Jedan od dramatičara koji je obraćao pozornost na svijet. Primjeri s ispita

Kao rukopis

BOREIKINA Tatjana Petrovna

UMJETNIČKI SVIJET DRAME

V. I. Mišanina

Specijalnost 10.01.02–

Književnost naroda Ruske Federacije

disertacije za diplomu

kandidat filološke znanosti

Saransk 2011

Rad je izveden na Odsjeku za književnost i metodiku nastave književnosti FSBEI HPE "Mordovia State Pedagogic Institute named after M.E. Evseviev"

Vodeća organizacija: Državna humanitarna znanstvena ustanova pri Vladi Republike Mari El "Mari istraživački institut za jezik, književnost i povijest. V. M. Vasiljev»

Obrana će se održati "____" ____________ 2011. u ____ sati na sastanku disertacijskog vijeća D 212.118.02 na FSBEI HPE "Mordovia State Pedagogic Institute named after M.E. Evseviev" na adresi: 430007, Saransk, st. Student, 13b.

Disertacija se nalazi u knjižnici Instituta.

znanstveni tajnik

vijeće disertacije

Doktor filoloških nauka

Profesorica E. A. Zhindeeva

OPĆI OPIS RADA

Relevantnost istraživanja. Danas raste interes za umjetnički svijet dramskog djela kao jedinstvene, dinamički razvijajuće cjeline, uvjetovane unutarnjim zakonitostima djela pojedinog pisca. Način na koji umjetnik organizira svijet djela, stvarajući subjektivnu stvarnost, posebno je značajan u određivanju njegova svjetonazora. Dramaturgija je izravno vezana uz aktualna događanja modernog života, prikazuje odnos ljudi i sukobe koji se među njima javljaju. Dramatičarev ograničen izbor izražajno sredstvo au obujmu djela, scenskoj prisutnosti, minimalnoj prisutnosti autorova govora i opisa (samo u primjedbama) dramsku vrstu književnosti čine vrlo teškom za svladavanje književnika.

Mordovska drama kroz svoj razvoj odražavala je društveno-politički i svakodnevni život naroda, postavljala i rješavala probleme morala. Moderni dramatičari Mordovije - V. I. Mishanina, A. I. Pudin, N. B. Golenkov, u određenoj mjeri nastavljajući uspostavljene tradicije, rade u žanru psihološke drame.

Ime V. I. Mishanina poznato je ne samo u Mordoviji, već u cijelom ugro-finskom svijetu. Radovi su joj objavljeni na ruskom, udmurtskom, karelijskom, marijskom i komi jeziku. Peru V. I. Mishanina posjeduje knjige kao što su "Kit ushetksots" ("Početak puta", 1972), "Siyan Rakudnya" ("Srebrna školjka", 1974), "Kachamu Shobdava" ("Smoky Morning", 1976), “ Ki langsa lomatt” (“Ljudi na cesti”, 1985.), “Ozks tumot taradonza” (“Grane svetog hrasta”, 1992.), “Valmaftoma kud” (“Kuća bez prozora”, 2002.), “Yoron yuromsta stirnya ” ("Djevojka iz plemena prepelica", 2006.) i drugi. V. I. Mišanina dala je veliki doprinos kazališnoj umjetnosti Mordovije. Mnoge njene drame, poput “Tyat Shava, Tyat Sala” (“Ne ubij, ne kradi”), “Kuigorozh”, “Ozks Tumot Taradonza” (“Grane svetog hrasta”), “Senem Tolmar ” (“Plavi plamen”) , “Kyape menelga” (“Bos po oblacima”), “Yoron yuromsta stirnya” (“Djevojka iz plemena prepelica”) nacionalno kazalište, dobivaju širok odziv i odaziv publike, oštro su proživljeni i dugo ostaju u sjećanju.

U umjetničkom svijetu drama V. I. Mišanina izrazito je psihološko oslikavanje pojava kao posebna vrsta figurativnosti koja se temelji na proučavanju i prikazivanju unutarnjeg stanja čovjeka. Njezini radovi imaju unutarnju cjelinu, predstavljaju cjeloviti metatekst, pa se stoga umjetnički svjetovi koje stvara međusobno superponiraju otkrivajući sličnosti. Osobitost dramaturgije V. I. Mishanina je u tome što odražava svijet duhovnih i moralnih vrijednosti suvremenog čovjeka u kontekstu prikazivanja najobičnijeg društvene pojave i procese. Prema mordovskom književnom kritičaru E. I. Chernovu, „dramaturgija V. Mishanina odgovara na najstrašnije probleme našeg vremena ... Ona istražuje psihologiju osobe u javnim poslovima, koja se promijenila pod utjecajem novog vremena, u odnosu na raditi, temeljni događaji našeg vremena.” Dijeleći stajalište istraživača da dramaturgija V. I. Mishanina, zbog problema filozofske, duhovne i moralne naravi koje postavlja, od čitatelja i gledatelja zahtijeva mnogo veći stupanj suučesništva i empatije od puke pasivne percepcije onoga što je čitajući, književna kritičarka M. I. Malkina primjećuje: "... predstava nije pak koza s korom ..." ("... Mishaninine drame vrlo su bogate sadržajem ..."). Prema kritičaru E. I. Azyrkinu, gledanje predstava temeljenih na dramama V. I. Mishanina često dovodi do dubokih razmišljanja, “...ponekad se ne svađamo es marhtot cha ili tone kizefkst koryas” (“... ponekad vas čak natjeraju svađajte se sami sa sobom o bilo kojem pitanju").

Mordovski književni kritičari (E. I. Azyrkina, M. I. Malkina, E. I. Černov, Ju. G. Antonov i dr.) drugačije vrijeme okrenuo djelu V. I. Mishanina, studija razne aspekte njezina dramaturgija. Istodobno, proučavanje umjetničkog svijeta drama V. I. Mišanina, jednog od tvoraca moderne mordovske psihološke drame, narodnog pisca Republike Mordovije, do sada nije bilo predmetom posebnog proučavanja.

Dramaturgija V. I. Mishanina, umjetnički svijet koji stvara, zanimljiv je s gledišta odražavanja životnih smjernica, kao i sposobnosti utjelovljenja značajnih pojava, stvari u predstavama, prikaza vremena i junaka, značajnih događaja i procesa moderna stvarnost. Polazeći od činjenice da umjetnički svijet postaje svojevrsna sinteza dramatičareva samoizražavanja i njegove transformacije, relativno govoreći, “stvarnog” svijeta u umjetnički, koji funkcionira unutar prostora teksta, u radu se pokušava istražiti pojam prikazanog svijeta kao jedan od načina autorskog prikazivanja. U skladu s tim, pod prikazanim svijetom podrazumijevamo sliku stvarnosti uvjetno sličnu stvarnom svijetu, koju stvara autor u djelu. Prije svega to su ljudi, njihovi postupci i doživljaji, stvari, priroda itd. U dramskom djelu, zbog njegove specifičnosti, u prvom planu je slika glumci na temelju individualizacije govora, specifičnosti građenja monologa i dijaloga. Ističemo da, konstruirajući umjetnički svijet uz pomoć različitih sredstava, objedinjujući osobine ličnosti, literarne i estetske, životno iskustvo Uvažavajući ili opovrgavajući društvene i kulturne stereotipe, dramatičar istodobno sudjeluje u stvaranju svijeta predstava i distancira se od njega stvarajući kvalitativno novi umjetnički i estetski fenomen. Prikazani svijet, koji se javlja kao oblik djela, postaje jedan od načina samoizražavanja V. I. Mishanine unutar dramskog prostora s vlastitim individualnim obilježjima stava, svjetonazora, stila.

Dakle, relevantnost rada disertacije određena je značajem postavljenog problema i njegovom nedovoljnom proučavanju, sastoji se u proučavanju umjetničkog svijeta dramaturgije V. I. Mishanine, u identificiranju idejnih i umjetničkih obilježja njezina djela, što ga čini. moguće odrediti mjesto, ulogu i značaj autora u modernoj književni postupak Mordovija.

Objekt istraživanje - dramaturgija kao značajan dio književnosti i kulture Mordovije.

Artikal istraživanje - umjetnički svijet drama V. I. Mišanina.

materijal Disertacijskim istraživanjem obuhvaćena su sva dramska djela V. I. Mišanina objavljena prije 2010. godine, uključujući i ona namijenjena dječjoj lektiri, kao i znanstveni radovi posvećeni djelu dramatičara.

Cilj djelo - identificirati značajke umjetničkog svijeta dramskih djela V. I. Mishanina.

Realizacija ovog cilja podrazumijeva rješavanje sljedećeg zadaci:

- utvrđivanje originalnosti umjetničkog (prikazanog) svijeta drama V. I. Mišanina ( umjetničkih detalja, portreti, svijet stvari, oblici umjetničke konvencije);

- određivanje specifičnosti slike likova u dramaturgiji V. I. Mišanina;

- utvrđivanje načina postizanja psihologizma kao karakteristične kategorije prikazanog svijeta drama V. I. Mišanina;

– određenje suštine i funkcije pojedinih autorskih simbola u dramama V. I. Mišanina.

Teorijska i metodološka osnova studije bili su radovi poznatih domaćih književnih kritičara posvećenih proučavanju teorije i povijesti drame: M. M. Bahtina, I. F. Volkova, N. A. Guljajeva, A. B. Jesina, A. F. Loseva, S. A. Ržanova, N. D. Tamarčenka, L. I. Timofejeva, O. I. Fedotova, E. Ya. Fesenko, V. E. Khalizeva, L. V. Chernets, kao i radove o problemima mordovske dramaturgije E. I. Yu. G. Antonov, V. S. Brižinski, V. V. Gorbunov, A. M. Katorova, M. I. Malkina, V. L. Pešonova, N. I. Čerapkina, E. I. Černova i drugi.

Metode istraživanja. Za proučavanje postavljenog problema korištena je metodologija višestranih pristupa na temelju komparativno-tipološke i komparativno-povijesne metode književne kritike. U skladu s problematikom i prirodom proučavanja korištena je i metoda hermeneutike - teorije tumačenja značenja i razotkrivanja sadržaja književnoga teksta.

Znanstvena novost istraživanje je sljedeće:

prvi put se proučava dramsko djelo V. I. Mišanina kao cjelovita umjetničko-estetska pojava; pratio evoluciju karaktera junaka unutar dramskog univerzuma; proučavane su metode i oblici otkrivanja psihološkog svijeta likova u dramama V. I. Mishanina (monolog, uključujući u poetskom obliku, ispovijest, tišina, vizija, snovi itd.); otkrivaju se značajni simboli (hrast, kuća, prozor, prepelica, stepenice) u djelima koji organiziraju njihovu likovnu stvarnost.

Teorijski značaj prikazano istraživanje leži u činjenici da njegovi rezultati otkrivaju i sistematiziraju ideje o arsenalu umjetnička sredstva dramaturgija V. I. Mišanina. Djelo prati evoluciju autorova rada u kontekstu razvoja dramaturgije Mordovije.

Praktični značaj rad je određen mogućnošću korištenja njegovih rezultata, teorijskih odredbi i specifičnog materijala u proučavanju mordovske književnosti, njezinih aktualnih problema, u tijeku predavanja, u izradi izbornih kolegija za studente, izradi nastavnih i metodičkih priručnika, u pripremi programa, antologija, preglednih radova o mordovskoj književnosti za sveučilišta i srednje škole.

Odredbe za obranu:

1. Svijet umjetnosti dramskog djela svojevrsna je sinteza dramatičareva samoizražavanja na temelju njegove transformacije "stvarnog" svijeta u umjetnički, funkcionirajući unutar prostora teksta.

2. V. I. Mišanina jedan je od tvoraca žanra psihološke drame u mordovskoj književnosti s primjetnim fokusom na osvjetljavanje ljudske duše. Snaga djela V. I. Mishanina nije samo u originalnom prikazu ovog ili onog fenomena, već iu širokom razumijevanju društvenih čimbenika koji imaju značajan utjecaj na suvremeni život.

3. U dramama dramaturg glavnu pozornost posvećuje proučavanju problema duhovne dezintegracije, degradacije osobnosti i mogućnosti čovjekova moralnog preporoda. Važnu ulogu u otkrivanju duhovnog svijeta likova V. I. Mishanina igraju psihologizam i podtekstualni način pripovijedanja.

4. Jedno od najvažnijih sredstava stvaranja umjetničkog modela svijeta u dramskim djelima V. I. Mishanina su simboli (hrast, kuća, prozor, prepelica, stepenice), zahvaljujući kojima su elementi drevnog arhaičnog mišljenja i individualne autorske konvencije. kombinirani u predstavama.

5. Dramaturgija V. I. Mishanina je strukturno i semantičko jedinstvo, u kojem se jasno pojavljuju individualne značajke dramatičara: moderne pojave odražavaju se u kontekstu usamljenog junaka; prisutnost posebne vrste heroja, kombinirajući skup pozitivnih i negativne osobine, što kod čitatelja formira dvojak, proturječan stav prema njemu; nedostatak sustava uloga, tj. likovi su u stalnom razvoju; oblačenje sadržaja drame u formu fantazije, sinteza stvarnog i fantastičnog svijeta; aktivno korištenje folklornih motiva; prisutnost otvorenog završetka; prisutnost sustava simbola.

Provjera rada. Glavne odredbe rada disertacije predstavljene su u obliku izvješća na međunarodnoj znanstvenoj i praktičnoj konferenciji - Osovska pedagoška čitanja "Doprinos pedagoških sveučilišta socio-kulturnom razvoju društva" (Saransk, 2009); Sveruske znanstvene i praktične konferencije: "Međukulturni odnosi u sustavu književnog obrazovanja" (Saransk, 2008.), "Društveno i humanitarno znanje i razvoj zajednice» (Saransk, 2009.); Nagyjeva čitanja "Dijalog književnosti i kulture: integracijski odnosi" (Saransk, 2010.).

Rezultati istraživanja disertacije ogledaju se u 9 članaka objavljenih u zbornicima znanstvenih radova, materijali znanstvenih i praktičnih konferencija te u časopisima uključenim u popis Višeg povjerenstva za ovjeru Ministarstva obrazovanja i znanosti Ruske Federacije.

Struktura i opseg disertacije određena specifičnostima predviđenog cilja i zadataka postavljenih u studiji. Rad se sastoji od uvoda, dva poglavlja (šest odlomaka), zaključka i popisa literature. Ukupan opseg disertacije je 149 stranica, bibliografski popis uključuje 157 naslova.

GLAVNI SADRŽAJ DJELA

U administriran obrazlaže se relevantnost odabrane teme i znanstvena novost, utvrđuje se stupanj proučavanosti problema, utvrđuju se svrha i ciljevi rada, karakterizira istraživački materijal, utvrđuju se metodološke osnove i metode analize, praktična se studija utvrđuje. i teorijski značaj istraživanja disertacije je utvrđeno, glavne odredbe podnesene za obranu su formulirane, podaci o aprobaciji dani su u radu.

U prvom poglavlju "Originalnost umjetničkog svijeta dramskog djela" prikazane su glavne odredbe i pristupi proučavanju navedenog problema.

U prvom odlomku "Tumačenje pojma" prikazan je svijet "u moderna književna kritika» razmatra se pojam prikazanog svijeta, u teoretskom aspektu izdvajaju se najvažniji elementi likovnog svijeta.

