Großbuchstaben im kirchenslawischen Alphabet. Kirchenslawisches Alphabet

Der Sieg der Oktoberrevolution markierte den Beginn entscheidender Veränderungen in allen Bereichen des russischen Lebens. Eine riesige Masse von Werktätigen, die gierig nach Wissen, Kultur und Kunst griffen. Unter diesen Bedingungen kam der natürliche Lauf der Dinge überhaupt erst neben anderen Kunstformen zum Theater. Da er eine große Masse von Zuschauern ansprach und im Gegensatz zur Literatur keine Alphabetisierung erforderte, konnten Millionen Menschen damals weder schreiben noch lesen. Darüber hinaus nahmen die Ideen, die das Theater den Massen vorstellte, die Form eines hellen und faszinierenden Spektakels an, und dies machte die darstellenden Künste für alle verständlich, zugänglich und wünschenswert.

Seit den ersten Tagen der Revolution hat sich das junge Publikum der Sowjets um die Bewahrung und Entwicklung der Theaterkunst bemüht. Am 22. November 1917 erließ die Regierung ein Dekret über die Übertragung aller Theater des Landes und die Einführung öffentlicher Bildungseinrichtungen. 1918 wurde eine Theaterabteilung unter dem Namen (TEO des Volkskommissariats für Bildung) organisiert, die mit der allgemeinen Leitung betraut wurde. Um die historische Bedeutung dieser Ereignisse zu würdigen. Genug, um sich daran zu erinnern. Dass im zaristischen Russland die Provinz- und Privattheater vom Innenministerium eingeführt wurden. Mit anderen Worten, die Polizei hatte die volle Kontrolle, und die kaiserlichen Theater waren zusammen mit den Ställen und anderen Hofdiensten dem Hofministerium unterstellt. Jetzt wurden die Theater den Schulen, Universitäten und anderen Institutionen gleichgestellt, die zur Aufklärung und Bildung des Volkes geschaffen wurden.

Die Amateurkunstbewegung gewann grandiosen Umfang. Im ganzen Land, von Moskau, Petrograd bis zu den kleinsten, entferntesten Städten, Dörfern, in Militäreinheiten an der Front und im Hinterland, in Fabriken und Fabriken, entstehen im Club Tausende von Amateurtheatern und Schauspielzirkeln die Millionen von Werktätigen erstmals in die künstlerische Kultur eingeführt wurden, ihre Kreativität entfalteten. Viele Theaterfiguren haben die Reihen der Laienaufführungen verlassen. Die Türen der Theater öffneten sich weit für alle Bevölkerungsschichten - die Aufführungen wurden für kostenlos erklärt, die meisten Tickets wurden über öffentliche Organisationen verteilt. Die Theaterorgeln beginnen, den Boulevard von Salon-, Boulevard- und antikünstlerischen Stücken zu säubern. Ihren Platz nimmt die klassische Dramaturgie ein. Theaterstücke: Griboedov, Gorki, Ostrovsky, Shakespeare, Schiller usw.

Ein echtes Ereignis war das Theaterstück "Sheep Spring" von Lope de Vega, inszeniert von Regisseur Mardanov, aufgeführt am 1. Mai 1919 in Kiew. Die Hauptfigur dieser Aufführung war das Volk. Friedliebend, fröhlich, aber schrecklich in einem gerechten Zorn, der alles auf seinem Weg zermalmen könnte. Und als die Grausamkeit des Kommandanten den Kelch der Geduld zum Überlaufen bringt, als die furchtlose Spanierin Laurencia (V. Yureneva) das Volk zum Aufstand aufruft, stürmen bewaffnete Bauern die Burg und töten den verhassten Unterdrücker. Im Finale näherten sich die siegreichen Bauern mit einem Triumphschrei der Rampe, und das Publikum, das sich von seinen Sitzen erhoben hatte, ging ihnen mit dem Gesang der Internationale entgegen. Dies wurde 42 Nächte hintereinander wiederholt.

1919 wurde in der Stadt Petrograd das Bolschoi-Dramatheater eröffnet, das später nach dem bemerkenswerten Schriftsteller Maxim Gorki benannt wurde. An seiner Entstehung beteiligten sich aktiv: Gorki, Lunatscharski. Block. Das Theater wurde mit großem Erfolg von Schillers Don Carlos eröffnet. Oft. Vor Beginn der Aufführung sprach A. Blok, Vorsitzender des Direktoriums dieses Theaters. Das Moskauer Kunsttheater und das Maly-Theater waren bei den Arbeitern sehr erfolgreich und erhielten in diesen Jahren einen hohen Titel - "Akademisch".

Eine der Arten neuer Kunst war das Agitationstheater, das militante politische Aktivität hinter der damals wichtigen Effizienz und Sichtbarkeit kombinierte. Das erste PROFESSIONELLE Werk der sowjetischen Dramaturgie war "Mystery - Buff". Ein Stück, das das heroische Pathos der Revolution zum Ausdruck bringt und ihre Feinde mit satirischem Gelächter tötet.

Die Oktoberrevolution hat alle Lebensbereiche des Landes radikal verändert – sozial, politisch, wirtschaftlich, kulturell. Die erste Sowjetregierung legte großen Wert auf die Entwicklung einer multinationalen Kultur. 1918 veröffentlichte die Theaterabteilung des Volkskommissariats für Bildung unter der Leitung von A. V. Lunacharsky einen Aufruf "An alle Nationalitäten Russlands"; Unter dem Volkskommissariat für Bildung der Republiken wurden Theaterabteilungen eingerichtet, deren Aktivitäten darauf abzielten, die Theaterkunst der Völker des Landes wiederzubeleben und zu entwickeln (siehe Theater der Völker Russlands in der vorrevolutionären Zeit). 1919 unterzeichnete V. I. Lenin ein Dekret "Über die Vereinheitlichung des Theatergeschäfts". Die Regierung nahm trotz der schwierigen wirtschaftlichen Lage, des Bürgerkriegs und der Militärintervention die Theater für staatliche Unterstützung in Anspruch. Das Theater wurde zu einer der aktiven Formen der Erziehung, Agitation, ästhetischen Erziehung des Volkes.

„Jubiläum“ von A. P. Tschechow unter der Regie von V. E. Meyerhold. 1935



Eine Szene aus dem Stück "Running" nach dem Stück von M. A. Bulgakov. Leningrader Akademisches Dramatheater, benannt nach A. S. Puschkin. In der Rolle von Khludov - N. K. Cherkasov. 1958



Eine Szene aus dem Stück „Kavallerie“ von I. E. Babel. Theater benannt nach Evg. Wachtangow. Moskau. 1966



Reisende Schauspieler - Possenreißer - lustige Charaktere von Volksfesttheatern.

A. M. Buchma in dem Stück „Makar Dubrava“ von A. E. Korneichuk. Kiew Ukrainisch Schauspieltheater benannt nach I. Franko. 1948



L. S. Kurbas.



V. K. Papazyan als Othello in der gleichnamigen Tragödie von W. Shakespeare. Armenisches Dramatheater, benannt nach G. Sundukyan. Jerewan.



Schauspielerin des Kiewer Russischen Dramatheaters, benannt nach Lesya Ukrainka A. N. Rogovtseva.



V. I. Anjaparidze in dem Stück "The Exile" von V. Pshavela. Georgisches Dramatheater, benannt nach K. A. Marjanishvili.



Eine Szene aus dem Stück „Ich spielte, ich tanzte“ von J. Rainis. J. Rainis Lettisches Kunsttheater. Riga.



Eine Szene aus der Tragödie „König Lear“ von W. Shakespeare, inszeniert vom nach Shota Rustaveli benannten Theater in Tiflis. Regie führte R. R. Sturua. Darsteller: Lear - R. Chkhikvadze, Jester - Zh. Lolashvili, Goneril - T. Dolidze.



Eine Szene aus dem Stück „Und der Tag dauert länger als ein Jahrhundert“ von Ch. Aitmatov. Jugendtheater Vilnius.



Tournee in Moskau durch das Staatliche Republikanische Uigurische Theater der Kasachischen SSR. Eine Szene aus dem Stück „Der Zorn des Odysseus“.



Eine Szene aus dem Stück „Der Stern von Ulugbek“ von M. Sheikhzade. Usbekisches Akademisches Dramatheater, benannt nach Khamza. Taschkent.

Theaterleben der ersten nachrevolutionäre Jahre wurde in mehreren Richtungen gebildet: traditionelle, dh professionelle Theater der vorrevolutionären Formation; Studiogruppen neben traditionellen Theatern; linke Theater, die im Bruch mit den Traditionen der Vergangenheit nach Formen des Gleichklangs der Revolution suchten; Propagandatheater (meistens Amateuraufführungen der Roten Armee) und Massenfestivals, die in dieser Zeit als eine der häufigsten Formen des Propagandatheaters entstanden (siehe Massentheateraufführungen). Sie alle existierten in den Hauptstädten, in den Provinzen und in den nationalen Republiken, wo sich Agitationstheater auf die Traditionen quadratischer Shows stützten.

Der Prozess der Umstrukturierung in traditionellen Theatern war schwierig. Die 1918 den traditionellen Theatern von der Regierung gewährte Autonomie gab ihnen das Recht, ihre eigenen kreativen Probleme selbstständig zu lösen, sofern ihre Aktivitäten keinen konterrevolutionären oder staatsfeindlichen Charakter hatten. Theaterfiguren hatten die Möglichkeit, über die großen Ereignisse nachzudenken, ihre Bedeutung zu erkennen und ihren Platz im kulturellen Leben des revolutionären Russlands zu finden. V. I. Lenin betonte, dass „Eile und Kehre in Sachen Kultur das Schädlichste ist“; er sah die Hauptaufgabe im Bereich des Theaters darin, Traditionen zu bewahren, „damit die Grundpfeiler unserer Kultur nicht verfallen“.

Von besonderer Bedeutung sind die für die Zeit des Bürgerkriegs charakteristischen neuen spektakulären Formen, die die turbulenten Zeiten von Kundgebungen, offener Agitation und Klassenkämpfen widerspiegeln. Eine wichtige Rolle bei ihrer Entstehung und praktischen Umsetzung spielte der Proletkult (Proletarische Kultur- und Bildungsorganisation, gegründet im September 1917). Auf der Bühne der Theater von Proletkult wurden viele Agitationsstücke aufgeführt, zum Beispiel: "Rote Wahrheit" von A. A. Vermishev, "Maryana" von A. S. Serafimovich. In den Aktivitäten des Proletkults wurden fruchtbare Methoden mit extrem linken theoretischen Ansichten kombiniert, die das Erbe der Vergangenheit als Produkt der bürgerlichen Ära leugneten. Diese Fehler wurden zu Recht von V. I. Lenin kritisiert.

Die ersten Jahre der Revolution waren die Zeit, in der „ganz Russland spielte“. Die spontane kreative Energie der Massen suchte nach einem Ventil. In Massenfesten oder Massenaktionen, an denen sich eine Vielzahl von Menschen beteiligte, spiegelten sich die Ereignisse der Weltgeschichte, die Oktoberrevolution, in allegorischer Form wider. Also, in Petrograd, "Die Einnahme der Bastille", "Die Einnahme von Winterpalast“, „Pantomime der Großen Revolution“, „Aktion über die Dritte Internationale“, „Das Geheimnis der emanzipierten Arbeit“, „Auf dem Weg zu einer Weltkommune“; in Woronesch - "Lob der Revolution"; in Irkutsk - "Der Kampf der Arbeit und des Kapitals." In dieser Produktion erklärte sich N. P. Okhlopkov (1900-1967) als Schauspieler und Regisseur. Massenaktionen breiten sich in Charkow, Kiew, Tiflis aus; Eine der Formen von Amateuraufführungen an vorderster Front waren Theatergerichte. Satirische Miniaturtheater, "Live-Zeitung", TRAMs (Theater der arbeitenden Jugend), "Blaue Bluse" entstanden in ganz Russland, in Zentralasien, im Kaukasus, in Karelien.

In den ersten Jahren der Sowjetmacht machten die alten Theater die ersten Schritte zur Annäherung an das Volkspublikum. Sie wandten sich klassischen romantischen Stücken zu, deren Motive den revolutionären Stimmungen der Zeit nahe klangen. Diese Aufführungen wurden als "im Einklang mit der Revolution" bezeichnet. Unter ihnen - "Fuente Ovehuna" von Lope de Vega, inszeniert von K. A. Mardzhanishvili in Kiew im Jahr 1919; "Posadnik" von A. K. Tolstoi - im Maly-Theater (Regisseur A. A. Sanin, 1918); "Don Carlos" von F. Schiller - im Bolschoi-Dramatheater in Petrograd (gegründet 1919; siehe das nach G. A. Tovstonogov benannte Bolschoi-Dramatheater). Nicht in allem erfolgreich, waren diese Aufführungen wichtig als Suche nach einem philosophischen Verständnis der Moderne, nach neuen Wegen, neuen Ausdrucksmitteln, Kontakten mit einem neuen Publikum.

Die Atelierbewegung, die in den 1910er Jahren begann, erhielt nach der Revolution eine neue Bedeutung und Bedeutung (siehe Theaterstudios, Moskauer Kunstakademietheater). Das 1. Studio des Moskauer Künstlertheaters (seit 1924 - Moskauer Künstlertheater 2.) produziert „Eric XIV“ von A. Strindberg mit M. A. Chekhov in der Titelrolle. Das antimonarchistische Pathos der Aufführung, inszeniert von E. B. Vakhtangov in lebendiger theatralischer Form, war am Puls der Zeit. Das 2. Studio des Moskauer Kunsttheaters bildete den Schauspieler weiter und legte keinen großen Wert auf die Vollständigkeit und Ausrichtung der Aufführung. Das 3. Studio (seit 1926 - das Vakhtangov-Theater) unter der Leitung von Vakhtangov zeigt "Prinzessin Turandot" von K. Gozzi (1922). Vakhtangov verwandelte Gozzis Märchen in eine festliche Aufführung, die in ihrer Haltung zutiefst modern ist, durchdrungen von heller Fröhlichkeit, Poesie und Humor. Er wurde von K. S. Stanislavsky und Vl. I. Nemirowitsch-Dantschenko. Neu entstehende Studios suchen nach neuen Theaterformen und inszenieren zeitgemäße Aufführungen. Ihr Repertoire basierte hauptsächlich auf Weltklassikern.

Parallel dazu entwickelt sich das im tatarischen Theater traditionelle Genre der Musikdarbietung. Der Vertreter des romantischen Schauspieltrends war M. Mutin, der Schöpfer der Bilder von Othello, Hamlet, Karl Moor. Das starke tragische Talent von M. Sh. Absalyamov wurde in den Bildern von Grosny („Der Tod von Iwan dem Schrecklichen“ von A. K. Tolstoi), Gaypetdin („Umsiedlung“ von N. Isanbet) offenbart.

In den 1920er Jahren Professionelle Theater entstehen unter Völkern, die zuvor keine nationalen Bühnen hatten. Dies sind das kasachische Theater in Kzyl-Orda, das nach Khamza benannte usbekische Theater in Taschkent, das tadschikische Theater in Duschanbe, das turkmenische Theater in Aschgabat, das baschkirische Theater in Ufa, das tschuwaschische Theater in Tscheboksary, das mordovianische Theater in Saransk, das Udmurtisches Theater in Izhevsk, das Mari-Theater in Yoshkar-Ole, Yakutsky - in Jakutsk. Eine große Rolle bei der Bildung dieser jungen Gruppen spielten russische Schauspieler und Regisseure, die dem nationalen Personal die Grundlagen der Theaterberufe beibrachten. Auch ein unionsweites System der Theaterausbildung nimmt Gestalt an. In Moskau und Leningrad werden ganze Nationalstudios vorbereitet; sie werden dann zum Kern vieler junger Theater. In den Republiken entstehen Theaterschulen und Studios.

Waren die ersten nachrevolutionären Jahre eine Zeit der Suche nach der Kunst der Agitation, der Propaganda, politisch geschärft gegenüber dem Erbe der Vergangenheit, dann schon in der ersten Hälfte der 20er Jahre. dringend notwendig ist eine rückbesinnung auf traditionelle theatralische formen. 1923 stellte A. V. Lunacharsky den Slogan "Back to Ostrovsky" vor. Stücke von A. N. Ostrovsky, die von Vertretern der linken Front als äußerst unangemessen für die Epoche abgelehnt wurden, werden zur Grundlage des Repertoires: "Heißes Herz" - im Moskauer Kunsttheater, "Profitable Place" - im Theater der Revolution , "Gewitter" - im Kammertheater, "Sage" - im Proletkult-Studio inszeniert von S. M. Eisenstein. Auch die sowjetische Dramaturgie erklärt sich. Die Stücke werden in Bezug auf Themen und ästhetische Suche viel vielfältiger: „Tage der Turbinen“ und „Zoykins Wohnung“ von M. A. Bulgakov, „Mandat“ von N. R. Erdman, „Lake Lyul“ und „Teacher Bubus“ von A. M. Faiko, "Bedbug" und "Bath" von V. V. Mayakovsky.

In den späten 1920er Jahren N. F. Pogodin kommt ins Theater. Seine Stücke Tempo, Poem about the Axe, My Friend, After the Ball eröffnen eine neue Richtung im sowjetischen „industriellen“ Drama, in der Modernität in neuen ästhetischen Formen verstanden wurde. Pogodins Treffen mit A. D. Popov (1892-1961), der damals das Theater der Revolution (heute Vl. Mayakovsky Theatre) leitete, führte zur Schaffung lebhafter Aufführungen, die eine bedeutende Etappe in der Entwicklung des sowjetischen Theaters markierten. Das Unerwartete der dramatischen Konstruktion führte zu einer Veränderung der Regietechniken, des Systems der schauspielerischen Existenz. Dynamisches Bild modernes Leben verkörpert in den Charakteren zuverlässig und überzeugend: M. I. Babanova - Anka, D. N. Orlov - Stepan in "The Poem of the Axe", M. F. Astangov - Guy in "My Friend".

In den 20-30er Jahren. Es gibt ein breites Netz von Kindertheatern. Die Sowjetunion war das einzige Land, in dem der Kunst für Kinder eine so große Aufmerksamkeit geschenkt wurde. Das Leningrader Jugendtheater unter der Leitung von A. A. Bryantsev, das Moskauer Theater für Kinder unter der Leitung von N. I. Sats, das 1921 gegründet wurde und dann zum Zentralen Kindertheater, dem Moskauer Theater der jungen Zuschauer und dem nach Lenin benannten Saratow-Theater der jungen Zuschauer wurde Komsomol spielte eine große Rolle in der Bildung vieler Generationen von Kindern und Jugendlichen (siehe Kindertheater und Dramaturgie).

Die 1930er Jahre waren eine Zeit der aktiven Entwicklung des sowjetischen Dramas, die für das Theater insgesamt von größter Bedeutung ist, da nur ein künstlerisch vollendetes Stück Material für die Schaffung heller und ästhetisch harmonischer Aufführungen lieferte. Es ist kein Zufall, dass in den 1930er Jahren Es gibt eine Kontroverse zwischen Dramatikern verschiedener Richtungen, wie Vs. V. Vishnevsky, N. F. Pogodin, V. M. Kirshon, A. N. Afinogenov. Das Problem der Heldenpersönlichkeit und der Heldenmasse, die Notwendigkeit, die Epoche durch "Domänenprozesse" darzustellen oder die Psychologie einer typischen Figur treten in den Vordergrund.

Ein bedeutendes Phänomen in der Geschichte des sowjetischen Theaters war die dramatische und Bühne Leniniana. 1937 erschienen im Theater der Revolution die Aufführungen „Prawda“ von A. E. Korneichuk mit M. M. Strauch in der Rolle von W. I. Lenin, „Der Mann mit einer Waffe“ von Pogodin im nach Evg. Vakhtangov, wo die Rolle von V. I. Lenin mit großer Vitalität von B. V. Shchukin gespielt wurde. Das Bild des Führers wurde von A. M. Buchma und M. M. Krushelnitsky in der Ukraine, V. B. Vagarshyan in Armenien, P. S. Molchanov in Weißrussland geschaffen (siehe Leninian im Theater).

Das Moskauer Kunsttheater setzt seine Tradition fort, Werke der russischen klassischen Prosa zu inszenieren. Eine interessante Erfahrung war die von Vl. I. Nemirowitsch-Dantschenko. Das Drama von Annas Schicksal wurde von A. K. Tarasova mit großer tragischer Kraft vermittelt. 1935 inszenierte Nemirowitsch-Dantschenko Gorkis Feinde. Hervorragende MAT-Schauspieler spielten in dieser Aufführung brillant: N. P. Khmelev, V. I. Kachalov, O. L. Knipper-Chekhova, M. M. Tarkhanov, A. N. Gribov.

Im Allgemeinen erlebt die Dramaturgie von M. Gorki eine Wiedergeburt im sowjetischen Theater. Die Frage nach „Sommerfrischlern“ und „Philistern“, „Feinden“ erhält eine neue politische Bedeutung. Gorkis Stücke offenbarten die kreative Individualität vieler Meister: A. M. Buchma, V. I. Vladomirsky, S. G. Birman, Hasmik, V. B. Vagarshyan.

Meyerhold wendet sich nach N. V. Gogols „Inspector General“ und A. S. Griboedovs „Woe from Wit“ dem sowjetischen Drama auf der Suche nach Formen der tragischen Aufführung zu: „Commander 2“ von I. L. Selvinsky, „The Last Resolute“ Vishnevsky, „Introduction“ Yu. P. Deutsch, "Liste der guten Taten" von Olesha und anderen.

In den frühen 30er Jahren. Die kreative Ausrichtung vieler republikanischer Theater wurde bestimmt, das Aufblühen von Schauspielschulen und Regiesuchen ist damit verbunden. Stücke von M. Gorki, Welt- und nationale Klassiker wurden erfolgreich auf den armenischen, ukrainischen, weißrussischen und tatarischen Bühnen aufgeführt. Von besonderer Bedeutung in den georgischen, armenischen, usbekischen, tadschikischen und ossetischen Theatern ist die Arbeit an Shakespeares Tragödien, deren Aufführungen voller humanistischem Pathos sind. Sie durchdringen das Bild von Othello, das vom armenischen Schauspieler V. K. Papazyan (1888-1968), dem ossetischen Schauspieler V. V. Tkhapsaev (1910-1981) aufgeführt wird.

Anfang 30er. zeichnet das aktive und kreative Zusammenspiel der Nationaltheater aus. Die Praxis internationaler Tourneen weitete sich aus, 1930 fanden erstmals die Olympischen Spiele der Nationaltheater in Moskau statt. Von nun an werden Rückblicke republikanischer Theater auf die jahrzehntelange nationale Kunst in der Hauptstadt zur Tradition. Neue Theater werden eröffnet: 1939 gab es in unserem Land 900 Theater, die in 50 Sprachen der Völker der UdSSR spielten. Ende der 30er - Anfang der 40er Jahre. Gruppen aus den baltischen Staaten, Moldawien, der Westukraine und Westweißrussland schließen sich der Familie des sowjetischen multinationalen Theaters an. Das Netzwerk der Theaterpädagogik erweitert sich.

Die autoritären Methoden des Kunstmanagements und die Verzerrung der leninistischen Prinzipien der nationalen Politik wirken sich jedoch nachteilig auf die Entwicklung von Theater und Schauspiel aus. Die kühnsten künstlerischen Bestrebungen von Theaterfiguren provozieren Vorwürfe des Nationalismus und Formalismus. Dadurch werden z bedeutende Künstler, wie Meyerhold, Kurbas, Akhmeteli, Kulish und viele andere, sind ungerechtfertigten Repressionen ausgesetzt, die die weitere Entwicklung des sowjetischen Theaters untergraben.

Der Große Vaterländische Krieg hat das friedliche Leben des sowjetischen Volkes auf tragische Weise gestört. „Alles für die Front, alles für den Sieg“ – unter diesem Motto arbeitete auch das Theater. Frontbrigaden (es gab ungefähr 4 Tausend), darunter beste schauspieler, gestartet von Konzertprogramme nach vorne (siehe Fronttheater). Rund 700 Einakter wurden für sie geschrieben. An der Front entstanden stabile Fronttheater. Im belagerten Leningrad wurden weiterhin Theater betrieben - das Theater der Volksmiliz, das städtische ("belagerte") Theater.

Das leninistische Thema klang in den schwierigen Kriegsjahren besonders stark. 1942 zeigte das Moskauer Kunsttheater in Saratow Pogodins Stück "Kreml Chimes", inszeniert von Nemirovich-Danchenko. Die Rolle von Lenin spielte A. N. Gribov.

Die tragischen Ereignisse des Krieges trugen dazu bei, noch engere kreative Verbindungen zu stärken, die bereits im sowjetischen multinationalen Theater bestanden. Die aus Weißrussland und der Ukraine evakuierten Truppen arbeiteten zusammen mit den Teams von Moskau, Leningrad und anderen russischen Theatern in den Hinterstädten. „Front“ von A. E. Korneichuk, „Russisches Volk“ von K. M. Simonov, „Invasion“ von L. M. Leonov standen auf den Bühnen der ukrainischen Theater, benannt nach I. Franko und benannt nach T. G. Shevchenko, des belarussischen Theaters, benannt nach Y. Kupala , die Armenisches Theater, benannt nach G. Sundukyan, das baschkirische Dramatheater, das die internationale Essenz des sowjetischen Patriotismus verkörpert. Theaterstücke und Aufführungen, die militärischen Ereignissen gewidmet sind, wurden auf der Grundlage nationalen Materials geschaffen: „Ehrenwache“ von A. Auezov in Kasachstan, „Mutter“ von Uygun in Usbekistan, „Hirschschlucht“ von S. D. Kldiashvili in Georgien usw.

Siegesfreude, das Pathos des friedlichen Bauens spiegeln sich in der Dramaturgie wider. Der Optimismus erwies sich jedoch oft als zu geradlinig, und die Schwierigkeiten der Nachkriegszeit wurden künstlich ausgeblendet. Viele Theaterstücke wurden auf einem sehr niedrigen künstlerischen Niveau geschrieben. All dies spiegelte die sozialen Prozesse wider, die im ganzen Land stattfanden. Diese Periode ist erneut durch Verletzungen der leninistischen Prinzipien des Parteilebens und der Demokratie gekennzeichnet. In einer Reihe von Dokumenten erscheinen unfaire und ungerechtfertigt harte Bewertungen der Arbeit einer Reihe talentierter Künstler. Die „Theorie“ der Konfliktfreiheit setzt sich durch und beinhaltet die Behauptung, dass es in einer sozialistischen Gesellschaft nur einen Kampf zwischen den „Guten“ und den „Exzellenten“ geben kann. Es gibt einen Prozess der Verschönerung, des „Lackierens“ der Realität. Kunst hört auf, wahre Lebensvorgänge zu reflektieren. Darüber hinaus war der Trend, alle Theater unter dem Moskauer Kunsttheater zu nivellieren, künstlerische Trends und kreative Personen zu nivellieren, schädlich. All dies verlangsamte die natürliche Logik der Entwicklung von Kultur und Kunst stark und führte zu ihrer Verarmung. So wurden 1949 A. Ya. Tairov (Kammertheater) und N. P. Akimov (Leningrader Komödientheater) von ihren Posten entlassen, 1950 wurden das Jüdische Theater und das Kammertheater geschlossen.

Seit Mitte der 50er Jahre. Prozesse der internen Verbesserung beginnen im Land. Der 20. Kongress der KPdSU, der 1956 stattfand, stellte die soziale Gerechtigkeit wieder her und bewertete die historische Situation realistisch. Auch im Kulturbereich gibt es ein Update. Das Theater strebt danach, die Kluft zwischen dem Leben und der Bühne zu überbrücken, wahrheitsgetreue Reflexion der Phänomene der Realität, die Höhe und Vielfalt der ästhetischen Suche. Eine neue Etappe beginnt in der Entwicklung des Erbes der Koryphäen des sowjetischen Theaters. Dogmatismus und Heiligsprechung werden bereinigt, die Traditionen von Stanislawski, Nemirowitsch-Dantschenko, Wachtangow, Tairow, Meyerhold, Kurbas, Achmeteli werden neu überdacht.

