Romantizmas yra jo bendroji ir muzikinė estetika. Romantizmas muzikoje (pabaiga)

Idėjinis ir meninis judėjimas Europos ir Amerikos kultūroje XVIII amžiaus pabaigoje – XIX a. 1 pusėje. Gimė kaip reakcija į klasicizmo estetikos ir Apšvietos filosofijos racionalizmą ir mechanizmą, įsitvirtinusį feodalinės visuomenės revoliucinio žlugimo epochoje, buvusią, iš pažiūros nepajudinamą pasaulio tvarką, romantizmą (ir kaip ypatinga rūšis pasaulėžiūra ir kaip meno kryptis) tapo vienu sudėtingiausių ir viduje prieštaraujančių reiškinių kultūros istorijoje.

Nusivylimas Apšvietos idealais, Didžiojo rezultatais Prancūzų revoliucija, šiuolaikinės tikrovės utilitarizmo neigimas, buržuazinio praktiškumo principai, kurių auka tapo žmogaus individualumas, pesimistinis požiūris į perspektyvas. Socialinis vystymasis, „pasaulio liūdesio“ mentalitetas romantizme buvo derinamas su pasaulio tvarkos harmonijos troškimu, individo dvasiniu vientisumu, gravitacija „begalybės“ link, su naujų, absoliučių ir besąlygiškų idealų paieška. Ūmus idealų ir slegiančios tikrovės nesutarimas daugelio romantikų mintyse sukėlė skausmingai fatališką ar pasipiktinę dvilypių pasaulių jausmą, kartaus pasityčiojimą iš svajonių ir tikrovės neatitikimo, literatūroje ir mene pakylėtą iki „romantinės ironijos“ principo.

Tam tikra savigyna nuo didėjančio asmenybės niveliavimo tapo giliausiu susidomėjimu romantizmu, būdingu žmogaus asmenybę romantikų suprantama kaip individualaus išorinio charakterio ir unikalaus vidinio turinio vienybė. Įsiskverbdama į žmogaus dvasinio gyvenimo gelmes, romantizmo literatūra ir menas šį aštrų būdingo, savito, būdingo tik tautų ir tautų likimams pojūtį kartu perkėlė į pačią istorinę tikrovę. Romantikų akyse įvykę milžiniški socialiniai pokyčiai leido aiškiai matyti progresuojančią istorijos eigą. Savo geriausi darbai Romantizmas pakyla į simbolinių ir kartu gyvybiškai svarbių vaizdinių, susijusių su šiuolaikine istorija, kūrimą. Tačiau praeities vaizdiniai, paimti iš mitologijos, senovės ir viduramžių istorijos, daugelio romantikų buvo įkūnyti kaip tikrų konfliktų atspindys.
Romantizmas tapo pirmuoju meniniu judėjimu, kuriame aiškiai pasireiškė kūrybingos asmenybės, kaip meninės veiklos subjekto, suvokimas. Romantikai atvirai skelbė individualaus skonio ir visiškos kūrybos laisvės triumfą. Suteikdami lemiamą reikšmę pačiam kūrybiniam veiksmui, naikindami menininko laisvę varžančias kliūtis, jie drąsiai sutapatino aukštą ir žemą, tragišką ir komišką, įprastą ir neįprastą.

Romantizmas apėmė visas dvasinės kultūros sferas: literatūrą, muziką, teatrą, filosofiją, estetiką, filologiją ir kitus humanitarinius mokslus, plastiką. Tačiau tuo pat metu klasicizmas nebebuvo universalus stilius. Skirtingai nuo pastarojo, romantizmas beveik neturėjo valstybinių raiškos formų (todėl architektūrai reikšmingos įtakos neturėjo, paveikdamas daugiausia kraštovaizdžio architektūrą, mažųjų formų architektūrą ir vadinamosios pseudogotikos kryptį). Romantizmas, būdamas ne tiek stilius, kiek socialinis meninis judėjimas, atvėrė kelius tolesnei meno raidai XIX amžiuje, kuri vyko ne visapusiškų stilių, o atskirų judėjimų ir krypčių pavidalu. Taip pat pirmą kartą romantizme nebuvo iki galo permąstyta meninių formų kalba: tam tikru mastu klasicizmo stilistiniai pagrindai buvo išsaugoti, gerokai modifikuoti ir permąstyti tam tikrose šalyse (pavyzdžiui, Prancūzijoje). Tuo pačiu metu, atsižvelgiant į vieną stilistinę kryptį, individualus menininko stilius gavo didesnę raidos laisvę.

Romantizmas niekada nebuvo aiškiai apibrėžta programa ar stilius; tai platus ideologinių ir estetinių krypčių spektras, kuriame istorinė situacija, šalis, menininko interesai kūrė tam tikrus akcentus.

Muzikinis romantizmas, aiškiai pasireiškęs XX a. XIX a., buvo istoriškai naujas reiškinys, tačiau rodė sąsajų su klasika. Muzika įvaldė naujas priemones, kurios leido išreikšti tiek žmogaus emocinio gyvenimo stiprybę, tiek subtilumą, lyriškumą. Šie siekiai suartino daugybę muzikantų XVIII amžiaus antroje pusėje. literatūrinis judėjimas „Audra ir tvanas“.

Muzikinį romantizmą istoriškai paruošė prieš jį buvęs literatūrinis romantizmas. Vokietijoje – tarp „Jenos“ ir „Heidelbergo“ romantikų, Anglijoje – tarp „Ežero“ mokyklos poetų. Be to, muzikiniam romantizmui didelę įtaką padarė tokie rašytojai kaip Heine, Byronas, Lamartine'as, Hugo, Mickevičius.

Svarbiausios muzikinio romantizmo kūrybos sritys yra šios:

1. dainų tekstai – itin svarbūs. Menų hierarchijoje muzikai buvo duota daugiausia garbės vieta, nes muzikoje karaliauja jausmas ir todėl romantiškojo menininko kūryba joje randa savo aukščiausią tikslą. Vadinasi, muzika yra lyrizmas, leidžianti žmogui susilieti su „pasaulio siela“, muzika yra proziškos tikrovės antipodas, tai širdies balsas.

2. fantazija – veikia kaip vaizduotės laisvė, laisvas minčių ir jausmų žaismas, pažinimo laisvė, siekimas į keisto, nuostabaus, nežinomo pasaulį.

3. liaudiškas ir tautinis savitas – noras atkurti autentiškumą, pirmenybę, vientisumą supančioje tikrovėje; domėjimasis istorija, folkloru, gamtos kultu (pirminė gamta). Gamta yra prieglobstis nuo civilizacijos bėdų, ji guodžia neramus žmogų. Jam būdingas didelis indėlis į tautosakos rinkimą, taip pat bendras troškimas ištikimai perduoti liaudišką-tautišką meninis stilius(„vietinė spalva“) yra bendras bruožas muzikinis romantizmas skirtingos salys ir mokyklos.

4. charakteristika – keista, ekscentriška, karikatūriška. Ją įvardinti reiškia prasibrauti pro niveliuojantį pilką įprasto suvokimo šydą ir paliesti margą verdantį gyvenimą.

Romantizmas visose meno rūšyse mato vieną prasmę ir tikslą – susiliejimą su paslaptinga gyvenimo esme, menų sintezės idėja įgyja naują prasmę.

„Vieno meno estetika yra kito meno estetika“, – sakė R. Schumannas. Įvairių medžiagų derinys padidina įspūdingą meninės visumos galią. Giliai ir organiškai susiliejus su tapyba, poezija ir teatru menui atsivėrė naujos galimybės. Instrumentinės muzikos srityje didelę reikšmę įgijo programavimo principas, t.y. literatūrinių ir kitų asociacijų įtraukimas į kompozitoriaus sampratą ir muzikos suvokimo procesą.

Romantizmas ypač plačiai atstovaujamas Vokietijos ir Austrijos (F. Schubert, E. T. A. Hoffmann, K. M. Weber, L. Spohr), vėliau Leipcigo mokyklos (F. Mendelssohn-Bartholdy ir R. Schumann) muzikoje. antroje pusėje XIX a. – R. Wagneris, I. Brahmsas, A. Bruckneris, H. Volfas. Prancūzijoje – G. Berliozas; Italijoje – G. Rossini, G. Verdi. F. Chopinas, F. Lisztas, J. Meyerbeeris, N. Paganini yra visos Europos svarbos.

Miniatiūrų ir didelių vienos dalies formų vaidmuo; nauja ciklų interpretacija. Išraiškos priemonių turtinimas melodijos, harmonijos, ritmo, faktūros, instrumentacijos srityje; klasikinių formos raštų atnaujinimas ir plėtra, naujų kompozicinių principų kūrimas.

XX amžiaus pradžioje vėlyvasis romantizmas atskleidžia subjektyvaus principo hipertrofiją. XX amžiaus kompozitorių kūryboje atsirado ir romantizmo tendencijų. (D. Šostakovičius, S. Prokofjevas, P. Hindemithas, B. Brittenas, B. Bartokas ir kt.).

Zweigas buvo teisus: Europa nematė tokios nuostabios kartos kaip romantikai nuo Renesanso laikų. Nuostabūs sapnų pasaulio vaizdai, nuogi jausmai ir didingo dvasingumo troškimas – tokiomis spalvomis nuspalvinama muzikinė romantizmo kultūra.

Romantizmo ir jo estetikos atsiradimas

Kol Europoje vyko pramonės revoliucija, viltys, dedamos į Didžiąją Prancūzijos revoliuciją, buvo sutriuškintos europiečių širdyse. Apšvietos epochos skelbtas proto kultas buvo nuverstas. Jausmų kultas ir prigimtinis pradas žmoguje pakilo ant pjedestalo.

Taip atsirado romantizmas. Muzikinėje kultūroje jis egzistavo kiek daugiau nei šimtmetį (1800–1910 m.), o giminingose ​​srityse (tapyba ir literatūra) jo terminas pasibaigė puse amžiaus anksčiau. Galbūt dėl ​​to „kalta“ muzika – būtent muzika tarp romantikų buvo menų viršūnėje kaip dvasingiausia ir laisviausia iš menų.

Tačiau romantikai, skirtingai nei antikos ir klasicizmo epochos atstovai, nesukūrė menų hierarchijos su aiškiu skirstymu į tipus ir. Romantinė sistema buvo universali, menai galėjo laisvai transformuotis vienas į kitą. Menų sintezės idėja buvo viena iš pagrindinių romantizmo muzikinės kultūros.

Šis santykis buvo susijęs ir su estetikos kategorijomis: gražus buvo derinamas su bjauriu, aukštas su pagrindu, tragiškas su komiškumu. Tokius perėjimus jungė romantinė ironija, atspindinti ir universalų pasaulio vaizdą.

Rasta viskas, kas buvo susiję su grožiu nauja prasmė tarp romantikų. Gamta tapo garbinimo objektu, menininkas buvo dievinamas kaip aukščiausias iš mirtingųjų, o jausmai išaukštinami virš proto.

Dvasinga tikrovė buvo priešpastatoma svajonei, gražiai, bet nepasiekiamai. Romantikas, pasitelkęs savo vaizduotę, kūrė savo naująjį pasaulį, kitaip nei kitos realybės.

Kokias temas pasirinko romantizmo menininkai?

Romantikų interesai aiškiai atsiskleidė dailėje pasirinktų temų pasirinkimu.

• Vienatvės tema. Nepakankamai įvertintas genijus ar vienišas žmogus visuomenėje – tokios buvo pagrindinės temos tarp šio laikmečio kompozitorių (Schumanno „Poeto meilė“, Mussorgskio „Be saulės“).
• „Lyrinės išpažinties“ tema. Daugelyje romantiškų kompozitorių opusų dvelkia autobiografija (Schumanno „Karnavalas“, Berliozo „Symphony Fantastique“).
• Meilės tema. Iš esmės tai nelaimingos ar tragiškos meilės tema, bet nebūtinai (Schumanno „Meilė ir moters gyvenimas“, Čaikovskio „Romeo ir Džuljeta“).
• Kelio tema. Ji taip pat vadinama klajonių tema. Prieštaravimų draskoma romantiška siela ieškojo savo kelio (Berliozo „Haroldas Italijoje“, Liszto „Klaidžiojimo metai“).
• Mirties tema. Iš esmės tai buvo dvasinė mirtis (Čaikovskio Šeštoji simfonija, Schuberto „Žiema“).
• Gamtos tema. Gamta romantikos ir saugančios motinos, ir empatiškos draugės, ir likimo baudžiančios akyse (Mendelssohno „Hebridai“, „In Centrine Azija"Borodinas). Su šia tema susijęs ir kultas. gimtoji žemė(Šopeno polonezai ir baladės).
• Fantazijos tema. Įsivaizduojamas pasaulis romantikams buvo daug turtingesnis nei tikrasis (“ Magiškas šaulys„Vėberis, „Sadko“ Rimskis-Korsakovas).

Romantizmo eros muzikos žanrai

Romantizmo muzikinė kultūra davė impulsą kamerinės vokalinės dainos žanrų raidai: baladė(Schuberto „Miško karalius“) eilėraštis(Schuberto „Ežero tarnaitė“) ir dainas, dažnai derinamas į ciklai(Šumano „Mirtos“).

Romantiška opera išsiskyrė ne tik fantastišku siužeto pobūdžiu, bet ir stipriu žodžių, muzikos ir sceninio veiksmo ryšiu. Opera simfonizuojama. Užtenka prisiminti Wagnerio „Nibelungų žiedą“ su išplėtotu leitmotyvų tinklu.

Tarp instrumentinių romantikos žanrų yra fortepijono miniatiūra. Norint perteikti vieną vaizdą ar akimirkos nuotaiką, jiems užtenka trumpo pjesės. Nepaisant savo masto, pjesė burbuliuoja išraiška. Ji galėtų būti "daina be žodžių" (kaip Mendelssonas) mazurka, valsas, noktiurnas arba kūriniai programiniais pavadinimais (Schumanno „The Rush“).

Kaip ir dainos, pjesės kartais sujungiamos į ciklus (Schumanno „Drugeliai“). Kartu ryškiai kontrastingos ciklo dalys dėl muzikinių sąsajų visada suformavo vientisą kompoziciją.

Romantikai mėgo programinę muziką, kuri derino ją su literatūra, tapyba ar kitais menais. Todėl siužetas jų darbuose dažnai buvo kontroliuojamas. Pasirodė vieno judesio sonatos (Liszto b-moll sonata), vieno judesio koncertai (Pirmasis Liszto koncertas fortepijonui) ir simfoninės poemos (Liszto preliudai), penkių dalių simfonija (Berliozo simfonija Fantastika).

Romantinių kompozitorių muzikinė kalba

Romantikų šlovinama menų sintezė paveikė priemones muzikinis išraiškingumas. Melodija tapo individualesnė, jautresnė žodžio poetikai, o akompanimentas nustojo būti neutralus ir tipiškas faktūra.

