Betydningen av Ostrovsky i historien til russisk teater er utenomfaglig. Dramaturgi av Alexander Nikolaevich Ostrovsky og dens betydning

30. oktober 2010

En helt ny side i historien til det russiske teateret er knyttet til navnet A. N. Ostrovsky. Denne største russiske dramatikeren var den første som satte seg i oppgave å demokratisere teatret, og derfor bringer han nye temaer til scenen, introduserer nye helter og skaper det som kan kalles det russiske nasjonalteateret med tillit. Dramaturgi i Russland hadde selvfølgelig en rik tradisjon allerede før Ostrovsky. Betrakteren var kjent med en rekke skuespill fra klassisismens epoke, det var også en realistisk tradisjon, representert av så fremragende verk som "Wee from Wit", "The Government Inspector" og "The Marriage" av Gogol.

Men Ostrovsky går inn i litteraturen nettopp som en «naturskole», og derfor blir gjenstanden for hans forskning ikke-fremtredende mennesker, byens liv. Ostrovsky gjør livet til de russiske kjøpmennene til et alvorlig, "høyt" emne, forfatteren er tydelig påvirket av Belinsky, og forbinder derfor kunstens progressive betydning med dens nasjonalitet, og bemerker betydningen av litteraturens anklagende orientering. Han definerer oppgaven med kunstnerisk kreativitet, og sier: «Publikum forventer at kunsten skal være kledd i en levende, elegant form for sin vurdering av livet, den forventer å bli forent i komplette bilder moderne laster og mangler lagt merke til i århundret ... "

Det er «livets dom» som blir det definerende kunstneriske prinsippet i Ostrovskys verk. I komedien "Vårt folk - la oss bosette" latterliggjør dramatikeren grunnlaget for livet til den russiske handelsklassen, og viser at folk først og fremst drives av en lidenskap for profitt. I komedien "The Poor Bride" er en stor plass okkupert av temaet eiendomsforhold mellom mennesker, en tom og vulgær adelsmann dukker opp. Dramatikeren prøver å vise hvordan miljøet korrumperer en person. Lastene til karakterene hans er nesten alltid et resultat ikke av deres personlige egenskaper, men av miljøet de lever i.

Et spesielt sted i Ostrovsky er okkupert av temaet "tyranni". Forfatteren viser bilder av mennesker hvis mening med livet er å undertrykke personligheten til en annen person. Slike er Samson Bolshoi, Marfa Kabanova, Wild. Men forfatteren er selvfølgelig ikke interessert i selvrettferdigheten i seg selv: vollgraven. Han utforsker verdenen hans karakterer lever i. Heltene i stykket "Tordenvær" tilhører den patriarkalske verden, og deres blodforbindelse med den, deres underbevisste avhengighet av den, er den skjulte våren til hele handlingen i stykket, våren som får heltene til å lage for det meste "dukke" bevegelser. understreker stadig deres mangel på uavhengighet. figurativt system drama gjentar nesten den sosiale og familiemessige modellen til den patriarkalske verden.

Familie- og familieproblemene er plassert i sentrum av fortellingen, så vel som i sentrum av det patriarkalske fellesskapet. Den dominerende i denne lille verdenen er den eldste i familien, Marfa Ignatievna. Rundt henne er familiemedlemmer gruppert på forskjellige avstander - en datter, en sønn, en svigerdatter og nesten rettighetsløse innbyggere i huset: Glasha og Feklusha. Den samme "styrkejusteringen" organiserer hele livet i byen: i sentrum - Wild (og ikke nevnt i kjøpmennene på hans nivå), i periferien - mindre og mindre betydningsfulle mennesker, uten penger og sosial status.

Ostrovsky så den grunnleggende inkompatibiliteten til den patriarkalske verden og normalt liv, undergangen til en frossen, ute av stand til fornyelsesideologi. Motstå de forestående innovasjonene som erstatter hans "hele raskt rushende liv", patriarkalske verden generelt nekter å legge merke til dette livet, han skaper rundt seg et spesielt mytologisert rom der - den eneste - hans dystre isolasjon, fiendtlig mot alt annet, kan rettferdiggjøres. En slik verden knuser individet, og det spiller ingen rolle hvem som faktisk utfører denne volden. I følge Dobrolyubov er tyrannen «makteløs og ubetydelig i seg selv; det kan bli lurt, eliminert, lagt i en grop, til slutt... Men faktum er at tyranni ikke forsvinner med dets ødeleggelse.»

Selvfølgelig er "tyranni" ikke det eneste onde som Ostrovsky ser i dagens samfunn. Dramatikeren latterliggjør det smålige i ambisjonene til mange av hans samtidige. La oss huske Misha Balzaminov, som drømmer i livet bare om en blå regnfrakk, "en grå hest og en racing droshky." Slik oppstår temaet filistinisme i stykkene. Den dypeste ironien markerte bildene av adelsmenn - Murzavetskys, Gurmyzhskys, Telyatevs. Den lidenskapelige drømmen om oppriktige menneskelige relasjoner, og ikke kjærlighet bygget på beregning, er den viktigste egenskapen til stykket "Dowry". Ostrovsky står alltid for ærlige og edle forhold mellom mennesker i familien, samfunnet og livet generelt.

Ostrovsky anså alltid teatret for å være en skole for utdanning av moral i samfunnet, han forsto kunstnerens høye ansvar. Derfor strebet han etter å skildre sannheten i livet og ønsket oppriktig at kunsten hans skulle være tilgjengelig for alle mennesker. Og Russland vil alltid beundre arbeidet til denne strålende dramatikeren. Det er ingen tilfeldighet at Maly Theatre bærer navnet A. N. Ostrovsky, en mann som viet hele livet til den russiske scenen.

Trenger du et jukseark? Så lagre - "Betydningen av Ostrovskys dramaturgi. Litterære skrifter!

Det er knapt mulig å kort beskrive arbeidet til Alexander Ostrovsky, siden denne personen ga et stort bidrag til utviklingen av litteraturen.

Han skrev om mange ting, men mest av alt i litteraturhistorien huskes han som en god dramatiker.

Popularitet og trekk ved kreativitet

Populariteten til A.N. Ostrovsky ble brakt arbeidet "Vårt folk - vi vil slå oss ned." Etter at det ble publisert, ble arbeidet hans verdsatt av mange forfattere på den tiden.

Dette ga selvtillit og inspirasjon til Alexander Nikolayevich selv.

Etter en så vellykket debut skrev han mange verk som spilte en betydelig rolle i arbeidet hans. Blant dem er følgende:

• "Skog"
• "Talenter og beundrere"
• "Medgift".

Alle skuespillene hans kan kalles psykologiske dramaer, for for å forstå hva forfatteren skrev om, må du gå dypt inn i arbeidet hans. Karakterene i skuespillene hans var allsidige personligheter som ikke alle kunne forstå. I sine arbeider vurderte Ostrovsky hvordan verdiene til landet kollapset.

Hvert av skuespillene hans har en realistisk slutt, forfatteren prøvde ikke å avslutte alt med en positiv slutt, som mange forfattere, var det viktigere for ham å vise ekte, ikke fiktivt liv i verkene hans. I sine arbeider forsøkte Ostrovsky å gjenspeile livet til det russiske folket, og dessuten pyntet han ikke på det i det hele tatt - men skrev det han så rundt seg.

Barndomsminner fungerte også som plott for verkene hans. Særpreget trekk hans arbeid kan kalles det faktum at verkene hans ikke ble fullstendig sensurert, men til tross for dette forble de populære. Grunnen til hans popularitet var kanskje at dramatikeren prøvde å presentere Russland for leserne for hva det er. Nasjonalitet og realisme er hovedkriteriene som Ostrovsky fulgte da han skrev verkene sine.

Arbeid de siste årene

A.N. Ostrovsky var spesielt engasjert i kreativitet i fjor i sitt liv, var det da han skrev de mest betydningsfulle dramaene og komediene for sitt arbeid. Alle ble skrevet av en grunn, hovedsakelig hans verk beskriver den tragiske skjebnen til kvinner som må håndtere problemene sine alene. Ostrovsky var en dramatiker fra Gud, det ser ut til at han klarte å skrive veldig lett, tankene kom til hodet hans. Men han skrev også slike verk der han måtte jobbe hardt.

I siste verk dramatikeren utviklet nye metoder for å presentere teksten og uttrykksevne – som ble særegne i hans verk. Tsjekhov satte stor pris på skrivestilen hans, som for Alexander Nikolaevich er hinsides ros. Han forsøkte i sitt arbeid å vise karakterenes indre kamp.

Komposisjon

Alexander Nikolaevich Ostrovsky... Dette er et uvanlig fenomen. Hans rolle i historien om utviklingen av russisk drama, scenekunst og hele den nasjonale kulturen er vanskelig å overvurdere. For utviklingen av russisk drama gjorde han like mye som Shakespeare i England, Lone de Vega i Spania, Molière i Frankrike, Goldoni i Italia og Schiller i Tyskland. Til tross for trakasseringen som ble påført av sensuren, teater- og litteraturkomiteen og direktoratet for de keiserlige teatrene, til tross for kritikken fra reaksjonære miljøer, fikk Ostrovskys dramaturgi hvert år mer og mer sympati både blant demokratiske tilskuere og blant kunstnere.

Utvikle de beste tradisjonene innen russisk dramatisk kunst, bruke erfaringen fra progressiv utenlandsk dramaturgi, utrettelig lære om livet hjemland, som stadig kommuniserte med folket, nært kontakt med den mest progressive moderne offentligheten, ble Ostrovsky en enestående skildring av sin tids liv, som legemliggjorde drømmene til Gogol, Belinsky og andre progressive litterære skikkelser om utseendet og triumfen til russiske karakterer på nasjonal scene.
Den kreative aktiviteten til Ostrovsky hadde stor innflytelse på hele videreutviklingen av progressivt russisk drama. Det var fra ham våre beste dramatikere studerte, han underviste. Det var til ham ambisiøse dramatiske forfattere ble trukket i sin tid.

Styrken til Ostrovskys innflytelse på forfatterne på hans tid kan bevises av et brev til dramatikeren poetinnen A. D. Mysovskaya. «Vet du hvor stor innflytelsen du hadde på meg? Det var ikke kjærlighet til kunst som fikk meg til å forstå og sette pris på deg: tvert imot, du lærte meg å elske og respektere kunst. Jeg står i gjeld til deg alene for det faktum at jeg motsto fristelsen til å falle inn på arenaen for elendig litterær middelmådighet, ikke jaget etter billige laurbær kastet av hendene på søte og sure halvutdannede. Du og Nekrasov fikk meg til å bli forelsket i tanker og arbeid, men Nekrasov ga meg bare den første drivkraften, du er retningen. Når jeg leste verkene dine, innså jeg at rim ikke er poesi, og et sett med fraser er ikke litteratur, og at kun ved å bearbeide sinnet og teknikken, vil kunstneren være en ekte kunstner.
Ostrovsky hadde en kraftig innvirkning ikke bare på utviklingen av innenlandsk drama, men også på utviklingen av det russiske teatret. Den kolossale betydningen av Ostrovsky i utviklingen av det russiske teateret er godt understreket i et dikt dedikert til Ostrovsky og lest i 1903 av M. N. Yermolova fra scenen til Maly Theatre:

På scenen, livet selv, fra scenen blåser sannheten,
Og den lyse solen kjærtegner og varmer oss ...
Den levende talen til vanlige, levende mennesker lyder,
På scenen, ikke en "helt", ikke en engel, ikke en skurk,
Men bare en mann ... Glad skuespiller
Har det travelt med å raskt bryte de tunge lenkene
Forhold og løgner. Ord og følelser er nye

Men i sjelens hemmeligheter lyder svaret til dem, -
Og alle munner hvisker: Velsignet er dikteren,
Rev av de loslitte, tinsel-dekslene
Og kast et sterkt lys inn i mørkets rike

Den berømte skuespillerinnen skrev om det samme i 1924 i memoarene hennes: "Sammen med Ostrovsky dukket sannheten selv og selve livet opp på scenen ... Veksten av originalt drama begynte, full av svar på moderniteten ... De begynte å snakke om fattige, ydmykede og fornærmede.»

Den realistiske retningen, dempet av autokratiets teaterpolitikk, videreført og utdypet av Ostrovsky, vendte teatret inn på veien for nær forbindelse med virkeligheten. Bare det ga liv til teatret som en nasjonal, russisk, folketeater.

«Du tok med et helt bibliotek med kunstverk som en gave til litteraturen, du skapte din egen spesielle verden for scenen. Du alene fullførte bygningen, ved grunnlaget som hjørnesteinene til Fonvizin, Griboyedov, Gogol ble lagt. Dette fantastiske brevet ble mottatt blant andre gratulasjoner i året for trettifemårsjubileet for litterær og teatralsk aktivitet, Alexander Nikolaevich Ostrovsky fra en annen stor russisk forfatter - Goncharov.

Men mye tidligere, om det aller første verket til den fortsatt unge Ostrovsky, publisert i Moskvityanin, skrev en subtil kjenner av eleganse og en følsom observatør V. F. Odoevsky: denne mannen er et stort talent. Jeg tar for meg tre tragedier i Rus: "Undervekst", "Ve fra vidd", "Inspektør". Jeg satte nummer fire på Konkurs.

Fra en så lovende første vurdering til Goncharovs jubileumsbrev, et fullt, travelt liv; arbeid, og førte til et slikt logisk forhold av vurderinger, fordi talent krever først og fremst stor arbeidskraft på seg selv, og dramatikeren syndet ikke for Gud - han begravde ikke talentet sitt i jorden. Etter å ha publisert det første verket i 1847, har Ostrovsky siden skrevet 47 skuespill og oversatt mer enn tjue skuespill fra europeiske språk. Og alt i alt, i folketeatret han skapte, er det rundt tusen skuespillere.
Kort før hans død, i 1886, mottok Alexander Nikolayevich et brev fra L. N. Tolstoy, der den strålende prosaforfatteren innrømmet: «Jeg vet av erfaring hvordan folk leser, lytter og husker tingene dine, og derfor vil jeg gjerne hjelpe deg å ha det nå blir raskt i virkeligheten det du utvilsomt er - en forfatter av hele folket i vid forstand.