Drama je izvorna književna i kazališna vrsta koja je prošla složen evolucijski put u kojem su se mijenjali njezin sastav, struktura i načini scenskog utjelovljenja. Svrha drame ostala je nepromijenjena, a to je scensko izvođenje. Trenutno doživljava ozbiljne probleme, ne razvija se tako intenzivno kao suvremeni ritam života. Glavni predmet traženja suvremenog dramatičara su značajni, živopisni likovi i događaji koji potpuno ispunjavaju svijest, duhovni pokreti, koji su uglavnom reakcije likova na životnu situaciju. Svaka predstava je poseban svijet sa svojom postavom likova, razvoj radnje i izvorno kompozicijska izgradnja. Ovaj svijet se zove umjetnički. U suvremenoj književnoj kritici znanstvenici na različite načine tumače pojam "umjetničkog svijeta". Postoje različiti pojmovi koji označavaju ovaj pojam: “prikazani svijet” (A. B. Esin), “svijet djela” (V. E. Khalizev), “umjetnički svijet”, “unutarnji svijet” (N. D. Tamarčenko), “objektivni svijet”, “subjekt”. reprezentacija” (L. V. Chernets). U književnoj kritici dominantan je pristup u kojem prikazani svijet djeluje kao umjetnička stvarnost, koju je pisac stvorio kroz prizmu vlastitog svjetonazora.

Studija ispituje različita stajališta o ovom pitanju. Na primjer, tvrdnja A. B. Jesina da prikazani svijet u umjetničkom djelu označava “onu sliku stvarnosti, uvjetno sličnu stvarnom svijetu, koju pisac crta: ljude, stvari, prirodu, radnje, doživljaje itd.”. slično stajalištu drugih književnih znanstvenika u pogledu definiranja ove kategorije. Tako ga, primjerice, O. I. Fedotov, slijedeći T. N. Pospelova i druge, označava kao "subjektivni model objektivne stvarnosti", V. E. Khalizev - kao "umjetnički ovladanu i transformiranu stvarnost", L. V. Chernets predstavlja svijet djela kao "sustav , na ovaj ili onaj način u korelaciji sa stvarnim svijetom." Prikazani svijet djela čine pojedine likovne komponente (elementi). Mnogi istraživači identificiraju iste elemente koji stvaraju svijet djela, međutim, postoje određena odstupanja u mišljenjima. Sa stajališta A. B. Esina, prikazani svijet prikazan je ne samo kroz vanjske (portret, krajolik, stvar) i psihološke (monolog, ispovijed, san, vizija, tišina itd.) detalje, već i kroz umjetnička svojstva (životnost). i fantazija) i oblici ( umjetničko vrijeme, umjetnički prostor).

Poznati književni kritičar V. E. Khalizev, koji se već duže vrijeme bavi problemima drame kao vrste književnosti, s pravom tvrdi da svijet djela uključuje materijalne i prostorno-vremenske podatke, psihu, svijest osobu, sebe kao “duševno-tjelesnu cjelinu”. Sastavne komponente svijeta djela, prema V. E. Khalizevu, jesu lik i sve što je povezano s njegovom slikom - svijest i samosvijest, portret, ponašanje, dijalog i monolog lika, stvar, priroda i krajolik, vrijeme i prostor, parcela. Osim toga, znanstvenik identificira još jednu kategoriju - oblike ponašanja kao skup pokreta i položaja, gesta i izraza lica, izgovorenih riječi s njihovim intonacijama.

Drugi poznati književni kritičar N. D. Tamarčenko razmatra prikazani svijet s dva stajališta: u prvom slučaju, sa stajališta fabule (umjetničko vrijeme i prostor, događaj, situacija, fabula, motiv itd.), u drugom, s aspekta fabule (umjetničko vrijeme i prostor, događaj, situacija, radnja, motiv itd.). s pozicija naratologije (pripovjedač, pripovjedač, gledište, kompozicija itd.). Uz navedene kategorije koje čine prikazani svijet djela, N. D. Tamarčenko identificira i takve sastavnice kao što su autor i junak. Književni kritičar ističe da se figure prikazane u djelu, ovisno o funkcijama, dijele na junake, likove, likove i vrste. Ovakav pristup otvara nove horizonte za analizu umjetničkog djela.

Analizom stajališta suvremenih književnih proučavatelja dolazi se do zaključka da je pojam “prikazanog svijeta” (“svijet djela”, “umjetnički svijet”, “unutarnji svijet”, “objektivni svijet”, “objektivni prikaz”) vezan uz koncept “prikazanog svijeta” i “svijeta djela”, “svijeta umjetnosti”, “unutarnjeg svijeta”. tumači svatko na svoj način. Pritom se većina slaže da je “prikazani svijet” uvjetni svijet koji stvara pisac na temelju razumijevanja stvarnosti. U prikazanom svijetu djela izdvajaju se sastavnice kao što su autor, lik, konvencija - živost, umjetničko vrijeme i prostor, događaj, situacija, sukob, zaplet.

Smatramo da je za rješavanje zadataka postavljenih u disertacijskom istraživanju najsvrsishodnije izdvojiti, slijedeći A. B. Esina, vanjske likovne detalje (portret, pejzaž, stvar) i psihološke (pripovijedanje u trećem licu, psihološka analiza i introspekcija). , unutarnji monolog, zadani , snovi i vizije); životan i fantastičan; umjetničko vrijeme i umjetnički prostor. Osim toga, mora se uzeti u obzir da se psihologizam stvara ne samo recepcijom unutarnjeg monologa, već i vanjskog. Slijedeći V. E. Khalizeva, vjerujemo da je default as psihološki prijem ima dva oblika – prepoznavanje i neprepoznavanje – a svijet kao da se ne prikazuje bez simbola.

Drugi odlomak "Glavni trendovi u razvoju dramskog žanra u mordovskoj književnosti" posvećen je razumijevanju prirode dramskog žanra, njegovom formiranju i razvoju u mordovskoj književnosti.

Dramaturgija je specifična manifestacija umjetnosti i kulture, sinteza književnosti i kazališta, jedan od najsloženijih oblika književnosti. U mordovskoj književnosti nastanak drame povezuje se s imenima F. M. Česnokova, K. S. Petrova, F. I. Zavališina. Klasičnoj književnoj drami prethodilo je dugo razdoblje postojanja pučkih kazališnih oblika. V. S. Bryzhinsky u djelu “Mordovska narodna drama: Povijest. Problemi rekonstrukcije. Dramaturgija. Režija. Kazalište pjesme" posvećuje veliku pažnju narodnoj drami kao temeljnom principu mordovske književne drame, koja je svoj razvoj započela u pretkršćanskom razdoblju (do sredine 19. stoljeća). Narodna drama izražava čovjekov odnos prema svijetu, njegove želje i motive. Pokazuje značajke svojstvene modernoj nacionalnoj drami - relevantnost teme, sukob likova, pojavu kolizija.

U povijesnom i književnom pogledu veliki značaj ima "Mordovsko vjenčanje" M.E. Evsevyeva. Problem određivanja žanrovske pripadnosti djela tjera na njegovo dublje proučavanje i selekciju. žanrovske značajke. Po našem mišljenju, "Mordovska svadba" može se pripisati dramskim djelima, jer sadrži elemente drame i stvorena je prema zakonima dramske vrste.

Na početno stanje razvoja, mordovska dramaturgija odražavala je društveno-politički i svakodnevni život mordovskog naroda. Teme klasne borbe u godinama građanskog rata, slamanja patrijarhalnih temelja i vjerskih uvjerenja bile su aktualne i aktualne. Trendovi u razvoju mordovske dramaturgije posljedica su karakterističnih obilježja vremena. Jedan od poticaja u razvoju žanra bilo je kazalište, koje je potaknulo interes za stvaranje novih djela i prenijelo ljudima ideje tog vremena, utječući na njihov svjetonazor.

Povijest razvoja mordovske drame uvjetno je podijeljena u nekoliko faza:

1. 1920–1930-ih - razdoblje rođenja mordovske drame, kada su F. M. Chesnokov, A. I. Zavalishin, K. S. Petrova stvorili svoja djela.

2. 1940–1970-e – razdoblje razvoja dramaturgije A. S. Shcheglova, A. P. Tereškina, K. G. Abramova, G. Ya. Merkushkina, u čijem stvaralaštvu dolazi do izražaja razotkrivanje teme patriotizma i morala.

3. Osamdesete godine 20. stoljeća - do danas - razdoblje koje karakteriziraju značajna postignuća u razvoju dramaturgije i u razvoju žanra psihološke drame, pojava novih imena - V. I. Mišanina, A. I. Pudin, N. B. Golenkov.

U trećem paragrafu, "Stvaralaštvo V. I. Mišanina u kontekstu umjetničke potrage za modernom mordovskom dramaturgijom", prati se evolucija dramskog rada V. I. Mišanina u vezi s razvojem mordovskog nacionalnog kazališta.

Rad modernih mordovskih dramatičara usmjeren je na istraživanje aktualnih problema i otkrivanje psihološkog svijeta osobe. U žanru socijalne drame napisane su drame A. I. Pudina "Shava kudsa lomatt" ("Ljudi u praznoj kući"), "Kudyurkhta" ("Ognjište"), "Kuća na Frunzenskoj"; drame N. B. Golenkova “Kushtaf Vaymot” (“Pljesnive duše”), “Shyamon” (“Rđa”). Pozornost prema unutarnjem svijetu osobe, želja za prikazom duhovnog stanja pojedinca, njegove individualnosti, psihologije karakterizira dramaturgija V. I. Mishanina. U njezinim je dramama stalno kretanje, razvoj likova, njihova moralna evolucija ili degradacija. Dramatičaru je važno otkriti psihološki svijet likova pod utjecajem određenih životnih okolnosti koje određuju njihove postupke. Postizanje jedinstva vanjskog svijeta i unutarnji sklad moguće samo kroz očuvanje cjelovitosti duše, dakle cijelog smisla ljudski život, prema V. I. Mishaninu, je spasiti dušu. Mordovski kritičar E. I. Azyrkina s pravom primjećuje da ljudska duša i moral zauzimaju posebno mjesto u djelu V. I. Mišanina. Očigledna postaje usmjerenost njezine drame prema spasenju ljudske duše. Ovo je radnja predstave "Tyat Shava, Tyat Sala" ("Ne ubij, ne ukradi"). Izgrađen je na pokretu, na čijem se kraju događa moralni preporod junaka. Vjera je poveznica i pokretački mehanizam u drami. Pozitivno djeluje na junake, stvarajući u njima unutarnji osjećaj uzvišenijeg, vječnijeg, u ime kojeg se treba usavršavati.

Značenje još jedne drame „Kutsemat“ („Koraci“) može se tumačiti u kontekstu moralnih, psiholoških, društvenih pitanja. Dramaturg skreće pozornost na depresivno okruženje prosjačkog života: glad, hladnoća, prljavština, ogorčeni ljudi. U radu, na pozadini slika društvenog kontrasta, V. I. Mishanina prikazao je likove likova koji su na različitim razinama društvene ljestvice. Rekonstrukcija događaja u sjećanjima junaka pomogla je pratiti ove likove u dinamici i razumjeti značenje promjena koje se događaju u dušama ljudi.

U dramaturgiji V. I. Mishanina odrazila se vječna tema očeva i djece, odnosa između članova obitelji, duhovnog i moralnog razvoja mlađe generacije. U predstavi “Kyape Menelga” (“Bosi po oblacima”), u humoreski “Modamarnyas ni modamanya” (“Krumpir je krumpir”) dramaturg prikazuje moralna potraga dvije generacije dijametralno suprotnih pogleda na život.

V. I. Mišanina, kao dramaturg-istraživač, dotiče akutne društvene probleme seoskog života, opisuje procese koji se u njemu odvijaju. Radnja drame "Senem Tolmar" ("Plavi plamen") opisuje događaje povezane s poboljšanjem društvenih prilika u selu, koji piscu služe kao sredstvo da pokaže bit likova, njihovu životna načela, instalacije. V. I. Mišanina prikazuje brige i probleme seoske žene u drami “Ozks Tumot Taradonza” (“Grane svetog hrasta”). Dramaturg nastoji shvatiti razloge predrasuda, stereotipnog razmišljanja seoskih stanovnika u odnosu na samohranu majku. Galerija slika u predstavi "Valmaftoma kud" ("Kuća bez prozora") je raznolika. Dramatičar nastoji stvoriti slike s individualnim značajkama, s različitim svjetonazorima i, sukladno tome, sa svojom životnom motivacijom. V. I. Mishanina fokusirala se na događaje koji su doveli do promjena u karakterima likova, zahvaljujući kojima možemo pratiti osobne promjene.

Jedna od posebnosti dramaturgije V. I. Mishanine je njezino obraćanje narodnoj kulturi, folkloru i fantastici. U tom duhu nastale su predstave “Kuygorozh” i “Yoron yuromsta stirnya” (“Djevojka iz plemena prepelica”) u kojima glume folklorni likovi Kuygorozh, Tsyurbur; pojavljuje se svjetsko stablo - hrast, itd. U obje predstave postoje fantastični događaji: trikovi Kuygorozha, "konvergencija" oca s fotografije. Dramatičar je, transformirajući narodno djelo, uvođenjem pojedinačnih autorskih elemenata, uspio stvoriti novi "Kuigorozh". Osebujan pristup isticanju problema, korištenje folklornih motiva omogućio je V. I. Mishaninu da stvori originalnu, individualno originalnu bajku "Yoron Yuromsta Stirnya" ("Djevojka iz plemena prepelica").

U tijeku analize usmjerene na utvrđivanje ključne vrijednosti u dramaturgiji V. I. Mishanina, izvršena je njezina ekstrapolacija na svaku dramu, na temelju čega je određena njezina priroda, koja se sastoji od duhovnosti i moralnosti. V. I. Mishanina stvara svijet svojih likova, koristeći materijal iz stvarnog života, okolne stvarnosti, gledajući na svijet očima ne samo ozbiljnog kritičara, već i pisca i dramatičara koji shvaća život u svim njegovim aspektima.

U isto vrijeme, unatoč visokoj umjetničkoj vrijednosti pojedinih djela V. I. Mishanina, treba primijetiti neke nedostatke. Dakle, aktivna uporaba fantastične tehnike u predstavama ("Kuigorozh", "Yoron Yuromsta Stirnya" - "Djevojka iz plemena prepelica") često nije primjenjiva na uvjete scenske inkarnacije. Prisutnost folklornih motiva u predstavama (“Kuigorozh”, “Yoron yuromsta stirnya” - “Djevojka iz plemena prepelica”, “Ozks tumot taradonza” - “Grane svetog hrasta”) svjedoči o ovisnosti kreativnosti V. I. Mishanina o usmena narodna umjetnost. Dramu "Valmaftoma kud" ("Kuća bez prozora") karakterizira ekscentričnost situacije kada su se u istom kupeu susreli ljudi različitog društvenog statusa (trgovac, poslanik, djevojka lake vrline, čovjek koji je pobjegao iz zatvor). U nekim dramama postoji deskriptivni karakter karakterističan za epsku vrstu književnosti. Primjerice, humoreska “Modamarnyas ni modamanya” (“Krumpir je krumpir”) izgleda kao priča odjevena u dramsku formu.

U drugom poglavlju "Evolucija dramaturgije V. I. Mishanina u kontekstu formiranja autorova umjetničkog svijeta" pozornost je usmjerena na analizu i identifikaciju umjetničkih funkcija sastavnica prikazanog svijeta u dramama V. I. Mišanina.

U prvom odlomku "Psihologija i metode njezina stvaranja u dramama V. I. Mishanina" provodi se analiza umjetničkih tehnika implementiranih u dramaturgiji V. I. Mishanina.