Dermė buvo praturtinta neregėtomis spalvomis, pasakojančiomis apie romantiškojo herojaus išgyvenimus, todėl romantiškos niūrumo intonacijos puikiai perteikė pakitusias harmonijas, didinusias įtampą. Romantikams taip pat patiko chiaroscuro efektas, kai pasikeitė pagrindinis klavišas nepilnametis to paties pavadinimo, ir šoninių žingsnių akordai, ir gražūs tonų sugretimai. Naujų efektų buvo atrasta ir muzikoje, ypač kai reikėjo muzikoje perteikti liaudišką dvasią ar fantastiškus vaizdus.

Apskritai romantikų melodija siekė raidos tęstinumo, atmetė bet kokį automatinį pasikartojimą, vengė akcentų reguliarumo ir kiekviename jos motyve alsavo išraiškingumu. O faktūra tapo tokia svarbia grandimi, kad jos vaidmuo prilyginamas melodijos vaidmeniui.

Paklausykite, kokią nuostabią Mazurką turi Šopenas!

Vietoj išvados

Muzikinė romantizmo kultūra XIX–XX amžių sandūroje pajuto pirmuosius krizės požymius. "Laisvas" muzikine formaėmė irti, harmonija įsivyravo prieš melodiją, romantiškos sielos didingi jausmai užleido vietą skausmingai baimei ir žemoms aistroms.

Šios destruktyvios tendencijos užbaigė romantizmą ir atvėrė kelią modernizmui. Tačiau, pasibaigęs judėjimu, romantizmas toliau gyveno tiek XX amžiaus, tiek ir dabartinio amžiaus muzikoje įvairiais jos komponentais. Blokas buvo teisus sakydamas, kad romantizmas atsiranda „visose žmogaus gyvenimo erose“.

Nors romantizmas paveikė visas meno rūšis, jis labiausiai palaikė muziką. Vokiečių romantikai sukūrė tikrą jos kultą; jie turėjo dirvą, buvo amžininkai ir didžiųjų įpėdiniai vokiška muzika– I.S. Bachas, K.V. Gluckas, F.Y. Haydnas, V.A. Mocartas, L. Bethovenas.

Muzikoje romantizmas kaip judėjimas atsirado 1820 m.; baigiamasis jo raidos laikotarpis, vadinamas neoromantizmu, apima paskutiniais dešimtmečiais XIX a. Muzikinis romantizmas pirmą kartą pasirodė Austrijoje (F. Schubertas), Vokietijoje (K.M. Weberis, R. Schumannas, R. Wagneris) ir Italijoje (N. Paganini, V. Bellini, ankstyvasis G. Verdi ir kt.), kiek vėliau – Prancūzijoje. (G. Berliozas, D.F. Aubertas), Lenkija (F. Šopenas), Vengrija (F. Lisztas). Kiekvienoje šalyje jis įgavo nacionalinį pavidalą; kartais vienoje šalyje išsivystė skirtingi romantiniai judėjimai (Leipcigo mokykla ir Veimaro mokykla Vokietijoje).

Jei klasicizmo estetika orientavosi į plastines menas su jai būdingu meninio vaizdo stabilumu ir išbaigtumu, tai romantikams muzika tapo meno, kaip nesibaigiančios vidinių išgyvenimų dinamikos įkūnijimo, esmės išraiška.

Muzikinis romantizmas perėmė tokias svarbias bendrąsias romantizmo kryptis kaip antiracionalizmas, dvasingumo pirmumas ir jo universalizmas, dėmesys žmogaus vidiniam pasauliui, jo jausmų ir nuotaikų begalybei. Iš čia ypatingas lyrinio prado, emocinio spontaniškumo ir saviraiškos laisvės vaidmuo. Kaip ir rašytojams romantikams, kompozitoriams romantikams būdingas domėjimasis praeitimi, tolimomis egzotiškomis šalimis, meilė gamtai, žavėjimasis liaudies menu. Jų raštuose buvo daug liaudies pasakos, legendos, tikėjimai. Jie laikė liaudies dainą profesionalaus muzikos meno protėvių pagrindu. Tautosaka buvo tikroji nacionalinės spalvos nešėja, už kurios ribų jie neįsivaizdavo meno.

Romantinė muzika labai skiriasi nuo ankstesnės Vienos klasikinės mokyklos muzikos; ji mažiau apibendrinta turiniu, atspindi tikrovę ne objektyviai-kontempliatyviu būdu, o per individualius, asmeninius žmogaus (menininko) išgyvenimus visu jų atspalvių turtingumu; Ji linkusi traukti į charakterio ir kartu portretinio individo sferą, o būdingai fiksuojama dviem pagrindinėmis atmainomis – psichologine ir žanrine – kasdienybe. Ironija, humoras, net groteskas yra daug plačiau atstovaujama; Kartu suaktyvėja tautinės-patriotinės ir herojinės išsivadavimo temos (Chopinas, taip pat Lisztas, Berliozas ir kt.) Didelę reikšmę įgyja muzikinė vizualizacija, garsinis rašymas.

Žymiai atnaujinta išraiškos priemones. Melodija tampa labiau individualizuota ir ryškesnė, viduje kintanti, „reaguojanti“ į subtiliausius psichinių būsenų pokyčius; harmonija ir instrumentuotė – sodresnė, ryškesnė, spalvingesnė; Priešingai subalansuotoms ir logiškai sutvarkytoms klasikos struktūroms, išauga skirtingų charakteringų epizodų palyginimų ir laisvų derinių vaidmuo.

Daugelio kompozitorių dėmesio centre tapo sintetiškiausias žanras – opera, romantikų tarpe daugiausia paremta pasakiškais-fantastiniais, „stebuklingais“ riteriškais nuotykiais ir egzotiškais siužetais. Pirmas romantiška opera buvo Hoffmanno Ondine.

Instrumentinėje muzikoje išlikę simfonijos, kamerinio instrumentinio ansamblio, sonatos fortepijonui ir kitiems instrumentams apibrėžiantys žanrai, tačiau jie transformavosi iš vidaus. Įvairių formų instrumentinėse kompozicijose tendencijos link muzikinė tapyba. Atsiranda naujų žanro atmainas, pavyzdžiui, simfoninė poema, jungianti sonatos allegro ir sonatos-simfoninio ciklo bruožus; jo atsiradimą lėmė tai, kad muzikinis programavimas romantizme pasirodo kaip viena iš menų sintezės formų, instrumentinės muzikos turtinimas per vienybę su literatūra. Instrumentinė baladė taip pat buvo naujas žanras. Romantikų polinkis suvokti gyvenimą kaip margą atskirų būsenų, paveikslų, scenų seriją lėmė įvairaus pobūdžio miniatiūrų ir jų ciklų (Tomaszeko, Schuberto, Schumanno, Chopino, Liszto, jauno Brahmso) raidą.

Muzikos ir scenos mene romantizmas pasireiškė emociniu atlikimo intensyvumu, spalvų turtingumu, ryškiais kontrastais, virtuoziškumu (Paganinis, Chopinas, Lisztas). Muzikiniame atlikime, kaip ir mažesnių kompozitorių kūryboje, romantiški bruožai dažnai derinami su išoriniu efektyvumu ir saloniškumu. Romantiška muzika išlieka išliekančia menine vertybe ir gyvu, efektyviu palikimu vėlesnėms epochoms.

Romantizmas muzikoje vystėsi veikiamas romantizmo literatūros ir vystėsi glaudžiai susijęs su ja, su literatūra apskritai. Tai išreiškė kreipimasis į sintetinius žanrus, pirmiausia į teatro žanrus (ypač operą), dainas, instrumentines miniatiūras, taip pat muzikinį programavimą. Kita vertus, programiškumo, kaip vieno ryškiausių muzikinio romantizmo bruožų, patvirtinimas atsiranda dėl pažangių romantikų konkrečios perkeltinės raiškos troškimo.

Kita svarbi sąlyga yra tai, kad daugelis romantiškų kompozitorių veikė kaip muzikos rašytojai ir kritikai (Hoffmannas, Weberis, Schumannas, Wagneris, Berliozas, Lisztas, Verstovskis ir kt.). Nepaisant romantinės estetikos nenuoseklumo apskritai, progresyviojo romantizmo atstovų teoriniai darbai labai reikšmingai prisidėjo prie svarbiausių muzikos meno klausimų (turinio ir formos muzikoje, tautybės, programavimo, sąsajų su kitais menais, aktualizavimo) raidos. muzikinės raiškos priemonės ir kt.), o tai turėjo įtakos ir programinei muzikai.

Programavimas instrumentinėje muzikoje – būdingas romantizmo eros bruožas, bet ne atradimas. Įvairių supančio pasaulio vaizdų ir paveikslų muzikinis įkūnijimas, literatūrinės programos laikymasis ir garso vizualizacija įvairiausiomis galimybėmis pastebima baroko epochos kompozitorių (pavyzdžiui, Vivaldi „Keturi metų laikai“), prancūzų klavicinistais (Kuperino eskizai) ir virginalistai Anglijoje, Vienos klasikų kūriniuose („programinės“ simfonijos, Haydno ir Bethoveno uvertiūros). Ir vis dėlto romantiškų kompozitorių programavimas yra kiek kitokio lygio. Pakanka palyginti vadinamąjį „muzikinio portreto“ žanrą Couperino ir Schumanno darbuose, kad suvoktume skirtumą.

Dažniausiai romantizmo epochos kompozitorių programavimas yra nuoseklus siužeto, pasiskolinto iš vieno ar kito literatūrinio ir poetinio šaltinio arba paties kompozitoriaus vaizduotės, muzikiniuose vaizduose. Šis siužetinis-naratyvinis programavimo tipas prisidėjo prie vaizdinio muzikos turinio sukonkretinimo.

R. Schumannas dažnai rėmėsi literatūrinio romantizmo įvaizdžiais (Jean Paul ir E.T.A. Hoffman), daugeliui jo kūrinių būdingas literatūrinis ir poetinis programiškumas. Schumannas dažnai atsigręžia į lyriškų, dažnai kontrastingų miniatiūrų ciklą (fortepijonui ar balsui su fortepijonu), leisdamas atskleisti sudėtingą herojaus psichologinių būsenų spektrą, nuolat balansuojantį ties tikrovės ir fantastikos riba. Schumanno muzikoje romantiškas impulsas kaitaliojasi su kontempliacija, įnoringas scherzo su žanriškai humoristiniais ir net satyriniais-groteskiniais elementais. Išskirtinis bruožas Schumanno kūriniai yra improvizaciniai. Savo meninės pasaulėžiūros poliarines sferas Schumannas sukonkretino Florestano (romantinio impulso, ateities siekio įsikūnijimo) ir Eusebijaus (refleksijos, kontempliacijos) atvaizduose, kurie nuolatos „esami“ Schumanno muzikinėje ir literatūrinėje kūryboje kaip hipostazė. paties kompozitoriaus asmenybės. Šumano, puikaus kritiko, muzikinės, kritinės ir literatūrinės veiklos centre yra kova su meno ir gyvenimo banalumu, siekis pakeisti gyvenimą per meną. Schumannas sukūrė fantastišką sąjungą „Dovydo sąjunga“, kuri vienijo, kartu su realių asmenų atvaizdais (N. Paganinis, F. Chopinas, F. Lisztas, K. Schumannas) išgalvoti personažai(Florestanas, Eusebius; Maestro Raro kaip kūrybinės išminties personifikacija). Kova tarp „Davidsbündlerių“ ir filistinų („filistinų“) tapo viena iš siužetinės linijos programinis fortepijoninis ciklas „Karnavalas“.

Istorinis vaidmuo Hectoro Berliozo tikslas – sukurti naujo tipo programinę simfoniją. Berliozo simfoniniam mąstymui būdingas vaizdinis aprašomumas ir siužeto specifiškumas kartu su kitais veiksniais (pvz., intonacinėmis muzikos ištakomis, orkestravimo principais ir kt.) daro kompozitorių būdingu prancūzų kalbos reiškiniu. tautinė kultūra. Visos Berliozo simfonijos turi programų pavadinimus – „Fantastinis“, „Gedulas-Triumfas“, „Haroldas Italijoje“, „Romeo ir Džuljeta“. Remdamasis simfonija, Berliozas sukūrė originalius žanrus – tokius kaip draminė legenda „Fausto pasmerkimas“ ir monodrama „Lelio“.

Būdamas aktyvus ir įsitikinęs programavimo muzikoje, glaudaus ir organiško muzikos ir kitų menų (poezijos, tapybos) ryšio propaguotojas, Franzas Lisztas ypač atkakliai ir visapusiškai įgyvendino šį pagrindinį savo kūrybinį principą. simfonine muzika. Tarp visos Liszto simfoninės kūrybos išsiskiria dvi programinės simfonijos: „After Reading Dante“ ir „Faustas“, kurios yra puikūs programinės muzikos pavyzdžiai. Lisztas taip pat yra naujo žanro – simfoninės poemos, sintezuojančio muziką ir literatūrą, kūrėjas. Simfoninės poemos žanras tapo mėgstamiausiu tarp įvairių šalių kompozitorių ir sulaukė didžiulio tobulėjimo bei originalaus kūrybinio įgyvendinimo XIX amžiaus antrosios pusės rusų klasikiniame simfonizme. Žanrui būtinos sąlygos buvo laisvos formos pavyzdžiai: F. Schubert (fortepijoninė fantazija „Klaidžioji“), R. Schumann, F. Mendelssohn („Hibridai“), vėliau R. Straussas, Skriabinas, Rachmaninovas pasuko į simfoninę poemą. Pagrindinė tokio kūrinio idėja – per muziką perteikti poetinę intenciją.

Dvylika Liszto simfoninių poemų yra nuostabus paminklas programinei muzikai, kurioje muzikiniai vaizdai o jų raida siejama su poetine ar moraline-filosofine idėja. V. Hugo eilėraščio motyvais sukurta simfoninė poema „Kas girdima ant kalno“ įkūnija romantišką idėją supriešinti didingą gamtą su žmogaus sielvartu ir kančia. Simfoninėje poemoje Tasso, parašytoje minint Goethe's gimimo šimtmetį, vaizduojama italų renesanso poeto Torquato Tasso kančia per jo gyvenimą ir jo genialumo triumfas po mirties. Kaip pagrindinę kūrinio temą Lisztas panaudojo Venecijos gondolininkų dainą, atliekamą pagal Tasso pagrindinio kūrinio – eilėraščio „Išlaisvinta Jeruzalė“ – įžanginės strofos žodžius.

Romantinių kompozitorių kūryba dažnai buvo priešingybė buržuazinei XX amžiaus 2–4 dešimtmečio atmosferai. Jis kvietė į aukštosios žmonijos pasaulį, dainavo jausmo grožį ir galią. Karšta aistra, išdidus vyriškumas, subtilus lyrizmas, kaprizingas begalinio įspūdžių ir minčių srauto kintamumas - charakterio bruožai romantizmo epochos kompozitorių muzika, aiškiai pasireiškusi instrumentinėje programinėje muzikoje.

