djelima Šostakoviča (djela M. Aranovskog, T. Leiea, M. Sabinina, L. Mazela). Kao sastavnica umjetničkog odraza stvarnosti, sukob izražava stav skladatelja prema fenomenima okolne stvarnosti. L. Berezovchuk uvjerljivo pokazuje da se sukob u Šostakovičevoj glazbi često očituje kroz stilske i žanrovske interakcije. Problem. 15. - L.: Glazba, 1977. - S. 95-119 .. Znakovi različitih glazbenih stilova i žanrova prošlosti, rekreirani u modernom djelu, mogu sudjelovati u sukobu; ovisno o namjeri skladatelja, mogu postati simboli pozitivnog početka ili slike zla. Ovo je jedna od varijanti "generalizacije kroz žanr" (termin A. Alschwanga) u glazbi 20. stoljeća. Općenito, retrospektivni trendovi (apeliranje na stilove i žanrove prošlih razdoblja) postaju vodeći u različitim autorskim stilovima 20. st. (djela M. Regera, P. Hindemitha, I. Stravinskog, A. Schnittkea i mnogih drugih).

Prema M. Aranovskom, jedan od najvažnijih aspekata Šostakovičeve glazbe bila je kombinacija različitih metoda implementacije umjetnička ideja, kao što su:

izravna emocionalno otvorena izjava, kao da je "izravni glazbeni govor";

· vizualne tehnike, često povezane s kinematografskim slikama povezanim s konstrukcijom "simfonijskog zapleta";

· metode označavanja ili simbolizacije povezane s personifikacijom sila "akcije" i "protuprotstavljanja" Aranovsky M. Izazov vremena i umjetnikov odgovor // Muzička akademija. - M.: Glazba, 1997. - br. 4. - Str.15 - 27..

U svim tim pojavama Šostakovičeve stvaralačke metode jasno je oslonac na žanr. I u izravnom izražavanju osjećaja, iu vizualnim tehnikama, iu procesima simbolizacije - posvuda eksplicitna ili skrivena žanrovska osnova tematizma nosi dodatno semantičko opterećenje.

Šostakovičevim radom dominiraju tradicionalni žanrovi - simfonije, opere, baleti, kvarteti itd. Dijelovi ciklusa često imaju i žanrovske oznake, npr.: Scherzo, Recitativ, Etida, Humoreska, Elegija, Serenada, Intermezzo, Nokturno, Pogrebna koračnica. Skladatelj također oživljava niz starih žanrova - chaconne, sarabande, passacaglia. Osobitost je Šostakovičevog umjetničkog mišljenja da su dobro poznati žanrovi obdareni semantikom koja se ne podudara uvijek s povijesnim prototipom. Pretvaraju se u izvorne uzore – nositelje određenih vrijednosti.

Prema V. Bobrovskom, passacaglia služi u svrhu izražavanja uzvišenih etičkih ideja. Bobrovsky V. Implementation of the Passacaglia Genre in the Sonata-Symphonic Cycles of D. Shostakovich // Music and Modernity. izdanje 1. - M., 1962.; sličnu ulogu imaju žanrovi chaconne i sarabande, au komornim skladbama posljednjeg razdoblja - elegije. U Šostakovičevim djelima često se javljaju recitativni monolozi koji u srednjem razdoblju služe u svrhu dramatičnog ili patetično-tragedičnog iskaza, au kasnijem razdoblju dobivaju općenito filozofsko značenje.

Polifonija Šostakovičevog razmišljanja prirodno se očitovala ne samo u teksturi i metodama razvoja tematske umjetnosti, već iu oživljavanju žanra fuge, kao i tradicije pisanja ciklusa preludija i fuga. Štoviše, polifone konstrukcije imaju vrlo različitu semantiku: kontrastna polifonija, kao i fugato, često se povezuju s pozitivnom figurativnom sferom, sferom očitovanja živog, ljudskog principa. Dok je antiljudsko utjelovljeno u strogim kanonima ("epizoda invazije" iz 7. simfonije, dijelovi iz razvoja I. dijela, glavna tema II. dijela 8. simfonije) ili u jednostavnim, ponekad namjerno primitivnim homofonim oblicima.

Scherzo Šostakovič tumači na različite načine: to su i vesele, nestašne slike, ali i igračke-lutke, osim toga, scherzo je skladatelju omiljeni žanr za utjelovljenje negativnih sila akcije, koje su u ovome dobile pretežno grotesknu sliku. žanr. Rječnik scherza, prema M. Aranovskom, stvorio je plodno intonacijsko okruženje za primjenu metode maske, uslijed čega je "... racionalno shvaćeno hirovito isprepleteno s iracionalnim i gdje je granica između života i apsurda potpuno izbrisana " (1, 24 ). Istraživač u tome vidi sličnost sa Zoščenkom ili Harmsom, a možda i utjecaj Gogolja, s čijom se poetikom skladatelj blisko susreo u radu na operi Nos.