Psihologizam, slijedeći A. B. Esina, definiramo kao „ovladavanje i prikazivanje pomoću fikcija unutarnji svijet junaka i slika koja se odlikuje detaljima i dubinom ”, a napominjemo da u dramaturgiji V. I. Mishanina psihologizam doprinosi potpunijem umjetničkom izražavanju unutarnjeg života osobe. Za dramatičara je važno sveobuhvatno prikazati okolnu stvarnost, saznati motive postupaka likova. Autor u tome uspijeva zahvaljujući ulozi pripovjedača, koji očito nije prisutan u drami, ali istodobno obavlja niz specifičnih funkcija: otkriva unutarnje procese koji se odvijaju u duši likova, objašnjava "uzročne odnos dojmova, misli, doživljaja", komentira introspekciju lika ("Kuigorozh", "Ozks tumot taradonza" ("Grane svetog hrasta")). Osim refleksije, dramatičar se služi i drugim metodama analize karaktera likova. Bit ovih tehnika je da se "složena mentalna stanja rastavljaju na komponente i time objašnjavaju, postaju jasnija čitatelju".

Važno i često susrećeno psihološko sredstvo u dramama V. I. Mishanina je monolog, koji na različite načine prikazuje psihološki svijet likova. Prije svega, ovo je vanjski monolog. Ne izgovara se u sebi, već naglas i omogućuje vam da točnije prenesete stanje duha junaka. U dramama V. I. Mishanina postoji poseban monolog upućen životinjama. Najčešće se koristi za otkrivanje iskustava usamljenih ljudi koji trebaju komunicirati, kao što su junaci drama "Kuygorozh", "Ozks tumot taradonza" ("Grane svetog hrasta"), "Kyape menelga" ("Bosonogi" na oblacima"). V. I. Mishanina često koristi monolog u stihu (pjesma, pjesma) u dramama, koji vam, zahvaljujući emocionalnim i izražajnim sredstvima, omogućuje otkrivanje unutarnjeg svijeta junaka. U dramama postoji i ispovjedni govor, koji po svojoj naravi znači ispovijed u najskrovitijim mislima i željama. U predstavama "Tyat Shava, Tyat Sala" ("Ne ubij, ne ukradi"), "Valmaftoma kud" ("Kuća bez prozora") ova tehnika je najslikovitije predstavljena. Prožeta uskličnim rečenicama, retoričkim pitanjima, ispovijest junaka, Lucy i ljudi, izražava krajnju dramatičnost njihova stanja. Odlomak ističe karakterističnu značajku ispovijesti dramskih junaka V. I. Mishanina, koja je izražena u poetskom obliku. Dramatičar treba izazvati osjećaje u čitatelju, gledatelju, potrebu da pronikne u dušu svojih likova, stoga u dramama “Senem tolmar” (“Plavi plamen”), “Ozks Tumot Taradonza” (“Branches of the Sveti hrast”), “Kuygorozh” likovi često izražavaju svoje unutarnje stanje kroz stihove.

Vrlo često u svojim dramama V. I. Mishanina koristi psihološku metodu zadane, koja čitatelju omogućuje da paralelno s junakom provodi psihološku analizu, što izaziva interes čitatelja. Autor ovu tehniku ​​koristi u dva oblika: prepoznavanje i neprepoznavanje. Ova tehnika aktiviranja čitateljeve mašte koristi se u dramama "Kyape menelga" ("Bosi po oblacima"), "Tyat shava, tyat sala" (Ne ubij, ne kradi"), "Valmaftoma kud" ("Kuća bez prozora").

U dramskim djelima V. I. Mishanina postoje takve metode psihološkog prikaza kao što su vizija i sanjarenje, koje otkrivaju nesvjesni, ali iskusni svijet junaka (drame “Yoron Yuromsta Stirnya” (“Djevojka iz plemena prepelica”), “Kuigorož ”).

Detaljna analiza metoda psihološkog prikaza korištenih u dramama V. I. Mishanina omogućuje nam identificirati metode pomoću kojih su mogući i prikaz i razvoj unutarnjeg svijeta likova: prisutnost pripovjedača, psihološka analiza i introspekcija , monolog upućen životinjama, monolog u pjesničkom obliku, ispovijest, tišina, vizija, san.

Drugi odlomak "Prostorno-vremenska organizacija drama V. I. Mišanina u aspektu stvaranja umjetničkih konvencija" posvećen je otkrivanju specifičnosti umjetničkog vremena i umjetničkog prostora u dramskom djelu.

U dramaturgiji V. I. Mišanina prostor i vrijeme su konvencija o čijoj prirodi ovise različiti oblici prostorno-vremenske organizacije prikazanog svijeta. Nerijetko je slika umjetničkog prostora i vremena njezinih drama nezatvorena, što omogućuje promatranje likova na različitim mjestima i vremenskim razdobljima. U jednoj predstavi susrećemo različite prostorne (“Plavi plamen”, “Djevojka iz plemena prepelica”, “Grane svetog hrasta”, “Ne ubij, ne ukradi”) i vremenske slike (“Kuigorozh”). , “Grane svetoga hrasta”) i oblici njihova postojanja. Apstraktni prostor i vrijeme nemaju izraženu karakteristiku pa ne utječu na umjetnički svijet predstava, čime se naglašava značaj događaja, bez obzira gdje i kada se zbivaju. Specifični prostor i vrijeme organiziraju strukturu predstava, "vežući" ih za određeno mjesto i vrijeme. Primjerice, u drami “Yoron Yuromsta Stirnya” (“Djevojka iz plemena prepelica”) umjetničko je vrijeme konkretizirano u vidu “vezivanja” za povijesnu znamenitost i određivanja doba dana, što ima određeno emocionalno značenje: označavanje doba dana omogućuje vam prenošenje psihološkog stanja lika.

Umjetnički prostor drama V. I. Mishanina ispunjen je objektima kako bi se stvorilo "polje radnje" i slika koja karakterizira unutarnji svijet, slike i život likova. Prostorni objekti ponekad postaju samostalan predmet refleksije. Dramaturg ih predstavlja, povlačeći određenu paralelu s unutarnjim stanjem likova.

Dakle, prijelaz iz jednog prostora u drugi, vremenska diskretnost, apstraktno i konkretno vrijeme i prostor, kao i predmetno ispunjen prostor, čine sustav koji čini specifičnu umjetničku konvenciju drama V. I. Mishanina. Treba napomenuti da su neke od ovih značajki karakterističnije ne za dramatično, već epske vrste književnost.

Poteškoće u proučavanju pojma "simbola" uzrokovane su njegovom višeznačnošću i višestrukim klasifikacijama. Simboli ne samo da personificiraju određeni predmet, već nose i dodatno značenje, izražavajući opće ideje, pojmova i pojava povezanih s tumačenjem ovog predmeta. Simbol ima dva oblika izražavanja. Prvi oblik - vanjski ("primarni") - je vizualni, vidljiva slika objekt, drugi je oblik zapravo simbolički, zahvaljujući kojem se vidljiva slika misaono poistovjećuje s idejom, idejom. Unatoč apstraktnosti, apstraktnosti jezika simbola, ideje se izražavaju u konkretnom, vizualnom, figurativnom obliku.

Predstave V. I. Mishanina predstavljaju cjeloviti sustav simbola koji se temelji na tradicionalnom nacionalnom svjetonazoru i uvjetno obavlja važnu funkciju: doprinose potpunijem otkrivanju unutarnjeg svijeta likova i prodiranju u njega, omogućuju istraživanje psiholoških procesa. U umjetničkom sustavu simbolizma važno je načelo "dvojnog jedinstva". Simbol kao sredstvo intuitivnog shvaćanja jedinstva svijeta i otkrivanja analogija između zemaljskog i transcendentalnog svijeta pojavljuje se u drami "Kuigorož".

U djelu V. I. Mishanina postoje drame koje već u nazivu odražavaju simboličku prirodu (“Ozks tumot taradonza” - “Grane svetog hrasta”, “Valmaftoma kud” - “Kuća bez prozora”, “Kutsemat” - “Koraci” ”, “Yoron yuromsta stirnya” - “Djevojka iz plemena prepelica”).

Drvo je jedan od središnjih simbola svjetske tradicije. Kao i druge biljke, povezuje se s plodnošću, prosperitetom, obiljem, ali je prvenstveno personifikacija života u njegovim različitim oblicima i manifestacijama. U mordovskom folkloru, moćni hrast djeluje kao Svjetsko drvo (Ine Chuvto), Bijela breza, stablo jabuke u cvatu. V. I. Mishanina koristi ovaj simbol u drugim djelima. U predstavi “Ozks tumot taradonza” (“Grane svetog hrasta”) hrast simbolizira mudrost, plemenitost i vjernost, snagu i izdržljivost junakinje. U predstavi "Kuigorozh" hrast se spominje kao posebno mjesto gdje žive mitološka bića.

Naslov predstave "Valmaftoma kud" ("Kuća bez prozora") temelji se na dva simbola koja se mogu sintetizirati i izvesti u jedno simboličko značenje: kuća kao simbol samog čovjeka, njegova tijela i duše, te prozor kao simbol sunca, oko kuće, svjetonazorska dubina . Semantička sličnost ovih simbola razlog je njihovog spajanja u jedan: kuća bez prozora, kao tijelo i duša bez sunca, svjetla i uvida. Ovaj simbol je srž radnje, njegova važna semantička komponenta. V. I. Mishanina prilično je točno i prikladno pokupila simboličnu kombinaciju - kuću bez prozora. Kuća nije samo naša utvrda, već i naš unutarnji svijet. S jedne strane, to je utjelovljenje blagostanja, s druge strane, to je materijalizacija naših interesa i hobija, navika i pogleda. U kolokvijalnoj praksi "kuća" često karakterizira osobu ("tužna kuća", "učena kuća") i njegovu obitelj ("iz dobre kuće"). Za psihologiju podsvijesti kuća je važan simbol onoga što se događa u našoj duši.

Ptice kao sveprisutni simbol slobode i duše nalaze se ne samo u folkloru svih naroda, već su raširene iu književnom stvaralaštvu. Najčešće je ptica kao simbol povezana sa slobodom, letom misli, fantazijom. U mitologiji je ptica utjelovljenje ljudske duše. U predstavi "Yoron yuromsta sternya" ("Djevojka iz plemena prepelica") crvenkasto-smeđa ptica simbolizira dobrotu, hrabrost, hrabrost i žar. Simbol prepelice doprinosi dubokom i cjelovitom otkrivanju slike heroine, njezinih plemenitih težnji, svjetonazora i jakih kvaliteta.

U predstavi "Kutsemat" ("Koraci") glavni simbol su ljestve, stepenice. To je “simbol veze između gore i dolje, između neba i zemlje. Na amblematskoj razini, stubište koje vodi prema gore predstavlja hrabrost, hrabrost koja vodi prema dolje povezana je s negativnom karakteristikom. Osim toga, ljestve su simbol hijerarhije. Postoji izraz "pomaknuti se na korporativnoj ljestvici"

prirodoslovci 18. stoljeća izgradio sliku svijeta koja definira ljestvicu postojanja. U drami V. I. Mishanina ljestve simboliziraju ne toliko vezu između neba i zemlje koliko hijerarhijski odnos među ljudima.

Uloga simbola u djelu V. I. Mishanina vrlo je značajna. U svakoj predstavi koristi sliku-simbol koja je u stanju odražavati stvarnost, otkriti duhovni svijet i potencijal likova. Generalizacija simbola omogućuje dublje prodiranje u značenje dramskih djela, u kojima se jasno prati sukob javnog i osobnog, dobra i zla. Treba istaknuti bogatstvo i raznolikost simboličkih umjetničkih sredstava kojima se dramatičar služi. To su mitološki zapleti ("Kuygorozh"), kršćanski motivi ("Ne ubij, ne ukradi"), simboli predmeta (slika-simbol kuće u predstavi "Kuća bez prozora", slika-simbol stepenice u drami “Koraci”), simboli prirode (slika-simbol stabla u drami “Grane svetog hrasta”, slika-simbol ptice u drami “Djevojka iz plemena prepelica”). , slika-simbol neba u predstavi “Bosi po oblacima”, slika-simbol vatre u predstavi “Plavi plamen”), simbol boja (“Kuigorozh”, “Kuća bez prozora”). Dramatičareva upotreba tako širokog spektra simbolike omogućuje sveobuhvatan obuhvat sfera suvremenog javnog i privatnog života.

Dakle, djelo V. I. Mishanina kroz ustaljeni simbol vraća nas tradicionalnim vrijednostima, moralu, razvijenom mnogim generacijama, a time i vječnom, provjerenom, potrebnom. Svaki napredak, perspektivu, napredak, ponekad i odustajanje morate platiti moralna načela. U svom nadahnutom radu, dramama, V. I. Mishanina je bila u stanju poučavati lekcije visokog morala, pomažući ljudima da ostanu ljudi u svakoj situaciji, vitalnosti i pravednosti.

U zatvorska kazna formulirani su glavni zaključci i sažeti rezultati istraživanja. Primjećuje se da je umjetnička slika svijeta, koju je V. I. Mišanina izgradio u dramama, jedinstven, cjeloviti svijet, organiziran prema strogo određenim zakonima. Odredili smo njezine egzistencijalne koordinate, vrijednosnu ljestvicu, svojstva i značajke, uvažavajući posebnosti drame kao književne vrste. Dramaturgiju V. I. Mishanina karakterizira određena cjelovitost i zajedništvo tema, motiva, slika i zapleta, kao i onih problema koji se odražavaju u njezinom radu. Dubina prodiranja u bit postavljenih pitanja karakterizira cjelokupno autorovo dramsko stvaralaštvo.

Glavni sadržaj istraživanja disertacije ogleda se u sljedećim publikacijama autora:

Ruska Federacija

1. Boreykina, T. P. Simbol u dramaturgiji V. I. Mishanina kao način predstavljanja suštine likova (na primjeru drama "Grane svetog hrasta", "Kuigorož", "Kuća bez prozora") / T. P. Boreykina / / Bilten Čeljabinskog državnog pedagoškog sveučilišta. Serijal “Pedagogija i psihologija. Filologija i likovna kritika. - 2010. - br. 7. - str. 271–280.
2. Boreykina, T. P. Prostorno-vremenska organizacija drama V. I. Mishanina “Yoron Yuromsta Stirnya” (“Djevojka iz plemena prepelica”) i “Kuigorozh” u aspektu stvaranja umjetničke konvencije / T. P. Boreykina // Bulletin of the Chelyabinsk State Pedagogical university . Serijal “Pedagogija i psihologija. Filologija i likovna kritika. - 2011. - Broj 1. - S. 201–207.
3. Boreykina, T. P. Monolog i ispovijest kao metode psihološkog prikaza dramskih likova u dramama V. I. Mishanina / T. P. Boreykina // Bulletin of the Chuvash University. Humanitarne znanosti. - 2011. - Broj 1. - Str. 271–275.

Znanstvene objave u drugim publikacijama

1. Surodeeva, T. P. Folklorne tradicije u drami V. I. Mishanina "Kuigorozh" / T. P. Surodeeva // "Međukulturni odnosi u sustavu književnog obrazovanja": materijali Sveruskog. znanstveno-praktične. konf. (19. – 20. studenog 2008.). - Saransk, 2008. - S. 155-157.
2. Surodeeva, T. P. Problem usamljenosti u drami V. Mishanina "Ozks tumot taradonza" ("Grane svetog hrasta") / T. P. Surodeeva // Novi pristupi u humanitarnim istraživanjima: pravo, filozofija, povijest, lingvistika: međusveučilišni. sub. znanstveni tr. / izd. L. I. Savinova. - Saransk, 2009. - Br. IX. - S. 142-144.
3. Surodeeva, T. P. Duhovne vrijednosti dramskih likova i umjetnički svijet drama V. I. Mishanina / T. P. Surodeeva // „Doprinos pedagoških sveučilišta sociokulturnom razvoju društva”: materijali Međunarodnog. znanstveno-praktične. konf. (12.-13. listopada 2009.): u 3 sata - Saransk, 2010. - II.dio. - S. 117-120.
4. Surodejeva, T. P. životna filozofija junaci drame V. I. Mishanina “Valmaftoma kud” (“Kuća bez prozora”) / T. P. Surodeeva // “Socijalno i humanitarno znanje i društveni razvoj”: materijali Sveruskog. znanstveno-praktične. konf. (12. studenog 2009.). - Saransk, 2010. - S. 161-164.
5. Boreykina, T. P. Monolog kao način razumijevanja unutarnjeg svijeta dramskih likova u dramama V. I. Mishanina / T. P. Boreykina // „Dijalog književnosti i kulture: integracijske veze”: materijali Sveruskog. znanstveno-praktične. konf. s međunarodnim sudjelovanje "Nagykinskie readings" (28.–29. travnja 2010.). - Saransk, 2010. - S. 13-16.
6. Boreykina, T. P. Dinamika razvoja likova u predstavama "Bosi po oblacima", "Plavi plamen" V. I. Mishanina / T. P. Boreykina // Sociohumanitarian research: theoretical and practice aspects: interuniversity. sub. znanstveni tr. / izd. G. V. Grishakova. - Saransk, 2010. - Br. VIII. - S. 117-121.

