Vienas iš dramaturgų, atkreipusių dėmesį į pasaulį. Vieningo valstybinio egzamino pavyzdžiai

Kaip rankraštis

BOREIKINA Tatjana Petrovna

MENINIS DRAMATURGIJOS PASAULIS

V. I. MIŠANINA

Specialybė 10.01.02–

Rusijos Federacijos tautų literatūra

disertacijos akademiniam laipsniui gauti

kandidatas filologijos mokslai

Saranskas 2011 m

Darbas buvo atliktas Federalinės valstybinės biudžetinės aukštojo profesinio mokymo įstaigos „M. E. Evsevjevo vardo Mordovijos valstybinis pedagoginis institutas“ Literatūros ir literatūros dėstymo metodų skyriuje.

Vadovaujanti organizacija: Valstybinė humanitarinė mokslo įstaiga prie Mari El Respublikos Vyriausybės „Mari kalbos, literatūros ir istorijos mokslo institutas, pavadintas. V. M. Vasiljeva“

Gynimas įvyks „____“ ____________ 2011 m. ____ val. disertacijos tarybos posėdyje D 212.118.02 Federalinėje valstybinėje biudžetinėje aukštojo profesinio mokymo įstaigoje „Mordovijos valstybinis pedagoginis institutas M. E. Evsevievo vardu“ adresu : 430007, Saranskas, g. Studencheskaya, 13b.

Disertaciją galima rasti instituto bibliotekoje.

Mokslinis sekretorius

disertacijos taryba

Filologijos mokslų daktaras

Profesorius E. A. Zhindeeva

BENDRAS DARBO APRAŠYMAS

Tyrimo aktualumas.Šiuo metu didėja susidomėjimas dramos kūrinio meniniu pasauliu kaip vientisa, dinamiškai besivystančia visuma, nulemta konkretaus rašytojo kūrybos vidinių dėsnių. Tai, kaip menininkas organizuoja kūrinio pasaulį, kurdamas subjektyvią tikrovę, ypač reikšmingas lemiant jo pasaulėžiūrą. Drama yra tiesiogiai susijusi su dabarties reiškiniais šiuolaikinis gyvenimas, vaizduojami žmonių tarpusavio santykiai ir tarp jų kylantys konfliktai. Dramaturgo pasirinkimas ribotas išraiškingos priemonės o kūrinio apimtyje sceninis pobūdis, minimalus autoriaus kalbos ir aprašymų buvimas (tik scenos kryptimis) rašytojams labai sunkiai įvaldo dramatišką literatūros žanrą.

Per visą savo raidą Mordovijos drama atspindėjo socialinį-politinį ir kasdienį žmonių gyvenimą, kėlė ir sprendė moralines problemas. Šiuolaikiniai Mordovijos dramaturgai - V. I. Mišanina, A. I. Pudinas, N. B. Golenkovas, tam tikru mastu tęsdami nusistovėjusias tradicijas, dirba psichologinės dramos žanre.

V.I.Mišaninos vardas žinomas ne tik Mordovijoje, bet ir visame finougrų pasaulyje. Jos darbai publikuoti rusų, udmurtų, karelų, marių, komių kalbomis. Peru V. I. Mishanina turi tokias knygas kaip „Kit ushetksots“ („Kelio pradžia“, 1972), „Švytėti Rakakudnya“ („Sidabrinis apvalkalas“, 1974), „Kachamu Shobdava“ („Dūminis rytas“, 1976), „ Ki langsa lomatt“ („Žmonės kelyje“, 1985), „Ozks tumut taradonza“ („Šventojo ąžuolo šakos“, 1992), „Valmaftoma kud“ („Namas be langų“, 2002), „Yoron yuromsta stirnya “ („Mergina iš putpelių genties“, 2006) ir kt. V. I. Mishanina labai prisidėjo prie Mordovijos teatro meno. Daugelis jos pjesių, tokių kaip „Tyat Shava, Tyat Sala“ („Nežudyk, nevogk“), „Kuigorožas“, „Ozks tumot taradonza“ („Šventojo ąžuolo šakos“), „Senem tolmar“. ” („Mėlynoji liepsna“), „Käpe menelga“ („Basomis kojomis ant debesų“), „Yoron yuromsta stirnya“ („Mergina iš putpelių genties“), pastatyti scenoje nacionalinis teatras, sulaukia plataus rezonanso ir publikos atgarsio, yra smarkiai išgyvenami ir ilgai išlieka sąmonėje.

Meniniame V. I. Mishaninos pjesių pasaulyje aiškiai matomas psichologinis reiškinių vaizdavimas kaip ypatingas vaizdų tipas, pagrįstas žmogaus vidinės būsenos tyrimu ir demonstravimu. Jos kūriniai turi vidinę vienybę, reprezentuojančią vientisą metatekstą, todėl jos kuriami meniniai pasauliai persidengia, atskleisdami panašius bruožus. V. I. Mishaninos dramaturgijos ypatumas yra tas, kad joje atsispindi šiuolaikinio žmogaus dvasinių ir moralinių vertybių pasaulis, vaizduojant įprasčiausius dalykus. socialiniai reiškiniai ir procesai. Mordovijos literatūros kritiko E.I.Černovo teigimu, „V.Mišaninos dramaturgija atliepia labiausiai drebančias mūsų laikų problemas... Ji nagrinėja naujų laikų įtakoje pasikeitusią žmogaus psichologiją socialiniuose reikaluose, santykyje su darbas ir pagrindiniai mūsų laikų įvykiai“. Dalinantis tyrėjos požiūriu, kad V. I. Mišaninos dramaturgija dėl jos keliamų filosofinės ir dvasinės-moralinės prigimties problemų reikalauja iš skaitytojo ir žiūrovo daug didesnio dalyvavimo ir empatijos, nei tik pasyvaus suvokimo apie tai, kas vyksta. skaityti, literatūrologas M. I. Malkina pažymi: „... pjesės labai turtingos savo turiniu...“ („... Mishaninos pjesės labai turtingos savo turiniu...“). Anot kritikės E.I.Azyrkinos, žiūrint spektaklius pagal V.I.Mišaninos pjeses, dažnai kyla gilus apmąstymas, „...kartais jie net priverčia ginčytis su savimi dėl to ar kitu klausimu“).

Mordovijos literatūrologai (E. I. Azyrkina, M. I. Malkina, E. I. Černovas, Yu. G. Antonovas ir kt.) m. skirtingas laikas kreipėsi į V. I. Mišaninos darbą, studiją įvairių aspektų jos dramaturgija. Tuo pačiu metu V. I. Mishaninos, vieno iš šiuolaikinės Mordovijos psichologinės dramos kūrėjų, Mordovijos Respublikos liaudies rašytojos, pjesių meninio pasaulio studijos iki šiol nebuvo specialių tyrinėjimų objektas.

V. I. Mišaninos dramaturgija, jos kuriamas meninis pasaulis, domina gyvenimo gairių atspindėjimo, gebėjimo pjesėse įkūnyti prasmingus reiškinius ir dalykus, vaizduoti laiką ir herojų, reikšmingus įvykius ir procesus požiūriu. šiuolaikinės tikrovės. Remiantis tuo, kad meninis pasaulis tampa savotiška dramaturgo saviraiškos ir jo, santykinai tariant, „realaus“ pasaulio virsmo meniniu, funkcionuojančiu teksto erdvėje, sinteze, disertacijoje bandoma patyrinėti koncepciją. vaizduojamąjį pasaulį kaip vieną iš autoriaus vaizdavimo būdų. Atitinkamai vaizduojamu pasauliu turime omenyje tikrovės paveikslą, sąlyginai panašų į realų pasaulį, kurį autorius sukūrė kūrinyje. Tai visų pirma žmonės, jų poelgiai ir išgyvenimai, daiktai, gamta ir kt. Dramos kūrinyje dėl savo specifikos įvaizdis yra pirmame plane. personažai remiantis kalbos individualizavimu, monologų ir dialogų konstravimo specifika. Pabrėžiame, kad meninį pasaulį konstruojant įvairiomis priemonėmis, integruojant asmeninius, literatūrinius ir estetinius bruožus, gyvenimo patirtis, atsižvelgdamas į socialinius ir kultūrinius stereotipus arba juos paneigdamas, dramaturgas vienu metu dalyvauja kuriant pjesių pasaulį ir nuo jo atsiriboja, kurdamas kokybiškai naują meninį ir estetinį reiškinį. Vaizduojamas pasaulis, pasirodantis kaip kūrinio forma, tampa vienu iš V. I. Mišaninos saviraiškos būdų draminėje erdvėje su savo individualiomis požiūrio, pasaulėžiūros, stiliaus savybėmis.

Taigi disertacijos darbo aktualumą lemia keliamos problemos reikšmingumas ir nepakankamas jos išmanymas, slypi V. I. Mišaninos dramaturgijos meninio pasaulio tyrinėjime, idėjinių ir meninių jos kūrybos bruožų identifikavime, dėl ko ji yra galima nustatyti autoriaus vietą, vaidmenį ir reikšmę šiuolaikinėje literatūrinis procesas Mordovija.

Objektas tyrinėjimai – dramaturgija kaip reikšminga Mordovijos literatūros ir kultūros dalis.

Prekė tyrimai – meninis V. I. Mišaninos pjesių pasaulis.

Medžiaga Disertacinis tyrimas apėmė visus V. I. Mishaninos dramos kūrinius, išleistus iki 2010 m., įskaitant skirtus vaikų skaitymui, taip pat mokslinius kūrinius, skirtus dramaturgo kūrybai.

Tikslas darbas - nustatyti V. I. Mishaninos dramos kūrinių meninio pasaulio bruožus.

Norint įgyvendinti šį tikslą, reikia išspręsti šiuos dalykus užduotys:

– V. I. Mišaninos meninio (vaizduojamo) pjesių pasaulio savitumo įtvirtinimas ( meninės detalės, portretai, daiktų pasaulis, meninio susitarimo formos);

– V. I. Mišaninos dramaturgijos veikėjų vaizdavimo specifikos nustatymas;

– nustatyti būdus, kaip pasiekti psichologizmą kaip V. I. Mišaninos pjesių pasaulio vaizduojamą kategoriją;

– atskirų autoriaus simbolių esmės ir funkcijų nustatymas V. I. Mišaninos pjesėse.

Teorinis ir metodologinis pagrindas tyrimai apėmė garsių šalies literatūrologų, skirtų dramos teorijos ir istorijos studijoms: M. M. Bachtino, I. F. Volkovo, N. A. Guljajevo, A. B. Esino, A. F. Losevo, S. A. Ržanovos, N. D. Tamarchenko, L. I. Timofejevos, O. I. Fedotovos, kūrinius. Ya. Fesenko, V. E. Chalizya, L. V. Chernets, taip pat E. I. Azyrkinos, Yu. G. Antonovo, V. S. Bryžinskio, V. V. Gorbunovo, A. M. Katorovos, M. I. Malkinos, V. L. I. Černovos, V. L. I. Černovos darbai Mordovijos dramaturgijos problemomis. ir kiti.

Tyrimo metodai. Iškeliamai problemai tirti buvo panaudota daugialypių požiūrių metodologija, pagrįsta lyginamaisiais tipologiniais ir lyginamaisiais istoriniais literatūros kritikos metodais. Atsižvelgiant į tyrimo problematiką ir pobūdį, taikytas ir hermeneutikos metodas - literatūros teksto prasmės interpretavimo ir turinio atskleidimo teorija.

Mokslinė naujovė tyrimas yra toks:

pirmą kartą V. I. Mišaninos dramos kūryba buvo tiriama kaip vientisas meninis ir estetinis reiškinys; atsekama herojaus personažo raida dramatiškoje visatoje; tirti V. I. Mišaninos dramų veikėjų psichologinio pasaulio atskleidimo metodai ir formos (monologas, įskaitant poetine forma, išpažintis, tyla, vizija, sapnai ir kt.); identifikuoti kūriniuose reikšmingi simboliai (ąžuolas, namas, langas, putpelė, kopėčios), organizuojantys jų meninę tikrovę.

Teorinė reikšmė Pateikto tyrimo rezultatas yra tas, kad jo rezultatai nustato ir susistemina idėjas apie arsenalą meninėmis priemonėmis dramaturgija V. I. Mishanina. Kūrinyje atsekama autoriaus kūrybos raida Mordovijos dramaturgijos raidos kontekste.

Praktinė reikšmė darbą lemia galimybė jo rezultatus, teorines nuostatas ir specifinę medžiagą panaudoti tiriant Mordovijos literatūrą, jos aktualijas, skaitant paskaitų kursą, rengiant pasirenkamuosius kursus studentams, kuriant edukacines ir mokymo priemones, rengiant programos, antologijos, apžvalginiai Mordovijos literatūros kūriniai universitetams ir vidurinėms mokykloms.

Gynybos nuostatos:

1. Meno pasaulis Dramos kūrinys yra savotiška dramaturgo saviraiškos sintezė, paremta jo „tikrojo“ pasaulio transformavimu į meninį, funkcionuojantį teksto erdvėje.

2. V.I.Mišanina buvo viena iš psichologinės dramos žanro kūrėjų Mordovijos literatūroje, kurios dėmesys buvo skiriamas žmogaus sielos apšvietimui. V. I. Mishaninos kūrinių stiprybė slypi ne tik originaliame to ar kito reiškinio pristatyme, bet ir plačiame socialinių veiksnių, turinčių didelę įtaką šiuolaikiniam gyvenimui, supratimu.

3. Pjesėse dramaturgas daugiausia dėmesio skiria dvasinės deintegracijos, asmenybės degradacijos ir žmogaus moralinio atgimimo galimybės tyrinėjimui. Atskleidžiant V. I. Mišaninos veikėjų dvasinį pasaulį, didelį vaidmenį atlieka psichologizmas ir potekstinis pasakojimo metodas.

4. Viena svarbiausių meninio pasaulio modelio kūrimo priemonių V. I. Mišaninos dramos kūryboje yra simboliai (ąžuolas, namas, langas, putpelė, kopėčios), kurių dėka pjesėse susijungia senovės archajiško mąstymo elementai ir individualus. autorių konvencijos.

5. V. I. Mišaninos dramaturgija reprezentuoja struktūrinę ir semantinę vienybę, kurioje aiškiai išryškėja individualūs dramaturgo bruožai: šiuolaikiniai reiškiniai atsispindi vieno herojaus kontekste; ypatingo tipo herojaus buvimas, derinant teigiamų ir neigiamų savybių, kuri skaitytoje formuoja ambivalentišką, prieštaringą požiūrį į jį; vaidmenų sistemos trūkumas, t.y. personažai nuolat tobulinami; dramos turinį perrengti fantastikos, tikrojo ir fantastinio pasaulių sintezės, forma; aktyvus folkloro motyvų naudojimas; atviros pabaigos buvimas; simbolių sistemos buvimas.

Darbo aprobavimas. Pagrindinės disertacinio darbo nuostatos pranešimų forma pateikiamos tarptautinėje mokslinėje ir praktinėje konferencijoje - Osovo pedagoginiai skaitymai „Pedagoginių universitetų indėlis į visuomenės sociokultūrinę raidą“ (Saranskas, 2009); Visos Rusijos mokslinės ir praktinės konferencijos: „Tarpkultūriniai ryšiai literatūrinio ugdymo sistemoje“ (Saranskas, 2008), „Socialinės ir humanitarinės žinios ir Socialinis vystymasis"(Saranskas, 2009); Nadkinas skaito „Literatūros ir kultūros dialogas: integraciniai ryšiai“ (Saranskas, 2010).

Disertacijos tyrimo rezultatai atsispindi 9 rinkiniuose publikuotuose straipsniuose mokslo darbai, mokslinių ir praktinių konferencijų medžiaga bei žurnalai, įtraukti į Rusijos Federacijos švietimo ir mokslo ministerijos Aukštųjų atestacijos komisijų sąrašą.

Disertacijos struktūra ir apimtis nulemta numatomo tikslo ir tyrime iškeltų uždavinių specifikos. Darbą sudaro įvadas, du skyriai (šešios pastraipos), išvados ir naudotų šaltinių sąrašas. Bendra disertacijos apimtis – 149 puslapiai, bibliografiniame sąraše – 157 pavadinimai.

PAGRINDINIS DARBO TURINYS

Į administruojamas pagrindžiamas pasirinktos temos aktualumas ir mokslinis naujumas, nustatomas problemos išmanymo laipsnis, darbo tikslas ir uždaviniai, charakterizuojama tyrimo medžiaga, nustatomas metodinis pagrindas ir analizės metodai, ir nustatoma disertacijos tyrimo teorinė reikšmė, suformuluotos pagrindinės ginti teikiamos nuostatos, pateikiama informacija apie aprobaciją.

Pirmame skyriuje „Dramos kūrinio meninio pasaulio originalumas“ pateikiamos pagrindinės nuostatos ir požiūriai į išsakytos problemos tyrimą.

Pirmoje pastraipoje „Sąvokos „vaizduojamas pasaulis“ aiškinimas in šiuolaikinė literatūros kritika„Apsvarstyta vaizduojamo pasaulio samprata, teoriniu aspektu išryškinami svarbiausi meninio pasaulio elementai.