Biografier) ​​er enorme: tett ved siden av aktivitetene til hans store lærere Pushkin, Griboyedov og Gogol, sa Ostrovsky sitt ord, sterk og smart. En realist i sin skrivemåte og kunstneriske syn, ga han russisk litteratur et uvanlig stort utvalg av bilder og typer som ble tatt fra det russiske livet.

Alexander Nikolaevich Ostrovsky. Pedagogisk video

«Når man leser verkene hans, blir man direkte slått av den enorme bredden i det russiske livet, overfloden og variasjonen av typer, karakterer og situasjoner. Som i et kalejdoskop passerer russiske mennesker av all slags mental sminke foran øynene våre - her er tyrannkjøpmenn, med sine undertrykte barn og husholdninger, - her er grunneiere og grunneiere - fra brede russiske naturer, brennende gjennom livet, til rovdyr. hamstre, fra selvtilfredse, rene av hjertet, til de ufølsomme, som ikke kjenner noen moralsk tilbakeholdenhet, de erstattes av den byråkratiske verden, med alle dens forskjellige representanter, fra de høyeste trinnene på den byråkratiske rangstigen til de som har mistet bildet og liknelse av Gud, små fyllikere, kranglevorne, - produktet av domstoler før reformer, så går de rett og slett grunnløse mennesker som lever ærlig og uærlig fra dag til dag - alle slags forretningsmenn, lærere, horer og horer, provinsaktører og skuespillerinner med hele verden rundt dem .. Og sammen med dette passerer den fjerne historiske og legendariske fortiden til Russland, i form av kunstneriske bilder av livet til Volga våghalser på 1600-tallet, den formidable tsaren Ivan Vasilyevich, tiden til Problemer med den useriøse Dm itria, den utspekulerte Shuisky, den store Nizhny Novgorod Minin, bojarene, militærfolkene og menneskene fra den tiden,» skriver den førrevolusjonære kritikeren Aleksandrovsky.

Ostrovsky er en av de lyseste nasjonale russiske forfatterne. Etter å ha studert til dypet de mest konservative lagene av russisk liv, var han i stand til å vurdere i dette livet de gode og onde restene av antikken. Han, mer fullstendig enn andre russiske forfattere, introduserte oss for det russiske folks psykologi og verdenssyn.

Alexander Nikolayevich Ostrovsky (1823–1886) med rette inntar en verdig plass blant de største representantene for verdensdramaet.

Betydningen av aktivitetene til Ostrovsky, som i mer enn førti år årlig publiserte i de beste magasinene i Russland og iscenesatte skuespill på scenene til de keiserlige teatrene i St. Petersburg og Moskva, hvorav mange var en begivenhet i det litterære og teatralske tidens liv, er kort, men nøyaktig beskrevet i det berømte brevet til I. Goncharov, adressert til dramatikeren selv. «Du tok med et helt bibliotek med kunstverk som en gave til litteraturen, du skapte din egen spesielle verden for scenen. Du alene fullførte bygningen, ved grunnlaget som du la hjørnesteinene til Fonvizin, Griboyedov, Gogol. Men først etter dere er vi russere, vi kan stolt si: "Vi har vårt eget russiske, nasjonale teater." Det bør i rettferdighet kalles "Ostrovsky Theatre".

Ostrovsky begynte sin kreativ måte på 40-tallet, i løpet av Gogols og Belinskys levetid, og fullførte det i andre halvdel av 80-tallet, på et tidspunkt da A.P. Chekhov allerede var godt etablert i litteraturen.

Overbevisningen om at arbeidet til en dramatiker, å skape et teaterrepertoar, er en høy offentlig tjeneste, gjennomsyret og ledet Ostrovskys aktivitet. Han var organisk knyttet til litteraturlivet. I sine yngre år skrev dramatikeren kritiske artikler og deltok i de redaksjonelle sakene til Moskvityanin, og prøvde å endre retningen til dette konservative tidsskriftet, og mens han publiserte i Sovremennik og Otechestvennye Zapiski, ble han venn med N. A. Nekrasov, L. N. Tolstoy , I. S. Turgenev, I. A. Goncharov og andre forfattere. Han fulgte arbeidet deres, diskuterte verkene deres med dem og lyttet til deres mening om skuespillene hans.

I en tid da statlige teatre ble offisielt ansett som "keiserlige" og var under kontroll av domstolens departement, og de provinsielle underholdningsinstitusjonene ble gitt full disposisjon for forretningsentreprenører, fremsatte Ostrovsky ideen om en fullstendig omstrukturering av teatervirksomheten i Russland. Han argumenterte for behovet for å erstatte hoffet og det kommersielle teateret med et folketeater.

Ikke begrenset til den teoretiske utviklingen av denne ideen i spesielle artikler og notater, dramatikeren under i lange år praktisk talt kjempet for implementeringen. De viktigste områdene der han innså sitt syn på teatret var hans arbeid og arbeid med skuespillere.

Dramaturgi, det litterære grunnlaget for forestillingen, betraktet Ostrovsky som dets definerende element. Teatrets repertoar, som gir seeren muligheten til å "se russisk liv og russisk historie på scenen", ifølge hans konsepter, var først og fremst rettet til den demokratiske offentligheten, "som folk ønsker å skrive, og er forpliktet til å skrive folkeforfattere ." Ostrovsky forsvarte prinsippene for forfatterens teater. Han betraktet teatrene til Shakespeare, Moliere og Goethe som eksemplariske eksperimenter av denne typen. Kombinasjonen i én person av forfatteren av dramatiske verk og deres tolk på scenen - skuespillerens lærer, regissøren - virket for Ostrovsky som en garanti for kunstnerisk integritet, teatrets organiske aktivitet. Denne ideen, i mangel av regi, med den tradisjonelle orienteringen av det teatralske skuespillet til fremføringen av individuelle, "solo"-skuespillere, var nyskapende og fruktbar. Dens betydning er ikke uttømt selv i dag, da regissøren har blitt hovedpersonen i teatret. Det er nok å minne om B. Brechts teater «Berliner Ensemble» for å bli overbevist om dette.

For å overvinne tregheten til den byråkratiske administrasjonen, litterære og teatralske intriger, jobbet Ostrovsky med skuespillere, og regisserte hele tiden produksjoner av sine nye skuespill ved teatrene Maly Moskva og Alexandria Petersburg. Essensen av ideen hennes var å implementere og konsolidere litteraturens innflytelse på teatret. Grunnleggende og kategorisk fordømte han det mer og mer filt fra 70-tallet. underordning av dramatiske forfattere til skuespillernes smak - scenefavoritter, deres fordommer og innfall. Samtidig unnfanget ikke Ostrovsky dramaturgi uten teatret. Hans skuespill ble skrevet med direkte forventninger til ekte utøvere, artister. Han understreket at for å skrive et godt stykke, må forfatteren ha full kunnskap om scenens lover, den rent plastiske siden av teatret.

Langt fra enhver dramatiker var han klar til å overlate makten over scenekunstnere. Han var sikker på at bare en forfatter som skapte sin egen enestående originale dramaturgi, sin egen spesielle verden på scenen, har noe å si til artistene, har noe å lære dem. Ostrovskys holdning til moderne teater ble bestemt av hans kunstneriske system. Helten i Ostrovskys dramaturgi var folket. Hele samfunnet og dessuten det sosiohistoriske folkelivet dukket opp i hans skuespill. Ikke uten grunn så kritikerne N. Dobrolyubov og A. Grigoriev, som nærmet seg Ostrovskys arbeid fra gjensidig motsatte posisjoner, i verkene hans et fullstendig bilde av folkets liv, selv om de vurderte livet som er skildret av forfatteren annerledes. Denne orienteringen til forfatteren til livets massefenomener tilsvarte prinsippet om ensemblespill, som han forsvarte, bevisstheten som ligger i dramatikeren om viktigheten av enhet, integriteten til de kreative ambisjonene til skuespillerteamet som deltar i forestillingen. .

I sine skuespill skildret Ostrovsky sosiale fenomener som hadde dype røtter - konflikter, hvis opprinnelse og årsaker ofte går tilbake til fjerne historiske epoker. Han så og viste de fruktbare ambisjonene som oppsto i samfunnet, og den nye ondskapen som vokste opp i det. Bærerne av nye ambisjoner og ideer i skuespillene hans blir tvunget til å føre en hard kamp med de gamle, tradisjonelt innviede skikkene og synspunktene, og den nye ondskapen kolliderer i dem med det flere hundre år gamle etiske ideal om folket, med sterke motstandstradisjoner. til sosial urettferdighet og moralsk usannhet.

Hver karakter i Ostrovskys skuespill er organisk forbundet med hans miljø, hans epoke, historien til hans folk. På samme tid, en vanlig person, i hvis konsepter, vaner og tale selv, hans slektskap med det sosiale og nasjonal fred, er fokus for interessen i Ostrovskys skuespill. Den individuelle skjebnen til en person, lykken og ulykken til et individ, vanlig person, hans behov, hans kamp for hans personlige velvære begeistrer seeren av dramaer og komedier til denne dramatikeren. Posisjonen til en person tjener i dem som et mål på samfunnets tilstand.

Dessuten har den typiske personligheten, energien som menneskenes liv "påvirker" i de individuelle egenskapene til en person, i Ostrovskys dramaturgi en viktig etisk og estetisk betydning. Karakteriseringen er fantastisk. Akkurat som Shakespeares dramatikere tragisk helt, enten han er vakker eller forferdelig når det gjelder etisk vurdering, tilhører skjønnhetens sfære, i Ostrovskys skuespill er den karakteristiske helten, i den grad han er typisk, legemliggjørelsen av estetikk, og i en rekke tilfeller åndelig rikdom , historisk liv og folkets kultur. Denne egenskapen til Ostrovskys dramaturgi forutbestemte hans oppmerksomhet til hver enkelt skuespillers skuespill, til utøverens evne til å presentere en type på scenen, til levende og fengslende å gjenskape en individuell, original sosial karakter. Ostrovsky satte spesielt pris på denne evnen hos de beste artistene i sin tid, og oppmuntret og hjalp til med å utvikle den. Han henvendte seg til A. E. Martynov og sa: "... fra flere trekk skissert av en uerfaren hånd, skapte du de siste typene, fulle av kunstnerisk sannhet. Dette er grunnen til at du er kjær for forfatterne» (12, 8).

Ostrovsky avsluttet sin diskusjon om nasjonaliteten til teatret, at dramaer og komedier er skrevet for hele folket, med ordene: «... dramatiske forfattere må alltid huske dette, de må være klare og sterke» (12, 123).

Klarheten og styrken til forfatterens kreativitet, i tillegg til typene som er skapt i skuespillene hans, kommer til uttrykk i konfliktene i verkene hans, bygget på enkle livshendelser, som imidlertid reflekterer hovedkollisjonene i det moderne sosiale livet.

I sin tidlige artikkel, som positivt evaluerte historien til A.F. Pisemsky "The Madtress", skrev Ostrovsky: "Intrigen til historien er enkel og lærerik, som livet. På grunn av de originale karakterene, på grunn av det naturlige og høydramatiske hendelsesforløpet, skinner en edel tanke, ervervet av verdslig erfaring, gjennom. Denne historien er virkelig et kunstverk» (13, 151). Det naturlige dramatiske hendelsesforløpet, originale karakterer, skildringen av livet til vanlige mennesker - oppført disse tegnene på ekte kunstnerskap i Pisemskys historie, fortsatte den unge Ostrovsky utvilsomt fra sine refleksjoner over oppgavene til drama som kunst. Karakteristisk legger Ostrovsky stor vekt på læreriktigheten til et litterært verk. Kunstens lærerikt gir ham en grunn til å sammenligne og bringe kunsten nærmere livet. Ostrovsky mente at teatret, som samlet innenfor sine vegger et stort og mangfoldig publikum, forente det med en følelse av estetisk nytelse, skulle utdanne samfunnet (se 12, 322), hjelpe enkle, uforberedte tilskuere "til å forstå livet for første gang" ( 12, 158), og utdannet til å gi "et helt perspektiv av tanker som du ikke kan bli kvitt" (ibid.).

Samtidig var abstrakt didaktikk fremmed for Ostrovsky. "Alle kan ha gode tanker, men bare de utvalgte er gitt til egne sinn og hjerter" (12, 158), husket han, ironisk nok over forfattere som erstatter alvorlige kunstneriske problemer med oppbyggelige tirader og naken tendens. Kunnskap om livet, dets sannferdige realistiske skildring, refleksjon over de mest presserende og komplekse spørsmålene for samfunnet - det er dette teatret skal presentere for publikum, det er dette som gjør scenen til en livsskole. Kunstneren lærer betrakteren å tenke og føle, men gir ham ikke ferdige løsninger. Didaktisk dramaturgi, som ikke avslører livets visdom og læreriktighet, men erstatter det med deklarativt uttrykte felles sannheter, er uærlig, siden den ikke er kunstnerisk, mens det nettopp er for estetiske inntrykks skyld folk kommer til teatret.