Černov E. I., Antonov Ju. G. Mordovska drama u sadašnjoj fazi // Humanitarna istraživanja: teorija i stvarnost / ur. izd. T. A. Naumova. - Saransk, 2005. - S. 128.

Malkina M. I. Ingolden Val (Predgovor) // Mishanina V. I. Valmaftoma kud (Kuća bez prozora). - Saransk, 2002. - S. 8.

Azyrkina E. I. Christian motivne V. Mishaninat dramaturgyas (Kršćanski motivi u dramaturgiji V. Mishanina) // Interkulturalni odnosi u sustavu književnog obrazovanja: u 2 sata / ur. V. V. Kadakina. - Saransk, 2008. - Dio 1. - S. 23.

Azyrkina E. I. Afkukson eryafsta syavf dramat (Drame uzete iz života) // Moksha. - 2000. - br. 11. - str. 60–67; Azyrkina E. I. Duhovne i moralne istine u dramaturgiji V. I. Mishanina // Filološki glasnik / ur. T. M. Boynova. - Saransk, 2002. - S. 178-183; Azyrkina E. I. Af yumaftoms vaymon arushit (Ne gubite čistoću duše) // Moksha. - 2008. - br. 1. - str. 116–122.

Malkina M. I. Koda naftez “Kuygorozht” (Kao što pokazuje “Kuygorozh”) // Moksha. - 1995. - br. 9. - S. 116-121.

Černov E. I. Mordovska dramaturgija u suvremenoj fazi // Humanitarna istraživanja: teorija i stvarnost / otv. izd. T. A. Naumova. - Saransk, 2005. - S. 116-131.

Antonov Yu. G. Moderna mordovska dramaturgija, 60-90-e: dis. … kand. filol. znanosti. - Saransk, 1999; Antonov Yu. G. Folklorni motivi u modernoj mordovskoj drami // Bilten Čeljabinskog državnog pedagoškog sveučilišta. - 2010. - Broj 1. - Str. 220–228.

Esin A. B. Načela i metode književnog djela. - M., 2000. - S. 75.

Bryzhinsky V.S. Mordovska narodna drama: povijest. Problemi rekonstrukcije. Dramaturgija. Režija. Kazalište pjesme. - Saransk, 2003.

Esin A. B. Načela i metode književnog djela. - M., 2000. - S. 89

Enciklopedija simbola, znakova, amblema / sastavili: V. Andreeva, V. Kuklev, A. Rovner. - M., 1999. - S. 281

Htio bih posebno govoriti o ranoj dramaturgiji pisca, jer je to u mnogim pogledima prilično zanimljivo i kontroverzno pitanje. Kao što je već spomenuto, do sada, znanost o Gorkom nije imala djela u kojima bi se problem žanra drama 1902-1904. smatrati središnjim. Međutim, znanstvenici su često izražavali svoje verzije i pretpostavke. Vrijedno je podsjetiti i na to da je žanr višestruka kategorija, stoga bi jedan od nositelja žanra često mogao postati predmetom istraživanja. Čak i u nedostatku konačnih ili nedovoljno potkrijepljenih zaključaka, takvi radovi pružaju dragocjenu građu za istraživača koji se bavi povijesno-funkcionalnim proučavanjem književnog djela.

Analiza navedenih radova otkriva niz zanimljivih trendova. Ovdje je od posebne važnosti razumijevanje onih kardinalnih razlika koje su se dogodile u svjetonazoru europskog čovjeka u 20. stoljeću i koje su se izrazile u promjeni “slika svijeta”.

"Slika svijeta" ili "sustav intuicija o stvarnosti" uvijek je "posredovan kulturnim jezikom kojim govori određena skupina". U svakoj socio-psihološkoj cjelini, koja može biti kako pojedinac, tako i cijelo čovječanstvo, kao i svaki kulturni fenomen, formira se vlastita "slika svijeta". Simbolizam, akmeizam, nadrealizam, postmodernizam itd. mogu razlikovati svoje “slike svijeta”. Pa ipak, kako piše kulturolog V. Rudnev, 20. stoljeće ne bi bilo jedinstvo da nije bilo moguće barem ocrtati njegovu “sliku svijeta” u cjelini.”

Zapravo, "slika svijeta" 19. stoljeća u cjelini doima se pozitivističkom, odnosno materijalističkom: bitak je primaran - svijest je sekundarna. Naravno, veliku ulogu u devetnaestom stoljeću. igrao idealističke i romantične predstave, gdje je sve bilo suprotno, ali općenito, "slika svijeta" devetnaestog stoljeća. čini se upravo to – pozitivist.

U dvadesetom stoljeću suprotnost bića i svijesti prestala je igrati odlučujuću ulogu. Nastupila je suprotnost između jezika i stvarnosti ili teksta i stvarnosti. Najviše važna točka u toj dinamici postaje problem pronalaženja granica između teksta i stvarnosti. S obzirom na dramaturgiju Gorkog, može se tvrditi da postoji nekoliko tendencija (tipova) percepcije koje se formiraju upravo na temelju različitih predodžbi o svijetu, različitih "slika svijeta". Razlike mogu poslužiti kao osnova za njihov odabir:

U pogledima kritičara i znanstvenika o odnosu umjetnosti i života, umjetničkog svijeta i stvarnog svijeta (tj. teksta i stvarnosti);

U pristupu razumijevanju i tumačenju glavnih zadaća umjetnosti;

U pogledima istraživača o tome kako riješiti te probleme.

Pri analizi istraživač prema tome govori o temi, ideji (problematici), poetici djela.

Tri su najočitija trenda u percepciji Gorkyjeve rane dramaturgije u 20. stoljeću:

- "realno";

- "etičko-psihološki";

- simbolist.

Treba odmah primijetiti da niti jedna od ovih definicija nije izvedena izravno iz suglasnih književnih i umjetničkih pokreta 19.-20. stoljeća. "Realistima", "eticima", "simbolistima" u ovom se kontekstu nazivaju kritičari i znanstvenici koji su afirmirali primjereno razumijevanje Gorkyjeve dramaturgije.

"Realistički" pravac mogli bi ispovijedati (ili pripisivati ​​drugim piscima) ljubitelji kako "prirodne škole", tako i kritičkog realizma, pa i simbolizma. Samom trendu moglo bi se nadjenuti i drugo ime - "društveni", "svakodnevni", "prirodni" itd. Međutim, svaka od ovih definicija označava samo neki dio znanstveno-kritičkih radova koji su u njoj objedinjeni.

U međuvremenu, "realistički" smjer karakterizira izrazita cjelovitost. Prije svega - zahvaljujući stavu (uvjerenju) kritike i studija da umjetnik prikazuje život onakvim kakav jest, u "formama života samog". Tako epistemološki pristup umjetnosti koji je dominirao u 19. stoljeću (“umjetnost je odraz stvarnosti”), koji se temelji na vjeri u spoznatljivost svijeta (gnosticizam), postaje temelj za mnoga djela “realističkog” ” smjer.

Pri analizi umjetničkog djela u skladu s tim dolazi do izražaja problem vjernosti umjetnikovog prikaza okolnog svijeta. Likovi su društveno tipizirani, sukob nastaje u sukobu tih likova iz ideoloških ili nekih drugih razloga. Prostorno-vremenske karakteristike svojevrsni su “dodatak” emotivnim doživljajima likova, opisanim događajima, a da pritom nemaju značajniju ulogu u interpretaciji djela.

Znanstvenici - "realisti" ili ne prihvaćaju sve vrste umjetničkih užitaka, smatrajući ih besmislenim "formotvorstvom", lišenim sadržajne (točnije ideološke) vrijednosti, ili ih jednostavno ne primjećuju. Pri analizi umjetničkog djela znanstvenici "realističkog" smjera u pravilu se pozivaju na jednostavnu tehniku ​​koju je formirala prethodna kultura. Mnogi od njih u raznim su vremenima tvrdili da je sva dramaturgija Gorkog realistična dramaturgija, koja kreativno nasljeđuje i razvija tradiciju kritičkog realizma 19. stoljeća.

Najčešće ćemo se, govoreći o proučavanjima dramaturgije Gorkog u tom smjeru, susresti s takvim žanrovskim određenjima njegovih drama kao što su socijalna drama, socijalna drama, a nešto rjeđe - socijalno-psihološka drama.

Uvjerenje da je radnja Gorkyjevih drama vođena autorovom željom da dokaže ovu ili onu ideju, filozofsku doktrinu, daje povoda kritičarima i znanstvenicima "realističkog" smjera da ustvrde da je sva Gorkyjeva rana dramaturgija predstavljena žanrom raznolikost "filozofske drame". Likovi postaju sredstvo izražavanja ove filozofeme, a samo neki od njih bivaju prepoznati kao ideološki heroji. U pravilu, to su junaci koji bi trebali izraziti autorovo gledište: Nil, Marya Lvovna, Vlas, Satin itd. Tragični početak je izravnan ili zamagljen. Stav samog autora krajnje je jasan, ne ostavlja nikakvu sumnju.

Drugi tip percepcije može se označiti kao "etičko-psihološki". Kao i "realistički", "etičko-psihološki" pristup sugerira da je "umjetnost odraz stvarnosti". No, društvena stvarnost, općenito empirijska, ovdje prestaje igrati odlučujuću ulogu.

U prvi plan dolazi duhovni svijet čovjeka, a stvarni svijet za "etiku" je, prije svega, svijet "dubine ljudske duše", po riječima F. Dostojevskog, sa svim njezinim osjećajima, kao i "svijet čovječje duše". iskustva, misli, nagađanja, ideje, sumnje, uvidi. Važno životna pozicijačovjeka, njegovu "etiku".

Stoga se pozornost usmjerava ne na vanjske atribute ljudskog postojanja, već na unutarnje motive njegova ponašanja i djelovanja. Najvažnija tema za znanstvenike - "etike" je problem moralne samodostatnosti osobe, malo ili nimalo zabrinjava znanstvenike - "realiste". Pod utjecajem pritiska izvana, unutarnji svijet svakog od likova, kao da se budi iz hibernacije, počinje se kretati i počinje "lutati". To duhovno "vrenje" likova, koji u finalu moraju doći do otkrića jedne ili druge "istine" za sebe, radnja je svake predstave.

"Etičko-psihološki" tip percepcije može se nazvati rezultatom duboko ukorijenjenog uvjerenja u ruskom umu u obrazovnu ulogu književnosti. U određenoj mjeri, istraživački rad za svakog od znanstvenika ovog smjera je sredstvo izražavanja vlastitih pogleda na svijet i čovjeka.

Otuda pojačana emotivnost, izrazita subjektivnost, ponekad i parcijalnost, često prisutna u djelima ovog smjera. Otuda - pažnja prema junacima "s idealom", želja da ih se dovede u središte umjetničke pripovijesti. Karakteristično je da većina kritičara i znanstvenika ovog pravca u predstavama "Na dnu" stavlja Luku - čovjeka s izraženom humanističkom filozofijom, lišenom bubnovljevskog satenskog cinizma ili nihilizma. Umjetničko djelo ovdje postaje sredstvo izražavanja određenih ideja i pojmova koji imaju ne samo funkciju odražavanja života, već i obrazovne i odgojne zadaće. Pojam "filozofske drame" u odnosu na Gorkijeve rane drame prestaje biti deklarativan, Gorkijeva dramaturgija dobiva karakter "ideološke" u svjetonazorskom smislu.

Mijenja se ideja o poetici Gorkyjevih drama. Drama Gorkog u tom smislu ne može se više zamisliti samo kao „svijetla slika svakodnevice predrevolucionarna Rusija”, gotovo naturalistički “odljev od stvarnosti” (takvi su ekstremi mogući u “realističkoj” interpretaciji). Dobiva karakter psihološke, socijalno-psihološke, moralno-etičke drame ili drame-parabole.

Bitno drugačiji od obje tendencije percepcije je treći tip - "simbolistički". S jedne strane, on nekako sintetizira prethodna dva tipa, s druge strane, on im se suprotstavlja. Sintetizira - navješćujući da u svakoj Gorkijevoj drami postoje dva plana - svakodnevni, stvarni i "etički", duhovni. Kontrasti - tvrdeći da se nijedan od njih ne može definitivno prepoznati kao istinit.

Naziv trenda odnosi se na utjecajni umjetnički pokret s početka stoljeća, s čijim ideološkim i umjetničkim sustavom doista ima mnogo dodirnih točaka. Prije svega potrebno je obratiti pozornost na načelo "dvojnog jedinstva" u umjetničkom sustavu simbolizma. Tragajući za najvišom stvarnošću, vrijednostima koje su izvan osjetilne percepcije, simbolisti doživljavaju umjetnost kao sredstvo intuitivnog poimanja jedinstva svijeta, otkrivanja simboličkih analogija između zemaljskog i transcendentnog svijeta. “Simbolistički” smjer opažanja također u svojoj osnovi polazi od načela dualnog jedinstva svijeta - svijeta kao vanjskog, osjetilnog iskustva spoznatljivog i svijeta kao njegova prikaza. Umjetničko djelo ovdje više nije odraz. postojeća stvarnost. To je njezina rekreacija. Glavna zadaća dramatičara je proniknuti u najskrovitije tajne bića, razumjeti motive njegova kretanja, mijene i misterije postojanja.

Ideja prikazivanja osobnosti sa svojim kompleksom emocionalna iskustva blijedi u pozadinu. Radnja je vođena idejama, mislima (uvijek unutra plural), koji su prekretnice u potrazi za istinskom stvarnošću. Svaki lik prije svega nije karakter, psihološki pouzdan tip, već misaoni heroj, rezoner, heroj-ideolog, nositelj određenog svjetonazora. Upravo je tu kvalitetu Gorkyjevih slika imao na umu, primjerice, B. Zingerman kada je pisao o "sklonosti Gorkyja prema pametnim junacima":

“Drame Gorkog se nailaze i ne baš pametni ljudi. Ali oni su prikazani u jedinom trenutku u životu kada su njihove intelektualne snage krajnje napete, kada i te ljude pohode otkrića neobične oštrine i jasnoće. Gorkijevi likovi u pravilu su ljudi izrazito snažnog i originalnog uma. Svatko je filozof” Zingerman, Škola B. I. Gorkog / B. I. Zingerman. Kazalište. -1957, -№8. -S. 47-52.

Istovremeno, nijedno od prikazanih stajališta sada se ne može prepoznati kao konačno, niti jedan heroj ne može biti jedini "pravi" niti postati središte radnje. Stoga Gorkijeve drame u tom smislu uvijek imaju "otvoren kraj".