Das Dirigieren wird zur aktiven Wirkkraft. Das Theater ist fruchtbar. Drei Generationen von Regisseuren arbeiten. Wunderbare Darbietungen werden von Meistern geschaffen, deren Arbeit Ende der 20er bis 30er Jahre begann: N. P. Okhlopkov, N. P. Akimov, A. D. Popov, V. N. Pluchek, V. M. Adzhemyan, K. K. Ird, E. Ya. Smilgis, Yu. I. Miltinis. Neben ihnen sind Regisseure, die ihre Reise Ende der 30er - Anfang der 40er Jahre begannen: L. V. Varpakhovsky, A. A. Goncharov, B. I. Ravenskikh, G. A. Tovstonogov, A. F. Amtman - Briedith, G. Vancevicius. Junge Regisseure erklären sich: O. N. Efremov, A. V. Efros, V. Kh. Panso, M. I. Tumanishvili, T. Kyazimov, A. M. Mambetov, R. N. Kaplanyan.

Neue Theatergruppen bemühen sich um eine Aktualisierung der Ausdrucksmittel der Darbietung im Schauspiel. Der Kern der Truppe des Sovremennik-Theaters (1957) bestand aus Absolventen der Moskauer Kunsttheaterschule (unter der Leitung von O. N. Efremov). Die Hauptaufgabe des Theaters, das mit dem Stück „Forever Alive“ von V. S. Rozov eröffnet wurde, ist die Entwicklung eines modernen Themas. Das Team wurde durch die Einheit ästhetischer Vorlieben und hoher ethischer Prinzipien vereint. 1964 wurde das Taganka Drama and Comedy Theatre eröffnet (unter der Leitung von Yu. P. Lyubimov), zu dem Absolventen der B. V. Shchukin School gehörten.

Eines der führenden Theater des Landes ist das nach M. Gorki benannte Leningrader Bolschoi-Dramatheater. In den Aufführungen von G. A. Tovstonogov wurden die Traditionen des psychologischen Realismus organisch mit lebendigen Formen theatralischer Ausdruckskraft kombiniert. Die Inszenierungen von F. M. Dostojewskis „Der Idiot“ und „Gorkis Barbaren“ sind zu einem Beispiel für eine tiefgründige, innovative Lesart der Klassiker geworden. In Prince Myshkin („Idiot“), aufgeführt von I. M. Smoktunovsky, spürte das Publikum die „Quelle des Lichts“, ewig lebendig, menschlich in einer Person.

1963 leitete A. V. Efros das nach Lenin benannte Moskauer Komsomol-Theater, wo er eine Reihe von Aufführungen inszenierte, die von intensiver spiritueller Suche geprägt waren: „104 Seiten über die Liebe“ und „Ein Film wird gedreht“ von E. S. Radzinsky, „Mein armer Marat“ von A. N Arbuzova, "Am Hochzeitstag" von V. S. Rozov, "Die Möwe" von A. P. Tschechow, "Molière" von M. A. Bulgakov und anderen. 1967 zusammen mit einer Gruppe gleichgesinnter Schauspieler (O. M. Yakovleva , A. A. Shirvindt, L. K. Durov, A. I. Dmitrieva und andere) wechselt er an das Moskauer Dramatheater in der Malaya Bronnaya.

In den 60er Jahren. Die Bandbreite der Wechselwirkungen zwischen den nationalen Kulturen erweitert sich. Übersetzungen und Inszenierungen von Theaterstücken von Autoren aus der Union und den Autonomen Republiken, unionsweite Rezensionen der nationalen Dramaturgie gehören zur täglichen Praxis. Stücke von A. E. Korneichuk, A. E. Makayonok, M. Karim, I. P. Druta, N. V. Dumbadze, Yu. Aitmatov.

Das Interesse am zeitgenössischen Thema, das für diese Zeit charakteristisch ist, wird mit einer aufmerksamen Beschäftigung mit der Geschichte unseres Landes kombiniert. Zum ersten Mal wird M. F. Schatrovs Stück „Der sechste Juli“ aufgeführt, das die Traditionen des sowjetischen Leninjana fortsetzt. 1965 veranstaltete das Taganka-Theater die Premiere des Stücks „Ten Days That Shook the World“ nach dem Buch von D. Reed, der die Elemente des postrevolutionären Propagandatheaters wiederbelebte. Eine kraftvolle epische Erzählung über die schwierigen Zeiten der Kollektivierung war die Inszenierung von „Virgin Soil Upturned“ von M. A. Sholokhov auf der Bühne des nach M. Gorki benannten Bolschoi-Theaters im Jahr 1965, durchgeführt von G. A. Tovstonogov. Im Maly-Theater inszenierte L. V. Varpakhovsky „Die optimistische Tragödie“ mit einem brillanten Duell zwischen dem Kommissar (R. D. Nifontov) und dem Anführer (M. I. Tsarev). Das Sovremennik-Theater sprach darüber Meilensteine unserer revolutionären Geschichte in der Bühnentrilogie: „Dekabristen“ von L. G. Zorin, „Volksfreiwillige“ von A. M. Svobodin und „Bolschewiki“ von M. F. Schatrov, inszeniert von O. N. Efremov im Stil einer dokumentarischen journalistischen Erzählung. Das Jubiläumsplakat des multinationalen Theaters im Jahr des 50. Oktoberjubiläums präsentierte dem Publikum erneut „Days of the Turbins“ und „Running“ von M. A. Bulgakov, „Love Yarovaya“ von K. A. Trenev, „Storm“ von V. N. Bill- Belotserkovsky, "Breaking " B. A. Lavreneva, "Panzerzug 14-69" So. W. Iwanowa.

Die 60er Jahre wurden zu einer Zeit der Säuberung der Klassiker von gängigen Bühnenklischees. Die Regisseure suchten nach einem modernen Sound, einem lebendigen Hauch der Vergangenheit im klassischen Erbe. Die innovative Lektüre der Klassiker war mal geprägt von der offenen Polemik der Regieinterpretation und mal dem damit verbundenen künstlerischen Aufwand. Doch in den besten Inszenierungen stieg das Theater zu wahren Bühnenentdeckungen auf. Die Aufführungen „Maskerade“ von M. Yu. Lermontov und „Petersburg Dreams“ (nach F. M. Dostoevsky) von Yu. A. Zavadsky auf der Bühne des Mossowet-Theaters; „Woe from Wit“ von Griboyedov, „Three Sisters“ von Tschechov und „Petty Bourgeois“ von Gorki, inszeniert von G. A. Tovstonogov im nach M. Gorki benannten Bolschoi-Theater; Der Tod von Iwan dem Schrecklichen von A. K. Tolstoi unter der Regie von L. E. Kheifits auf der Bühne des Zentraltheaters der Sowjetarmee in Moskau; „Profitable Place“ von A. N. Ostrovsky unter der Regie von M. A. Zakharov; Crazy Day oder The Marriage of Figaro von P. Beaumarchais unter der Regie von V. N. Pluchek im Satire Theatre; Gorkys "Summer Residents" auf der Bühne des Maly Theatre unter der Regie von B. A. Babochkin; „Drei Schwestern“ von A. V. Efros im Theater auf der Malaya Bronnaya; „An Ordinary Story“ von I. A. Goncharov (ein Stück von V. S. Rozov) und „At the Bottom“ von Gorki, inszeniert von G. B. Volchek in Sovremennik, sind bei weitem keine vollständige Liste klassischer Dramaproduktionen auf der Bühne.

Auf den Bühnen der ukrainischen Theater werden häufig russische, sowjetische und ausländische Klassiker gespielt. Unter den zahlreichen Shakespeare-Aufführungen sticht die Produktion von King Lear im I. Franko Theatre (1959, Regisseur V. Ogloblin) hervor. M. Krushelnitsky spielte den scharfen, ungestümen, intelligenten Lear hervorragend. Von grundlegender Bedeutung für die weitere Entwicklung des ukrainischen Theaters war das Stück Antigone von Sophokles (1965), aufgeführt von einer georgischen Produktionsgruppe: Regisseur D. Aleksidze, Künstler P. Lapiashvili, Komponist O. Taktakishvili. Hier verschmolzen die hohen Traditionen der romantischen Visionsskala, die diesen beiden rationalen Kulturen innewohnen, miteinander.

Ein Meilenstein in der Geschichte des georgischen Theaters war die Inszenierung von Sophokles' Oedipus Rex (1956) auf der Bühne des Sch.-Rustaweli-Theaters. A. A. Khorava spielte Ödipus als einen wirklich perfekten, tiefen und weisen Mann. Diese Rolle spielten auch andere führende georgische Schauspieler: A. A. Vasadze, S. A. Zakariadze, die eine tiefe und originelle Interpretation des Bildes boten. Der Volkschor, der an Ödipus erinnert, war mit ihm der Held des Stücks. Seine organische Existenz erinnerte an die Auflösung von Massenszenen durch A. V. Achmeteli. Im Gegensatz zu den monumentalen Inszenierungen der Klassiker, die damals für die georgische Bühne charakteristisch waren, war das Stück „The Spanish Priest“ von J. Fletcher unter der Regie von M. I. Tumanishvili fröhlich, dynamisch und voller amüsanter Improvisationen.

Ein bedeutendes Ereignis im Leben des aserbaidschanischen Theaters war die von T. Kazimov inszenierte Aufführung des nach M. Azizbekov benannten Theaters „Vassa Zheleznova“ (1954). Die Schauspielerin M. Davudova spielte Vassa, versklavt von einer Profitgier, aber klug und stark. Innovativ, wenn auch nicht unbestreitbar, war die Regieentscheidung von T. Kazimov für das Stück „Antony and Cleopatra“ von Shakespeare (1964), in dem das Recht auf Liebe frei von Zynismus und Berechnung bekräftigt wurde.

In den Regiearbeiten von V. M. Adzhemyan auf der Bühne des G. Sundukyan-Theaters stand das Thema „Mensch und Gesellschaft“ besonders im Vordergrund. Es wurde in den Produktionen nationaler Klassiker, einzelner Stücke ausländischer Autoren verfolgt. R. N. Kaplanyan entdeckte die Reife des Regiestils in Shakespeares Inszenierungen. Die Künstler Kh. Abrahamyan und S. Sargsyan wurden würdige Erben der Meister der älteren Generation.

Führender Regisseur des lettischen Theaters der 60er Jahre. blieb E. Ya. Smilgis (1886-1966). Klarheit und philosophische Tiefe der Konzeption, Ausdruckskraft der Bühnenform sind seinen Werken auf der Bühne des J. Rainis-Theaters inhärent - Ilya Muromets, I Played, Danced by J. Rainis, Shakespeares Hamlet, Schillers Mary Stuart. Smilgis brachte eine Galaxie wunderbarer Schauspieler hervor, darunter L. Priede-Berzin, V. Artmane. Die innovative Entwicklung der Regieprinzipien von Smilgis wurde von A. Liensh fortgesetzt. Der Prozess der Aktualisierung der Traditionen wurde auch im A. Upita Drama Theatre fortgesetzt, wo die Regisseure A. F. Amtman-Briedit und A. I. Jaunushan arbeiteten.

Das Tartu Vanemuine Theater zeigte dem Publikum sowohl dramatisch als auch Musikalische Darbietungen. Ihr Anführer K. K. Ird (1909-1989) verband nationale Identität mit der Erfahrung der Weltkultur. In den Aufführungen „The Life of Galileo“ von B. Brecht, „Coriolanus“ von Shakespeare, „The Tailor Ykh and His Happy Lot“ von A. Kitsberg, „Yegor Bulychov and Others“ von Gorki enthüllte er die wichtigsten gesellschaftlichen Prozesse durch das Schicksal von Menschen, menschlichen Charakteren. Im V. Kingisepp Tallinn Drama Theatre versuchte Regisseur V. H. Panso, das philosophische Wesen des menschlichen Charakters durch metaphorische Bühnensprache zu erfassen (Brechts „Herr Puntilla und sein Diener Matti“, Dramatisierungen von A. Tammsaares Romanen). Auf der Bühne dieses Theaters zeigte sich das vielseitige Talent des bemerkenswerten sowjetischen Schauspielers Yu E. Yarvet.

Das litauische Theater tendierte zu Poesie und subtilem Psychologismus. Yu I. Miltinis (1907–1994), der das Panevėžys-Theater leitete, baute seine Arbeit auf den Prinzipien der Studioarbeit auf. „Macbeth“ von Shakespeare, „Death of a Salesman“ von A. Miller, „Dance of Death“ von A. Strindberg zeichneten sich durch eine hohe Regiekultur, die Freiheit des phantasievollen Denkens und die Genauigkeit des Verhältnisses von Konzeption und Umsetzung aus. Miltinis legte großen Wert auf die Ausbildung des Schauspielers. Unter seiner Leitung begannen so bemerkenswerte Meister wie D. Banionis (1981-1988 künstlerischer Leiter des Panevezys-Theaters), B. Babkauskas und andere ihren kreativen Weg. G. Vantsevičius, der das Schauspielhaus Kaunas und dann Vilnius leitete, bekräftigte die Prinzipien der philosophischen poetischen Tragödie in der Produktion der Trilogie Mindaugas, Kathedrale, Mažvydas von J. Marcinkevičius. Die Rollen von Mindaugas und Mazhvydas wurden von R. Adomaitis mit dramatischer Kraft und gesteigertem Psychologismus gespielt.

Die Regiekunst in Moldawien, in den Republiken Zentralasiens, befindet sich in einer Phase der Bildung, nationale Schulen nehmen weiter Gestalt an.

Die 70er Jahre, geprägt vom unbestreitbaren kreativen Aufschwung des sowjetischen Theaters, waren derweil recht widersprüchlich. Die stagnierenden Phänomene wirkten sich auf die künstlerische Leitung aus, so dass neue Dramaturgien nur schwer den Weg auf die Bühne fanden und auch das Experiment des Regisseurs verletzt wurde. Die dringende Notwendigkeit, die Techniken des Bühnenrealismus der Schauspieler zu aktualisieren, führte zu einem Phänomen wie kleinen Szenen. Das Interesse junger Dramatiker an der inneren Welt eines gewöhnlichen Menschen im Alltag, die Probleme wahrer und imaginärer Spiritualität spiegeln sich in solchen Produktionen kleiner Szenen wie „N.A. Corners“ von S. B. Kokovkin, „Premier“ von L. G. Roseba im Mossovet Theatre wider .

Es gab einen komplexen Prozess der Geburt einer neuen Direktorengeneration. A. A. Vasiliev, L. A. Dodin, Yu. I. Eremin, K. M. Ginkas, G. D. Chernyakhovsky, R. G. Viktyuk, R. R. Sturua, T. N. Chkheidze, J. Vaitkus, D. Tamulyavichute, M. Mikkiver, K. Komissarov, J. Tooming, E. Nyakroshyus , I. Ryskulov, A. Chandikyan.

Die Dynamik des Theaterprozesses der 70er Jahre. vor allem durch die Arbeit von Regisseuren der älteren Generation bestimmt. Die Erneuerung des Moskauer Kunsttheaters ist mit der Ankunft von O. N. Efremov verbunden, der die in diesem Team ausgestorbenen Traditionen von Stanislavsky und Nemirovich-Danchenko wiederbelebte. Er inszenierte einen Zyklus von Tschechows Aufführungen („Iwanow“, „Die Möwe“, „Onkel Wanja“), kehrte auf die Bühne des Moskauer Kunsttheaters zurück und präsentierte eine akut soziale Vision der Moderne in den Aufführungen „Sitzung des Parteikomitees“, „Feedback“. , „Wir, die Unterzeichneten ...“, „Allein mit allen“ von A. I. Gelman und „Steelworkers“ von G. K. Bokarev; arbeitete weiter auf der Bühne Leniniana und inszenierte ein Stück von M. F. Shatrov „So werden wir gewinnen!“, Wo das Bild von V. I. Lenin von A. A. Kalyagin geschaffen wurde.

Noch organisch und lebendig war die Kunst des nach M. Gorki benannten Leningrader BDT unter der Leitung von G. A. Tovstonogov. Seine Aufführungen, seien es Aufführungen der Klassiker (Der Generalinspektor von N. V. Gogol, Die Geschichte des Pferdes von L. N. Tolstoi, Khanuma von A. Tsagareli) oder des modernen Dramas (Last Summer in Chulimsk von A. V. Vampilov) oder ein Appell an Leniniana (die Komposition „Rereading Again“), zeichneten sich durch die Tiefe der psychologischen Analyse, das Ausmaß der historischen Vision und den unbestreitbaren künstlerischen Wert aus. Der Erfolg der Aufführungen beim Publikum wurde durch ein wunderbares kreatives Team erleichtert - E. A. Lebedev, K. Yu. Lavrov, E. Z. Kopelyan, O. V. Basilashvili und andere.

Dank der talentierten Regie (A. Yu. Khaikin, P. L. Monastyrsky, N. Yu. Orlov) und originellen Künstlern erfreuten sich die Produktionen der Schauspieltheater in Omsk, Kuibyshev und Chelyabinsk eines stetigen Publikumsinteresses.

Ungewöhnlich fruchtbar und reif genau in den 70er Jahren. wurde die Regietätigkeit von A. V. Efros. Eine der beeindruckendsten „Produktions“-Aufführungen war „Ein Mann von außen“ nach dem Theaterstück von I. M. Dvoretsky. Mitte des Jahrzehnts entfernt sich Efros jedoch von modernen Themen und konzentriert sich auf die Interpretation der Klassiker („Drei Schwestern“ von Tschechow, „Romeo und Julia“ von Shakespeare, „Ein Monat auf dem Land“ von I. S. Turgenjew, „Don Giovanni“ von J. B. Molière).

1973 wurde das nach Lenin Komsomol benannte Moskauer Theater von M. A. Zakharov geleitet (siehe Lenin-Komsomol-Theater). Aufführungen voller Musik, Tänze und komplexer Regiekonstruktionen tauchten im Repertoire auf. Aber neben spektakulären Aufführungen („Til“, „Juno“ und „Avos“) bot das Theater dem jungen Publikum eine ernsthafte Lektüre der Klassiker („Iwanow“, „Optimistische Tragödie“), führte es in die neue Dramaturgie ein („ Grausame Absichten“ von A. N. Arbuzova, „Drei Mädchen in Blau“ von L. S. Petrushevskaya) wandten sich dem leninistischen Thema zu („Blaue Pferde auf rotem Gras“, „Diktatur des Gewissens“). Das nach Lenin benannte Leningrader Komsomol-Theater tendierte eher zum psychologischen Drama. Regisseur G. Oporkov arbeitete an der Dramaturgie von Tschechow, Wolodin, Vampilov und führte junge Menschen in das Verständnis akuter sozialer Konflikte ein.

In den Produktionen des Sovremennik-Theaters (es wurde 1972 von G. B. Volchek geleitet) wurde das Publikum von einem interessanten Ensemble von Schauspielern angezogen. Der junge Regisseur V. Fokin begann hier seine Arbeit. Das Drama and Comedy Theatre auf Taganka wandte sich den besten Werken der modernen Prosa und Klassikern zu. Das Publikum verliebte sich in die Kunst von V. Vysotsky, A. Demidova, Z. Slavina, V. Zolotukhin, L. Filatov und seinen anderen Schauspielern (seit 1987 ist der künstlerische Leiter des Theaters N. N. Gubenko). Die Vielfalt des Repertoires und der Reiz einer hellen Bühnenform zeichneten die Aufführungen des nach Vl. Mayakovsky, unter der Leitung von A. A. Goncharov. Die Namen der Theaterschauspieler - B. M. Tenin, L. P. Sukharevskaya, V. Ya. Samoilov, A. B. Dzhigarkhanyan, S. V. Nemolyaeva und andere sind dem Publikum bekannt. Zu den Produktionen der letzten Jahre gehören „The Fruits of Enlightenment“ (1984) von L. N. Tolstoy, „Sunset“ (1987) nach I. E. Babel und andere.

In den besten Produktionen des Satire Theatre (unter der Leitung von V. N. Pluchek) wurde das Publikum von den Fähigkeiten der Künstler A. D. Papanov, G. P. Menglet, A. A. Mironov, O. A. Aroseva und anderen angezogen. Die kreative Suche kennzeichnete die Arbeit des Mossowet-Theaters, das für die Namen bemerkenswerter Schauspieler bekannt ist - V. P. Maretskaya, F. G. Ranevskaya, R. Ya Plyatt und andere.

Interessant funktionieren auch Moskauer Theater für plastisches Drama, Mimik und Gestik, Schattentheater usw.

Aufsehen erregt das Leningrader Maly-Dramatheater, dessen Truppe unter der Leitung des Chefregisseurs L. A. Dodin Produktionen wie „The House“ (1980) und „Brothers and Sisters“ (1985) nach F. A. Abramov, „Stars in the Morgenhimmel“ (1987) A. I. Galina und andere.

Um die Wende der 1970er und 1980er Jahre intensivierten sich trotz einer Reihe von Schwierigkeiten und Widersprüchen das kreative Zusammenspiel und die gegenseitige Beeinflussung der nationalen Theaterkulturen. Zahlreiche Tourneen, Festivals führten das Publikum in die Errungenschaften der Theatergruppen der RSFSR, der baltischen Staaten und Transkaukasiens ein. Die von R. Sturua auf der Bühne des Sh. Rustaveli-Theaters inszenierten Aufführungen - Brechts "Kreidekreis des Kaukasus", Shakespeares "Richard III", "König Lear" - erlangten Weltruhm durch die Schärfe des Denkens des Regisseurs, lebendige Theatralik, Flächengroteske und das brillante Spiel des Darstellers der Hauptrollen R. Chkhikvadze. Die Produktionen von T. Chkheidze im K. Mardzhanishvili Theater - "Othello", "Collapse" und andere - sind von subtilem Psychologismus, tiefer Metapher durchdrungen. Die Produktionen von E. Nyakroshyus "The Square", "Und der Tag dauert länger als ein Jahrhundert", "Pirosmani", "Onkel Wanja" im litauischen Jugendtheater wurden zu einem neuen Wort in der Theaterkunst.

Die Mitte der 1980er Jahre markierte den Beginn eines Prozesses der breiten Demokratisierung des gesamten Lebens der sowjetischen Gesellschaft. Die Freiheit bei der Lösung kreativer Probleme, die Auswahl eines Repertoires, die Ablehnung administrativer Führungsmethoden haben bereits Ergebnisse erzielt. "Silberhochzeit" im Moskauer Kunsttheater, "Wall" in "Sovremennik", "Artikel" in TsATSA, "Speak!" in dem nach M. N. Yermolova benannten Theater, "Zitat" und "Bremsen im Himmel" in dem nach dem Moskauer Stadtrat benannten Theater usw. - diese akut sozialen Aufführungen spiegelten die Veränderungen im Leben des Landes wider. Eine ernsthafte Tatsache der Bereicherung des Theaterrepertoires war die Rückkehr der Werke sowjetischer Klassiker, die aus dem kulturellen Erbe des Landes zurückgezogen wurden, auf die Bühne. Viele Theater inszenierten The Suicide von N. R. Erdman, The Heart of a Dog nach Bulgakov; A. P. Platonovs Stück „14 Red Huts“ wurde auf der Bühne des nach K. Marx benannten Saratov Drama Theatre geboren. Der Wunsch, zu Unrecht vergessene Namen wiederherzustellen, dem Zuschauer die Werte zurückzugeben, die den goldenen Fundus unserer Kultur ausmachen, ist das wichtigste Merkmal des Theaterlebens in den 80er Jahren.

Meister der sowjetischen multinationalen Bühne vereint in Vereinigungen von Theaterfiguren (siehe Kreative Vereinigungen von Theaterfiguren). In großem Umfang wurde ein Theaterexperiment durchgeführt, das das veraltete System organisatorischer und kreativer Formen unseres Theaters für seine fruchtbare Entwicklung erneuern sollte. Es wurden Voraussetzungen für eine breite Atelierbewegung geschaffen, die viele Regionen der Sowjetunion erfasste. Das in Moskau organisierte Theater der Freundschaft der Völker (künstlerischer Leiter E. R. Simonov) stellt dem Publikum regelmäßig die besten Aufführungen des sowjetischen multinationalen Theaters vor. Während des Festivals "Theater 88", organisiert von der Union der Theaterarbeiter der UdSSR, wurden Aufführungen gezeigt: das Moskauer Drama- und Komödientheater auf Taganka ("Boris Godunov" von A. S. Puschkin), das litauische Jugendtheater ("Square" von V. Eliseeva), Saratov Drama Theatre benannt nach K. Marx („Crimson Island“ von Bulgakov), Kaunas Drama Theatre („Golgatha“ nach Aitmatov), ​​​​Estnisches Puppentheater („Ein Sommernachtstraum“ von Shakespeare), Das nach I. Franko benannte Kiewer Theater ("Besuch der alten Dame » F. Durrenmatt), das usbekische Dramatheater "Yesh Guard" ("Tricks of Maysara" von Khamza) usw.

Das sowjetische multinationale Theater spielte eine bedeutende Rolle im spirituellen Leben der Gesellschaft, entwickelte die humanistischen Kulturtraditionen und brachte die Kreativität von Nationen und Nationalitäten zusammen.

Einführung

Kapitel 1. Die wichtigsten Meilensteine ​​​​in der Geschichte des sowjetischen Theaters in der Zeit nach der Revolution

1 Führende kreative Trends in der Entwicklung des sowjetischen Theaters in den 1920er-1930er Jahren.

2 Theatralische Innovation und ihre Rolle in der Entwicklung der sowjetischen Kunst

3 Ein neuer Betrachter des sowjetischen Theaters: die Probleme der Anpassung des alten und der Vorbereitung eines neuen Repertoires

Kapitel 2

1 Sowjetisches Theater im ideologischen System der neuen Regierung: Rolle und Aufgaben

2 A. V. Lunacharsky als Theoretiker und Ideologe des sowjetischen Theaters

3 Politische Zensur des Theaterrepertoires

Abschluss

Liste der verwendeten Quellen

Verzeichnis der verwendeten Literatur

Einführung

Die ersten nachrevolutionären Jahrzehnte wurden zu einer sehr wichtigen Zeit für die Bildung des neuen sowjetischen Theaters. Die soziale und politische Struktur der Gesellschaft hat sich radikal verändert. Kultur und Kunst – Theater, Literatur, Malerei, Architektur – reagierten sensibel auf Veränderungen der Gesellschaftsstruktur. Neue Trends, Stile und Richtungen erschienen. Die Avantgarde blühte in den 1920er Jahren auf. Die herausragenden Regisseure V. E. Meyerhold, A. Ya. Tairov, E. B. Vakhtangov machten ihre kreativen Entdeckungen auf den neuen Bühnen von St. Petersburg und Moskau. Die Theater Alexandrinsky und Maly setzten die Traditionen des russischen Dramas fort. Suchen im Rahmen des psychologischen Theaters gingen an das Moskauer Kunsttheater unter der Leitung von K. S. Stanislavsky. Bis Ende 1920 - Anfang der 1930er Jahre. diese Zeit ist zu Ende. Es gab eine Zeit des Totalitarismus mit ideologischer Presse und totaler Zensur. Allerdings in den 1930er Jahren Das Theater in der Sowjetunion setzte ein aktives kreatives Leben fort, talentierte Regisseure und Schauspieler traten auf, interessante Originalaufführungen zu wichtigen, modernen und klassischen Themen wurden aufgeführt.