Disse ideene til Ostrovsky fant en særegen brytning i hans holdning til historisk dramaturgi. Dramatikeren hevdet at «historiske dramaer og krøniker» ... «utvikler folks selverkjennelse og får frem en bevisst kjærlighet til fedrelandet» (12, 122). Samtidig understreket han at ikke forvrengningen av fortiden for en eller annen tendensiøs idé, ikke beregnet på den ytre sceneeffekten av melodrama på historiske plott og ikke transkripsjonen av vitenskapelige monografier til en dialogisk form, men en virkelig kunstnerisk gjenskaping av den levende virkeligheten fra svunne århundrer på scenen kan være grunnlaget for patriotisk ytelse. En slik forestilling hjelper samfunnet til å kjenne seg selv, oppmuntrer til refleksjon, gir en bevisst karakter til den umiddelbare følelsen av kjærlighet til moderlandet. Ostrovsky forsto at skuespillene han lager hvert år danner grunnlaget for det moderne teaterrepertoaret. Han definerte typene dramatiske verk, uten hvilke et eksemplarisk repertoar ikke kan eksistere, i tillegg til dramaer og komedier som skildrer det moderne russiske livet, og historiske kronikker, kalt ekstravaganzer, eventyrspill for festlige forestillinger, akkompagnert av musikk og dans, designet som et fargerikt folkeskue. Dramatikeren skapte et mesterverk av denne typen - våreventyret "Snøjenta", der poetisk fantasi og pittoreske omgivelser kombineres med dypt lyrisk og filosofisk innhold.

Ostrovsky gikk inn i russisk litteratur som arving etter Pushkin og Gogol - nasjonal dramatiker, intenst reflektert over de sosiale funksjonene til teater og drama, transformerer hverdagslig, kjent virkelighet til en handling full av komedie og drama, en kjenner av språket, lytter følsomt til folkets levende tale og gjør det til et kraftfullt middel for kunstnerisk uttrykk .

Ostrovskys komedie "Vårt folk - la oss slå oss til ro!" (opprinnelig tittelen "Konkurs") ble sett på som en fortsettelse av linjen med nasjonal satirisk dramaturgi, det neste "nummeret" etter "Inspektør", og selv om Ostrovsky ikke hadde til hensikt å sette det foran med en teoretisk erklæring eller forklare betydningen i spesielle artikler , tvang omstendighetene ham til å bestemme sin holdning til arbeidet til en dramatisk forfatter.

Gogol skrev i Theatrical Journey: "Det er merkelig: Jeg beklager at ingen la merke til det ærlige ansiktet som var i skuespillet mitt" ... "Dette ærlige, edle ansiktet var latter"..." Jeg er en komiker, jeg tjente ham ærlig og derfor burde jeg bli hans forbeder.

"I henhold til mine forestillinger om eleganse, å betrakte komedie som den beste formen for å oppnå moralske mål og gjenkjenne i meg selv evnen til å reprodusere livet hovedsakelig i denne formen, måtte jeg skrive en komedie eller ikke skrive noe," sier Ostrovsky i forespørselen fra ham om hans skuespillforklaring til bobestyreren i Moskvas utdanningsdistrikt V.I. Nazimov (14, 16). Han er fast overbevist om at talent pålegger ham plikter overfor kunsten og folket. Ostrovskys stolte ord om betydningen av komedie høres ut som en utvikling av Gogols tanke.

I samsvar med anbefalingene fra Belinsky til forfattere på 40-tallet. Ostrovsky finner en lite studert livssfære, som ikke tidligere er avbildet i litteraturen, og vier pennen sin til den. Selv utroper han seg til en "oppdager" og forsker av Zamoskvorechye. Forfatterens erklæring om livet, som han har til hensikt å gjøre leseren kjent med, ligner den humoristiske "Introduksjonen" til en av Nekrasovs almanakker "Den første april" (1846), skrevet av D. V. Grigorovich og F. I. Dostojevskij. Ostrovsky rapporterer at manuskriptet, som "kaster lys over et land som ikke har vært kjent for noen i detalj til nå og ikke har blitt beskrevet av noen av de reisende", ble oppdaget av ham 1. april 1847 (13, 14) . Selve tonen i appellen til leserne, innledet av "Notater fra Zamoskvoretsky-beboeren" (1847), vitner om forfatterens orientering mot stilen til det humoristiske hverdagslivet til Gogols tilhengere.

Forfatteren rapporterer at temaet for hans skildring vil være en viss "del" av hverdagen, avgrenset fra resten av verden territorielt (ved Moskva-elven) og inngjerdet av den konservative isolasjonen av hans livsstil, og tenker på hva plassere denne isolerte sfæren i det integrerte livet i Russland.

Ostrovsky korrelerer skikkene til Zamoskvorechye med skikkene til resten av Moskva, kontrasterende, men enda oftere bringer dem nærmere. Dermed sto bildene av Zamoskvorechye, gitt i Ostrovskys essays, i tråd med de generaliserte egenskapene til Moskva, i motsetning til St. Petersburg som en by med tradisjoner til en by som legemliggjør historisk fremgang, i Gogols artikler "Petersburg Notes of 1836" og Belinsky "Petersburg og Moskva".

Hovedproblemet som den unge forfatteren legger til grunn for sin kunnskap om Zamoskvorechye-verdenen, er korrelasjonen i denne lukkede tradisjonsverdenen, stabiliteten i væren og det aktive prinsippet, utviklingstrenden. Ostrovsky skildret Zamoskvorechye som den mest konservative, ubevegelige delen av observasjonstradisjonen til Moskva, og så at den livsstilen han maler, i sin ytre mangel på konflikt, kan virke idyllisk. Og han motsto en slik oppfatning av bildet av livet i Zamoskvorechye. Han karakteriserer tilværelsens rutine utenfor Moskva: "... kraften til treghet, nummenhet, så å si, hindrer en person"; og forklarer tanken hans: «Det var ikke uten grunn at jeg kalte denne styrken Zamoskvoretskaya: der, bortenfor Moskva-elven, er hennes rike, der er hennes trone. Hun kjører en mann inn i et steinhus og låser jernportene bak seg, hun kler mannen med en bomullskåpe, hun tar på seg ond ånd et kors på porten, og fra onde mennesker slipper han hunder gjennom gården. Hun ordner flasker ved vinduene, kjøper årlige andeler av fisk, honning, kål og salter corned beef for fremtidig bruk. Hun gjør en mann feit og driver med en omsorgsfull hånd bort hver urovekkende tanke fra pannen hans, akkurat som en mor driver bort fluer fra et sovende barn. Hun er en bedrager, hun later alltid til å være "familielykke", og en uerfaren person vil ikke snart gjenkjenne henne og kanskje misunne henne" (13, 43).

Denne bemerkelsesverdige karakteriseringen av selve essensen av livet i Zamoskvorechye er slående i sin sammenstilling av slike tilsynelatende motstridende bilder-vurderinger som en sammenligning av "Zamoskvoretskaya-styrken" med en omsorgsfull mor og en hinkete løkke, nummenhet - et synonym for døden; kombinasjonen av slike vidstrakte fenomener som anskaffelse av produkter og måten å tenke på en person; konvergens av så forskjellige konsepter som familielykke i et velstående hjem og vegeterer i fengsel, sterkt og voldelig. Ostrovsky gir ikke rom for forvirring, han erklærer direkte at velvære, lykke, uforsiktighet er en svikefull form for å slavebinde en person, drepe henne. Det patriarkalske livet er underordnet de virkelige oppgavene med å sørge for en lukket, selvforsynt familiecelle materiell velvære og komfort. Imidlertid er selve systemet med den patriarkalske livsstilen uatskillelig fra visse moralske konsepter, et visst verdensbilde: dyp tradisjonalisme, underkastelse til autoritet, en hierarkisk tilnærming til alle fenomener, gjensidig fremmedgjøring av hus, familier, eiendommer og individer.

Livsidealet på en slik måte er fred, uforanderligheten til hverdagslivets ritualer, finaliteten til alle ideer. Tanken, som Ostrovsky, ikke ved en tilfeldighet, stadig tildeler definisjonen av "rastløs", blir utvist fra denne verden, forbudt. Dermed viser bevisstheten til Zamoskvoretsky-byfolket seg å være fast smeltet sammen med de mest konkrete, materielle formene i livet deres. Skjebnen til de rastløse, som søker etter nye veier i livstanken, deles av vitenskapen - et konkret uttrykk for fremgang i bevisstheten, et fristed for et nysgjerrig sinn. Hun er mistenksom og beste tilfelle tolerant som en tjener for den mest elementære praktiske beregningen, er vitenskap «som en livegne som betaler en avgift til en mester» (13, 50).

Dermed blir Zamoskvorechye fra en privat livssfære studert av essayisten, et "hjørne", et avsidesliggende provinsdistrikt i Moskva, til et symbol på patriarkalsk liv, et inert og integrert system av relasjoner, sosiale former og konsepter som tilsvarer dem. Ostrovsky viser en stor interesse for massepsykologi og verdensbildet til hele det sosiale miljøet, i meninger som ikke bare er lenge etablerte og basert på tradisjonens autoritet, men også "lukket", og skaper et nettverk av ideologiske midler for å beskytte deres integritet , blir til en slags religion. Samtidig er han klar over den historiske konkretheten i dannelsen og eksistensen av dette ideologiske systemet. Sammenligning av praktisk Zamoskvoretsky med føydal utnyttelse oppstår ikke ved en tilfeldighet. Det forklarer Zamoskvoretskys holdning til vitenskap og sinn.

I sin tidligste, fortsatt studentimiterende historie, The Tale of How the Quarterly Overseer Started to Dance... (1843), fant Ostrovsky en humoristisk formel som uttrykker en viktig generalisering av de generiske trekkene ved «out of Moscow»-tilnærmingen til kunnskap. Forfatteren selv anerkjente åpenbart det som vellykket, siden han overførte, om enn i en forkortet form, dialogen som inneholdt den til ny historie"Ivan Erofeich", utgitt under tittelen "Notes of a Zamoskvoretsky Resident". "Vakteren var "..." en så eksentrisk at du ikke spør ham, han vet ingenting. Han hadde et slikt ordtak: "Men hvordan du kjenner ham, hva du ikke vet." Rett, som en filosof» (13, 25). Slik er ordtaket der Ostrovsky så et symbolsk uttrykk for "filosofien" til Zamoskvorechye, som mener at kunnskap er primordialt og hierarkisk, at alle blir "frigitt" en liten, strengt definert andel av den; at den største visdom er loddet til åndelige eller "Gud-inspirerte" personer - hellige dårer, seere; neste trinn i kunnskapshierarkiet tilhører de rike og eldre i familien; de fattige og underordnede, på grunn av deres posisjon i samfunnet og familien, kan ikke kreve "kunnskap (vaktmannen "står på en ting, at han ikke vet noe og ikke kan vite" - 13, 25).

Ved å studere det russiske livet i dets konkrete, spesielle manifestasjon (livet til Zamoskvorechye), tenkte Ostrovsky hardt på den generelle ideen om dette livet. Allerede på det første stadiet av sin litterære virksomhet, da hans kreative personlighet nettopp tok form, og han intenst lette etter sin egen skrivevei, kom Ostrovsky til den konklusjon at det komplekse samspillet mellom den patriarkalske tradisjonelle livsstilen og de stabile synspunktene dannet i dens barm med de nye behovene i samfunnet og stemninger som gjenspeiler interesser historisk fremgang, er kilden til den endeløse variasjonen av moderne sosiale og moralske kollisjoner og konflikter. Disse konfliktene forplikter forfatteren til å uttrykke sin holdning til dem og derved gripe inn i kampen, i utviklingen dramatiske hendelser, som utgjør det indre vesenet til en ytre rolig, stillesittende strøm av livet. Et slikt syn på forfatterens oppgaver bidro til at Ostrovsky, som startet med arbeid i den narrative typen, relativt raskt realiserte sitt kall som dramatiker. Den dramatiske formen samsvarte med hans idé om særegenhetene ved den historiske eksistensen til det russiske samfunnet og var "konsonant" med hans ønske om opplysningskunst av en spesiell type, "historisk og pedagogisk" som det kan kalles.

Ostrovskys interesse for dramaets estetikk og hans særegne og dype blikk på det russiske livets dramatiske natur bar frukt i hans første store komedie "Vårt folk - vi vil bosette oss!", Bestemte problematikken og den stilistiske strukturen til dette verket. Komedie "Egne mennesker - la oss gjøre opp!" ble oppfattet som en stor begivenhet i kunsten, et helt nytt fenomen. Samtidige som sto på svært forskjellige posisjoner konvergerte om dette: Prins V. F. Odoevsky og N. P. Ogarev, grevinne E. P. Rostopchina og I. S. Turgenev, L. N. Tolstoy og A. F. Pisemsky, A A. Grigoriev og N. A. Dobrolyubov. Noen av dem så betydningen av Ostrovskys komedie ved å fordømme en av de mest inerte og fordervede klassene i det russiske samfunnet, andre (senere) i oppdagelsen av et viktig sosialt, politisk og psykologisk fenomen i det offentlige liv - tyranni, andre - i en spesiell , rent russisk tone av helter , i originaliteten til karakterene deres, i den nasjonale typiskheten til de avbildede. Det var livlige stridigheter mellom lyttere og lesere av stykket (det var forbudt å sette det opp), men selve følelsen av hendelsen, sensasjonen, var felles for alle leserne. Dens inkludering i en rekke store russiske sosiale komedier ("Undervekst", "Ve fra vidd", "Regjeringsinspektøren") har blitt en vanlig samtale om verket. Samtidig la imidlertid alle merke til at komedien "Egne mennesker - la oss slå oss til ro!" fundamentalt forskjellig fra sine berømte forgjengere. "Undergrowth" og "Inspector" reiste nasjonale og generelle moralske problemer, og skildret en "redusert" versjon sosialt miljø. Med Fonvizin er disse middelklassen provinsielle grunneiere som blir undervist av offiserer fra vakten og en mann med høy kultur, den rike Starodum. Gogol har tjenestemenn fra en avsidesliggende, døve by som skjelver for gjenferdet til St. Petersburg-revisoren. Og selv om for Gogol den provinsielle karakteren til heltene til Generalinspektøren er en "kjole" der ondskap og ondskap, som er overalt, "kledd opp", oppfattet publikum skarpt den sosiale konkretheten til det avbildede. I Griboedovs Ve fra vittighet, «provinsialiteten» i Famusov-samfunnet og andre som dem, adelens Moskva-skikk, på mange måter forskjellig fra de i St. ideologiske og plottende aspekter av komedie.