Posebnu važnost - često jedan od odlučujućih faktora u interpretaciji umjetničkog djela - u "simbolističkoj" interpretaciji imaju prostorno-vremenske karakteristike, postajući simbolički izraz autorove ideje svijeta. Gotovo uvijek su se kritičari i znanstvenici "simbolisti" u svojim oznakama žanra ili žanrovske raznolikosti Gorkyjevih drama zaustavljali na definiciji "filozofske drame".

Tri navedene tendencije, razvijajući se i mijenjajući, uspjele su opstati u domaćoj znanosti do danas. Unutarnje, svaku od njih karakterizira širok raspon interpretacija i tumačenja. Svaka vrsta percepcije ima svoju sudbinu u povijesti književnosti dvadesetog stoljeća.

U pravilu, dominacija jednog tipa nije značila potpuni zaborav drugog: u različitim razdobljima i razdobljima svaki od identificiranih trendova imao je svoje obožavatelje i istraživače. Međutim, mogu se razlikovati razdoblja dominacije svakog od njih. Tako je, primjerice, do druge polovice 50-ih u sovjetskoj znanosti dominirao “realistički” pristup, tijekom sljedeća dva desetljeća “etičko-psihološki” pristup, a konačno, od sredine 80-ih. - simbolist.

1900-e karakterizira takvo bogatstvo umjetničkog života da je teško odmah shvatiti čija je pozicija “prevagnula” u tom razdoblju. Raznolikost književnog života, šarolikost oblika stvaralaštva, nedosljednost književnih traganja i oštrina ideološke borbe - prvo što upada u oči kad se upoznate s umjetnošću krajem devetnaestog- početak dvadesetog stoljeća. Tijekom tog razdoblja ažurirane su sve vrste umjetničkog stvaralaštva, ali su u isto vrijeme bile žive i tradicije umjetnosti prošlog stoljeća. Kritičari su nova djela ocjenjivali bilo sa stajališta tradicionalne umjetnosti, bilo sa stajališta avangardne umjetnosti.

"Realistički" kritičari tvrde da Gorkyjeve drame "ne zahtijevaju nikakav rad od umjetnika, osim" fotografske slike ". Alexander Blok tvrdi da Gorkyjev "Malograđanin" i drama S. Naidenova "Vanjušinova djeca", napisane čisto u realističnom, a negdje čak i naturalističkom duhu, kao da se "nastavljaju jedna drugu, gotovo da se mogu čitati kao jedna od osam drama djela ".

U isto vrijeme, Dmitrij Merežkovski je uvjeren da su “društveni atributi” u Gorkijevim dramama “samo vanjska odjeća”, u stvarnosti, “Gorkijev skitnica je isti čehovljevski intelektualac, ogoljen i iz ovih posljednjih velova nekih mentalnih i moralnih konvencija. , potpuno "goli muškarac." “Ono što Gorki ima “Na dnu”, zatim Dostojevski ima “Podzemlje”: i jedno i drugo nije prije svega vanjska, društveno-ekonomska situacija, nego unutarnje, psihološko stanje.” A. Kugel je zapisao da je Luku u drami "Na dnu" trebalo igrati "transcendentalno, kao svojevrsnu sliku dobrote koja posvuda sazrijeva i liječi". Godine 1912. autor kratke reportažne bilješke u časopisu Rampa i Life upozorio je na "pomalo pakleni realizam" iste drame. Vogüet de E.M. Maksim Gorki. Njegova osobnost i djela. Kritički esej / E.M. de Vogüet. M.: ur. knjižar M.V., Klyukin, 1903.-112 str.

O tome je li dramatičar Gorki bio “realist” ili “simbolist” raspravljalo se ne samo u Rusiji. A. Kugel na stranicama svog časopisa "Kazalište i umjetnost" 1903. svjedoči: "Izvođač uloge Luke u" Na dnu "M. Gorkog na pozornici poljskog kazališta u Krakovu obratio se uredništvu "Kazališta i umjetnosti" s molbom da objasni prirodu uloge Luke.

Prema riječima umjetnika, lokalne su mu novine predbacivale da ulogu Luce tumači stvarno, dok je de Luca simbolična, "transcendentalna" slika, prema Satinovu omiljenom izrazu.

Mnogi kritičari - "realisti" propagirali su gledište prema kojemu je u svojim dramskim ogledima "Maksim Gorki bilo što - propovjednik, moderni romanopisac (Karikatura osipa iz časopisa Dragonfly" - 1902.), mislilac, ali ne i umjetnik ". Početkom stoljeća, vodeći kritičar i publicist časopisa Russky Vestnik napisao je da, “osjećajući da se niz razgovora koje on (Gorki) baca na pozornicu ne može pripisati tragediji, drami ili komediji, nazvao je “ Malograđanin" dramski skeč.

“Ne trebaju reći više od dvije riječi o Gorkom kao umjetniku”, tvrdi Merežkovski u članku “Čehov i Gorki” (1906.). Ovdje Merežkovski izjavljuje da “u Gorkijevim djelima nema umjetnosti, ali ona sadrže nešto što je gotovo manje vrijedno od najviše umjetnosti: život, najistinitiji izvornik života, tijelom i krvlju istrgnut komad života...” . Merezhkovsky D.S. Dolazi Ham. Čehov i Gorki. - M., 1906.

Koncept nepostavljanja Gorkijevih drama bio je raširen u tom razdoblju. Natpis ispod jedne od karikatura iz istog vremena (Gorki je prikazan duboko zamišljen) glasio je: “Gorki razmišlja nakon što je napisao “Malograđanina” - je li on sada dramatičar ili nije dramatičar?” Nakon "Malograđanina": Maksim Gorki razmišlja: je li on dramatičar ili nije? ("Naše vrijeme") Niti jedan kritičar s početka stoljeća nije odbio razmotriti Gorkyjevo novo djelo "sa stajališta njegovih književnih i umjetničkih vrijednosti", već "samo kao ilustraciju života".

Gorkog su u stranom tisku, čije su sažetke objavljivale ruske novine i časopisi, nazivali i "najmanje vještim dramatičarom". O "Na dnu" napisali su, primjerice, sljedeće. "Nema gore drame, nema nemogućeg književnog djela!" ("Der Tag"). “U konvencionalnom smislu te se scene (...) ne mogu nazvati dramskim djelom” (“Magdeburg Zeit”). “Gorky is not a dramawright...” (“Berl. Neueste Nachrichten. Godine 1903. u Engleskoj je objavljena Dillonova knjiga “Maxim Gorky, his life and work” (Dillon E.J. Maxim Gorky, his Life and Writings. London, 1903. A). recenzija o tome objavljena je u časopisu Literaturny Vestnik, čiji je autor citirao, posebice, Dillonove izjave da svi Gorkyjevi junaci "griješe protiv umjetničke istine. Zbog njih sam autor neceremonijsko progovara, čineći ih vjesnicima svojih ideja " Stoga Gorki, “počevši kao pjesnik, nastavi kao esejist i završi kao pamfletist”.

Batjuškov nije sumnjao u Gorkijev "blistavi umjetnički talent" i ujedno je kod njega nalazio prevlast "novinarstva", pa je stoga smatrao da su "čisto estetske" ocjene s kojima treba pristupati Čehovljevu djelu neprimjenjive na Gorkog. Slično mišljenje izneseno je i u jednoj drugoj raspravi. Čehov je, kaže se u jednom članku, slikao inteligenciju još crnjim bojama od Gorkog, ali to nije bilo upadljivo, jer Čehov stvara objektivne slike života, a Gorki je - za razliku od njega - uvijek skloniji prikazivanju "duhovnog" raspoloženja pojedinaca", odnosno "Zahtjevi moje duše". Čak i kada oba pisca imaju isti odnos prema nizu pojava, subjektivnost Gorkijevog talenta dovodi do toga da ono što su drugi zataškavali kod njega "zvuči kao pamflet".

Naravno, ove izjave nisu mogle ne odigrati svoju ulogu u oblikovanju ocjene dramaturgije Gorkog u Rusiji u cjelini. U "realističkom" smjeru Gorkijeve drame doista su najčešće doživljavane u granicama žanra pamfleta.

U člancima upravo tih kritičara tih se godina oblikuje ideja o publicistici kao glavnom početku Gorkijevih drama.

Njihovi autori pisali su da je Gorkog u dramaturgiji privlačila uglavnom mogućnost "vizualnog izražavanja ideja". "Gorki strašno ne voli pričati, uvijek nešto dokazuje", piše K. Chukovsky - Chukovsky K. Nasljedstvo i nasljednici: [Uz 15. obljetnicu] // Lit. plin. - 1947. - 15. studenog .. Takvo je rješenje pitanja, u biti, moglo pomiriti i neprijatelje i obožavatelje Burovnice - i jedni i drugi bili su mnogi među onima koji su zagovarali "realističnu" interpretaciju njegovih drama.

Za mnoge od njih vrijednost djela često je određivala upravo afirmirana ideja društveno-političke naravi. E. Aničkov je u Luki vidio "predstavnika naprednog, samostalnog traženja istine u narodu".

Općenito, drama "Na dnu", prema jednom od kritičara, bila je "donekle odgojna snaga i organski ulazi u opći proces demokratizacije života". “Gorki filisterstvo shvaća metaforički, kao religiju uske sebičnosti, sebičnosti u doslovnom smislu te riječi. Ali to nije egoizam samoodržanja, ovo je pretenzija dogme koja je izgubila sadržaj. Svaki oblik koji je završio svoju evoluciju mora se postupno raspasti, ustupiti mjesto novom. To je neizbježno, život je kretanje, beskrajna promjena oblika”, primijetio je N. Nikolaev.

Uspoređujući mišljenja i ocjene različitih autora, međutim, dolazi se do zaključka ne toliko o ideološkoj ispunjenosti samih drama Gorkog, koliko o prezasićenosti idejama društva u epohi čijeg su postojanja slučajno rođene. . Štoviše, idejama svih vrsta – od otvoreno oportunističkih političkih, od ideoloških do znanstvenih i filozofskih.

Ne čudi stoga što su kritičari gotovo sva tri pravca Gorkijeve drame povezivali sa žanrovskom raznolikošću "filozofske drame". Već pri prvom pojavljivanju “Na dnu” Luku su počeli uspoređivati ​​sa starcem Zosimom iz romana “Braća Karamazovi” F. Dostojevskog i Akimom iz drame “Snaga tame” L. Tolstoja.

Neki su likove Dostojevskog i Tolstoja smatrali prototipovima Luke, drugi su davali definicije - "neuspješna imitacija" ili "parodija". Općenito, kako je primijetio K. Čukovski, „Gorki nema nijednog junaka koji ne bi filozofirao. Svaki će se malo pojaviti na njegovim stranicama i tako početi izražavati svoju filozofiju. Svi govore aforizmima; nitko ne živi sam za sebe, nego samo za aforizme. Oni žive i kreću se ne za kretanje, ne za život, nego za filozofiranje. Ova značajka izazvala je mnogo divljenja i podsmijeha, ali nisu svi vidjeli ovu konvenciju kao umjetničko sredstvo.

Uvjerenje da je Gorki publicist u svojim dramskim eksperimentima dovelo je do uvjerenja u čvrstinu, izvjesnost autorove pozicije u njegovim djelima, autorovo raspoloženje i cjelovitost njegova svjetonazora. Među onima koji se drže ovog gledišta na Gorkijevu dramaturgiju su i "realistički" i "simbolistički" kritičari. K. Čukovski se ovom prilikom podsmjehnuo navodno očitom stavu autora: “Jedno ne mogu razumjeti: zašto Gorki nikad nema nekoliko ideja u glavi odjednom, zašto on ima samo jednu ideju, vrlo dobru, a zašto je tobože dobro? ali samo jedan? - i nije mi uvijek smetalo što je imao tu ideju, nego što nije imao druge. Ovo smatram njegovim glavnim i najvažnijim grijehom ”Chukovsky K. Nasljedstvo i nasljednici: [Uz 15. obljetnicu] // Lit. plin. - 1947. - 15. stud.

U isto vrijeme, to je izazvalo zbunjenost i iritaciju - opet, je li to istina? - namjera autora da prikrije vlastita razmišljanja i ocjene.

“U želji da prikrije svoju pravu misao (u “Na dnu”), Gorki se zbunio i izgubio”, napisao je “realist” Starodum. Među nedostatke drama “Djeca sunca” i “Barbari” “simbolist” A. Kugel pripisao je “tu više duhovitu nego umjetničku igru ​​skrivača između autora i čitatelja, koja autorovu glavnu misao okreće u neku vrstu dvostrane šarade.” Ipak, neki su kritičari priznali da ne mogu shvatiti na čijoj je strani zapravo dramatičar?

Yu. Belyaev je pitao: "Tko iz ove borbe" dviju istina "dviju generacija izlazi kao pobjednik i tko je poražen - to nećete razumjeti u Gorkom. (...) Manje su mi jasna "djeca Besemenova" sa svojim novim pogledima nego "djeca Vanjušinova". Što oni žele, ta djeca, i što su oni, (...) nije sasvim jasno.”

Spor oko dvije središnje figure sljedeće Gorkijeve drame "Na dnu" Luke i Satina - tko je od njih zapravo autorov glas u drami? - nastao je kao rezultat iste prividne jasnoće, ali u stvarnosti ne tako jednostavne autorske pozicije Gorkog u drami. I ako su u budućnosti sporovi oko "Ljetnih stanovnika" bili manje burni, nedosljednost središnjih slika predstava "Djeca sunca" (prvenstveno slika Protasova) i "Barbara" (Nadežda Monakhova) ponovno je mnoge bacila u zbunjenost.

Prije poraza prve ruske revolucije 1905.-1907. Kritičari aktivno potvrđuju - svaki na svoj način - postojanje određene "željezne" ideje u autorovom konceptu, pokušavajući prikazati sukob kao rješiv, dovršen, s jasnim, jasnim završetkom. Zbog toga su vrlo često likovi u svakoj od drama bili podijeljeni u dva suprotstavljena tabora. Politički prioriteti kritičara postali su sasvim očiti, ali ipak takva podjela nipošto nije uvijek bila određena samo razmatranjima ideološke i političke naravi.

Strani tumači, ocjenjujući Gorkyjeve drame, također su primijetili, s jedne strane, njihovu tendencioznost, s druge strane, divili su se "vitalnosti" stvorenih slika i posebnom patosu. Dillon je (ako je vjerovati ruskim izdavačima) likove Gorkog opisao kao "kreacije zapanjujuće moći".

Paul Goldman je bio iznenađen: "Svaki lik prolazi ispred gledatelja, kao da je živ." Ruski kritičari bili su manje jednoglasni u ocjeni Gorkijevog portretiranja njegovih likova. Autor Odeskih novosti napisao je, primjerice, da protagonisti istih "Meschans" "ne žive čak ni u mašti svog tvorca." Kao da mu prigovara, recenzent “Kurira” ustvrdio je: “Cijeli njezin život (drame “Malograđanin”) je u likovima i u dijalozima”. I upravo tu oba kritičara primjećuju da "u Gorkijevoj drami ima premalo pokreta", da ona "ne diše, ne kreće se". Sve je to samo ojačalo percepciju ranih Gorkyjevih drama kao bliskih žanru pamfleta.

Oni koji su kritizirali Gorkog i njegovu dramu uzeli su kao aksiom primjerenost slike koju je pisac stvorio njegovoj ideji, nisu izražavali sumnje u vezi s tim, tražili su nedostatke u samom junaku, u njegovom karakteru i svjetonazoru.

Drugi su primijetili: “Htjeli su nas uvjeriti da je Neil iz Malograđanina normalna osoba za Gorkog. (...) Neil tada kod Gorkog ne bi bio takav glupan. Po mom mišljenju, sve ove Arteme, Nilove i Gordejeve treba uzeti, kako im je dano, cum grano salis (“S inteligencijom, s ironijom” (lat.))”. Raspravljajući već tada s uvjerenjem da je slika Nila politički orijentirana, drugi je recenzent s uvjerenjem napisao: “Ne tražite nikakve društvene ideale u Nilu, osim instinktivne želje za životom, za osobnom srećom.”