Relevanz. Wenn man das kulturelle Leben der Gesellschaft studiert, kann man sich ein Bild vom allgemeinen historischen Hintergrund der untersuchten Periode machen und die sozialen und politischen Veränderungen nachvollziehen, die in den ersten Jahrzehnten der Bildung der neuen Sowjetmacht stattfanden. Das Theater unter dem Einfluss revolutionärer Ereignisse erfährt bedeutende Veränderungen. Die Theaterkunst beginnt, den Interessen und Bedürfnissen der neuen Regierung zu dienen, wird zu einem weiteren Instrument der ideologischen Massenerziehung. IN moderne GesellschaftÄhnliche Situationen können auftreten, wenn die Regierung die Elemente der spirituellen Kultur unterwirft, durch die sie die Ideologie verbreitet, die sie braucht, und versucht, die sozialen Ansichten zu schaffen, die sie braucht. Folglich haben die Prozesse des Verhältnisses von Politik und Kultur bis heute nicht an Aktualität verloren.

Der Zweck der abschließenden Qualifikationsarbeit: die ersten Jahrzehnte der Existenz und Entwicklung des sowjetischen Theaters in historischer Perspektive zu betrachten.

Um dieses Ziel zu erreichen, müssen folgende Aufgaben gelöst werden:

die Entwicklung des sowjetischen Theaters in den 1920er-1930er Jahren darzustellen. im Rahmen des allgemeinen historischen Prozesses und der gesellschaftspolitischen Phänomene, die in der angegebenen Zeit in unserem Land stattfanden;

Beachten Sie die Merkmale der 1920er Jahre als eine Zeit ernsthaften Aufschwungs in der Theaterkunst.

Betrachten und charakterisieren Sie die Figur von A. Lunacharsky als eine führende Figur und Kulturtheoretiker dieser Epoche;

gehen Sie dem Verhältnis von Kunst und Ideologie nach und finden Sie heraus, welche Tendenzen in der Theatergeschichte der 1930er Jahre im Zusammenhang mit Zensur und politischer Presse auftauchten.

Studiengegenstand: Sowjetisches Theater als eine der Schlüsselkomponenten der russischen Kultur dieser Zeit.

Studiengegenstand: Die Entwicklung der sowjetischen Theaterkunst in den ersten nachrevolutionären Jahrzehnten unter den Bedingungen eines neuen politischen Systems, unter dem Einfluss von Ideologie und Zensur.

Die methodische Grundlage der Arbeit sind das Prinzip des Historismus, historisch-vergleichende und historisch-systemische Ansätze sowie das Prinzip der Objektivität, die es uns ermöglichen, alle möglichen Faktoren, die die Entwicklung des sowjetischen Theaters beeinflussen, zu analysieren und zu berücksichtigen Periode, und die Situation in einer spezifischen historischen Situation zu betrachten. In dieser Arbeit verwenden wir nicht nur Methoden, die für die Geschichtswissenschaft charakteristisch sind, sondern auch einen interdisziplinären Ansatz, der es uns ermöglicht, die Methoden und Ansätze des Studiums einer Reihe anderer anzuwenden Geisteswissenschaften, nämlich Kulturwissenschaft, Kunstgeschichte, Theaterwissenschaft, Historische und Kulturanthropologie, Politikwissenschaft, Sozialpsychologie.

Die wissenschaftliche Neuheit der Studie ergibt sich aus der Notwendigkeit, eine Vielzahl von Publikationen zur Geschichte des sowjetischen Theaters zu analysieren und zusammenzufassen, die in veröffentlicht wurden letzte Jahrzehnte in Russland und im Ausland.

Der chronologische Rahmen der Studie umfasst den Zeitraum von 1917 bis zur Gegenwart. bis 1941 Die untere Grenze wird durch wechselnde, revolutionäre Ereignisse bestimmt. November 1917 Es wurde ein Dekret über die Übertragung von Theatern an die Kunstabteilung des Volkskommissariats für Bildung erlassen. Von diesem Moment an begann eine neue Etappe in der Entwicklung der sowjetischen Theaterkunst. Wir definieren die Obergrenze als Wendepunkt der russischen Geschichte im Jahr 1941.

Der räumliche Geltungsbereich dieser Arbeit umfasst die Grenzen der RSFSR in den 1920-30er Jahren.

Quellenüberprüfung. Bei der Arbeit wurden folgende Arten von Quellen verwendet: Gesetze (Erlasse usw.), Journalismus, Quellen persönlichen Ursprungs, Zeitschriften.

Das wichtigste historische Dokument jeder Gesellschaft ist die Gesetzgebung, die die Aktivitäten staatlicher und öffentlicher Organisationen vollständig regelt. Gesetzgebungsakte erfordern eine gründliche und objektive Analyse, ihre Untersuchung erfordert bestimmte Techniken, um den Inhalt, die Bedeutung und die Merkmale möglichst vollständig zu enthüllen. Das Analyseschema sieht im Allgemeinen so aus: Erstens muss versucht werden, den Prozess der Entstehung dieses Akts zu rekonstruieren; zweitens, um den Inhalt der Handlung zu analysieren; drittens sehen Sie die praktische Anwendung, die Umsetzung des Gesetzes.

In dieser Zeit nahm insbesondere die Zahl der amtlichen Dokumentationen zu. Die Bolschewiki, die der Französischen Revolution Tribut zollten, begannen auf ihre Weise, die von der obersten Macht herausgegebenen Dokumente als Erklärungen, Dekrete zu bezeichnen. Aber bald wurden keine Deklarationen mehr herausgegeben, und Dekrete wurden zum wichtigsten Gesetzgebungsdokument der Sowjetregierung. In diese Zeit fallen auch Dekrete des Zentralkomitees der Allunionskommunistischen Partei der Bolschewiki und des Zentralkomitees der KPdSU.

Von größter Bedeutung für uns sind die unter der Leitung von A. Z. Yufit veröffentlichten Dokumente, die die bedeutendsten Quellen zur Geschichte des sowjetischen Theaters enthalten. Eine wertvolle Quelle ist auch eine Sammlung von Dokumenten zur sowjetischen politischen Zensur.

Journalismus drückt bekanntlich die Meinung einer bestimmten gesellschaftlichen Gruppe aus. Es gibt eine eher bedingte Klassifizierung journalistischer Arbeiten: journalistische Arbeiten des Autors; Journalismus von Volksmassenbewegungen; Projekte von Staatsreformen und Verfassungen. Wir werden die Werke von A. V. Lunacharsky den Werken des Autors zuordnen, aber es muss berücksichtigt werden, dass er als Vertreter der Behörden Angelegenheiten im Zusammenhang mit Staatsreformen nicht umgehen konnte. A. V. Lunacharsky, der öffentliche Vorträge vor dem Volk hielt und zahlreiche Artikel veröffentlichte, erläuterte die Kulturpolitik von Narompros, dessen Vertreter er war.

Es sei darauf hingewiesen, dass A. V. Lunacharsky ein sehr bedeutendes literarisches Erbe hinterlassen hat und eine große Anzahl von Artikeln, Essays und Büchern zu verschiedenen Themen der Entwicklung der sowjetischen Kultur und Kunst geschrieben hat. Wir werden einige davon in unserer Studie verwenden. Die Veröffentlichung solcher Artikel, Memoiren, Vorträge und theoretischer Studien ist eine unschätzbare Quelle, die es ermöglicht, in die Essenz von Anatoli Wassiljewitschs Ansichten einzutauchen und die Entstehung seiner Ideen über die Entwicklung des Theaterprozesses in Sowjetrussland zu verfolgen. In den dem Theater gewidmeten Werken tritt A. V. Lunacharsky als wahrer Kenner und Kenner der Theaterkunst auf. Er tat alles, um die Errungenschaften der Weltkultur zu bewahren und an seine Nachkommen weiterzugeben.

Die Werke der Theaterschaffenden dieser Zeit bilden ein umfangreiches Studienmaterial. Quellen persönlicher Herkunft helfen dabei, zwischenmenschliche, kommunikative Verbindungen herzustellen. Dazu gehören Tagebücher, private Korrespondenz (Briefquellen), Memoiren-Autobiographien, Memoiren - "moderne Geschichten", Essays, Bekenntnisse. Beim Studium solcher Quellen muss man bedenken, dass sie sehr subjektiv und auf die Zukunft ausgerichtet sind, sodass ihre Autoren dazu neigen, ihrer Figur Bedeutung beizumessen, ihre Aktivitäten zu verschönern und oft nur gewinnbringende Informationen auszuwählen. Auf solche Werke verweisen wir auf die Memoiren des sowjetischen Theaterkritikers und Theoretikers P. A. Markov, des Schauspielers und Regisseurs E. B.

Die periodische Presse dient der öffentlichen Meinungsbildung und Rückmeldung, das Mittel zur Zielerreichung ist die Verbreitung von Informationen. Es gibt drei Arten dieses Genres: Zeitungen, Zeitschriften, zeitbasierte Publikationen wissenschaftlicher Gesellschaften. In dieser Arbeit werden wir hauptsächlich Protokolle verwenden. 1921-1927. passiert starker Anstieg Menge Theaterjournalismus. Noch nie in der Geschichte unseres Landes gab es so viele Zeitschriften, die sich den darstellenden Künsten widmeten. Es ist anzumerken, dass die Theaterpresse die Publikationsform der Zeitung aufgegeben hat. Seit 1923 Es wurden nur Zeitschriften herausgegeben, die aber auch als Zeitungen dienten. Das veröffentlichte Material in einer Ausgabe der Zeitschrift stand in Bezug auf die Aussagekraft dem wöchentlichen Band der Zeitungsmaterialien nicht nach. Die Zeitschriften wurden in Veröffentlichungen von sowjetischen Institutionen, die Theater verwalten (eine Gruppe offizieller Zeitschriften), Intra-Theater-, Gewerkschafts- und Privatveröffentlichungen unterteilt.

Die Verwendung dieses Materials ermöglicht es Ihnen, tiefer in das Thema einzutauchen und es genauer zu betrachten, weil. Jeder Artikel widmet sich normalerweise einem engen Aspekt der Kreativität, einer separaten Produktion oder Verbindung einer kreativen Person mit zeitgenössischen Trends in der Kunst oder anderen kulturellen Persönlichkeiten.

Hier ist die Zeitschrift "Bulletin of the Theatre" (1919-1921, das offizielle Organ des TEO) zu erwähnen, auf deren Seiten Fragen der Theorie der darstellenden Künste sowie staatliche Fragen zur Verwaltung von Theatern behandelt wurden , wurden diskutiert.

Historiographischer Rückblick. Historiographie der Arbeiten zur Entstehung des sowjetischen Theaters in den 1920-1930er Jahren. sehr umfangreich. Es enthält eine Reihe von Studien berühmter Historiker, Theaterkritiker, Biografen sowie eine bedeutende Menge an Memoiren und kunsthistorischer Literatur. In dieser Arbeit werden wir die Geschichtsschreibung in sowjetische, moderne russische und ausländische einteilen.

Es muss berücksichtigt werden, dass die sowjetische Geschichtsschreibung, die sich dem kulturellen Aspekt der postrevolutionären Periode widmet, teilweise politisiert ist, was vom Leser verlangt, vorsichtig zu sein, wenn er die Bewertung der präsentierten Fakten und die Bedeutung der Ereignisse des Theaterlebens wahrnimmt . Aber natürlich werden wir das reichhaltige Material betrachten und analysieren, das von sowjetischen Forschern angesammelt wurde. Viel Aufmerksamkeit in der sowjetischen Geschichtsschreibung wurde Produktionen, Persönlichkeiten und den wichtigsten Ereignissen der Theaterwelt geschenkt, durch die Forscher das soziale Leben dieser Zeit zeigten. Durch das Studium solcher Werke kann man sich eine ziemlich lebhafte Vorstellung davon machen, wie die Menschen im neu gebildeten Staat lebten, was sie beunruhigte, woran sie interessiert waren. Allmählich gibt es in der sowjetischen Geschichtsschreibung ein Interesse an der Beziehung zwischen Ideologie und Kultur. Einen besonderen Platz nehmen Arbeiten ein, die zeigen, wie Macht mit Hilfe wirtschaftlicher und politischer Mechanismen die Denkweise und Ansichten der intelligentesten und gebildetsten Menschen beeinflusste, die immer gezwungen waren, auf die „Parteilinie“ „zurückzublicken“. und es in ihren Schriften berücksichtigen, hier können wir die Werke einer prominenten Figur des sowjetischen Theaterkritikers A. Z. Yufit und des Theaterkritikers D. I. Zolotnitsky nennen. Infolgedessen können wir sagen, dass die in der Sowjetzeit veröffentlichten Arbeiten zur Entwicklung des Theaters und seiner Interaktion mit den Behörden sehr zahlreich und für die Forschung zu diesem Thema von größter Bedeutung sind. Sie spiegeln die Theaterrealität der 1920-1930er Jahre so genau und detailliert wie möglich wider.

In den letzten Jahrzehnten gab es ein großes Interesse an nationaler Geschichte und Kultur. Die moderne Geschichtswissenschaft zeichnet sich durch eine Vielfalt von Zugängen und Einschätzungen, die Verwendung einer pluralistischen methodischen Grundlage aus. In dieser Phase gibt es ein sehr breites Spektrum an Forschungsproblemen. Es sei darauf hingewiesen, dass einige Merkmale der sowjetischen Geschichtsschreibung erhalten geblieben sind, wobei der politische Aspekt des Problems und die wirtschaftliche Entwicklung stark betont wurden. Der Theaterprozess muss im Kontext der Entwicklung von Kultur und Kunst im Allgemeinen analysiert werden. Bei der Untersuchung der Ära der Entstehung des sowjetischen Theaters muss man die Bedeutung der Konzepte und Trends berücksichtigen, die für diese Ära grundlegend waren. Daher wird den wichtigsten historischen und kulturellen Ereignissen und Trends des Berichtszeitraums große Aufmerksamkeit geschenkt. In der postsowjetischen Ära ist die Untersuchung des Einflusses von Politik und Ideologie auf die Kunst weit verbreitet. Die grundlegende Arbeit, die dieses Thema fortsetzt, war die Arbeit des modernen Theaterhistorikers V. S. Zhidkov. Fragen nach der Macht der Kultur werden in der Arbeit von B.I. Kolonizki. Der Autor konzentriert sich auf die politische Kultur Russlands in der Zeit der revolutionären Prozesse im Jahr 1917. Kolonitsky zeigt den Prozess der Bildung neuer Staatssymbole und Utensilien, den Einfluss der Kultur auf die Bildung des sowjetischen politischen Bewusstseins. Im Allgemeinen zeichnen sich die Werke moderner russischer Forscher durch die Verwendung einer breiten Quellenbasis auf der Grundlage offizieller Dokumente, Zeitschriften und Memoiren aus, die es ermöglichten, das empirische Wissen über die frühe sowjetische Geschichte zu erweitern. Diese Arbeiten sind ziemlich objektiv und betrachten einen breiten Aspekt des kulturellen Lebens der sowjetischen Gesellschaft.

Natürlich können wir die ausländische Geschichtsschreibung nicht ignorieren. Ausländische Forscher zeigten großes Interesse an der Entwicklung unseres Landes in den nachrevolutionären Jahrzehnten. Professor der Universität Marburg S. Plaggenborg betrachtet in seiner Arbeit nicht wirtschaftliche und politische Veränderungen, sondern die Weltanschauung und Lebensweise der Menschen. Der deutsche Forscher M. Rolfa untersucht die Herausbildung sowjetischer Kulturstandards durch Massenfeiertage. Er interpretiert sie als Kanäle mächtiger Ideen, als eine Möglichkeit, den Geist der Menschen zu manipulieren, und gleichzeitig als eine Form der Kommunikation, deren Entwicklung durch die Aktivitäten von Experten erleichtert wurde, von denen der erste A.V. Lunatscharski.

Der amerikanische Historiker S. Fitzpatrick enthüllt die Natur des Sowjetsystems, die Probleme der öffentlichen Stimmung in verschiedenen sozialen Schichten der Bevölkerung. Die kulturellen und politischen Verhältnisse der 20er Jahre, das Machtverhalten gegenüber Kulturschaffenden werden in den Arbeiten von K. Aimermacher, R. Pipes, N. Tumarkin analysiert. Grundsätzlich sind diese Arbeiten komplex, hier werden im Allgemeinen die revolutionäre Geschichte, Kultur, öffentliche Stimmung und Weltanschauung der sowjetischen Gesellschaft betrachtet. Die ausländische Geschichtsschreibung hatte einen wesentlichen Einfluss auf die Weiterentwicklung der heimischen Wissenschaft.

Als Zusammenfassung der in der Studie vorgelegten historiographischen Übersicht ist anzumerken, dass das Problem der Entwicklung des sowjetischen Theaters im Moment in den Werken sowjetischer, moderner russischer und ausländischer Forscher ausreichend untersucht wurde. Es ist auch notwendig, auf eine breite Palette von Arbeiten zu verschiedenen Aspekten des kulturellen Lebens zu achten. In den Werken der meisten Autoren wird das soziokulturelle und politische Zusammenspiel von Kunst und Macht betrachtet, wobei Kultur eine Form der Agitation und Propaganda ist. In anderen Studien werden kunsthistorische Fragen untersucht, und es gibt auch viele Werke, die Personen gewidmet sind, deren Aktivitäten in direktem Zusammenhang mit dem sowjetischen Theater stehen.

Diese Arbeit besteht aus zwei Kapiteln, Einleitung, Schluss, Literaturverzeichnis und wissenschaftlicher Literatur.

Im ersten Kapitel wird in chronologischer Reihenfolge ein allgemeiner Überblick über die Entwicklung des sowjetischen Theaters in dieser Ära gegeben, Schlüsselnamen und Ereignisse genannt, innovative Theatertrends betrachtet und kreative Richtungen beschrieben, die von Regisseuren und Theaterarbeitern entwickelt wurden, und die Unterschiede zwischen dem neuen sowjetischen Publikum und seinen Anforderungen an die Kunst werden offengelegt.

Im zweiten Kapitel widmen wir uns dem historisch wichtigsten Thema des Einflusses der Ideologie auf die sowjetische Kultur im Allgemeinen und auf das Theater im Besonderen. Hier wenden wir uns der ikonischen Figur der Ära, A. V. Lunacharsky, zu und betrachten die Frage der politischen Zensur des Theaterrepertoires.

Sowjetisches Theater Lunacharsky

Kapitel 1. Die wichtigsten Meilensteine ​​in der Geschichte des sowjetischen Theaters in der Zeit nach der Revolution 1.1. Führende kreative Trends in der Entwicklung des sowjetischen Theaters in den 1920er-1930er Jahren.

Die Revolution von 1917 veränderte die gesamte Lebensweise in Russland völlig, ganz andere Tendenzen zeigten sich in der Entwicklung der Kunst im Allgemeinen und natürlich auch im Theater. Ohne Übertreibung war diese Zeit der Beginn einer neuen Etappe im Theaterleben unseres Landes.

Die politischen Führer des Sowjetstaates erkannten die Bedeutung kulturelle Entwicklung in einem neu gegründeten Land. Was den Theaterbereich betrifft, wurde hier unmittelbar nach der Revolution alles organisiert: Am 9. November 1917 erließ der Rat der Volkskommissare ein Dekret über die Übertragung aller russischen Theater an die Kunstabteilung der Staatlichen Kommission für Bildung, die wurde bald zum Volkskommissariat für Bildung. Die Sowjetregierung wählte „den Weg der organisatorischen, zielgerichteten Beeinflussung der Theaterkunst durch staatliche Organe des öffentlichen Bildungswesens“. Das Dekret bestimmte die Bedeutung der Theaterkunst als eine der Kritische Faktoren„Kommunistische Erziehung und Aufklärung des Volkes“. Beachten Sie, dass nach Oktober 1917 V.I. Lenin besuchte wiederholt das Bolschoi-, das Maly- und das Kunsttheater.

Im Januar 1918 wurde die Theaterabteilung des Volkskommissariats für Bildung eingerichtet, die für die allgemeine Theaterverwaltung in der RSFSR verantwortlich war.

Zwei Jahre später, am 26. August 1919, wurde V.I. Lenin unterzeichnete ein weiteres Dekret - "Über die Vereinheitlichung des Theatergeschäfts", das die vollständige Verstaatlichung der Theater ankündigte. Solche Maßnahmen standen im Einklang mit globalen Plänen, alle Unternehmen des Landes, einschließlich derjenigen, die im Bereich Kultur und Freizeit tätig sind, in staatliches Eigentum zu überführen. Zum ersten Mal in der Geschichte unseres Landes gab es keine privaten Theater mehr. Dieses Phänomen hatte Vor- und Nachteile. Der Hauptnachteil war die Abhängigkeit des kreativen Denkens der Regisseure und des Repertoires von der Entscheidung der Führung und von den ideologischen Einstellungen, die die Kunst weitgehend regulierten. Allerdings zeigte sich dieser Trend etwas später, als sich das Theater in den 1920er Jahren noch recht frei entwickelte, innovative Suchen stattfanden, völlig originelle Inszenierungen durchgeführt wurden und verschiedene Richtungen in der Kunst - der Realismus - auf verschiedenen Bühnen ihren Platz fanden in der Arbeit von Regisseuren. , Konstruktivismus, Symbolismus usw.

Nach der Revolution erhielten die größten und führenden Theater den Status akademischer Theater (Bolschoi- und Maly-Theater, Moskauer Kunsttheater, Alexandria-Theater usw.). Nun unterstanden sie direkt dem Volkskommissar für Bildung, genossen umfangreiche künstlerische Rechte und einen Vorteil bei der Finanzierung, obwohl laut Volkskommissar für Bildung sehr wenig für akademische Theater ausgegeben wurde, nur 1/5 dessen, was unter dem Zaren ausgegeben wurde . 1919 wurde das Maly-Theater in Moskau akademisch, 1920 das Moskauer Kunsttheater (MKhT) und Alexandrinsky, das in Petrograd State Academic Drama Theatre umbenannt wurde. In den 1920er Jahren begannen trotz der schwierigen Zeit der Staatsbildung, der schwierigsten wirtschaftlichen und politischen Situation des Landes, neue Theater zu eröffnen, was auf kreative Aktivitäten in der Theaterwelt hinweist. „Das Theater hat sich als das stabilste Element des russischen Kulturlebens erwiesen. Die Theater blieben in ihren Räumlichkeiten, und niemand hat sie ausgeraubt oder zerstört. Früher haben sich dort Künstler getroffen und gearbeitet, und das haben sie auch weiterhin getan; Die Tradition der staatlichen Subventionen blieb bestehen. „So erstaunlich es scheinen mag, die russische Theater- und Opernkunst hat alle Stürme und Umwälzungen unbeschadet überstanden und lebt bis heute. Es stellte sich heraus, dass in Petrograd jeden Tag über vierzig Aufführungen gegeben werden, wir fanden ungefähr dasselbe in Moskau “, schrieb der englische Science-Fiction-Autor G. Wells, der unser Land zu dieser Zeit besuchte. So erschien im Laufe der Jahre nur in Moskau das 3. Studio des Moskauer Kunsttheaters (1920), das später in Theater umbenannt wurde. Wachtangow; Theater der Revolution (1922), das dann zum Theater wurde. Majakowski; Theater. MGSPS (1922), jetzt - Theater. Moskauer Stadtrat. In Petrograd wurden das Bolschoi-Dramatheater (1919) und das Theater der jungen Zuschauer (1922) eröffnet, die noch heute existieren. Am 22. Dezember 1917 wurde in Minsk das belarussische sowjetische Theater eröffnet, Ende 1917 wurde in Ferghana das erste usbekische Theater gegründet, und dies geschah im ganzen Land. Theater wurden in autonomen Republiken und Regionen geschaffen. Am 7. November 1918 die erste Kindertheater. Ihre Organisatorin und Leiterin war Natalia Sats, die später den Titel Volkskünstlerin der RSFSR erhielt. Sie war die Chefregisseurin eines einzigartigen Musiktheaters für Kinder, das es heute noch gibt.

Neben professionellen Theatern begannen sich Amateurtheater aktiv zu entwickeln. So wurde 1923 in Moskau ein Theater namens Blue Blouse eröffnet, dessen Gründer Boris Yuzhanin, ein Journalist und Kulturschaffender, war. Dieses Theater zeichnete sich dadurch aus, dass sich die Künstler nicht bei jeder Aufführung in Kostüme kleideten, sondern immer in denselben blauen Blusen auftraten. Außerdem schrieben sie selbst die Texte für die Sketche und Songs, die sie spielten. Dieser Stil hat immense Popularität erlangt. Ende der 1920er Jahre gab es in Sowjetrussland etwa tausend solcher Gruppen. Viele von ihnen beschäftigten Laiendarsteller. Im Wesentlichen widmeten sie ihre Aktivitäten der Schaffung von Aufführungen und Programmen, die dem Thema des Aufbaus eines jungen Sowjetstaates gewidmet waren. Ebenfalls in der zweiten Hälfte der 1920er Jahre erschienen die ersten Theater der arbeitenden Jugend - "Straßenbahnen", auf deren Grundlage die Theater des Lenin-Komsomol geboren wurden.

Auf dem Dritten Kongress der RCP(b) im Jahr 1923 wurde beschlossen, „in praktischer Form die Frage der Nutzung des Theaters für die systematische Massenpropaganda des Kampfes für den Kommunismus aufzuwerfen“. Kultur- und Theaterschaffende, die den "staatlichen Auftrag" erfüllten und im Zeitgeist handelten, entwickelten aktiv die Richtung des flächendeckenden Massentheaters mit Elementen der Agitation und des Mysterienstils. Die Theaterschaffenden, die die Revolution akzeptierten, suchten nach neuen Formen des Theaterspektakels. So wurde das Theater der Massenaktion geboren.

Die neue Theaterkunst erforderte eine völlig andere Art der Inszenierung, eine aktualisierte Bildsprache und Ausdrucksmittel. Zu dieser Zeit tauchten Produktionen auf, die nicht auf gewöhnlichen Bühnen, sondern auf der Straße, in Stadien, gezeigt wurden, was es ermöglichte, das Publikum viel massiver zu machen. Der neue Stil ermöglichte es auch, das Publikum selbst in die Handlung einzubeziehen, es mit dem Geschehen zu fesseln, es in Ideen und Ereignisse einfühlen zu lassen.

Ein anschauliches Beispiel für solche Spektakel ist „Die Eroberung des Winterpalastes“ – eine Aufführung, die am dritten Jahrestag der Revolution am 7. November 1920 in Petrograd stattfand. Es war eine grandiose Großaufführung, die von den jüngsten Revolutionstagen erzählte, die bereits in die Geschichte eingegangen sind (Regie: A. Kugel, N. Petrov, N. Evreinov). Dieses Spektakel spielte nicht nur historische Ereignisse in theatralischer Form, es sollte eine Reaktion und ganz bestimmte Emotionen im Publikum hervorrufen – eine innere Erhebung, Empathie, eine Woge von Patriotismus und Glaube an die schöne Zukunft des neuen Sowjetrusslands. Interessant ist, dass die Aufführung auf dem Schlossplatz gezeigt wurde, wo tatsächlich die Ereignisse von 1917 stattfanden. An der Aufführung nahmen ungewöhnlich viele Künstler, Komparsen und Musiker teil - nur zehntausend Menschen und hunderttausend Zuschauer, ein Rekord für diese Zeit, sahen sie. Es war die Zeit des Bürgerkriegs, und „die Propaganda und das politische Theater beteiligten sich aktiv am gemeinsamen Kampf der Menschen um ein neues, glückliches Leben.