Drama – originalus literatūros ir teatro žanras, nuėjęs sudėtingą evoliucijos kelią, kuriame keitėsi jo kompozicija, struktūra, įgyvendinimo scenoje metodai. Dramos tikslas liko nepakitęs, tai buvo sceninis vaidinimas. Šiuo metu ji patiria rimtų problemų ir vystosi ne taip intensyviai, kaip šiuolaikinis gyvenimo ritmas. Pagrindinis šiuolaikinio dramaturgo ieškojimo objektas – reikšmingi, ryškūs personažai ir įvykiai, visiškai užpildantys sąmonę, protiniai judesiai, kurie daugiausia yra veikėjų reakcijos į gyvenimišką situaciją. Kiekviena pjesė yra ypatingas pasaulis su savo personažais, sklypo plėtra ir originalus kompozicinė konstrukcija. Šis pasaulis paprastai vadinamas meniniu. Šiuolaikinėje literatūros kritikoje mokslininkai skirtingai interpretuoja „meninio pasaulio“ sąvoką. Šią sąvoką žymi įvairūs terminai: „vaizduojamas pasaulis“ (A. B. Esinas), „kūrinio pasaulis“ (V. E. Chalizevas), „meninis pasaulis“, „vidinis pasaulis“ (N. D. Tamarchenko), „objektyvus pasaulis“, „objektyvus vaizdingumas“ ” (L. V. Černecas). Literatūros kritikoje dominuoja požiūris, kai vaizduojamas pasaulis veikia kaip meninė tikrovė, kurį rašytojas sukūrė per savo pasaulėžiūros prizmę.

Tyrime nagrinėjami skirtingi požiūriai į šią problemą. Pavyzdžiui, A. B. Esino teiginys, kad vaizduojamas pasaulis meno kūrinyje reiškia „tą tikrovės paveikslą, sąlyginai panašų į realų pasaulį, kurį piešia rašytojas: žmones, daiktus, gamtą, veiksmus, išgyvenimus ir kt.“. yra panašus į kitų literatūros mokslininkų požiūrį į šios kategorijos apibrėžimą. Taigi, pavyzdžiui, O. I. Fedotovas, sekdamas T. N. Pospelovu ir kitais, įvardija jį kaip „subjektyvų objektyvios tikrovės modelį“, V. E. Chalizevas - kaip „meniškai įvaldytą ir transformuotą tikrovę“, L. V. Chernetsas kūrinio pasaulį reprezentuoja kaip „sistemą“. tai kažkaip koreliuoja su realiu pasauliu. Vaizduojamas kūrinio pasaulis susideda iš atskirų meninių komponentų (elementų). Daugelis tyrinėtojų nustato tuos pačius elementus, kurie kuria kūrinio pasaulį, tačiau yra tam tikrų nuomonių skirtumų. A. B. Esino požiūriu, vaizduojamas pasaulis pateikiamas ne tik per išorines (portretas, peizažas, daiktas) ir psichologines (monologas, išpažintis, sapnas, vizija, tyla ir kt.) detales, bet ir menines savybes (gyvenimas). -panašumas ir fantazija) ir formos ( meninis laikas, meno erdvė).

Žinomas literatūros kritikas V. E. Chalizevas, ilgą laiką tyrinėjęs dramos, kaip literatūros rūšies, problematiką, pagrįstai tvirtina, kad kūrinio pasaulis apima materialius ir erdvėlaikius duomenis, psichiką, žmogaus sąmonę. asmuo, save kaip „psichinę-fizinę vienybę“. Kūrinio pasaulio sudedamosios dalys, anot V. E. Chalizevo, yra personažas ir viskas, kas siejama su jo įvaizdžiu – sąmonė ir savimonė, portretas, elgesys, personažo, daikto, gamtos ir kraštovaizdžio dialogas ir monologas, laikas ir erdvė, siužetas. Be to, mokslininkas įvardija dar vieną kategoriją – elgesio formas kaip judesių ir pozų, gestų ir mimikos, ištartų žodžių su jų intonacijomis visumą.

Kitas žinomas literatūros kritikas N.D.Tamarchenko vaizduojamą pasaulį nagrinėja iš dviejų pozicijų: pirmuoju atveju plotologijos (meninio laiko ir erdvės, įvykio, situacijos, siužeto, motyvo ir kt.) požiūriu, kitu – iš naratologijos požiūris (pasakotojas, pasakotojas, požiūris, kompozicija ir kt.). Be išvardytų kategorijų, sudarančių pavaizduotą kūrinio pasaulį, N. D. Tamarchenko nurodo tokius komponentus kaip autorius ir herojus. Literatūros kritikė atkreipia dėmesį, kad kūrinyje vaizduojamos figūros, priklausomai nuo jų funkcijų, skirstomos į herojus, veikėjus, veikėjus ir tipus. Toks požiūris atveria naujus meno kūrinio analizės horizontus.

Šiuolaikinių literatūrologų pozicijų analizė leidžia daryti išvadą, kad visi interpretuoja „vaizduojamo pasaulio“ („kūrinio pasaulis“, „meninis pasaulis“, „vidinis pasaulis“, „objektyvus pasaulis“, „objektyvus vaizdingumas“) sąvoką. “) savaip. Kartu dauguma sutinka, kad „vaizduojamas pasaulis“ yra sutartinis pasaulis, rašytojo sukurtas tikrovės supratimo pagrindu. Vaizduojamame kūrinio pasaulyje išskiriami tokie komponentai kaip autorius, personažas, susitarimas – gyvenimiškumas, meninis laikas ir erdvė, įvykis, situacija, konfliktas, siužetas.

Mūsų nuomone, sprendžiant disertacijos tyrime iškeltas problemas, sekant A. B. Esinu, tikslinga išskirti išorines menines detales (portretas, peizažas, daiktas) ir psichologines (pasakojimas trečiuoju asmeniu, psichologinė analizė ir savistaba, vidinis monologas). , tyla , sapnai ir vizijos); gyvenimiškumas ir fantazija; meninis laikas ir meninė erdvė. Be to, būtina atsižvelgti į tai, kad psichologizmas kuriamas ne tik naudojant vidinį, bet ir išorinį monologą. Sekdami V.E.Khalizevu, manome, kad tyla kaip psichologinė technika turi dvi formas – atpažinimą ir klaidingą atpažinimą – ir pasaulio negalima pavaizduoti be simbolių.

Antroji pastraipa „Pagrindinės dramos lyties raidos tendencijos Mordovijos literatūroje“ skirta suprasti dramatiškos lyties prigimtį – jos formavimąsi ir raidą Mordovijos literatūroje.

Dramaturgija yra specifinė meno ir kultūros apraiška, literatūros ir teatro sintezė, viena sudėtingiausių literatūros formų. Mordovijos literatūroje dramaturgijos kilmė siejama su F. M. Česnokovo, K. S. Petrovos, F. I. Zavališino vardais. Prieš klasikinę literatūrinę dramą buvo ilgas liaudies teatro formų gyvavimo laikotarpis. V. S. Bryžinskis veikale „Mordovijos liaudies drama: istorija. Rekonstrukcijos problemos. Dramaturgija. Režisūra. Dainos teatras didelį dėmesį skiria liaudies dramai, kaip pamatiniam Mordovijos literatūrinės dramos, pradėjusios vystytis ikikrikščioniškuoju laikotarpiu (iki XIX a. vidurio), pagrindu. Liaudies drama išreiškia žmogaus požiūrį į pasaulį, jo norus ir motyvus. Jame matyti šiuolaikinei nacionalinei dramai būdingi bruožai – temos aktualumas, veikėjų susidūrimas, kolizijų atsiradimas.

Istoriniu ir literatūriniu požiūriu didelę reikšmę turi M. E. Evsevievo „Mordovijos vestuves“. Kūrinio žanro nustatymo problema skatina jį nuodugniai ištirti ir izoliuoti. žanro ypatybės. Mūsų nuomone, „Mordovijos vestuvės“ gali būti priskirtos prie dramos kūrinių, nes jame yra dramos elementų ir jis sukurtas pagal dramos žanro dėsnius.

Įjungta Pradinis etapas raida, Mordovijos drama atspindėjo socialinį-politinį ir kasdienį Mordovijos žmonių gyvenimą. Aktualios ir aktualios buvo klasių kovos per pilietinį karą, patriarchalinių pamatų laužymo ir religinių pažiūrų temos. Mordovijos dramos raidos tendencijas lemia būdingi to meto bruožai. Vienas iš postūmių žanro raidai buvo teatras, skatinęs domėtis naujų kūrinių kūrimu ir perteikęs žmonėms to meto idėjas, darydamas įtaką jų pasaulėžiūrai.

Mordovijos dramos raidos istorija paprastai skirstoma į kelis etapus:

1. 1920–1930 m. - Mordovijos dramos gimimo laikotarpis, kai savo kūrinius kūrė F. M. Česnokovas, A. I. Zavališinas, K. S. Petrova.

2. 1940–1970-ieji - A. S. Ščeglovo, A. P. Tereškino, K. G. Abramovo, G. Ya. Merkuškino, kurių kūryboje išryškėja patriotizmo ir moralės temos atskleidimas, dramaturgijos raidos laikotarpis.

3. Devintas dešimtmetis – iki šių dienų – laikotarpis, kuriam būdingi reikšmingi pasiekimai dramos raidoje ir psichologinės dramos žanro raidoje, naujų vardų atsiradimas – V. I. Mišanina, A. I. Pudinas, N. B. Golenkovas.

Trečioje pastraipoje „V. I. Mishaninos kūryba šiuolaikinės Mordovijos dramos meninių paieškų kontekste“ atsekama V. I. Mishaninos dramos kūrybos raida, susijusi su Mordovijos nacionalinio teatro raida.

Šiuolaikinių Mordovijos dramaturgų kūryba skirta tyrinėti aktualias problemas ir atskleisti psichologinį žmogaus pasaulį. Socialinės ir kasdieninės dramos žanre buvo parašytos A. I. Pudino pjesės „Shava kudsa lomatt“ („Žmonės tuščiame name“), „Kudyurkhta“ („Židinys“), „Namas ant Frunzenskajos“; N. B. Golenkovo ​​pjesės „Kushtaf Vaymot“ („Pelėsinės sielos“), „Shamon“ („Rūdys“). V. I. Mišaninos dramaturgijai būdingas atidus dėmesys žmogaus vidiniam pasauliui, siekis pavaizduoti dvasinę individo būseną, jo individualumą, psichologiją. Jos pjesėse – nuolatinis judėjimas, veikėjų charakterių raida, jų moralinė raida ar degradacija. Dramaturgui svarbu atskleisti psichologinį veikėjų pasaulį veikiant tam tikroms gyvenimo aplinkybėms, lemiančioms jų veiksmus. Išorinio pasaulio vienybės siekimas ir vidinė harmonijaįmanoma tik išsaugant sielos vientisumą, todėl visa esmė žmogaus gyvenimas, anot V.I.Mišaninos, slypi sielos išgelbėjime. Mordovijos kritikas E. I. Azyrkina teisingai pažymi, kad žmogaus siela ir moralė V. I. Mišaninos kūryboje užima ypatingą vietą. Išryškėja jos dramos orientacija į žmogaus sielos išganymą. Tai pjesės „Tyat Shava, Tyat Sala“ („Nežudyk, nevogk“) siužetas. Jis pastatytas ant judesio, kurio finale įvyksta herojaus moralinis atgimimas. Jungiamoji grandis ir varomasis mechanizmas dramoje yra tikėjimas. Jis daro teigiamą įtaką herojams, formuodamas juose vidinį jausmą kažko didesnio, amžinesnio, dėl ko jie turėtų tobulėti.

Kitos pjesės „Kutsemat“ („Žingsniai“) prasmė gali būti interpretuojama moralinių, psichologinių, socialinių problemų kontekste. Dramaturgas atkreipia dėmesį į slegias elgeta gyvenimo sąlygas: alkį, šaltį, purvą, žmonių kartėlį. Kūrinyje socialinio kontrasto paveikslų fone V. I. Mishanina rodė veikėjų charakterius skirtinguose socialinių laiptų lygiuose. Įvykių rekonstrukcija herojų prisiminimuose padėjo atsekti šiuos veikėjus dinamikoje ir suprasti žmonių sielose vykstančių pokyčių prasmę.

V. I. Mišaninos dramaturgija atspindi amžiną tėčių ir vaikų, šeimos narių santykių, jaunosios kartos dvasinio ir dorovinio tobulėjimo temą. Spektaklyje „Käpe menelga“ („Basomis kojomis ant debesų“), humoreskoje „Modamarnyas ni modamarnya“ („Bulvės – bulvės“) dramaturgė rodo. moralinis ieškojimas dvi kartos, turinčios diametraliai priešingą požiūrį į gyvenimą.

V. I. Mišanina, kaip dramaturgas-tyrėjas, paliečia opias socialines kaimo gyvenimo problemas, aprašo jame vykstančius procesus. Spektaklio „Senem tolmar“ („Mėlynoji liepsna“) siužete aprašomi su socialinių sąlygų gerinimu kaime susiję įvykiai, kurie rašytojui tarnauja kaip priemonė parodyti veikėjų esmę, jų esmę. gyvenimo principus, instaliacijos. V. I. Mišanina spektaklyje „Šventojo ąžuolo šakos“ parodo kaimo moters rūpesčius ir problemas. Dramaturgė bando suprasti šališko, stereotipinio kaimo gyventojų mąstymo vienišos motinos atžvilgiu priežastis. Spektaklio „Valmaftoma kud“ („Namas be langų“) vaizdų galerija yra įvairi. Dramaturgas siekia sukurti personažus, turinčius individualių savybių, skirtingų pasaulėžiūrų ir atitinkamai savo gyvenimo motyvaciją. V.I.Mišanina daugiausia dėmesio skyrė įvykiams, kurie lėmė veikėjų charakterių pokyčius, kurių dėka galime atsekti asmeninius pokyčius.

Vienas iš specifinių V. I. Mišaninos dramaturgijos bruožų yra patrauklumas liaudies kultūrai, folklorui ir fantazijai. Šia dvasia buvo sukurtos pjesės „Kuigorožas“ ir „Yoron Yuromsta Stirnya“ („Mergina iš putpelių genties“), kuriose vaidina Kuigorožės ir Ciurburjos folkloro personažai; pasirodo pasaulio medis - ąžuolas ir tt Abiejose pjesėse yra fantastinių įvykių: Kuygorožo triukai, tėvo „nusileidimas“ iš nuotraukos. Dramaturgas, transformuodamas liaudies kūrinį, įvesdamas atskirų autorinių elementų, sugebėjo sukurti naują „Kuigorožą“. Unikalus požiūris į problemos aprėptį, folklorinių motyvų panaudojimas leido V. I. Mishaninai sukurti originalų, individualiai originalų pasakų pjesę „Yoron Yuromsta Stirnya“ („Mergina iš putpelių genties“).

Atliekant analizę, kuria buvo siekiama nustatyti esminę V. I. Mišaninos dramaturgijos vertybę, ji buvo ekstrapoliuota į kiekvieną pjesę, dėl ko buvo nustatyta jos prigimtis, susidedanti iš dvasingumo ir moralės. V. I. Mišanina kuria savo personažų pasaulį, naudodama medžiagą iš realaus gyvenimo, supančios tikrovės, žvelgdama į pasaulį ne tik rimto kritiko, bet ir įžvalgaus rašytojo bei dramaturgo, suvokiančio gyvenimą visomis jo formomis, akimis.

Tuo pačiu metu, nepaisant didelės atskirų V. I. Mishaninos kūrinių meninės vertės, reikia pastebėti kai kuriuos trūkumus. Taigi, aktyvus fantastinės technikos naudojimas pjesėse („Kuigorož“, „Yoron Yuromsta Stirnya“ - „Mergina iš putpelių genties“) dažnai netaikytinas sceninio įgyvendinimo sąlygoms. Folkloro motyvų buvimas pjesėse („Kuigorož“, „Yoron Yuromsta Stirnya“ - „Mergaitė iš putpelių genties“, „Ozks Tumot Taradonza“ - „Šventojo ąžuolo šakos“) liudija V. I. Mishaninos kūrybos priklausomybę nuo žodinis liaudies menas. Dramai „Valmaftoma kud“ („Namas be langų“) būdinga nepaprasta situacija, kai tame pačiame skyriuje susitikdavo skirtingo socialinio statuso žmonės (prekybininkas, deputatas, lengvos dorybės mergina, iš kalėjimo pabėgęs vyras). ). Kai kuriose pjesėse yra epiniam literatūros žanrui būdingo aprašomumo. Pavyzdžiui, humoreska „Modamarnyas ni modamarnya“ („Bulvės yra bulvės“) atrodo kaip dramatiška forma aprengta istorija.

Antrame skyriuje „V. I. Mišaninos dramaturgijos raida autoriaus meninio pasaulio formavimosi kontekste“ dėmesys sutelkiamas į V. I. Mišaninos pjesių vaizduojamo pasaulio komponentų meninių funkcijų analizę ir identifikavimą.

Pirmoje pastraipoje „Psichologizmas ir jos kūrimo technikos V. I. Mišaninos pjesėse“ atliekama V. I. Mišaninos dramaturgijoje įgyvendintų meninių technikų analizė.

Psichologizmą, sekdami A. B. Esinu, apibrėžiame kaip „valdymą ir atstovavimą priemonėmis grožinė literatūra herojaus vidinis pasaulis ir detalėmis bei gyliu išsiskiriantis vaizdas“, ir pastebime, kad V. I. Mišaninos dramaturgijoje psichologizmas prisideda prie pilnesnės meninės žmogaus vidinio gyvenimo išraiškos. Dramaturgui svarbu visapusiškai parodyti supančią tikrovę ir išsiaiškinti veikėjų veiksmų motyvus. Tai autoriui pavyksta dėka pasakotojo vaidmens, kurio spektaklyje aiškiai nėra, tačiau kartu atlieka nemažai specifinių funkcijų: atskleidžia veikėjų sielose vykstančius vidinius procesus, paaiškinama „priežastis“. -ir-efekto santykis tarp įspūdžių, minčių, išgyvenimų“, – komentuoja herojaus savianalizė („Kuigorož“, „Ozks tumot taradonza“ („Švento ąžuolo šakos“). Be refleksijos, dramaturgas naudoja ir kitus personažų charakterių analizės būdus. Šių metodų esmė yra ta, kad „sudėtingos psichinės būsenos suskaidomos į komponentus ir taip paaiškinamos bei tampa aiškios skaitytojui“.