I alle de tre kjente komediene invaderer mennesker på et annet kulturelt og sosialt nivå miljøets normale livsløp, ødelegger intrigene som oppsto før de dukket opp og skapt av lokale innbyggere, bærer med seg sin egen, spesielle konflikt, og tvinger hele avbildet miljø for å føle dets enhet, for å vise dets egenskaper og delta i en kamp med et fremmed, fiendtlig element. I Fonvizin blir det "lokale" miljøet beseiret av en mer utdannet og betinget (i forfatterens bevisst ideelle bilde) nær tronen. Den samme «antagelsen» finnes i «Generalinspektøren» (jf. i «Theatrical Journey» ordene fra en mann fra folket: «Jeg antar at guvernørene var raske, men alle ble bleke da den kongelige represalien kom!»). Men i Gogols komedie er kampen mer "dramatisk" og variabel, selv om dens "illusjon" og den tvetydige betydningen av hovedsituasjonen (på grunn av auditørens imaginære natur) gir komikalitet til alle dens omskiftelser. I Ve fra Wit vinner miljøet over «outsideren». Samtidig, i alle tre komediene, ødelegger en ny intrige introdusert utenfra den originale. I The Undergrowth kansellerer eksponeringen av Prostakovas ulovlige handlinger og overtakelsen av eiendommen hennes under vergemål Mitrofan og Skotinins inngrep i ekteskapet med Sophia. I Wee from Wit ødelegger Chatskys inntrenging Sofias romantikk med Molchalin. I Generalinspektøren blir tjenestemenn som ikke er vant til å gi slipp på "det som flyter i hendene" tvunget til å forlate alle sine vaner og forpliktelser på grunn av utseendet til "revisor".

Handlingen til Ostrovskys komedie utspiller seg i et homogent miljø, hvis enhet understrekes av tittelen "Vårt folk - la oss bosette oss!".

I de tre store komediene ble det sosiale miljøet bedømt av en «nykommer» fra en høyere intellektuell og delvis sosiale relasjoner krets, men i alle disse tilfellene ble nasjonale problemer reist og løst innenfor adelen eller byråkratiet. Ostrovsky gjør kjøpmannsklassen til fokus for å løse nasjonale problemer - en klasse som ikke hadde blitt fremstilt i litteraturen før ham i en slik egenskap. Handelsstanden var organisk forbundet med de lavere klassene - bondestanden, ofte med livegnebonde, raznochintsy; det var en del av "det tredje godset", hvis enhet ennå ikke var ødelagt på 40-50-tallet.

Ostrovsky var den første som så i det særegne livet til kjøpmennene, forskjellig fra adelens liv, et uttrykk for de historisk etablerte trekkene ved utviklingen av det russiske samfunnet som helhet. Dette var en av nyvinningene til komedien "Egne mennesker - la oss slå oss til ro!". Spørsmålene den reiste var svært alvorlige og gjaldt hele samfunnet. "Det er ingenting å utsette på speilet, hvis ansiktet er skjevt!" - Gogol henvendte seg til det russiske samfunnet med frekk åpenhet i epigrafen til generalinspektøren. "Egne folk - la oss ta et oppgjør!" – Ostrovsky lovet lurt publikum. Stykket hans var designet for et bredere, mer demokratisk publikum enn dramaturgien som gikk forut, for en seer som Bolshov-familiens tragikomedie er nær, men som samtidig er i stand til å forstå dens generelle betydning.

Familieforhold og eiendomsforhold dukker opp i Ostrovskys komedie i nær sammenheng med en hel rekke viktige samfunnsspørsmål. Handelsstanden, en konservativ eiendom som bevarer eldgamle tradisjoner og skikker, er avbildet i Ostrovskys skuespill i all originaliteten til sin livsstil. Samtidig ser forfatteren hvilken betydning denne konservative klassen har for landets fremtid; skildringen av kjøpmenns liv gir ham grunn til å ta opp problemet med skjebnen til patriarkalske forhold i moderne verden. Ostrovsky skisserte en analyse av Dickens' roman Dombey and Son, et verk hvis hovedperson legemliggjør borgerskapets moral og idealer, og skrev: «Æren til selskapet er fremfor alt, la alt bli ofret til det, selskapets ære. er begynnelsen som all aktivitet flyter fra. Dickens, for å vise hele usannheten i denne begynnelsen, setter den i kontakt med en annen begynnelse - med kjærlighet i dens forskjellige manifestasjoner. Her ville det vært nødvendig å avslutte romanen, men det er ikke slik Dickens gjør det; han tvinger Walter til å komme fra andre siden av havet, Florence til å gjemme seg med kaptein Kutl og gifte seg med Walter, får Dombey til å angre og passe inn i Florences familie”(13, 137-138). Overbevisningen om at Dickens burde ha avsluttet romanen uten å løse den moralske konflikten og uten å vise menneskelige følelsers triumf over "kjøpmannsære" - en lidenskap som oppsto i det borgerlige samfunnet, er karakteristisk for Ostrovsky, spesielt under hans arbeid med den første store komedie . Ostrovsky, som fullt ut innså farene ved fremgang (som Dickens viste), forsto det uunngåelige, uunngåelige ved fremskritt og så de positive prinsippene i det.

I komedien "Egne mennesker - la oss gjøre opp!" han portretterte lederen av et russisk kjøpmannshus, like stolt av sin rikdom, ga avkall på enkle menneskelige følelser og interessert i selskapets inntekter, som sin engelske kollega Dombey. Bolshov er imidlertid ikke bare besatt av fetisjen til "bedriftens ære", men er tvert imot fremmed for dette konseptet generelt. Han lever på andre fetisjer og ofrer alle menneskelige tilknytninger til dem. Hvis Dombeys oppførsel er bestemt av koden for kommersiell ære, så er Bolshovs oppførsel diktert av koden for patriarkalske familieforhold. Og akkurat som det er en kald lidenskap for Dombey å tjene selskapets ære, så er en kald lidenskap for Bolshov å utøve sin makt som patriark over husholdningen.

Kombinasjonen av tillit til deres autokratiets hellighet med den borgerlige bevisstheten om forpliktelsen til å øke profitten, den overordnede betydningen av dette målet og legitimiteten av å underordne alle andre hensyn til det, er kilden til den vågale planen om falsk konkurs, i som trekkene i heltens verdensbilde er tydelig manifestert. Faktisk, det fullstendige fraværet av juridiske konsepter som oppstår innen handel etter hvert som dens betydning vokser i samfunnet, den blinde troen på ukrenkeligheten til familiehierarkiet, erstatning av kommersielle og forretningskonsepter med fiksjonen om slektskap, familieforhold - alt dette inspirerer Bolshov med ideen om enkelhet og enkel berikelse på grunn av handelspartnere, og tillit til datterens lydighet, i hennes samtykke til ekteskap med Podkhalyuzin, og tillit til denne sistnevnte, så snart han blir en svigersønn.

Bolshovs intriger er det "originale" plottet, som det i "The Undergrowth" tilsvarer et forsøk på å gripe Sophias medgift fra Prostakovs og Skotinins side, i "Wee from Wit" - Sophias romanse med Silent, og i "The Government Inspector". " - overgrep mot tjenestemenn, som avsløres (som i inversjon) i løpet av stykket. I The Bankrupt er ødeleggeren av den originale intrigen, som skaper den andre og hovedkollisjonen i stykket, Podkhalyuzin, Bolshovs "egen" person. Hans oppførsel, uventet for husets leder, vitner om oppløsningen av patriarkalske familieforhold, om den illusoriske karakteren av enhver appell til dem i en verden av kapitalistisk entreprenørskap. Podkhalyuzin representerer borgerlig fremgang i samme grad som Bolshoi representerer en patriarkalsk livsstil. For ham er det bare en formell ære - æren av å "rettferdiggjøre dokumentet", et forenklet utseende av "bedriftens ære."

I stykket av Ostrovsky på begynnelsen av 70-tallet. "Skog" allerede og den eldre generasjonens kjøpmann vil hardnakket stå på formell æresposisjon, og perfekt kombinere krav om ubegrenset patriarkalsk makt over husholdninger med ideen om lover og regler for handel som grunnlag for atferd, dvs. om "selskapets ære": "Hvis jeg rettferdiggjør dokumentene - det er min ære og "..." Jeg er ikke en mann, jeg er en regel," sier kjøpmannen Vosmibratov om seg selv (6, 53). Ostrovsky presset den naivt uærlige Bolshov mot den formelt ærlige Podkhalyuzin, og foreslo ikke en etisk avgjørelse til betrakteren, men reiste spørsmålet om den moralske tilstanden til det moderne samfunnet. Han viste undergangen til de gamle livsformene og faren for det nye som spontant vokser ut av disse gamle formene. Den sosiale konflikten uttrykt gjennom familiekonflikt i skuespillet hans var i hovedsak historisk karakter, og det didaktiske aspektet ved arbeidet hans var komplekst og tvetydig.

Den assosiative forbindelsen mellom de avbildede hendelsene og Shakespeares tragedie «King Lear» som ble gitt i hans komedie, bidro til identifiseringen av forfatterens moralske posisjon. Denne assosiasjonen oppsto blant samtidige. Forsøkene til noen kritikere på å se i Bolshovs skikkelse - "kjøpmannskongen Lear" - trekk ved høy tragedie og å hevde at forfatteren sympatiserer med ham, møtte sterk motstand fra Dobrolyubov, som Bolshov er en tyrann for, og i hans sorg forblir en tyrann, en farlig og skadelig personlighet for samfunnet. Dobrolyubovs konsekvent negative holdning til Bolshov, unntatt enhver sympati for denne helten, skyldtes hovedsakelig det faktum at kritikeren akutt følte sammenhengen mellom innenlandsk tyranni og politisk tyranni og avhengigheten av manglende overholdelse av loven i privat virksomhet av mangelen på lovlighet i samfunnet som helhet. "Merchant King Lear" interesserte ham mest av alt som legemliggjørelsen av de sosiale fenomenene som gir opphav til og opprettholder samfunnets stillhet, folkets mangel på rettigheter, stagnasjon i den økonomiske og politiske utviklingen i landet.

Bildet av Bolshov i Ostrovskys skuespill er absolutt tolket på en komisk, anklagende måte. Lidelsen til denne helten, som ikke er i stand til fullt ut å forstå kriminaliteten og urimeligheten i handlingene hans, er subjektivt dypt dramatisk. Forræderiet mot Podkhalyuzin og hans datter, tapet av kapital gir Bolshov den største skuffelsen i den ideologiske orden, en vag følelse av sammenbruddet av eldgamle grunnlag og prinsipper, og slår ham som verdens ende.

Livegenskapets fall og utviklingen av borgerlige relasjoner er forutsett i oppløsningen av komedien. Dette historiske aspektet av handlingen "styrker" Bolshovs skikkelse, mens hans lidelse fremkaller en respons i sjelen til forfatteren og betrakteren, ikke fordi helten, på sin egen måte, moralsk karakter fortjente ikke gjengjeldelse, men fordi den formelt høyreorienterte Podkhalyuzin tramper ikke bare Bolshovs snevre, forvrengte idé om familieforhold og foreldres rettigheter, men også alle følelser og prinsipper, bortsett fra prinsippet om å "rettferdiggjøre" en pengedokument. Ved å bryte med tillitsprinsippet, blir han (en student av samme Bolshov, som mente at tillitsprinsippet bare eksisterer i familien), nettopp på grunn av sin antisosiale holdning, mester i situasjonen i Moderne samfunn.

Ostrovskys første komedie, lenge før livegenskapets fall, viste uunngåeligheten av utviklingen av borgerlige relasjoner, den historiske og sosiale betydningen av prosessene som fant sted blant kjøpmennene.

«The Poor Bride» (1852) skilte seg kraftig fra den første komedien («His People ...») i sin stil, i typer og situasjoner, i dramatisk konstruksjon. Den fattige bruden var dårligere enn den første komedien i komposisjonens harmoni, dybden og den historiske betydningen av problemene, skarpheten og enkelheten i konfliktene, men den var gjennomsyret av tidens ideer og lidenskaper og gjorde en sterk inntrykk på folket på 50-tallet. Lidelsen til en jente for hvem bekvemmelighetsekteskap er den eneste mulige "karrieren", og de dramatiske opplevelsene til "den lille mannen", som samfunnet nekter retten til å elske, miljøets tyranni og individets streben etter lykke, som finner ikke tilfredsstillelse for seg selv - disse og mange andre kollisjonene som bekymret publikum ble gjenspeilet i stykket. Hvis i komedien "Egne mennesker - la oss gjøre opp!" Ostrovsky forutså på mange måter problemene med narrative sjangere og åpnet veien for deres utvikling; i Den fattige bruden fulgte han heller romanforfatterne og novelleforfatterne, og eksperimenterte på jakt etter en dramatisk struktur som gjør det mulig å uttrykke innholdet som fortellingen litteraturen utviklet seg aktivt. I komedien er det merkbare svar på Lermontovs roman "A Hero of Our Time", forsøk på å avsløre ens holdning til noen av spørsmålene som reises i den. En av sentrale karakterer bærer et karakteristisk etternavn - Merich. Samtidskritikk av Ostrovsky bemerket at denne helten imiterer Pechorin og hevder å være demonisk. Dramatikeren avslører vulgariteten til Merich, uverdig til å stå ved siden av ikke bare Pechorin, men til og med Grushnitsky på grunn av fattigdommen i hans åndelige verden.