Darüber hinaus wurden in diesem Genre in Petrograd "Aktion über die Dritte Internationale" (1919), "Das Geheimnis der emanzipierten Arbeit", "Auf dem Weg zur Weltkommune" (alle - 1920) aufgeführt; in Moskau - "Pantomime der Großen Revolution" (1918); in Woronesch - "Lob der Revolution" (1918); in Irkutsk - "Der Kampf der Arbeit und des Kapitals" (1921) und andere. Schon die Titel dieser Massentheateraufführungen sprechen von ihrem zeitgemäßen Inhalt, innovativen Inhalt, Handlungsbasis und Form.

Unter den neuen originellen spektakulären Formen seien auch "die Theater des Proletkults, Soldatentheater, Propagandatheater, Live Newspaper - dies ist keine vollständige Liste der Theatergruppen, die in diesen Jahren entstanden sind" erwähnt.

D. I. Zolotnitsky schrieb: „... solche Theater bildeten wichtige Gemeinsamkeiten der Massenkunst ihrer Zeit. Hier bedeuteten Improvisationsexperimente, Selbsterstellung von Theaterstücken und ganzen Programmen, prompte Antworten auf Fragen und Tagesereignisse, bewusste Direktheit der Einflussnahme, die an Primitivität grenzte, eine Hommage an das Straßen-„Spiel“, Bühne und Zirkus viel. Das Theater der Zeiten des "Kriegskommunismus" zog bereitwillig Ausdrucksmittel in den Strom Volkskunst und gab mit breiter Hand dem Volk zurück, was geschaffen war.

Zu beachten ist, dass sich nicht nur die Organisationsstruktur der Theater und ihre staatliche Unterordnung geändert hat. Ein ganz neues Publikum ist entstanden. Theateraufführungen begannen von denen besucht zu werden, die zuvor nur Straßenaufführungen und Jahrmarktsstände gesehen hatten. Dies waren einfache Arbeiter, Bauern, die sich in Städten niederließen, Soldaten und Seeleute. Darüber hinaus reisten sogar während des Bürgerkriegs ganze Theatergruppen und einige der größten Schauspieler in Arbeiterklubs, in Dörfer, an die Front, um diese Kunst unter der einfachen Bevölkerung bekannt zu machen, die vor einigen Jahren elitär war.

Überhaupt war diese Zeit in der Kunst und im Theater im Besonderen sehr schwierig. Trotz des Anscheins, dass die Kunst völlig „neue Bahnen“ beschritten hat, aktiv die Funktionen eines politischen und gesellschaftlichen Sprachrohrs zu übernehmen begann und mit völlig neuen, relevanten Themen operierte, die für das Massenpublikum interessant sind, gab es auch rückläufige Stimmungen. Diese Sicht der Dinge wurde von der Theaterliteratur der Sowjetzeit aktiv unterstützt. Unpassende Themen und Plots wurden vergessen, die Kunst ging neue Wege. Tatsächlich waren sowohl das Publikum als auch die Regisseure und die Ideologen des Theaters jener Jahre dieselben Menschen, die vor 1917 im Russischen Reich lebten, und sie konnten nicht alle gleichzeitig ihre Ansichten, Interessen und Überzeugungen ändern . Künstler (wie auch die gesamte Bevölkerung des Landes) nahmen entgegengesetzte Positionen von Anhängern und Gegnern der Revolution ein. Nicht alle, die in der Sowjetunion blieben, akzeptierten die veränderte Staatsstruktur und das aktualisierte Konzept der kulturellen Entwicklung sofort und bedingungslos. Viele von ihnen strebten danach, den traditionellen Weg fortzusetzen. Sie waren nicht bereit, ihre Ansichten und Konzepte aufzugeben. Andererseits "wurde die Aufregung eines sozialen Experiments, das darauf abzielte, eine neue Gesellschaft aufzubauen, begleitet von der künstlerischen Aufregung der experimentellen Kunst, der Ablehnung der kulturellen Erfahrung der Vergangenheit."

D. I. Zolotnitsky bemerkt: „Nicht sofort und nicht plötzlich, als sie die Fähigkeiten der Vergangenheit und die Schwierigkeiten der äußeren Lebensbedingungen überwanden, traten kreative Menschen, alt und jung, anerkannt und nicht anerkannt, auf die Seite der Sowjetregierung. Ihren Platz im neuen Leben bestimmten sie nicht durch Reden und Erklärungen, sondern vor allem durch Kreativität. Bloks The Twelve, Mayakovskys und Meyerholds Mystery Buff, Altmans Portrait Leniniana gehörten zu den ersten wirklichen Werten der revolutionären Kunst.

V. E. Meyerhold gehörte zu den Gestalten des sowjetischen Theaters, die den Wandel der gesellschaftspolitischen Lage begeistert annahmen und darin Wege zur Erneuerung der Kunst sahen. 1920 wurde in Moskau das Erste Theater der RSFSR eröffnet, das von diesem Direktor geleitet wurde. Eine der besten Aufführungen dieses Theaters war "Mystery Buff" nach dem Stück von V. Mayakovsky, das sowohl das aktuelle revolutionäre Thema als auch die ästhetische Suche nach einer neuen Theaterkunst verkörperte. An der Spitze der "linken Front" der Kunst veröffentlichte V. E. Meyerhold ein ganzes Programm mit dem Titel "Theateroktober", in dem er "die vollständige Zerstörung der alten Kunst und die Schaffung einer neuen Kunst auf ihren Trümmern" proklamierte. Die Theaterfigur P. A. Markov schrieb dazu: „Der angekündigte „Theateroktober“ wirkte auf uns spannend und unwiderstehlich. Darin fanden wir ein Ventil für all unsere vagen Suchen. Bei aller Widersprüchlichkeit dieses Slogans enthielt er vieles, was der Zeit, der Ära, dem Heldentum der Menschen entsprach, die mit ihrer Arbeit Hunger, Kälte und Verwüstung überwanden, und wir haben die Vereinfachung der darin enthaltenen Komplexität der Aufgaben fast nicht bemerkt Slogan.

Es ist ziemlich paradox, dass Meyerhold zum Ideologen dieser Richtung wurde, denn vor der Revolution konzentrierte er sich auf das Studium der Traditionen der Vergangenheit und des klassischen Theaters im Allgemeinen. Gleichzeitig wurde er zu einer beispielhaften Figur in Bezug darauf, wie eine neue historische Ära neue Künstler „geboren“ hat, die zu allen möglichen kreativen Experimenten und Veränderungen bereit waren. Nach der Oktoberrevolution schuf er seine beste innovative Produktionen.

Die innovativen Ideen des Regisseurs fanden im Rahmen der Aktivitäten des von ihm gegründeten Theaters der RSFSR 1. Bühnenausdruck. Auf dieser berühmten Bühne wurden verschiedene neue Theaterstücke zu aktuellen Themen aufgeführt, unter anderem im modischen und aktuellen Genre der „Performance-Rallye“. Meyerhold interessierte sich auch für solche klassischen Werke der Literatur, Dramen wie N. Gogols Der Generalinspekteur ua Er war von Natur aus experimentierfreudig und arbeitete mit ganz unterschiedlichen Ausdrucksmitteln. In seinen Inszenierungen gab es Platz für Bühnenkonventionen, Grotesken, Exzentrik, Biomechanik und gleichzeitig klassische Theatertechniken. Indem er die Grenzen zwischen Zuschauer und Bühne, Publikum und Schauspielern aufhob, verlagerte er oft einen Teil des Geschehens direkt in den Zuschauerraum. Zudem gehörte Meyerhold zu den Gegnern der traditionellen „Szenenkiste“. Neben den Mitteln der Szenographie und der Kostüme verwendete der Regisseur für die damalige Zeit völlig ungewöhnliche Filmrahmen, die auf der „Kulisse“ gezeigt wurden, sowie ungewöhnliche konstruktivistische Elemente.

Mitte der 20er Jahre begann die Entstehung eines neuen sowjetischen Dramas, das sich sehr stark auf die Entwicklung der gesamten Theaterkunst insgesamt auswirkte. Unter den wichtigsten Ereignissen dieser Zeit können wir die Premiere des Stücks "Sturm" nach dem Stück von V. N. Bill-Belotserkovsky im Theater erwähnen. MGSPS, die Produktion von „Lyubov Yarovaya“ von K. A. Trenev im Maly Theatre sowie „The Break“ des Dramatikers B. A. Lavrenev im Theater. E. B. Vakhtangov und am Bolshoi Drama Theatre. Auch das Stück „Panzerzug 14-69“ von V. V. Ivanov auf der Bühne des Moskauer Kunsttheaters wurde resonant. Gleichzeitig wurde den Klassikern trotz zahlreicher neuerer Trends ein wichtiger Platz im Repertoire der Theater eingeräumt. In den akademischen Theatern unternahmen führende Regisseure interessante Versuche einer neuen Lesart vorrevolutionärer Stücke (z. B. A. N. Ostrovskys „Heißes Herz“ am Moskauer Kunsttheater). Anhänger der „linken“ Kunst wandten sich auch klassischen Themen zu (wir nennen „Der Wald“ von A. N. Ostrovsky und „Der Regierungsinspektor“ von N. V. Gogol im Meyerhold-Theater).

Einer der talentiertesten Regisseure der Ära, für die sich A. Ya. Tairov einsetzte

Brechung aktueller Themen in der Inszenierung von Stücken der großen Klassiker

Im Februar 1922 nahm das Theaterstudio unter der Leitung von E. B. Vakhtangov seine Existenz auf. In der Ära der NEP versuchten die Theater, ein neues Publikum (die sogenannten "Nepmen") anzulocken, Stücke des "leichten Genres" zu inszenieren - Märchen und Varieté. So inszenierte Vakhtangov eine auf Gozzis unsterblich gewordenem Märchen „Prinzessin Turandot“ basierende Aufführung, in der sich hinter der äußerlichen Leichtigkeit und Komik der Situationen scharfe Gesellschaftssatire verbarg. Schauspieler und Regisseur Yu. A. Zavadsky erinnerte sich: „Nach Vakhtangovs Plan richtete sich das Stück „Prinzessin Turandot“ zuallererst an die tiefe menschliche Essenz des Zuschauers. Er hatte eine große lebensbejahende Kraft. Deshalb werden alle, die die Turandot-Aufführungen zum ersten Mal gesehen haben, sie als ein wichtiges Ereignis in Erinnerung behalten, als etwas, nach dem man sich selbst und andere anders betrachtet, anders lebt.

„Wenn ein Künstler das ‚Neue‘ erschaffen will, um zu schaffen, nachdem die Revolution gekommen ist, dann muss er ‚zusammen‘ mit dem Volk erschaffen“, sagte Vakhtangov.

1926 fand im Moskauer Maly-Theater die Premiere von Trenevs Stück Love Yarovaya statt, das in den folgenden Jahrzehnten sehr beliebt wurde. Diese Aufführung erzählte von einer der Episoden des kürzlich beendeten Bürgerkriegs, vom Mut und Heldentum der Menschen.

Im Oktober 1926 fand im Kunsttheater die Uraufführung von M. A. Bulgakovs Stück „Tage der Turbinen“ statt, Regie führte K. S. Stanislavsky, Regisseur I. Ya. Sudakov. Das Stück erregte die Empörung der Kritiker, die darin die Rechtfertigung der Weißen sahen. „Die Schärfe und Unnachgiebigkeit der meisten damaligen Kritiken der Tage der Turbine liegt zum Teil daran, dass das Künstlerische Theater von den Kritikern der „Linken Front“ allgemein als „bürgerliches“, „revolutionsfremdes“ Theater galt “.

Im ersten Jahrzehnt nach der Revolution war die Hauptregel, die den Erfolg sowohl des Publikums als auch der Behörden bestimmte, genau das Experimentieren, der Weg der Innovation und die Verkörperung der originellsten Ideen. Gleichzeitig war es eine Zeit (das einzige Jahrzehnt in der gesamten Existenz der UdSSR), in der auf den Bühnen völlig unterschiedliche Stile und Richtungen nebeneinander existierten. So waren zum Beispiel nur in dieser Zeit auf verschiedenen Bühnen Meyerholds „futuristische politisierte „Aufführungsrallyes“, Tairows raffinierter, betont asozialer Psychologismus, Wachtangows „fantastischer Realismus“ und die Experimente des jungen N. Sats mit Aufführungen für Kinder zu sehen , und das poetische biblische Theater von Habima und dem exzentrischen FEKS. Es war eine wirklich wunderbare Zeit für Figuren der Theaterkunst.

Parallel dazu gab es auch eine traditionelle Regie, die vom Moskauer Kunsttheater, dem Maly-Theater, Alexandrinsky, ausgestrahlt wurde. Mitte der 1920er Jahre wurde das Moskauer Kunsttheater mit seinem Psychologismus des Bühnenstücks („Heißes Herz“ von A. N. Ostrovsky, „Tage der Turbinen“ von M. A. Bulgakov, 1926, „Crazy Day, or The Marriage des Figaro“ von Beaumarchais, 1927). Die zweite Generation von Schauspielern des Moskauer Kunsttheaters kündigte sich lautstark an: A.K. Tarasova, O.N. Androwskaja, K.N.

Elanskaya, A.P. Zueva, N.P. Batalov, N. P. Khmelev, B.G. Dobronravov, B.N. Liwanow, A.N. Gribow, M. M. Yashin und andere Das sowjetische Theater entwickelte sich auf der Grundlage der Methode des sozialistischen Realismus und setzte die besten Traditionen der vorrevolutionären realistischen Kunst fort. Aber auch diese Theater entwickelten sich im Geiste der Moderne und inszenierten Aufführungen in populären neuen Stilrichtungen – revolutionär und satirisch – in ihr Repertoire, doch hatten es diese Theater in der Zeit der Innovationsbetonung schwerer als vor der Revolution. Eine wichtige Rolle in der Entwicklung der sowjetischen Theaterkunst spielte weiterhin das vor 1917 geschaffene Stanislavsky-System, das den Schauspieler vollständig in das Geschehen eintauchen lassen sollte, um psychologische Authentizität zu erreichen.

Die nächste Periode in der Geschichte des russisch-sowjetischen Theaters begann 1932. Es wurde durch die Resolution des Zentralkomitees der Allunionskommunistischen Partei der Bolschewiki „Über die Umstrukturierung der literarischen und künstlerischen Organisationen“ eröffnet. Die Zeit der kreativen Suche und künstlerischen Experimente schien vorbei zu sein. Gleichzeitig arbeiteten jedoch weiterhin talentierte Regisseure und Künstler in sowjetischen Theatern, die trotz Zensur und politischer Kontrolle über die Kunst weiterhin interessante Produktionen schufen und Theaterkunst entwickelten. Das Problem war nun, dass die Ideologie die Grenzen dessen, was „erlaubt“ war – Themen, Bilder, verwendbare Werke und Interpretationsmöglichkeiten – erheblich verengt hatte. Die Zustimmung von künstlerischen Räten und Behörden erhielt hauptsächlich Leistungen einer realistischen Richtung. Was vor einigen Jahren sowohl von Kritikern als auch von Zuschauern mit einem Paukenschlag wahrgenommen wurde – Symbolismus, Konstruktivismus, Minimalismus – wurde nun als tendenziös, formalistisch verurteilt. Dennoch beeindruckt das Theater der ersten Hälfte der 30er Jahre durch seine künstlerische Vielfalt, den Mut der Regieentscheidungen, die wahre Blüte der Schauspielerei, in der sich berühmte Meister und junge, sehr unterschiedliche Künstler wetteiferten.

In den 1930er Jahren bereicherte das sowjetische Theater sein Repertoire erheblich, indem es dramatische Werke russischer und westeuropäischer Klassiker aufnahm. Damals wurden Aufführungen geschaffen, die das sowjetische Theater als tiefsten Interpreten des Werks des großen englischen Schriftstellers Shakespeare berühmt machten: Romeo und Julia im Revolutionstheater (1934), Othello im Maly-Theater, König Lear im GOSET ( 1935), Macbeth“. Diese Zeit war auch durch eine Massenanziehungskraft der Theater auf die Figur von M. Gorki gekennzeichnet, der für Regisseure vor der Revolution nicht so interessant war. Die Kombination von gesellschaftspolitischen und persönlich-emotionalen Themen war einfach zum Erfolg verurteilt. Gleichzeitig besaßen sie neben den ideologisch notwendigen Qualitäten bemerkenswerte künstlerische Verdienste. Solche Stücke sind "Egor Bulychov und andere", "Vassa Zheleznova", "Enemies".

Es ist wichtig zu verstehen, dass in dieser Zeit ein Kriterium für die Bewertung eines Kunstwerks auftauchte, das es vorher nicht gab: ideologisch-thematisch. In diesem Zusammenhang können wir uns an ein solches Phänomen im sowjetischen Theater der 1930er Jahre als die Aufführungen der "Leninianer" erinnern, in denen V. Lenin nicht als reale Person, sondern als eine Art epische historische Figur auftrat. Solche Produktionen erfüllten eher soziale und politische Funktionen, obwohl sie interessant, gefüllt und kreativ sein konnten. Dazu gehören „Ein Mann mit einer Waffe“ (Vakhtangov-Theater), wo der wunderbare Schauspieler B. Shchukin die Rolle von Lenin spielte, sowie „Prawda“ im Theater der Revolution, M. Strauch spielte die Rolle von Lenin.

Immer noch die 1930er. etwas tragisch in der russischen Kultur wider. Viele talentierte Leute, einschließlich der Figuren des russischen Theaters, wurden unterdrückt. Aber die Entwicklung des Theaters hörte nicht auf, neue Talente tauchten auf, die es im Gegensatz zu den Vertretern der älteren Generation verstanden, in neuen politischen Bedingungen zu leben, und es schafften, zu „manövrieren“, ihre eigenen kreativen Ideen zu verkörpern und im Rahmen der Zensur zu agieren . Auf den führenden Theaterbühnen von Leningrad und Moskau erschienen in den 1930er Jahren neue Regisseure: A. Popov, Yu. Zavadsky, R. Simonov, B. Zakhava, A. Dikiy, N. Okhlopkov, L. Vivien, N. Akimov, N Gerchakov, M. Knebel und andere.

Darüber hinaus arbeiteten talentierte, gebildete, originelle Regisseure in anderen Städten der Sowjetunion. Hier ist eine wichtige Tatsache zu beachten, die mit der Entwicklung der Kultur in der Sowjetzeit zusammenhängt. Wenn die Provinz vor der Revolution recht einfach lebte, gab es außerhalb von St. Petersburg und Moskau praktisch keine kulturellen Zentren (die Ausnahme war Nizhny Novgorod und mehrere andere Städte), dann stellte sich die Führung des Landes in der postrevolutionären Zeit die Aufgabe, die gesamte Bevölkerung des Landes auf ein neues kulturelles Niveau zu bringen. Das Bildungsniveau wuchs überall, öffentliche Bibliotheken, Schulen und natürlich Theater begannen zu erscheinen.

Die 1930er Jahre bescherten dem Land eine neue Generation von Schauspielern. Das waren die Künstler schon neue Formation, die in der Sowjetzeit erzogen wurden. Sie mussten nicht von den alten Stereotypen umlernen, sie fühlten sich organisch in den Aufführungen des neuen, modernen Repertoires. Im Moskauer Kunsttheater zusammen mit Koryphäen wie O. Knipper-Chekhova, V. Kachalov, L. Leonidov, I. Moskvin, M. Tarkhanov, N. Khmelev, B. Dobronravov, O. Androvskaya, A. Tarasova, K Elanskaya, M. Prudkin und andere Schauspieler und Regisseure der Moskauer Kunsttheaterschule - I. Bersenev, S. Birman, S. Giatsintova - arbeiteten mit großem Erfolg am Moskauer Theater des Lenin-Komsomol (ehemals TRAM). Künstler der älteren Generation A. Yablochkina, V. Massalitinova, V. Ryzhova, A. Ostuzhev, P. Sadovsky setzten ihre kreative Tätigkeit im Maly Theatre fort; Neben ihnen nahmen junge Schauspieler einen prominenten Platz ein: V. Pashennaya, E. Gogoleva, M. Zharov, N. Annenkov, M. Tsarev, I. Ilyinsky (einer der bekanntesten beliebte Schauspieler dieser Zeit, die mit Meyerhold begann).

Im ehemaligen Alexandrinsky-Theater, das 1937 nach A. Puschkin benannt wurde, wurde das höchste kreative Niveau dank so berühmter alter Meister wie E. Korchagina-Aleksandrovskaya, B. Gorin-Goryainov, Yu. Yuriev, I. Pevtsov aufrechterhalten. Zusammen mit ihnen traten neue Talente auf der Bühne auf - N. Rashevskaya, E. Karyakina, E. Wolf-Israel, N. Cherkasov. Auf der Bühne des Vakhtangov-Theaters konnte man so talentierte Schauspieler wie B. Shchukin, A. Orochko, Ts. Mansurova sehen. Sie standen ihnen in Bezug auf das kreative Niveau der Theatertruppen nicht nach. Moskauer Stadtrat (ehemals MGSPS und MOSPS), wo V. Maretskaya, N. Mordvinov, O. Abdulov spielten, Theater der Revolution, Theater. Meyerhold (M. Babanova, M. Astangov, D. Orlov, Yu. Glizer, S. Martinson, E. Garin arbeiteten hier). Die meisten dieser Namen sind heute in die Geschichte des Theaters eingeschrieben und in Enzyklopädien enthalten.

Halten wir einen quantitativen Indikator fest: Mitte der 1930er Jahre hatte sich die Zahl der Schauspieler in der UdSSR im Vergleich zu 1918 verfünffacht. Diese Tatsache deutet darauf hin, dass die Zahl der Theater (und professionellen Bildungsinstitutionen) wuchs stetig, in allen Städten des Landes wurden neue Schauspiel- und Musiktheater eröffnet, die bei allen Bevölkerungsschichten des Landes großen Anklang fanden. Das Theater entwickelte sich, angereichert mit neuen Formen und Ideen. Herausragende Regisseure inszenierten grandiose Darbietungen, talentierte Schauspieler Epoche.

2 Theatralische Innovation und ihre Rolle in der Entwicklung der sowjetischen Kunst

Die Oktoberrevolution rief Inspiration und Glauben an eine echte Zukunft hervor und beseitigte soziale Barrieren für Bildung, Kultur und kreative Selbstentfaltung. Die Kunst war erfüllt von neuen Idealen und neuen Themen. Der revolutionäre Kampf, der Bürgerkrieg, die Veränderung der Gesellschaftsstruktur, des öffentlichen Lebens, der Beginn einer völlig anderen historischen Etappe, die Herausbildung des „sowjetischen“ Persönlichkeitstyps wurden zu den Hauptthemen der Kunst.

Die Ereignisse von 1917 wurden von der kreativen Intelligenz Russlands größtenteils als Beginn einer neuen Ära nicht nur in der Geschichte des Landes, sondern auch in der Kunst wahrgenommen: „Lenin hat das ganze Land auf den Kopf gestellt – genau wie ich in meinen Bildern“, schrieb Marc Chagall damals auch Kommissar für Kunst beim Lunatscharski Volkskommissariat für Bildung.

Wie sahen die Macher den Weg der neuen Theaterkunst? So enthusiastisch, aber ganz im Zeitgeist sprach beispielsweise der Regisseur und Theoretiker Zavadsky darüber: „Wir schauen uns um – das Leben entwickelt sich schnell, schöne Züge einer neuen sowjetischen Person tauchen auf. Aber neben dieser Schönheit lebt das Hässliche: Unhöflichkeit, Arroganz, Bestechung, Kerle, Spekulanten, Diebe, Städter und vulgäre Menschen, die unser Leben beleidigen. Und wir wollen uns ihre Existenz nicht gefallen lassen! Unsere Hingabe an die große Superaufgabe verpflichtet uns zur Unversöhnlichkeit. Erhebe und lobe das Licht, züchtige das Dunkel, falle mit Gogols Leidenschaft darauf herein. Erinnern Sie sich an seine Worte über unsere großen Satiriker? "Das Feuer der lyrischen Empörung entzündete die gnadenlose Macht ihres Spotts." Ja, Wut, Feuer, Inspiration – all diese Manifestationen klassischer russischer Kreativität – sollten heute unsere Stärke, unsere militärische Waffe sein.

Heute erscheinen uns diese Worte anmaßend, zu aufgewühlt, übertrieben feurig. Aber in Wirklichkeit ist die Kunst des Theaters der 1920er - frühen 1930er Jahre. war wirklich erfüllt von dieser Begeisterung, dem Wunsch, neue Ideale zu schaffen, zu zeigen, wie sich das Leben auf dem Land zum Besseren verändert, auf der Bühne einen erneuerten, moralisch vollkommeneren Menschen zu zeigen.

Aus konzeptioneller Sicht war dies zweifellos eine Innovation, denn. Das vorrevolutionäre Theater (wie auch die Literatur) konzentrierte sich viel mehr auf die innere Welt eines Menschen, die Sphäre persönlicher Beziehungen und tendierte zu alltäglichen und familiären Themen. Gleichzeitig und im Rahmen solcher Themen war es möglich, die höchsten und globalen Lebensfragen zu berühren, aber das sowjetische Theater brauchte eine etwas andere Auswahl an Handlungen und einen Ansatz für ihre Umsetzung.

Worum ging es? Die Ideologie verbreitete neue Werte, die aktiv (auch durch Theaterproduktionen) in die Gesellschaft eingeführt und dem sowjetischen Volk "eingeprägt" wurden. Das Persönliche begann im Vergleich zum Kollektiven als zweitrangig und unbedeutend zu gelten. Ein Mensch musste seine ganze Kraft für den Aufbau eines neuen Staates aufwenden. Und das Theater, zunächst basierend auf dem aufrichtigen Glauben an diese Idee von Kulturfiguren, und dann auf einem streng politischen Rahmen, bot dem Zuschauer diese Idee in verschiedenen Stilen und Inszenierungen an. Ohne Zweifel „betrachtete der Arbeiter- und Bauernstaat das Theater als einen wichtigen Bereich der Volkserziehung. Die bolschewistische Partei sah das Theater als Dirigent ihres Einflusses auf die Massen. Der Aufbau einer neuen Kultur wurde zu einer nationalen Angelegenheit.“

Darüber hinaus erforderten das sich wandelnde Leben in Staat und Gesellschaft, alle politischen und gesellschaftlichen Realitäten auch eine neue Herangehensweise an die Inszenierung klassischer Werke, die von modernen Regisseuren begeistert aufgenommen wurde.

Es liegt auf der Hand, dass das Theater nach der Revolution in vielerlei Hinsicht einen anderen Weg eingeschlagen hat, als seine bisherige Entwicklung vermuten ließ. Es ist jedoch wichtig zu verstehen, dass der Übergang „auf die neuen Schienen“ allmählich erfolgte, obwohl es unter den Regisseuren solche unversöhnlichen Experimentatoren und Innovatoren gab, die diese Zeit als einen echten Hauch frischer Luft empfanden, der es ihnen ermöglichte, Aufführungen zu schaffen bisher ungesehene Stile und Formen.

Aber das war nicht immer so. Viele Figuren taten es nicht sofort, kamen aber allmählich zu dem Verständnis, dass neue Themen, Handlungen im Theater verkörpert werden sollten, neue Genres erscheinen sollten. Zolotnizkij schrieb über die frühe Geschichte des sowjetischen Theaters: „Es wäre eine Abkehr von der historischen Wahrheit, die Sache so darzustellen, als ob jedes einzelne Theater, jede einzelne Theaterfigur die Revolution begeistert akzeptierte, sofort verstand und erkannte, dass der Zuschauerraum anders geworden war und schon andere Voraussetzungen, denn er bringt Kunst mit. Der Weg der alten Theater in der Revolution war gewunden, diese Theater wurden erst unter dem Einfluss der Revolution von den Ideen des Sozialismus durchdrungen schwierige Erfahrung Leben, nur im Endeffekt und nicht sofort und nicht plötzlich.