Svarbi ir dažnai sutinkama psichologinė priemonė V. I. Mišaninos pjesėse yra monologas, turintis skirtingus veikėjų psichologinio pasaulio vaizdavimo būdus. Visų pirma, tai išorinis monologas. Jis tariamas ne tyliai, o garsiai ir leidžia tiksliau perteikti herojaus savijautą. V. I. Mishaninos pjesėse yra specialus monologas, skirtas gyvūnams. Dažniausiai jis naudojamas vienišų žmonių, kuriems reikia bendravimo, išgyvenimams atskleisti, pavyzdžiui, pjesių „Kuigorožas“, „Ozks tumot taradonza“ („Šventojo ąžuolo šakos“), „Käpe Menelga“ („Basomis kojomis“) herojai. debesys"). Neretai V. I. Mišanina dramose naudoja eiliuotą monologą (daina, ditty), o tai emociškai išraiškingų priemonių dėka leidžia atskleisti herojaus vidinį pasaulį. Išpažinties kalba taip pat aptinkama pjesėse, kuri pagal savo pobūdį reiškia giliausių minčių ir troškimų išpažintį. Pjesėse „Tyat Shava, Tyat Sala“ („Nežudyk, nevogk“) ir „Valmaftoma kud“ („Namas be langų“) ši technika pateikiama ryškiausiai. Prisotintas šaukiamųjų sakinių ir retorinių klausimų, herojų Liucijos ir žmogaus išpažintis išreiškia itin didelį jų būklės dramatiškumą. Pastraipoje išryškinamas būdingas V. I. Mišaninos dramos herojų išpažinčių bruožas, išreikštas poetine forma. Dramaturgas turi sukelti skaitytojui, žiūrovui emocijas, poreikį įsiskverbti į savo veikėjų sielą, todėl pjesėse „Senem tolmar“ („Mėlynoji liepsna“), „Ozks tumot taradonza“ („Šakos šventasis ąžuolas), „Kuigorožas“ veikėjai savo vidinę būseną dažnai išreiškia per poeziją.

Gana dažnai savo pjesėse V. I. Mišanina naudoja psichologinę tylos techniką, leidžiančią skaitytojui lygiagrečiai su herojumi atlikti psichologinę analizę, kuri sukelia skaitytojo susidomėjimą. Autorius naudoja šią techniką dviem būdais: atpažinimo ir klaidingo atpažinimo. Ši skaitytojo vaizduotės aktyvinimo technika naudojama pjesėse „Käpe menelga“ („Basomis kojomis ant debesų“), „Tyat shava, tat sala“ („Nežudyk, nevogk“), „Valmaftoma kud“ (“ Namas be langų“).

V. I. Mishaninos draminiuose darbuose yra tokių psichologinio vaizdavimo metodų kaip regėjimas ir sapnai, atskleidžiantys nesąmoningą, bet išgyventą herojų pasaulį (pjesės „Yoron Yuromsta Stirnya“ („Mergina iš putpelių genties“), „Kuigorožas“ ).

Išsami V. I. Mišaninos pjesėse naudojamų psichologinio vaizdavimo metodų analizė leidžia išryškinti technikas, kurių pagalba galimas tiek vaizdavimas, tiek veikėjų vidinio pasaulio vystymas: pasakotojo buvimas, psichologinis. analizė ir savistaba, monologas skirtas gyvūnams, monologas poetine forma, išpažintis, tyla, vizija, sapnas.

Antroji pastraipa „Erdvinis-laikinis V. I. Mišaninos pjesių organizavimas meninių konvencijų kūrimo aspektu“ skirta dramos kūrinyje atskleisti meninio laiko ir meninės erdvės specifiką.

Erdvė ir laikas V. I. Mišaninos dramaturgijoje reprezentuoja susitarimą, nuo kurio prigimties priklauso įvairios vaizduojamo pasaulio erdvinio-laikinio organizavimo formos. Neretai jos pjesių meninės erdvės ir laiko vaizdas nėra uždaras, o tai leidžia stebėti veikėjus skirtingose ​​vietose ir laikotarpiais. Vienoje pjesėje galime rasti įvairių erdvinių („Mėlynoji liepsna“, „Mergaitė iš putpelių genties“, „Šventojo ąžuolo šakos“, „Nežudyk, nevogk“) ir laikinų scenų („Kuigorožas“, „Šventojo ąžuolo šakos“) ir jų egzistavimo formas. Abstrakčioji erdvė ir laikas neturi ryškaus charakterio, todėl nedaro įtakos pjesių meniniam pasauliui, todėl pabrėžia įvykių reikšmę, nepaisant to, kur ir kada jie įvyksta. Konkreti erdvė ir laikas organizuoja pjesių struktūrą, „pririša“ jas prie konkrečios vietos ir laiko. Pavyzdžiui, spektaklyje „Yoron Yuromsta Stirnya“ („Mergina iš putpelių genties“) meninis laikas konkretizuojamas „susiejimo“ su istoriniu orientyru ir paros laiko nustatymo forma, kuri turi tam tikrą emocinę prasmę: paros meto nurodymas leidžia perteikti psichologinę personažo būseną.

V. I. Mishaninos dramų meninė erdvė pripildyta daiktų, siekiant sukurti „veiksmo lauką“ ir paveikslą, apibūdinantį veikėjų vidinį pasaulį, įvaizdžius ir gyvenimą. Erdviniai objektai kartais tampa savarankišku suvokimo objektu. Dramaturgas juos supažindina, nubrėždamas tam tikrą paralelę su vidine veikėjų būsena.

Taigi perėjimas iš vienos erdvės į kitą, laiko diskretiškumas, abstraktus ir konkretus laikas ir erdvė bei objektyvus erdvės užpildymas yra sistema, formuojanti specifinę V. I. Mishaninos pjesių meninę konvenciją. Pažymėtina, kad kai kurie minėti bruožai labiau būdingi ne dramatiškiems, o epinė rūšis literatūra.

Sunku tirti „simbolio“ sąvoką dėl jos dviprasmiškumo ir klasifikacijų įvairovės. Simboliai ne tik personifikuoja tam tikrą objektą, bet ir turi papildomą reikšmę, išreiškiančią bendros idėjos, sąvokos ir reiškiniai, susiję su šio objekto aiškinimu. Simbolis turi dvi išraiškos formas. Pirmoji forma – išorinė („pirminė“) – yra vaizdinė, matomas vaizdas objektas, antroji forma iš tikrųjų yra simbolinė, kurios dėka matomas vaizdas mintyse tapatinamas su idėja, planu. Nepaisant simbolių kalbos abstraktumo ir abstraktumo, idėjos išreiškiamos konkrečia, vaizdine, perkeltine forma.

V. I. Mišaninos pjesėse pateikiama holistinė simbolių sistema, pagrįsta tradicine tautine pasaulėžiūra ir sąlyginai atliekanti svarbią funkciją: jie prisideda prie pilnesnio veikėjų vidinio pasaulio atskleidimo ir įsiskverbimo į jį, leidžia ištirti psichologinius procesus. Meninėje simbolizmo sistemoje svarbus atrodo „dvigubos vienybės“ principas. Simbolis, kaip priemonė intuityviai suvokti pasaulio vienybę ir atrasti analogijas tarp žemiškojo ir transcendentinio pasaulio, pasirodo spektaklyje „Kuigorožas“.

V. I. Mishaninos kūryboje yra pjesių, kurios jau savo pavadinimuose atspindi simbolinę prigimtį („Ozks tumot taradonza“ - „Šventojo ąžuolo šakos“, „Valmaftoma kud“ - „Namas be langų“, „Kutsemat“ - „Žingsniai“). “, „Eronas Yuromsta Stirnya“ - „Mergina iš putpelių genties“).

Medis yra vienas pagrindinių pasaulio tradicijų simbolių. Kaip ir kiti augalai, jis siejamas su vaisingumu, klestėjimu, gausa, bet pirmiausia yra gyvybės personifikacija įvairiomis formomis ir apraiškomis. Mordovijos tautosakoje galingas ąžuolas veikia kaip Pasaulio medis (Ine chuvto), Baltas beržas, žydinti obelis. V. I. Mišanina šį simbolį naudoja kituose darbuose. Spektaklyje „Ozks tumot taradonza“ („Šventojo ąžuolo šakos“) ąžuolas simbolizuoja herojės išmintį, kilnumą ir ištikimybę, jėgą ir ištvermę. Pjesėje „Kuigorožas“ ąžuolas minimas kaip ypatinga vieta, kur gyvena mitologinės būtybės.

Spektaklio pavadinimas „Valmaftoma kud“ („Namas be langų“) paremtas dviem simboliais, kuriuos galima susintetinti ir suvesti į vieną simbolinę reikšmę: namas kaip paties žmogaus, jo kūno ir sielos simbolis bei langas. kaip saulės, namo akies, ideologinio gylio simbolis. Semantinis šių simbolių artumas yra priežastis juos sujungti į vieną: namas be langų, kaip kūnas ir siela be saulės, šviesos ir įžvalgos. Šis simbolis yra siužeto šerdis, svarbus jo semantinis komponentas. V.I.Mišanina gana tiksliai ir taikliai pasirinko simbolinį derinį – namą be langų. Namai yra ne tik mūsų tvirtovė, bet ir mūsų vidinis pasaulis. Viena vertus, tai yra gerovės įsikūnijimas, kita vertus, tai yra mūsų interesų ir pomėgių, įpročių ir pažiūrų materializavimas. Šnekamojoje praktikoje „namas“ dažnai apibūdina žmogų („liūdnas namas“, „išmoktas namas“) ir jo šeimą („iš gerų namų“). Pasąmonės psichologijai namas yra svarbus simbolis to, kas vyksta mūsų sieloje.

Paukščiai, kaip visur esantis laisvės ir sielos simbolis, aptinkami ne tik visų tautų folklore, jie plačiai paplitę ir literatūros kūriniuose. Dažniausiai paukštis kaip simbolis asocijuojasi su laisve, minčių polėkiu, vaizduote. Mitologijoje paukštis yra žmogaus sielos įsikūnijimas. Pjesėje „Yoron Yuromsta Stirnya“ („Mergina iš putpelių genties“) rausvai rudas paukštis simbolizuoja gerumą, narsumą, drąsą ir užsidegimą. Putpelių simbolis prisideda prie gilaus ir visiško herojės įvaizdžio, jos kilnių siekių, pasaulėžiūros ir stiprių savybių atskleidimo.

Spektaklyje „Kutsemat“ („Žingsniai“) pagrindinis simbolis yra kopėčios, laipteliai. Tai „ryšio tarp viršaus ir apačios, tarp dangaus ir žemės simbolis. Embleminiame lygmenyje kopėčios, vedančios aukštyn, reiškia drąsą, o drąsa, vedanti žemyn, yra susijusi su neigiama savybe. Be to, kopėčios yra hierarchijos simbolis. Yra posakis „kilti aukštyn“

Gamtininkai XVIII a. sukūrė pasaulio paveikslą, kuris nulėmė egzistencijos kopėčias. V. I. Mishaninos pjesėje laiptai simbolizuoja ne tiek dangaus ir žemės ryšį, kiek hierarchinį santykį tarp žmonių.

Simbolio vaidmuo V. I. Mishaninos kūryboje labai reikšmingas. Kiekvienoje pjesėje ji pasitelkia simbolinį įvaizdį, gebantį atspindėti tikrovę, atskleisti veikėjų dvasinį pasaulį ir potencialą. Simbolių apibendrinimas leidžia giliau įsiskverbti į dramos kūrinių prasmę, kurioje aiškiai matoma visuomeninio ir asmeninio, gėrio ir blogio akistata. Pažymėtina dramaturgo naudojamų simbolinių meninių priemonių gausa ir įvairovė. Tai mitologiniai dalykai („Kuigorožas“), krikščioniški motyvai („Nežudyk, nevogk“), objektų simboliai (simbolinis namo vaizdas spektaklyje „Namas be langų“, simbolinis laiptinės vaizdas). spektaklyje „Žingsniai“), gamtos simboliai (simbolinis medžio atvaizdas spektaklyje „Šventojo ąžuolo šakos“, paukščio atvaizdas spektaklyje „Mergaitė iš putpelių genties“, vaizdinis dangaus simbolis pjesė „Basos ant debesų“, vaizdinis ugnies simbolis spektaklyje „Mėlyna liepsna“), simbolių spalvos („Kuigorožas“, „Namas be langų“). Dramaturgas pasitelkdamas tokį platų simbolikos tipų spektrą visapusiškai aprėpia šiuolaikinio viešojo ir asmeninio gyvenimo sferas.

Taigi V. I. Mišaninos kūryba per nusistovėjusį simbolį sugrąžina mus prie tradicinių vertybių, moralės, sukurtos daugelio kartų, todėl amžinos, patikrintos, reikalingos. Už bet kokią pažangą, perspektyvą, pažangą turite mokėti, kartais net aukodami moralės principai. Savo įkvėptoje kūryboje ir dramose V. I. Mishanina sugebėjo išmokyti aukštos moralės pamokas, padėti žmonėms bet kokioje situacijoje išlikti žmonėmis, atsparumu ir teisingumu.

IN išvada suformuluotos pagrindinės išvados ir apibendrinami tyrimo rezultatai. Pažymima, kad V. I. Mišaninos dramose kuriamas meninis pasaulio paveikslas reprezentuoja vientisą, vientisą pasaulį, sutvarkytą pagal griežtai apibrėžtus dėsnius. Atsižvelgdami į dramos, kaip literatūros žanro, ypatybes, nustatėme jos egzistencines koordinates, vertybinę skalę, savybes ir požymius. V. I. Mišaninos dramaturgija pasižymi tam tikru temų, motyvų, vaizdų ir siužetų vientisumu ir bendrumu bei tų problemų, kurios atsispindi jos kūryboje. Įsiskverbimo į iškeltų klausimų esmę gylis apibūdina visą dramatišką autoriaus kūrybą.

Pagrindinis disertacijos tyrimo turinys atsispindi šiose autoriaus publikacijose:

Rusijos Federacija

1. Boreikina, T. P. Simbolis V. I. Mišaninos dramaturgijoje kaip personažų esmės vaizdavimo būdas (pjesių „Šventojo ąžuolo šakos“, „Kuigorožas“, „Namas be langų“ pavyzdžiu) / T. P. Boreikina // Čeliabinsko valstybinio pedagoginio universiteto biuletenis. Serija „Pedagogika ir psichologija. Filologija ir meno istorija“. – 2010. – Nr.7. – P. 271–280.
2. Boreikina, T. P. V. I. Mishaninos pjesių „Yoron Yuromsta Stirnya“ („Mergaitė iš putpelių genties“) ir „Kuigorožas“ erdvėlaikis organizavimas meninių konvencijų kūrimo aspektu / T. P. Boreikina // Čeliabinsko valstybinio pedagoginio universiteto biuletenis. Serija „Pedagogika ir psichologija. Filologija ir meno istorija“. – 2011. – Nr.1. – P. 201–207.
3. Boreikina, T. P. Monologas ir išpažintis kaip dramos personažų psichologinio vaizdavimo metodai V. I. Mišaninos pjesėse / T. P. Boreikina // Čiuvašo universiteto biuletenis. Humanitariniai mokslai. – 2011. – Nr.1. – P. 271–275.

Mokslinės publikacijos kituose leidiniuose

1. Surodeeva, T. P. Folkloro tradicijos V. I. Mishaninos pjesėje „Kuigorožas“ / T. P. Surodeeva // „Tarpkultūriniai ryšiai literatūrinio ugdymo sistemoje“: visos Rusijos medžiaga. mokslinis-praktinis konf. (2008 m. lapkričio 19–20 d.). – Saranskas, 2008. – 155–157 p.
2. Surodeeva, T. P. Vienatvės problema V. Mishaninos pjesėje „Ozks tumot taradonza“ („Šventojo ąžuolo šakos“) / T. P. Surodeeva // Nauji humanitarinių tyrimų požiūriai: teisė, filosofija, istorija, kalbotyra: tarpuniversitetas. Šešt. mokslinis tr. / red. L. I. Savinova. – Saranskas, 2009. – Laida. IX. – 142–144 p.
3. Surodeeva, T. P. Dramatiškų personažų dvasinės vertybės ir V. I. Mishaninos / T. P. Surodeeva pjesių meninis pasaulis // „Pedagogų universitetų indėlis į visuomenės sociokultūrinį vystymąsi“: Tarptautinės medžiaga. mokslinis-praktinis konf. (2009 m. spalio 12–13 d.): 3 val. – Saranskas, 2010. – II dalis. – 117–120 p.
4. Surodeeva, T.P. Gyvenimo filosofija V. I. Mishaninos pjesės „Valmaftoma kud“ („Namas be langų“) herojai / T. P. Surodeeva // „Socialinės ir humanitarinės žinios ir socialinis vystymasis“: visos Rusijos medžiaga. mokslinis-praktinis konf. (2009 m. lapkričio 12 d.). – Saranskas, 2010. – 161–164 p.
5. Boreikina, T. P. Monologas kaip būdas suvokti vidinį dramos personažų pasaulį V. I. Mišaninos pjesėse / T. P. Boreikina // „Literatūros ir kultūros dialogas: integraciniai ryšiai“: visos Rusijos medžiaga. mokslinis-praktinis konf. su tarptautiniais dalyvaujant „Nadkos skaitymams“ (2010 m. balandžio 28–29 d.). – Saranskas, 2010. – 13–16 p.
6. Boreikina, T. P. Personažo raidos dinamika pjesėse „Basos ant debesų“, V. I. Mišaninos „Mėlyna liepsna“ / T. P. Boreikina // Socialiniai ir humanitariniai tyrimai: teoriniai ir praktiniai aspektai: tarpuniversitetas. Šešt. mokslinis tr. / red. G. V. Grišakova. – Saranskas, 2010. – Laida. VIII. – 117–121 p.