Handlingen til The Poor Bride utspiller seg i en blandet krets av fattige embetsmenn, fattige adelsmenn og almue, og Merichs "demonisme", hans tendens til å ha det gøy, "knuser hjertene" til jenter som drømte om kjærlighet og ekteskap, får en sosial definisjon : en rik ung mann, en "god brudgom", som bedrar en vakker medgift, han utøver mesterens rett, som har blitt etablert i samfunnet i århundrer, "til å spøke fri med vakre unge kvinner" (Nekrasov). Noen år senere, i skuespillet Eleven, som opprinnelig hadde den uttrykksfulle tittelen "Toy Cat, Tears to Mouse", viste Ostrovsky denne typen intriger-underholdning i sin historisk "originale" form, som "herrekjærlighet" - et produkt av livegnelivet (sammenlign visdom, uttrykt gjennom leppene til en livegenpike i "Ve fra Wit": "Omgå oss mer enn alle sorger og herrelig vrede og herlig kjærlighet!"). I sent XIX V. i romanen "Resurrection" vil L. Tolstoy igjen vende tilbake til denne situasjonen som begynnelsen av hendelsene, og vurdere hvilke han vil reise de viktigste sosiale, etiske og politiske spørsmålene.

Ostrovsky reagerte på en særegen måte på problemer, hvis popularitet var assosiert med George Sands innflytelse på hodet til russiske lesere på 1940- og 1950-tallet. Heltinnen til "The Poor Bride" - vanlig jente, lengter etter beskjeden lykke, men på hennes idealer er det en refleksjon av Georgesandisme. Hun har en tendens til å resonnere, tenke på generelle problemer, og er sikker på at alt i en kvinnes liv løses gjennom implementeringen av ett hovedønske - å elske og bli elsket. Mange kritikere fant at Ostrovskys heltinne "teoretiserer" for mye. Samtidig "reduserer" dramatikeren fra idealiseringens høyder som er karakteristisk for romanene til George Sand og hennes tilhengere, hans kvinne, som strever etter lykke og personlig frihet. Hun blir presentert som en ung dame fra Moskva fra kretsen av middels rangerte embetsmenn, en ung romantisk drømmer, egoistisk i sin tørst etter kjærlighet, hjelpeløs til å dømme mennesker og ikke i stand til å skille ekte følelse fra vulgært byråkrati.

I The Poor Bride kolliderer de vanlige begrepene velvære og lykke med kjærlighet i dens ulike manifestasjoner, men kjærligheten i seg selv opptrer ikke i sitt absolutte og ideelle uttrykk, men i form av tid, det sosiale miljøet, den konkrete virkeligheten til mennesket. relasjoner. Medgiften Marya Andreevna, som lider av materiell nød, som med fatal nødvendighet presser henne til å gi opp følelser, til å forsone seg med skjebnen til en husslave, opplever alvorlige slag fra mennesker som elsker henne. Moren selger henne faktisk for å vinne en rettssak; hengiven til familien, hedrer sin avdøde far og elsker Masha som om han var hans egen, den offisielle Dobrotvorsky finner henne som en "god forlovede" - en innflytelsesrik embetsmann, frekk, dum, uvitende, som har samlet kapital ved misbruk; Merić, som leker med lidenskap, morer seg kynisk med en "affære" med en ung jente; Milashin, som er forelsket i henne, er så lidenskapelig opptatt av kampen for rettighetene hans i jentas hjerte, rivaliseringen med Merich, at han ikke tenker et minutt på hvordan denne kampen reagerer på den stakkars bruden, hva hun burde føle. Den eneste personen som oppriktig og dypt elsker Masha - nedstammet i middelklassemiljøet og knust av henne, men den snille, intelligente og utdannede Khorkov - tiltrekker seg ikke oppmerksomheten til heltinnen, det er en vegg av fremmedgjøring mellom dem, og Masha påfører ham det samme såret som er påført hennes omgivelser. Således, fra sammenvevingen av fire intriger, fire dramatiske linjer (Masha og Merich, Masha og Khorkov, Masha og Milashin, Masha og brudgommen - Benevolensky), dannes den komplekse strukturen til dette stykket, i mange henseender nær strukturen til romanen, bestående av interlacing historielinjer. På slutten av stykket, i to korte opptredener, dukker det opp en ny dramatisk linje, representert av en ny, episodisk person - Dunya, en borgerlig jente som var Benevolenskys ugifte kone i flere år og forlot ham for ekteskapets skyld med en " utdannet" ung dame. Dunya, som elsker Benevolensky, er i stand til å synes synd på Masha, forstå henne og si strengt til den triumferende brudgommen: "Bare vil du kunne leve med en slik kone? Du ser, ikke ødelegge noen andres århundre forgjeves. Det vil være synd for deg "..." Det er ikke med meg: de levde, levde, og det var slik det var" (1, 217).

Denne "lille tragedien" i filisterlivet tiltrakk seg oppmerksomheten til lesere, seere og kritikere. Den skildret en sterk kvinnelig folkekarakter; dramaet om kvinnenes skjebne ble avslørt på en helt ny måte, i en stil som med sin enkelhet og virkelighet motarbeidet den romantisk opphøyde, ekspansive stilen til George Sand. I episoden, hvis heltinne er Dunya, er den opprinnelige forståelsen av tragedien iboende i Ostrovsky spesielt merkbar.

Men bortsett fra dette «mellomspillet» begynte «Den fattige bruden» en helt ny linje i russisk drama. Det var i dette, i mange henseender fortsatt ikke helt modent spill (forfatterens feilberegninger ble notert i kritiske artikler Turgenev og andre forfattere), problemene med moderne kjærlighet i dens komplekse interaksjoner med materielle interesser som slaver ble "erklært" av Ostrovsky senere utviklet i en rekke verk - opp til hans sene mesterverk "Medgift" - kan man bare bli overrasket over det kreative motet til den unge dramatikeren, hans vågale kunst. Etter å ikke ha satt opp et eneste stykke på scenen ennå, men etter å ha skrevet en komedie før Den fattige bruden, anerkjent som eksemplarisk av de høyeste litterære autoriteter, avviker han fullstendig fra dets problematikk og stil og skaper et eksempel på moderne drama som er dårligere enn hans første verk. i perfeksjon, men ny i typen.

Sent på 40-tallet - begynnelsen av 50-tallet. Ostrovsky ble nær en krets av unge forfattere (TI Filippov, E. N. Edelson, B. N. Almazov, A. A. Grigoriev), hvis synspunkter snart tok en slavofil retning. Ostrovsky og vennene hans samarbeidet i magasinet Moskvityanin, hvis redaktør, MP Pogodin, de konservative overbevisningene de ikke delte. Et forsøk fra de såkalte "unge redaktørene" av The Moskvityanin på å endre tidsskriftets retning mislyktes; dessuten økte den materielle avhengigheten til både Ostrovsky og andre Moskvityanin-ansatte av redaktøren og ble noen ganger uutholdelig. For Ostrovsky ble saken også komplisert av det faktum at den innflytelsesrike Pogodin bidro til utgivelsen av hans første komedie og til en viss grad kunne styrke posisjonen til forfatteren av stykket, som ble offisielt fordømt.

Den velkjente svingen til Ostrovsky på begynnelsen av 50-tallet. mot slavofile ideer betydde ikke en tilnærming til Pogodin. Økt interesse for folklore, i tradisjonelle former folkeliv, idealiseringen av den patriarkalske familien - trekk som er til å ta og føle på i verkene fra Ostrovskys "muskovittiske" periode - har ingenting til felles med Pogodins offisielle-monarkistiske overbevisning.

Når de snakker om skiftet som fant sted i Ostrovskys verdensbilde på begynnelsen av 50-tallet, siterer de vanligvis brevet hans til Pogodin datert 30. september 1853, der forfatteren informerte sin korrespondent om at han ikke ønsket å bry seg om den første komedien lenger, fordi han ikke ønsket å "gjøre "..." misnøye", innrømmet at livssynet som kommer til uttrykk i dette stykket nå virker for ham "ungt og for tøft", for "det er bedre for en russisk person å glede seg over å se seg selv på scene enn å lengte", hevdet at retningen hans "begynner å endre" og nå kombinerer han "høy med tegneserie" i verkene sine. Han anser selv «Ikke gå inn i sleden din» som et eksempel på et skuespill skrevet i en ny ånd (se 14, 39). Når de tolker dette brevet, tar forskere som regel ikke hensyn til at det ble skrevet etter forbudet mot produksjon av Ostrovskys første komedie og de store problemene som fulgte med dette forbudet for forfatteren (opp til utnevnelsen av polititilsyn) , og inneholdt to svært viktige forespørsler rettet til redaktøren av "Moskvityanin": Ostrovsky ba Pogodin begjære gjennom St. Petersburg for å få en plass - tjeneste ved Moskva-teatret, som var underlagt domstolens departement, og til begjæring om tillatelse til å sette opp hans nye komedie "Don't get into your slede" på Moskva-scenen. Ved å skissere disse forespørslene ga Ostrovsky Pogodin, og dermed forsikringer om hans pålitelighet.

Verkene skrevet av Ostrovsky mellom 1853 og 1855 er virkelig forskjellige fra de forrige. Men The Poor Bride var også veldig annerledes enn den første komedien. Samtidig fortsatte stykket Don Not Get into Your Sleigh (1853) på mange måter det som var startet i The Poor Bride. Hun malte de tragiske konsekvensene av de rutinemessige forholdene som råder i et samfunn delt inn i fiendtlige sosiale klaner fremmed for hverandre. Å trampe på personligheten til enkle, godtroende, ærlige mennesker, skjende den uselviske, dype følelsen av en ren sjel - det er dette mesterens tradisjonelle forakt for folket blir til i stykket. I skuespillet "Fattigdom er ikke en last" (1854) oppsto bildet av tyranni igjen i all sin lysstyrke og spesifisitet - et fenomen som ble oppdaget, selv om det ennå ikke er navngitt, i komedien "Own People ..." , og problemet med forholdet mellom historisk fremgang og tradisjonene i det nasjonale livet ble stilt. Samtidig har de kunstneriske virkemidlene som forfatteren uttrykte sin holdning til disse sosiale spørsmålene på, endret seg markant. Ostrovsky utviklet flere og flere nye former for dramatisk handling, og åpnet veien for å berike stilen til en realistisk forestilling.

Skuespill av Ostrovsky 1853-1854 enda mer ærlig enn hans første verk, var de fokusert på et demokratisk publikum. Innholdet deres forble alvorlig, utviklingen av problemer i dramatikerens arbeid var organisk, men teatraliteten, folkefestligheten i slike skuespill som "Fattigdommen er ikke en last" og "Lev ikke som du vil" (1854), motarbeidet det daglige. beskjedenhet og virkelighet til "Konkurs" og "Stakkars brud" Ostrovsky, som det var, "returgjorde" dramaet til torget, og gjorde det til "folkelig underholdning". Den dramatiske handlingen som utspiller seg på scenen i hans nye stykker, nærmet seg tilskuerens liv på en annen måte enn i hans første verk, som malte harde bilder av hverdagen. Festlig prakt teaterforestilling som om hun fortsatte folkejulen eller fastelavnsfestlighetene med sine eldgamle skikker og tradisjoner. Og dramatikeren gjør dette moroopprøret til et middel til å stille store sosiale og etiske spørsmål.

I stykket "Fattigdom er ikke en last" er det en merkbar tendens til å idealisere de gamle tradisjonene for familie og liv. Imidlertid er fremstillingen av patriarkalske relasjoner i denne komedien kompleks og tvetydig. Det gamle tolkes i det både som en manifestasjon av de evige, varige livsformene i moderne tid, og som legemliggjørelsen av kraften til treghet, som "hindrer" en person. Det nye er som et uttrykk for den naturlige utviklingsprosessen, uten hvilken livet er utenkelig, og som en komisk "imitasjon av mote", en overfladisk assimilering av de ytre aspektene ved kulturen til et fremmed sosialt miljø, fremmede skikker. Alle disse heterogene manifestasjonene av livets stabilitet og mobilitet eksisterer side om side, kjemper og samhandler i stykket. Dynamikken i forholdet deres er grunnlaget for den dramatiske bevegelsen i den. Bakgrunnen er en gammel rituell festlig festlighet, en slags folklorehandling, som spilles ut ved juletider av et helt folk, betinget forkastet de "obligatoriske" forholdene i det moderne samfunnet for å ta del i det tradisjonelle spillet. Et besøk i et rikt hus av en mengde mummere, der det er umulig å skille det kjente fra det fremmede, de fattige fra de adelige og makthaverne, er en av "handlingene" i det gamle amatørkomediespillet, som er basert på populære ideelle utopiske ideer. «I karnevalsverdenen har alt hierarki blitt avskaffet. Alle klasser og aldre er like her, hevder M. M. Bakhtin med rette.

Denne egenskapen til folkekarnevalsferier er fullt ut uttrykt i bildet av julemoroen, som er gitt i komedien "Fattigdom er ikke en last." Når helten i en komedie, den rike kjøpmannen Gordey Tortsov, ignorerer det konvensjonelle i "spillet" og behandler mummerne slik han pleide å behandle vanlige folk på hverdager er dette ikke bare et brudd på tradisjoner, men også en fornærmelse mot det etiske idealet som ga opphav til selve tradisjonen. Det viser seg at Gordey, som erklærer seg som tilhenger av nyhet og nekter å anerkjenne den arkaiske ritualen, fornærmer de kreftene som hele tiden er involvert i fornyelsen av samfunnet. Å fornærme disse kreftene, stoler han på likt på et historisk nytt fenomen - veksten av kapitalens betydning i samfunnet - og på den gamle domostroy-tradisjonen om eldstes uansvarlige makt, spesielt familiens "mester" - faren - over resten av husholdningen.