Gleichzeitig ist es wichtig zu verstehen (was bei den „Erbauern“ des revolutionären Theaters nicht immer Anklang fand), dass der Traditionalismus der Innovation nicht als etwas Veraltetes, Fremdes der neuen sowjetischen Kunst und ohne Recht entgegenstehen sollte Leben zu inszenieren. Tatsächlich mussten die Traditionen der Vergangenheit, die in mehr als zwei Jahrhunderten des Bestehens eines professionellen russischen Theaters entstanden sind, bewahrt werden und einige andere Merkmale und Stile erhalten. Dies wurde von so führenden Persönlichkeiten der Ära wie K. Stanislavsky und A. Lunacharsky und ihren scharfsinnigsten Zeitgenossen verstanden. Die totale Zerstörung des Alten war für die Kunst nicht hinnehmbar, in der alle Neuerungen immer auf der Grundlage von Erfahrung und Tradition wachsen. „Wir arbeiten systematisch, wir arbeiten so, dass das Proletariat uns später nicht den Vorwurf macht, wir hätten enorme Werte ruiniert und zerstört, ohne es zu fragen, in einem Moment, in dem es unter allen Bedingungen seines Lebens ist konnte kein eigenes Urteil darüber fällen. Wir arbeiten so, dass wir die kommende proletarische Kunst nicht durch offizielles Mäzenatentum kompromittieren, sie erheben und ihr zu Lasten zu große Dimensionen geben, während sie gerade erst begonnen hat, nach ihren Inhalten und Grundformen zu tasten seine Formulierung "- diese Position wurde vom Volkskommissar für Bildung eingenommen.

In den ersten postrevolutionären Jahren hat A. Lunacharsky viel getan, um die kaiserlichen Theater zu erhalten - das Moskauer Kunsttheater, Alexandrinsky, Bolshoi, Mariinsky, obwohl viele glaubten, dass alles Alte zerstört werden sollte, weil. Die auf diesen Bühnen gezeigte „Salon“-Kunst wird in der neuen Realität keinen Platz finden können. Der außergewöhnliche Intellekt, die Bildung und die Autorität von A. Lunacharsky halfen, diese unumkehrbare Entwicklung der Ereignisse zu vermeiden. Er hat ziemlich überzeugend und, wie die Geschichte des ganzen folgenden Jahrhunderts gezeigt hat, absolut richtig erklärt, warum es in der schönen neuen Welt notwendig ist, einen Platz für Theater zu finden, die vor 1917 existierten. „Oft kommen Arbeitervertreter mit verschiedenen Theaterforderungen zu mir . Tov. Bucharin würde sich wahrscheinlich darüber wundern, dass die Arbeiter von mir nicht nur einmal verlangten, den Zugang zu ihnen für das revolutionäre Theater zu erweitern, sondern andererseits unendlich oft Oper und ... Ballett fordern. Vielleicht Kamerad. Würde sich Bucharin darüber aufregen? Das ärgert mich ein wenig. Ich weiß, dass Propaganda und Hetze wie gewohnt weitergehen, aber wenn Sie Ihr ganzes Leben mit Propaganda und Hetze verbringen, wird es langweilig. Ich weiß, dass dann die manchmal zu hörenden ominösen Schreie häufiger werden: "gehört, müde, redet."

Auch in seinen Gedanken, die sich direkt auf die uns interessierende Zeit beziehen, schrieb A. Lunacharsky: Theater mit ihrer alten Handwerkskunst; unzeitgemäß erstens, weil die Position über die Notwendigkeit des Aufbaus einer weiteren proletarischen Kultur auf der Grundlage der Assimilation der kulturellen Errungenschaften der Vergangenheit inzwischen von allen akzeptiert wurde; zweitens, weil, wie aus dem Folgenden hervorgeht, die Theater im Allgemeinen beginnen, sich dem sozialen Realismus zuzuwenden, was viele erkennen lässt, wie wichtig es war, die besten Zentren des Theaterrealismus bis in unsere Zeit zu bewahren; und drittens und letztens, weil ich selbst, der ich viel für den Erhalt dieser Theater gekämpft habe, finde, dass jetzt schon zu wenig erhalten wird und dass die Zeit gekommen ist, in der diese akademischen Theater vorankommen müssen.

Zavadsky dachte in die gleiche Richtung: „Geleitet von den Aufgaben der Zukunft müssen wir den imaginären, falschen Gegensatz von echten Traditionen und Innovation überwinden. Es gibt Traditionen und Traditionen. Es gibt Traditionen, die von Jahr zu Jahr zu handwerklichen Anleihen geworden sind, stereotype Wiederholungen, Bühnenentscheidungen, Techniken, Klischees, die den Bezug zum Leben verloren haben, und es gibt Traditionen, die wir als heiliger Staffellauf schützen und ehren. Traditionen sind gleichsam Gestern unserer Kunst, Innovation ist Bewegung in ihr Morgen. Das Gestern des sowjetischen Theaters ist nicht nur Stanislawski, es sind Puschkin und Gogol, es sind Schtschepkin und Ostrowski, es sind Tolstoi, Tschechow und Gorki. Das ist alles fortgeschritten, das Beste in unserer Literatur, Musik, Theater, das ist die große russische Kunst.

Infolgedessen hat das traditionelle Theater seine Position beibehalten (obwohl es viele Angriffe von Anhängern des "Breaking the Old World" erlitten hat). Gleichzeitig wurden innovative Ideen in den 1920er Jahren aktiver denn je entwickelt. Wenn wir also über die Theaterkunst der 1920er-1930er Jahre und allgemeiner über die künstlerische Kultur dieser Ära sprechen, können zwei Hauptströmungen unterschieden werden: Traditionalismus und Avantgarde.

In der Kulturgeschichte wird diese Zeit (nicht nur in unserem Land) gerade als eine Ära verschiedener kreativer Suchen wahrgenommen, die Verkörperung der unerwartetsten und scheinbar absurdesten Ideen in Malerei, Musik, Theater und eine außergewöhnliche Blüte origineller Ideen und Fantasie. Außerdem die 1920er Jahre waren von einem regelrechten Kampf verschiedener Theaterstile und -strömungen geprägt, von denen jede ernsthafte künstlerische Leistungen erbrachte und eine Reihe talentierter Produktionen präsentierte.

Als „Avantgarde“ bezeichnet man allgemein eine Reihe von künstlerischen Bewegungen, die die Ideen, Bestrebungen und kreativen Methoden vieler Künstler des ersten Viertels des 20. Jahrhunderts vereinten. Für diese Künstler war der Schlüssel der Wunsch nach totaler Erneuerung. künstlerische Praxis, sowie der Bruch der neuen Kunst mit ihren traditionellen Mustern und mit all den Traditionen und Prinzipien, die unerschütterlich schienen. Gesucht wurden sowohl formal als auch inhaltlich völlig originelle Ausdrucksmittel sowie Werkkonzepte (ob Malerei, Skulptur, Literatur oder Theater), die eine neue Art der Beziehung zwischen Mensch und Außenwelt vermitteln sollten .

Zu den Hauptrichtungen, die unabhängig voneinander innerhalb der Avantgarde existierten, gehören Kubismus, Fauvismus, Suprematismus, abstrakte Kunst, Expressionismus, Futurismus, Dadaismus, Konstruktivismus sowie "metaphysische" Malerei, Surrealismus, " naive Kunst". Die meisten dieser Trends kamen auf die eine oder andere Weise mit dem Theater in Kontakt und manifestierten sich in innovativen Produktionen dieser Jahre.

Es sei darauf hingewiesen, dass der Beginn des 20. Jahrhunderts eine Ära war, die sich hauptsächlich in der historischen Literatur als eine Zeit außergewöhnlicher Entwicklung von Literatur und Malerei widerspiegelt, aber andere Bereiche, einschließlich des Theaters, sich zu dieser Zeit fruchtbar entwickelten „ Welle“ der neuen Avantgarde-Kunst.

Das Theater nimmt zu Recht einen besonderen Platz in der Kultur der russischen Avantgarde ein. Als Schnittpunkt aller Künste sammelte das Theater die Erfahrungen der Avantgarde in verschiedenen Formen künstlerischer Tätigkeit und beeinflusste sie seinerseits stark. Die Geschichte der russischen Avantgarde würde viel ärmer aussehen, wenn sie nicht viele Werke enthalten würde, die von der einen oder anderen Regie generiert wurden - Dramaturgie, Opern- und Ballettmusik, Szenografie, Theaterarchitektur. Das erste, was die Kunst der Avantgarde charakterisiert, ist ein ausgeprägtes experimentelles Prinzip und die Behauptung von Innovation als Selbstzweck der Kreativität. Man kann nicht sagen, dass das ästhetische Experiment in der Kunst früherer Epochen völlig gefehlt hätte, aber es hatte nicht die Bedeutung, die es im 20. Jahrhundert erhielt.

Die Einstellung zur „Erfindung der Kreativität“ lässt sich auf die eine oder andere Weise bei allen Künstlern der russischen Avantgarde nachweisen. Experimentelle Poesie und Prosa der Symbolisten (Vyacheslav Ivanov, Andrey Bely, Alexei Remizov und andere), experimentelle Wortbildung der Futuristen (Velimir Khlebnikov, Alexei Kruchenykh), Meyerholds „Theater der Suche“. In der russischen Avantgarde der zweiten Periode, die nach 1917 begann, verschmolz das ästhetische Experiment ganz natürlich mit dem sozialen Experiment. Die frühen Erfahrungen der theatralischen Avantgarde fielen mit dem Aufkommen einer neuen Theaterform zusammen, dem Regietheater, das dem Regisseur weitreichende künstlerische Fähigkeiten verlieh. Ungebunden von Bühnentraditionen und Schulen, die in Bezug auf die Regiekunst noch nicht entwickelt waren, hatte der Regisseur die größte ästhetische Freiheit und war offener für künstlerische Experimente als andere Theaterschaffende. Damit wurde der Regisseur zu einer Schlüsselfigur der Theateravantgarde. Wenn er nicht wäre, wenn er nicht als Schöpfer der Aufführung auf der Bühne stünde, könnten die Innovationen der Avantgarde am Theater vorbeigehen. In der Anfangszeit des Regietheaters wurden mehrere Richtungen seiner Entwicklung bestimmt. Einer von ihnen, der mit K. S. Stanislavsky und dem Art Theatre verbunden war, stützte sich auf die realistische Schauspielschule, die aus dem 19. Jahrhundert geerbt wurde. Die theatralische Avantgarde beanspruchte eine alternative Richtung.

Ein wichtiger Moment für die Theaterkunst hat stattgefunden: Die Regisseure (und allgemeiner alle Schöpfer der Aufführung) haben aufgehört, die Aufführung als ihr eigenes Eigentum wahrzunehmen, eine Art intimen Akt der Kreativität, der nur über das spricht, was ist wichtig und interessant für seinen Schöpfer. Jetzt wurde die Aufführung als eine Art soziales Ereignis gesehen, das von dem spricht, was alle um sie herum betrifft, und an dem die Massen selbst, für die sie bestimmt ist, beteiligt werden können. Dementsprechend wuchs das Interesse an Aktionen, öffentlichen Veranstaltungen, Kundgebungen etc. und auch der Status des Zuschauers änderte sich stark – vom Beobachter wurde er oft zum aktiven Teilnehmer der Aktion.

Auch die Künstler der damaligen Zeit verspürten ein Verlangen nach der Verschmelzung verschiedener Kunstarten. Zum Beispiel gab es in der Bühnengestaltung der Aufführungen von V. Meyerhold einen Platz für den Konstruktivismus, der, wie es scheint, ein autarkes Phänomen in der Kunst war, ziemlich weit weg von der Theaterbühne.

Am dritten Jahrestag der Revolution in Petrograd wurde das von V. Meyerhold und V. Bebutov inszenierte Drama "Dawns" gezeigt, das zu einem der bedeutendsten Ereignisse in der Geschichte des Theaters der 1920er Jahre wurde. Es verkörperte in Wirklichkeit die Erfahrung der Transformation der Kanone der Theatralik, es gab eine Verflechtung der Bühnenkunst mit der Dynamik des realen postrevolutionären Lebens.

Ein weiterer Trend verkörperte sich in der Arbeit des Verbandes für echte Kunst - OBERIU, der die Ablehnung der Integrität des Stücks (und jeglicher Arbeit für das Theater) und die Suche nach befürwortete nicht traditionelle Formen Interaktion zwischen Regisseur und Dramatiker. Zu dieser Richtung gehörten D. Charms, I. Bekhterev, A. Vvedensky. Sie waren die ersten, die Alogismen und die Poetik des Absurden verwendeten, die Mitte des 20. Jahrhunderts zu einem verbreiteten Phänomen im europäischen Drama wurde.

Zu dieser Zeit wurde ein interessantes Genre der literarischen Zusammenstellung populär. Sie bestand in einem eigenständigen Verständnis der Autoren der Aufführung und einer ausdrucksstarken Kombination verschiedener Materialien im Rahmen einer bestimmten Idee: Zeitungsausschnitte, Nachrichtenmeldungen, Textfragmente von Kunstwerken. Der Regisseur Yakhontov arbeitete in diesem Genre, er inszenierte die Ein-Mann-Show "On the Death of Lenin" (1924) und die historische Komposition "War" (1929).

1922 erschien die berühmte Aufführung „Der großmütige Hahnrei“ des belgischen Schriftstellers F. Krommelink. V. Meyerhold ging darin den Weg innovativer Dekoration. Er ließ die Flügel und diverse Requisiten, die die Situation spezifizierten (es handelte sich nur um die Gegenstände, die der Dramatiker selbst in seinem Stück vorgeschrieben hatte), öffnete das Gitter, d.h. strebte danach, eine bedingte Atmosphäre zu schaffen, eine andere Ausdrucksebene zu erreichen. Wie Sie wissen, kritisierte Lunacharsky diese Produktion in Iswestija scharf, er brachte eine kurze Kritik ein. „Ich halte das Stück selbst schon für einen Hohn auf einen Mann, eine Frau, Liebe und Eifersucht, einen Hohn, entschuldigen Sie, übel unterstrichenes Theater.“ Trotz einer solchen Wut hatte Lunacharsky jedoch keinen Zweifel daran, dass das Leben die Fehler des talentierten Regisseurs Meyerhold korrigieren und ihn zwingen würde, zum künstlerischen Realismus zurückzukehren.

In seiner nächsten Performance, The Death of Tarelkin, verkörperte V. Meyerhold zusammen mit der Künstlerin V. Stepanova mit großem Einfallsreichtum und seiner eigenen Vision eine neue künstlerische Lösung, die auf der Wirkung der Verwendung von Objekten mit demselben Farbschema beruhte und passt in der Form zu Einrichtungsgegenständen. So fanden der Konstruktivismus und die neue Avantgardekunst ihren Platz in der Theaterrealität.

In The Earth on End brachte Meyerhold einen Kran und echte Mechanismen und Werkzeuge auf die Bühne. Außerdem wurde ein spezieller Bildschirm verwendet, auf dem Sätze und Slogans aus der Aufführung angezeigt wurden, was eine echte Innovation war.

Theaterfiguren arbeiteten aktiv mit der Welt der Avantgarde-Malerei zusammen. Regisseur A. Tairov realisierte zum Beispiel eine Reihe gemeinsamer Produktionen mit den Stenberg-Brüdern G. Yakulov. Viele Maler arbeiteten mit Interesse als Theaterkünstler.

Die Zeit der späten 1920er - frühen 1930er Jahre in der Geschichte des Nationaltheaters weckt großes Interesse an der professionellen Theaterbühne. Damals gab es einen Kampf der Strömungen, von denen jede ernsthafte künstlerische Errungenschaften präsentierte und auf ihre Weise widerspiegelte, wie die Ansichten von Künstlern und Gesellschaft über die künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten in den darstellenden Künsten polarisiert waren. Die klassische Dramaturgie war oft gesättigt mit scharfen und aktuellen politischen Anspielungen und Themen, das Geschehen konnte in den Zuschauerraum verlegt werden und musste für die Sitzenden nah und verständlich sein. Gleichzeitig versuchten einige kreative Persönlichkeiten, die Politisierung der Kunst aufzugeben, den Einfluss der Ideologie und der historischen Ereignisse zu ignorieren und die bestehenden Theatertraditionen unverändert zu lassen. Diese Zeit war ein Wendepunkt, als das Alte und das Neue in vielerlei Hinsicht aufeinanderprallten und die aktive Suche neue Themen und Formen der Theaterkunst, die den Realitäten der neuen Ära entsprechen würden. Parallel zur kreativen Suche unpolitischer Künstler und trotz ihres Wunsches wurde das Theater allmählich zu einem agitatorischen Agitationsmittel und begann als Schlüsselglied im Propagandasystem zu wirken.

Von großem Interesse ist nicht nur, welche grundlegenden inneren Tendenzen in der Theaterkunst nachgezeichnet wurden, sondern auch, wie sich Theatermanagement und -regulierung entwickelt haben, worauf wir im nächsten Kapitel ausführlich eingehen werden. Der neue Stil des Kulturmanagements betraf auch den Theaterbereich, der von aktuellen politischen Realitäten reguliert wurde. Bei der Leitung des Theaterprozesses wurde nun nicht nur deren Verwaltung, Finanzierung und allgemeinem Management ernsthafte Aufmerksamkeit geschenkt. Die neue Regierung überwachte die Einhaltung politischer Richtlinien, die korrekte Wiedergabe revolutionärer Ereignisse sowie die Korrektheit von Produktionen zu klassischen Themen. Künstlerische Leiter und Chefregisseure mussten auf die Politik und Ideologie der Macht zurückblicken. Dekret des Rates der Volkskommissare der RSFSR "Über die Verbesserung des Theaterbetriebs" vom 17. Oktober 1930 stellt fest, dass die Theater den gestiegenen Anforderungen der arbeitenden Massen nicht mehr genügen, die Aufgaben des sozialistischen Aufbaus nicht mehr erfüllen. In dieser Hinsicht sei es notwendig, „die bestehende Praxis der Theaterarbeit zu ändern. Theater sollten ihre Arbeit darauf ausrichten, die Arbeitsbereiche in Städten und Industriezentren sowie den sozialisierten Sektor zu bedienen. Landwirtschaft". Es sprach auch über die Notwendigkeit des Wachstums des sowjetischen Dramas und seiner Annäherung an die Erfordernisse des sozialistischen Aufbaus.

Für all diese Fragen ist es notwendig, großes Interesse zu zeigen und ihnen Aufmerksamkeit zu schenken, um den Verlauf des historischen Prozesses im sowjetischen Theater der untersuchten Epoche richtig zu verstehen.

Die 1930er Jahre unterstützten die bahnbrechenden Bestrebungen des vorangegangenen Jahrzehnts nicht. Die Kunst "neigte" sich zum Weg des Traditionalismus und des sozialistischen Realismus, als die aus ideologischer Sicht zuverlässigste Richtung, die nicht so viele Gründe für Kontroversen lieferte wie die außergewöhnlichen Suchen und Ideen, die in den 1920er Jahren ihre Verkörperung fanden. Alles, was E. Vakhtangov, V. Meyerhold, A. Tairov und andere taten, verschwand jedoch nicht mit dem Abgang dieser Figuren von der historischen Bühne und hinterließ Spuren in der gesamten späteren Entwicklung der Theaterkunst.

Der Kunsthistoriker N. Vasyuchenko schreibt: „Die Ursprünge dessen, was später als Methode des sozialistischen Realismus bezeichnet wurde, bestanden bereits in den 1920er Jahren, aber dies war nur eine von vielen bestehenden Ansichten über die neue Kunst. Die Metamorphose der 1930er Jahre besteht darin, dass diese besondere Methode nicht nur zur führenden, sondern zur einzig möglichen in der sowjetischen Kunst wurde.“

Die Formulierung des Konzepts des "sozialistischen Realismus" und seiner Prinzipien waren nicht das Ergebnis der Arbeit kreativer Menschen, sondern wurden unter den Beamten des sowjetischen Parteiapparats geboren, die den Auftrag hatten, den Stil der neuen sowjetischen Kunst zu schaffen. Dann wurden die genehmigten Konzepte einem ausgewählten Teil der kreativen Intelligenz in geschlossenen Sitzungen, Besprechungen und Briefings zur Kenntnis gebracht und dann gedruckt. Infolgedessen nahmen die Merkmale des Stils, abgekürzt als sozialer Realismus, Gestalt an, dessen Zweck es war, einen wunderbaren Mythos über den „hellen Weg“ der neuen Gesellschaft und des neuen Menschen zu schaffen. Zum ersten Mal tauchte am 29. Mai 1932 auf den Seiten der Literaturnaya Gazeta der Begriff „Sozialistischer Realismus“ selbst auf. In der Redaktion "An die Arbeit!" schrieb: "Die Massen verlangen von Künstlern Aufrichtigkeit, revolutionären sozialistischen Realismus in der Darstellung der proletarischen Revolution."

In den frühen 1930er Jahren vollzog sich eine entscheidende Wende, die die weitere Entwicklung der sowjetischen Kunst bestimmte. In diesen Jahren wurde der staatliche Apparat zur Verwaltung der Kunst und all ihrer Richtungen strukturiert und formalisiert. 1936 eine Reihe von Aufführungen wurden verboten. Zum Beispiel "Bogatyrs" nach dem Stück von Demyan Bedny im Kammertheater von A. Tairov. Der leidenschaftliche Bolschewik P. Kerzhentsev, der den Ausschuss für Kunstangelegenheiten leitete, schlug scharfe Kritik ein und nannte das Werk "... Pseudo-Volk, Anti-Volk, das Volksepos verzerren, die Geschichte des Volkes verzerren, falsch ein seine politischen Tendenzen". Die Stücke von M. Bulgakov "Moliere" im Art Theatre, "The Death of Tarelkin", inszeniert von A. Diky im Maly Theatre, wurden unangemessen gefilmt.

Die Beziehung zwischen Politik, Parteimacht und neuen Einstellungen auf dem Gebiet der Kunst führt logischerweise zum Hauptprinzip der sowjetischen künstlerischen Ideologie – dem Prinzip der „Partei“-Kunst, „das vom Künstler verlangte, die Realität durch die Augen der Partei zu betrachten und stellen die Realität nicht in ihrem flachen Empirismus dar, sondern im Ideal ihrer "revolutionären" (nach Zhdanov) Entwicklung zum großen Ziel.

Auf dem Gebiet der Kunst in den 1930er Jahren. die Behörden überwachten Anzeichen von abweichendem Denken und freiem Denken. Die Literatur wurde heftig angegriffen, den Schriftstellern wurde vorgeworfen, nicht für die Massen zu schreiben, unnatürlich und mit sehr komplizierten Handlungen. Das Theater musste echte Geschichten auf der Bühne zeigen, Allegorien und Symbole vermeiden, die auf zweierlei Weise interpretiert werden könnten und dadurch das Bewusstsein des Publikums verwirren könnten. Die Gestaltung der Inszenierungen musste spezifisch sein, die Alltagsatmosphäre wiedergeben und nicht in das Feld futuristischer oder konstruktivistischer Experimente abgleiten. „Das Theater der ersten Hälfte der 1930er Jahre beeindruckt durch seine künstlerische Vielfalt, die Kühnheit der Regieentscheidungen, die wahre Blüte der Schauspielerei, in der sich namhafte Meister und junge, sehr unterschiedliche Künstler wetteiferten. Der Reichtum und die Vielfalt des damaligen sowjetischen Theaters waren besonders bemerkenswert, da verschiedene Stile, Genres und die Kunst der klügsten kreativen Köpfe in vielfältigen und organischen nationalen Formen verkörpert waren.

Die Theaterkunst versuchte, die neuen Ideale zu verkörpern, die in der sozialistischen Gesellschaft gefördert wurden. Die Kunst war durchdrungen von dem Wunsch, neue geforderte Formen zu schaffen. Dies war eine Zeit heller kreativer Experimente und der Aufrechterhaltung des klassischen Repertoires.

3 Ein neuer Betrachter des sowjetischen Theaters: die Probleme der Anpassung des alten und der Vorbereitung eines neuen Repertoires

Die Besonderheit der darstellenden Künste bestimmt die Existenz der Aufführung erst in dem Moment, in dem sie direkt vor den Augen des Betrachters stattfindet. Daher ist die „lebendige“ Welt des Theaters so wichtig, um mit dem Publikum zu interagieren, dessen Stimmung und Zusammensetzung jedes Mal sowohl eine bestimmte Aufführung als auch die Entwicklung dieser Art von Kunst im weiteren Sinne beeinflusst. Den Schauspielern und dem Regisseur ist es absolut nicht gleichgültig, welches Publikum zu ihren Auftritten kommt, wie sie auf das Bühnengeschehen reagieren und nach welchem ​​Spektakel sie sich sehnen.

In der Geschichte des russischen Theaters verbreitete sich nach den revolutionären Ereignissen von 1917 die These über die Entstehung eines gewissen „neuen Zuschauers“: „Von all den vielen Elementen, die den komplexen Körper des modernen professionellen Theaters ausmachen, hat sich nur eines verändert Verbindung mit der Revolution: der Zuschauer.“ Auf den ersten Blick mag diese Aussage zu kategorisch erscheinen, aber sie war wahr, und später machten viele Kulturschaffende und Theaterbeobachter auf dieses Phänomen aufmerksam.

Das öffentliche Denken der Sowjetzeit behauptete unmissverständlich, dass die Theatersäle nach 1917 von den „Volksmassen“ voller Schönheitshunger gefüllt waren, die endlich die Möglichkeit bekamen, mit hoher Kunst in Kontakt zu kommen. Allerdings sind auch viele Belege erhalten, die zeigen, dass die Situation nicht so eindeutig war und den theatralischen Ablauf zunächst nicht immer positiv beeinflusste. Es gab viele Fälle, in denen ein neues, im ästhetischen Sinne einfaches und unvorbereitetes Publikum tatsächlich der bezaubernden Kraft der Theaterkunst verfallen war, aber auch das Gegenteil geschah. Von Mund zu Mund, in verschiedenen Interpretationen, wanderte der Standardsatz: "Nach dem Oktober öffneten Theater, die zuvor nur der Elite gehörten, ihre Türen weit für das Volk." Gleichzeitig enthält diese Maxime keine Metapher, sie ist eine einfache Tatsachenfeststellung. Im zaristischen Russland konnten nicht alle Aufführungen und nicht alle Theater von einem gewöhnlichen Zuschauer durch den Kauf einer Eintrittskarte an der Abendkasse betreten werden. Und mehr noch, ein solches Publikum war in den Parketten oder Logen nicht erlaubt. Das heutige Konzept der „Gesichtskontrolle“ wurde in der vorrevolutionären Praxis äußerst erfolgreich eingesetzt. In der Sowjetunion tauchte eine ganz andere Haltung auf - Kunst für die Massen. Außerdem war der Eintritt in die Theater zeitweise sogar kostenlos, um möglichst viele Menschen anzulocken. Es gab eine Praxis, Sitze in akademischen Theatern unter den Arbeitern zu verteilen.

So begannen nach und nach Interessierte und diejenigen, die nach Möglichkeiten suchten, ihre Freizeit irgendwie zu verbringen, ins Theater zu gehen. Viele Jahre später schrieb einer der engsten Bekannten von V. Meyerhold über sein Theater der RSFSR 1.: „Die Türen dieses Theaters kannten die Platzanweiser nicht. Sie waren weit geöffnet, und der Wintersturm stieg manchmal in das Foyer und die Korridore des Theaters und zwang die Besucher, die Kragen ihrer Mäntel hochzuschlagen.