Černovas E.I., Antonovas Yu.G. Mordovijos drama dabartiniame etape // Humanitarinės studijos: teorija ir tikrovė / ats. red. T. A. Naumova. – Saranskas, 2005. – P. 128.

Malkina M. I. Ingolden Val (Pratarmė) // Mishanina V. I. Valmaftoma kud (Namas be langų). – Saranskas, 2002. – P. 8.

Azyrkina E.I. Krikščioniškas motyvas V. Mishaninat dramaturgiyasa (Krikščioniški motyvai V. Mishaninos dramaturgijoje) // Tarpkultūriniai ryšiai literatūrinio ugdymo sistemoje: 2 dalyse / red. V. V. Kadakina. – Saranskas, 2008. – 1 dalis. – P. 23.

Azyrkina E.I. Afkukson eryafsta syavf dramat (Dramos paimtos iš gyvenimo) // Moksha. – 2000. – Nr.11. – P. 60–67; Azyrkina E. I. Dvasinės ir moralinės tiesos V. I. Mishaninos dramaturgijoje // Filologijos biuletenis / red. T. M. Boynova. – Saranskas, 2002. – P. 178–183; Azyrkina E.I. Af yumaftoms vaimon arushit (Neprarask sielos tyrumo) // Moksha. – 2008. – Nr.1. – P. 116–122.

Malkina M.I. Koda nyaftez „Kuigorožtas“ (Kaip rodo „Kuigorožtas“) // Moksha. – 1995. – Nr.9. – P. 116–121.

Černovas E.I. Mordovijos drama dabartiniame etape // Humanitariniai tyrimai: teorija ir tikrovė / rep. red. T. A. Naumova. – Saranskas, 2005. – 116–131 p.

Antonovas Yu. G. Šiuolaikinė Mordovijos drama, 60–90 m.: dis. ...kand. Philol. Sci. – Saranskas, 1999; Antonovas Yu. G. Folkloro motyvai šiuolaikinėje Mordovijos dramoje // Čeliabinsko valstybinio pedagoginio universiteto biuletenis. – 2010. – Nr.1. – P. 220–228.

Esin A. B. Literatūros kūrinio principai ir technikos. – M., 2000. – P. 75.

Bryžinskis V.S. Mordovijos liaudies drama: istorija. Rekonstrukcijos problemos. Dramaturgija. Režisūra. Dainos teatras. – Saranskas, 2003 m.

Esin A. B. Literatūros kūrinio principai ir technikos. – M., 2000. – P. 89

Simbolių, ženklų, emblemų enciklopedija / sudarytojai: V. Andreeva, V. Kuklevas, A. Rovneris. – M., 1999. – P. 281

Atskirai norėčiau pakalbėti apie ankstyvąją rašytojo dramaturgiją, nes tai gana įdomus ir daugeliu atžvilgių prieštaringas klausimas. Kaip jau buvo pažymėta, Gorkio mokslas vis dar neturi kūrinių, kuriuose būtų aptariama 1902–1904 m. pjesių žanro problema. būtų laikomas centriniu. Tačiau mokslininkai dažnai išsakydavo savo versijas ir prielaidas. Taip pat verta priminti, kad žanras yra daugiamatė kategorija, todėl tyrimo objektas dažnai galėtų būti vienas iš žanro nešėjų. Net ir nesant galutinių ar nepakankamai pagrįstų išvadų, tokie kūriniai suteikia vertingos medžiagos tyrėjui, dirbančiam pagal literatūros kūrinio istorinį ir funkcinį tyrimą.

Identifikuotų darbų analizė leidžia nustatyti keletą įdomių tendencijų. Čia ypač svarbu suprasti esminius Europos žmonių pasaulėžiūros skirtumus XX amžiuje ir kurie buvo išreikšti „pasaulio paveikslų“ pasikeitimu.

„Pasaulio paveikslas“ arba „intuityvių idėjų apie tikrovę sistema“ visada „tarpininkauja tam tikros grupės kultūrinei kalbai“. Bet kuris socialinis-psichologinis vienetas, kuris gali būti individas arba visa žmonija, taip pat bet koks kultūrinis reiškinys, kuria savo „pasaulio vaizdą“. Simbolizmą, akmeizmą, siurrealizmą, postmodernizmą ir kt. galima išskirti kaip turinčius savo „pasaulio paveikslus“. Ir vis dėlto, kaip rašo kultūrologas V. Rudnevas, XX amžius nebūtų buvęs vienybė, jei nebūtų buvę įmanoma bent nubrėžti jo „pasaulio paveikslo“ kaip visumos“.

Tiesą sakant, XIX amžiaus „pasaulio paveikslas“ kaip visuma atrodo pozityvistinis arba materialistinis: būtis yra pirminė, o sąmonė yra antrinė. Žinoma, didelį vaidmenį XIX a. vaidino idealistines ir romantiškas idėjas, kur viskas buvo atvirkščiai, bet apskritai „pasaulio paveikslas“ XIX a. atrodo, kad būtent taip – ​​pozityvistas.

XX amžiuje būties ir sąmonės priešprieša nustojo vaidinti lemiamą vaidmenį. Išryškėjo kalbos ir tikrovės arba teksto ir tikrovės priešprieša. Dauguma svarbus punktasŠioje dinamikoje problema, kaip rasti teksto ir tikrovės ribas, tampa problema. Kalbant apie Gorkio dramaturgiją, galima teigti, kad yra keletas suvokimo tendencijų (tipų), kurios formuojasi būtent dėl ​​skirtingų idėjų apie pasaulį, skirtingų „pasaulio paveikslų“. Jų atskyrimo pagrindas gali būti šie skirtumai:

Kritikų ir mokslininkų idėjose apie meno ir gyvenimo santykį, meninį pasaulį ir realų pasaulį (t.y. tekstą ir tikrovę);

Požiūryje į pagrindinių meno uždavinių supratimą ir interpretavimą;

Tyrėjų idėjose apie šių problemų sprendimo būdus.

Analizuodamas tyrėjas atitinkamai kalba apie kūrinio temą, idėją (problematiką), poetiką.

Galime išskirti tris ryškiausias XX amžiaus Gorkio ankstyvosios dramaturgijos suvokimo tendencijas:

- „realistiškas“;

- „etinis-psichologinis“;

- „simbolistas“.

Iš karto verta pasakyti, kad nė vienas iš šių apibrėžimų nėra tiesiogiai kilęs iš XIX–XX a. literatūrinių ir meninių sąskambių. „Realistai“, „etikai“, „simbolistai“ šiame kontekste reiškia kritikus ir mokslininkus, kurie patvirtino atitinkamą Gorkio dramaturgijos supratimą.

„Realistinę“ kryptį galėtų išpažinti (arba priskirti kitiems rašytojams) ir „natūralios mokyklos“, ir kritinio realizmo, ir net simbolizmo gerbėjai. Pačiai tendencijai būtų galima suteikti kitokį pavadinimą - „socialinis“, „buitinis“, „natūralus“ ir kt. Tačiau kiekvienas iš šių apibrėžimų žymi tik dalį joje sujungtų mokslinių ir kritinių darbų.

Tuo tarpu „realistinei“ krypčiai būdingas ryškus vientisumas. Visų pirma, dėl kritikų instaliacijos (įsitikinimo) ir tyrinėjimų, kad menininkas vaizduoja gyvenimą tokį, koks jis yra, „pačios gyvybės formose“. Taigi daugelio „realistinės“ krypties kūrinių pagrindu tampa XIX amžiuje vyravęs epistemologinis požiūris į meną („menas yra tikrovės atspindys“), kuris remiasi tikėjimu pasaulio pažinimu (gnosticizmas). ).

Analizuojant meno kūrinį, iškyla menininko supančio pasaulio vaizdavimo ištikimybės problema. Veikėjai yra socialiai tipizuoti, konfliktas kyla šių herojų susidūrimo metu dėl ideologinių ar kitų priežasčių. Erdvinės ir laiko charakteristikos yra savotiškas „papildymas“ prie emocinių veikėjų išgyvenimų ir aprašomų įvykių, neatliekant reikšmingo vaidmens kūrinio interpretacijoje.

Mokslininkai – „realistai“ arba nepriima įvairių meninių malonumų, laikydami juos beprasmiais „formos kūrybiškumu“, neturinčiais turinio (tiksliau, ideologinės) vertės, arba tiesiog jų nepastebi. „Realistinės“ krypties mokslininkai, analizuodami meno kūrinį, paprastai apeliuoja į paprastą ankstesnės kultūros suformuotą techniką. Daugelis jų skirtingais laikais tvirtino, kad visa Gorkio dramaturgija yra realistinė dramaturgija, kūrybiškai perimanti ir plėtojanti XIX amžiaus kritinio realizmo tradicijas.

Dažniausiai, kreipdamiesi į Gorkio dramaturgijos studijas šia kryptimi, susidursime su tokiomis jo pjesių žanrinėmis apibrėžtimis kaip socialinė drama, socialinė-kasdieninė drama, kiek rečiau - socialinė-psichologinė drama.

Įsitikinimas, kad Gorkio pjesių veiksmą lemia autoriaus siekis įrodyti vieną ar kitą idėją, filosofinė doktrina, suteikia pagrindo „realistiškos“ krypties kritikams ir mokslininkams teigti, kad visa ankstyvoji Gorkio drama yra atstovaujama tam tikro žanro. „filosofinės dramos“ įvairovė. Personažai tampa šios filosofijos išraiškos priemone, ir tik kai kurie iš jų pripažįstami herojiškais ideologais. Paprastai tai yra herojai, kurie turi išreikšti autoriaus požiūrį: Nil, Marya Lvovna, Vlas, Satin ir tt Tragiška pradžia yra išlyginta arba užtemdoma. Paties autoriaus pozicija itin aiški ir nekelia abejonių.

Antrasis suvokimo tipas gali būti įvardytas kaip „etinis-psichologinis“. Kaip ir „realistinis“, „etinis-psichologinis“ požiūris daro prielaidą, kad „menas yra tikrovės atspindys“. Tačiau socialinė tikrovė, apskritai empirinė tikrovė, čia nustoja vaidinti lemiamą vaidmenį.

Išryškėja dvasinis žmogaus pasaulis, o tikrasis pasaulis „etikams“ pirmiausia yra „žmogaus sielos gelmės“ pasaulis, F. Dostojevskio žodžiais tariant, su visais jausmais, išgyvenimais. , mintys, spėjimai, idėjos, abejonės, įžvalgos. Svarbu gyvenimo padėtisžmogus, jo „etika“.

Todėl dėmesys sutelkiamas ne į išorinius žmogaus egzistencijos požymius, o į vidinius jo elgesio ir veiksmų motyvus. Svarbiausia tema „etikams“ yra žmogaus moralinės nepriklausomybės problema, kuri „realistiškiems“ mokslininkams mažai rūpėjo arba visai nerūpėjo. Veikiamas postūmio iš išorės, kiekvieno veikėjo vidinis pasaulis tarsi pabunda iš žiemos miego, pradeda judėti ir pradeda „klajoti“. Ši dvasinė veikėjų „fermentacija“, kuri finale turi patys atrasti vieną ar kitą „tiesą“, sudaro kiekvienos pjesės siužetą.

„Etinis-psichologinis“ suvokimo tipas gali būti vadinamas rusų sąmonėje giliai įsišaknijusio įsitikinimo dėl literatūros šviečiamojo vaidmens pasekmė. Tam tikru mastu kiekvieno mokslininko tiriamasis darbas šia kryptimi yra priemonė išreikšti savo požiūrį į pasaulį ir žmogų.

Iš čia šios krypties kūriniuose dažnai pasireiškia padidėjęs emocionalumas, ryškus subjektyvumas, o kartais net šališkumas. Iš čia ir dėmesys herojams „su idealu“, noras juos iškelti į meninio pasakojimo centrą. Būdinga, kad dauguma šios krypties kritikų ir mokslininkų į pjeses „Apatinėse gelmėse“ įdeda Luką – žmogų, turintį aiškiai išreikštą humanistinę filosofiją, iš pažiūros neturintį nei Satino cinizmo, nei Bubnovo nihilizmo. Meno kūrinys čia tampa priemone išreikšti tam tikras idėjas ir koncepcijas, turinčias ne tik gyvenimo atspindžio funkciją, bet ir edukacinius bei pedagoginius uždavinius. „Filosofinės dramos“ sąvoka ankstyvųjų Gorkio pjesių atžvilgiu nustoja turėti deklaratyvų pobūdį, Gorkio dramaturgija įgauna „ideologinio“ pobūdį pasaulėžiūros prasme.

Keičiasi Gorkio pjesių poetikos idėja. Tokiu būdu Gorkio dramaturgija nebegali būti įsivaizduojama kaip tik „ryškus kasdienio gyvenimo paveikslas“. ikirevoliucinė Rusija“, beveik natūralistinis „išmestas iš tikrovės“ (tokie kraštutinumai galimi „realistinėje“ interpretacijoje). Jis įgauna psichologinės, socialinės-psichologinės, moralinės ir etinės dramos ar parabolinės dramos pobūdį.

Trečiasis tipas iš esmės skiriasi nuo abiejų suvokimo tendencijų - „simbolistinis“. Viena vertus, jis tarsi sintezuoja du ankstesnius tipus, kita vertus, jiems priešinasi. Ji sintezuoja – skelbia, kad kiekvienoje Gorkio pjesėje yra dvi plotmės – kasdieninė, tikroji ir „etinė“, dvasinė. Kontrastai – teigdami, kad nė vienas iš jų negali būti galutinai pripažintas tikru.

Tendencijos pavadinimas nurodo įtakingą amžiaus pradžios meninį judėjimą, su kurio ideologine ir menine sistema ji iš tikrųjų turi daug bendro. Visų pirma būtina atkreipti dėmesį į „dvigubos vienybės“ principą meninėje simbolizmo sistemoje. Ieškodami aukštesnės tikrovės ir vertybių, kurios yra už juslinio suvokimo ribų, simbolistai meną suvokia kaip priemonę intuityviai suvokti pasaulio vienybę ir atrasti simbolines analogijas tarp žemiškojo ir transcendentinio pasaulių. „Simbolistinė“ suvokimo kryptis taip pat remiasi pasaulio dvilypės vienybės principu – pasaulis kaip išorinis, atpažįstamas jusliniu patyrimu, o pasaulis kaip jo idėja. Meno kūrinys čia nebėra atspindys esamą tikrovę. Tai jos poilsis. Pagrindinis dramaturgo uždavinys – įsiskverbti į slapčiausias egzistencijos paslaptis, suprasti jos judėjimo, pokyčių motyvus, būties paslaptis.

Idėja pavaizduoti asmenybę su jos sudėtingumu emocinius išgyvenimus išnyksta į foną. Veiksmą skatina idėjos, mintys (visada daugiskaita), kurios yra tikrosios tikrovės paieškos gairės. Kiekvienas veikėjas pirmiausia yra ne personažas, psichologiškai patikimas tipas, o mąstantis herojus, samprotaujantis, herojus-ideologas, tam tikros pasaulėžiūros nešėjas. Būtent tokią Gorkio atvaizdų savybę turėjo omenyje B. Zingermanas, pavyzdžiui, rašydamas apie „Gorkio aistrą protingiems herojams“:

„Gorkio pjesėse yra keletas nelabai protingi žmonės. Tačiau jie vaizduojami tuo vieninteliu gyvenimo momentu, kai jų intelektualinės galios itin įtemptos, kai net ir šiuos žmones aplanko nepaprasto aštrumo ir minčių aiškumo apreiškimai. Kaip taisyklė, Gorkio personažai – itin stipraus ir originalaus proto žmonės. Kiekvienas yra filosofas“ Zingermanas, B. I. Gorkio mokykla / B. I. Zingermanas. Teatras. -1957,-Nr.8. -SU. 47-52..

Tuo pačiu metu nė vienas iš pateiktų požiūrių dabar negali būti pripažintas galutiniu, nei vienas herojus negali būti vienintelis „teisus“ ar tapti veiksmo centru. Todėl šiuo supratimu Gorkio pjesės visada turi „atvirą pabaigą“.

Ypatingą reikšmę – dažnai vienas iš lemiančių meno kūrinio interpretavimo veiksnių – „simbolistinėje“ interpretacijoje įgyja erdvės ir laiko charakteristikos, kurios tampa simboline autoriaus pasaulio idėjos išraiška. Beveik visada kritikai ir „simbolistų“ mokslininkai, nurodydami Gorkio pjesių žanrą ar žanrinę įvairovę, sustodavo ties „filosofinės dramos“ apibrėžimu.

Trys nustatytos tendencijos, besivystančios ir besikeičiančios, sugebėjo egzistuoti šalies moksle iki šių dienų. Viduje kiekvienas iš jų pasižymi plačiu interpretacijų ir interpretacijų spektru. Kiekvienas suvokimo tipas turi savo likimą XX amžiaus literatūros istorijoje.