Hvis Gordey Tortsov i systemet med familie og sosial kollisjon av stykket blir fordømt som en tyrann, for hvem fattigdom er en last og som anser det som sin rett å presse rundt en avhengig person, kone, datter, kontorist, så i begrepet folkeaksjon han er en stolt mann som, etter å ha spredt mummerne, selv opptrer i masken til lasten sin og blir en deltaker i den folkelige julekomedien. En annen helt i komedien, Lyubim Tortsov, er også inkludert i den doble semantiske og stilistiske serien.

Når det gjelder stykkets sosiale problemer, er han en ødelagt fattig mann som har brutt med handelsstanden, som i fallet skaffer seg en ny gave til ham av uavhengig kritisk tenkning. Men i rekken av masker fra den festlige julekvelden fremstår han, brorens motpol, den "skammelige", som i det vanlige "hverdagens" liv ble sett på som "familiens skam", som mester for situasjon, blir hans "dumhet" til visdom, enkelhet - innsikt, pratsomhet - morsomme vitser, og selve drukkenskapen blir fra skammelig svakhet til et tegn på en spesiell, bred, ukuelig natur, som legemliggjorde livets opprør. Utropet til denne helten - "Videre vei - Lyubim Tortsov kommer!" - entusiastisk plukket opp av teaterpublikummet, som produksjonen av komedien var en triumf for nasjonalt drama, uttrykte den sosiale ideen om moralsk overlegenhet til en fattig, men internt uavhengig person over en tyrann. Samtidig var det ikke i strid med den tradisjonelle folklore-stereotypen av oppførselen til julehelten - en joker. Det så ut til at denne rampete karakteren, sjenerøs med tradisjonelle vitser, hadde kommet fra den festlige gaten til teaterscenen, og at han igjen ville trekke seg tilbake til gatene i den festlige byen oppslukt av moro.

I «Ikke lev som du vil» blir bildet av fastelavnsmoro sentralt. Atmosfæren til den nasjonale høytiden og verden av rituelle spill i "Fattigdom er ingen last" bidro til løsningen av sosiale kollisjoner til tross for den daglige rutinen for relasjoner; i «Ikke lev som du vil» fastelavn starter høytidens atmosfære, dens skikker, hvis opprinnelse ligger i antikken, i førkristne kulter, et drama. Handlingen i den er henvist til fortiden, til 1700-tallet, da måten mange av dramatikerens samtidige anså som primordial, evig for Rus fortsatt var en nyhet, ikke fullt etablert orden.

Kampen for denne livsstilen med en mer arkaisk, eldgammel, halvt ødelagt og omgjort til et festlig karnevalspillsystem av konsepter og relasjoner, en intern motsetning i systemet med religiøse og etiske ideer til folket, en "tvist" mellom det asketiske, harde idealet om forsakelse, underkastelse til autoritet og dogmer, og «praktisk» , et familieøkonomisk prinsipp som innebærer toleranse, danner grunnlaget for stykkets dramatiske konflikter.

Hvis i "Fattigdom er ikke en last" tradisjonene for folks karnevalsoppførsel til heltene fungerer som humane, og uttrykker idealene om likhet og gjensidig støtte fra mennesker, så i "Ikke lev som du vil", kulturen til karnevalet karneval tegnes med høy grad av historisk konkrethet. I «Ikke lev som du vil» avslører forfatteren både de livsbekreftende, gledelige trekkene ved det eldgamle verdensbildet som er uttrykt i det, og trekkene til arkaisk alvorlighet, grusomhet, overvekt av enkle og ærlige lidenskaper over en mer subtil og kompleks åndelig kultur, tilsvarende det senere etiske idealet.

Peters "frafall" fra patriarkalske familiedyder finner sted under påvirkning av triumfen av hedenske prinsipper, uatskillelige fra fastelavnslysten. Dette forutbestemmer arten av denouement, som for mange samtidige virket usannsynlig, fantastisk og didaktisk.

Faktisk, akkurat som Maslenitsa Moskva, oppslukt av virvlingen av masker - "krus", blinkingen av dekorerte trillinger, festmåltider og beruset fest, "spunnet" Peter, "drar" ham hjemmefra, fikk ham til å glemme familieplikten, så slutten av støyende høytid, morgenblagovesten, i henhold til den legendariske tradisjonen, som løser trolldom og ødelegger kraften til onde ånder (det er ikke den religiøse funksjonen til blagovesten som er viktig her, men det "nye begrepet" som er preget av det) , returnerer helten til den "riktige" hverdagstilstanden.

Dermed fulgte folkefiksjonselementet med skildringen av den historiske variasjonen til moralske konsepter i stykket. Kollisjoner av livet på XVIII århundre. «forutsett» på den ene siden moderne sosiale konflikter, hvis slektsforskning så å si er etablert i stykket; på den annen side, utover avstanden til den historiske fortiden, åpnet det seg en annen avstand - de eldste sosiale og familierelasjoner, førkristne etiske ideer.

Den didaktiske tendensen kombineres i stykket med skildringen av den historiske bevegelsen av moralske begreper, med oppfatningen av folkets åndelige liv som et evig levende, skapende fenomen. Denne historisismen til Ostrovskys tilnærming til menneskets etiske natur og til oppgavene som følger av det med å opplyse, aktivt påvirke betrakteren, dramakunsten gjorde ham til en støttespiller og forsvarer av de unge samfunnets krefter, en følsom observatør av nye behov. og ambisjoner. Til syvende og sist forutbestemte historisismen til forfatterens verdensbilde hans avvik fra hans slavofil-tenkende venner, som satset på bevaring og gjenoppliving av det opprinnelige grunnlaget for folkeskikk, og forenklet hans tilnærming til Sovremennik.

Den første lille komedien der dette vendepunktet i Ostrovskys verk ble gjenspeilet var "Hangover at a Strange Feast" (1856). Grunnlaget for den dramatiske konflikten i denne komedien er motstanden av to sosiale krefter som tilsvarer to trender i utviklingen av samfunnet: opplysning, representert av dens virkelige bærere - arbeidere, fattige intellektuelle, og utviklingen av en rent økonomisk og sosial, blottet , men kulturelt og åndelig, moralsk innhold, bærere som er rike tyranner. Temaet for den fiendtlige konfrontasjonen mellom borgerlig moral og opplysningsidealene, skissert i komedien «Fattigdom er ikke en last» som moralistisk, fikk i stykket «En bakrus ved en merkelig fest» en sosialt anklagende, patetisk klang. Det er denne tolkningen av dette temaet som så går gjennom mange av Ostrovskys skuespill, men ingen steder bestemmer den den mest dramatiske strukturen i en slik grad som i en liten, men «vendepunkt»-komedie «Hangover at a Strange Feast». Deretter vil denne "konfrontasjonen" komme til uttrykk i "Tordenvær" i Kuligyns monolog om de grusomme skikkene i byen Kalinov, i hans strid med Wild om allmennheten, menneskeverdet og en lynavleder, med ordene til denne helten som avslutter dramaet, som ber om nåde. Den stolte bevisstheten om ens plass i denne kampen vil gjenspeiles i talene til den russiske skuespilleren Neschastlivtsev, som knuser umenneskeligheten i baro-kjøpmannssamfunnet (“Forest”, 1871), vil bli utviklet og underbygget i de unges argumenter. , ærlig og fornuftig regnskapsfører Platon Zybkin ("Sannheten er god, men lykke er bedre", 1876), i monologen til studentpedagogen Meluzov ("Talenter og beundrere", 1882). I dette siste av disse skuespillene hovedtema vil bli et av problemene som stilles i komedien "I en merkelig fest ..." (og før det - bare i Ostrovskys tidlige essays) problemer - ideen om slaveri av kultur av kapitalen, om mørkets påstander rike for patronage, hevder, bak som er ønsket til den brutale kraften til tyranner å diktere deres krav til tenkende og kreative mennesker, for å oppnå deres fullstendige underkastelse til makten til samfunnets eiere.

Observert av Ostrovsky og blitt gjenstand for kunstnerisk forståelse i hans arbeid, ble virkelighetsfenomenene avbildet av ham både i den gamle, originale, noen ganger historisk foreldet form, og i deres moderne, modifiserte form. Forfatteren tegnet inerte former for moderne sosialt liv og bemerket følsomt manifestasjonene av nyhet i samfunnets liv. Så i komedien "Fattigdom er ikke en last", prøver en småtyrann å forkaste bondevanene sine som er arvet fra "den unge mannen": livets beskjedenhet, direkte uttrykk for følelser, lik det som var karakteristisk for Bolshov i " Våre folk - la oss slå oss ned!»; han uttrykker sin mening om utdanning og påtvinger den andre. I stykket "A Hangover at a Strange Feast", etter først å ha definert helten sin med begrepet "tyrann", konfronterer Ostrovsky Tit Titych Bruskov (dette bildet har blitt et symbol på tyranni) med opplysning som et uimotståelig behov for samfunnet, et uttrykk av landets fremtid. Opplysningen, som for Bruskov er legemliggjort i bestemte personer - den fattige eksentriske læreren Ivanov og hans utdannede datter uten medgift - frarøver den rike kjøpmannen, som det ser ut til for ham, sønnen. Alle sympatiene til Andrei – en livlig, nysgjerrig, men nedtrykt og forvirret av den ville familiemåten – er på siden av disse upraktiske menneskene, langt fra alt han er vant til.

Tit Titych Bruskov, spontant, men bestemt klar over makten til hans kapital og fast tror på hans udiskutable makt over hans husholdning, funksjonærer, tjenere og til syvende og sist over alle de fattige som er avhengige av ham, er overrasket over å finne ut at Ivanov ikke kan kjøpes og til og med skremt, at hans intelligens er en sosial kraft. Og han blir for første gang tvunget til å tenke på hva mot og en følelse av personlig verdighet kan gi til en person som ikke har penger, en rang, som lever av arbeid.

Problemet med utviklingen av tyranni som et sosialt fenomen er stilt i en rekke av Ostrovskys skuespill, og tyranner i hans skuespill om tjue år vil bli millionærer som går til Paris Industrial Exhibition, fine kjøpmenn som lytter til Patty og samler originale malerier (sannsynligvis av Vandrere eller impresjonister), - tross alt er dette allerede "sønner" av Tit Titych Bruskov, som Andrey Bruskov. Men selv de beste av dem forblir bærere av den brutale makten av penger, som underkuer og ødelegger alt. De kjøper, som den viljesterke og sjarmerende Velikatov, fordelsforestillingene til skuespillerinner sammen med "vertinnene" til fordelsforestillingene, siden skuespillerinnen ikke uten støtte fra en velstående "skytshelgen" kan motstå vilkårligheten til små rovdyr og utnyttere som har grepet provinsscenen ("Talenter og beundrere"); de, i likhet med den respektable industrimannen Frol Fedulych Pribytkov, blander seg ikke inn i intrigene til ågerbrukere og Moskva-forretningssladdere, men høster villig fruktene av disse intrigene, villig presentert for dem i takknemlighet for patronage, en monetær bestikkelse eller av frivillig tjeneste ( "Det siste offeret", 1877). Fra skuespill til skuespill av Ostrovsky kom publikum med dramatikerens helter nær Tsjekhovs Lopakhin, en kjøpmann med de tynne fingrene til en kunstner og en delikat, utilfreds sjel, som imidlertid drømmer om lønnsomme dachas som begynnelsen på en "nytt liv". Lopakhin krever selvfornuftig, i gledens hete over kjøpet av en herregård, hvor bestefaren hans var livegen, at musikken skal spilles «utpreget»: «La alt være som jeg ønsker!» roper han, sjokkert over erkjennelsen av kapitalens styrke.

Den kompositoriske strukturen i stykket er basert på konfrontasjonen mellom to leire: bærere av kasteegoisme, sosial eksklusivitet, å posere som forsvarere av tradisjoner og moralske standarder utviklet og godkjent av den eldgamle erfaringen til folket, på den ene siden, og på den andre, «eksperimentører», spontant, på befaling av hjertet og krav fra et uinteressert sinn, som tok risikoen med å uttrykke sosialt behov, som de føler som et slags moralsk imperativ. Heltene til Ostrovsky er ikke ideologer. Selv de mest intelligente av dem, som Zhadov tilhører helten fra Profitable Place, løser de umiddelbare livsoppgavene, bare i ferd med å praktiske aktiviteter"støte" inn i virkelighetens generelle lover, "blåmerker", lider av deres manifestasjoner og kommer til de første alvorlige generaliseringene.

Zhadov ser på seg selv som en teoretiker og forbinder sine nye etiske prinsipper med verdens bevegelse filosofisk tanke, med utviklingen av moralske konsepter. Han sier stolt at han ikke oppfant de nye moralreglene selv, men hørte om dem på forelesningene til ledende professorer, leste dem i "de beste litterære verk av våre og utenlandske" (2, 97), men det er nettopp dette abstraksjon som gjør hans overbevisning naiv og livløs. Zhadov oppnår virkelige overbevisninger først når han, etter å ha gått gjennom virkelige prøvelser, vender seg til disse etiske konseptene på et nytt erfaringsnivå på jakt etter svar på de tragiske spørsmålene som livet har stilt ham. «For en mann jeg er! Jeg er et barn, jeg har ingen anelse om livet. Alt dette er nytt for meg "..." Det er vanskelig for meg! Jeg vet ikke om jeg orker! Utskeielser rundt omkring, liten styrke! Hvorfor lærte de oss! - Zhadov utbryter fortvilet, stilt overfor det faktum at «sosiale laster er sterke», at kampen mot treghet og sosial egoisme ikke bare er vanskelig, men også skadelig (2, 81).