Viele Jahre später erinnerte sich Konstantin Sergeevich Stanislavsky: „... wir befanden uns in einem hilflosen Zustand beim Anblick des Hulks, der über das Theater fegte. Aber das Herz schlug ängstlich und freudig angesichts der Erkenntnis der enormen Bedeutung der Mission, die uns zufiel.<...>Das erste Mal nach der Revolution war das Publikum im Theater gemischt: reich und arm, intelligent und nicht intelligent. Lehrer, Studenten, Studentinnen, Taxifahrer, Hausmeister, kleine Angestellte verschiedener Institutionen, Kehrmaschinen, Fahrer, Schaffner, Arbeiter, Dienstmädchen, Militärs. Das heißt, das Publikum wurde bunter, und Nichtarbeiter dominierten den Saal, gemessen an ihrem Platz auf der Liste des Regisseurs.

An Theatervorstellungen nicht gewöhnt und mit klassischer Literatur nicht vertraut, schloss sich das Publikum mit großem Interesse (aber nicht immer mit Verständnis) den Reichtümern des Weltdramas an, darunter Stücke von Lope de Vega, W. Shakespeare, J. Molière, F. Schiller, A. Griboedov, N. Gogol, A. Ostrovsky, A. Tschechow, M. Gorki. Interesse und Enthusiasmus allein reichten jedoch nicht immer aus, viele kulturelle Erfahrungen erforderten eine bedeutende Wissensbasis und Zuschauererfahrung, die neue sowjetische Theaterbesucher meistens nicht hatten. Dieses Publikum war nicht immer bereit für ernsthafte Dramaturgie, für die von den Regisseuren aufgeworfenen Themen sowie für die Konventionen der theatralischen Realität und Atmosphäre und die Art und Weise, wie der Stoff präsentiert wurde.

Am verständlichsten und sympathischsten für das Publikum waren in diesem Moment aktuelle und aktuelle Aufführungen, in denen die Helden der Vergangenheit auftraten und gegen die Tyrannei rebellierten. Die Parolen und Texte, die von der Bühne erklangen, romantisiert, vom Geist des Befreiungskampfes durchdrungen, fanden begeisterte Unterstützung des Publikums, das sich in solche Themen und in den neuen gesellschaftspolitischen Prozess eingebunden fühlte. 1919 wurde auf Initiative von M. Gorki und A. Blok das Bolschoi-Dramatheater in Petrograd eröffnet, das sie "Theater der Tragödie, des romantischen Dramas und der hohen Komödie" nannten. Die kühnen Monologe des Marquis Posa, der seine Stimme des Protests gegen den blutigen König des mittelalterlichen Spaniens Philipp II. (Schillers Don Carlos) erhob, ertönten von seiner Bühne in der akademischen Aufführung von Yuryev. Unerwarteterweise stieß diese historische Aufführung beim Publikum auf große Begeisterung und wurde mit echtem Verständnis verfolgt. Zur gleichen Zeit trat der Held der Tragödie „Der Posadnik“ von A. Tolstoi, ein weiser und standhafter Verteidiger der von Feinden umgebenen Volksfreien von Nowgorod, stolz auf der Bühne des ältesten Moskauer Maly-Theaters des Landes auf.

Unmittelbar nach der Vertreibung der Weißgardisten aus Kiew im Jahr 1919 inszenierte der berühmte Regisseur K. Mardzhanov Lope de Vegas heroisches Drama Der Frühling der Schafe (Fuente Ovehuna) auf der Bühne des Kiewer Russischen Theaters. Diese Aufführung war sehr im Einklang mit der Ära, weil. darin wurde als Echo der kürzlich beendeten Kämpfe des Bürgerkriegs das Thema des Freiheitskampfes des Volkes aufgeworfen. Es ist nicht verwunderlich, dass das Publikum - das einfache Volk und die Soldaten der Roten Armee, die sich auf den Aufbruch an die Front vorbereiteten - so begeistert war, dass sie anfingen, die "Internationale" zu singen. „... es schien uns, als wären wir bereit, gegen Europa bis nach Spanien zu kämpfen. Für uns Soldaten war das ein absolut außergewöhnlicher Anblick. Wir sahen, dass in der Aufführung alle Schwierigkeiten überwunden und mit großem Bürgersinn, großem Bürgergedanken überdeckt wurden, und als wir das Theater verließen, wussten wir, dass diese Aufführung uns erneuert hatte, wir waren schmutzig, sie hatte uns gewaschen, wir waren hungrig, wenn er uns fütterte, und wir wussten, dass wir bereit waren zu kämpfen und kämpfen würden “, machte diese wunderbare Produktion einen solchen Eindruck auf den Dramatiker V. V. Vishnevsky.

Die Bühne verwandelte sich in eine politische Tribüne, erfasst von "der stürmischen, schlagenden Frühlingsflut, die mit der Versammlungsdemokratie der arbeitenden Massen aus allen Ufern kommt". Diese Worte klingen anmaßend, aber die Ära der totalen Zerstörung der alten Welt und der Denkweise enthielt wirklich solches Pathos. Außerdem gab es unter den Schöpfern der ersten, oft kreativ und literarisch unausgereiften Stücke über die Revolution und die neue Weltordnung viele Menschen, die keinen direkten Bezug zum Theater und zur Kunst im Allgemeinen hatten - unter ihnen waren revolutionär faszinierte Soldaten Ideen, sowie Mitarbeiter der Agitationsfront und politische Arbeiter. Bereits in den frühen Jahren der Sowjetzeit erkannten die politischen Führer des Landes die Möglichkeiten des Theaters im Bereich der Beeinflussung des öffentlichen Bewusstseins und nutzten Theaterstücke zu den notwendigen Handlungssträngen zur Agitation. Zu den talentiertesten von ihnen gehörten zum Beispiel V. Bill-Belotserkovsky, V. Vishnevsky, die später die größten sowjetischen Dramatiker wurden. Die meisten von ihnen blieben jedoch unbekannt.

Oft inszenierte das Propagandatheater seine Produktionen direkt auf den Plätzen der Stadt, seine Darsteller waren neben den Schauspielern Soldaten der Roten Armee. Vom Volk selbst geschaffene, weitgehend unvollkommene Propagandaaufführungen waren die Ursprünge des sowjetischen Berufstheaters, seiner "Kampf"-Jugend. Allerdings war nicht alles so einfach. Ein einfacher Zuschauer wählte den Zirkus oft bereitwillig zwischen Theater und Zirkus. Oder er interessierte sich für ein Laientheater, wo das Niveau der Aufführungen einfacher und näher an einem einfachen Laien war.

Es sei darauf hingewiesen, dass das unvorbereitete Publikum im Dramatheater unerwartete Reaktionen zeigte. In seinen Memoiren stellte K. Stanislavsky fest, dass in den ersten Jahren nach der Revolution, obwohl das soziale Niveau und der Status der Öffentlichkeit erheblich zurückgegangen waren, „die Aufführungen in einem überfüllten Saal mit intensiver Aufmerksamkeit des Zuschauers stattfanden. mit Totenstille der Anwesenden und tosendem Applaus am Ende der Vorstellung. .<...>Die Essenz der Stücke unseres Repertoires wurde vom neuen Publikum unbewusst wahrgenommen. Aber nach einiger Zeit musste sich das Theaterpersonal an das unkonventionelle Verhalten des neuen Publikums gewöhnen, sowohl im Saal, wo es bei den künstlerischsten Aktionen unerwartete Reaktionen zeigte, als auch unter Umständen außerhalb der Bühne - im Foyer, im Buffet, in der Garderobe .

Es sind viele historische Beweise erhalten geblieben, die besagen, dass das Publikum - "Neulinge" - in völlig scheinbar unangemessenen Episoden der Handlung in Gelächter ausbrechen könnte. Oder sie konnten gar nicht reagieren, wo Dramatiker und Regisseur auf bestimmte Zuschaueremotionen setzten - Zustimmung, Heiterkeit oder Empörung. Stanislavsky erinnerte sich: „... Unsere Aufführungen wurden mit gehalten<... >intensive Aufmerksamkeit des Betrachters.<...>Es stimmt, dass einige Orte aus irgendeinem Grund nicht erreicht wurden, nicht die üblichen Reaktionen und das Gelächter des Publikums hervorriefen, aber andere, ganz unerwartet für uns, wurden vom neuen Publikum akzeptiert, und sein Lachen schlug dem Schauspieler die Komödie vor, die unter dem verborgen war Text, der uns aus irgendeinem Grund zuvor entgangen war.<...>Wir wussten nicht, warum der neue Zuschauer bestimmte Teile des Stücks nicht akzeptierte und wie wir uns anpassen könnten, um sie an seine Gefühle anzupassen." Die Situation war sowohl in den Hauptstädten als auch an der Peripherie ähnlich. Zum Beispiel in Murom im Theater. Lunatscharskis Aufführung nach dem Theaterstück „Morgenröte“ von E. Verhaarn rief paradoxerweise beim Publikum keinen Anstieg revolutionärer Begeisterung hervor, sondern ein absolut undenkbares Gelächter. Und im Bolschoi-Dramatheater in Petrograd, in der Szene des Todes des Protagonisten Franz in F. Schillers Stück Die Räuber, lachte das Publikum, nicht in Traurigkeit. Und das sind bei weitem nicht die einzigen Beispiele.

Zweifellos haben die über zwei Jahrhunderte geformten und sehr stabil erscheinenden Konzepte der Interaktion zwischen Bühne und Saal erhebliche Verformungen erfahren. Das neue Publikum bot manchmal unlogische, aber fast immer unerwartete, für viele Theaterschaffende unverständliche und daher erschreckende Reaktionen und einen Blick auf klassische Handlungsstränge und Themen. Durch solche spontanen Zuschauerreaktionen wurde die Gesellschaft darüber informiert, dass ein neues Publikum auftauchte und dass es völlig neue Bedürfnisse und Vorstellungen zu den einfachsten Themen und Dingen hatte als der Zuschauer vor etwa zehn Jahren. Es war eine Herausforderung für Theaterschaffende. Sie mussten die Kluft zwischen alten Werten und neuen Realitäten überbrücken. Es galt, sich selbst zu überwinden und neue Wege in der Kunst zu suchen, damit Bühne und renovierter Saal die gleiche Sprache sprechen. Sowohl in der Plastizität als auch in der Psychologie des Schauspielers, der der ehemals realistischen Schule angehört und sich auf hochklassische Vorbilder stützt.

Die Theaterschaffenden mussten nicht nur den Wert dieses neuen Theaterpublikums erkennen, sondern auch ein neues Schema und neue Methoden entwickeln, damit die auf der Bühne zum Ausdruck gebrachten Ideen und Gedanken eine Resonanz finden. Dafür brauchte es neue Bühnenvokabular und Präsentationsformen des Stoffes. Jene Theaterschaffenden, die besser als andere spürten, welche Aufgaben der neuen Kunst bevorstanden, beteiligten sich an der Arbeit verschiedener Kommissionen, Symposien u Regierungsorganisationen, der theoretische und praktische Richtlinien formulierte und für den allgemeinen Gebrauch "senkte", nach denen alle Theater des Landes ausnahmslos bestehen sollten, um für das Publikum attraktiv und verständlich zu sein. Theoretiker und Methodologen der Kunst der Theaterabteilung der Staatlichen Akademie der künstlerischen Wissenschaften (GAKhN) halfen den Theaterschaffenden dabei tatkräftig. „Im Rahmen der Theatersektion wurde eine spezielle Kommission für das Studium des Zuschauers eingesetzt, auf deren Sitzungen von 1922 bis 1928 Regisseure, Soziologen, Kritiker und Theaterexperten etwa zwei Dutzend Berichte lasen, in denen sie versuchten, die Verbrennung zu beantworten Fragen des modernen Theaterbetriebs.“ Mit Hilfe verschiedener Fragebögen wurden die Wünsche des Publikums untersucht, hinter die Kulissen gefahren, denen viel Bedeutung beigemessen wurde, und Aufführungsgespräche geführt, bei denen jeder Zuschauer seine Meinung zum Gesehenen äußern konnte.

Kapitel 2

1 Sowjetisches Theater im ideologischen System der neuen Regierung: Rolle und Aufgaben

Die neue Kunst des sowjetischen Theaters sollte als zusätzliches Instrument zur Verbreitung der Parteiideologie dienen. Natürlich konnte die Entwicklung dieser Kunstform in den ersten Jahrzehnten nicht ohne wesentliche organisatorische und inhaltliche Veränderungen erfolgen.

Gleichzeitig versuchte die Kunst, ihre ursprünglichen Aufgaben zu bewahren, d.h. ein Mittel zur Verbreitung bestimmter künstlerischer Konzepte und eine Plattform für Künstler (Regisseure, Regisseure, Schauspieler) zu sein, um ihre kreativen Ideen umzusetzen. Unter den neuen politischen Bedingungen war diese Tätigkeit jedoch nicht mehr völlig unabhängig und nur von den Bestrebungen und Wünschen der Theaterschaffenden und Zuschauer bestimmt. Jetzt musste es sich parallel zu den Interessen der Behörden und den von ihnen errichteten ideologischen Beschränkungen entwickeln.

Eine kleine Periode der „Entspannung“ in diesem Sinne war die Ära der NEP, die im Großen und Ganzen nicht ganz in das Konzept des Sowjetstaates passt, in der kapitalistische Elemente auftauchten. Theater mussten auf Selbstversorgung umgestellt werden, sie gingen in die Hände von Unternehmern über. Die Bühne entwickelte sich aktiv (Kabarett, Café-Shantany usw.), relative Freiheit war möglich kreativer Ausdruck in allen Kunstformen und im Theater, inkl. Die Saison 1925/26 war eine Art kultureller Aufbruch, die Nutzung der gesammelten Erfahrung spielte eine Rolle. Es gab Premieren von „Das Ende von Krivorylsk“ von B. S. Romashov am Theater der Revolution, „Pugachevshchina“ von K. A. Trenev, „Poison“ von A. V. Lunacharsky am Leningrader Akademischen Dramatheater, „Meuterei“ von B. A. Lavrenev am Bolschoi-Dramatheater sowie „Sturm“ von N. V. Bill-Belotserkovsky im Theater. MGSPI und „Hot Heart“ von A. N. Ostrovsky im Moskauer Kunsttheater.

Aber Ende der 1920er Jahre wurde die Kunst von verschiedenen Vorschriften und Kontrollorganisationen versklavt und zu einem großen Teil zu einem Propagandamittel. Bis 1927 hatte sich die Situation im Theater des Landes merklich stabilisiert, und die Partei begann, das Problem der darstellenden Künste zu diskutieren. XIII Allrussisch Der Sowjetkongress stellte fest: "Allmähliche Zunahme der Kunst mit sozialem Inhalt und sozialen und erzieherischen Elementen". 1929, nach der Verabschiedung des ersten Fünfjahresplans, bestand die Aufgabe darin, den kulturellen Aufbau "zu einem Mittel zu machen, um die breiten Massen des Volkes für den praktischen Aufbau des Sozialismus zu gewinnen".

Durch das Studium und die Analyse eines so ernsthaften Mittels zur Beeinflussung des Massenbewusstseins wie der Theaterkunst erhalten wir die Möglichkeit, nicht nur in die Kulturgeschichte einzudringen, sondern auch die komplexen und nicht immer offensichtlichen sozialen Prozesse, die mit der Gesamtheit verbunden waren, besser zu verstehen Brechen der alten Fundamente und Reorganisation aller Komponenten des geistigen Lebens unseres Landes während der Entstehung Sowjetrußlands bis zur Bildung und Festigung des totalitären Systems der 1930er-1950er Jahre.

Der Historiker A. Zudin schreibt über die sowjetische Ideologie im Bereich der Kultur: „Das der neuen Kultur zugrunde liegende Weltanschauungssystem sollte nicht „ewige“, „existenzielle“ Fragen („über den Sinn des Lebens“, „Leben und Tod“) beantworten. , „gut und böse“, über das Verhältnis von „schön“ und „gut“). Mit der totalen Ideologie ist kein ernsthafter Dialog möglich.<...> Klassische Version Die sowjetische Kultur verfügte über einen bestimmten Satz "lebenswichtiger Rezeptoren", war jedoch nicht in der Lage, angemessene Antworten auf neue Fragen zu entwickeln.

Echte kreative Persönlichkeiten wie A. Tairov, K. Stanislavsky, N. Okhlopkov kämpften mit aller Kraft dafür, bestimmte universelle Wahrheiten in ihren Darbietungen auszudrücken, wichtige philosophische Fragen zu stellen, ewige Themen aufzuwerfen, aber sie konnten nicht anders, als den Einfluss zu erfahren der "Parteilinie" und Ideologie. Verschiedene Kommissionen und künstlerische Räte untersuchten akribisch, wie dieser oder jener Regisseur an das Thema heranging, auch wenn klassische Stücke von N. Ostrovsky oder A. Chekhov aufgeführt wurden. Jede Unklarheit, indirekte Bezugnahme oder Anspielung auf verbotene Themen wurde sofort beseitigt. Die Produktion könnte entfernt werden oder den Autoren könnte empfohlen werden, ihre Ansichten zu ihrer Interpretation und Implementierung zu überdenken. Natürlich war es unter solchen Bedingungen einfach unmöglich, ein absolut freier Künstler zu bleiben. Und längst nicht jeder Meister konnte seine Ideen verschleiern und sie unter der „Sauce“ präsentieren, die notwendig und den Behörden gefällig war. Es ist natürlich, dass oft revolutionäre Pläne in den Vordergrund traten, die, wie wir oben geschrieben haben, viele Theaterschaffende wirklich inspirierten. Hier trafen sich die Ansprüche der Behörden und die Interessen der Regisseure und lieferten manchmal ungewöhnliche und äußerst beeindruckende kreative Ergebnisse. Aber häufiger führte die Abhängigkeit von der „staatlichen Ordnung“ zu einer Krise des kreativen Denkens und zur „Entmannung“ der Theaterkunst.

Im Zusammenhang mit der revolutionären Umgestaltung der staatlichen und öffentlichen Strukturen setzten naturgemäß spezifische Prozesse im Kulturbereich ein, die neue Organisationsformen und künstlerische Ausdrucksformen hervorbrachten. Unter diesen Bedingungen ein neues Gesicht erhalten, eröffnete die Theaterkunst neue Möglichkeiten für die Teilhabe des Einzelnen am gesellschaftlichen und kulturellen Leben. Dies drückte sich zum einen in der immer massiver werdenden Blüte der laienhaften Theaterkreativität aus, zum anderen suchte das professionelle Theater nach Wegen aus der gegenwärtigen Situation der völligen ideologischen Kontrolle. Neue sowjetische Dramatiker traten in den Vordergrund, die Werke schufen, die den Einstellungen der Behörden und der Gesellschaft nicht widersprachen und deren Produktion keine besonderen Wege des Verständnisses und der Anpassung erforderte, um auf die Bühne übertragen zu werden. Dennoch blieb den politisch korrekt inszenierten Klassikern ein wichtiger Platz auf den Bühnen des Landes.

Im Allgemeinen wurde dem Theater ein sehr wichtiger Platz eingeräumt soziales Leben neue Gesellschaft. Zudin behauptet zu Recht: „Die totalitäre Ideologie drängt sich der Gesellschaft nicht einfach auf. Der Sakralisierung weltlicher Werte liegt ein besonderes zugrunde psychologischer Mechanismus. Der Zusammenbruch des Bekannten Gesellschaftsordnung einhergehend mit dem Zusammenbruch und der Entwertung der historisch etablierten kulturellen Hierarchie. Eine Person verspürt ein dringendes Bedürfnis, Richtlinien zu finden, die es ermöglichen würden, Sinn in dem zu finden, was geschieht. "Glaube", d.h. Das Ausschalten des rationalen Dialogs ist oft die einzige Möglichkeit, das innere Gleichgewicht aufrechtzuerhalten. Stellen Sie sich vor, wie wichtig die Ideen und Slogans von der erworbenen Bühne klangen, die es gewöhnlichen Menschen - dem neuen Publikum - ermöglichten, im Leben Fuß zu fassen, eine bestimmte konzeptionelle Sicht auf die Welt aufzubauen, ihre Einstellung zur Realität zu formen, solche Gewohnheiten zu verlieren und unerschütterlich 10 mehr Vor 15 Jahren waren sowohl Monarchie als auch Religion die Meilensteine ​​des Lebens. Hier war die Rolle des Theaters wie des Kinos fast unverzichtbar.

Unter Berücksichtigung des erzieherischen Werts verschiedener Arten von Kunst und des Theaters, einschließlich dessen, wie sie den inneren Zustand eines Menschen und seiner geistigen Welt, ästhetischer und moralischer Werte beeinflussen können, sollte bei jeder Reform auf dem Gebiet der Theaterkunst der Schwerpunkt gelegt werden auf der über Jahre und teilweise Jahrhunderte angesammelten historischen Erfahrung beruhen. Nur ein solcher Ansatz kann es ermöglichen, die Entwicklung der Theaterkunst fortzusetzen und gleichzeitig ihre besten Traditionen und Offenheit für neue künstlerische Errungenschaften zu bewahren.

Die Jahre ebneten den Weg für die totale „Sowjetisierung“ des Theaters, die in direktem Zusammenhang mit dem Aufkommen und der Etablierung der postrevolutionären Literatur und des Dramas stand, die die Kanons und Normen für ein korrektes Verständnis und eine kreative Reflexion der Trends und Transformationen entwickelten fand im Land statt.

Bei jenen Umgestaltungen, die die Bolschewiki im kulturellen Bereich durchführten, war nicht nur ein ausgeprägter revolutionärer Charakter, sondern es gab auch einen qualitativen Unterschied zwischen dem, was in der Kunst (nicht nur im Theater) geschah, und dem, was sowohl in der Vor- als auch in der revolutionären Russland und in anderen Staaten. Es fand eine echte „Kulturrevolution“ statt, es entstand eine völlig neue Art von Politik, die durch historische Ereignisse bedingt war, dank der die Bedingungen und Inhalte der spirituellen Kultur der sowjetischen Gesellschaft vorbestimmt waren. Der Hauptinhalt dieser Kulturrevolution„bestand in der Billigung der Ideologie des Sozialismus als Grundlage des gesellschaftlichen Lebens der sowjetischen Person sowie in der weltweiten Demokratisierung der Gesellschaft und aller Bereiche ihres gesellschaftlichen und kulturellen Lebens. Sowohl die Bildung als auch die Kunst wurden „demokratisiert“, die Möglichkeiten der öffentlichen Bildung wurden breit gefördert, die jedem Menschen ein bestimmtes kulturelles Niveau und entsprechende kulturelle Werte ermöglichen würden, die unter direkter Beteiligung der Bürger selbst geschaffen werden sollten.

Kulturpolitik Sowjetrusslands in den 1920er Jahren. erwies sich als maßgeblich beeinflusst von jenen theoretischen Ideen und Vorstellungen der politischen Führer des Landes darüber, wie eine neue Kultur aufgebaut werden sollte und welche Rolle und Aufgaben sie zu erfüllen hat. All dies geschah in einer Atmosphäre militärischer und ideologischer Konfrontation während des Bürgerkriegs sowie in einer Atmosphäre sozialer und kultureller Spaltung, die die russische Gesellschaft in den vorrevolutionären Jahren kennzeichnete.

Die Parteiführer verstanden jedoch zunächst die Bedeutung der Kontrolle über Kultur und Kunst und widmeten daher viel Mühe der Verbesserung der Struktur und des Führungssystems in diesem Bereich. So begann der nach der Revolution organisierte Proletkult den wichtigsten Platz seit 1917 einzunehmen, der zum Prototyp aller nachfolgenden Organisationen wurde, die die Kultur in der Sowjetunion kontrollierten. Der größte Umfang der proletarischen Bewegung kam 1919, als fast eine halbe Million Menschen daran teilnahmen und etwa 20 Zeitschriften herausgegeben wurden.

Leider wurden in den Beziehungen zwischen der Intelligenz und der Sowjetregierung ernsthafte Spannungen beobachtet. Die meisten Schriftsteller, Künstler und Theaterschaffenden, die ihre kreative Karriere vor der Revolution begannen, hatten Schwierigkeiten, die neue Ordnung zu akzeptieren, obwohl es unter ihnen eine ausreichende Anzahl von denen gab, die diesen historischen Ereignissen mit großer Begeisterung begegneten und demokratische und soziale Veränderungen erwarteten die für die Menschen wichtig waren.

Mitte der 1920er Jahre bestand ein Verständnis dafür, welche Hauptaufgaben dem Volkskommissariat für Bildung als zentralem Leiter der staatlichen Politik auf dem Gebiet der Kultur, der Kunst und aller Arten künstlerischen Schaffens zugewiesen wurden. Diese Richtlinien wurden von A. Lunacharsky während eines Treffens mit Vertretern der Allrussischen Union der Künstler formuliert. Er forderte, die ästhetischen und kreativen Entwicklungen und Werte der Kunst vergangener Epochen zu bewahren, sich aber gleichzeitig darauf zu konzentrieren, dass sie von den proletarischen Massen kritisch bewältigt wurden; vollen Beitrag zur Bildung neuer experimenteller Formen der sowjetischen Kunst zu leisten; alle verfügbaren Arten und Formen der Kunst als „Sprachrohr“ für die Propaganda kommunistischer Ideen zu nutzen und sie durch die Aktivitäten von Künstlern an die breite Masse zu vermitteln; die Vielfalt bestehender künstlerischer Bewegungen objektiv wahrzunehmen und sich darauf zu beziehen; die Demokratisierung aller Kultureinrichtungen fördern und ihre Zugänglichkeit und Attraktivität für alle Bevölkerungsschichten erhöhen.

Trotz des starken administrativen Drucks waren die 1920er Jahre noch immer von der kreativen Suche nach Kulturschaffenden geprägt. Den zentralen Platz in der sowjetischen Kultur und den Themen der Kunstwerke nahmen die sogenannte „heroische Stammeszeit“ (die Zeit der Geburt des kommunistischen Regimes) und die damit verbundenen Ereignisse (Oktoberrevolution und Bürgerkrieg) ein. . Dabei entsprachen die positiven (wie auch negativen) Charaktere der „Heldenzeit“ dem strengen Amtskanon. Der „weiße“ Offizier sollte ein Volksfeind und Unterdrücker sein, der „rote“ Soldat ein Held und Freiheitskämpfer. Dieses Beispiel ermöglicht ein gutes Verständnis des Konzepts der Sowjetmacht in Bezug auf die Kultur: Es kann keine zwei Sichtweisen auf dasselbe Objekt, dieselbe Idee, dasselbe Ereignis geben. Die Partei legt die Richtlinien dafür fest, was richtig ist und es wert ist, besungen zu werden, was falsch ist und nur Vorwurf verdient. Die Dialektik in der Kunst wurde zu einer wahren Sünde und einem Verbrechen.

Es tauchten eine Reihe stabiler Themen und Plots auf, die als die relevantesten positioniert, zur Offenlegung in allen Kunstgattungen empfohlen und von den Behörden und offiziellen Instanzen am positivsten wahrgenommen wurden. Dazu gehörten alles, was mit der Demonstration der Loyalität gegenüber der Kommunistischen Partei und ihrem Führer zu tun hatte, das Thema Patriotismus und Liebe zum Vaterland, Themen im Zusammenhang mit dem Widerstand warmer, aufrichtiger Beziehungen eines Sowjetmenschen zur Familie, enge und betonte Rücksichtslosigkeit gegenüber "Klasse". “ und andere Feinde. Besondere Aufmerksamkeit kann den Epitheta geschenkt werden, die eine besondere Bedeutung und Häufigkeit der Verwendung erlangt haben - darunter "Stärke", "Treue", "Loyalität", "Unflexibilität" usw. Gleichzeitig von alleine momentan in den Ideen der Kulturideologen seinen eigenständigen Wert verloren, wurde es nun weitgehend als Fortsetzung und Spiegelung der heroischen Zeiten der Revolution, des Bürgerkriegs und des akuten gesellschaftspolitischen Kampfes wahrgenommen.