Paprastai vieno tipo dominavimas nereiškė visiško kito užmaršties: skirtingais laikotarpiais ir epochomis kiekviena iš nustatytų tendencijų turėjo savo gerbėjus ir tyrinėtojus. Tačiau galima išskirti kiekvieno iš jų dominavimo laikotarpius. Taigi, pavyzdžiui, iki šeštojo dešimtmečio antrosios pusės sovietiniame moksle dominavo „realistinis“ požiūris, per ateinančius du dešimtmečius - „etinis-psichologinis“ ir galiausiai nuo devintojo dešimtmečio vidurio. - „simbolistas“.

1900-iesiems būdingas toks meninio gyvenimo turtingumas, kad sunku iš karto suprasti, kieno padėtis šiuo laikotarpiu „persunkta“. Literatūrinio gyvenimo įvairovė, kūrybos formų įvairovė, literatūrinių ieškojimų nenuoseklumas ir idėjinės kovos aštrumas – tai pirmiausia, kas krenta į akis susipažįstant su menu. pabaigos XIX- XX amžiaus pradžia. Šiuo laikotarpiu atsinaujino visų rūšių meninė kūryba, tačiau tuo pat metu gyvavo ir praėjusio šimtmečio meno tradicijos. Kritikai naujus kūrinius vertino arba iš tradicinio meno, arba iš avangardinio meno pozicijų.

„Realistų“ kritikai teigia, kad Gorkio dramos „nereikalauja iš menininkų jokio kito darbo, išskyrus „fotografinį vaizdą“. Aleksandras Blokas teigia, kad Gorkio „Buržua“ ir S. Naydenovo pjesė „Vaniušino vaikai“, parašytos grynai realistine, o kartais net natūralistine vaga, tarsi „tęsia vienas kitą, jas beveik galima perskaityti kaip vieną pjesę aštuoniuose veiksmuose“.

Tuo pat metu Dmitrijus Merežkovskis įsitikinęs, kad Gorkio pjesių „socialiniai atributai“ yra „tik išorinis drabužis“, iš tikrųjų „Gorkio valkata yra tas pats čechoviškas intelektualas, nuogas ir iš šių paskutinių kai kurių mentalinių ir moralinių konvencijų šydų, visiškai "nuogas vyras". „Ką turi Gorkis – „Gelmėse“, Dostojevskis turi – „Pogrindį“: abu jie pirmiausia yra ne išorinė, socialinė-ekonominė situacija, o vidinė, psichologinė būsena. A. Kugelis rašė, kad Lukas spektaklyje „Apačioje“ turėjo būti vaidinamas „transcendentiškai, kaip savotiškas visur brandinančio ir gydančio gerumo įvaizdis“. 1912 m. trumpo reporterio žurnale „Rampa ir gyvenimas“ autorius atkreipė dėmesį į tos pačios pjesės „šiek tiek pragarišką realizmą“. Vogüe de E.M. Maksimas Gorkis. Jo asmenybė ir darbai. Kritinis rašinys / E.M. de Vogüe. M.: Red. knygnešys M.V., Kliukinas, 1903.-112 p.

Ar dramaturgas Gorkis buvo „realistas“, ar „simbolistas“, diskutuota ne tik Rusijoje. A. Kugelis savo žurnalo „Teatras ir menas“ puslapiuose 1903 m. liudijo: „Luko vaidmens atlikėjas M. Gorkio „Žemutėje gelmėse“ Krokuvos lenkų teatro scenoje atsigręžė į „Teatro ir meno“ redaktoriai su prašymu paaiškinti Lukos vaidmens prigimtį.

Anot menininko, vietiniai laikraščiai jam priekaištavo, kad Luko vaidmenį atliko tikroviškai, o de Luca buvo simbolinis, „transcendentinis“ įvaizdis, pagal mėgstamą Satino posakį.

Daugelis „realistų“ kritikų propagavo požiūrį, pagal kurį jo dramatiškuose eksperimentuose „Maximas Gorkis yra viskas - pamokslininkas, šiuolaikinis fantastikos rašytojas (Gadfly animacinis filmas iš žurnalo „Dragonfly“ - 1902), mąstytojas - tik ne. menininkas" Šimtmečio pradžioje žymus žurnalo „Russian Messenger“ kritikas ir publicistas rašė, kad „jausdamas, kad pokalbių rinkinys, kurį jis (Gorkis) meta į sceną, negali būti priskirtas nei tragedijai, nei dramai, nei komedijai, „Buržujus“ jis pavadino dramatišku eskizu“.

„Apie Gorkį kaip menininką jiems nereikia pasakyti daugiau nei dviejų žodžių“, – teigia Merežkovskis straipsnyje „Čechovas ir Gorkis“ (1906). Čia Merežkovskis pareiškia, kad „Gorkio kūriniuose nėra meno, bet juose yra kažkas, kas beveik mažiau vertinga už aukščiausią meną: gyvenimas, tikriausias gyvenimo originalas, kūnu ir krauju išplėštas iš gyvenimo gabalas...“ . Merežkovskis D.S. Ateinantis kumpis. Čechovas ir Gorkis. -- M., 1906 m.

Šiuo laikotarpiu plačiai paplito Gorkio pjesių ne sceninio pobūdžio samprata. Ant vieno iš to meto animacinių filmų (Gorkis vaizduojamas giliai susimąstęs) buvo parašyta: „Parašyęs „Buržujus“ Gorkis mąsto – dabar jis dramaturgas ar ne dramaturgas? Po „Buržua“: Maksimas Gorkis svarsto: ar jis dramaturgas, ar ne? („Mūsų laikas“) Ne vienas kritikas amžiaus pradžioje atsisakė naują Gorkio kūrinį vertinti „literatūrinių ir meninių nuopelnų požiūriu“, o „tik kaip gyvenimo iliustraciją“.

Gorkis užsienio spaudoje taip pat buvo vadinamas „mažiausiai įgudusiais dramaturgais“, kurių santraukos buvo publikuojamos Rusijos laikraščiuose ir žurnaluose. Pavyzdžiui, apie „Apačioje“ buvo parašyta taip. „Nėra blogesnės dramos, nėra neįmanomo literatūrinio darbo! („Der Tag“). „Visuotinai priimta prasme šios scenos (...) negali būti vadinamos dramos kūriniu“ („Magdeburg Zeit“). „Gorkis nėra dramaturgas...“ („Berl. Neueste Nachrichten. 1903 m. Anglijoje buvo išleista Dillono knyga „Maksimas Gorkis, jo gyvenimas ir raštai“ (Dillon E.J. Maxim Gorky, his Life and Writings. London, 1903 A). recenzija buvo paskelbta žurnale „Literatūros biuletenis“, kurio autorius ypač citavo Dillono teiginius, kad visi Gorkio herojai „nusidėjo meninei tiesai. Dėl jų be ceremonijų pasisako pats autorius, paversdamas juos savo šaukliais. Todėl Gorkis, „pradėdamas kaip poetas, toliau kaip eseistas ir baigia kaip pamfletininkas“.

Batiuškovas neabejojo ​​Gorkio „ryškiu meniniu talentu“ ir kartu rado jame „žurnalistikos“ vyravimą, taigi „grynai estetinius“ vertinimus, kuriais reikėtų žiūrėti į Čechovo kūrybą, jo nuomone, Gorkiui nepritaikoma. Panaši nuomonė buvo išsakyta ir kitame argumente. Čechovas, kaip teigiama viename straipsnyje, inteligentiją pavaizdavo dar juodesnėmis spalvomis nei Gorkis, tačiau tai nebuvo ryšku, nes Čechovas kuria objektyvius gyvenimo paveikslus, o Gorkis, priešingai nei jis, visada labiau linkęs vaizduoti „protinius“. asmenų nuotaikas“, atitinkamai „tavo sielos poreikiams“. Net kai abu rašytojai turi vienodą požiūrį į daugelį reiškinių, Gorkio talento subjektyvumas lemia tai, kad tai, kas paslėpta kituose, jame „skamba kaip brošiūra“.

Natūralu, kad šie teiginiai negalėjo padėti formuoti Gorkio dramaturgijos vertinimų visoje Rusijoje. „Realistine“ kryptimi Gorkio pjesės iš tiesų dažniausiai buvo suvokiamos lankstinuko žanro ribose.

Šių kritikų straipsniuose tais metais susiformavo žurnalistikos idėja kaip pagrindinis Gorkio pjesių principas.

Jų autoriai rašė, kad Gorkį dramaturgija patraukė daugiausia galimybė „vizualiai reikšti idėjas“. „Gorkis labai nemėgsta pasakoti istorijų, jis visada kažką įrodo“, – rašo K. Čukovskis - Čukovskis K. Paveldėjimas ir įpėdiniai: [15-mečiui] // Lit. dujų. - 1947 m. - Lapkričio 15 d. Toks klausimo sprendimas iš esmės sugebėjo sutaikyti ir Petrelio priešus, ir gerbėjus – tarp tų, kurie išpažino „realistišką“ jo pjesių interpretaciją, buvo daug.

Daugeliui jų kūrinio vertę dažnai lemdavo būtent patvirtinta socialinio ir politinio pobūdžio idėja. E. Anichkovas Lukoje įžvelgė „pažangių, nepriklausomų tiesos ieškojimų tarp žmonių atstovą“.

Apskritai, drama „Apačioje“, anot vieno kritiko, „tam tikru mastu buvo auklėjamoji jėga ir yra organiškai įtraukta į bendrą gyvenimo demokratizacijos procesą“. „Filistinizmą Gorkis supranta metaforiškai, kaip siauro egoizmo, egoizmo religiją tiesiogine to žodžio prasme. Bet tai nėra savisaugos egoizmas, tai yra dogmos, praradusios turinį, pretenzingumas. Bet kuri forma, kuri baigė savo evoliuciją, turi palaipsniui suirti ir užleisti vietą naujai. Tai neišvengiama, gyvenimas yra judėjimas, begalinė formų kaita“, – pažymėjo N. Nikolajevas.

Tačiau lyginant skirtingų autorių nuomones ir vertinimus, prieina prie išvados ne tiek apie pačių Gorkio pjesių idėjinį užpildymą, kiek apie visuomenės, kurios egzistavimo epochoje jos gimė, idėjomis persisotinimą. . Be to, įvairiausių idėjų – nuo ​​atvirai oportunistinių politinių, nuo ideologinių iki mokslinių ir filosofinių.

Todėl nenuostabu, kad beveik visų trijų mokyklų kritikai Gorkio pjeses siejo su „filosofinės dramos“ žanro įvairove. Jau pirmą kartą pasirodžius „Apačioje gelmėje“, Luką ėmė lyginti su vyresniuoju Zosima iš F. Dostojevskio romano „Broliai Karamazovai“ ir Akimu iš L. Tolstojaus pjesės „Tamsos galia“.

Vieni Dostojevskio ir Tolstojaus personažus laikė Lukos prototipais, kiti pateikė apibrėžimus – „nesėkmingas imitavimas“ arba „parodija“. Apskritai, kaip pažymėjo K. Čukovskis, „Gorkis neturi nei vieno herojaus, kuris nefilosofuotų. Kiekvieną kartą, kai kas nors pasirodo jos puslapiuose, jie pradeda reikšti savo filosofiją. Visi kalba aforizmais; niekas negyvena savarankiškai, o tik dėl aforizmų. Jie gyvena ir juda ne dėl judėjimo, ne dėl gyvenimo, o norėdami filosofuoti“. Ši savybė sukėlė daug susižavėjimo ir pašaipų, tačiau ne visi į šią konvenciją žiūrėjo kaip į meninį prietaisą.

Įsitikinimas, kad Gorkis buvo publicistas savo draminiuose eksperimentuose, paskatino pasitikėjimą autoriaus pozicijos jo kūriniuose tvirtumu ir tikrumu, autoriaus nuotaika ir jo pasaulėžiūros vientisumu. Tarp tų, kurie laikosi šio požiūrio į Gorkio dramaturgiją, yra ir „realistų“, ir „simbolistų“ kritikų. Dėl šios neva akivaizdžios autoriaus pozicijos K. Čukovskis ironizavo: „Yra vieno dalyko, kurio aš negaliu suprasti: kodėl Gorkio galvoje niekada nekyla kelios idėjos iš karto, kodėl jis turi tik vieną idėją, labai gerą, bet tik vieną. ? - ir mane dėl jo visada nuliūdino ne tai, kad jis turi tokią idėją, o tai, kad jis neturi kitų. Tai laikau savo pagrindine ir svarbiausia nuodėme“ Chukovskis K. Paveldėjimas ir įpėdiniai: [Į 15 metų sukaktį] // Lit. dujų. – 1947. – Lapkričio 15 d.

Kartu tai sukėlė sumišimą ir susierzinimą – vėlgi, ar tai tiesa? - autoriaus ketinimas užmaskuoti savo mintis ir vertinimus.

„Norėdamas užmaskuoti savo tikrąją mintį („Žemesnėse gelmėse“), Gorkis pasimetė ir pasiklydo“, – rašė „realistas“ Starodumas. Pjesių „Saulės vaikai“ ir „Barbarai“ trūkumais „simbolistas“ A. Kugelis laikė „šmaikštesnį nei meninį autoriaus ir skaitytojo slėpynių žaidimą, kuris paverčia pagrindinę autoriaus mintį. į kažkokią dvipusę šaradą. Visgi kai kurie kritikai pripažino nesugebėję suprasti, kieno pusėje iš tiesų stovi dramaturgas?

Ju. Beliajevas paklausė: „Kas iš šios dviejų kartų „dviejų tiesų“ kovos išeina kaip nugalėtojas, o kas nugalėtas – iš Gorkio to nesuprasi. (...) „Bessemenovo vaikai“ su savo naujais požiūriais man yra mažiau aiškūs nei „Vaniušino vaikai“. Ko jie nori, šie vaikai ir ką jie atstovauja (...), nėra iki galo aišku“.

Ginčas dėl dviejų pagrindinių Gorkio pjesės „Žemesnėse gelmėse“ figūrų Lukos ir Satino – kuri iš jų iš tikrųjų yra pjesės autoriaus balsas? - atsirado dėl to paties akivaizdaus aiškumo, bet iš tikrųjų ne tokios paprastos autoriaus Gorkio pozicijos dramoje. Ir jei vėliau diskusijos apie „Vasaros gyventojus“ buvo ne tokios karštos, pjesių „Saulės vaikai“ (pirmiausia Protasovo įvaizdis) ir „Barbara“ (Nadežda Monakhova) centrinių vaizdų prieštaringumas daugelį vėl supainiojo. .

Iki pirmosios Rusijos revoliucijos pralaimėjimo 1905–1907 m. kritikai aktyviai tvirtino - kiekvienas savaip - tam tikros „geležinės“ idėjos egzistavimą autoriaus koncepcijoje, jie bandė konfliktą pateikti kaip išsprendžiamą, užbaigtą, turintį aiškią, apibrėžtą pabaigą. Tam tikslui labai dažnai kiekvienos pjesės veikėjai buvo suskirstyti į dvi priešingas stovyklas. Politiniai kritikų prioritetai tapo visiškai akivaizdūs, tačiau vis dėlto tokį skirstymą ne visada lėmė vien ideologinio ir politinio pobūdžio sumetimai.

Užsienio interpretatoriai, vertindami Gorkio pjeses, taip pat pažymėjo, viena vertus, jų tendencingumą, kita vertus, žavėjosi kuriamų vaizdų „gyvybiškumu“ ir ypatingu patosu. Dillonas (Rusijos leidėjų teigimu) Gorkio personažus apibūdino kaip „nuostabios galios būtybes“.

Paulas Goldmanas stebėjosi: „Kiekvienas veikėjas praeina prieš žiūrovą tarsi gyvas“. Rusijos kritikai ne taip vieningai vertino Gorkio vaizdinį savo personažus. Pavyzdžiui, „Odesos naujienų“ autorius rašė, kad tų pačių „Filistinų“ veikėjai „negyvena savo kūrėjo vaizduotėje“. Tarsi jam prieštaraudama „Kurjerio“ recenzentė tvirtino: „Visas jos gyvenimas (pjesės „Buržua“) yra personažuose ir dialoge. Ir tada abu kritikai pastebi, kad „Gorkio pjesėje per mažai judesio“, kad jis „nekvėpuoja, nejuda“. Visa tai tik sustiprino ankstyvųjų Gorkio pjesių, kaip artimų brošiūriniam žanrui, suvokimą.

Tie, kurie kritikavo Gorkį ir jo pjesę, kaip aksiomą laikė rašytojo kuriamo įvaizdžio atitikimą jo planui, nereiškė abejonių šia partitūra, ieškojo trūkumų pačiame herojuje, jo charakterie ir požiūryje.

Kiti pastebėjo: „Jie norėjo mus patikinti, kad Neilas iš Bourgeois buvo normalus Gorkio žmogus. (...) Tada pas Gorkį Nilas nebūtų buvęs toks kvailys. Mano nuomone, visus šiuos Artemus, Nilovus ir Gordejevus reikia priimti taip, kaip jiems duota, cum grano salis („Su protu, su ironija“ (lot.)). Jau tada ginčydamasis su įsitikinimu, kad Nilo įvaizdis yra politiškai orientuotas, kitas apžvalgininkas įsitikinęs rašė: „Nilo neieškokite jokių socialinių idealų, išskyrus instinktyvų gyvenimo troškimą, asmeninės laimės troškimą.