Hvert miljø skaper sine hverdagsformer, sine idealer, svarende til sine sosiale interesser og historisk funksjon, og i denne forstand er ikke folk frie i sine handlinger. Men den sosiale og historiske betingelsen av handlingene til ikke bare individuelle mennesker, men også til hele miljøet, gjør ikke disse handlingene eller hele atferdssystemer likegyldige for moralsk vurdering, "utenfor jurisdiksjonen" til den moralske domstolen. Ostrovsky så historisk fremgang, først av alt, i det faktum at menneskeheten blir mer moralsk ved å forlate de gamle livsformene. De unge heltene i verkene hans, selv i de tilfellene når de begår handlinger som fra tradisjonell morals synspunkt kan betraktes som en forbrytelse eller synd, er i hovedsak mer moralske, ærlige og renere enn vokterne av "etablerte konsepter» som bebreider dem. Dette er ikke bare tilfellet i The Pupil (1859), The Thunderstorm, The Forest, men også i de såkalte "slavofile" skuespillene, der uerfarne, uerfarne og feilaktige unge helter og heltinner ofte lærer sine fedre toleranse, barmhjertighet, makt. dem for første gang å tenke på relativiteten til deres udiskutable prinsipper.

Ostrovskys pedagogiske holdning, tro på viktigheten av ideerbevegelser, på innflytelsen av mental utvikling på samfunnets tilstand, ble kombinert med erkjennelsen av viktigheten av spontan følelse, som uttrykker de objektive tendensene til historisk fremgang. Derfor - "barndommen", umiddelbarheten, emosjonaliteten til de unge "opprørske" heltene til Ostrovsky. Derav deres andre særegne - ikke-ideologiske, hverdagslige tilnærming til i hovedsak ideologiske problemer. Denne barnslige umiddelbarheten mangler i Ostrovskys skuespill av unge rovdyr som kynisk tilpasser seg usannheten. moderne relasjoner. Ved siden av Zhadov, for hvem lykke er uatskillelig fra moralsk renhet, står karrieremannen Belogubov – analfabet, grådig etter materiell rikdom; hans ønske om å gjøre den offentlige tjenesten til et middel for vinning og personlig velstand møter sympati og støtte fra de som er på de høyeste nivåene av statlig administrasjon, mens Zhadovs ønske om å jobbe ærlig og være fornøyd med beskjeden godtgjørelse uten å ty til "stilltiende" inntektskilder oppfattes som frittenkende, som styrter grunnlaget.

Mens han jobbet med "Profitable Place", hvor fenomenet tyranni for første gang ble satt i direkte forbindelse med vår tids politiske problemer, unnfanget Ostrovsky en syklus med skuespill "Nights on the Volga", der folkepoetiske bilder og historiske temaer skulle bli sentrale.

Interessen for de historiske problemene ved folkets eksistens, for å identifisere røttene til moderne sosiale fenomener, tørket ikke bare opp i disse årene med Ostrovsky, men fikk eksplisitte og bevisste former. Allerede i 1855 begynte han arbeidet med et drama om Minin, i 1860 jobbet han med Voyevoda.

Komedien "Voevoda", som skildrer russisk liv på 1600-tallet, var et slags tillegg til "Profitable Place" og andre skuespill av Ostrovsky, og avslørte byråkratiet. Fra tilliten til heltene fra "Profitable Place" Yusov, Vyshnevsky, Belogubov at den offentlige tjenesten er en inntektskilde og at stillingen til en tjenestemann gir dem rett til å beskatte befolkningen, fra deres overbevisning om at deres personlige velvære betyr statens velvære, og et forsøk på å motstå deres dominans og vilkårlighet - et inngrep i det aller helligste, en direkte tråd strekker seg til skikkene til herskerne i den fjerne epoken, da guvernøren ble sendt til byen "for mating". Bestikkeren og voldtektsmannen Nechay Shalygin fra Voyevoda viser seg å være stamfaren til moderne underslagere og bestikkere. Mens han konfronterte publikum med problemet med korrupsjon av statsapparatet, presset ikke dramatikeren dem til veien for en enkel og overfladisk løsning på det. Overgrep og lovløshet ble i verkene hans ikke behandlet som et produkt av den siste regjeringen, hvis mangler kunne elimineres ved reformene til den nye kongen, men de dukket opp i skuespillene hans som en konsekvens av en lang kjede av historiske omstendigheter, kamp mot som også har sin egen historiske tradisjon. Den legendariske røveren Khudoyar er avbildet som en helt som legemliggjør denne tradisjonen i Voivode, som:

«... folket ranet ikke

Og han blødde ikke fra hendene; men på de rike

Avlegger kontingent, tjenere og funksjonærer

Han favoriserer ikke oss, de lokale adelen,

Det skremmer hardt ... "(4, 70)

Denne folkehelten i dramaet identifiseres med en løpsk bymann, som gjemmer seg for trakasseringen fra guvernøren og forener de fornærmede med de misfornøyde rundt seg.

Slutten av stykket er tvetydig - seieren til innbyggerne i Volga-byen, som klarte å "falle ned" guvernøren, innebærer ankomsten av en ny guvernør, hvis utseende er preget av en samling fra byfolkets "markering" " for å "ære" nykommeren. Dialogen til to folkekor om guvernørene vitner om at etter å ha blitt kvitt Shalygin, ble ikke byfolket "kvitt" med problemer:

«Gamlebyfolk

Vel, den gamle er dårlig, en ny blir det.

Unge byfolk

Ja, man må være den samme, om ikke verre" (4, 155)

Den siste bemerkningen fra Dubrovin, som svarer på spørsmålet om han vil forbli i forstaden, med erkjennelsen av at hvis den nye guvernøren "presser folket", vil han igjen forlate byen og returnere til skogene, åpner opp et episk perspektiv på den historiske kampen til zemshchina med byråkratiske rovdyr.

Hvis Voevoda, skrevet i 1864, i sitt innhold var en historisk prolog til hendelsene avbildet i Profitable Place, så var skuespillet Enough Simplicity for Every Wise Man (1868) i sitt historiske konsept en fortsettelse av Profitable Place. Helten i den satiriske komedien "For hver klok mann ..." - en kyniker som bare lar seg være ærlig i en hemmelig dagbok - bygger en byråkratisk karriere på hykleri og overløper, på overbærenhet av dum konservatisme, som han ler av i hans hjerte, på servitighet og intriger. Slike mennesker ble født av en tid da reformer ble kombinert med tunge bakoverbevegelser. Karrierer begynte ofte med en demonstrasjon av liberalisme, med fordømmelse av overgrep, og endte med opportunisme og samarbeid med de svarteste reaksjonskreftene. Glumov, i det siste, åpenbart nær mennesker som Zhadov, i motsetning til hans egen fornuft og følelse uttrykt i en hemmelig dagbok, blir en assistent for Mamaev og Krutitsky, arvingene til Vishnevsky og Yusov, en medskyldig i reaksjonen, fordi den reaksjonære betydningen av den byråkratiske aktiviteten til mennesker som Mamaev og Krutitsky på begynnelsen av 60-tallet. avslørt i sin helhet. De politiske synspunktene til tjenestemenn er i komedien gjort til hovedinnholdet i karakteriseringen deres. Ostrovsky legger merke til historiske endringer selv når de gjenspeiler kompleksiteten i samfunnets langsomme bevegelse fremover. Den demokratiske forfatteren Pomyalovsky beskrev mentaliteten på 1960-tallet og la en av sine helter følgende vittige bemerkning om tilstanden til reaksjonær ideologi på den tiden: "Denne antikken har aldri skjedd før, den er ny antikken."

Det er akkurat slik Ostrovsky maler den «nye antikken» i reformtiden, den revolusjonære situasjonen og reaksjonære krefters motoffensiv. Det mest konservative medlemmet av "kretsen" av byråkrater, som snakker om "skaden ved reformer generelt", Krutitsky, finner det nødvendig å bevise sitt synspunkt, offentliggjøre det gjennom pressen, publisere prosjekter og notater i tidsskrifter. Glumov påpeker hyklersk, men i hovedsak grundig, for ham "ulogikken" i oppførselen hans: Krutitsky hevder skaden av alle innovasjoner, og skriver et "prosjekt" og ønsker å uttrykke sine militant arkaiske tanker i nye ord, dvs. konsesjon til tidsånden", som selv men anser det som "en oppfinnelse av ledige sinn." Faktisk, i en fortrolig samtale med en likesinnet person, anerkjenner denne erkereaksjonæren over seg selv og andre konservative kraften i den nye, historisk etablerte sosiale situasjonen: "Tiden har gått" ... "Hvis du vil være nyttig , vet hvordan man bruker en penn," fastslår han imidlertid, og deltar villig i vokaldiskusjonen (5, 119).

Slik manifesterer politisk fremskritt seg i et samfunn som stadig opplever de iskalde vindene av en lurende, men livlig og innflytelsesrik reaksjon, tvungen fremgang, vristet fra toppen av regjeringen av en uimotståelig historisk samfunnsbevegelse, men som ikke stoler på dens sunne krefter og alltid "klare til å snu. Kulturell og moralsk utvikling av samfunnet, dets sanne talsmenn og støttespillere er konstant under mistanke, og på terskelen til de "nye institusjonene", som, som den svært innflytelsesrike Krutitsky selvsikkert erklærer, "vil snart nærme", er det spøkelser og løfter om fullstendig tilbakegang - overtro, obskurantisme og retrograd i alt som angår kultur, vitenskap, kunst. Smarte, moderne mennesker som har sin egen, uavhengige mening og uforgjengelige samvittighet tillates ikke en mil unna "renoverende" administrasjon, og liberale skikkelser i den er mennesker som "simulerer" fritenkning, som ikke tror på noe, kyniske og kun interessert i eggsuksess. Denne kynismen, venaliteten og gjøre Glumov til «den rette personen» i den byråkratiske sirkelen.

Gorodulin er den samme, og tar ingenting på alvor, bortsett fra komfort og et hyggelig liv for seg selv. Denne figuren, innflytelsesrik i de nye post-reforminstitusjonene, tror minst av alt på deres betydning. Han er en større formalist enn de gammeltroende rundt ham. Liberale taler og prinsipper er for ham en form, et konvensjonelt språk, som er til for å lindre det "nødvendige" offentlige hykleriet og gir en behagelig sekulær strømlinjeforming til ord som kan være "farlige" hvis falsk retorikk ikke devaluerte og diskrediterte dem. Dermed består den politiske funksjonen til mennesker som Gorodulin, som Glumov også var involvert i, i amortisering av konsepter som oppstår igjen i forbindelse med den uimotståelige progressive bevegelsen i samfunnet, i blødningen av selve det ideologiske og moralske innholdet i fremskritt. Det er ikke noe overraskende at Gorodulin ikke er redd, at han til og med liker Glumovs skarpt anklagende fraser. Tross alt, jo mer resolutt og dristigere ordene er, jo lettere mister de betydningen når de oppfører seg upassende. Det er heller ikke overraskende at den «liberale» Glumov er sin egen mann i kretsen av gammeldagse byråkrater.

«Enough Simplicity for Every Wise Man» er et verk som utvikler de viktigste kunstneriske oppdagelsene forfatteren har gjort tidligere, samtidig som det er en komedie av en helt ny type. Hovedproblemet som dramatikeren stiller her, er igjen problemet med sosial fremgang, dens moralske konsekvenser og historiske former. Igjen, som i skuespillene "Own People ..." og "Poverty is not a Vice", påpeker han faren for fremgang som ikke er ledsaget av utvikling av etiske ideer og kultur, igjen, som i "Profitable Place" , trekker han frem den historiske uovervinneligheten til samfunnsutviklingen, det uunngåelige ved ødeleggelsen av det gamle administrative systemet, dets dype arkaisme, men samtidig kompleksiteten og smertefullheten i frigjøringen av samfunnet fra det. I motsetning til "Profitable Place", er den satiriske komedien "For every wise man, ..." blottet for en helt som direkte representerer de unge kreftene som er interessert i den progressive endringen av samfunnet. Verken Glumov eller Gorodulin motsetter seg faktisk verden av reaksjonære byråkrater. Men det faktum at hykleren Glumov har en dagbok, der han uttrykker oppriktig avsky og forakt for kretsen av innflytelsesrike og mektige mennesker, som han blir tvunget til å bøye seg for, snakker om hvordan råtne filler i denne verden motsier moderne behov, sinnene av folk.

Enough Simplicity for Every Wise Man er Ostrovskys første åpent politiske komedie. Det er utvilsomt den mest seriøse av de politiske komediene i postreformtiden som kom på scenen. I dette stykket stilte Ostrovsky for det russiske publikum spørsmålet om betydningen av moderne administrative transformasjoner, deres historiske underlegenhet og den moralske tilstanden til det russiske samfunnet på tidspunktet for sammenbruddet av føydale forhold, som ble utført under regjeringens "inneslutning". ", "frysing" av denne prosessen. Det reflekterte hele kompleksiteten i Ostrovskys tilnærming til teatrets didaktiske og pedagogiske oppdrag. I denne forbindelse kan komedien "For hver vis mann ..." settes på linje med dramaet "Thunderstorm", som representerer det samme fokuset på den lyrisk-psykologiske linjen i dramatikerens arbeid som "For hver vis mann". ..." - satirisk.