Die Forscherin Shalaeva N.V. stellt fest: „Ein Theaterstück erhielt den Charakter einer verbalisierten Organisation der Realität, die sich in richtig gewählten und ausgesprochenen Wörtern und in der visuellen Visualisierung von Wortbildern widerspiegelt. Das Theater trug zur Bildung des notwendigen Modells der Welt, des historischen und revolutionären Eigentums und der sozialen Identität bei. A. V. Lunacharsky schrieb über die Notwendigkeit, durch Theaterstücke ein Bild der Zeit zu hinterlassen. Dies waren die Aufgaben sowohl des professionellen als auch des Amateur-Volkstheaters, durch deren Aktivitäten die für die Sowjetregierung so wichtigen Funktionen der Didaktik, Kommunikation, Erziehung, Agitation und Propaganda verwirklicht wurden Vorherrschaft des Öffentlichen über das Persönliche. Auf offizieller Ebene wurde der individuellen Existenz und den persönlichen Wünschen der letzte Platz in der Werteskala der sowjetischen Person eingeräumt. Dem Begriff „Individualität“ wurde im Rahmen von Kultur und Kunst Bedeutung und Berechtigung abgesprochen. Dem Leben jedes Einzelnen wurde nur dann ein Sinn gegeben, wenn es im Kontext und in Bezug auf gemeinsame „generische“ Kategorien und Werte betrachtet wurde. Dieser Trend traf eines der Hauptziele des Totalitarismus und des Wiederaufbaus des Staatssystems – die Schaffung einer sozial, kulturell und geistig einheitlichen Gesellschaft. eine solche Gesellschaft ist leichter zu verwalten und den politischen Zielen des kommunistischen Regimes leichter unterzuordnen. Trotz aller Bemühungen der Behörden erwies es sich jedoch als grundsätzlich unmöglich, dieses Ziel vollständig zu erreichen und die kulturelle Differenzierung der Gesellschaft zu beseitigen. Die sowjetische Kultur arbeitete aktiv daran, die alten Werte und Mentalität zu überwinden und zu beseitigen, die zu einer sozialen Schichtung geführt hatten, und schuf gleichzeitig ihre eigenen "Kasten" mit unterschiedlichen ästhetischen Vorlieben, Geschmäckern und Werten. Die „Sakralisierung“ revolutionärer und kommunistischer Werte und die Erziehung der Gesellschaft zu ihrer Anbetung hätte zur Bildung einer homogenen Gesellschaft beitragen sollen, tatsächlich ermöglichte sie nur die Vereinfachung der kulturellen Schichtung.

Darüber hinaus hat die sowjetische Geschichtswissenschaft über mehrere Jahrzehnte den Standpunkt vertreten, dass grundsätzlich Kultur und spirituelle Entwicklung Gesellschaften sind im Staatsleben von untergeordneter Bedeutung, und daher wurde in der Wissenschaft dem Studium der Politik, Wirtschaft und sozialen Prozesse, die im 20. Jahrhundert im Land stattfanden, viel mehr Aufmerksamkeit geschenkt. Infolgedessen blieben viele Errungenschaften der Kultur und Kunst der 1920er-1930er Jahre und dementsprechend auch der Theaterkunst wenig studiert, nicht immer richtig eingeschätzt und wahrgenommen, und die Entwicklung der spirituellen Kultur wurde bewusst wenig und unvollständig studiert . Es scheint, dass das einheitliche Schema der erlaubten Themen und der Weg des sozialistischen Realismus, der für alle Formen und Arten der Kunst gleich ist, die Historiker von der Notwendigkeit befreit haben, auf die spezifischen Erscheinungsformen dieser Trends zu achten. Heute sehen wir jedoch, dass sich jede Gesellschaft ohne die notwendige kulturelle Schicht nicht mehr richtig entwickelt, was zu vielen sozialen Problemen führen kann. Die moderne Geschichts- und Kunstgeschichtswissenschaft tut viel, um den Theaterprozess der 1920-1930er Jahre zu untersuchen und zu identifizieren, wie er funktioniert kreative Leistungen, und Schwächen, die gerade mit der Abhängigkeit der Kunst der Epoche von Politik und Ideologie zusammenhängen.

Heute verstehen wir, wie wichtig es ist, die Prozesse zu studieren, die im Bereich des Theaters als einer der Schlüsselkomponenten der sowjetischen Kultur und ihrer Beziehung zur Ideologie des Staates stattfanden. Shalaeva N. V. beschrieb das Wesen dieser Phänomene folgendermaßen: „Die Theatersphäre war die günstigste, zugänglichste und effektivste in Bezug auf die Macht, das Bewusstsein der Massen zu beeinflussen und zur Bildung von Kanons und Modellen eines neuen Lebens beizutragen , die Entstehung der revolutionären Mythologie und der sowjetischen Mentalität. Die synthetische Natur des Theaters trug zur schnellen Wahrnehmung der dem Zuschauer vermittelten Ideen bei. Es war einer der erfolgreichsten Mechanismen zur Repräsentation von Macht, oft verständlicher und für den Betrachter zugänglich. Deshalb trugen die Behörden einerseits aktiv zur Verbreitung der Theater bei, andererseits bemühten sie sich um die Steuerung aller Abläufe im Theaterbetrieb und forderten, dass sie den Aufgaben der Zeit unter bestimmten Umständen entsprechen.

Entwicklung des sowjetischen Theaters in den 1920-1930er Jahren. Es wurde von vielen Faktoren bestimmt, von denen die wichtigsten revolutionäre Ereignisse und die vorherrschende Bedeutung der Ideologie im Sowjetstaat waren. Dem Theater wurde ein sehr wichtiger Platz im gesellschaftlichen Leben der neuen Gesellschaft eingeräumt. Trotz der Regulierung des Repertoires durch die Behörden versuchte die Kunst, ihre ursprünglichen Aufgaben und besten Traditionen zu bewahren, Taten zu inspirieren, Hoffnung auf eine bessere Zukunft zu geben und einen Sinn für Schönheit zu vermitteln.

2 A. V. Lunacharsky als Theoretiker und Ideologe des sowjetischen Theaters

A. V. Lunacharsky - der prominenteste russische Publizist, Kunstkritiker, Dramatiker und Persönlichkeit des öffentlichen Lebens des frühen zwanzigsten Jahrhunderts. Er hat viel für die Entstehung und Entwicklung des sowjetischen Theaters getan, um seine wunderbare Geschichte zu bewahren und ihm zu ermöglichen, sich unter neuen Bedingungen zu entwickeln. Darüber hinaus nehmen Theater und Drama in den kreativen und sozialen Aktivitäten von Lunacharsky selbst einen herausragenden Platz ein.Schon in seiner frühen Jugend liebte Anatoly Vasilyevich das Theater. Gleichzeitig schrieb er mit einer außergewöhnlichen Perspektive, dem Wunsch nach Selbstbildung und einem Interesse an Kultur über Architektur und Bildhauerei, Malerei und Theater, Musik und Theater, wobei er dem großen Erbe der Vergangenheit und der zeitgenössischen Kunst gleichermaßen Aufmerksamkeit schenkte .

Lunatscharski verfügte über die wertvollste Fähigkeit – anhand lebendiger, konkreter Beispiele große, verallgemeinernde Probleme aufzuzeigen, und oft in einem kurzen Artikel, in einer Rezension, sogar in einer Notiz, gab er eine gründliche Analyse der künstlerischen Phänomene des Theaters und der Kunst.

Dank seiner großen Erfahrung, Autorität, seines Wissens und seines aufrichtigen Wunsches, beim Aufbau des neu gegründeten Staates mitzuhelfen, wurde A. V. Lunacharsky nach der Oktoberrevolution zum Volkskommissar für Bildung der RSFSR ernannt. Er blieb von 1917 bis 1929 in dieser Position, nachdem er viel für die Entwicklung der damaligen Kultur getan hatte. Im Rahmen seiner Tätigkeit in dieser verantwortungsvollen Position widmete er dem Theater und der Dramaturgie große Aufmerksamkeit, da er nicht nur Funktionär und Beamter, sondern auch Theoretiker, Theaterpraktiker und Dramatiker war, der viele wertvolle und hochkünstlerische Werke für die sowjetische Bühne produzierte.

In den Jahren 1919-1920, als es im Zusammenhang mit Fragen der Einstellung zum klassischen Erbe in der Kunst zu einer äußerst scharfen Kontroverse kam und zahlreiche Stimmen auftauchten, die an der Notwendigkeit seiner Bewahrung zweifelten, wandte sich Lunacharsky entschieden gegen den Nihilismus und die "rabiate" Verleugnung der alten Kultur . Bei dieser Gelegenheit schrieb er in dem Artikel „Der Sowjetstaat und die Kunst“: „… es gibt kein solches wahres Kunstwerk<...>die aus dem menschlichen Gedächtnis verdrängt werden könnten und für einen arbeitenden Menschen, Erbe einer alten Kultur, als verboten angesehen werden sollten<. >man wird unwillkürlich empört, wenn man merkt, daß irgendein bewußter oder unbewußter Demagoge, der nicht zu Ende gedacht hat, dieses große Erbe vor den Augen des Arbeiters und Bauern verdunkeln und ihm einreden will, er müsse seine Augen nur auf das noch Dürftige richten Lampe, die in den letzten Tagen in der regionalen Kunst angezündet wird.

A. V. Lunacharsky unterschied sich von vielen neuen Persönlichkeiten der sowjetischen Politik und Kultur nicht nur durch das Ausmaß seiner kreativen Persönlichkeit, sondern auch dadurch, dass er bereits vor der Revolution tief in das kulturelle Leben des Landes und in den Theaterprozess eingebunden war. Seine Fähigkeit, Probleme perspektivisch und in Form einer Verallgemeinerung zu sehen, ließ ihn verstehen, dass die Zerstörung des vorrevolutionären Theaters und all seiner Errungenschaften nur Schaden bringen würde, weil. erst die Erfahrung der Vergangenheit macht die neue Kunst sinnvoll und schöpferisch reif. Es ist nur notwendig, das Unnötige wegzufegen und das Wertvolle zu nutzen, das nur dank der jahrelangen und jahrzehntelangen Entwicklung des Theaters erscheint: Dies ist eine Schauspielschule, die Erfahrung, klassische Szenen zu inszenieren, verschiedene Ausbildungssysteme usw.

Die Persönlichkeiten des sowjetischen Theaters, die sahen, wie die jahrhundertealte Theatertradition und das Schicksal vieler kultureller Persönlichkeiten "auf dem Spiel stehen", empfanden Dankbarkeit für die Arbeit von Lunacharsky im Bereich der Erklärung und Wahrung solch scheinbar offensichtlicher Werte.

Der künstlerische Leiter des Maly-Theaters A. I. Yuzhin schrieb an den Präsidenten der Akademie der Künste P. S. Kogan im Zusammenhang mit dem fünfzigsten Jahrestag der Geburt von A. V. Lunacharsky „Das russische Theater wird niemals vergessen, was A. V. Lunacharsky unter schrecklichen Bedingungen für ihn getan hat Revolution, und vieles, was dank ihm erhalten und unter ihm gewachsen ist, wird ihm ein Denkmal sein, stärker als Kupfer. Ich habe das Recht und den Grund zu bezeugen, dass es kein Wort der Übertreibung gibt in dem, was ich über diesen edlen Retter und Verteidiger des Theaters schreibe.

Auch als sich die Situation änderte und die Angriffe auf das Theater aufhörten, musste Anatoly Vasilyevich viele Jahre lang weniger gebildeten und oft sehr militanten Reformern ständig erklären, dass es historisch ungebildet war, klassische Kunst, sei es Theater, Literatur oder Malerei, als zu klassifizieren bürgerliche oder edle Kunst. In einem Bericht aus dem Jahr 1925. am Leningrader Staatlichen Akademischen Schauspielhaus erklärte er zur ersten Aufgabe des Volkskommissariats für Bildung die Bewahrung der Errungenschaften der Kunst. „Da gibt es zum Beispiel Werke wie A Life for the Tsar, wo die Ideen der Monarchie in exzellenter Musik verteidigt werden. Was tun mit dieser Art von Arbeit? Sie sind unbestreitbar schädlich, besonders in einer Zeit, in der Elemente zwischen dem Proletariat und der alten Bourgeoisie schwanken, in der solche Phänomene sie ergreifen und zu ihrem Banner machen können. Wie geht man das an? Natürlich ist ein behutsames Vorgehen erforderlich. Wenn dieses Werk von großem kulturellem Wert ist und das darin enthaltene Gift ein konterrevolutionäres Gift oder veraltet oder allgemein schwach ist, dann ist es besser, solche Dinge nicht zu verbieten, sondern sie in Maßen mit dem Zusatz zu verwenden notwendige Kommentare, um Linsen vom Unkraut zu trennen."

Direkt vor dem Theater stellte A. Lunacharsky die Aufgabe der Herstellung dramatische Kunst und Möglichkeiten, es verständlichen und verständlichen Massen zu präsentieren. „... trotz der Tatsache, dass vieles von Puschkin oder Turgenjew oder den Wanderern oder Kutschka dem Proletariat fremd und unverständlich ist, aber dennoch zehnmal näher an ihnen ist als die neuesten Gizmos, weil das Proletariat dort versteht, und versteht, weil es etwas zu verstehen gibt.“ Schon vor der Revolution wandte er sich gegen exzessiven Ästhetizismus, Prätentiösität, semantische und äußerliche Raffinesse in der Darstellung des Theaterstoffs. In seinen Ideen orientierte er sich weitgehend an der westeuropäischen kreativen Praxis während ihrer Blütezeit und passte sie an die Realitäten der sowjetischen Realität an. Dies gelang ihm erheblich, sein Beitrag zur Entwicklung der sowjetischen Kultur und des Theaters kann kaum hoch genug eingeschätzt werden. Ständig forschte er daran, neue Wege zur eigenständigen und eigenständigen Entwicklung der neuen Theaterkunst zu finden.

Überhaupt war Lunatscharski eine der wenigen Kulturfiguren „von der Obrigkeit“, die nicht nur Kommissionen und Aufsichtsgremien einrichteten und damit die Wege und Möglichkeiten der Kunstentwicklung einschränkten, sondern sich in ihrer praktischen Tätigkeit, nämlich publiziert und mündlich äußerten Auf zahlreichen offiziellen Treffen bot er dem sowjetischen Theater einige interessante und mögliche Entwicklungsmöglichkeiten im Rahmen der sowjetischen Ideologie. Er behandelte die Weltliteratur mit großer Ehrfurcht, die er sehr gut kannte und glaubte, dass es unmöglich sei, die besten Beispiele westeuropäischer Dramaturgie und literarischen Erbes aus dem Theaterrepertoire auszuschließen. So blieb dank Lunacharsky das Repertoire vieler akademischer Theater erhalten.

Als Theaterkritiker argumentierte er mit zeitgenössischen Regisseuren, näherte sich aber ihren Werken, Erfolgen und Misserfolgen nicht unter dem Gesichtspunkt des Primats der Ideologie, sondern bewertete vor allem die künstlerischen und ästhetischen Vorzüge ihrer Inszenierungen.

A. V. Lunacharskys breites Bewusstsein für Kunstfragen, seine große Gelehrsamkeit gaben ihm die Möglichkeit, umfassend zu sein. Er schloss sich keiner der literarischen oder kreativen Gruppen an, beschränkte sich nicht auf künstlerische Programme. Er war kein Traditionalist, obwohl er sich für die Erhaltung der führenden Theatergruppen einsetzte, die vor der Revolution existierten. Er war kein Avantgarde-Künstler, obwohl er die Künstler dieser Richtung unterstützte. Seine Aufgabe war es vielmehr, in den kreativen Prozessen des Landes zu bleiben, die Wege der kulturellen Entwicklung von innen zu sehen, mit dem Blick eines Profis und "Komplizen" dessen, was auf dem Gebiet der Malerei und Literatur passiert , Theater usw. Und er hat in dieser Rolle einen tollen Job gemacht.

A. Lunacharsky widersetzte sich aktiv seinen Ansichten denen, die die Möglichkeit unabhängiger Entwicklungs- und Existenzwege für die sowjetische Kultur leugneten, und denjenigen, die gerade in diesem Zusammenhang die extremen linken Strömungen vertraten neue Kultur. A. Lunacharsky verteidigte seine Position ständig mit Beweisen und äußerte viele Male, was er für die Breite des künstlerischen Schaffens und die Möglichkeit der Selbstdarstellung von Vertretern verschiedener Trends und ästhetischer Trends "steht". So sah er den Weg der proletarischen Kunst, die sowohl das vorrevolutionäre Erbe als auch die neuesten Ideen und Werte verbinden würde.

In den ersten postrevolutionären Jahren kämpfte A. Lunacharsky aktiv gegen eine große Gruppe von Anhängern der "totalen Proletarisierung" (die sogenannten "Proletarier") aller Theaterkunst. Sie waren es, die sich für die Liquidierung der vor 1917 geschaffenen Theater als Vertreter der dem neuen Sowjetmenschen fremden „bürgerlichen“ Kultur und für die Schaffung völlig neuer „revolutionärer Propaganda“-Theater auf ihren Ruinen einsetzten. Dank Lunacharsky blieben vorrevolutionäre Theater erhalten, die den Status "akademisch" erhielten, auf deren Bühnen weiterhin klassische Stücke aufgeführt wurden. Er nannte sie später „ein flexibles Organ, das aufs Beste auf die Realität reagieren kann. Wir stehen ganz am Anfang des Updates. Noch gibt es wenige Stücke des neuen Repertoires, aber wir können sagen: Die akademischen Theater erwachen zum Leben und beginnen mit Hilfe echter Virtuosen, neue Lieder auf ihren wunderbaren Geigen zu spielen.

Über die Entwicklung der Theaterkunst schrieb Lunacharsky 1920: „Ich behaupte, dass das proletarische Theater höchstwahrscheinlich mit der Technik des Maly-Theaters beginnen sollte, ebenso wie es die Musik so bald wie möglich mit der Imitation beginnen wird

Beethoven, Malerei – in Anlehnung an die großen Meister der Renaissance, Bildhauerei – aus der hellenischen Tradition usw.“ . Gleichzeitig charakterisierte Lunacharsky die Technik und den Stil des Maly-Theaters als "theatralischen Realismus und teilweise Romantik" und betrachtete die 40-60er Jahre als die Zeit seiner besten Manifestation. XIX Jahrhundert. Als wirklich feiner Kenner auf diesem Gebiet sprach der Kritiker von so wichtigen Elementen wie dem „Bühnenrausch“ der Inszenierungen, der „Schönheit der Gestik“, der „Schönheit der Diktion“, der Klarheit der Typen. All diese Dinge, die der neuen sowjetischen Gesellschaft und Lebensweise scheinbar fremd waren, waren tatsächlich für das Theater notwendig, weil. Aufführungen unterschiedlicher Stile, Epochen und Themen erforderten den Besitz solcher Konventionen, nur dank derer der Schauspieler in völlig unterschiedlichen Rollen überzeugend und interessant sein konnte. Darüber hinaus erforderte die Darstellung von revolutionären Matrosen oder Helden des Bürgerkriegs auf der Bühne von den Darstellern die gleichen unverzichtbaren Fachkenntnisse wie aus dem Lehrbuch.

In seinen Kommentaren zum „Dekret über die Vereinheitlichung der Theaterarbeit“ aus dem Jahr 1919 bot Lunacharsky seine eigenen Erklärungen der Funktionen an, die dem Theater in der sowjetischen Gesellschaft zugewiesen wurden, und schlug sofort eine neue Definition des Theaters vor, das in Russland hätte geschaffen werden sollen: „Eine Art volkstümliche Institution zur künstlerischen Propaganda von Lebensweisheiten, dargeboten in der angenehmsten, in der faszinierendsten Form. Diese Idee wurde auf eigentümliche Weise wahrgenommen und verwendet, aber an sich war sie ziemlich konstruktiv.

Legitimiert wurde das Konzept der Trennung von „Inhalt“ und „Form“ eines jeden Kunstwerks, das nicht etwa eine ästhetische Transformation zum Ziel hatte, sondern die Förderung eines ideologischen Kriteriums und eines alle anderen überwältigenden Kunstverständnisses. Glavpolitprosvet, das war eine Organisation, die verbreitet und bringt allgemeine Informationen der offiziellen Sichtweise der Regierung und der Partei veröffentlichte er 1926 die Materialien des entsprechenden "Streits", die zum Hauptmaterial und Handlungsleitfaden für die im Lande existierende Theaterkritik werden sollten. Ein roter Faden ist hier eine Idee zu lesen, die der Mentalität und Tradition des russischen Theaters vor der Revolution und des sowjetischen Theaters der 1920er - 1930er Jahre kategorisch nicht entspricht. „Wir sind uns ein für alle Mal einig, dass für uns im Theater das Stück die Grundlage ist, also der Inhalt, nicht die Form“, sagte der Kunstkritiker R. Pelshe, der allgemein der Meinung war, dass diese Frage nicht einmal diskutiert und bedacht werden sollte als selbstverständlich. A. Lunacharsky, der unmittelbar nach R. Pelshe das Wort in der Debatte erhielt, widersprach dieser scheinbar absurden Maxime nicht. Über die Idee der außerordentlichen Bedeutung nachzudenken, Theaterproduktionen und realistische Theaterstücke direkt zu schaffen zeitgenössische Themen und Plots dachte er mehr darüber nach, ob es unter seinen Zeitgenossen Autoren gab, die in der Lage waren, Werke zu schaffen, die in Bezug auf das künstlerische Niveau den besten Beispielen der Welt- und russischen Literatur und Dramaturgie entsprachen. Gleichzeitig geriet Lunacharsky tatsächlich in Konflikt mit der bewährten Ideologie, indem er seine persönliche Meinung zu den Fragen "Form" und "Inhalt" beibehielt und die These aufstellte, dass Bühnenexperimente im Rahmen der alten Dramaturgie möglich seien, das es muss nicht traditionell präsentiert werden (z. B. dass nicht alle Theater psychologische Stücke im gleichen Stil aufführen sollten wie im Maly-Theater). Das heißt, der Volkskommissar sagte allegorisch, dass die Form nicht weniger wichtig ist als der Inhalt und dass man nicht dem Weg von R. Pelshe folgen sollte, oder dem Weg von V. Meyerhold, die "aus jedem Spiel ein Fleischbällchen machen". !

A. V. Lunacharsky achtete auf eine andere Komponente des Theaterprozesses - die Kritik - und zeigte seine Unzufriedenheit mit ihr Der letzte Stand der Technik. Er schrieb: „Was sind das für Kritiker, die kein Theaterstück schreiben, kein Bühnenbild zeichnen, eine Aufführung inszenieren und aufführen können? Das Magazin wird gut tun, wenn es statt dieser Art von „Kritikern“ einfach ernsthafte, prominente und bewusste Theaterschaffende verschiedener Richtungen hat. Daneben werden Kommunisten, Komsomol-Mitglieder und sogar Pioniere auf Produktionen reagieren; Dies wird mehr als jeder Artikel unserer Kritiker, "Spezialisten" im Theatergeschäft, geben. Diese Zeilen wurden 1926 veröffentlicht. Ihr Autor trat mit vielen seiner Zeitgenossen in eine bewusste Auseinandersetzung um das wichtigste Ziel – die Lebensfähigkeit der Kunst. Diese Überlegungen standen im Kontrapunkt zu Markovs The Newest Theatrical Trends, Gvozdevs Artikeln über Meyerhold, Vakhtangovs und Tairovs detailliert analysierten Darbietungen, Rezensionen von Hamlet, d.h. bildete die Grundlage für die Entwicklung des kritischen Denkens. Lunacharsky widmete der Organisation der Arbeiterkorrespondenten – Rabkor – besondere Aufmerksamkeit, die organisiert wurde, um die Meinung der Werktätigen und ihre Meinung zu Theaterproduktionen zum Ausdruck zu bringen. „Das Theater wird solche Sprachrohre, solche anderen Übertragungsdrähte zu den Herzen der Massen nicht finden, wie es Arbeiterkorrespondenten sein können. Niemals wird selbst der eloquenteste, schriftstellerischste, versierteste Spezialist für Theaterkritik als Arbeiterkorrespondent als klares Bindeglied zu den großen Massen des neuen Publikums dienen können. Daher fordert Anatoly Vasilievich die Arbeitskorrespondenten auf, sich ständig weiterzubilden, erwachsen zu werden und harte Urteile zu vermeiden, weil sie möglicherweise einfach nicht viel verstehen.

Trotz der Breite der Ansichten war Lunacharsky jedoch Politiker, ein Bolschewik, der die Ansichten der Führer des Landes teilte, deren ästhetische Überzeugungen "mit der neuen, symbolistischen und postsymbolistischen Kunst, die die für das 19. Jahrhundert charakteristische Struktur brach, völlig unvereinbar waren". Unter diesen Bedingungen wurden viele Richtungen und Stilrichtungen, die in der Theateravantgarde des ersten sowjetischen Jahrzehnts auftauchten, später verurteilt und von der sowjetischen Bühne verbannt, beispielsweise das bedingte Theater von V. Meyerhold, der führenden kreativen Figur der Ära, wurde als "bürgerliche Dekadenz" interpretiert. Für die bolschewistische Ideologie klingt eine solche Darstellung der theatralischen Evolution und des von Lunacharsky eingeräumten Platzes der Meyerhold-Methode darin völlig „klassisch“: auch ihre filmische Ausrichtung. Abgesehen von der zufällig revolutionären Natur des Inhalts können wir Folgendes sagen: Die Bourgeoisie im Westen ging von der Dekadenz über den Kubo-Futurismus zum Amerikanismus. Es war ein äußerlicher Heilungsprozess, der den Aufstieg des bestialischen Imperialismus widerspiegelte. Hinter dem idealistischen, aufgeweichten Ästhetizismus, teilweise reflektiert durch das Moskauer Kunsttheater, kam ein halb-gymnastischer, paradoxer, virtuoser Ästhetizismus“89.

Ende der 1920er Jahre setzte sich zunehmend die „Parteilinie“ durch, die eine realistische Handlung und Gestaltung der Aufführungen, revolutionäre oder auf das Leben eines neuen sowjetischen Menschen bezogene Handlungen sowie das Fehlen zweifelhafter philosophischer Themen forderte und Ideen. Lunacharsky war natürlich in erster Linie der herrschenden Ideologie im Land untergeordnet. Als Volkskommissar für Bildung und Zugehörigkeit zu politische Elite Land wählte Lunatscharski bewusst Funktionen mit engem Bezug zur Politik. Zweifellos unterstützte er die Grundideen der neuen Staatsstruktur und die damit einhergehenden ideologischen Haltungen. In dieser Hinsicht unterstützte er leidenschaftlich das revolutionäre Thema in der Kunst, regelte die Schaffung staatlicher Stellen, die alle Arten und Formen der Kunst im Land zensierten und kontrollierten, obwohl er sich natürlich kaum vorstellte, was für eine schreckliche Zeit die 1930er Jahre werden würden Ende der 1920er Jahre begann die ideologische „Maschine“ mit voller Kraft zu arbeiten.

Trotz der propagandistischen und politischen Tendenzen in Kultur und Kunst war A. V. Lunacharsky aufrichtig besorgt, dass der Umfang der ästhetischen Propaganda nicht zu Lasten der Senkung der Kriterien für die Auswahl von Werken gehen würde, die gedruckt oder im Theater aufgeführt wurden, sowie durch die Reduzierung der Können der Darsteller. Dazu sah er es als sinnvoll an, beispielhafte Wandertruppen und Konzertensembles zu bilden, eine Reihe von ausgewählten Ausstellungen, die das eine oder andere System künstlerischer Eindrücke vermitteln. Ähnliche Wandertruppen, Ensembles und Ausstellungsreihen sollten bei jeder landespolitischen Bildung geschaffen werden. Diese Idee wurde später akzeptiert und trug dazu bei, das allgemeine kulturelle Niveau im Land zu heben.