Susijusi informacija.

Turinys

Įvadas………………………………………………………………………………3

XIXšimtmečio……………………………………………………………..6

1. bendrosios charakteristikos romantizmo estetika……………………………….6

   Romantizmo bruožai Vokietijoje………………………………………10

2.1. Bendrosios tragiškos kategorijos charakteristikos……………………………….13

3 skyrius. Romantizmo kritika……………………………………………………33

3.1. Georgo Friedricho Hegelio kritinė pozicija………………………………….

3.2. Kritinė Friedricho Nietzsche's pozicija……………………………………….

Išvada……………………………………………………………………………

Bibliografija………………………………………………………

Įvadas

Aktualumas Šis tyrimas visų pirma susijęs su problemos svarstymu. Kūrinyje apjungiama ideologinių sistemų analizė ir dviejų iškilių vokiečių romantizmo atstovų iš skirtingų kultūros sferų: Johano Wolfgango Goethe ir Arthuro Schopenhauerio darbai. Tai, pasak autoriaus, yra naujumo elementas. Studijoje bandoma sujungti dviejų garsių asmenybių ideologinius pagrindus ir kūrybą, remiantis tragiškos jų mąstymo ir kūrybos orientacijos vyravimu.

Antra, pasirinktos temos aktualumasproblemos tyrimo laipsnis. Yra daug svarbių tyrimų apie vokiečių romantizmą, taip pat apie tragiškumą skirtingų sričių egzistavimą, tačiau tragiškumo temą vokiečių romantizme reprezentuoja daugiausia nedideli straipsniai ir atskiri skyriai monografijose. Todėl ši sritis nebuvo nuodugniai ištirta ir yra įdomi.

Trečia, šio darbo aktualumas slypi tame, kad tiriamoji problema nagrinėjama iš skirtingų pozicijų: charakterizuojami ne tik romantizmo epochos atstovai, ideologinėmis pozicijomis ir kūrybiškumu skelbiantys romantinę estetiką, bet ir G.F. romantizmo kritika. Hegelis ir F. Nietzsche.

Tikslas tyrimai - nustatyti specifinius Gėtės ir Šopenhauerio, kaip vokiškojo romantizmo atstovų, meno filosofijos bruožus, remiantis tragiška jų pasaulėžiūros ir kūrybos orientacija.

Užduotys tyrimas:

Nustatykite bendrus būdingus romantinės estetikos bruožus.

Išsiaiškinkite specifinius vokiečių romantizmo bruožus.

Parodykite imanentinio tragiškumo kategorijos turinio ir jos supratimo kaitą skirtingomis istorinėmis epochomis.

Nustatyti specifines tragiškumo apraiškas vokiečių romantizmo kultūroje, naudojant ideologinių sistemų ir dviejų pagrindinių vokiečių kultūros atstovų kūrybos palyginimo pavyzdį.XIXamžiaus.

Nustatyti romantinės estetikos ribas, sprendžiant problemą per G. F. pažiūrų prizmę. Hegelis ir F. Nietzsche.

Tyrimo objektas yra vokiečių romantizmo kultūra,tema - romantinio meno konstitucijos mechanizmas.

Tyrimo šaltiniai yra:

Monografijos ir straipsniai apie romantizmą ir jo apraiškas VokietijojeXIXamžius: Asmus V., „Filosofinio romantizmo muzikinė estetika“, Berkovskis N.Ya. „Romantizmas Vokietijoje“, Vanslovas V.V., „Romantizmo estetika“, Lucas F.L. „Romantinio idealo nuosmukis ir žlugimas“, „ Vokietijos muzikinė estetikaXIXamžiaus“, 2 tomai, komp. Michailovas A.V., Šestakovas V.P., Solleritinskis I.I. „Romantizmas, jo bendroji ir muzikinė estetika“, Teterianas I.A., „Romantizmas kaip vientisas reiškinys“.

Tirtų asmenybių darbai: Hegelis G.F. „Estetikos paskaitos“, „Apie filosofinės kritikos esmę“; Goethe I.V., „Jaunojo Verterio kančios“, „Faustas“; Nietzsche F., „Stabų kritimas“, „Anapus gėrio ir blogio“, „Jų muzikos dvasios tragedijos gimimas“, „Šopenhaueris kaip pedagogas“; Schopenhauer A., ​​„Pasaulis kaip valia ir reprezentacija“ 2 tomuose, „Mintys“.

Monografijos ir straipsniai, skirti tiriamoms asmenybėms: Antiks A.A., „Gėtės kūrybinis kelias“, Vilmontas N.N., „Gėtė. Jo gyvenimo ir kūrybos istorija“, Gardiner P., „Arthur Schopenhauer. Vokiečių helenizmo filosofas“, Puškinas V.G., „Hėgelio filosofija: absoliutas žmoguje“, Sokolovas V.V., „Istorinė ir filosofinė Hėgelio samprata“, Fischeris K., „Arturas Šopenhaueris“, Eckermanas I. P., „Pokalbiai su Gėte paskutiniais metais“ savo gyvenimo metus“.

Mokslo istorijos ir filosofijos vadovėliai: Kanke V.A., „Pagrindinės mokslo filosofinės kryptys ir sampratos“, Koir A.V., „Esė apie istoriją filosofinė mintis. Apie filosofinių koncepcijų įtaką mokslo teorijų raidai“, Kupcovas V.I., „Mokslo filosofija ir metodologija“, Lebedevas S.A., „Mokslo filosofijos pagrindai“, Stepinas V.S., „Mokslo filosofija. Dažnos problemos: vadovėlis magistrantams ir kandidatams į mokslų kandidato mokslinį laipsnį.

Literatūra: Lebedev S.A., „Mokslo filosofija: pagrindinių terminų žodynas“, „Šiuolaikinė Vakarų filosofija. Žodynas“, komp. Malakhovas V.S., Filatovas V.P., „Filosofinis enciklopedinis žodynas“, komp. Averintseva S.A., „Estetika. Literatūros teorija. Enciklopedinis terminų žodynas“, komp. Borev Yu.B.

1 skyrius. Bendrosios romantizmo estetikos charakteristikos ir jos apraiškos Vokietijoje XIX amžiaus.

1. Bendrosios romantizmo estetikos charakteristikos

pabaigoje suklestėjęs romantizmas – idėjinis ir meninis judėjimas Europos kultūroje, apimantis visas meno ir mokslo rūšis.XVIII- PradėkiteXIXamžiaus. Pats terminas „romantizmas“ turi sudėtinga istorija. Viduramžiais žodis "romantika“ reiškė nacionalines kalbas, susidariusias iš lotynų kalbos. Sąlygos "romantiką», « romancar"Ir"romanz” reiškė knygų rašymą valstybine kalba arba jų vertimą į valstybinę kalbą. INXVIIšimtmečio angliškas žodis "romantika„buvo suprasta kaip kažkas fantastiško, keisto, chimeriško, per daug perdėto, o jo semantika buvo neigiama. Prancūziškai buvo kitaipromanetiška"(taip pat su neigiama konotacija) ir "romantiškas“, o tai reiškė „švelnus“, „minkštas“, „sentimentalus“, „liūdnas“. Anglijoje šia prasme šis žodis buvo vartojamasXVIIIamžiaus. Vokietijoje žodis „romantiškas» naudojamasXVIIšimtmetį prancūziška prasme“romanetiška“, ir nuo vidurioXVIIIamžiaus „minkštas“, „liūdnas“ prasme.

Sąvoka „romantizmas“ taip pat yra polisemantiška. Pasak amerikiečių mokslininko A.O. Lovejoy, terminas turi tiek reikšmių, kad nieko nereiškia, yra ir nepakeičiamas, ir nenaudingas; ir F.D. Lucasas savo knygoje „Romantiškojo idealo nuosmukis ir kritimas“ suskaičiavo 11 396 romantizmo apibrėžimus.

Pirmasis, kuris pavartojo terminą "romantiškas„literatūroje F. Schlegelis, o kalbant apie muziką – E.T. A. Hofmanas.

Romantizmą sukūrė daugybė priežasčių, tiek socialinių, istorinių, tiek vidinių meninių. Svarbiausias iš jų buvo naujos istorinės patirties, kurią atnešė Didžioji prancūzų revoliucija, įtaka. Ši patirtis pareikalavo supratimo, įskaitant meninį suvokimą, ir privertė mus persvarstyti kūrybos principus.

Romantizmas atsirado priešaudringoje socialinių audrų aplinkoje ir buvo visuomenės vilčių ir nusivylimo galimybėmis pagrįstai pertvarkyti visuomenę, pagrįstą laisvės, lygybės ir brolybės principais.

Nekintamoji meninė pasaulio ir asmenybės samprata romantikams buvo idėjų sistema: blogis ir mirtis yra neatšaukiami iš gyvenimo, jie yra amžini ir imanentiškai patenka į patį gyvenimo mechanizmą, bet ir kova su jais amžina; pasaulio liūdesys – tai pasaulio būsena, tapusi dvasios būsena; pasipriešinimas blogiui nesuteikia jam galimybės tapti absoliučiu pasaulio valdovu, bet ir negali radikaliai pakeisti šio pasaulio ir visiškai panaikinti blogio.

Romaninėje kultūroje atsiranda pesimistinis komponentas. „Laimės moralė“, patvirtinta filosofijosXVIIIamžiuje pakeičiamas ne gyvybės atimtų herojų atsiprašymas, bet ir įkvėpimas iš jų nelaimės. Romantikai tikėjo, kad istorija ir žmogaus dvasia juda į priekį per tragediją, ir visuotinį kintamumą pripažino pagrindiniu egzistencijos dėsniu.

Romantikams būdinga dualistinė sąmonė: yra du pasauliai (sapnų pasaulis ir tikrovės pasaulis), kurie yra priešingi. Heine rašė: „Pasaulis suskilo ir poeto širdyje perėjo įtrūkimas“. Tai yra, romantiko sąmonė buvo padalinta į dvi dalis – realų pasaulį ir iliuzinį pasaulį. Šis dvilypis pasaulis projektuojamas į visas gyvenimo sritis (pavyzdžiui, būdinga romantiška individo ir visuomenės, menininko ir minios priešprieša). Tai sukelia svajonės, kuri yra nepasiekiama, troškimą, o kaip viena iš jo apraiškų yra egzotikos (egzotiškos šalys ir jų kultūros, gamtos reiškiniai), neįprastumo, fantazijos, transcendencijos, įvairių kraštutinumų (įskaitant emocinės būsenos) ir klajonių, klajonių motyvas. Tai yra, nes Tikras gyvenimas, anot romantikų, yra įsikūręs nerealiame pasaulyje – svajonių pasaulyje. Tikrovė neracionali, paslaptinga ir prieštaraujanti žmogaus laisvei.

Dar vienas būdingas romantinės estetikos bruožas – individualizmas ir subjektyvumas. Kūrybinga asmenybė tampa centrine figūra. Romantizmo estetika iškėlė ir pirmiausia išplėtojo autoriaus sampratą ir rekomendavo sukurti romantišką rašytojo įvaizdį.

Būtent romantizmo eroje atsirado ypatingas dėmesys jausmui ir jautrumui. Buvo tikima, kad menininkas turi turėti jautrią širdį ir užjausti savo herojus. Chateaubriandas pabrėžė, kad stengiasi būti jautrus rašytojas, apeliuojantis ne į protą, o į sielą, į skaitytojų jausmus.

Apskritai romantizmo epochos menas yra metaforiškas, asociatyvus, simbolinis ir traukiantis į žanrų, tipų sintezę ir sąveiką, taip pat į ryšį su filosofija ir religija. Kiekvienas menas, viena vertus, siekia imanencijos, bet, kita vertus, stengiasi peržengti savo ribas (taip išreiškiamas kitas būdingas romantizmo estetikos bruožas – transcendencijos, transcendencijos troškimas). Pavyzdžiui, muzika sąveikauja su literatūra ir poezija, dėl to atsiranda programiniai muzikos kūriniai, iš literatūros pasiskolinami tokie žanrai kaip baladė, eilėraštis, vėliau pasaka, legenda.

BūtentXIXamžiuje literatūroje pasirodė dienoraščio (kaip individualizmo ir subjektyvumo atspindžio) ir romano žanras (romantikų nuomone, šis žanras sujungia poeziją ir filosofiją, panaikina ribas tarp meninės praktikos ir teorijos, tampa atspindžiu miniatiūroje. visą literatūros erą).

Mažosios formos muzikoje atsiranda kaip tam tikro gyvenimo momento atspindys (tai galima iliustruoti Goethe's Fausto žodžiais: „Sustok, akimirka, tu esi graži!“). Šią akimirką romantikai įžvelgia amžinybę ir begalybę – tai vienas iš romantinio meno simbolikos ženklų.

Romantizmo epochoje atsirado susidomėjimas tautine meno specifika: tautosakoje romantikai įžvelgė gyvenimo prigimties apraišką, liaudies dainose – savotišką dvasinę atramą.

Romantizme prarandami klasicizmo bruožai – mene pradedamas vaizduoti blogis. Berliozas savo fantastiškoje simfonijoje žengė revoliucinį žingsnį. Būtent romantizmo epochoje muzikoje atsirado ypatinga figūra – demoniškas virtuozas, ryškūs pavyzdžiai kurie yra Paganinis ir Lisztas.

Apibendrinant kai kuriuos šios tyrimo dalies rezultatus, reikia pastebėti, kad kadangi romantizmo estetika gimė dėl nusivylimo Didžiąja Prancūzijos revoliucija ir panašiomis idealistinėmis Apšvietos koncepcijomis, ji turi tragišką orientaciją. Pagrindiniai romantinės kultūros bruožai yra dualistinė pasaulėžiūra, subjektyvumas ir individualizmas, jausmo ir jautrumo kultas, domėjimasis viduramžiais, Rytų pasauliu ir apskritai visomis egzotikos apraiškomis.

Romantizmo estetika ryškiausiai pasireiškė Vokietijoje. Toliau bandysime nustatyti specifinius vokiečių romantizmo estetikos bruožus.

1. Romantizmo bruožai Vokietijoje.

Romantizmo epochoje, kai nusivylimas buržuazinėmis transformacijomis ir jų pasekmėmis tapo visuotinis, saviti Vokietijos dvasinės kultūros bruožai įgavo visos Europos reikšmę ir stipriai paveikė kitų šalių socialinę mintį, estetiką, literatūrą ir meną.

Vokiečių romantizmą galima suskirstyti į du etapus:

Jensky (apie 1797–1804 m.)

Heidelbergas (po 1804 m.)