B.V. Asafjev izdvaja galopski žanr kao specifičan za skladateljev stil: „... izuzetno je karakteristično da Šostakovičeva glazba sadrži galopni ritam, ali ne naivni žustri galop 20-30-ih godina prošlog stoljeća i ne Offenbachov zubati kankan, nego galop-kino, galop konačne jurnjave sa svakakvim dogodovštinama.U ovoj glazbi ima i tjeskobe, i nervozne zadihanosti, i drskih bravura, ali nedostaje samo smijeha, zaraznog i veselog.<…>Drhte, grčevito, ćudljivo, kao da se svladavaju prepreke” (4, 312 ) Galop ili cancan često postaju osnova za Šostakovičeve "danses macabres" - originalne plesove smrti (na primjer, u Triju u spomen Sollertinskog ili u III. dijelu Osme simfonije).

Skladatelj se intenzivno koristi svakodnevnom glazbom: vojnim i sportskim marševima, svakodnevnim plesovima, urbanim lirska glazba i tako dalje. Kao što znate, urbanu svakodnevnu glazbu poetiziralo je više od jedne generacije romantičnih skladatelja, koji su ovo područje kreativnosti vidjeli uglavnom kao "riznicu idiličnih raspoloženja" (L. Berezovchuk). Ako je u rijetkim slučajevima svakodnevni žanr bio obdaren negativnom, negativnom semantikom (na primjer, u djelima Berlioza, Liszta, Čajkovskog), to je uvijek povećavalo semantičko opterećenje, izdvojilo je ovu epizodu iz glazbenog konteksta. Međutim, ono što je u 19. stoljeću bilo jedinstveno i neobično, za Šostakoviča je postalo tipično obilježje kreativne metode. Njegovi brojni marševi, valceri, polke, galopi, dvokoraci, kankani izgubili su vrijednosnu (etičku) neutralnost, jasno pripadaju negativnoj figurativnoj sferi.

L. Berezovčuk L. Berezovčuk. Citat Op. objašnjava to nizom povijesnih razloga. Razdoblje u kojem se formirao skladateljski talent bilo je vrlo teško sovjetska kultura. Proces stvaranja novih vrijednosti u novom društvu pratio je sukob najkontradiktornijih tendencija. S jedne strane, to su nove metode izražajnosti, nove teme, zapleti. S druge strane - lavina vesele, histerične i sentimentalne glazbene produkcije, koja je zapljusnula laike 20-30-ih godina.

Glazba svakodnevice, neotuđivi atribut građanske kulture, u 20. stoljeću postaje simptom malograđanskog načina života, uskogrudnosti i bezduhovnosti vodećih umjetnika 20. stoljeća. Ta se sfera doživljavala kao leglo zla, carstvo niskih nagona koji bi mogli prerasti u strašnu opasnost za druge. Stoga je za skladatelja pojam Zla spojen sa sferom "niskih" svakodnevnih žanrova. Kako primjećuje M. Aranovski, "u tome je Šostakovič djelovao kao Mahlerov nasljednik, ali bez njegova idealizma" (2, 74 ). Ono što je romantizam poetizirao, uzdizao, postaje predmetom grotesknog iskrivljavanja, sarkazma, ismijavanja.. U takvom odnosu prema “urbanom govoru” Šostakovič nije bio usamljen. M. Aranovski povlači paralele s jezikom M. Zoščenka, koji je namjerno iskrivljavao govor svojih negativnih likova. Primjeri toga su "Policijski valcer" i većina stanki iz opere "Katerina Izmailova", koračnica u "Epizodi invazije" “ iz Sedme simfonije, glavna tema drugog dijela Osme simfonije, tema menueta iz drugog dijela Pete simfonije i još mnogo toga.

Važnu ulogu u stvaralačkoj metodi zrelog Šostakoviča počele su igrati takozvane "žanrovske legure" ili "žanrovske mješavine". Sabinina u svojoj monografiji Sabinina M. Šostakovič je simfoničar. - M .: Glazba, 1976. primjećuje da, počevši od Četvrte simfonije, veliki značaj stječu teme-procese u kojima dolazi do zaokreta od utiskivanja vanjskih događaja prema izražavanju psihičkih stanja. Šostakovičeva težnja da uhvati i obuhvati lanac pojava u jedinstvenom procesu razvoja dovodi do kombinacije u jednoj temi značajki nekoliko žanrova, koji se otkrivaju u procesu njezina postavljanja. Primjeri za to su glavne teme iz prvih dijelova Pete, Sedme, Osme simfonije i drugih djela.

Dakle, žanrovski modeli u Šostakovičevoj glazbi vrlo su raznoliki: drevni i moderni, akademski i svakodnevni, otvoreni i skriveni, homogeni i miješani. Važna značajka Šostakovičeva stila je povezanost pojedinih žanrova s ​​etičkim kategorijama Dobra i Zla, koje su pak najvažnije komponente koje djeluju kao snage u skladateljevim simfonijskim konceptima.

Razmotrite semantiku žanrovskih modela u glazbi D. Šostakoviča na primjeru njegove Osme simfonije.