Zaključak: Prvo, drame Maksima Gorkog ranog razdoblja "opiru" njihovu interpretaciju u skladu s "realističkim" tipom. Iako to ne znači da je takva percepcija suštinski pogrešna, ona primjetno sužava raspon interpretacija drama “Malograđanin”, “Na dnu”, “Ljetnikovac”, u pravilu, uvodeći ih u okvire isključivo žanr socijalne drame ili komedije.

Drugo, Gorkijeva rana dramaturgija nastala je i razvijala se pod snažnim utjecajem umjetničkog fenomena "nove drame". prijelaz XIX-XX stoljeća, upijajući njezina postignuća na polju poetike i istodobno pokušavajući polemizirati s njezinom ideologijom.

S jedne strane, tragedija svakodnevice koju otkriva “nova drama” također je svojstvena dramaturgiji Gorkog, ali Gorki je ovom problemu pristupio s drugačijeg stajališta, što je postalo temelj za nastanak tragikomičnog sukoba u njegovim djelima za kazalište.

S druge strane, mnogi umjetnička načela„nove drame“, koju je asimilirao Gorki, omogućila je interpretaciju njegove dramaturgije kroz prizmu mnogih žanrova i žanrovskih varijanti, proizašlih upravo iz ovog fenomena s početka stoljeća – sve do interpretacije u skladu s „teatrom apsurda“. ".

Naposljetku, očita sklonost drama M. Gorkog ranog razdoblja da ih se interpretira u skladu s tragikomičnim žanrom može se također smatrati posljedicom bliskosti estetici "nove drame". Taj se trend toliko jasno očitovao u povijesti funkcioniranja predstava “Malograđanin”, “Na dnu” i “Ljetnikovi” u 20. stoljeću da je bila potrebna dodatna analiza kako bi se potvrdila ispravnost preliminarnih zapažanja. Može se zaključiti da u povijesti domaće književnosti Drame Gorkog ranog razdoblja predstavljaju žanr tragikomedije.

U procesu ove analize došlo se i do još jednog zaključka: dramaturgija Gorkog je također intelektualno kazalište. To objašnjava, s jedne strane, duga razdoblja hladnoće u kazalištima prema njoj, as druge strane, njezinu popularnost u kriznim razdobljima povijesti, koja karakterizira povećana intelektualnost.

Ovdje možemo odmah navesti da ova definicija žanrovske raznolikosti ne poništava koncept "filozofske drame" u odnosu na Gorkyjeve drame.

No, ako se potonje u većoj mjeri odnosi na sadržaj ovih djela, onda pojam „intelektualne drame“ karakterizira, prije svega, poetiku predstave, njenu formu koja zbog svoje svestranosti, višedimenzionalnosti, višeslojnosti , sposoban je beskrajno povećavati značenja umjetničke kreacije.

Slijedom toga, pri tumačenju Gorkijevih drama, upravo kroz razumijevanje visoke intelektualiziranosti njihove forme vodi put ka novim interpretacijama Gorkijeve dramaturgije.

Mihail Šatrov je dramatičar čije se ime veže uz cijelo jedno doba sovjetskog javnog života i ruske drame. Njegove predstave, posvećene razdoblju revolucije i građanskog rata, odražavale su romantiku tih godina i sve proturječnosti svojstvene tom vremenu.

Mihail Šatrov jedan je od najpoznatijih dramatičara kasne sovjetske ere, autor drama o revoluciji i životu njezinih vođa. Likovi junaka njegovih revolucionarnih drama daleko nadilaze službeno sovjetska povijest. Slike Lenjina, Staljina, Trockog, Sverdlova u njegovom su djelu pune opsežnih dramatičnih crta. Mikhail Shatrov postavljao je svoje drame u mnogim vodećim kazalištima u zemlji - u Lenkomu, Sovremenniku, kazalištu Yermolova. Predstave su uvijek izazivale veliki odjek. Publika jedne od njegovih predstava, koja je prikazana u Moskovskom umjetničkom kazalištu, nekada je bio cijeli sastav Politbiroa na čelu sa sekretarom Centralnog komiteta KPSS-a Leonidom Iljčem Brežnjevim.

Mikhail Shatrov: biografija

Budući dramatičar rođen je 03.04.1932. u Moskvi, u obitelji poznatog inženjera F. S. Marshaka i Ts. A. Marshaka. Otac buduće slavne osobe bio je potisnut i strijeljan 1938. Majka je također bila represivna i amnestirana 1954. godine. Rođak je S. Ya. Marshaka, poznatog sovjetskog pjesnika. Dramatičareva tetka, N. S. Marshak, u prvom je braku bila supruga vođe Kominterne O. Pyatnitskog, u drugom - istaknuta sovjetska figura A. Rykov.

Poznato je da je Mihail Šatrov nakon škole, koju je završio sa srebrnom medaljom, postao student Moskovskog rudarskog instituta, gdje je među njegovim kolegama studentima bio i budući potgradonačelnik Moskve Vladimir Resin. Početkom 1950-ih, Mikhail Shatrov (fotografija je predstavljena u članku) stažirao je na području Altai. Ovdje je, radeći kao bušač, počeo pisati. Mihail Šatrov je dramatičar koji se prvi put oglasio 1954. godine, kada je objavljena prva drama mladog autora Čiste ruke. Godine 1961. književnik se učlanjuje u partiju.

Mikhail Shatrov - dramatičar, dobitnik Državne nagrade Sovjetski Savez(1983.), nositelj ordena Crvene zastave rada i prijateljstva naroda.

U 1990-ima, Shatrov je postao supredsjedavajući organizacije Travanj, koja je okupila mnoge sovjetske pisce, publiciste, novinare i kritičare koji su podržavali političke i ekonomske reforme Mihaila Gorbačova, člana javnog vijeća SDPR-a i na čelu vijeća čelnici udruge Moskva-Crvena brda.

Slavni dramatičar preminuo je od srčanog udara 23. svibnja 2010. u Moskvi u 79. godini života. Pokopan je na groblju Troyekurovo.

Shatrov Mikhail Filippovich: kreativnost

Velika Ranevskaya, aludirajući na velika pozornost dramatičar lenjinističkih tema, nazvao ga je "modernom Krupskoj". Oleg Tabakov, narodni umjetnik Sovjetskog Saveza, vjerovao je da je Mihail Šatrov, biografija i kreativan način koji je oduvijek bio predmet aktivnog interesa obožavatelja, "vrlo samostalan i poseban lik u sovjetskoj drami" post-Hruščovljevog razdoblja. M. Shvydkoy, bivši ministar kulture Ruske Federacije, smatrao je da Šatrovljeve drame odražavaju cijelu povijesnu eru, sve faze formiranja i razvoja društvenih snaga u SSSR-u, duboko analiziraju fenomene rođene u Hruščovljevom otopljavanju i Brežnjevljevoj stagnaciji. .

Početak

Mikhail Shatrov (fotografije u mladosti nisu sačuvane) objavio je svoje prve radove 1952. godine. Bile su to kratke priče i scenariji, čije je objavljivanje ambicioznom piscu donijelo sredstva koja su mu bila potrebna za putovanje svojoj majci, koja je služila kaznu nakon uhićenja 1949. godine.

Najozbiljniji šokovi tih godina bili su: takozvani "slučaj doktora" i smrt Staljina, na čijem je sprovodu bio nazočan mladi dramatičar. Ovi značajni događaji za zemlju ostali su mu zauvijek u sjećanju i odrazili su se na njegov kasniji rad.

Godine 1954., kao student, Šatrov je stvorio dramu o školski život- "Čiste ruke". Kao zlikovac portretirao je ovdje sekretara komsomolske organizacije. Problemima mladih dramaturg posvećuje pozornost iu narednim dramama: “Mjesto u životu” (1956.), “Moderni momci” (1963.), “Konj Przewalskog” (1972.). Potonji je uprizoren pod drugim nazivom - "Moja ljubav na trećoj godini". Ozbiljni kritičari pozitivno su govorili o prvim radovima Šatrova.

Tema revolucije

Prva drama posvećena temi revolucije i napisana nakon razotkrivanja kulta Staljina bila je "Ime revolucije", namijenjena tinejdžerskoj publici (u izvedbi Moskovskog kazališta mladih). Srž predstave, kao i sve kasnije dramaturgije, bila je proklamacija odanosti idejama revolucije, veličanje poštenja i plemenitosti njezinih sudionika te razotkrivanje zaborava i gaženja visokih revolucionarnih tekovina od strane struje. generacija. Zabranjeni su Komunisti (Kad bi svaki od nas), Nastavak (1959, Gleb Kosmačev), u kojima je dramatičar pokušao dublje sagledati revolucionarna zbivanja.

Slika Lenjina

Značajan događaj u kreativnom životu dramatičara bilo je njegovo poznanstvo s filmskim redateljem M. Rommom, što je rezultiralo stvaranjem ideje za stvaranje slike V.I. Lenjin bez udžbeničkog sjaja. Ne manje važnim, dramatičar je smatrao opis postupaka vođe u uvjetima stvarne povijesne situacije, obnovu dramatičnog konteksta epohe, sliku ljudi oko velikog čovjeka i njihov odnos s njim.

Godine 1969. Shatrov je započeo rad na filmskom romanu temeljenom na povijesnim događajima - Brestovski mir. U ovaj posao svi pravi povijesni heroji djelovali su prema svojim političkim i ideološkim stavovima. U prvom planu prikazana je dramaturgija političkog života puna nepomirljive borbe i sukoba. Roman je najavljen 1967. godine, dok je samo djelo A. Tvardovski objavio u časopisu Novy Mir 20 godina kasnije - 1987. godine.

Zrelost majstora

Drama Šesti srpanj (dokumentarna drama, 1962.) utjelovila je autoričin temeljno inovativan pristup prikazivanju slika neprijatelja: Marija Spiridonova, protivnica boljševika, prikazana je kao cjelovita, iskrena, ideološki uvjerena osoba. Predstava je doživjela veliki uspjeh, ali je izazvala oštro negativan odjek u stranačkom tisku. Istodobno je M. Shatrov napisao scenarij prema kojem je redatelj J. Karasik snimio film koji je osvojio glavnu nagradu na XVI. filmskom festivalu (Karlovy Vary) (1968.).

U isto vrijeme dramatičar započinje rad na stvaranju ciklusa "Drama revolucije" u kojem postavlja najakutnije probleme društva na oštrim povijesnim prekretnicama. Jedno od najvažnijih u ciklusu je pitanje revolucionarnog nasilja, njegovih granica, dopuštenosti i uvjeta uporabe. U predstavi “Boljševici” iz ovog ciklusa za osnovu je uzeta priča o pokušaju atentata na V. I. Lenjina. U prvom planu dramatičar se osvrnuo na pitanje uzroka nastanka „bijelog“ i „crvenog“ terora, nasilja kao sredstva kontrole i moći. Oko rada Šatrova rasplamsala se prava stranačko-ideološka borba. Predstava je prikazana bez službene dozvole cenzora. Blagoslov za njenu predstavu dala je osobno ministrica kulture E. Furtseva. Bio je to događaj bez presedana u povijesti sovjetskog kazališta.

Odmak od lenjinističkih tema

Ovo razdoblje kreativnosti M. Shatrova uključuje stvaranje scenarija četiriju filmskih novela o V. I. Lenjinu, koje je na televiziji postavio redatelj L. Pchelkin. Zahuktavala se kampanja da se dramatičar optuži za iskrivljavanje povijesne istine. Zlonamjernici su tvrdili da autor žonglira dokumentima, te da se vodi revizionistička linija. Kao rezultat toga, televizijska serija je objavljena tek 1988. Dramatičaru je bilo zabranjeno pisati o povijesnim i revolucionarnim temama. Prijetilo izbacivanje iz stranke. M. Šatrov odstupa od lenjinističke tematike i okreće se suvremenosti.

Ostale teme

Godine 1973. napisao je produkcijsku dramu The Weather for Tomorrow. Materijal za stvaranje djela bila je grandiozna izgradnja tvornice automobila Volga i procesi koji su se odvijali u radnom timu. Godine 1975. u Kazalištu sovjetska vojska uprizorena je u povodu 30. obljetnice velika pobjeda igrati "Kraj" Posljednji dani Hitlerove stope). Nastup je bio pun poteškoća. U isto vrijeme predstava je postavljena u DDR-u. M. Šatrov posvetio je scenarij "Kad drugi šute" (1987.) povijesti dolaska nacista na vlast. Na primjeru života i sudbine revolucionarke Clare Zetkin u djelu je postavljen problem osobne odgovornosti. političar za greške koje je učinio pred partijom i narodom. Društvena komedija M. Shatrova "Moje nade" (u izvedbi Moskovskog kazališta Lenjinovog komsomola) imala je veliki uspjeh. Predstava prikazuje sudbinu triju žena, izražavajući ideale generacija 20-70-ih.

Povratak na temu V. I. Lenjina

Godine 1978. dramatičar se vraća svojoj omiljenoj povijesno-revolucionarnoj temi. U predstavi "Modri ​​konji na crvenoj travi" ("Revolucionarna etida") Šatrov je testirao nove mogućnosti žanra dokumentarne drame. Autor ga zasićuje lirskim patosom, slobodno spajajući povijesne zbilje s poetskom fikcijom. Novost drame bila je u tome što je slika vođe stvorena bez korištenja značajki portretne sličnosti. Glumac se reinkarnirao bez upotrebe šminke i uobičajenog izgovora. Ostalo je samo nekoliko "udžbeničkih" elemenata izgleda (kapa, kravata na točkice itd.). Glavna stvar bila je reprodukcija ponašanja i načina razmišljanja. Predstava je izgrađena u obliku apela potomcima i oporuke njima.

Od 1976. godine dramatičar se u svom stvaralaštvu bavi proučavanjem i promišljanjem različitih aspekata interakcije morala i politike. Ispod njegova pera izlaze scenariji: “Povjerenje”, “Dva retka sitnim slovima”, drame: “Oporučujem ti” (“Tako ćemo pobijediti!”), “Diktatura savjesti” itd. U svojim djelima, dramatičar produbljuje analizu pogrešaka počinjenih u godinama revolucije i građanskih teških vremena. Godine 1983. Šatrov je dobio Državnu nagradu Sovjetskog Saveza za svoju dramu Diktatura savjesti.

Predstava "Dalje ... dalje ... dalje!" (1988.), postao najnoviji rad M. Šatrov, koji je sažeo svoja razmišljanja o političkoj ostavštini V.I.Lenjina, o ulozi I.V.Staljina u sovjetskoj povijesti, te o problemu staljinizma u cjelini. Rad je izazvao žestoku raspravu u društvu. Retrogradni znanstvenici oštro su istupili protiv Shatrova, pozivajući se na stare partijske dogme, bio je čitav niz pisama čitatelja koji su podržavali stavove dramatičara i optuživali ga za izdaju uzvišenih povijesnih ideala. Godine 1989. objavljen je tekst drame sa svim odjecima koje je izazvala njena pojava, u knjizi “Dalje... dalje... dalje! Rasprava oko jedne predstave.

Završetak kreativne aktivnosti

Posljednje djelo dramatičara bila je drama "Možda", koju je napisao 1993. godine u Sjedinjenim Državama, gdje je Shatrov boravio na poziv Sveučilišta Harvard. Postavio predstavu Kraljevsko kazalište Manchester, trajao je dva mjeseca i predstavljen je 60 puta. Za američku javnost bilo je važno to što je djelo rekreiralo atmosferu straha koja se širila Amerikom tijekom godina makartizma. Strah, sposoban unakaziti psihu ljudi i pretvoriti ih u izdajnike i nitkove u bilo kojoj zemlji. U proljeće 1994. Shatrov se vratio u domovinu.