Yra įvairių nuomonių apie romantizmo vystymosi laikotarpį Vokietijoje, kai jis klestėjo. Pavyzdžiui: N.Ya.Berkovsky knygoje „Romantizmas Vokietijoje“ rašo: „Beveik visas ankstyvasis romantizmas susiveda į Jenos mokyklos, kuri Vokietijoje susiformavo pačioje XVII amžiaus pabaigoje, poelgius ir dienas.aššimtmečius. Vokiečių romantikos istorija nuo seno skirstoma į du laikotarpius: klestėjimo ir nuosmukio. Ji klestėjo Jenos laikotarpiu. A.V. Michailovas knygoje „Vokiečių romantikų estetika“ pabrėžia, kad klestėjimo laikotarpis buvo antrasis romantizmo raidos etapas: „Romantinė estetika savo centriniame, „Heidelbergo“ laikotarpyje yra gyva vaizdo estetika.

Vienas iš vokiečių romantizmo bruožų yra jo universalumas.

A.V.Michailovas rašo: „Romantizmas pretendavo į universalų požiūrį į pasaulį, visapusišką visų žmogaus žinių aprėptį ir apibendrinimą, o tam tikru mastu tai tikrai buvo universali pasaulėžiūra. Jo idėjos buvo susijusios su filosofija, politika, ekonomika, medicina, poetika ir kt. ir visada veikė kaip itin bendros reikšmės idėjos.

Šį universalumą reprezentavo Jenos mokykla, kuri vienijo skirtingų profesijų žmones: broliai Šlegeliai Augustas Vilhelmas ir Frydrichas buvo filologai, literatūros kritikai, menotyrininkai, publicistai; F. Schellingas – filosofas ir rašytojas, Schleiermacheris – filosofas ir teologas, H. Steffensas – geologas, I. Ritteris – fizikas, Gulsenas – fizikas, L. Tieckas – poetas, Novallis – rašytojas.

Romantinė meno filosofija sistemingą formą įgavo A. Schlegelio paskaitose ir F. Schellingo kūryboje. Taip pat Jenos mokyklos atstovai sukūrė pirmuosius romantizmo meno pavyzdžius: L. Tiecko komediją „Pūslė auliniais batais“ (1797), lyrinį ciklą „Giesmės nakčiai“ (1800) ir romaną „Heinrichas von Ofterdingenas“ ( 1802) Novalis.

Antroji vokiečių romantikų karta, „Heidelbergo“ mokykla, pasižymėjo domėjimusi religija, tautine senove, folkloru. Svarbiausias indėlis į vokiečių kultūrą buvo L. Arnimo ir K. Berntano sudarytas liaudies dainų rinkinys „Stebuklingasis berniuko ragas“ (1806-1808), taip pat brolių J. ir „Vaikų ir šeimos pasakos“. W. Grimmas (1812-1814). Lyrinė poezija šiuo metu taip pat pasiekė aukštą tobulumą (kaip pavyzdį galima pateikti J. Eichendorffo eilėraščius).

Remdamiesi mitologinėmis Schellingo ir brolių Šlegelių idėjomis, Heidelbergo romantikai pagaliau įformino pirmosios gilios mokslinės krypties folkloro ir literatūros kritikoje – mitologinės mokyklos – principus.

Kitas būdingas vokiečių romantizmo bruožas yra jo kalbos meniškumas.

A.V. Michailovas rašo: „Vokiškasis romantizmas jokiu būdu nėra redukuotas į meną, literatūrą, poeziją, tačiau tiek filosofijoje, tiek moksluose nenustoja vartoti meninės ir simbolinės kalbos. Romantinės pasaulėžiūros estetinis turinys vienodai glūdi ir poetinėje kūryboje, ir moksliniuose eksperimentuose.

Vėlyvajame vokiečių romantizme išaugo tragiškos beviltiškumo motyvai, kritiškas požiūris į šiuolaikinę visuomenę ir nesantaikos tarp svajonių ir tikrovės jausmas. Demokratinės idėjos vėlyvasis romantizmas rado savo išraišką A. Chamisso kūryboje, G. Müllerio dainų tekstuose, Heinricho Heine poezijoje ir prozoje.

Kitas būdingas bruožas, susijęs su vėlyvuoju vokiečių romantizmo periodu, buvo didėjantis grotesko, kaip romantiškos satyros komponento, vaidmuo.

Romantinė ironija tapo žiauresnė. Heidelbergo mokyklos atstovų idėjos dažnai prieštaravo ankstyvojo vokiškojo romantizmo tarpsnio idėjoms. Jei Jenos mokyklos romantikai tikėjo, kad pasaulį reikia pataisyti grožiu ir menu, jie vadino Rafaelį savo mokytoju,

(autoportretas)

juos pakeitusi karta matė bjaurybės triumfą pasaulyje, atsigręžė į bjaurybę, o tapybos srityje suvokė senatvės pasaulį.

(skaito pagyvenusi moteris)

ir žlugo, ir šiame etape pavadino Rembrandtą savo mokytoju.

(autoportretas)

Sustiprėjo baimės nuotaika prieš nesuprantamą tikrovę.

Vokiečių romantizmas yra ypatingas reiškinys. Vokietijoje visam judėjimui būdingos tendencijos sulaukė savito vystymosi, nulėmusio nacionalinę romantizmo specifiką šioje šalyje. Egzistavęs gana trumpai (pagal A.V. Michailovas, nuo pat pabaigosXVIIIamžių iki 1813–1815 m.), būtent Vokietijoje romantinė estetika įgavo klasikinių bruožų. Vokiškas romantizmas padarė didelę įtaką romantiškų idėjų raidai kitose šalyse ir tapo jų pamatiniu pagrindu.

2.1. Bendrosios tragiškos kategorijos charakteristikos.

Tragiška – filosofinė ir estetinė kategorija, apibūdinanti destruktyvius ir nepakeliamus gyvenimo aspektus, neišsprendžiamus tikrovės prieštaravimus, pateikiamus neišsprendžiamo konflikto pavidalu. Žmogaus ir pasaulio, asmenybės ir visuomenės, herojaus ir likimo susidūrimas išreiškiamas kova stiprios aistros ir puikūs personažai. Skirtingai nuo liūdno ir baisaus, tragiškumas kaip grėsmingo ar įvykdyto sunaikinimo tipas nėra sukeltas atsitiktinių išorinių jėgų, o kyla iš paties mirštančio reiškinio vidinės prigimties, jo neišsprendžiamo savęs padalijimo jo įgyvendinimo procese. Gyvenimo dialektika atsigręžia į žmogų savo tragiška ir apgailėtina bei destruktyviąja puse. Tragiškumas yra panašus į didingumą, nes jis neatsiejamas nuo žmogaus orumo ir didybės idėjos, pasireiškiančios jo kančioje.

Pirmą kartą apie tragišką įvykį suprato mitai, susiję su „mirštančiais dievais“ (Ozyris, Serapis, Adonis, Mitras, Dionisas). Dioniso kulto pagrindu, jo laipsniško sekuliarizavimo metu, vystėsi tragedijos menas. Filosofinis tragiškumo supratimas formavosi lygiagrečiai su šios kategorijos formavimu mene, apmąstant skaudžius ir niūrius jo aspektus. privatumas ir istorijoje.

Senovės epochos tragiškumui būdingas tam tikras asmeninio principo neišsivystymas, virš kurio pakyla polio gėris (jo pusėje yra dievai, polio globėjai), ir objektyvistinis-kosmologinis likimo supratimas. abejinga jėga, dominuojanti gamtoje ir visuomenėje. Todėl tragiškumas senovėje dažnai buvo apibūdinamas per likimo ir likimo sąvokas, priešingai nei šiuolaikinė Europos tragedija, kur tragiškumo šaltinis yra pats subjektas, jo vidinio pasaulio gelmės ir jo sukelti veiksmai. (kaip, pavyzdžiui, Šekspyras).

Antikvariniai ir viduramžių filosofija nežino specialioji teorija tragiška: tragiškumo doktrina čia yra nedalomas būties doktrinos momentas.

Tragiškumo supratimo pavyzdys senovės graikų filosofijoje, kur jis veikia kaip esminis kosmoso aspektas ir jame priešingų principų dinamika, gali būti Aristotelio filosofija. Apibendrindamas palėpės tragedijų praktiką per kasmetines Dioniso šventes, Aristotelis įvardija tokius tragiškos momentus: veiksmo modelį, kuriam būdingas staigus posūkis į blogąją pusę (peripeteia) ir pripažinimas, didžiulės nelaimės ir kančios išgyvenimas. (patosas), apsivalymas (katarsis).

Aristotelinės nous („proto“) doktrinos požiūriu, tragiškumas kyla tada, kai šis amžinas, savarankiškas „protas“ pasiduoda kitoniškumo galiai ir tampa iš amžinojo laikinojo, iš savarankiško - pavaldūs būtinybei, iš palaimintųjų – kenčiantys ir liūdintys. Tada prasideda žmogaus „veiksmas ir gyvenimas“ su džiaugsmais ir vargais, perėjimais iš laimės į nelaimę, nuo kaltės, nusikaltimų, atpildo, bausmės, amžinai palaimingo „nous“ nekaltumo išniekinimo ir išniekintojo atkūrimo. Šis proto pabėgimas į „būtinybės“ ir „atsitiktinumo“ galią yra nesąmoningas „nusikaltimas“. Tačiau anksčiau ar vėliau įvyksta ankstesnės palaimingos būsenos prisiminimas ar „atpažinimas“, nusikaltimas atskleidžiamas ir įvertinamas. Tada ateina tragiško patoso metas, kurį sukelia žmogaus sukrėtimas dėl palaimingos nekaltybės ir tuštybės bei nusikalstamumo tamsos kontrasto. Tačiau šis nusikaltimo pripažinimas reiškia ir pažeisto atkūrimo pradžią, kuris vyksta atpildo forma, vykdoma per „baimę“ ir „užuojautą“. Rezultatas – aistrų „išgryninimas“ (katarsis) ir sutrikusios „proto“ pusiausvyros atstatymas.

Senovės Rytų filosofija (įskaitant budizmą, su padidintu patetiškos gyvenimo esmės suvokimu, bet grynai pesimistiniu jos vertinimu) neplėtojo tragiškumo sampratos.

Viduramžių pasaulėžiūra, turinti besąlygišką tikėjimą dieviškąja apvaizda ir galutiniu išganymu, įveikusi likimo sąrėmius, iš esmės pašalina tragiškumo problemą: pasaulio nuopuolio tragedija, sukurtos žmonijos atitrūkimas nuo asmeninio absoliuto, įveikiama atperkamąją Kristaus auką ir kūrinijos nesugadintą tyrumą.

Renesanso laikais tragedija įgavo naują raidą, vėliau pamažu virsdama klasicistine ir romantine tragedija.

Apšvietos epochoje atgijo domėjimasis tragikais filosofija; Tuo metu buvo suformuluota tragiško konflikto kaip pareigos ir jausmo susidūrimo idėja: Lessingas tragišką pavadino „moralės mokykla“. Taigi tragiškumo patosas buvo sumažintas nuo transcendentinio supratimo lygio (senovėje tragiškumo šaltinis buvo likimas, neišvengiamas likimas) iki moralinio konflikto. Klasicizmo ir Apšvietos estetikoje atsiranda tragedijos kaip literatūros žanro analizės - N. Boileau, D. Diderot, G.E. Lessingas, F. Šileris, kuris, plėtodamas kantiškosios filosofijos idėjas, tragiškumo šaltinį įžvelgė juslinės ir moralinės žmogaus prigimties konflikte (pvz., esė „Apie tragiškumą mene“).

Tragiškojo ir jos kategorijos išskyrimas filosofinis supratimas atlikta vokiečių klasikinėje estetikoje, pirmiausia Schelling ir Hegel. Anot Schellingo, tragiškumo esmė slypi „... subjekto laisvės kovoje ir tikslo būtinybėje...“, o abi pusės „... vienu metu pristatomos ir kaip pergalingos, ir kaip pralaimėjusios – visiškas neatskiriamumas“. Būtinybė, likimas padaro herojų kaltą be jo ketinimų, bet dėl ​​iš anksto nustatytų aplinkybių derinio. Herojus turi kovoti su būtinybe – kitaip su jos pasyviu priėmimu nebūtų laisvės – ir būti jos nugalėtas. Tragiška kaltė slypi „taip pat savo noru užsiimant bausme už neišvengiamą nusikaltimą, siekiant įrodyti būtent šią laisvę pačiu laisvės praradimu ir žūti, pareiškus savo laisvą valią“. Schellingas Sofoklio kūrybą laikė meno tragedijos viršūne. Kalderoną jis iškėlė aukščiau Šekspyro, nes jo pagrindinė likimo samprata buvo mistinio pobūdžio.

Hegelis tragiškumo temą laiko moralinės substancijos pasidalijimu kaip valios ir pasiekimų sritis. Ją sudarančios moralinės jėgos ir aktyvūs veikėjai skiriasi savo turiniu ir individualiu identifikavimu, o šių skirtumų panaudojimas būtinai sukelia konfliktą. Kiekviena iš įvairių moralinių jėgų siekia įgyvendinti tam tikrą tikslą, yra persunkta tam tikro patoso, realizuojama veikimu, ir šiuo vienpusišku savo turinio tikrumu neišvengiamai pažeidžiama priešinga pusė ir su ja susiduriama. Šių susidūrusių jėgų mirtis atkuria sutrikusią pusiausvyrą kitame, aukštesniame lygmenyje ir taip judina į priekį visuotinę substanciją, prisidėdama prie istorinio dvasios saviugdos proceso. Menas, pasak Hegelio, tragiškai atspindi ypatingą istorijos momentą, konfliktą, kuris sugėrė visą tam tikros „pasaulio būklės“ prieštaravimų aštrumą. Šią pasaulio būseną jis pavadino didvyriška, kai moralė dar nebuvo įgavusi nusistovėjusių valstybės įstatymų formos. Individualus tragiško patoso nešėjas yra herojus, kuris visiškai tapatina save su moraline idėja. Tragedijoje izoliuotos moralinės jėgos pateikiamos įvairiais būdais, tačiau gali būti sumažintos iki dviejų apibrėžimų ir prieštaravimo tarp jų: ​​„moralinis gyvenimas jo dvasiniame universalumu“ ir „prigimtinė moralė“, tai yra tarp valstybės ir šeima.

Hegelis ir romantikai (A. Schlegelis, Schellingas) pateikia tipologinę naujojo europietiško tragiškumo supratimo analizę. Pastaroji kyla iš to, kad žmogus pats yra kaltas dėl jį ištikusių baisumų ir kančių, o senovėje jis veikė kaip pasyvus likimo, kurį išgyveno, objektas. Schilleris tragiką suprato kaip idealo ir tikrovės prieštarą.

Romantizmo filosofijoje tragiškumas persikelia į subjektyvių išgyvenimų sritį, vidinį žmogaus, ypač menininko, pasaulį, kuris kontrastuojamas su išorinio, empirinio socialinio pasaulio klasta ir neautentiškumu. Tragiškumą iš dalies pakeitė ironija (F. Schlegelis, Novalis, L. Tieckas, E.T.A. Hoffmannas, G. Heine).