Hvis komedien "Enough Stupidity in Every Wise Man" uttrykker stemningene, spørsmålene og tvilen som levde russisk samfunn i andre halvdel av 1960-tallet, da reformenes natur ble bestemt og de beste menneskene i det russiske samfunnet opplevde mer enn én alvorlig og bitter skuffelse, formidler tordenværet, skrevet flere år tidligere, det åndelige oppsvinget i samfunnet i årene da en revolusjonær situasjon, og det så ut til at livegenskapet og institusjonene som ble generert av det ville bli feid bort og hele den sosiale virkeligheten ville bli fornyet. Slik er paradoksene til kunstnerisk kreativitet: en munter komedie legemliggjør frykt, skuffelser og angst, mens et dypt tragisk skuespill legemliggjør en optimistisk tro på fremtiden. Handlingen til "Tordenvær" er utplassert på bredden av Volga, i eldgammel by, hvor, som det ser ut, ingenting har endret seg i århundrer, og ikke kan endres, og det er i den konservative patriarkalske familien i denne byen at Ostrovsky ser manifestasjoner av en uimotståelig fornyelse av livet, dets uselvisk opprørske begynnelse. I Tordenværet, som i mange av Ostrovskys skuespill, «blinker» handlingen som en eksplosjon, en elektrisk utladning som har oppstått mellom to motsatt «ladede» poler, karakterer, menneskelige naturer. Det historiske aspektet av den dramatiske konflikten, dens sammenheng med problemet med nasjonal kulturelle tradisjoner og sosial fremgang i «Tordenvær» kommer spesielt sterkt til uttrykk. To «poler», to motsatte krefter i folks liv, mellom hvilke «kraftlinjene» i konflikten i dramaet går, er legemliggjort i den unge handelsmannens kone Katerina Kabanova og hennes svigermor, Marfa Kabanova, med kallenavnet «Kabanikha». "for hennes tøffe og strenge gemytt. Kabanikha er en overbevist og prinsipiell vokter av antikken, en gang for alle funnet og etablerte normer og leveregler. Katerina er en evig søkende, som tar en dristig risiko av hensyn til sjelens levende behov, en kreativ person.

Kabanikha anerkjenner ikke tillateligheten av endringer, utvikling og til og med mangfoldet av virkelighetsfenomenene, og er intolerant og dogmatisk. Den «legitimerer» vanlige livsformer som en evig norm og anser det som sin høyeste rett å straffe de som har brutt hverdagslivets lover på stor eller liten måte. Som en trofast tilhenger av uforanderligheten til hele livsformen, "evigheten" til det sosiale og familiemessige hierarkiet og den rituelle oppførselen til hver person som tar sin plass i dette hierarkiet, anerkjenner ikke Kabanova legitimiteten til individuelle forskjeller mellom mennesker og mangfoldet i folks liv. Alt som skiller livet til andre steder fra livet i byen Kalinov vitner om "utroskap": folk som lever annerledes enn Kalinovtsy bør ha hundehoder. Sentrum av universet er den fromme byen Kalinov, sentrum av denne byen er huset til Kabanovs, - slik karakteriserer den garvede vandreren Feklusha verden til fordel for en barsk elskerinne. Hun, som legger merke til endringene som finner sted i verden, argumenterer for at de truer med å "forringe" tiden selv. Enhver endring fremstår for Kabanikha som begynnelsen på synd. Hun er en forkjemper for et lukket liv som utelukker kommunikasjon av mennesker. De ser ut av vinduene, etter hennes mening, fra dårlige, syndige motiver, å reise til en annen by er full av fristelser og farer, og det er grunnen til at hun leser uendelige instruksjoner for Tikhon, som drar, og får ham til å kreve av sin kone at hun ser ikke ut av vinduene. Kabanova lytter med sympati til historier om den «demoniske» nyvinningen – «støpejern» og hevder at hun aldri ville ha reist med tog. Etter å ha mistet en uunnværlig egenskap ved livet - evnen til å forandre seg og dø, ble alle skikker og ritualer godkjent av Kabanova til en "evig", livløs, perfekt på sin egen måte, men tom form.

Fra religion hentet hun poetisk ekstase og en økt følelse av moralsk ansvar, men hun er likegyldig til kirkens form. Hun ber i hagen blant blomstene, og i kirken ser hun ikke en prest og sognebarn, men engler i en lysstråle som faller fra kuppelen. Fra kunst, eldgamle bøker, ikonmaleri, veggmaleri, lærte hun bildene hun så på miniatyrer og ikoner: "gyldne templer eller en slags ekstraordinære hager" ... "og fjellene og trærne ser ut til å være de samme som vanlig, men som de skriver på bildene» - alt lever i hennes sinn, blir til drømmer, og hun ser ikke lenger et maleri og en bok, men verden hun har beveget seg inn i, hører lydene av denne verden, lukter den. Katerina bærer i seg et kreativt, eviglevende prinsipp, generert av tidens uimotståelige behov, hun arver den kreative ånden til det eldgammel kultur, som søker å bli til en meningsløs form Kabanikh. Gjennom hele handlingen blir Katerina ledsaget av motivet for flukt, rask kjøring. Hun vil fly som en fugl, og hun drømmer om å fly, hun prøvde å svømme bort langs Volga, og i drømmene ser hun seg selv løpe på en troika. Hun henvender seg til både Tikhon og Boris med en forespørsel om å ta henne med seg, å ta henne bort.

Imidlertid har all denne bevegelsen, som Ostrovsky omringet og karakteriserte heltinnen med, ett trekk - fraværet av et klart definert mål.

Hvor vandret den fra inerte former eldgammelt liv, som ble " mørke rike", sjelen til folket? Hvor tar det skattene av entusiasme, sannhetssøkende, magiske bilder av gammel kunst? Dramaet svarer ikke på disse spørsmålene. Det viser bare at folket leter etter et liv som svarer til deres moralske behov, at de gamle relasjonene ikke tilfredsstiller dem, de har flyttet fra århundrer med et fast sted og har begynt å flytte.

I Tordenværet ble mange av de viktigste motivene i dramatikerens arbeid kombinert og gitt et nytt liv. Ved å kontrastere det "varme hjertet" - en ung, modig og kompromissløs heltinne i sine krav - med den eldre generasjonens "treghet og nummenhet", fulgte forfatteren veien, hvor begynnelsen var hans tidlige essays og som, selv etter Tordenværet fant han nye, uendelig rike kilder til spennende, brennende drama og «stor» komedie. Som forsvarere av to grunnleggende prinsipper (utviklingsprinsippet og treghetighetsprinsippet), brakte Ostrovsky frem helter med et annet temperament. Det er ofte antatt at "rasjonalisme", Kabanikhs rasjonalitet er i motsetning til Katerinas spontanitet, emosjonalitet. Men ved siden av den fornuftige "vokteren" Marfa Kabanova, plasserte Ostrovsky sin likesinnede person - "stygg" i sin emosjonelle utrykkelighet Savel Diky, og uttrykte i et følelsesmessig utbrudd ambisjon om det ukjente, Katerinas tørst etter lykke "supplert" med en tørst for kunnskap, Kuligins kloke rasjonalisme.

"Tvisten" mellom Katerina og Kabanikha er ledsaget av striden mellom Kuligin og Dikiy, dramaet om følelsens slaviske posisjon i beregningens verden (Ostrovskys konstante tema - fra "Den fattige bruden" opp til "Medgift" og siste spill dramatiker "Not of this world") ledsages av et bilde av sinnets tragedie i det "mørke riket" (temaet for skuespillene "Lønsomt sted", "Sannheten er bra, men lykke er bedre" og andre), tragedien med skjending av skjønnhet og poesi - tragedien om slaveri av vitenskapens ville "filantroper" (jf. "Hangover i andres fest").

Samtidig var Tordenværet et helt nytt fenomen innen russisk dramaturgi, et folkedrama uten sidestykke som vakte samfunnets oppmerksomhet, uttrykte dets nåværende tilstand og skremte det med tanker om fremtiden. Det er derfor Dobrolyubov viet en spesiell stor artikkel til henne, "En lysstråle i det mørke riket."

Uklarheten i den fremtidige skjebnen til folkets nye ambisjoner og samtidige kreative krefter, så vel som tragisk skjebne heltinnene, som ikke ble forstått og gikk bort, fjerner ikke den optimistiske tonen i dramaet, gjennomsyret av poesien om kjærlighet til frihet, glorifiserer en sterk og integrert karakter, verdien av direkte følelser. Den emosjonelle virkningen av stykket var ikke rettet mot å fordømme Katerina og ikke å vekke medlidenhet med henne, men på den poetiske opphøyelsen av impulsen hennes, rettferdiggjøre den, heve den til rangering av en tragisk heltinnes bragd. viser moderne liv som et veiskille trodde Ostrovsky på folkets fremtid, men kunne og ønsket ikke å forenkle problemene hans samtidige står overfor. Han vekket tanken, følelsen, samvittigheten til publikum, og sovnet dem ikke i søvn med ferdige enkle løsninger.

Hans dramaturgi, som fremkalte en sterk og direkte respons fra betrakteren, gjorde noen ganger de lite utviklede og utdannede menneskene som satt i salen til deltakere i den kollektive opplevelsen av sosiale konflikter, generell latter av sosiale laster, generell sinne og refleksjon generert av disse følelsene. I Table Oration, talt under feiringen i anledning åpningen av monumentet til Pushkin i 1880, uttalte Ostrovsky: «Den første fortjenesten til en stor poet er at gjennom ham blir alt som kan bli klokere. I tillegg til nytelse gir dikteren i tillegg til former for å uttrykke tanker og følelser også selve formlene for tanker og følelser. De rike resultatene av det mest perfekte mentale laboratorium blir gjort til offentlig eiendom. Den høyeste skapende natur tiltrekker og utligner alle til seg selv» (13, 164).

Med Ostrovsky gråt og lo den russiske tilskueren, men viktigst av alt, tenkte og håpet han. Hans skuespill ble elsket og forstått av mennesker med ulik utdanning og beredskap, Ostrovsky fungerte som et mellomledd mellom den store realistiske litteraturen i Russland og dets massepublikum. Etter å ha sett hvordan Ostrovskys skuespill ble oppfattet, kunne forfattere trekke konklusjoner om stemningene og evnene til leseren.

En rekke forfattere har referanser til virkningen av Ostrovskys skuespill på vanlige folk. Turgenev, Tolstoj, Goncharov skrev til Ostrovsky om nasjonaliteten til hans teater; Leskov, Reshetnikov, Chekhov inkluderte i sine arbeider dommene fra håndverkere, arbeidere om Ostrovskys skuespill, om forestillinger basert på skuespillene hans ("Hvor er det bedre?" Reshetnikova, Leskovs "Squanderer", Tsjekhovs "Mitt liv"). I tillegg var dramaene og komediene til Ostrovsky, relativt små, konsise, monumentale i sine problemer, alltid direkte relatert til hovedspørsmålet om Russlands historiske vei, de nasjonale tradisjonene for landets utvikling og dets fremtid, en kunstnerisk smeltedigel som smidde poetiske virkemidler som viste seg å være viktige for utvikling av narrative sjangre. Fremragende russiske ordkunstnere fulgte nøye dramatikerens arbeid, ofte kranglet med ham, men oftere lærte av ham og beundret dyktigheten hans. Etter å ha lest Ostrovskys skuespill i utlandet, skrev Turgenev: «Og Ostrovskys Voivode ga meg ømhet. Ingen hadde noen gang skrevet på et så strålende, smakfullt, rent russisk språk før ham! “…” Hvilken poesi, luktende på steder, som vår russiske lund om sommeren! "..." Ah, mesteren, denne skjeggete mannens herre! Han og bøker i hendene "..." Han rørte kraftig opp en litterær åre i meg!

Goncharov I. A. Sobr. op. i 8 bind, bd. 8. M., 1955, s. 491-492.

Ostrovsky A.N. Full koll. soch., bind 12. M, 1952, s. 71 og 123. (Følgende referanser i teksten er til denne utgaven).

Gogol N.V. Full koll. soch., bind 5. M., 1949, s. 169.

Ibid, s. 146.

cm.: Emelyanov B. Ostrovsky og Dobrolyubov. -- I boken: A. N. Ostrovsky. Artikler og materialer. M., 1962, s. 68-115.

Om de ideologiske posisjonene til individuelle medlemmer av den "unge utgaven" -kretsen til "Moskvityanin" og deres forhold til Pogodin, se: Vengerov S.A. Den unge utgaven av "Moskvityanin". Fra historien til russisk journalistikk. -- Vest. Europa, 1886, nr. 2, s. 581-612; Bochkarev V.A. Om historien til den unge utgaven av "Moskvityanin". - Lært. app. Kuibyshev. ped. in-ta, 1942, nr. 6, s. 180--191; Dementiev A.G. Essays om russisk journalistikks historie 1840-1850. M.--L., 1951, s. 221-240; Egorov B.F. 1) Essays om russisk litteraturkritikks historie på midten av 1800-tallet. L., 1973, s. 27-35; 2) A. N. Ostrovsky og den "unge utgaven" av The Moskvityanin. -- I boken: A. N. Ostrovsky og den russiske forfatteren. Kostroma, 1974, s. . 21--27; Lakshin V. A.N. Ostrovsky. M., 1976, s. 132-179.

«Domostroy» ble dannet som et regelverk som regulerte en russisk persons plikter i forhold til religion, kirke, verdslig makt og familie i første halvdel av 1500-tallet, ble senere revidert og delvis supplert av Sylvester. A. S. Orlov uttalte at livsstilen, reist av "Domostroy" til normen, "overlevde til Zamoskvoretsky-eposet til A. N. Ostrovsky" ( Orlov A.S. Gammel russisk litteratur fra XI-XVI århundrer. M.--L., 1937, s. 347).

Pomyalovsky N.G. Op. M.--L., 1951, s. 200.

Om refleksjonen i stykket "Enough Simplicity for Every Wise Man" av de faktiske politiske omstendighetene i tiden, se: Lakshin V. Ostrovskys «vise menn» i historien og på scenen. -- I boken: Biografi om boken. M., 1979, s. 224--323.

For en spesiell analyse av dramaet "Tordenvær" og informasjon om det offentlige opprøret som dette verket har vakt, se boken: Revyakin A.I."Tordenvær" av A. N. Ostrovsky. M., 1955.

Om prinsippene for å organisere handling i Ostrovskys drama, se: Kholodov E. Mestring Ostrovsky. M., 1983, s. 243--316.

Turgenev I.S. Full koll. op. og brev i 28 bind. Brev, bd. 5. M.--L., 1963, s. 365.