Tijekom godina perestrojke

U burnim godinama perestrojke, pisac aktivno sudjeluje u novinarstvu i socijalne aktivnosti, čemu je ranije posvetio veliku pažnju ( Dugo vrijeme obnašao dužnost voditelja seminara za dramaturge početnike u Savezu književnika, tajnika Upravnog odbora Sindikata književnika i kazališnih djelatnika (STD). Godine 1988. objavio je članke napisane u različitim vremenima u knjizi Nepovratnost promjene.

Odmah nakon izbora za tajnika odbora STD-a, M. Shatrov počeo je ostvarivati ​​svoj najdraži san - stvaranje u glavnom gradu međunarodno središte kulture, koja bi pod svojim krovom objedinila mnoge vrste umjetnosti: slikarstvo, kino, kazalište, glazbu, književnost, televiziju. Godine 1987. odlukom Gradskog vijeća Moskve dodijeljeno je zemljište za izgradnju na nasipu rijeke Moskve. Projekt buduće izgradnje izradili su kazališni arhitekti Yu. Gnedovsky, V. Krasilnikov, D. Solopov. M. Shatrov se u potpunosti usredotočio na gradnju. U jesen 1994. godine stvoreno je zatvoreno dioničko društvo "Moskva - Krasnye Holmy". M.F. Shatrov je preuzeo položaje predsjednika i predsjednika upravnog odbora. U srpnju 1995. godine započela je izgradnja centra koji je otvoren 2003. godine.

Značenje kreativnosti

Odjek koji su u društvu izazvale mnoge drame M. Shatrova bio je vrlo velik. Dramaturg je dobio mnoge državne nagrade. Filmska kritičarka Alla Gerber ovako je definirala značaj njegova rada: “U vrijeme kada nije bilo nikakve istine, poluistina koju su nosile Shatrovljeve drame bila nam je vrlo važna.”

Mikhail Shatrov: osobni život

Prema riječima rodbine, Šatrov je bio prilično tajnovita osoba. Dramaturg je prijateljima priznao da se nekoliko puta ženio. Ali, kako svjedoči njegova pratnja, dugo vremena tisak nije mogao saznati s kim Mikhail Shatrov živi: osobni život dramatičara bio je zapečaćen. Nakon njegove smrti novinari su saznali neke detalje. Konkretno, poznato je da je kultni dramatičar bio službeno oženjen četiri puta.

Međutim, u svojim je godinama i sam Mihail Šatrov ispričao nešto o sebi u intervjuu. Supruge izvanrednog dramatičara: glumice Irina Mironova, Irina Mirošničenko, Elena Gorbunova, posljednji brak bio je s Julijom Černiševom, koja je bila 38 godina mlađa od svog supruga. Djeca dramatičara: kći iz prvog braka Natalia Mironova, filolog-slavist, kći iz četvrtog braka Aleksandra - Michela, rođena u SAD-u 2000. godine. Mihail Šatrov i Irina Mirošničenko (dramatičareva druga žena) nije imala djece.

Tko od ruskih dramatičara nije koristio pauze u svojim dramama, au čemu je bila inovativnost Čehova, koji je stanku učinio jednom od najčešćih opaski?

Formirajući teoretsku osnovu svog razmišljanja, pozovite se na referentne izvore i utvrdite da u ruskoj dramaturgiji 18.-19. stoljeća nema oznaka "pauze". U dramama A.S. Griboedova, A.S. Puškin, N.V. Gogolj, A.N. Ostrovski, I.S. Turgenjeva, umjesto napomene “stanka”, koristi se pojedinačni, prilično ograničeni skup naziva za označavanje situacija sižejno značajnog “negovora” likova (“šutnja”, “šutio”, “šutio”, “ razmišljanje” itd.).

Pokazati da je pojava prvih pauza odražavala želju dramaturga da smanji distancu između književnog jezika i svakodnevnih normi govornog ponašanja likova, ali i da popravi afektivna stanja likova u dramskom govoru.

Imajte na umu da A. P. Čehov, jedan od prvih ruskih dramatičara, počinje koristiti opasku "stanka" kako bi ukazao na semantičko značenje tišine. Objasnite bit dramatičareve inovacije. Pokažite da Čehov opasku šutnje čini psihološkim odgovorom na govornu činjenicu ili radnju.

U zaključcima naznačite da se u dramaturgiji A. P. Čehova "stanka" koristi za preusmjeravanje pažnje s dijaloga na situaciju ili radnju izvana, promjenu teme razgovora itd. Naglasite da je "stanka" najčešća opaska A. P. Čehova.

DRAMATURGIJA

Riječ "drama" dolazi od starogrčke riječi "drama", što znači radnja. S vremenom se ovaj pojam počeo sve šire koristiti, ne samo u odnosu na dramu, već i na druge vrste umjetnosti: sada govorimo o “glazbenoj dramaturgiji”, “koreografskoj dramaturgiji” itd.

Dramaturgija dramskog kazališta, dramaturgija filma, dramaturgija glazbene ili koreografske umjetnosti imaju zajednička obilježja, zajedničke obrasce, opće razvojne tokove, ali svaka od njih, u isto vrijeme, ima i svoje specifičnosti. Uzmimo scenu izjave ljubavi kao primjer. Jedan od likova kaže svojoj djevojci: "Volim te!" Svaka od ovih umjetničkih formi zahtijevat će vlastita izvorna sredstva izražavanja i različita vremena da otkriju ovu scenu. U dramskom kazalištu, da bi se izgovorila rečenica: "Volim te!", Bit će potrebno samo nekoliko sekundi, au baletnoj izvedbi bit će potrebna cijela varijacija ili duet. Pritom zasebnu pozu u plesu koreograf može sastaviti tako da izražava cijeli niz osjećaja i doživljaja. Ta sposobnost pronalaženja sažetog, au isto vrijeme prostranog oblika izražavanja važno je svojstvo umjetnosti koreografije.

U predstavi namijenjenoj dramskom kazalištu, konstrukcija radnje, sustav slika, identifikacija prirode sukoba i tekst djela služe otkrivanju radnje. Isto se može reći i za koreografsku umjetnost, pa je ovdje od velike važnosti kompozicija plesa, odnosno crtež i plesni tekst koje sastavlja koreograf. Funkcije dramaturga u koreografskom djelu, s jedne strane, obavlja dramaturg-scenarist, a s druge strane one se razvijaju, konkretiziraju, nalaze svoje “verbalno” koreografsko rješenje u djelu koreografa-skladatelja. .

Dramaturg koreografskog djela, osim poznavanja zakona dramaturgije općenito, mora imati jasnu predodžbu o specifičnostima izražajnih sredstava, mogućnostima koreografskog žanra. Proučavajući iskustva koreografske dramaturgije prethodnih generacija, mora potpunije otkriti njezine mogućnosti.

U našim raspravama o koreografskoj dramaturgiji često ćemo se morati dotaknuti dramaturgije književnih djela pisanih za dramski teatar. Takvom usporedbom utvrdit će se ne samo sličnosti, nego i razlike između dramaturgije dramskog i baletnog kazališta.

Još u antičko doba kazališni su djelatnici shvaćali važnost zakona dramaturgije za rađanje predstave.

Starogrčki filozof-enciklopedist Aristotel (384.-322. pr. Kr.) napisao je u svojoj raspravi O pjesničkom umijeću: bilo koji volumen. A cjelina je ono što ima početak, sredinu i kraj.”

Aristotel je definirao podjelu dramske radnje na tri glavna dijela:

1) početak, ili kravata;

2) srednji, koji sadrži preokrete, tj. obrat ili promjenu u ponašanju likova;

3) kraj, ili katastrofa, tj. rasplet, koji se sastoji ili u smrti heroja, ili u njegovom postizanju blagostanja.

Takva je podjela dramske radnje, s manjim dodacima, razvojem i detaljiziranjem, primjenjiva i na scensku umjetnost danas.

Analizirajući danas najbolja koreografska djela i njihovu dramaturgiju, vidimo da dijelovi koje je identificirao Aristotel imaju iste funkcije u baletnoj izvedbi, plesnoj točki.

J. J. Nover je u svojim Pismima o plesu i baletima veliku važnost pridavao dramaturgiji baletne izvedbe: shvatiti samo pozivajući se na libreto; svaki balet u kojem ne osjećam određeni plan i ne mogu pronaći ekspozicije, začetke i rasplete, po mom mišljenju nije ništa više od običnog plesnog divertismana, više ili manje dobro izvedenog, takav me balet nije u stanju duboko djelovati , jer je lišen vlastitog lica, djelovanja i interesa.

Kao i Aristotel, Nover je koreografsko djelo podijelio na sastavne dijelove: “Svaki baletni zaplet mora imati ekspoziciju, zaplet i rasplet. Uspjeh ovakvog spektakla dijelom ovisi o dobrom izboru zapleta i pravilnom rasporedu scena. I dalje: “Ako skladatelj plesova ne uspije iz svog zapleta odsjeći sve što mu se čini hladnim i monotonim, balet ga se neće dojmiti.”

Usporedimo li Aristotelovu tvrdnju o podjeli dramskog djela na dijelove s upravo iznesenim riječima Novera, a koje se odnose na balet, tada možemo uočiti samo neznatne razlike u nazivima dijelova, ali je shvaćanje njihovih zadataka i funkcija identično. za oba autora. Pritom ta podjela na dijelove uopće ne znači fragmentaciju umjetničkog djela – ono mora biti cjelovito i jedinstveno. “... Radnja, koja služi kao imitacija radnje,” rekao je Aristotel, “mora biti slika jedne i, štoviše, cjelovite radnje, a dijelovi događaja moraju biti sastavljeni na takav način da kada dio se mijenja ili oduzima, cjelina se mijenja i pokreće, jer ono, čije prisustvo ili odsutnost nije zamjetljivo, nije organski dio cjeline.

Mnogi majstori koreografije veliku su važnost pridavali dramaturgiji koreografskog djela.

Carlo Blasis u svojoj knjizi The Art of Dance, govoreći o dramaturgiji koreografske kompozicije, također je dijeli na tri dijela: ekspoziciju, zaplet, rasplet, ističući da je među njima nužan savršeni sklad. Izlaganje objašnjava sadržaj i prirodu radnje, a može se nazvati uvodom. Izlaganje treba biti jasno i sažeto, a likovi, sudionici daljnje radnje, trebaju biti prikazani s povoljne strane, ali ne bez nedostataka, ako su potonji važni za razvoj radnje. Nadalje, Blazis upozorava da bi radnja u ekspozeu trebala pobuđivati ​​sve veći interes ovisno o razvoju intrige, da se može razvijati bilo odmah ili postupno. “Nemojte obećavati previše na početku kako bi se očekivanja stalno povećavala”, poučava on.

Zanimljiva je Blazisova napomena da je na početku radnje važno ne samo uvesti publiku u temu, već je učiniti zanimljivom, „zasititi je, da tako kažemo, emocijama koje rastu s tijekom radnja”, odgovara zadaćama dramaturgije modernog baletnog kazališta.

Blazis je također istaknuo svrsishodnost uvođenja zasebnih epizoda u predstavu, dajući gledatelju odmor mašti i odvraćajući njegovu pozornost od glavnih likova, ali je upozorio da takve epizode ne smiju biti dugotrajne. On je ovdje imao na umu princip kontrasta u izgradnji izvedbe. (Posvećuje posebno poglavlje principu kontrasta u Plesnoj umjetnosti, nazivajući ga "Raznolikost, kontrasti".) Rasplet je, prema Blasisu, najvažnija komponenta izvedbe. Izgraditi radnju djela tako da njegov rasplet bude organski zaključak velika je poteškoća za dramatičara.

“Da bi rasplet bio neočekivan”, kaže Marmontel, “mora biti rezultat skrivenih uzroka koji vode neizbježnom kraju. Sudbina likova, upetljana u intrigu drame, tijekom čitavog tijeka radnje, nalik je brodu zahvaćenom olujom, koji na kraju ili doživi strahovit havar ili sretno stigne u luku: to bi trebalo biti rasplet. Slažući se s Marmontelom, Blazis je ovom tezom pokušao teorijski obrazložiti prirodu odluke završnog dijela baletne predstave.

Govoreći o temama primjerenim baletu, istaknuo je da meritum dobar balet imaju veliku sličnost s dostojanstvom dobre pjesme. “‘Ples bi trebao biti tiha pjesma, a pjesma bi trebao biti ples koji govori.” Stoga je najbolja poezija ona u kojoj ima više dinamike. problemi koreografskog žanra: “Prirodno je uvijek nepogrešivo.”

Danas pri skladanju ili analizi koreografskog djela razlikujemo pet glavnih dijelova.

1. Izlaganje upoznaje publiku s likovima, pomaže im da steknu ideju o karakteru likova. Ocrtava prirodu razvoja radnje; uz pomoć značajki nošnje i ukrasa, stila i načina izvedbe, otkrivaju se znakovi vremena, rekreira se slika ere, određuje se mjesto radnje. Radnja se ovdje može razvijati polako, postupno ili dinamično, aktivno. Trajanje ekspozicije ovisi o zadatku koji koreograf ovdje rješava, o njegovoj interpretaciji djela u cjelini, o glazbenom materijalu koji se, pak, gradi na temelju scenarija djela, njegovog kompozicijskog plana. .

2. Kravata. Sam naziv ovog dijela sugerira da je ovdje vezan - počinje radnja: tu se likovi upoznaju, dolazi do sukoba među njima ili između njih i neke treće sile. Dramaturg, scenarist, skladatelj, koreograf dao je svoj doprinos razvoju radnje prvi koracišto će na kraju dovesti do vrhunca.

3. Koraci prije vrhunca – ovo je dio djela u kojem se odvija radnja. Sukob, čija su obilježja određena u zapletu, dobiva napetost. Koraci prije vrhunca radnje mogu se graditi iz nekoliko epizoda. Njihov broj i trajanje, u pravilu, određeni su dinamikom razvoja radnje. Iz koraka u korak, trebao bi rasti, dovodeći radnju do vrhunca.

Neka djela zahtijevaju dramu koja se brzo razvija, druga, naprotiv, glatki, spori tempo događaja. Ponekad je, da bi se naglasila snaga vrhunca, potrebno pribjeći smanjenju napetosti radnje za kontrast. U istom dijelu otkrivaju se različite strane osobnosti junaka, otkrivaju se glavni pravci razvoja njihovih likova i određuju se crte njihova ponašanja. Glumci djeluju u interakciji, na neki način se nadopunjuju, a na neki način proturječe jedni drugima. Ta mreža odnosa, doživljaja, sukoba plete se u jedan dramski čvor, sve više skrećući pozornost publike na događaje, odnos likova, na njihova iskustva. U ovom dijelu koreografskog rada, u procesu razvoja radnje, za neke sporedne likove može doći do vrhunca njihova scenskog života, pa i do raspleta, ali sve to treba pridonijeti razvoju dramaturgije predstave, razvoj radnje i razotkrivanje karaktera glavnih likova.

4. Vrhunac - najviša točka razvoj dramaturgije koreografskog djela. Ovdje dinamika razvoja radnje, odnos likova doseže najviši emocionalni intenzitet.

U bespložnoj koreografskoj točki vrhunac treba prepoznati prikladnim plastičnim rješenjem, najviše zanimljiv uzorak ples, najupečatljiviji koreografski tekst, tj. kompozicija plesa.

Vrhunac obično odgovara i najvećoj emocionalnoj punoći izvedbe.