Zolgerio nuomone, tragiškumas yra žmogaus gyvenimo pagrindas, jis kyla tarp esmės ir egzistencijos, tarp dieviškojo ir reiškinio, tragiškumas yra idėjos mirtis reiškinyje, amžinojo laikinajame. Susitaikymas galimas ne galutinėje žmogaus egzistencijoje, o tik sunaikinus esamą egzistenciją.

Romantiniam tragijos supratimui artimas S. Kierkegaardas, siejantis jį su subjektyviu „nevilties“ išgyvenimu, kurį patiria žmogus, kuris buvo savo etinės raidos stadijoje (prieš kurią vyksta estetinė stadija ir kuri veda į religinį). vienas). Kierkugaardas pastebi skirtingą kaltės tragedijos supratimą senovėje ir šiais laikais: senovėje tragedija yra gilesnė, skausmas mažesnis, šiais laikais – atvirkščiai, nes skausmas siejamas su savo suvokimu. kaltė ir jos apmąstymas.

Jei vokiečių klasikinė filosofija, o pirmiausia Hėgelio filosofija, suvokdama tragiką, remtųsi valios racionalumu ir tragiško konflikto prasmingumu, kai idėjos pergalė buvo pasiekta mirties kaina. jos nešėjas, tada iracionalistinėje A. Schopenhauerio ir F. Nietzsche’s filosofijoje ši tradicija nutrūksta, nes kyla abejonių dėl pačios bet kokios prasmės egzistavimo pasaulyje. Laikydamas valią būti amoraliam ir neprotingam, Schopenhaueris įžvelgia tragiškumo esmę aklos valios susidūrime su savimi. Schopenhauerio mokyme tragiškumas slypi ne tik pesimistiškame požiūryje į gyvenimą, nes nelaimė ir kančia sudaro jo esmę, bet ir jos aukščiausios prasmės, taip pat paties pasaulio neigime: „Pasaulio egzistavimo principas visiškai jokio pagrindo, t.y. reiškia aklą valią gyventi“. Todėl tragiška dvasia veda į valios gyventi išsižadėjimą.

Nietzsche tragiškumą apibūdino kaip pirminę egzistencijos esmę – chaotišką, neracionalią ir beformę. Tragišką reiškinį jis pavadino „jėgos pesimizmu“. Pasak Nietzsche's, tragiškumas gimė iš dionisiškojo principo, priešingo „apoloniškam grožio instinktui“. Tačiau „dionisišką pasaulio požemį“ turi įveikti nušvitusi ir transformuojanti apoloniška jėga, jų griežta koreliacija yra tobulo tragiško meno pagrindas: chaosas ir tvarka, siautulys ir giedras apmąstymas, siaubas, palaimingas džiaugsmas ir išmintinga ramybė vaizdiniuose. yra tragedija.

INXXamžiuje egzistencializme buvo tęsiamas iracionalistinis tragiškumo aiškinimas; tragiška pradėta suprasti kaip egzistencinė žmogaus egzistencijos savybė. Pasak K. Jasperso, tikrai tragiška yra suvokimas, kad „... visuotinis žlugimas yra pagrindinė žmogaus egzistencijos savybė“. L. Shestovas, A Camus, J.-P. Sartre'as tragiką siejo su egzistencijos nepagrįstumu ir absurdiškumu. Prieštaravimas tarp „kūno ir kraujo“ žmogaus gyvenimo troškulio ir proto liudijimo apie jo egzistencijos baigtinumą yra M. de Unamuno mokymo apie „ Tragiškas jausmas gyvenimas tarp žmonių ir tautų“ (1913). Pačią kultūrą, meną ir filosofiją jis vertina kaip „akinančio Niekio“ viziją, kurios esmė – visiškas atsitiktinumas, dėsnių neatitikimas ir absurdas, „blogiausio logika“. T. Adrono tragiką nagrinėja buržuazinės visuomenės ir jos kultūros kritikos kampu iš „neigiamos dialektikos“ pozicijų.

Gyvenimo filosofijos dvasia G. Simelis rašė apie tragišką dinamikos prieštaravimą kūrybinis procesas ir tos stabilios formos, kuriose jis kristalizuojasi, F. Stepunas – apie kūrybos tragediją kaip individo neišsakomo vidinio pasaulio objektyvavimą.

Tragika ir jos filosofinė interpretacija tapo visuomenės ir žmogaus egzistencijos kritikos priemone.Rusų kultūroje tragiškumas buvo suprantamas kaip religinių ir dvasinių siekių beprasmiškumas, užgesęs gyvenimo vulgarumu (N.V.Gogolis, F.M.Dostojevskis).

Johanas Volfgangas Gėtė (1794-1832) – vokiečių poetas, rašytojas, mąstytojas. Jo kūryba apima pastaruosius tris dešimtmečiusXVIIIamžius – ikiromantizmo laikotarpis – ir pirmieji trisdešimt metųXIXamžiaus. Pirmasis reikšmingiausias poeto kūrybos laikotarpis, prasidėjęs 1770 m., siejamas su Šturmo ir Drango estetika.

Sturm und Drang yra literatūrinis judėjimas Vokietijoje 70-aisiaisXVIIIamžiaus, pavadinta pagal F. M. Klinger to paties pavadinimo dramą. Šios krypties rašytojų - Goethe's, Klinger, Leisewitz, Lenz, Bürger, Schubert, Voss - kūryba atspindėjo antifeodalinių nuotaikų augimą ir buvo persmelkta maištingo maišto dvasios. Šis judėjimas, daug skolingas Ruso, paskelbė karą aristokratinei kultūrai. Skirtingai nuo klasicizmo su dogmatinėmis normomis, taip pat rokoko manieromis, „audringi genijai“ iškėlė „būdingo meno“ idėją, originalų visomis savo apraiškomis; jie reikalavo iš literatūros pavaizduoti ryškias, stiprias aistras, despotinio režimo nepalaužtus personažus. Pagrindinė Sturm und Drang rašytojų kūrybos sritis buvo drama. Jie siekė įkurti trečios klasės teatrą, kuris aktyviai veikė visuomeninį gyvenimą, taip pat naują dramos stilių, kurio pagrindiniai bruožai buvo emocinis turtingumas ir lyriškumas. Meninio vaizdavimo objektu pavertę žmogaus vidinį pasaulį, jie sukūrė naujas personažų individualizavimo technikas, sukūrė lyriškai spalvingą, patetišką ir perkeltinę kalbą.

Gėtės dainų tekstai iš „Sturm und Drang“ laikotarpio yra vienas ryškiausių puslapių vokiečių poezijos istorijoje. Gėtės lyrinis herojus pasirodo kaip gamtos įsikūnijimas arba organiškai susiliejęs su ja („Keliautojas“, „Mahammedo giesmė“). Jis atsigręžia į mitologinius vaizdinius, juos interpretuodamas maištinga dvasia („Klaidžiojo audroje daina“, Prometėjo monologas iš nebaigtos dramos).

Tobuliausias Sturm und Drang laikotarpio kūrinys – 1774 metais parašytas romanas raidėmis „Jaunojo Verterio kančios“, atnešęs autoriui pasaulinę šlovę. Tai kūrinys, kuris pasirodė pabaigojeXVIIIamžiaus, gali būti laikomas visos ateinančios romantizmo eros pranašu ir simboliu. Romantinė estetika sudaro semantinį romano centrą, pasireiškiantį daugeliu aspektų. Pirma, pati asmeninės kančios tema ir herojaus subjektyvių išgyvenimų išvedimas nėra pirmas planas, romane glūdintis ypatingas konfesionalumas yra grynai romantiška tendencija. Antra, romane yra dvilypis romantizmui būdingas pasaulis – svajonių pasaulis, objektyvizuotas gražiosios Lotės pavidalu ir tikėjimas abipuse meile bei žiaurios tikrovės pasaulis, kuriame nėra vilties laimei ir kur jaučiamas pareigos jausmas. o pasaulio nuomonė yra aukščiau už nuoširdžiausius ir giliausius jausmus. Trečia, romantizmui būdingas pesimistinis komponentas, išaugantis iki milžiniško tragedijos masto.

Verteris yra romantiškas herojus, kuris paskutiniu šūviu meta iššūkį žiauriam, nesąžiningam pasauliui – tikrovės pasauliui. Jis atmeta gyvenimo dėsnius, kuriuose nėra vietos laimei ir jo svajonių išsipildymui, ir mieliau miršta, nei atsisako ugningos širdies gimusios aistros. Šis herojus yra Prometėjo antipodas, o Verteris-Prometėjas yra paskutinės Gėtės atvaizdų grandinės grandys iš Šturmo ir Drango laikotarpio. Jų egzistavimas taip pat atsiskleidžia po pražūties ženklu. Verteris ištuštėja bandydamas apginti savo išgalvoto pasaulio tikrovę, Prometėjas siekia įamžinti save kurdamas „laisvas“ būtybes, nepriklausančias nuo Olimpo galios, kuria Dzeuso vergus, žmones, pavaldžius aukštesnes, transcendentines jėgas.

Tragiškas konfliktas, susijęs su Lotte linija, priešingai nei Werterio, daugiausia siejamas su klasicistiniu konflikto tipu – jausmo ir pareigos konfliktu, kuriame laimi pastarasis. Juk pagal romaną Lotė labai prisirišusi prie Verterio, tačiau jos pareiga vyrui ir jaunesniems broliams bei seserims, paliktiems mirštančios motinos globai, yra svarbesnė už jausmus, o herojė turi rinktis, nors ji iki paskutinės akimirkos nežino, kad teks rinktis tarp gyvybės ir jai brangaus žmogaus mirties. Lotė, kaip ir Verteris, yra tragiška herojė, nes galbūt tik mirtyje ji sužino tikrąjį savo ir Verterio meilės jai mastą, o meilės ir mirties neatskiriamumas yra dar vienas romantinės estetikos bruožas. Visą laiką bus aktuali meilės ir mirties vienybės temaXIXamžiuje į jį kreiptųsi visi pagrindiniai romantizmo epochos menininkai, tačiau būtent Gėtė vienas pirmųjų atskleidė jo potencialą ankstyvame tragiškame romane „Jaunojo Verterio kančios“.

Nepaisant to, kad per savo gyvenimą Gėtė visų pirma buvo žinomas „Jaunojo Verterio sielvarto“ autorius, grandioziausias jo kūrinys yra tragedija „Faustas“, kurią jis parašė per beveik šešiasdešimt metų. Ji prasidėjo Šturmo ir Drango laikotarpiu, bet baigėsi epochoje, kai vokiečių literatūroje dominavo romantinė mokykla. Todėl „Fauste“ atsispindi visi poeto kūrybos etapai.

Pirmoji tragedijos dalis glaudžiai susijusi su Goethe's kūrybos „Audros ir smarkumo“ laikotarpiu. Apleistos mylimos mergaitės, kuri iš nevilties priepuolio tampa vaikų žudike, tema buvo labai paplitusi literatūroje „.Sturmirtraukė„(Vagnerio „Vaiko žudikas“, Burgerio „Kunigo dukra iš Taubenheimo“). Apeliacija į ugningos gotikos, mezgėjų, monodramos amžių – visa tai byloja apie ryšį su Sturm und Drang estetika.

Antroji dalis, pasiekusi ypatingo meninio išraiškingumo Helenos Gražuolės įvaizdyje, labiau siejama su klasikinio laikotarpio literatūra. Gotikiniai kontūrai užleidžia vietą senovės graikiškiems, Hellas tampa veiksmo scena, mezgėjus keičia antikinio stiliaus eilėraščiai, vaizdai įgauna kažkokį ypatingą skulptūrinį kompaktiškumą (tai išreiškia Goethe's polinkį į brandą dekoratyvinei mitologinių motyvų interpretacijai. ir grynai įspūdingi efektai: maskaradas – 3 1 veiksmo scenos, klasikinė Valpurgijos naktis ir panašiai). Paskutinėje tragedijos scenoje Goethe jau atiduoda duoklę romantizmui, įvesdamas mistišką chorą ir atverdamas Faustui dangaus vartus.

„Faustas“ vokiečių poeto kūryboje užima ypatingą vietą – tai idėjinis visos jo kūrybinės veiklos rezultatas. Šios tragedijos naujumas ir neįprastumas yra tai, kad jos tema buvo ne vienas gyvenimo konfliktas, o nuosekli, neišvengiama gilių konfliktų grandinė per vieną gyvenimo kelią arba, Goethe's žodžiais tariant, „daug aukštesnių ir tyresnių veiklos rūšių. herojus."

Tragedijoje „Faustas“, kaip ir romane „Jaunojo Verterio sielvartai“, yra daug būdingų romantinės estetikos bruožų. Tas pats dvilypis pasaulis, kuriame gyveno Verteris, būdingas ir Faustui, tačiau, skirtingai nei Wertheris, gydytojas turi trumpalaikį malonumą įgyvendinti savo svajones, tačiau tai sukelia dar didesnį liūdesį dėl sapnų iliuzinio pobūdžio ir to, kad jie žlugti, atnešti sielvartą ne tik jam pačiam. Kaip ir romane apie Verterį, „Fauste“ centre yra subjektyvūs individo išgyvenimai ir kančios, tačiau skirtingai nei „Jaunojo Verterio kančiose“, kur kūrybos tema nėra pagrindinė, Fauste ji vaidina labai svarbią vietą. vaidmenį. Pasibaigus tragedijai, Fausto kūrybiškumas įgauna milžinišką mastą – tokia yra jo idėja apie milžinišką statybos projektą iš jūros atkovotoje žemėje viso pasaulio laimei ir gerovei.

Įdomu tai, kad pagrindinis veikėjas, nors ir sąjungoje su Šėtonu, nepraranda moralės: jis siekia nuoširdžios meilės, grožio, o paskui – visuotinės laimės. Faustas nenaudoja blogio jėgų blogiui, o tarsi nori jas paversti gėriu, todėl jo atleidimas ir išsigelbėjimas yra natūralus ir laukiamas, katarsinis pakilimo į rojų momentas nėra netikėtas.

Dar vienas būdingas romantizmo estetikos bruožas – meilės ir mirties neatskiriamumo tema, kuri Fauste pereina tris etapus: Gretchen ir jos dukters meilė ir mirtis su Faustu (kaip šios meilės objektyvacija), galutinis pasitraukimas. į mirusiųjų karalystė Elena Gražuolė ir jų sūnaus mirtis su Faustu (kaip ir dukters Gretchen atveju, šios meilės objektyvacija), Fausto meilė gyvybei ir visai žmonijai bei paties Fausto mirtis.

„Faustas“ yra ne tik tragedija apie praeitį, bet ir apie žmonijos istorijos ateitį, kaip atrodė Goethe. Juk Faustas, anot poeto, yra visos žmonijos personifikacija, o jo kelias – visos civilizacijos kelias. Žmonijos istorija yra ieškojimų, bandymų ir klaidų istorija, o Fausto įvaizdis įkūnija tikėjimą beribėmis žmogaus galimybėmis.