Išvada: Pirma, ankstyvojo laikotarpio Maksimo Gorkio pjesės „priešina“ savo interpretacijai pagal „realistinį“ tipą. Nors tai nereiškia, kad toks suvokimas iš esmės klaidingas, jis pastebimai susiaurina dramų „Buržua“, „Žemutėje“, „Vasaros gyventojai“ interpretacijų spektrą, paprastai įvesdamas jį tik į „Buržua“ žanrą. socialinė drama ar komedija.

Antra, ankstyvoji Gorkio dramaturgija gimė ir vystėsi stipriai veikiant meniniam „naujosios dramos“ fenomenui. XIX-XX sandūrašimtmečius, sugerdama savo pasiekimus poetikos srityje ir kartu bandydama polemizuoti su savo ideologija.

Viena vertus, „naujosios dramos“ atrasta kasdienybės tragiškumas būdingas ir Gorkio dramaturgijai, tačiau Gorkis į šią problemą pažvelgė kitu požiūriu, o tai tapo pagrindu jo darbuose atsirasti tragikomiškam konfliktui. teatrui.

Kita vertus, daugelis meninius principus Gorkio asimiliuota „naujoji drama“ leido interpretuoti jo dramaturgiją per daugelio žanrų ir žanrų atmainų prizmę, kilusią būtent iš šio amžiaus pradžios reiškinio – iki interpretacijos, atitinkančios „absurdo teatrą“. “.

Galiausiai, akivaizdi ankstyvojo laikotarpio M. Gorkio pjesių tendencija interpretuoti jas pagal tragikomišką žanrą taip pat gali būti laikoma artumo „naujosios dramos“ estetikai pasekmė. Ši tendencija taip aiškiai pasireiškė pjesių „Buržua“, „Žemutėje“ ir „Vasaros gyventojai“ veikimo istorijoje dvidešimtajame amžiuje, kad prireikė papildomos analizės, patvirtinančios išankstinių pastebėjimų teisingumą. Galima daryti išvadą, kad istorijoje rusų literatūra Ankstyvojo laikotarpio Gorkio pjesės atstovauja tragikomedijos žanrui.

Šios analizės metu buvo padaryta ir kita išvada: Gorkio dramaturgija taip pat yra intelektualus teatras. Tai paaiškina, viena vertus, ilgus teatrų atšalimo laikotarpius, kita vertus, jo populiarumą kriziniais istorijos laikotarpiais, kuriems būdingas padidėjęs intelektualumas.

Čia iš karto galime teigti, kad šis žanrinės įvairovės apibrėžimas nepanaikina „filosofinės dramos“ sąvokos Gorkio pjesių atžvilgiu.

Tačiau jei pastarasis labiau siejasi su šių kūrinių turiniu, tai „intelektinės dramos“ sąvoka pirmiausia apibūdina pjesės poetiką, jos formą, kuri – dėl savo universalumo, daugiaaspektiškumo, daugiasluoksniškumo. - geba be galo padidinti meninės kūrybos prasmę.

Vadinasi, interpretuojant Gorkio pjeses, kelias į naujas Gorkio dramaturgijos interpretacijas slypi per supratimą apie itin intelektualizuotą jų formos prigimtį.

Michailas Šatrovas – dramaturgas, kurio vardas siejamas su ištisa sovietinio viešojo gyvenimo ir rusų dramos era. Jo pjesėse, skirtose revoliucijos ir pilietinio karo laikotarpiui, atsispindėjo tų metų romantika ir visi tam laikui būdingi prieštaravimai.

Michailas Šatrovas – vienas žymiausių naujausio sovietmečio dramaturgų, pjesių apie revoliuciją ir jos vadų gyvenimą autorius. Jo revoliucinių pjesių herojų personažai peržengia oficialumo ribas Sovietų istorija. Lenino, Stalino, Trockio, Sverdlovo atvaizdai jo kūryboje kupini didžiulių dramatiškų bruožų. Michailas Šatrovas statė savo pjeses daugelyje garsiausių šalies teatrų - Lenkom, Sovremennik ir Ermolovos teatre. Spektakliai visada sukeldavo didelį rezonansą. Vieną dieną visas politinis biuras, vadovaujamas TSKP CK sekretoriaus Leonido Ilcho Brežnevo, tapo vieno iš jo spektaklių, vaidintų Maskvos meno teatre, žiūrovais.

Michailas Šatrovas: biografija

Būsimasis dramaturgas gimė 1932 metų balandžio 3 dieną Maskvoje, garsaus inžinieriaus F. S. Maršako ir Ts. A. Maršako šeimoje. Būsimos garsenybės tėvas buvo represuotas ir sušaudytas 1938 m. Motina taip pat buvo represuota ir amnestuota 1954 m. Jis yra žymaus sovietų poeto S. Ya. Marshak giminaitis. Dramaturgės teta N. S. Marshak pirmoje santuokoje buvo Kominterno vado O. Piatnickio žmona, antroje – iškilus sovietų veikėjas A. Rykovas.

Yra žinoma, kad Michailas Šatrovas, baigęs mokyklą, kurią baigė sidabro medaliu, tapo Maskvos kalnakasybos instituto studentu, kur tarp jo bendramokslių buvo ir būsimasis Maskvos vicemeras Vladimiras Resinas. 1950-ųjų pradžioje Michailas Šatrovas (nuotrauka pateikta straipsnyje) stažavosi Altajaus krašte. Čia, dirbdamas gręžėju, pradėjo rašyti. Michailas Šatrovas yra dramaturgas, pirmą kartą išgarsėjęs 1954 m., kai buvo išleista pirmoji jauno autoriaus pjesė „Švarios rankos“. 1961 metais rašytojas įstojo į partiją.

Šatrovas Michailas - dramaturgas, valstybinės premijos laureatas Sovietų Sąjunga(1983), Darbo ir tautų draugystės Raudonosios vėliavos ordino savininkas.

Dešimtajame dešimtmetyje Šatrovas tapo balandžio mėnesio organizacijos, vienijančios daugybę sovietų rašytojų, publicistų, žurnalistų ir kritikų, remiančių SDPR socialinės tarybos nario Michailo Gorbačiovo politines ir ekonomines reformas, vienu iš pirmininkų ir vadovaujančios organizacijos valdybai. asociacijos „Maskva – Raudonosios kalvos“ vadovai.

Garsus dramaturgas mirė nuo širdies smūgio 2010 metų gegužės 23 dieną Maskvoje, būdamas 79 metų. Jis buvo palaidotas Troekurovo kapinėse.

Šatrovas Michailas Filippovičius: kūrybiškumas

Velikaya Ranevskaya, užsimindama apie atidus dėmesys Lenininių temų dramaturgas, pavadino jį „šiuolaikiniu Krupskaja“. Sovietų Sąjungos liaudies menininkas Olegas Tabakovas manė, kad Michailas Šatrovas, biografija ir kūrybinis kelias visada buvo aktyvaus gerbėjų susidomėjimo objektas, yra „labai savarankiška ir ypatinga sovietinės dramos figūra“ po Chruščiovo. Buvęs Rusijos Federacijos kultūros ministras M. Švydkojus manė, kad Šatrovo pjesės atspindi ištisą istorinę epochą, visus SSRS socialinių jėgų formavimosi ir raidos etapus, giliai analizavo Chruščiovo atšilimo ir Brežnevo sąstingio gimusius reiškinius. .

Pradėti

Michailas Šatrovas (jaunystės nuotraukos neišliko) pirmuosius savo kūrinius paskelbė 1952 m. Tai buvo apsakymai ir scenarijai, kurių publikavimas atnešė būsimam rašytojui lėšų, reikalingų kelionei pas motiną, kuri tarnavo po jos arešto 1949 m.

Rimčiausi tų metų sukrėtimai buvo: vadinamasis „daktarų sąmokslas“ ir Stalino, kurio laidotuvėse dalyvavo jaunas dramaturgas, mirtis. Šie šaliai reikšmingi įvykiai amžiams išliko jo atmintyje ir atsispindėjo tolesniuose darbuose.

1954 m., būdamas studentas, Šatrovas sukūrė dramą apie mokyklos gyvenimas– „Švarios rankos“. Kaip neigiamas herojus jis čia vaizdavo komjaunimo organizacijos sekretorių. Jaunimo problematiką dramaturgas atkreipia ir vėlesnėse pjesėse: „Vieta gyvenime“ (1956), „Šiuolaikiniai vaikinai“ (1963), „Pževalskio arklys“ (1972). Pastarasis buvo pastatytas kitu pavadinimu - „Mano meilė trečiaisiais metais“. Jau rimti kritikai palankiai reagavo į pirmuosius Šatrovo darbus.

Revoliucijos tema

Pirmoji pjesė, skirta revoliucijos temai ir parašyta po Stalino kulto atskleidimo, buvo „Vardan revoliucijos“, skirta paaugliams (pastatyta Maskvos jaunimo teatro). Spektaklio, kaip ir visos vėlesnės dramos, esmė buvo lojalumo revoliucijos idėjoms pareiškimas, jos dalyvių sąžiningumo ir kilnumo šventimas bei dabartinės kartos užmaršties demaskavimas ir aukštų revoliucinių laimėjimų trypimas. . „Komunistai“ („Jei kiekvienas iš mūsų“), „Tęsinys“ (1959, „Glebas Kosmačiovas“), kuriuose dramaturgas bandė giliau pažvelgti į revoliucinius įvykius, buvo uždrausti.

Lenino atvaizdas

Reikšmingas dramaturgo kūrybinio gyvenimo įvykis buvo pažintis su kino režisieriumi M. Rommu, dėl kurios susiformavo planas sukurti V. I. įvaizdį teatre ir kine. Leninas be jokio vadovėlio blizgesio. Dramaturgas ne mažiau svarbiu laikė lyderio veiksmų apibūdinimą realioje istorinėje situacijoje, dramatiško epochos konteksto atkūrimą, didžiulį supančių žmonių ir jų santykių su juo vaizdavimą.

1969 m. Šatrovas pradėjo kurti istoriniais įvykiais paremtą kino romaną „Brest-Litovsko taika“. IN Šis darbas visi tikrieji istoriniai herojai veikė pagal savo politines ir ideologines pažiūras. Pirmame plane buvo vaizduojama nesutaikomos kovos ir konfliktų kupina politinio gyvenimo dramaturgija. Romano anonsas įvyko 1967 m., patį kūrinį A. Tvardovskio žurnale „Naujasis pasaulis“ paskelbė po 20 metų – 1987 m.

Magistro branda

Spektaklis „Liepos šeštoji“ (dokumentinė drama, 1962) įkūnijo iš esmės naujovišką dramaturgo požiūrį į priešų vaizdų vaizdavimą: bolševikų priešininkė Marija Spiridonova buvo vaizduojama kaip vientisa, nuoširdi, ideologiškai įsitikinusi asmenybė. Spektaklis sulaukė didžiulės sėkmės, tačiau sukėlė aštrų neigiamą atgarsį partinėje spaudoje. Tuo pat metu M. Šatrovas parašė scenarijų, pagal kurį režisierius Yu. Karasikas sukūrė filmą, kuris XVI kino festivalyje (Karlovy Varai) gavo pagrindinį prizą (1968).

Tuo pačiu metu dramaturgas pradeda kurti ciklą „Revoliucijos dramos“, kuriame staigiais istorijos posūkiais iškelia aktualiausias visuomenės problemas. Vienas iš svarbiausių ciklo klausimų – revoliucinio smurto, jo ribų, leistinumo ir naudojimo sąlygų klausimas. Šio ciklo pjesė „Bolševikai“ buvo paremta istorija apie pasikėsinimą į V. I. Leniną. Pirmame plane dramaturgas nagrinėjo „baltojo“ ir „raudonojo“ teroro atsiradimo priežasčių klausimą, apie smurtą kaip kontrolės ir valdžios priemonę. Aplink Šatrovo kūrybą užvirė tikra partinė ideologinė kova. Spektaklis buvo rodomas be oficialaus cenzūros leidimo. Palaiminimą jos pasirodymui asmeniškai suteikė kultūros ministrė E. Furceva. Tai buvo precedento neturintis atvejis sovietinio teatro istorijoje.

Nukrypimas nuo lenininių temų

Šis M. Šatrovo kūrybos laikotarpis prasidėjo nuo jo scenarijaus kūrimo keturiems kino romanams apie V. I. Leniną, kuriuos per televiziją pastatė režisierius L. Pchelkinas. Kampanija, kaltinanti dramaturgą istorinės tiesos iškraipymu, įgavo pagreitį. Priešininkai įrodinėjo, kad autorius klastoja dokumentus ir laikosi revizionistinės linijos. Dėl to televizijos serialas buvo išleistas tik 1988 m. Dramaturgui buvo uždrausta rašyti istorinėmis ir revoliucinėmis temomis. Grasino pašalinimu iš partijos. M. Šatrovas nutolsta nuo lenininės temos ir atsigręžia į modernumą.

Kitos temos

1973 m. jis parašė dramą „Orai rytoj“. Medžiaga kūriniui sukurti buvo grandiozinė Volžskio automobilių gamyklos statyba ir darbo kolektyve vykstantys procesai. 1975 metais teatre sovietų armija buvo pastatytas skirtas 30-mečiui puiki Pergalėžaisti "Pabaiga" (" Paskutinės dienos Hitlerio statymai“). Gamyba buvo kupina daug sunkumų. Tuo pačiu metu spektaklis buvo pastatytas VDR. Scenarijų „Kai kiti tyli“ (1987 m.) M. Šatrovas skyrė nacių atėjimo į valdžią istorijai. Pasitelkus revoliucionierės Claros Zetkin gyvenimo ir likimo pavyzdį, kūrinyje buvo iškeltas asmeninės atsakomybės klausimas politikas už padarytas klaidas prieš partiją ir žmones. Didelės sėkmės sulaukė M. Šatrovo socialinė komedija „Mano viltys“ (Maskvos Lenino komjaunimo teatro pastatymas). Spektaklyje rodomi trijų moterų likimai, išreiškiami 20-70-ųjų kartų idealai.

Grįžkime prie V. I. Lenino temos

1978 metais dramaturgas grįžo prie mėgstamų istorinių ir revoliucinių temų. Spektaklyje „Mėlyni žirgai ant raudonos žolės“ („Revoliucinis tyrimas“) Šatrovas išbando naujas dokumentinės dramos žanro galimybes. Autorius prisotina jį lyrinio patoso, laisvai derindamas istorines realijas su poetine fantastika. Dramaturgijos naujovė buvo ta, kad lyderio įvaizdis buvo kuriamas nenaudojant portreto panašumo bruožų. Aktorius transformavosi nenaudodamas makiažo ar įprasto tarimo. Liko tik keli išvaizdos „vadovėliniai“ elementai (kepurėlė, taškuotas kaklaraištis ir kt.). Svarbiausia buvo elgesio ir mąstymo tipo atkūrimas. Spektaklis buvo pastatytas kreipimosi į palikuonis ir jų testamento forma.

Nuo 1976 m. dramaturgas tyrinėja ir savo kūryboje reflektuoja įvairius moralės ir politikos sąveikos aspektus. Scenarijai iš jo plunksnos yra: „Pasitikėjimas“, „Dvi eilutės smulkiu šriftu“, pjesės: „Aš palikau tave“ („Taigi mes laimėsime!“), „Sąžinės diktatūra“ ir kt. Savo kūriniuose dramaturgas gilinasi. revoliucijos metais ir pilietiniais sunkiais laikais padarytų klaidų analizė. 1983 m. Šatrovas buvo apdovanotas Sovietų Sąjungos valstybine premija už spektaklį „Sąžinės diktatūra“.

Spektaklis „Toliau... toliau... toliau! (1988), tapo paskutinis darbas M. Šatrovas, kuriame buvo apibendrintos mintys apie V. I. Lenino politinį palikimą, apie J. V. Stalino vaidmenį sovietinėje istorijoje, apie stalinizmo problemą apskritai. Darbas sukėlė karštą diskusiją visuomenėje. Retrogradai mokslininkai, kurie apeliavo į senąsias partines dogmas, griežtai priešinosi Šatrovui, buvo ištisa skaitytojų laiškų, palaikančių dramaturgo pažiūras ir kaltinančių jį aukštų istorinių idealų išdavimu. 1989 metais pjesės tekstas su visais jo pasirodymo sukeltais atsakymais buvo paskelbtas knygoje „Toliau... toliau... toliau! Diskusija apie vieną pjesę“.

Kūrybinės veiklos užbaigimas

Paskutinis dramaturgo darbas buvo pjesė „Gal“, kurią jis parašė 1993 m. JAV, kur Šatrovas apsistojo Harvardo universiteto kvietimu. Pastatė spektaklį Karališkasis teatras Mančesteryje, jis veikė du mėnesius ir buvo pristatytas 60 kartų. Amerikos visuomenei buvo aktualu tai, kad kūrinys atkūrė baimės atmosferą, kuri Amerikoje plito makartizmo metais. Baimė, kuri bet kurioje šalyje gali subjauroti žmonių psichiką ir paversti juos išdavikais ir niekšais. 1994 metų pavasarį Šatrovas grįžo į tėvynę.

Perestroikos metais

Audringais perestroikos metais rašytojas aktyviai dalyvavo žurnalistinėje ir socialinė veikla, kuriai jis anksčiau skyrė daug dėmesio ( ilgas laikasėjo Rašytojų sąjungos dramaturgų kandidatų seminaro vedėjos, Rašytojų ir teatro darbuotojų sąjungos (STD) valdybos sekretoriaus pareigas. 1988 m. jis paskelbė straipsnius, parašytus skirtingu metu, knygoje „Pokyčių negrįžtamumas“.