5. Odvajanje dovršava radnju. Rasplet može biti trenutačan, naglo prekidajući radnju i postajući finale djela, ili, obrnuto, postupan. Ovaj ili onaj oblik raspleta ovisi o zadatku koji su njegovi autori postavili za djelo. “... Rasplet zapleta trebao bi proizaći iz samog zapleta”, rekao je Aristotel. Rasplet je ideološki i moralni rezultat skladbe, koji gledatelj mora shvatiti u procesu shvaćanja svega što se događa na pozornici. Ponekad autor priprema rasplet neočekivano za gledatelja, ali to iznenađenje mora proizvesti i cijeli tok radnje.

Svi dijelovi koreografskog djela organski su povezani jedni s drugima, sljedeći se nadovezuje na prethodni, nadopunjuje ga i razvija. Samo sinteza svih komponenti omogućit će autoru da stvori takvu dramaturgiju djela koja će oduševiti i zarobiti gledatelja.

Zakoni dramaturgije nalažu da se različiti omjeri dijelova, napetost i bogatstvo radnje pojedine epizode, i konačno, trajanje pojedinih scena pokoravaju glavnoj ideji, glavnom zadatku koji su si tvorci djela postavili, a to pak pridonosi rađanju raznolikih, raznolikih koreografskih djela. Poznavanje zakona dramaturgije pomaže scenaristu, koreografu, skladatelju u radu na skladbi, kao i u analizi već stvorene kompozicije.

Govoreći o primjeni zakona dramaturgije u koreografskoj umjetnosti, valja imati na umu da postoje određeni vremenski okviri scenske radnje. To znači da se radnja mora uklopiti u određeno vrijeme, odnosno da dramaturg treba razotkriti temu koju je zamislio, ideju koreografskog djela u određenom vremenskom razdoblju scenske radnje.

Dramaturgija baletne predstave obično se razvija u dva ili tri čina baleta, rjeđe u jednom ili četiri. Duet, primjerice, obično traje dvije do pet minuta. Trajanje solo točke obično je i kraće, zbog fizičkih mogućnosti izvođača. To pred dramaturga, skladatelja, koreografa postavlja određene zadatke koje trebaju riješiti u procesu rada na predstavi. Ali to su, da tako kažemo, tehnički problemi s kojima se susreću autori. Što se tiče dramske linije razvoja radnje, slika, ovdje će vremenska duljina djela biti određena Aristotelovim riječima: „... dovoljan je onaj volumen, unutar kojeg, uz kontinuirani slijed događaja po vjerojatnosti ili nužnost, može doći do promjene od nesreće do sreće ili od sreće Nažalost". "... Radnje bi trebale imati duljinu koja se lako pamti."

Loše je kad se radnja sporo razvija. No, u zasluge skladbe ne može se pripisati ni ishitreni, shematski prikaz zbivanja na pozornici. Gledatelj ne samo da nema vremena prepoznati likove, razumjeti njihove odnose, doživljaje, nego ponekad ostaje i u neznanju o tome što autori žele reći.

U dramaturgiji se ponekad susrećemo s građenjem radnje, tako reći, na jednoj liniji, takozvanom jednoplošnom kompozicijom. Mogu postojati različite slike, likovi, suprotni postupci heroja itd., ali linija radnje je ista. Primjer jednoplošnih kompozicija je "Glavni inspektor" N. V. Gogolja, "Jao od pameti" A. S. Gribojedova. Ali često otkrivanje teme zahtijeva višeslojnu kompoziciju, gdje se paralelno razvija nekoliko linija radnje; isprepliću se, nadopunjuju, suprotstavljaju jedno drugome. Kao primjer možemo navesti "Borisa Godunova" A. S. Puškina. Slična dramska rješenja susrećemo i u baletnom kazalištu, primjerice, u baletu »Spartak« A. Hačaturjana (koreograf Y. Grigorovich), gdje se isprepliće dramska linija razvoja slike Spartaka i njegove pratnje, sudara s razvojem Krasova loza.

Razvoj radnje u koreografskoj kompoziciji najčešće se gradi kronološki. No, nije samo tako moguće izgraditi dramaturgiju u koreografskom djelu. Ponekad se radnja gradi kao priča jednog od likova, kao njegova sjećanja. U baletnim predstavama 19., pa čak i 20. stoljeća, takav je uređaj kao san tradicionalan. Primjeri su slika "Sjene" iz baleta "La Bayadère" L. Minkusa, scena sna u Minkusovom baletu "Don Quijote", scena sna u baletu "Crveni mak" R. Glièrea i Mašin san u "Orašar" P. Čajkovskog je, u biti, temelj cijelog baleta. Također možete navesti niz koncertnih brojeva koje su postavili moderni koreografi, gdje se radnja otkriva u sjećanjima likova. Prije svega, ovo je divno djelo koreografa P. Virskog “O čemu vrba plače” (Ukrajinski folklorni ansambl) i “Hop” u kojem se radnja razvija kao u mašti glavnih likova. U navedenim primjerima, osim glavnih likova, gledatelj se suočava s likovima rođenim iz fantazije tih likova, koji se pred nama pojavljuju u "sjećanjima" ili "u snu".

Osnova dramaturgije koreografskog djela trebala bi biti sudbina čovjeka, sudbina naroda. Tek tada djelo može biti zanimljivo gledatelju, pobuditi njegove misli i osjećaje. Vrlo su zanimljive, posebno u vezi s ovom temom, izjave A. S. Puškina o drami. Istina, njegova se razmišljanja odnose na dramsku umjetnost, ali se u potpunosti mogu pripisati i koreografiji. “Drama”, pisao je Puškin, “rodila se na trgu i bila je zabava naroda.<...>Drama je napustila trg i prenijela se u dvorane na zahtjev obrazovanog, izabranog društva. U međuvremenu, drama ostaje vjerna svojoj izvornoj svrsi - djelovati na gomilu, na mnoštvo, zaokupiti njegovu znatiželju ", I dalje:" Istina strasti, vjerodostojnost osjećaja u ponuđenim okolnostima - to je ono što naš um zahtijeva od dramskog pisca.

"Istina strasti, vjerodostojnost osjećaja u predloženim okolnostima", uzimajući u obzir izražajna sredstva koreografije - to su zahtjevi koje treba postaviti dramaturgu koreografskog djela i koreografu. Edukativna vrijednost, društvena usmjerenost djela može u konačnici odrediti, uz zanimljivo kreativno rješenje, i njegovu umjetničku vrijednost.

Dramatičar koji radi na koreografskom djelu mora ne samo ocrtati fabulu koju je sam komponirao, nego i pronaći rješenje te fabule u koreografskim slikama, u sukobu likova, u razvoju radnje, vodeći računa o specifičnostima žanra. . Takav pristup neće biti zamjena za rad koreografa – to je prirodan uvjet za profesionalno rješenje dramaturgije koreografskog djela.

Često je koreograf, autor predstave, ujedno i autor scenarija, jer poznaje specifičnosti žanra i dobro predočava scensko rješenje djela – razvoj njegove dramaturgije u scenama, epizodama. , plesni monolozi.

Radeći na dramaturgiji koreografskog djela, autor mora buduću izvedbu, koncertnu točku sagledati očima publike, nastojati gledati unaprijed – predstaviti svoju ideju u koreografskom rješenju, razmišljati hoće li njegove misli, njegovi osjećaji doprijeti do publici ako su preneseni jezikom koreografske umjetnosti. A. N. Tolstoj, analizirajući funkcije dramskog pisca u kazalištu, napisao je: „... on (dramski pisac. - I. S.) mora istovremeno zauzimati dva mjesta u prostoru: na pozornici - među svojim likovima, i u stolici gledališta. . Tu - na pozornici - on je individualan, jer je žarište voljnih linija epohe, on sintetizira, on je filozof. Ovdje - u gledalištu - on je potpuno otopljen u masi. Drugim riječima: pišući svaku dramu, dramatičar na nov način afirmira svoju osobnost u timu. I – dakle – on je i stvaralac i kritičar, optuženik i sudac.

Osnova zapleta za koreografsku kompoziciju može biti neki događaj uzet iz života (na primjer, baleti: "Tatjana" A. Kerina (libreto V. Meskhetelija), "Obala nade" A. Petrova (libreto Y. . Slonimsky), "Obala sreće » A. Spadavecchia (libreto P. Abolimov), Zlatno doba D. Šostakoviča (libreto Yu. Grigorovich i I. Glikman) ili koncertni brojevi kao što su Chumatsky Joy i October Legend (koreograf P. Virsky), “Partizani” i “Dva svibnja” (koreograf I. Moiseev) itd.); književno djelo (baleti: Bahčisarajska fontana B. Asafjeva (libreto N. Volkova), Romeo i Julija S. Prokofjeva (libreto A. Piotrovskog i S. Radlova). Radnja koreografskog djela može se temeljiti na neka povijesna činjenica (primjer za to je "Pariški plamen" B. Asafjeva (libreto V. Dmitrieva i N. Volkova), "Spartak" A. Hačaturjana (libreto N. Volkova), "Ivana Orleanka" " N. Peiko (libreto B. Pletnev ) i drugi); ep, legenda, bajka, pjesma (na primjer, balet F. Yarullin "Shurale" (libreto A. Faizi i L. Yakobson), “ Mali grbavac” R. Ščedrina (libreto V. Vaino-nena, P. Maljarevskog), “Sampo” i “Kizhi legenda” G. Sinisala (libreto I. Smirnova) itd.).

Analiziramo li sukcesivno sve faze nastanka koreografskog djela, postaje jasno da se obrisi njegove dramaturgije najprije otkrivaju u programu ili u scenarističkoj namjeri. U procesu rada na eseju njegova dramaturgija doživljava značajne promjene, razvija se, dobiva specifičnosti, poprima detalje, a djelo oživljava, uzbuđuje umove i srca publike.

Program koreografske kompozicije nalazi svoj razvoj u skladbenom planu koji je napisao koreograf, a koji pak otkriva i obogaćuje skladatelj koji stvara glazbu budućeg baleta. Razvijajući kompozicijski plan, detaljizirajući ga, koreograf pritom u vidljivim slikama nastoji koreografskom umjetnošću razotkriti namjeru scenarista i skladatelja. Odluku koreografa zatim utjelovljuju baletani, prenose je gledatelju. Dakle, proces uspostavljanja dramaturgije koreografskog djela je dugotrajan i kompliciran, počevši od ideje do konkretnog scenskog rješenja.

PROGRAM, LIBRETTO, PLAN SKLADBE

Rad na bilo kojem koreografskom djelu - plesnoj točki, plesnoj suiti, baletnoj izvedbi - započinje idejom, pisanjem programa za ovo djelo.

U svakodnevnom životu često kažemo libreto, a neki misle da su program i libreto jedno te isto. Ovo nije toliko libreto - to je sažetak radnje, opis gotove koreografske kompozicije (balet, koreografska minijatura, koncertni program, koncertni broj) u kojem se nalazi samo potreban materijal potreban gledatelju. Međutim, u studiju baleta, osobito ranijih godina, obično se koristi riječ "libreto".

Neki pogrešno misle da je stvaranje programa jednako stvaranju samog koreografskog djela. Ovo je tek prvi korak u radu na njemu: autor postavlja radnju, određuje vrijeme i mjesto radnje i općenito otkriva slike i karaktere junaka. Dobro osmišljen i napisan program igra važnu ulogu u daljnjim fazama rada koreografa i skladatelja.

U slučaju kada autor programa koristi zaplet književnog djela, dužan je sačuvati njegov karakter i stil, slike izvornog izvora, pronaći načine za rješavanje zapleta u koreografskom žanru. I to ponekad prisiljava autora programa, a zatim i autora kompozicijskog plana, da mijenjaju mjesto radnje, da idu na određena smanjenja, a ponekad i dopune u usporedbi s literarnim izvorom uzetim kao temelj.

U kojoj mjeri dramaturg koreografskog djela može nadopunjavati, mijenjati literarni izvor i ima li za tim potrebe? Da, svakako postoji potreba, jer specifičnost koreografskog žanra zahtijeva određene izmjene i dopune djela koje je uzeto kao temelj baletnog programa.

“Najbriljantnija Shakespeareova tragedija, mehanički prebačena na pozornicu opere ili baleta, ispasti će osrednji, ako ne i loš libreto. U smislu glazbenog kazališta, naravno, ne treba se pridržavati pisma Shakespearea ... ali, na temelju općeg koncepta djela i psiholoških karakteristika slika, uredite materijal zapleta tako da se može u potpunosti otkriti specifičnim sredstvima opere i baleta, ” napisao je poznati sovjetski glazbeni kritičar I. Sollertinsky u članku o baletu Romeo i Julija.

Autor baletnog programa Bahčisarajska fontana N. Volkov, vodeći računa o specifičnostima koreografskog žanra, uz Puškinovu radnju napisao je cijeli čin koji govori o zarukama Marije i Vaclava i pohodu Tatara. . Ovog prizora nema u Puškinovoj poemi, ali dramaturgu je bila potrebna kako bi publika baletne predstave razumjela fabulu predstave, kako bi koreografske slike bile potpunije i odgovarale Puškinovoj poemi.

Sve je u njoj očaralo: mirna ćud,

Pokreti su vitki, živahni,

I tamnoplave oči

Lijepi darovi prirode

Ukrasila se umjetnošću;

Ona je domaće gozbe

Oživljena čarobnom harfom,

Mnoštvo plemića i bogataša

Tražili su Marianine ruke,

i mnogo mladića na njemu

Oni su čamili u tajnoj patnji.

Ali u tišini svoje duše

Još nije poznavala ljubav

I neovisno slobodno vrijeme

U očevom dvorcu između djevojaka

Posvećeno jednoj zabavi.

Ove Puškinove crte trebalo je razviti u cijelom činu, jer je trebalo ispričati o životu Marije prije tatarskog napada, upoznati publiku s ocem Marijinim, njezinim zaručnikom Vaclavom, čija slika nije u pjesmi, pričati o ljubavi mladih ljudi. Marijina sreća se ruši: zbog napada Tatara, njeni voljeni umiru. O tome A. S. Puškin govori u nekoliko redaka Marijinih memoara. Koreografski žanr ne dopušta da se u njezinim memoarima razotkrije dugo razdoblje Marijina života, pa je dramaturginja i koreografkinja pribjegla ovom obliku razotkrivanja Puškinove dramaturgije. Autori baleta sačuvali su stil i karakter Puškinova djela, svi činovi baleta međusobno se nadopunjuju i cjelovito su koreografsko djelo temeljeno na Puškinovoj dramaturgiji.

Dakle, ako dramatičar, stvarajući libreto za koreografsko djelo, uzme za temelj bilo koje književno djelo, on mora sačuvati prirodu izvornog izvora i osigurati rađanje koreografskih slika koje bi odgovarale slikama koje je stvorio pjesnik. ili dramatičar, tvorac izvornog izvora.

Postoje trenuci kada junaci baletne predstave nemaju ništa zajedničko sa svojim prototipovima. A onda morate poslušati objašnjenja autora takve izvedbe da, kažu, koreografski žanr ne može dati potpuno otkrivanje slike i karaktera koji je svojstven književnom djelu. Ali to nije istina! Naravno, koreografski žanr u određenoj mjeri zahtijeva promjenu individualnih karakternih osobina heroja, ali osnova slike mora biti sačuvana. Marija, Zarema, Girej u baletu "Bahčisarajska fontana" trebali bi biti Puškinovi Marija, Zarema i Girej. Romeo, Julija, Tybalt, Mercutio, otac Lorenzo i drugi likovi u baletu "Romeo i Julija" moraju odgovarati Shakespeareovoj namjeri. Tu ne može biti nikakvih sloboda: budući da se radi o drami, o autorskom rješenju određene teme i određenim slikama, onda baletno djelo treba stvarati po autorovoj namjeri, po dramaturgiji književnog djela.