Dabar pereikime prie Goethe's kūrybos analizės tragiškumo kategorijos požiūriu. Tai, kad vokiečių poetas buvo tragiškos prigimties menininkas, patvirtina, pavyzdžiui, jo kūryboje vyraujantis tragiškos-dramos žanras: „Goetz von Berlichingen“, tragiškai besibaigiantis romanas „Jaunojo Verterio kančios“, drama „Egmontas“, drama „Torquato Tasso“, tragedija „Ifigenija Tauryje“, drama „Pilietis generolas“, tragedija „Faustas“.

Istorinė drama „Götz von Berlichingen“, parašyta 1773 m., atspindėjo įvykius valstiečių karo išvakarėse.XVIamžiaus, skambantis griežtai priminimas apie kunigaikštišką tironiją ir susiskaldžiusios šalies tragediją. 1788 metais parašytoje dramoje „Egmontas“, susijusioje su „Sturm und Drang“ idėjomis, įvykių centre – konfliktas tarp svetimšalių engėjų ir žmonių, kurių pasipriešinimas nuslopinamas, bet nepalaužiamas, ir baigiasi drama skamba kaip kvietimas kovoti už laisvę. Tragedija „Ifigenija Tauryje“ paremta senovės graikų mito siužetu, o pagrindinė jos idėja – žmonijos pergalė prieš barbariškumą.

Didžioji prancūzų revoliucija tiesiogiai atsispindi Goethe's „Venecijos epigramose“, dramoje „Pilietis generolas“ ir apysakoje „Vokiečių emigrantų pokalbiai“. Poetas nepripažįsta revoliucinio smurto, tačiau tuo pat metu pripažįsta socialinio persitvarkymo neišvengiamumą - šia tema jis parašė satyrinę poemą „Reinecke the Fox“, smerkdamas feodalinę tironiją.

Vienas žymiausių ir reikšmingiausių Gėtės kūrinių, kartu su romanu „Jaunojo Verterio kančios“ ir tragedija „Faustas“, yra romanas „Vilhelmo Meisterio mokymo metai“. Jame vėl galima atsekti romantiškas tendencijas ir būdingas temasXIXamžiaus. Šiame romane išryškėja svajonių mirties tema: pagrindinio veikėjo sceniniai pomėgiai vėliau pasirodo kaip jaunatviškas kliedesys, o romano finale jis įžvelgia savo užduotį praktinėje ūkinėje veikloje. Meistras yra Verterio ir Fausto antipodas – kūrybingi herojai, degantys meile ir svajonėmis. Jo gyvenimo drama slypi tame, kad jis atsisakė savo svajonių, pasirinkdamas rutiną, nuobodulį ir tikrąją egzistencijos beprasmybę, nes jo kūryba, suteikianti tikrąją egzistencijos prasmę, užgeso atsisakius svajonės tapti aktoriumi ir vaidinti. scenoje. Daug vėliau literatūrojeXXamžiuje ši tema transformuojama į mažojo žmogelio tragedijos temą.

Tragiška Gėtės kūrybos kryptis akivaizdi. Nepaisant to, kad poetas nesukūrė išbaigtos filosofinės sistemos, jo kūriniuose išsakyta gili filosofinė samprata, siejama tiek su klasicistiniu pasaulio paveikslu, tiek su romantine estetika. Gėtės filosofija, atskleista jo darbuose, daugeliu atžvilgių yra prieštaringa ir dviprasmiška, kaip ir pagrindinis jo gyvenimo kūrinys „Faustas“, tačiau, viena vertus, ji aiškiai parodo beveik šopenhauerišką viziją. realus pasaulis kaip atnešti žmogui sunkias kančias, pažadinti svajones ir troškimus, bet jų neišpildyti, skelbti neteisybę, rutiną, rutiną ir meilės mirtį, svajones ir kūrybą, bet, kita vertus, tikėjimą beribėmis žmogaus galimybėmis ir transformuojančiomis galiomis. kūryba, meilė ir menas. Polemizuodamas nacionalistines tendencijas, kurios Vokietijoje vystėsi Napoleono karų metu ir po jų, Goethe iškėlė „pasaulio literatūros“ idėją, nedalydamas Hegelio skepticizmo vertinant meno ateitį. Gėtė taip pat įžvelgė literatūroje ir apskritai mene galingą potencialą daryti įtaką žmogui ir net esamai socialinei sistemai.

Taigi galbūt Goethe’s filosofinę koncepciją galima išreikšti taip: žmogaus kūrybinių kūrybinių jėgų, išreikštų meile, menu ir kitais būties aspektais, kova su realaus pasaulio neteisybe ir žiaurumu bei pirmųjų pergale. Nepaisant to, kad dauguma kovojančių ir kenčiančių Goethe herojų galiausiai miršta. Jo tragedijų katarsis ir šviesios pradžios pergalė yra akivaizdūs ir didelio masto. Šiuo atžvilgiu „Fausto“ pabaiga yra orientacinė, kai ir pagrindinis veikėjas, ir jo mylimoji Gretchen gauna atleidimą ir patenka į dangų. Tokia pabaiga gali būti suplanuota daugumai ieškančių ir kenčiančių Goethe's herojų.

Artūras Šopenhaueris (1786-1861) – neracionalios I pusės Vokietijos filosofinės minties krypties atstovas.XIXamžiaus. Pagrindinį vaidmenį formuojant Schopenhauerio pasaulėžiūros sistemą suvaidino trijų filosofinių tradicijų įtakos: kantiškosios, platoniškosios ir senovės Indijos brahmanistinės bei budistinės filosofijos.

Vokiečių filosofo pažiūros pesimistinės, o jo samprata atspindi žmogaus egzistencijos tragizmą. Schopenhauerio filosofinės sistemos centras yra valios gyventi neigimo doktrina. Jis į mirtį žiūri kaip į moralinį idealą, kaip į aukščiausią žmogaus egzistencijos tikslą: „Mirtis, be jokios abejonės, yra tikrasis gyvenimo tikslas, o tuo metu, kai ateina mirtis, įvyksta viskas, kam per visą savo gyvenimą turime tik ruošėsi ir pradėjo. Mirtis yra galutinė išvada, gyvenimo apibendrinimas, jo rezultatas, kuris iš karto sujungia į vieną visumą visas dalines ir išsibarsčiusias gyvenimo pamokas ir sako, kad visi mūsų siekiai, kurių įsikūnijimas buvo gyvenimas, kad visi šie siekiai buvo bergždi. , tuščios ir prieštaringos, o išsigelbėjimas slypi jų atsisakyme“.

Mirtis yra pagrindinis gyvenimo tikslas, pasak Schopenhauerio, nes šis pasaulis, pagal jo apibrėžimą, yra pats blogiausias įmanomas: „Akivaizdžiai sudėtingi Leibnizo įrodymai, kad tai pasaulis yra geresnė vieta Iš galimų pasaulių galima gana rimtai ir sąžiningai pasipriešinti įrodymui, kad šis pasaulis yra pats blogiausias iš galimų pasaulių. .

Žmogaus egzistenciją Schopenhaueris patalpino į idėjų „neautentiškos būties“ pasaulį, kurį nulemia Valios pasaulis – tikrai egzistuojantis ir sau tapatus. Atrodo, kad gyvenimas laiko sraute yra niūri kančių grandinė, nenutrūkstama didelių ir mažų negandų serija; žmogus niekaip negali rasti ramybės: „... gyvenimo kančiose mes guodžiamės mirtimi, o mirtyje guodžiamės gyvenimo kančiomis“.

Schopenhauerio darbuose dažnai galima aptikti mintį, kad ir šio pasaulio, ir žmonių iš viso neturėtų būti: „... pasaulio egzistavimas turėtų mus ne džiuginti, o liūdinti;... pageidautina jo nebuvimas. jo egzistavimui;... tai reiškia kažką, ko iš tikrųjų neturėtų būti.

Žmogaus egzistencija – tai tik absoliučios būties ramybę drumstantis epizodas, kuris turi baigtis noru nuslopinti norą gyventi. Be to, anot filosofo, mirtis nesunaikina tikrosios egzistencijos (valios pasaulio), nes ji reiškia laikinojo reiškinio (idėjų pasaulio) pabaigą, o ne slapčiausią pasaulio esmę. Didelės apimties veikalo „Pasaulis kaip valia ir idėja“ skyriuje „Mirtis ir jos ryšys su mūsų būties nesugriaunamu“ Schopenhaueris rašo: „... niekas neįsiveržia į mūsų sąmonę tokia nenugalima jėga kaip mintis, kūrimas ir naikinimas neįtakoja tikrosios daiktų esmės, kad pastarasis jiems neprieinamas, tai yra nepaperkamas, todėl viskas, ko nori gyvenimas, tikrai tęsiasi be galo... Jo dėka, nepaisant tūkstantmečių mirtis ir skilimas, dar niekas nepražuvo, nei vienas materijos atomas ir, juo labiau, nė viena dalis tos vidinės esmės, kuri mums atrodo kaip gamta.

Laikui nepavaldi Valios pasaulio egzistencija nežino nei naudos, nei nuostolių, ji visada yra identiška sau, amžina ir tikra. Todėl būsena, į kurią mirtis mus nuveda, yra „natūrali valios būsena“. Mirtis naikina tik biologinį organizmą ir sąmonę, o žinios leidžia suprasti gyvenimo nereikšmingumą ir nugalėti mirties baimę, kaip tvirtina Schopenhaueris. Jis išsako mintį, kad žinant, viena vertus, didėja žmogaus gebėjimas jausti sielvartą, tikroji šio pasaulio, atnešančio kančią ir mirtį, prigimtis: „Žmogus kartu su protu neišvengiamai išsiugdė bauginantį mirties tikrumą. . . Bet, kita vertus, pažinimo gebėjimas, jo nuomone, veda prie žmogaus suvokimo apie savo tikrosios būties nesunaikinamumą, kuris pasireiškia ne jo individualumu ir sąmonėje, o pasaulio valioje: „Mirties siaubas yra daugiausia remiantis iliuzija, kad su juoaš išnyksta, bet pasaulis išlieka. Tiesą sakant, yra atvirkščiai: išnyksta pasaulis ir slapčiausia šerdisaš , išlieka to subjekto nešėjas ir kūrėjas, kurio reprezentacijoje egzistuoja vienintelis pasaulis.

Žmogaus tikrosios esmės nemirtingumo suvokimas, pasak Schopenhauerio pažiūrų, grindžiamas tuo, kad žmogus negali susitapatinti tik su savo sąmone ir kūnu ir daryti skirtumų tarp išorinio ir vidinis pasaulis. Jis rašo, kad „mirtis yra išsivadavimo iš individualios formos vienpusiškumo akimirka, kuri nesudaro slapčiausios mūsų būties šerdies, o yra savotiškas jos iškrypimas“.

Žmogaus gyvenimą, pagal Schopenhauerio koncepciją, visada lydi kančia. Tačiau jis juos suvokia kaip apsivalymo šaltinį, nes jie veda į valios gyventi paneigimą ir neleidžia žmogui pasukti klaidingu jos patvirtinimo keliu. Filosofas rašo: „Visa žmogaus egzistencija gana aiškiai kalba, kad kančia yra tikrasis žmogaus likimas. Gyvenimas yra giliai apimtas kančios ir negali jos išvengti; mūsų įėjimą į ją lydi žodžiai apie tai, savo esme jis visada vyksta tragiškai, o jo pabaiga ypač tragiška... Kančia, tai tikrai yra apsivalymo procesas, kuris daugeliu atvejų vienintelis žmogų pašventina, tai yra nukrypsta. jį nuo klaidingo gyvenimo valios kelio“.

Svarbią vietą A. Schopenhauerio filosofinėje sistemoje užima jo meno samprata. Jis tiki, kad aukščiausias meno tikslas – išvaduoti sielą iš kančios ir rasti dvasinę ramybę. Tačiau jį traukia tik tos meno rūšys ir rūšys, kurios artimos jo paties pasaulėžiūrai: tragiška muzika, drama ir tragiškas žanras. scenos menai ir panašiai, nes būtent jie sugeba išreikšti tragišką žmogaus būties esmę. Apie tragedijos meną jis rašo: „Ypatingas tragedijos poveikis iš esmės grindžiamas tuo, kad ji išjudina nurodytą įgimtą kliedesį (kad žmogus gyvena tam, kad būtų laimingas – apytiksliai), aiškiai įkūnydama beprasmiškumą. puikus ir ryškus žmogaus siekių ir viso gyvenimo nereikšmingumo pavyzdys ir taip atskleidžiantis giliausia prasmė esamas; Štai kodėl tragedija laikoma didingiausia poezijos rūšimi.

Vokiečių filosofas muziką laikė tobuliausiu menu. Jo nuomone, aukščiausiuose savo pasiekimuose ji sugeba mistiškai susisiekti su transcendentine Pasaulio Valia. Be to, griežtoje, paslaptingoje, mistiškai nuspalvintoje ir tragiškoje muzikoje Pasaulio valia atranda savo įmanomiausią įsikūnijimą, ir šis įsikūnijimas yra būtent tas Valios bruožas, kuriame glūdi jos nepasitenkinimas savimi, taigi ir būsimas trauka savo atpirkimui ir savigarbai. neigimas. Skyriuje „Muzikos metafizikos link“ Schopenhaueris rašo: „...muzika, laikoma pasaulio išraiška, reprezentuoja aukščiausias laipsnis universali kalba, kuri netgi siejasi su sąvokų universalumu beveik taip, kaip jos siejasi su individualiais dalykais... muzika nuo visų kitų menų skiriasi tuo, kad neatspindi reiškinių, o tiksliau – adekvataus valios objektyvumo, o tiesiogiai atspindi pati valia, taigi, viskam, kas fiziška pasaulyje, ji parodo metafizinį, o visiems reiškiniams – daiktą savyje. Todėl pasaulį galima vadinti ir įkūnyta muzika, ir įkūnyta valia.

Tragiškumo kategorija yra viena svarbiausių A. Šopenhauerio filosofinėje sistemoje, nes pats žmogaus gyvenimas jo suvokiamas kaip tragiška klaida. Filosofas mano, kad nuo pat žmogaus gimimo prasideda begalinės kančios, trunkančios visą gyvenimą, o visi džiaugsmai yra trumpalaikiai ir iliuziniai. Egzistencija turi tragišką prieštaravimą, kuris slypi tame, kad žmogus apdovanotas aklu noru gyventi ir begaliniu noru gyventi, tačiau jo egzistencija šiame pasaulyje yra ribota ir kupina kančios. Taigi tarp gyvybės ir mirties kyla tragiškas konfliktas.

Tačiau Schopenhauerio filosofijoje yra mintis, kad, atėjus biologinei mirčiai ir išnykus sąmonei, tikroji žmogaus esmė nemiršta, o toliau gyvena amžinai, įsikūnydama į kažką kitą. Ši tikrosios žmogaus esmės nemirtingumo idėja yra panaši į katarsį, kuris ateina tragedijos pabaigoje; Todėl galime daryti išvadą, kad ne tik tragiko kategorija yra viena pagrindinių Schopenhauerio pasaulėžiūrinės sistemos kategorijų, bet ir tai, kad jo filosofinė sistema kaip visuma atskleidžia panašumų su tragedija.