Iškart po išrinkimo STD valdybos sekretoriumi M. Šatrovas ėmė siekti, kad išsipildytų brangiausia svajonė – kūryba sostinėje. tarptautinis centras kultūrą, kuri po savo stogu apjungtų daugybę meno rūšių: tapybą, kiną, teatrą, muziką, literatūrą, televiziją. 1987 m. Maskvos miesto tarybos nutarimu Maskvos upės krantinėje statybai buvo skirtas žemės sklypas. Būsimos statybos projektą parengė teatro architektai Ju.Gnedovskis, V.Krasilnikovas, D.Solopovas. M. Šatrovas visą dėmesį skyrė statyboms. 1994 m. rudenį buvo įkurta uždaroji akcinė bendrovė „Maskva – Raudonosios kalvos“. M.F. Šatrovas užėmė prezidento ir direktorių tarybos pirmininko pareigas. 1995 m. liepą pradėtas statyti centras, kuris buvo atidarytas 2003 m.

Kūrybiškumo prasmė

Daugelio M. Šatrovo pjesių sukeltas rezonansas visuomenėje buvo labai didelis. Dramaturgas yra gavęs daugybę valstybinių apdovanojimų. Kino kritikė Alla Gerber savo kūrybos reikšmę apibrėžė taip: „Tais laikais, kai visai nebuvo tiesos, pusė tiesos, kurią perteikia Šatrovo pjesės, mums buvo labai svarbios“.

Michailas Šatrovas: asmeninis gyvenimas

Anot artimųjų, Šatrovas buvo gana slaptas žmogus. Dramaturgas draugams prisipažino ne kartą vedęs. Tačiau, kaip liudija aplinkiniai, spaudai ilgą laiką nepavyko išsiaiškinti, su kuo gyveno Michailas Šatrovas: asmeninis dramaturgo gyvenimas buvo užantspauduotas septyniais antspaudais. Po jo mirties žurnalistai sužinojo kai kurias detales. Visų pirma, žinoma, kad ikoninis dramaturgas buvo oficialiai vedęs keturis kartus.

Tačiau smunkančiais metais pats Michailas Šatrovas viename interviu apie save pasakojo. Išskirtinės dramaturgo žmonos: aktorės Irina Mironova, Irina Miroshnichenko, Elena Gorbunova, paskutinė santuoka - su Julija Černyševa, kuri buvo 38 metais jaunesnė už savo vyrą. Dramaturgo vaikai: dukra iš pirmosios santuokos, slavų filologė Natalija Mironova, dukra iš ketvirtosios Aleksandro santuokos Michelle, gimusi JAV 2000 m. Michailas Šatrovas ir Irina Mirošničenko (antroji dramaturgo žmona) vaikų neturėjo.

Kuris iš rusų dramaturgų savo pjesėse nenaudojo pauzių ir kokia buvo Čechovo naujovė, kad pauzę pavertė viena dažniausių pastabų?

Formuodami teorinį argumentų pagrindą, remkitės informaciniais šaltiniais ir nustatykite, kad XVIII–XIX amžiaus rusų dramoje nėra pavadinimo „pauzė“. Pjesėse A.S. Griboyedova, A.S. Puškinas, N. V. Gogolis, A. N. Ostrovskis, I.S. Turgenevo, vietoj „pauzės“ pastabos, individualus, gana ribotas vardų rinkinys naudojamas siužetui reikšmingoms veikėjų „nekalbėjimo“ situacijoms apibūdinti („tyla“, „tyli“, „tyli“, „ apgalvotas“ ir kt.).

Parodykite, kad pirmųjų pauzių atsiradimas atspindėjo dramaturgų norą sumažinti atstumą tarp literatūros kalbos ir kasdienių veikėjo kalbos elgesio normų, taip pat dramatiškoje kalboje užfiksuoti veikėjų emocinių būsenų savitumą. .

Atkreipkite dėmesį, kad A. P. Čechovas buvo vienas pirmųjų rusų dramaturgų, panaudojusių scenos režisūrą „pauzė“, nurodydamas prasminę tylos reikšmę. Paaiškinkite dramaturgo naujovės esmę. Parodykite, kad Čechovas tylos pastabą daro kaip psichologinį atsaką į kalbos faktą ar veiksmą.

Išvadose nurodykite, kad A. P. Čechovo dramaturgijoje „pauzė“ naudojama norint perjungti dėmesį nuo dialogo į aplinką ar veiksmą iš išorės, pakeisti pokalbio temą ir pan. Pabrėžkite, kad „pauzė“ yra dažniausia A. P. Čechovo pastaba.

DRAMATURGIJA

Žodis „drama“ kilęs iš senovės graikų žodžio „drama“, reiškiančio veiksmą. Ilgainiui ši sąvoka pradėta vartoti plačiau, siejant ne tik su dramos menu, bet ir su kitomis meno rūšimis: dabar sakome „muzikinė dramaturgija“, „choreografinė dramaturgija“ ir kt.

Dramatinio teatro dramaturgija, kino dramaturgija, muzikos ar choreografinių menų dramaturgija turi bendrų bruožų, bendrų dėsningumų, bendrų raidos tendencijų, tačiau kiekviena iš jų turi ir savo specifinių bruožų. Paimkime kaip pavyzdį meilės pareiškimo sceną. Vienas iš herojų sako savo mylimai merginai: „Aš tave myliu! Kiekvienai iš išvardintų meno rūšių šiai scenai atskleisti reikės savo originalių išraiškos priemonių ir skirtingo laiko. Dramos teatre norint pasakyti frazę: „Aš tave myliu!“ prireiks vos kelių sekundžių, o baleto spektaklyje – visos variacijos ar dueto. Tuo pačiu metu atskirą šokio pozą choreografas gali sukurti taip, kad joje būtų išreikšta visa eilė jausmų ir išgyvenimų. Šis gebėjimas rasti lakonišką ir kartu talpią išraiškos formą yra svarbi choreografijos meno savybė.

Dramos teatrui skirtame spektaklyje veiksmą atskleisti pasitarnauja siužetas, vaizdų sistema, konflikto pobūdis, pats kūrinio tekstas. Tą patį galima pasakyti ir apie choreografijos meną, todėl čia didelę reikšmę turi šokio kompozicija, tai yra piešinys ir šokio tekstas, kuriuos kuria choreografas. Dramaturgo funkcijas choreografiniame kūrinyje, viena vertus, atlieka dramaturgas-scenarijaus autorius, kita vertus, jos vystosi, konkretizuojasi, savo „žodinį“ choreografinį sprendimą randa choreografo darbe. - rašytojas.

Choreografinio kūrinio dramaturgas, be apskritai dramaturgijos dėsnių išmanymo, turi aiškiai suvokti raiškos priemonių specifiką ir choreografinio žanro galimybes. Išstudijavęs ankstesnių kartų choreografinės dramaturgijos patirtį, jis turi plačiau atskleisti jos galimybes.

Diskusijose apie choreografinę dramaturgiją dar ne kartą teks prisiliesti prie dramos teatrui parašytų literatūros kūrinių dramaturgijos. Toks palyginimas padės nustatyti ne tik bendrumą, bet ir dramos bei baleto teatrų dramaturgijos skirtumus.

Dar senovėje teatro darbuotojai suprato dramaturgijos dėsnių svarbą spektaklio gimimui.

Senovės graikų filosofas-enciklopedistas Aristotelis (384-322 m. pr. Kr.) savo traktate „Apie poezijos meną“ rašė: „... tragedija yra veiksmo, kuris yra užbaigtas ir vientisas, turintis tam tikrą tūrį, imitacija, nes visuma. egzistuoja be jokio tūrio. O visuma yra kažkas, kas turi pradžią, vidurį ir pabaigą.

Aristotelis apibrėžė dramatiško veiksmo padalijimą į tris pagrindines dalis:

1) pradžia, arba pradžia;

2) vidurys, kuriame yra peripetėja, tai yra herojų elgesio posūkis ar pasikeitimas;

3) pabaiga arba katastrofa, tai yra baigtis, kurią sudaro herojaus mirtis arba jo gerovės pasiekimas.

Šis draminio veiksmo skirstymas su nedideliais papildymais, ištobulinimais ir detalėmis vis dar taikomas scenos menui.

Analizuojant šiandien geriausius choreografinius kūrinius ir jų dramaturgiją, matyti, kad Aristotelio įvardintos dalys baleto spektaklyje ar šokio numeryje atlieka tas pačias funkcijas.

J. J. Noveris savo „Laiškuose apie šokį ir baletus“ didelę reikšmę teikė baleto spektaklio dramaturgijai: „Bet koks sudėtingas, įmantrus baletas, – pažymėjo jis, – kuris man ne visai aiškiai ir suprantamai pateikia jame pavaizduotą veiksmą, kurio siužetą galiu suvokti tik remdamasis libretu; bet koks baletas, kuriame nejaučiu konkretaus plano ir negaliu aptikti ekspozicijos, pradžios ir pabaigos, mano nuomone, yra ne kas kita, kaip paprastas šokio divertismentas, daugiau ar mažiau atliktas, toks baletas nepajėgus manęs giliai paliesti. , nes jis yra atimtas nuo jo paties asmenybės, veiksmų ir interesų“.

Kaip ir Aristotelis, Noveris choreografinį kūrinį suskirstė į sudedamąsias dalis: „Kiekvienas baleto siužetas turi turėti ekspoziciją, pradžią ir baigtį. Šio tipo reginių sėkmė iš dalies priklauso nuo sėkmingo temos pasirinkimo ir teisingo scenų paskirstymo. Ir toliau: „Jei šokio kompozitorius nesugeba iš savo siužeto atkirsti visko, kas jam atrodo šalta ir monotoniška, baletas nepadarys įspūdžio“.

Palyginus Aristotelio teiginį apie dramos kūrinio padalijimą į dalis su ką tik pacituotais Noveros žodžiais apie baletą, partijų pavadinimuose galima pastebėti tik nežymius skirtumus, tačiau abiejų autorių užduočių ir funkcijų supratimas yra identiškas. Kartu toks skirstymas į dalis visiškai nereiškia, kad meno kūrinys yra fragmentuotas – jis turi būti holistinis ir vieningas. „...Siužetas, kuris tarnauja kaip veiksmo imitacija, – sakė Aristotelis, – turi būti vieno ir, be to, vientiso veiksmo vaizdas, o įvykių dalys turi būti sudarytos taip, kad kai kuri nors dalis būtų pakeista ar atimta, visuma keičiasi ir pradeda judėti, nes tai, kurio buvimas ar nebuvimas nepastebimas, nėra organiška visumos dalis.

Daugelis choreografų didelę reikšmę skyrė choreografinio kūrinio dramaturgijai.

Carlo Blasis savo knygoje „Šokio menas“, kalbėdamas apie choreografinės kompozicijos dramaturgiją, ją taip pat skirsto į tris dalis: ekspoziciją, pradžią, pabaigą, pabrėždamas, kad tarp jų būtina nepriekaištinga harmonija. Ekspozicijoje paaiškinamas veiksmo turinys ir pobūdis, ją galima pavadinti įžanga. Ekspozicija turi būti aiški ir glausta, o veikėjai ir tolimesnio veiksmo dalyviai pateikti jiems naudingai, bet ne be trūkumų, jeigu pastarieji svarbūs siužeto plėtrai. Toliau Blazis atkreipia dėmesį į tai, kad veiksmas ekspozicijoje turėtų sukelti vis didesnį susidomėjimą, priklausomai nuo intrigos raidos, kad ji gali atsiskleisti iš karto arba palaipsniui. „Iš pradžių nežadėk per daug ir leiskite laukimui stiprėti“, – moko jis.

Įdomu tai, kad Blazio pastaba, kad veiksmo pradžioje svarbu ne tik supažindinti publiką su tema, bet ir padaryti ją įdomią, „prisotinti ją, taip sakant, emocijų, kurios auga kartu su eiga. veiksmo“, atitinka šiuolaikinio baleto teatro dramaturgijos uždavinius.

Blazis taip pat akcentavo atskirų epizodų įvedimo į spektaklį tikslingumą, suteikiant poilsio žiūrovo vaizduotei ir nukreipiant jo dėmesį į pagrindinius veikėjus, tačiau perspėjo, kad tokie epizodai neturėtų būti ilgi. Čia jis turėjo omenyje kontrasto principą kuriant spektaklį. (Knygoje „Šokio menas“ kontrasto principui jis skiria atskirą skyrių, pavadindamas jį „Įvairovė, kontrastai“.) Nutraukimas, anot Blazio, yra svarbiausias spektaklio komponentas. Sukonstruoti kūrinio veiksmą taip, kad jo pabaiga būtų organiška išvada, dramaturgui yra didžiulis sunkumas.

„Kad rezultatas būtų netikėtas, – sako Marmontelis, – tai turi būti paslėptų priežasčių, vedančių į neišvengiamą pabaigą, rezultatas. Į pjesės intrigą įsipainiojusių veikėjų likimas per visą veiksmo eigą yra tarsi audros pakliuvęs laivas, kuris galiausiai arba patiria siaubingą avariją, arba laimingai pasiekia uostą: tai turėtų būti baigtis. . Sutikdamas su Marmonteliu, Blazis siekė panaudoti šią tezę, kad teoriškai pagrįstų baleto spektaklio baigiamosios dalies sprendimo pobūdį.

Kalbėdamas apie baletui tinkamas temas, jis atkreipė dėmesį į privalumus geras baletas labai panašus į gero eilėraščio dorybę. „Šokis turi būti tylus eilėraštis, o eilėraštis – kalbantis šokis.“ Vadinasi, geriausia poezija ta, kurioje daugiau dinamikos. Tas pats ir balete.“ Čia reikėtų prisiminti didžiojo Dantės žodžius. , prie kurio choreografas griebiasi apmąstydamas choreografinio žanro problemas: „Natūralu visada yra neabejotina“.

Šiandien kurdami ar analizuodami choreografinį kūrinį išskiriame penkias pagrindines dalis.

1. Paroda supažindina žiūrovus su veikėjais ir padeda susidaryti supratimą apie herojų charakterius. Jame apibūdinamas veiksmo raidos pobūdis; Pasitelkus kostiumo ir puošybos ypatybes, atlikimo stilių ir manierą, atskleidžiami laiko ženklai, atkuriamas epochos vaizdas, nustatoma veiksmo vieta. Veiksmas čia gali vystytis lėtai, palaipsniui arba dinamiškai, aktyviai. Parodos trukmė priklauso nuo choreografo čia sprendžiamos užduoties, nuo jo kūrinio visumos interpretacijos, nuo muzikinės medžiagos, kuri, savo ruožtu, yra pastatyta remiantis kūrinio scenarijumi, jo kompozicija. planą.

2. Pradžia. Jau pats šios dalies pavadinimas sufleruoja, kad čia prasideda veiksmas: čia veikėjai susipažįsta, kyla konfliktai tarp jų arba tarp jų ir kokios nors trečiosios jėgos. Dramaturgas, scenaristas, kompozitorius, choreografas sukūrė siužetą Pirmieji žingsniai, kuris vėliau sukels kulminaciją.

3. Žingsniai prieš kulminaciją yra ta darbo dalis, kurioje vyksta veiksmas. Konfliktas, kurio bruožai buvo apibrėžti pradžioje, įgauna įtampą. Žingsniai iki veiksmo kulminacijos gali būti sudaryti iš kelių epizodų. Jų skaičių ir trukmę, kaip taisyklė, lemia siužeto dinamika. Nuo žingsnio iki žingsnio jis turėtų didėti, o veiksmas pasiekia kulminaciją.

Vieni kūriniai reikalauja sparčiai besivystančios dramos, kiti – priešingai – sklandžiai, lėtos įvykių eigos. Kartais, norint pabrėžti kulminacijos stiprumą, reikia sumažinti kontrasto veiksmo įtampą. Toje pačioje dalyje atskleidžiami skirtingi herojų asmenybės aspektai, atskleidžiamos pagrindinės jų charakterių raidos kryptys, nustatomos jų elgesio linijos. Veikėjai sąveikauja vienas kitą papildydami, o kitais prieštaraudami vienas kitam. Šis santykių, išgyvenimų ir konfliktų tinklas yra įpintas į vieną dramatišką mazgą, vis labiau atkreipdamas žiūrovų dėmesį į įvykius, veikėjų santykius ir išgyvenimus. Šioje choreografinio kūrinio dalyje, plėtojant veiksmą, kai kuriems smulkiems veikėjams gali įvykti jų sceninio gyvenimo kulminacija ir net baigtis, tačiau visa tai turėtų prisidėti prie spektaklio dramaturgijos raidos, raidos. siužeto, ir pagrindinių veikėjų charakterių atskleidimas.

4. Kulminacija – aukščiausias taškas choreografinio kūrinio dramaturgijos raida. Čia siužeto raidos dinamika ir veikėjų santykiai pasiekia aukščiausią emocinį intensyvumą.

Be siužeto choreografiniame numeryje kulminaciją labiausiai turėtų atskleisti tinkamas plastinis sprendimas įdomus piešinysšokis, ryškiausias choreografinis tekstas, t.y. šokio kompozicija.

Kulminacija dažniausiai atitinka ir didžiausią emocinį spektaklio turinį.

5. Nutraukimas užbaigia veiksmą. Nutraukimas gali būti arba momentinis, staigiai užbaigiantis veiksmą ir tampantis kūrinio finalu, arba, atvirkščiai, laipsniškas. Ši ar kita išjungimo forma priklauso nuo užduoties, kurią jos autoriai iškėlė darbui. „...Siužeto raiška turi sekti iš paties siužeto“, – sakė Aristotelis. Nutraukimas yra idėjinis ir moralinis kūrinio rezultatas, kurį žiūrovas turi suprasti, suvokdamas viską, kas vyksta scenoje. Kartais autorius žiūrovui netikėtai parengia baigtį, tačiau ši staigmena turi gimti iš visos veiksmo eigos.