Kaip buvo sakyta anksčiau, Schopenhaueris svarbią vietą skiria menui, ypač muzikai, kurią suvokia kaip įkūnytą valią, nemirtingą būties esmę. Šiame kančios pasaulyje, pasak filosofo, žmogus gali eiti teisingu keliu tik išsižadėdamas valios gyventi, įkūnydamas asketizmą, priimdamas kančią ir apsivalydamas tiek jos pagalba, tiek katarstinės meno įtakos dėka. Menas ir muzika ypač prisideda prie žmogaus tikrosios esmės pažinimo ir noro grįžti į tikrosios egzistencijos sferą. Todėl vienas iš apsivalymo būdų, pagal A. Šopenhauerio sampratą, eina per meną.

3 skyrius. Romantizmo kritika

3.1. Georgo Friedricho Hegelio kritinė pozicija

Nepaisant to, kad romantizmas kurį laiką tapo po visą pasaulį išplitusia ideologija, romantinė estetika buvo kritikuojama tiek gyvuojant, tiek vėlesniais šimtmečiais. Šioje darbo dalyje pažvelgsime į Georgo Friedricho Hegelio ir Friedricho Nietzsche's romantizmo kritiką.

Žymiai skiriasi Hėgelio filosofinė samprata ir estetinė romantizmo teorija, sukėlusi vokiečių filosofo kritiką romantikams. Pirma, romantizmas nuo pat pradžių ideologiškai priešino savo estetiką Apšvietos amžiui: jis pasirodė kaip protestas prieš Apšvietos pažiūras ir kaip atsakas į Prancūzijos revoliucijos, į kurią Švietimas dėjo daug vilčių, nesėkmę. Romantikai klasicistinį proto kultą supriešino su jausmo kultu ir noru paneigti pagrindinius klasicizmo estetikos postulatus.

Priešingai, G. F. Hegelis (kaip ir J. W. Goethe) laikė save Apšvietos paveldėtoju. Hegelio ir Gėtės Apšvietos kritika niekada nevirto šio laikotarpio paveldo neigimu, kaip tai daro romantikai. Pavyzdžiui, Gėtės ir Hegelio bendradarbiavimo klausimui itin būdinga, kad Goethe pirmaisiais metaisXIXamžiuje atranda ir, išvertęs, iš karto išleidžia Diderot „Ramo sūnėną“ su savo komentarais, o Hegelis tuoj pat pasitelkia šį kūrinį nepaprastu plastiku atskleisdamas specifinę Apšvietos dialektikos formą. Diderot sukurti vaizdai užima lemiamą vietą svarbiausiame Dvasios fenomenologijos skyriuje. Todėl romantikų pozicija, priešpastatanti savo estetiką klasicizmo estetikai, buvo kritikuojama Hegelio.

Antra, prieštarauja romantikams būdingas dvilypis pasaulis ir įsitikinimas, kad viskas, kas gražu, egzistuoja tik svajonių pasaulyje, o tikrasis – liūdesio ir kančios pasaulis, kuriame nėra vietos idealui ir laimei. Hegelio samprata, kad idealo įsikūnijimas yra tai ne nukrypimas nuo tikrovės, o priešingai – gilus, apibendrintas, prasmingas jos vaizdas, nes pats idealas pateikiamas kaip įsišaknijęs tikrovėje. Idealo gyvybingumas remiasi tuo, kad pagrindinė dvasinė prasmė, kuri turėtų atsiskleisti vaizde, visiškai įsiskverbia į visus konkrečius išorinio reiškinio aspektus. Vadinasi, esminio, charakteristikos, dvasinės prasmės įkūnijimo, svarbiausių tikrovės tendencijų perteikimo įvaizdis, anot Hegelio, yra idealo atskleidimas, kuris šiuo aiškinimu sutampa su tiesos samprata mene, t. meninė tiesa.

Trečiasis Hegelio romantizmo kritikos aspektas – subjektyvumas, kuris yra vienas svarbiausių romantizmo estetikos bruožų; Hegelis ypač kritiškai vertina subjektyvų idealizmą.

Subjektyviajame idealizme vokiečių mąstytojas mato ne tik tam tikrą klaidingą filosofijos kryptį, bet kryptį, kurios atsiradimas buvo neišvengiamas ir lygiai taip pat neišvengiamai klaidingas. Hegelio subjektyvaus idealizmo klaidingumo įrodymas kartu yra išvada apie jo neišvengiamumą ir būtinumą bei apie su juo susijusius ribotumus. Hegelis prieina prie šios išvados dviem būdais, kurie jam glaudžiai ir neatsiejamai susiję – istoriškai ir sistemiškai. Istoriniu požiūriu Hegelis įrodo, kad subjektyvus idealizmas kilo iš giliausių mūsų laikų problemų ir jo istorinė reikšmė, didybės išsaugojimas ilgam yra paaiškinama būtent tuo. Tačiau kartu jis parodo, kad subjektyvus idealizmas, būtinai, gali tik numanyti laikmečio keliamas problemas ir jas išversti į spekuliacinės filosofijos kalbą. Subjektyvus idealizmas neturi atsakymų į šiuos klausimus, todėl čia ir slypi jo neadekvatumas.

Hegelis mano, kad subjektyviųjų idealistų filosofija susideda iš emocijų srauto ir tuščių pareiškimų; jis kritikuoja romantikus dėl jausmingumo dominavimo prieš racionalų, taip pat dėl ​​jų dialektikos nesusisteminimo ir neužbaigtumo (tai yra ketvirtasis Hegelio romantizmo kritikos aspektas)

Svarbią vietą Hėgelio filosofinėje sistemoje užima jo meno samprata. Romantinis menas, pasak Hegelio, prasideda viduramžiais, tačiau jis apima Šekspyrą, Servantesą ir menininkus.XVII- XVIIIšimtmečius, ir vokiečių romantikai. Romantinio meno forma, pagal jo koncepciją, yra romantinio meno apskritai irimas. Filosofas tikisi, kad iš romantinio meno žlugimo gims nauja laisvojo meno forma, kurios užuomazgas jis įžvelgia Gėtės kūryboje.

Romantinis menas, pasak Hegelio, apima tapybą, muziką ir poeziją – tas meno rūšis, kurios geriausias būdas gali, jo nuomone, išreikšti juslinę gyvenimo pusę.

Tapybos terpė – spalvingas paviršius, gyvas šviesos žaismas. Jis yra išlaisvintas iš jutiminės erdvinės materialaus kūno pilnatvės, nes apsiriboja plokštuma, todėl gali išreikšti visą jausmų, psichinių būsenų skalę, vaizduoti dramatiško judesio kupinus veiksmus.

Erdviškumo panaikinimas pasiekiamas kitoje romantinio meno formoje – muzikoje. Jo medžiaga – garsas, skambančio kūno vibracija. Materija čia pasirodo nebe kaip erdvinė, o kaip laiko idealumas. Muzika peržengia juslinę kontempliaciją ir apima tik vidinių išgyvenimų sritį.

Į paskutinį romantišką meną – poeziją – garsas įeina kaip ženklas, kuris pats savaime neturi prasmės. Pagrindinis poetinio vaizdavimo elementas yra poetinis vaizdavimas. Anot Hegelio, poezija gali pavaizduoti absoliučiai viską. Jo medžiaga yra ne tik garsas, bet ir garsas kaip prasmė, kaip reprezentacijos ženklas. Bet medžiaga čia išdėstyta ne laisvai ir savavališkai, o pagal ritminį muzikos dėsnį. Poezijoje vėl tarsi kartojasi visos meno rūšys: ji atitinka vaizduojamąjį meną kaip epą, kaip ramų pasakojimą su turtingais vaizdais ir vaizdingais tautų istorijos paveikslais; tai yra muzika kaip tekstai, nes ji atspindi vidinė būsena sielos; tai šių dviejų menų, kaip dramos poezijos, kaip aktyvių, priešingų interesų kovos, įsišaknijusios individų charakteriuose, vienybė.

Trumpai išnagrinėjome pagrindinius G. F. Hegelio kritinės pozicijos romantinės estetikos atžvilgiu aspektus. Dabar kreipiamės į F. Nietzsche's vykdomą romantizmo kritiką.

3.2. Kritinė Friedricho Nietzsche's pozicija

Friedricho Nietzsche's pasaulėžiūros sistemą galima apibrėžti kaip filosofinį nihilizmą, nes kritika jo kūryboje užėmė svarbiausią vietą. Būdingi Nietzsche's filosofijos bruožai yra: bažnytinių dogmų kritika, visų egzistuojančių žmogiškųjų sampratų perkainojimas, visos moralės ribotumo ir reliatyvumo pripažinimas, amžinojo formavimosi idėja, filosofo ir istoriko kaip pranašo idėja. kuris griauna praeitį vardan ateities, individo vietos ir laisvės visuomenėje ir istorijoje problemos, žmonių vienijimosi ir niveliavimo neigimas, aistringa svajonė apie naują istorinę epochą, kai žmonija subręs ir suvoks jos uždaviniai.

Friedricho Nietzsche’s filosofinių pažiūrų raidoje galima išskirti du etapus: aktyvi vulgariosios literatūros, istorijos, filosofijos, muzikos kultūros raida, lydima romantiško antikos garbinimo; Vakarų Europos kultūros pagrindų kritika („Klajininkas ir jo šešėlis“, „Ryto aušra“, „Gėjų mokslas“) ir stabų nuvertimas.XIXšimtmečius ir praėjusius šimtmečius („Stabų kritimas“, „Zaratustra“, „antžmogaus“ doktrina).

Ankstyvajame kūrybos etape Nietzsche's kritinė pozicija dar nebuvo įgavusi galutinės formos. Tuo metu jis domėjosi Arthuro Schopenhauerio idėjomis, vadindamas jį savo mokytoju. Tačiau po 1878 m. jo pozicija pasikeitė ir ėmė ryškėti kritinė jo filosofijos kryptis: 1878 m. gegužę Nietzsche išleido knygą „Per daug žmogiška žmonija“ su paantrašte „Knyga laisviems protams“, kurioje viešai. sulaužė praeitį ir jos vertybes: helenizmą, krikščionybę, Schopenhauerį.

Nietzsche savo pagrindiniu nuopelnu laikė tai, kad jis ėmėsi ir atliko visų vertybių perkainavimą: viskas, kas paprastai pripažįstama vertinga, iš tikrųjų neturi nieko bendra su tikrąja verte. Jo nuomone, viską reikia sustatyti į savo vietas – vietoje įsivaizduojamų vertybių, padėti tikrąsias vertybes. Šiuo vertybių perkainavimu, kuris iš esmės sudaro Nietzsche's filosofiją, jis siekė stovėti „anapus gėrio ir blogio“. Įprasta moralė, kad ir kokia ji būtų išvystyta ir sudėtinga, visada yra įtraukta į rėmus, kurių priešingos pusės sudaro gėrio ir blogio idėją. Jų ribos išsemia visas egzistuojančių moralinių santykių formas, o Nietzsche norėjo peržengti šias ribas.

F. Nietzsche savo šiuolaikinę kultūrą apibrėžė kaip nuosmukio ir moralės nykimo stadiją. Moralė gadina kultūrą iš vidaus, nes ji yra minios ir jos instinktų valdymo įrankis. Pasak filosofo, krikščioniškoji moralė ir religija patvirtina paklusnią „vergų moralę“. Todėl būtina atlikti „vertybių iš naujo įvertinimą“ ir nustatyti „stipraus žmogaus“ moralės pagrindus. Taigi Friedrichas Nietzsche išskiria du moralės tipus: šeimininką ir vergą. „Šeimininkų“ moralė patvirtina gyvybės vertę, kuri labiausiai pasireiškia natūralios žmonių nelygybės fone, dėl jų valios ir gyvybinių jėgų skirtumo.

Nietzsche aštriai kritikavo visus romantiškos kultūros aspektus. Romantišką dvigubą pasaulį jis sugriauna rašydamas: „Nėra prasmės rašyti pasakėčias apie „kitą“ pasaulį, nebent turime stiprų norą šmeižti gyvenimą, jį menkinti, įtariai žiūrėti: pastarajame. tuo atveju mes keršijame gyvenimui fantasmagorija.“ kitoks“, „geresnis“ gyvenimas“.

Kitas jo nuomonės pavyzdys Ši problema yra teiginys: „Pasaulio padalijimas į „tikrąjį“ ir „regimą“ Kanto prasme rodo nuosmukį – tai smunkančio gyvenimo simptomas...“

Pateikiame ištraukas iš jo citatų apie kai kuriuos romantizmo epochos atstovus: „Nepakenčiama:... - Šileris, arba moralės trimitininkas iš Sakingeno... - V. Hugo, arba švyturys ant beprotybės jūros. - Lisztas, arba drąsaus puolimo, siekiant moterų, mokykla. - George Sand, arba pieno gausa, vokiškai reiškia: gryna karvė su „gražiu stiliumi“. Offenbacho muzika. – Zola, arba „meilė smarvei“.

Apie ryškų romantinio pesimizmo atstovą filosofijoje Arthurą Schopenhauerį, kurį Nietzsche pirmiausia laikė ir žavėjosi savo mokytoju, vėliau bus rašoma: „Šopenhaueris yra paskutinis iš vokiečių, kurio negalima aplenkti tyloje. Šis vokietis, kaip ir Gėtė, Hegelis ir Heinrichas Heine, buvo ne tik „nacionalinis“, vietinis, bet ir visos Europos reiškinys. Psichologą tai labai domina kaip genialus ir piktybiškas iššūkis nihilistinio gyvenimo nuvertinimo pavadinimui, pasaulėžiūros priešingumui – didingam „valio gyventi“, gausos ir pertekliaus formos patvirtinimui. gyvenimą. Menas, heroizmas, genialumas, grožis, didelė užuojauta, žinios, valia tiesai, tragedija – visa tai vienas po kito, Schopenhaueris aiškino kaip reiškinius, lydinčius „valios neigimą“ ar nuskurdimą, ir tai daro jo filosofiją didžiausias psichologinis melas žmonijos istorijoje“.

Jis daugumą įvertino neigiamai žymūs atstovai praėjusių amžių kultūra ir šiuolaikinė kultūra. Jo nusivylimą jais atspindi frazė: „Aš ieškojau puikių žmonių ir visada rasdavau tik savo idealo beždžiones“. .

Viena iš nedaugelio kūrybingų asmenybių, sukėlusių Nietzsche's pritarimą ir susižavėjimą per visą jo gyvenimą, buvo Johanas Wolfgangas Goethe; jis pasirodė nenugalimas stabas. Nietzsche apie jį rašė: „Gėtė yra ne vokiškas, o Europos fenomenas, didingas bandymas įveikti XVIII amžių sugrįžtant į gamtą, kylant į Renesanso natūralumą, savęs įveikimo pavyzdys iš mūsų istorijos. amžiaus. Jame susijungė visi stipriausi instinktai: jautrumas, aistringa meilė gamtai, aistoriniai, idealistiniai, nerealistiški ir revoliuciniai instinktai (šis paskutinis yra tik viena iš nerealumo formų)... jis neatsiribojo nuo gyvenimo, o nuėjo. giliau į jį, jis nepasimetė ir kiek daug galėjo perimti save, į save ir už savęs... Pasiekė vientisumo; jis kovojo prieš proto, jausmingumo, jausmo ir valios suirimą (bjaurioje scholastikoje skelbė Gėtės antipodas Kantas), ugdė save į vientisumą, kūrė save... Gėtė buvo įsitikinęs realistas nerealistiškame amžiuje“.

Aukščiau pateiktoje citatoje yra dar vienas Nietzsche's romantizmo kritikos aspektas – jo kritika dėl romantinės estetikos atitrūkimo nuo tikrovės.

Apie romantizmo amžių Nietzsche rašo: „Ar nėraXIXamžiuje, ypač jo pradžioje, tik sustiprėjo, grublėdavoXVIIIšimtmetį, kitaip tariant: dekadentinį šimtmetį? O ar Goethe ne vienai Vokietijai, o visai Europai yra tik atsitiktinis reiškinys, kilnus ir tuščias? .

Nietzsche’s tragikos interpretacija įdomi, be kita ko, susijusi su jo romantinės estetikos vertinimu. Filosofas apie tai rašo: „Tragiškas menininkas nėra pesimistas, jis mieliau imasi visko, kas paslaptinga ir baisu, yra Dioniso pasekėjas“. . Tragiškojo Nietzsche's nesuvokimo esmė atsispindi jo teiginyje: „Ką mums parodo tragiškasis menininkas? Ar tai nerodo bebaimiškumo baisių ir paslaptingų akivaizdoje? Vien ši būsena yra aukščiausias gėris, o ją patyrusieji ją vertina be galo aukštai. Menininkas mums perteikia šią būseną; jis turi ją perteikti būtent todėl, kad yra menininkas – perdavimo genijus. Drąsa ir jausmų laisvė galingo priešo akivaizdoje, didžiulio sielvarto akivaizdoje, prieš užduotį, kuri kelia siaubą – šią pergalingą būseną pasirenka ir šlovina tragiškas menininkas! .

Darydami išvadas apie romantizmo kritiką, galime pasakyti: daug argumentų, susijusių su romantizmo estetika neigiamai (įskaitant G. F. Hegelį ir F. Nietzsche), tikrai egzistuoja. Kaip ir bet kuri kultūros apraiška, šis tipas turi ir teigiamų, ir neigiamų pusių. Tačiau nepaisant daugelio amžininkų ir atstovų priekaištųXXamžiaus, romantinė kultūra, apimanti romantinį meną, literatūrą, filosofiją ir kitas apraiškas, tebėra aktuali ir kelia susidomėjimą, transformuojasi ir atgyja naujomis ideologinėmis sistemomis ir meno bei literatūros kryptimis.

Išvada

Studijavo filosofinę, estetinę ir muzikologinę literatūrą, taip pat susipažino su meno kūriniai susiję su tiriamos problemos sritimi, padarėme tokias išvadas.

Romantizmas Vokietijoje atsirado kaip „nusivylimo estetika“ Didžiosios Prancūzijos revoliucijos idėjose. To rezultatas buvo romantiška idėjų sistema: blogis, mirtis ir neteisybė yra amžini ir negali būti pašalinti iš pasaulio; pasaulio liūdesys – tai pasaulio būsena, tapusi lyrinio herojaus dvasios būsena.

Kovoje su pasaulio neteisybe, mirtimi ir blogiu romantiškojo herojaus siela ieško išeities ir randa ją sapnų pasaulyje – tai atskleidžia romantikams būdingą sąmonės dualizmą.

Kita svarbi romantizmo savybė – romantinė estetika linksta į individualizmą ir subjektyvumą. To rezultatas – padidėjęs romantikų dėmesys jausmams ir jautrumas.

Vokiečių romantikų idėjos buvo universalios ir tapo romantizmo estetikos pagrindu, darė įtaką jo raidai kitose šalyse. Vokiškajam romantizmui būdinga tragiška orientacija ir meninė kalba, kuri reiškėsi visose gyvenimo srityse.

Imanentinio tragiškojo kategorijos turinio supratimas iš epochos į epochą labai keitėsi, atspindėdamas kaitą. didelė nuotrauka ramybė. Senovės pasaulyje tragiškumas buvo siejamas su tam tikru tikslu pradžia – likimas, Rokas; viduramžiais į tragediją pirmiausia buvo žiūrima kaip į nuopuolio tragediją, kurią Kristus atpirko savo žygdarbiu; Apšvietos amžiuje susiformavo tragiško jausmo ir pareigos susidūrimo samprata; Romantizmo epochoje tragiškumas pasireiškė itin subjektyviu pavidalu, į centrą iškeldamas kenčiantį tragišką herojų, kuris susiduria su žmonių ir visos pasaulio tvarkos blogiu, žiaurumu ir neteisybe bei bando su tuo kovoti.

iškilius vokiečių romantizmo kultūros veikėjus – Gėtę ir Šopenhauerį – vienija tragiška jų pasaulėžiūrinių sistemų ir kūrybos orientacija, meną jie laiko katarsiniu tragedijos elementu, savotišku atpirkimu už žemiškojo gyvenimo kančias, suteikiančiu ypatingą bruožą. vieta muzikai.

Pagrindiniai romantizmo kritikos aspektai yra tokie. Romantikai kritikuojami dėl noro supriešinti savo estetiką su estetika praėjusi era, klasicizmas ir jų atmetimas Apšvietos palikimui; dvilypis pasaulis, kurį kritikai vertina kaip atitrūkimą nuo realybės; objektyvumo trūkumas; emocinės sferos perdėjimas ir racionalumo nuvertinimas; romantiškos estetinės sampratos nesistemingumas ir neužbaigtumas.

Nepaisant romantizmo kritikos pagrįstumo, šio laikmečio kultūrinės apraiškos yra aktualios ir kelia susidomėjimą netXXIamžiaus. Transformuotų romantinės pasaulėžiūros atgarsių galima rasti daugelyje kultūros sričių. Pavyzdžiui, mes manome, kad Alberto Camus ir Jose Ortega y Gasseto filosofinių sistemų pagrindas buvo vokiečių romantinė estetika su tragiška dominuojančia, bet jų permąstyta kultūrinėmis sąlygomis.XXamžiaus.

Mūsų atliktas tyrimas padeda ne tik identifikuoti bendruosius būdingus romantinės estetikos bruožus ir specifinius vokiečių romantizmo bruožus, parodyti imanentinio tragikos kategorijos turinio ir jos supratimo kaitą įvairiuose istoriniuose epochuose, taip pat identifikuoti specifiką. tragiškumo pasireiškimą vokiečių romantizmo kultūroje ir romantiškos estetikos ribas, bet taip pat padeda suprasti romantizmo epochos meną, surasti jo universalius vaizdinius ir temas, taip pat sukurti prasmingą romantikų kūrybos interpretaciją. .

Bibliografija

Anikst A.A. Gėtės kūrybinis kelias. M., 1986 m.

Asmus V.F. Filosofinio romantizmo muzikinė estetika // Sovietinė muzika, 1934, Nr.1, p.52-71.

Berkovskis N. Ya. Romantizmas Vokietijoje. L., 1937 m.

Borev Yu. B. Estetika. M.: Politizmas, 1981 m.

Vanslovas V.V. Romantizmo estetika, M., 1966 m.

Vilmontas N. N. Gėtė. Jo gyvenimo ir kūrybos istorija. M., 1959 m.

Gardineris P. Arthuras Šopenhaueris. Vokiečių helenizmo filosofas. Per. iš anglų kalbos M.: Tsentropoligrafas, 2003 m.

Hegelis G.V.F. Paskaitos apie estetiką. M.: Valstybė. Socialinė ir ekonominė leidykla, 1958 m.

Hegelis G.V.F. Apie filosofinės kritikos esmę // Įvairių metų darbai. 2 tomai T.1. M.: Mysl, 1972, p. 211-234.

Hegelis G.V.F. Pilna raštų kompozicija. T. 14.M., 1958 m.

Goethe I.V. Rinktiniai darbai, 1-2 tomai. M., 1958 m.

Goethe I.V. Jaunojo Verterio kančios: romanas. Faustas: Tragedijos / Vert. Su. vokiečių M.: Eksmo, 2008 m.

Lebedevas S. A. Mokslo filosofijos pagrindai. Pamoka universitetams. M.: Akademinis projektas, 2005 m.

Lebedevas S. A. Mokslo filosofija: pagrindinių terminų žodynas. 2 leidimas, pataisytas. Ir papildomai M.: Akademinis projektas, 2006 m.

Losev A. F. Muzika kaip logikos dalykas. M.: Autorius, 1927 m.

Losev A.F. Pagrindinis muzikos filosofijos klausimas // Sovietų muzika, 1990, №йй, p. 65-74.

Vokietijos muzikinė estetikaXIXamžiaus. 2 tomai T.1: Ontology/Comp. A. V. Michailovas, V. P. Šestakovas. M.: Muzika, 1982 m.

Nietzsche F. Stabų kritimas. Per. su juo. Sankt Peterburgas: ABC-klasika, 2010 m.

Nietzsche F. Anapus gėrio ir blogio //http: lib. ru/ NIŠĖ/ dobro_ i_ zlo. txt

Nietzsche F. Tragedijos gimimas iš muzikos dvasios. M.: ABC-Classics, 2007 m.

Šiuolaikinė Vakarų filosofija. Žodynas. Komp. V. S. Malakhovas, V. P. Filatovas. M.: Leidykla. laistyti lit., 1991 m.

Sokolovas V.V. Istorinė ir filosofinė Hegelio samprata // Hegelio filosofija ir modernumas. M., 1973, 255-277 p.

Fischer K. Arthur Schopenhauer. Sankt Peterburgas: Lan, 1999 m.

Schlegelis F. Estetika. Filosofija. Kritika. 2 tom. M., 1983 m.

Šopenhaueris A. Rinktiniai kūriniai. M.: Išsilavinimas, 1993 m. Estetika. Literatūros teorija. Enciklopedinis terminų žodynas. Red. Boreva Yu.B.M.: Astrel.

Norėdami susiaurinti paieškos rezultatus, galite patikslinti užklausą nurodydami ieškomus laukus. Laukų sąrašas pateiktas aukščiau. Pavyzdžiui:

Vienu metu galite ieškoti keliuose laukuose:

Loginiai operatoriai

Numatytasis operatorius yra IR.
operatorius IR reiškia, kad dokumentas turi atitikti visus grupės elementus:

mokslinių tyrimų plėtra

operatorius ARBA reiškia, kad dokumentas turi atitikti vieną iš grupės reikšmių:

studijuoti ARBA plėtra

operatorius NE neapima dokumentų, kuriuose yra šis elementas:

studijuoti NE plėtra

Paieškos tipas

Rašydami užklausą galite nurodyti būdą, kuriuo bus ieškoma frazė. Palaikomi keturi metodai: paieška atsižvelgiant į morfologiją, be morfologijos, priešdėlių paieška, frazių paieška.
Pagal numatytuosius nustatymus paieška atliekama atsižvelgiant į morfologiją.
Norėdami ieškoti be morfologijos, prieš frazėje esančius žodžius uždėkite ženklą „doleris“:

$ studijuoti $ plėtra

Norėdami ieškoti priešdėlio, po užklausos turite įdėti žvaigždutę:

studijuoti *

Norėdami ieškoti frazės, užklausą turite įterpti į dvigubas kabutes:

" moksliniai tyrimai ir plėtra "

Ieškoti pagal sinonimus

Norėdami įtraukti žodžio sinonimus į paieškos rezultatus, turite įdėti maišą " # “ prieš žodį arba prieš posakį skliausteliuose.
Pritaikius vienam žodžiui, bus rasta iki trijų sinonimų.
Pritaikius skliausteliuose esančiam posakiui, prie kiekvieno žodžio bus pridėtas sinonimas, jei toks rastas.
Nesuderinamas su paieška be morfologijos, priešdėlių ar frazių paieška.

# studijuoti

Grupavimas

Norėdami grupuoti paieškos frazes, turite naudoti skliaustus. Tai leidžia valdyti užklausos loginę logiką.
Pavyzdžiui, reikia pateikti užklausą: suraskite dokumentus, kurių autorius yra Ivanovas arba Petrovas, o pavadinime yra žodžiai „tyrimas arba plėtra“:

Apytikslė žodžių paieška

Dėl apytikslė paieška reikia įdėti tildę " ~ " frazės žodžio pabaigoje. Pavyzdžiui:

bromas ~

Ieškant bus rasti tokie žodžiai kaip „bromas“, „romas“, „pramoninis“ ir kt.
Galite papildomai nurodyti maksimalų galimų pakeitimų skaičių: 0, 1 arba 2. Pavyzdžiui:

bromas ~1

Pagal numatytuosius nustatymus leidžiami 2 pakeitimai.

Artumo kriterijus

Norėdami ieškoti pagal artumo kriterijų, turite įdėti tildę " ~ “ frazės pabaigoje. Pavyzdžiui, norėdami rasti dokumentus, kuriuose žodžiai „tyrimas ir plėtra“ yra per 2 žodžius, naudokite šią užklausą:

" mokslinių tyrimų plėtra "~2

Išraiškų aktualumas

Norėdami pakeisti atskirų posakių tinkamumą paieškoje, naudokite ženklą " ^ “ posakio pabaigoje, po kurio nurodomas šios išraiškos tinkamumo lygis kitų atžvilgiu.
Kuo aukštesnis lygis, tuo aktualesnė išraiška.
Pavyzdžiui, šioje išraiškoje žodis „tyrimai“ yra keturis kartus svarbesnis už žodį „plėtra“:

studijuoti ^4 plėtra

Pagal numatytuosius nustatymus lygis yra 1. Galiojančios reikšmės yra teigiamas tikrasis skaičius.

Ieškoti per intervalą

Norėdami nurodyti intervalą, kuriame turėtų būti lauko reikšmė, skliausteliuose turėtumėte nurodyti ribines reikšmes, atskirtas operatoriumi KAM.
Bus atliktas leksikografinis rūšiavimas.

Tokia užklausa pateiks rezultatus su autoriumi, pradedant nuo Ivanovo ir baigiant Petrovu, tačiau Ivanovas ir Petrovas nebus įtraukti į rezultatą.
Jei norite įtraukti reikšmę į diapazoną, naudokite laužtinius skliaustus. Jei norite neįtraukti reikšmės, naudokite sulenktus breketus.