Visos choreografinio kūrinio dalys yra organiškai susijusios viena su kita, sekanti seka iš ankstesnės, ją papildo ir plėtoja. Tik visų komponentų sintezė leis autoriui sukurti tokią kūrinio dramaturgiją, kuri sujaudintų ir sužavėtų žiūrovą.

Dramaturgijos dėsniai reikalauja, kad įvairūs dalių santykiai, konkretaus epizodo veiksmo įtampa ir turtingumas, galiausiai tam tikrų scenų trukmė paklustų pagrindinei idėjai, pagrindinei užduočiai, kurią sau iškelia kūrinio kūrėjai. o tai savo ruožtu prisideda prie įvairių, įvairių choreografinių kūrinių gimimo. Dramaturgijos dėsnių išmanymas padeda scenarijaus autoriui, choreografui, kompozitoriui dirbant prie kompozicijos, taip pat analizuojant jau sukurtą kompoziciją.

Kalbant apie dramaturgijos dėsnių taikymą choreografiniame mene, būtina atminti, kad sceniniam veiksmui yra tam tikri laiko rėmai. Tai reiškia, kad veiksmas turi tilpti į tam tikrą laiką, tai yra, dramaturgui reikia atskleisti savo sumanytą temą, choreografinio kūrinio idėją tam tikru sceninio veiksmo laikotarpiu.

Baleto spektaklio dramaturgija dažniausiai vystosi per du ar tris baleto veiksmus, rečiau – per vieną ar keturis. Pavyzdžiui, dueto trukmė paprastai trunka nuo dviejų iki penkių minučių. Solinio pasirodymo trukmė dažniausiai būna dar trumpesnė, tai nulemia atlikėjų fizinės galimybės. Tai dramaturgui, kompozitoriui ir choreografui iškelia tam tikras užduotis, kurias jie turi išspręsti rengdami pjesę. Tačiau tai, galima sakyti, yra techninės problemos, su kuriomis susiduria autoriai. Kalbant apie dramatišką siužeto ir vaizdų raidos liniją, čia kūrinio laikinoji apimtis padės nustatyti Aristotelio žodžius: „... pakanka tos apimties, kurioje, esant nenutrūkstamai įvykių sekai pagal tikimybę ar būtinybę. , gali pasikeisti iš nelaimės į laimę arba iš laimės, deja“. „...Fabulos turi būti tokio ilgio, kad būtų lengva įsiminti“.

Blogai, kai veiksmas vystosi vangiai. Tačiau skubotas, schematiškas įvykių pateikimas scenoje taip pat negali būti laikomas vienu iš esė nuopelnų. Žiūrovas ne tik nespėja atpažinti veikėjų, suprasti jų santykių, išgyvenimų, bet kartais net lieka nežinioje, ką autoriai nori pasakyti.

Dramaturgijoje kartais susiduriame su veiksmo konstravimu tarsi vienoje eilutėje, vadinamąja vienos plokštumos kompozicija. Gali būti įvairių įvaizdžių, charakterių, kontrastingų herojų veiksmų ir pan., bet veiksmo linija ta pati. Vieno plano kompozicijų pavyzdžiai yra N. V. Gogolio „Generalinis inspektorius“, A. S. Gribojedovo „Vargas iš sąmojo“. Tačiau dažnai temos atskleidimas reikalauja daugialypės kompozicijos, kai lygiagrečiai vystosi kelios veiksmo linijos; jie persipina, papildo vienas kitą, kontrastuoja vienas su kitu. Pavyzdys yra A. S. Puškino „Borisas Godunovas“. Panašių dramatiškų sprendimų randame baleto teatre, pavyzdžiui, A. Chačaturiano balete „Spartakas“ (choreografas Yu. Grigorovičius), kur dramatiška Spartako ir jo aplinkos įvaizdžio raidos linija persipina ir susiduria su Crassus linija.

Veiksmo raida choreografinėje kompozicijoje dažniausiai statoma chronologine seka. Tačiau tai nėra vienintelis būdas sukurti dramaturgiją choreografiniame kūrinyje. Kartais veiksmas sukonstruotas kaip vieno iš veikėjų istorija, kaip jo prisiminimai. XIX ir net XX amžiaus baleto spektakliuose tokia technika kaip miegas yra tradicinė. Pavyzdžiui, paveikslas „Šešėliai“ iš L. Minkaus baleto „La Bayadère“, sapno scena Minkaus balete „Don Kichotas“, sapno scena R. Gliere'o balete „Raudonoji aguona“ ir Mašos sapnas m. P. Čaikovskio „Spragtukas“ iš esmės yra viso baleto pagrindas. Galima įvardyti ir nemažai šiuolaikinių choreografų pastatytų koncertinių numerių, kuriuose siužetas atsiskleidžia personažų prisiminimuose. Tai visų pirma nuostabus choreografo P. Virskio darbas „Apie ką verkia gluosnis“ (Ukrainos liaudies šokių ansamblis) ir „Apylys“, kuriuose veiksmas vystosi tarsi pagrindinių veikėjų vaizduotėje. Aukščiau pateiktuose pavyzdžiuose, be pagrindinių veikėjų, prieš žiūrovą pasirodo personažai, gimę iš šių veikėjų vaizduotės, atsirandantys prieš mus „prisiminimuose“ arba „sapne“.

Choreografinio kūrinio dramaturgija turėtų būti pagrįsta žmogaus, žmonių likimu. Tik tada kūrinys gali būti įdomus žiūrovui ir sužadinti jo mintis bei jausmus. Labai įdomūs, ypač šia tema, yra A. S. Puškino teiginiai apie dramą. Tiesa, jo samprotavimai susiję su dramos menu, tačiau juos galima visiškai priskirti choreografijai. „Drama, – rašė Puškinas, – gimė aikštėje ir buvo populiari pramoga.<...>Drama paliko aikštę ir persikėlė į sales išsilavinusios, elitinės visuomenės prašymu. Tuo tarpu drama išlieka ištikima savo pradiniam tikslui – veikti minią, daugybę, sudominti jų smalsumą“, Ir toliau: „Aistrų tiesa, jausmų tikimumas siūlomomis aplinkybėmis – štai ką mūsų protas. reikalauja iš dramatiško rašytojo“.

„Aistrų tiesa, jausmų įtikimumas siūlomomis aplinkybėmis“, atsižvelgiant į išraiškingas choreografijos priemones – tai reikalavimai, kuriuos reikia pateikti choreografinio kūrinio dramaturgui ir choreografui. Kūrinio edukacinė vertė ir socialinė orientacija kartu su įdomiu kūrybiniu sprendimu gali nulemti jo meninę vertę.

Prie choreografinio kūrinio dirbantis dramaturgas turi ne tik pristatyti savo sukurtą siužetą, bet ir rasti šio siužeto sprendimą choreografiniuose vaizduose, personažų konflikte, veiksmo raidoje, atsižvelgiant į žanro specifiką. Toks požiūris neatstos choreografo veiklos – tai natūralus reikalavimas profesionaliam choreografinio kūrinio dramaturgijos sprendimui.

Dažnai choreografas, pastatymo autorius, yra ir scenarijaus autorius, nes išmano žanro specifiką ir gerai išmano kūrinio scenografiją – jo dramaturgijos raidą scenose, epizoduose. , ir šokių monologai.

Dirbdamas su choreografinio kūrinio dramaturgija, autorius turi pamatyti būsimą spektaklį, koncerto numerį žiūrovų akimis, stengtis žvelgti į priekį – pristatyti savo idėją choreografiniame sprendime, pagalvoti, ar jo mintys, jausmai pasieks iki šiol. žiūrovas, jei jie perteikti choreografinio meno kalba. A. N. Tolstojus, analizuodamas dramaturgo funkcijas teatre, rašė: „... jis (dramaturgas - I. S.) vienu metu turi užimti dvi vietas erdvėje: scenoje - tarp savo personažų ir žiūrovų salės kėdėje. Ten – scenoje – jis yra individualus, nes yra epochos valingų linijų židinys, sintezuoja, yra filosofas. Čia – žiūrovų salėje – jis visiškai ištirpęs masėje. Kitaip tariant: rašydamas kiekvieną pjesę, dramaturgas dar kartą patvirtina savo asmenybę grupėje. Ir – taigi – jis vienu metu yra kūrėjas ir kritikas, kaltinamasis ir teisėjas.

Choreografinės kompozicijos siužeto pagrindu gali būti koks nors įvykis, paimtas iš gyvenimo (pavyzdžiui, baletai: A. Crane „Tatjana“ (libretas V. Meskheteli), A. Petrovo „Vilties krantas“ (libretas Ju. Slonimskis), „Laimės krantas „A. Spadavecchia (libretas P. Abolimovas), D. Šostakovičiaus „Aukso amžius“ (libretas Y. Grigorovičius ir I. Glikmanas) arba tokie koncertiniai numeriai kaip „Chumatsky Joys“. “ ir „Spalio legenda“ (choreografas P. Virskis), „Partizanai“ ir „Dvi gegužinės“ (choreografas I. Moisejevas) ir kt.); literatūros kūrinys (baletai: B. Asafjevo „Bachčisarajaus fontanas“ (libretas N. Volkovas), S. Prokofjevo „Romeo ir Džuljeta“ (libretas A. Piotrovskio ir S. Radlovo).) Choreografinio kūrinio siužetas gali būti paremtas kokiu nors istoriniu faktu (to pavyzdys – B. Asafjevo „Paryžiaus liepsna“ (libretas V. Dmitrijevo ir N. Volkovo), A. Chačaturiano „Spartakas“ (libretas N. Volkovo), N. Peiko „Joan of Arc“ (libretas B. Pletnevas) ir kt.), epas, legenda, pasaka, poema (pvz., F. Yarullino baletas „Šuralė“ (libretas A. Faizi ir L. Jacobson) , R. Ščedrino „Arkliukas kuprotas“ (libretas V. Vaino-nenas, P. Maljarevskis), „Sampo“ ir G. Sinisalo „Kizhi legenda“ (libretas I. Smirnovas) ir kt.).

Jei nuosekliai analizuosime visus choreografinio kūrinio kūrimo etapus, paaiškės, kad jo dramaturgijos kontūrai pirmiausia atsiskleidžia programoje arba scenarijaus autoriaus plane. Darbo su esė procese jo dramaturgija smarkiai keičiasi, vystosi, įgauna specifinių bruožų, detalių, kūrinys tampa gyvas, jaudinantis žiūrovų protus ir širdis.

Choreografinės kompozicijos programa plėtojama choreografo surašytame kompoziciniame plane, kurį savo ruožtu atskleidžia ir praturtina būsimo baleto muziką kuriantis kompozitorius. Kurdamas kompozicinį planą ir jį detalizuodamas, choreografas siekia matomais vaizdais atskleisti scenaristo ir kompozitoriaus intenciją choreografinio meno priemonėmis. Tada choreografo sprendimą įkūnija baleto šokėjai, jie jį perteikia publikai. Taigi choreografinio kūrinio dramaturgijos kūrimo procesas yra ilgas ir sudėtingas, pradedant nuo koncepcijos iki konkretaus sceninio sprendimo.

PROGRAMA, LIBRETAS, KOMPOZICIJOS PLANAS

Darbas su bet kokiu choreografiniu darbu – šokio numeriu, šokio siuita, baleto spektakliu – prasideda nuo koncepcijos, šio kūrinio programos parašymo.

Kasdieniame gyvenime dažnai sakome „libretas“, o kai kurie žmonės mano, kad programa ir libretas yra vienas ir tas pats dalykas. Tai ne libretas – tai trumpa veiksmo santrauka, paruošto choreografinio kūrinio aprašymas (baletas, choreografinė miniatiūra, koncertinė programa, koncerto numeris), kuriame yra tik žiūrovui reikalinga medžiaga. Tačiau baleto studijose, ypač ankstesniais metais, paprastai vartojamas žodis „libretas“.

Kai kas klaidingai mano, kad programos kūrimas prilygsta paties choreografinio kūrinio kūrimui. Tai tik pirmas darbo žingsnis: autorius išdėsto siužetą, nustato veiksmo laiką ir vietą, bendrais bruožais atskleidžia herojaus įvaizdžius ir charakterius. Sėkmingai sumanyta ir parašyta programa vaidina didelį vaidmenį tolesniuose choreografo ir kompozitoriaus darbo etapuose.

Tuo atveju, kai programos autorius naudoja literatūros kūrinio siužetą, jis privalo išsaugoti jo charakterį ir stilių, pirminio šaltinio įvaizdžius, rasti būdų, kaip išspręsti jo siužetą choreografiniame žanre. Ir tai kartais verčia programos, o vėliau ir kompozicinio plano autorių pakeisti veiksmo sceną, atlikti tam tikrus pjūvius, o kartais papildymus, lyginant su literatūros šaltiniu, paimtu pagrindu.

Kiek choreografinio kūrinio dramaturgas gali papildyti, pakeisti literatūrinį šaltinį ir ar to reikia? Taip, poreikis tikrai yra, nes choreografinio žanro specifika reikalauja tam tikrų kūrinio pakeitimų ir papildymų, kurie yra paimami baleto programos pagrindu.

„Skaisčiausia Šekspyro tragedija, mechaniškai perkelta į operos ar baleto sceną, pasirodys kaip vidutiniškas ar net visai prastas libretas. Kalbant apie muzikinį teatrą, žinoma, nereikėtų laikytis Šekspyro laiško... o, remiantis bendra kūrinio koncepcija ir psichologinėmis vaizdų charakteristikomis, išdėstyti siužetinę medžiagą taip, kad ji būtų pilnai atskleista. specifinėmis operos ir baleto priemonėmis“, – rašė žinomas sovietų muzikos kritikas I. Sollertinskis straipsnyje, skirtame baletui „Romeo ir Džuljeta“.

Baleto „Bachčisarajaus fontanas“ programos autorius N. Volkovas, atsižvelgdamas į choreografinio žanro specifiką, be Puškino siužeto parašė visą veiksmą, kuriame kalbama apie Marijos ir Vaclavo sužadėtuves bei reidą. totorių. Šios scenos nėra Puškino eilėraštyje, tačiau dramaturgui ji buvo būtina, kad baleto spektaklio žiūrovui būtų aiški spektaklio siužetinė pusė, kad choreografiniai vaizdai būtų išsamesni ir atitiktų Puškino eilėraštį.

Viskas ją sužavėjo: tylus nusiteikimas,

Judesiai harmoningi, gyvi,

O akys niūrios mėlynos,

Saldžios gamtos dovanos

Ji dekoruota menu;

Ji naminės šventės

Atgaivino su stebuklinga arfa,

Minios didikų ir turtingų žmonių

Jie ieškojo Marinos rankų,

ir daug jaunų vyrų

Jie merdėjo slaptose kančiose.

Bet savo sielos tyloje

Ji dar nepažino meilės

Ir savarankiškas laisvalaikis

Tėvo pilyje tarp draugų

Skirta linksmybėms.

Šias Puškino eilutes reikėjo plėtoti visame veiksme, nes reikėjo papasakoti apie Marijos gyvenimą prieš totorių antskrydį, supažindinti žiūrovus su Marijos tėvu, jos sužadėtiniu Vaclavu, kurio atvaizdo eilėraštyje nėra, pakalbėti apie Marijos gyvenimą. jaunų žmonių meilė. Marijos laimė žlunga: dėl totorių antskrydžio miršta jos artimieji. A.S. Puškinas apie tai kalba keliose Marijos memuarų eilutėse. Choreografinis žanras neleidžia atskleisti didelio Marijos gyvenimo laikotarpio prisiminimuose, todėl dramaturgė ir choreografė griebėsi šios Puškino dramaturgijos atskleidimo formos. Baleto autoriai išlaikė Puškino kūrybos stilių ir charakterį, visi baleto veiksmai vienas kitą papildo ir yra vientisa choreografinė kompozicija, paremta Puškino dramaturgija.

Taigi, jei dramaturgas, kurdamas choreografinio kūrinio libretą, remiasi bet kokiu literatūros kūriniu, jis privalo išsaugoti pirminio šaltinio charakterį ir numatyti choreografinių vaizdų gimimą, kurie atitiktų jo sukurtus vaizdus. poetas ar dramaturgas, pirminio šaltinio kūrėjas.

Būna atvejų, kai baleto spektaklio herojai neturi nieko bendra su savo prototipais. Ir tada tenka klausytis tokio spektaklio autoriaus paaiškinimų, kad choreografinis žanras negali visiškai atskleisti įvaizdžio ir charakterio, kuris yra įdėtas į literatūros kūrinį. Bet tai netiesa! Žinoma, choreografinis žanras tam tikru mastu reikalauja pakeisti individualius herojaus charakterio bruožus, tačiau įvaizdžio pagrindas turi būti išsaugotas. Maria, Zarema, Girey balete „Bachčisarajaus fontanas“ turėtų būti Puškino Marija, Zarema ir Girey. Romeo, Džuljeta, Tybaltas, Mercutio, tėvas Lorenzo ir kiti baleto „Romeo ir Džuljeta“ personažai turi atitikti Šekspyro intenciją. Čia negali būti jokių laisvių: kadangi kalbame apie dramaturgiją, su autoriaus tam tikros temos sprendimu ir tam tikrais įvaizdžiais, tai baleto kūrinys turėtų būti kuriamas remiantis autoriaus intencija, paremtas literatūros kūrinio dramaturgija.