A. V. Lunacharsky verstand auch die Notwendigkeit der raschen Bildung einer neuen sowjetischen kreativen Intelligenz aus Menschen, die sich organisch in den neuen politischen Bedingungen fühlen würden und nicht mit dem „Gepäck“ vorrevolutionärer Aktivitäten im Theater belastet würden. Aber er war besorgt über den Rückgang des Niveaus der Dramaturgie (und der Literatur im Allgemeinen) und den großen Einfluss des Dilettantismus. Glücklicherweise begann sich das Theater Ende der 1920er Jahre endlich mit Werken zu bereichern Sowjetische Autoren durchaus würdig in ihrem künstlerischen Niveau. Spielt "Untilovsk" von L. Leonov, "Panzerzug 16-49" so. Ivanov, "Days of the Turbins" von M. Bulgakov, geschrieben auf der Grundlage des Romans "White Guard", "Esquanderers" von V. Kataev, wunderbare Werke von Y. Olesha "Conspiracy of Feelings", "Three Fat Men" , "Break" von B. Lavrenev und vielen anderen .

Als Kritiker und Theoretiker insbesondere der Kunst und des Theaters legte Lunatscharski großen Wert auf die Organisation „ästhetischer Propaganda“. Er bot an, „Aufführungen, Konzerte, Museumsexkursionen mit Vorträgen und Erläuterungen zu begleiten, er beteiligte sich aktiv an solchen Veranstaltungen. Als besonders sinnvoll erachtete er organisierte Besuche von Aufführungen und Konzerten mit anschließender Diskussion, damit die Massen den historischen, ästhetischen und psychologischen Gehalt des Wahrgenommenen verstehen lernten. Wir müssen den Massen beibringen, das Buch zu lesen und zu verstehen, was sie lesen. Das ist die Aufgabe von Vereinen, Zirkeln, einzelnen gebildeten Kommunisten, an die sich die Leser mit ihren Zweifeln wenden können. Aber die Hauptrolle in dieser Angelegenheit sollte von der Schule gespielt werden. Es ist auch sehr wichtig, Bücher mit marxistischen Vorworten und Anmerkungen zu liefern. Auch in diesem Teil hat niemand so viel geleistet wie Lunacharsky selbst.

Insgesamt blieb Anatoly Vasilyevich Lunacharsky in den 1920er und 1930er Jahren in unserem Land die hellste positive Figur einer Persönlichkeit des öffentlichen Lebens und eine Führungspersönlichkeit auf dem Gebiet der Kultur. Er zeigte sich ein verschiedene Gebiete Aktivitäten: in Politik, Kultur, Literatur, Kritik. Dank seiner überragenden Persönlichkeit und außerordentlichen Bildung gelang es ihm, auf der für viele Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens unsichtbaren Linie zwischen den Interessen des Staates und den Interessen der Kunst zu balancieren. Als Volkskommissar für Bildung in einer Zeit, als in Sowjetrussland die totale Versklavung aller Arten kreativer Tätigkeit begann, konnte er viel dafür tun, dass die kreative Arbeit seiner Zeitgenossen - sowohl Anfänger als auch anerkannte Meister - einen Platz fand das Leben des Sowjetlandes. Ohne seine Hilfe wäre es nicht möglich gewesen, vorrevolutionäre Theater zu erhalten, eine Reihe mutiger kreativer Experimente durchzuführen, und neue interessante Namen von Künstlern, Schriftstellern und Regisseuren wären nicht aufgetaucht. Lunacharsky regte auch eine Reihe interessanter Diskussionen an, die während des ersten revolutionären Jahrzehnts noch einen angemessenen und interessanten Dialog über neue Kunstströmungen und ihre Vertreter ermöglichten.

3 Politische Zensur des Theaterrepertoires

Die Sowjetregierung konnte das kulturelle Leben, das das Weltbild der Gesellschaft prägte, nicht ignorieren, also setzte die Partei klare Grenzen, innerhalb derer sich die neue sowjetische Kultur entwickeln und Gestalt annehmen sollte. Sie übte ihre Aufgaben mit Hilfe von Parteistaats- und Zensurorganen aus.

Lassen Sie uns zunächst definieren, was genau wir mit Zensur meinen. Die Historikerin T. M. Goryaeva schlägt vor: „...unter politischer Zensur verstehen wir ein System von Aktionen und Maßnahmen, die darauf abzielen, die Interessen der Behörden zu gewährleisten und ihnen zu dienen, was eine strukturelle und außerstrukturelle Aktivität ist, die nicht immer durch Gesetze und Vorschriften vorgesehen ist .“ In unserem Fall, um die Grenzen zu definieren und diesen Begriff zu füllen, ist der allumfassende Charakter der sowjetischen politischen Zensur wichtig, was dazu führt, dass dieses Phänomen in Sowjetrussland über den engen Rahmen des Begriffs "Zensur" hinausgeht und erheblich erweitert wird seine Funktionen und Aufgaben, sowie die Möglichkeiten zur Umsetzung der Machteinrichtungen in diesem Bereich (mit Hilfe spezialisierter staatlicher Organe). Aufgrund der Besonderheiten des vorherrschenden politischen Regimes, der Verschmelzung von Partei und Staat, der Verbreitung der Ideologie des Kommunismus, war die politische Zensur im sowjetischen Staat die Tätigkeit besonderer Partei- und Regierungsinstitutionen, die mit Führung und Kontrolle betraut waren alle Bereiche des öffentlichen Lebens.

Allerdings sollte man das Phänomen der Zensur nicht als etwas Außergewöhnliches betrachten. In einem zivilisierten Rechtsstaat ist sie stets präsent und das wichtigste Machtinstrument zur Durchsetzung zentraler Aufgaben des Innen- und Rechtsstaates Außenpolitik. Es soll den Informationsprozess mit Hilfe verschiedener Arten von Anweisungen und Standards steuern und regulieren. Gleichzeitig hat die Zensur unter den Bedingungen jeder, selbst der loyalsten Regierung, eine Schutzfunktion, um Militär- und Staatsgeheimnisse usw.

Im Rahmen der Umsetzung der Referenzfunktion der Zensur fixieren und festigen die staatlichen Stellen bestimmte ethische und ästhetische Normen in Wissenschaft, Kunst, künstlerische Kreativität, soziales Leben. Im Allgemeinen hat die Zensur präventive Funktionen, die es ermöglichen, die Stabilität des Staates zu gewährleisten und das Erscheinen von Informationen im Bereich der öffentlich zugänglichen Informationen zu verhindern, die die Autorität der Regierung und ihr Ansehen in den Augen der Bevölkerung untergraben können. Darüber hinaus hat die Zensur eine sanktionierende Funktion, die sicherstellt, dass nur Informationen, die einer bestimmten Aufbereitung und Filterung unterzogen wurden, in die Medien und in die „Nutzung“ der Gesellschaft (den sogenannten soziokulturellen Kontext) gelangen. Wenn auch der Staat zur öffentlichen und objektiven, unbearbeiteten Information wird, dann zeugt das von Weichheit und einer gewissen Art von politischer Macht.

Im Allgemeinen zielt Zensur nicht darauf ab, den Menschen der Kunst die Möglichkeit des freien kreativen Ausdrucks zu nehmen, ihre Rolle in der Struktur des Staates ist viel globaler. Zensur existiert im Rahmen der Gesetze des Landes, seiner politischen Struktur und Organisationsprinzipien und hilft, Kontrollfunktionen auszuüben und den riesigen Organismus eines jeden Staates zu verwalten. So wird die innere und äußere Sicherheit gewährleistet, die politische Stabilität und die Loyalität der Bevölkerung zum politischen System kontrolliert, vorbehaltlich einer leichten Einschränkung der Menschenrechte und Freiheiten. Zensur existiert in dieser Form leider nur in der Theorie, denn. in der Praxis dient es gerade dazu, die Gedanken- und Meinungsfreiheit sowie das Recht auf die eigene Einstellung gegenüber allen einzuschränken gesellschaftliche Erscheinungen herum passiert.

Die totalitäre Art der Macht nutzt das oben vorgeschlagene Schema maximal aus, indem sie die "polizeilichen" Macht- und Zensurfunktionen auf das Absolute bringt, d.h. Ausübung unaufhörlicher (ausdrücklicher und verschleierter) Kontrolle über jeden Bereich des menschlichen Lebens und der Gesellschaft (einschließlich Eingriff in die Privatsphäre).

Die Reihenfolge wird einfach und eindeutig: Es gibt das, was die Regierung genehmigt und offiziell erlaubt, und alles andere (es spielt keine Rolle, was es ist - die Wahl der Themen für Werke, ästhetische Richtungen, innerhalb derer Sie erstellen können usw.). Hier wird die Zensur Teil einer riesigen Propaganda-"Maschine", die auf offiziellen "Befehl" des totalitären Systems und der politischen Führung des Landes handelt. Die Funktionen der Zensur verwandeln sich von schützenden und empfehlenden in streng kontrollierende, verbietende und manipulierende Funktionen, deren Zweck die vollständige Kontrolle sowohl der gesamten Gesellschaft als Ganzes als auch einzelner Bürger ist. Die Funktionen der Zensur im Leben des "Polizeistaates" haben viele Schnittpunkte mit den Funktionen repressiver Organe und arbeiten mit diesen parallel, wobei sie weitgehend die gleichen Ziele verfolgen. Für die Kunst sind solche Einflüsse meist die destruktivsten, weil. der kreative prozess beinhaltet von sich aus keine kontrolle von außen und keine unterordnung unter politische oder andere regeln und restriktionen. Die Prozesse der Versklavung und Kontrolle über die Gesellschaft in einem totalitären Staat wirken sich auch negativ auf die menschliche Persönlichkeit aus.

Der russische Anwalt M. Fedotov weist auf den politischen Charakter der Zensur und den Wunsch hin, direkt in den kreativen Prozess, die berufliche Sphäre und das Privatleben der Bürger einzudringen, und gibt der sowjetischen Zensur folgende Definition: „Zensur ist ein allgemeines Konzept. Es umfasst verschiedene Arten und Formen der Kontrolle durch offizielle Behörden über den Inhalt veröffentlichter und verbreiteter Masseninformationen, um die Verbreitung von Ideen und Informationen zu verhindern oder einzuschränken, die von diesen Behörden als unerwünscht oder schädlich erkannt werden. Die Kontrolle erfolgt je nach Art der Massenmedien (Print, Fernsehen, Rundfunk, Kino). Es ist zu unterscheiden zwischen Zensur, die die Weitergabe bestimmter Informationen verbietet, und Zensur, die in den kreativen Prozess eingreift.

Versuche, den Begriff „Sowjetzensur“ nur auf die Tätigkeit staatlicher Zensurinstitutionen zu beschränken, ohne die ausgeklügelten Formen und Methoden unterschiedlichster Einflussnahme und Kontrolle zu berücksichtigen, erwiesen sich daher als wenig erfolgreich. In Ermangelung klar definierter gesetzlicher Grundlagen, unter den Bedingungen des Diktats der Parteiorgane sowie der in der Gesellschaft vorherrschenden bürokratischen Atmosphäre, der "gegenseitigen Verantwortung", des Patronagesystems, stellte sich heraus, dass viele Werke als ideologisch anerkannt werden konnten schädlich, tendenziös oder formalistisch, was an sich schon ein "Satz" war. Der Ausdruck „Sowjetische Zensur“ kann nicht alle Komponenten der politischen und ideologischen Kontrolle widerspiegeln, die der Staat über Kultur und Kunst ausübte. Der Bedeutung nach kommt ihm der Begriff „politische Zensur“ am nächsten, der ein ideologisches Machtsystem bezeichnet, das Teil der Politik und des politischen Systems der Gesellschaft ist. Alle Bereiche des geistigen und kulturellen Lebens waren unter Kontrolle, Dissens wurde in den schwersten und extremsten Formen vollständig unterdrückt.

Die sowjetische Zensur wird von einigen Forschern als extrem reaktionäre Manifestation totalitärer Macht angesehen. UdSSR in den späten 1930er Jahren. es wird ihnen als eine Gesellschaft präsentiert, in der die Kultur der Bürokratie untergeordnet ist und der Meinungsfreiheit beraubt wird. Im Vergleich zur Zarenzeit stellen sie oft fest, dass die damalige Zensur den Autor nicht betraf. Und zu Sowjetzeiten galten ihre Aktivitäten höchstwahrscheinlich als destruktiv und inakzeptabel, wenn ein Autor, Regisseur usw. die Parteirichtlinien nicht befolgte.

Man sollte jedoch nicht davon ausgehen, dass die sowjetische Zensur erst in den 1930er Jahren des totalitären Terrors zu wirken begann. Sie war vorher. Die Partei versuchte, das Theatergeschäft vollständig zu kontrollieren. In einer Notiz an das Politbüro des Zentralkomitees der Allunionskommunistischen Partei der Bolschewiki über die Entsendung von Künstlern ins Ausland vom 17. Mai 1921 schreibt A. V. Lunacharsky Folgendes: , mit der Erklärung, dass nur Personen, die zuvor gegangen sind, wieder freigelassen werden . So werden wir eine natürliche gegenseitige Verantwortung etablieren. Es sollte auf Wunsch der Künstler über die Gewerkschaften verschickt werden, damit, wenn die ersten nicht zurückkämen, die Künstler selbst daran schuld seien, dass sie jetzt nicht entlassen würden. Solche Maßnahmen wurden ergriffen, um die Abwanderung sowjetischer Künstler ins Ausland zu verhindern und ihre Tätigkeit dem Willen der Partei unterzuordnen.

Zweifellos ist es sinnvoll zu sagen, dass in den ersten Tagen nach der Errichtung der Sowjetmacht im Land eine militärische Ordnung der Unterdrückung und Kontrolle eingeführt wurde, mit deren Hilfe die Parteidiktatur in alle intellektuellen und sozialen Bereiche eingeführt wurde Sphären ohne Ausnahme. In den höchsten Parteigremien wurden eine Reihe spezialisierter staatlicher Strukturen geschaffen, die in der Praxis die Umsetzung ideologischer Richtlinien bestimmten. Sie waren das Zentralkomitee und seine internen Abteilungen, die Entscheidungen in den wichtigsten Fragen trafen - das Politbüro, das Sekretariat, der Orgburo; ihnen schlossen sich kleinere Abteilungen an, die sich auf untergeordneter Ebene mit weltanschaulichen und kulturellen Fragen befassten. Die Ideologisierung der Kultur vollzog sich progressiv, aber auch selbstbewusst: In den 1920er Jahren konzentrierte sich die Politik der neuen Regierung darauf, alles zu verfolgen, was in die Massenverbreitung gelangte. In erster Linie waren es die Printmedien und die Literatur, wobei besonderes Augenmerk auf alle Manifestationen der „Agitation gegen das Sowjetregime“, die Offenlegung (oder deren Anschein) der „militärischen Geheimnisse der Republik“ sowie der Desinformation gelegt wurde die Bevölkerung „durch das Melden falscher Informationen“, was zu „nationalistischem und religiösem Fanatismus“ beitragen könne. Natürlich geriet auch das Theater unter Zensur, denn. In einer Zeit, in der die Alphabetisierung der Bevölkerung gering blieb und nicht jeder Zugang zu dem hatte, was in einer Zeitung gedruckt oder in einem Buch geschrieben stand, konnte ein Wort, das von der Bühne gehört wurde, das öffentliche Bewusstsein ernsthaft beeinflussen.

Schon in den Anfängen des Bestehens war die politische Zensur in der Sowjetunion eine ihrer wichtigsten Komponenten, auf die man sich verlassen konnte und auf die man sich verlassen konnte, um alle Pläne und Maßnahmen im Zusammenhang mit der Kontrolle von Kultur und Kunst sowie zu verwirklichen Schutz der politischen und ideologischen Interessen des Landes, wurden verschiedene Organisationen. Später, in den 1930er Jahren, standen diese Elemente in ständigem Kontakt, außerdem gab es eine klare organisatorische Verbindung zwischen der Zensur und Organisationen wie der Tscheka / GPU / OGPU. Dies ermöglichte es, sowohl auf die kreative und wissenschaftliche Intelligenz als auch auf die gesamte Bevölkerung des Landes einen ständigen Einfluss auszuüben. Die absolut ausweglose Atmosphäre von Unfreiheit, Überwachung und drohenden Repressionen, als Vertreter solcher kreativen Schriftstellergewerkschaften wie OPOYAZ und Serapions bereits in ernsthafter Gefahr waren, sowie die Stimmung der ständigen Teilnehmer an den Treffen im Haus der Kunst In diesen Jahren wurde in der Geschichte "Epilog" des sowjetischen Schriftstellers und Publizisten V. A. Kaverin daran erinnert. Der Schriftsteller B. Eichenbaum schrieb am 20. August 1921 in sein Tagebuch: „Verhaftungen in der Stadt (Lossky, Lapshin, Kharitonov, Volkovysk, Samjatin).“ Leider verschlechterte sich die Situation im Laufe der Jahre nur, es wurde eine totale Überwachung eingerichtet.

Im Juni 1922 Monopolverwaltung der Presse unter dem Volkskommissariat für Bildung der RSFSR, um alle Arten der Zensur zu vereinen, wurde die Hauptdirektion für Literatur und Verlage (Glavlit RSFSR) eingerichtet.

Alle Unterhaltungsveranstaltungen Theateraufführungen(sowohl akademische als auch neusowjetische und Amateurtheater), Konzerte, Bühnenaufführungen, öffentliche Vorträge usw. fiel unter die volle Gerichtsbarkeit von Glavlit. Um die Arbeit dieses riesigen „Mechanismus“ effizienter zu gestalten, wurde 1923 innerhalb der Glavlit selbst ein Glavrepert-Komitee gebildet – ein Komitee, das das Repertoire kontrollierte.

Die Forscherin Goryaeva merkt an: „Um die oben genannten Funktionen auszuführen, wurden dem Glavrepertkom die folgenden Aufgaben übertragen: a) das Repertoire aller Unterhaltungsunternehmen zu kontrollieren und Anweisungen zum Verfahren zur Ausübung dieser Kontrolle zu erteilen; b) die erforderlichen Maßnahmen ergreifen und Unterhaltungsunternehmen bei Verstößen gegen ihre Vorschriften durch die zuständigen Verwaltungs- und Justizbehörden schließen. Dem NKWD und seinen örtlichen Organen wurden die Aufsicht über die Aktivitäten von Unterhaltungsunternehmen übertragen, "um die Aufführung nicht genehmigter Werke zu verhindern" und die Überwachung der Umsetzung der Entscheidungen des Glavrepertkom.

Seit der Gründung dieser Körperschaft durfte kein einziges Werk (ob Theaterstück oder fertige Aufführung) öffentlich vorgeführt oder aufgeführt werden, ohne eine besondere Genehmigung des Glavrepertkom oder einiger lokaler Behörden einzuholen, die die gleichen Aufgaben erfüllen.

Gleichzeitig begann, wie oben erwähnt, die Zensur in vollem Umfang ab Ende der 1920er Jahre zu funktionieren, als zur Aufrechterhaltung der richtigen ideologischen Situation im Land die Bandbreite der inszenierbaren Themen und Handlungen erheblich war eingeschränkt, und die Kontrolle darüber, wie diese Themen und Handlungen von den Regisseuren und Schöpfern des Stücks präsentiert werden, ist härter geworden.

Wenn wir von Theatern sprechen, dann funktionierten diese, als das Glavrepertkom seine Arbeit aufnahm, weitgehend unabhängig, ohne einer Zensur oder Regulierungsorganisation untergeordnet zu sein. Es war sowohl gut als auch schlecht, weil. eine gewisse Kontrolle über das kreative Niveau der Produktionen und die künstlerische Zusammensetzung des Repertoires war notwendig. Unglücklicherweise folgte auf die Zeit des Chaos jedoch fast unmittelbar eine nicht weniger zerstörerische Zeit der vollständigen Kontrolle.

Die erste Kategorie umfasste Stücke, die in allen Theatern aufgeführt werden durften; Die zweite Kategorie umfasste die erlaubten, aber nicht empfohlenen für das Arbeiter-Bauern-Publikum. Die dritte Kategorie umfasste Stücke, deren Aufführung verboten war. Dazu gehörten Werke mit konterrevolutionären, mystischen und chauvinistischen Inhalten sowie alles, was als unzeitgemäß für eine Inszenierung galt.

Eine besondere Situation hat sich in den akademischen Theatern entwickelt, weil sie wehrten sich traditionell vehement gegen die Tendenzen und Haltungen der neuen Regierung und brachten auch ihre Missachtung ihrer zweifelhaften ideologischen Kriterien zum Ausdruck. Besonderer Kritik ausgesetzt war das Theater der Revolution, das für diese schwierige Zeit unter besonders günstigen individuellen Bedingungen stand. Es wurde vollständig vom Staat finanziert, obwohl andere akademische Theater nur teilweise subventioniert wurden. Der Grund für die Kritik am Theater war der Auftritt des Stücks „Lake Lyul“ auf seiner Bühne, „wo, obwohl der verfallende Kapitalismus gezeigt wird, die ihm entgegengesetzten Revolutionäre als Banditen entlarvt werden“. Durch Beschluss des Präsidiums des Kollegiums des Volkskommissariats für Bildung wurde dieses Stück als „ideologisch inakzeptabel“ anerkannt; Beschlossen wurde „Parteieinfluss auf den Politischen Rat des Theaters, um ähnliche staatsintensive Produktionen in Zukunft zu verhindern“99.

Die Unzufriedenheit der Partei mit der Inszenierung der Theaterzensur wurde in einer Sonderresolution zum Ausdruck gebracht, die auf einer Sitzung des Zentralkomitees der RCP (b) am 23. Oktober 1926 angenommen wurde. Sie betonte, dass das Theater eines der mächtigen Werkzeuge für die soziokulturelle und politische Erziehung der Massen, wird noch sehr wenig genutzt und nicht in den Dienst des Proletariats und der werktätigen Bauernschaft gestellt. Weiter wurde festgestellt, dass die „Sowjetisierung“ des Repertoires eine der Hauptaufgaben des sowjetischen Theaters ist.

Eine neue Etappe in der Geschichte der politischen Zensur, verbunden mit einem scharfen politischen Kampf und einer verstärkten Aufmerksamkeit der Partei für kulturelle Fragen und die Rolle der kreativen Intelligenz beim sozialistischen Aufbau, war durch eine anspruchsvollere Haltung gegenüber Zensurbehörden und deren Wirksamkeit gekennzeichnet arbeiten. Deshalb wurden die Aktivitäten von Glavrepertkom und Glavlit scharf kritisiert.

Inzwischen war nicht einmal etwas mehr als ein Jahr vergangen, als die Aktivitäten der Glaviskusstva bei der Agitprop des Zentralkomitees offensichtlichen Unmut hervorriefen. Der Haupt-„Beschuldigte“ war der erste Vorsitzende des Glaviskusstvo A. I. Svidersky, unter dessen Führung, wie sich herausstellte, der Glaviskusstvo „das feindliche Repertoire von Smenovekhov, insbesondere M. Bulgakovs Stück „Running““ verteidigte. Svidersky wurde beschuldigt, trotz des Verbots des Glavrepertkom und seines Rates die Genehmigung zur Produktion des Stücks "Running" erteilt zu haben; erlaubte dem Kammertheater, Levidovs Stück "Conspiracy of Equals" zu inszenieren, das aus dem Repertoire entfernt wurde; erlaubte dem Moscow Art Theatre 1, Die Brüder Karamasow zu inszenieren. Er erlaubte dem Kammertheater auch, M. Bulgakovs Stück "Die Purpurinsel", das in der Öffentlichkeit als antikommunistische Gefühle bezeichnet wurde, zu inszenieren, um herauszufinden, was inszeniert werden kann und was nicht, und um jedes Werk und seinen vorgeschlagenen Rahmen zu studieren für unzulässige Urteile, Ideen oder gar flüchtige Anspielungen darauf. Leider endeten solche Situationen oft nicht immer in Briefen und Diskussionen in der Presse oder bei Kulturräten, und das in den 1930er Jahren. führte oft zu viel tragischeren Folgen.

Die Jahre brachten eine personelle und strukturelle Neuorganisation des Glaviskusstvo, die auch die Atmosphäre in dieser Institution veränderte: Ihre Aktivitäten wurden den neu formulierten und verabschiedeten ideologischen Aufgaben angepasst. Das neue Planungssystem – die von der Staatlichen Planungskommission erstellten Fünfjahrespläne und die Überwachung der Effektivität jedes Sektors der nationalen Wirtschaft gemäß seinen Maßstäben – ermöglichte es, die ganze Vielfalt des kulturellen Lebens und der kreativen Arbeit des Landes in Einklang zu bringen viele Menschen in trockene Nummern.

Im Januar 1936 wurde unter dem Rat der Volkskommissare der UdSSR das Allunionskomitee für die Künste (VKI) gebildet, das Kunstunternehmen leiten sollte, alle Arten von Kunst sollten ihm gehorchen, das Repertoire wurde auch platziert unter seiner Aufsicht. Das Glavrepertkom wurde in seine Zuständigkeit übertragen. "Diese neue qualitative Wendung vollendet die nächste Stufe der strukturellen Entwicklung, die von 1933 bis zur Gründung des VKI unter dem Rat der Volkskommissare der UdSSR am 17. Januar 1936 dauerte, einer mächtigen Zensur- und Kontrollabteilung." Das neu gebildete Gremium führte die Weisungen von Partei und Regierung auf dem Gebiet des Theaters und der Kunst aus. „So wurden z. B. Theater als stationäre Einrichtungen festgelegt, „Zertifizierung“ und Erstellung von Theaterlisten nach Sparten, Überführung aller Theater in staatliche Subventionen.“ Es wurde eine Musteranweisung für die Organisation von Theatern in regionalen Zentren entwickelt, in denen nun Schauspiel, Musiktheater und das Theater des jungen Zuschauers unbedingt funktionieren sollten.

Es wurde auch eine Vertriebsinstitution eingeführt, nach deren Regeln jeder Schauspieler, Regisseur und allgemein Absolvent einer Theateruniversität an ein bestimmtes Theater „gebunden“ wurde und erst in der „Ausarbeitungszeit“ in einem anderen arbeiten konnte abgelaufen ist oder die Person keine Genehmigung von den zuständigen Leitungsgremien erhalten hat.

Gemäß der Entscheidung des Glaviskusstvo erfolgte die Genehmigung des Repertoires jedes Theaters ein Jahr im Voraus. Alle zur Aufführung zugelassenen Stücke mussten einen besonderen Genehmigungsstempel der Glavrepertkom haben, die die Genehmigung zur Aufführung erteilte und ihre Kategorie festlegte. Dabei wurden natürlich Plots und Themen berücksichtigt, vorrangig Stücke sowjetischer Dramatiker und zu einem bestimmten Themenspektrum. Zum Beispiel wurden Stücke, in denen eine der Figuren die Figur von V. I. Lenin war, immer separat betrachtet, und nicht jedes Theater konnte die Erlaubnis erhalten, sie in das Repertoire aufzunehmen (solche Theater wurden in eine vorab genehmigte Liste aufgenommen). Das Theater, das diese Ehre zuerkannt hat, schickte dem Leitungsgremium eine Beschreibung des für diese Rolle ausgewählten Schauspielers sowie seine Fotografien in Lenins Schminke zur Genehmigung.

Der Staat verfolgte erfolgreich die Politik des sogenannten „Zuckerbrot und Peitsche“. Es gab privilegierte Theater, die im Gegensatz zur Unterdrückung der „unerwünschten“ Gruppen großzügig gefördert und finanziell unterstützt wurden.

1939 wurden die Hauptrichtungen festgelegt, die unter die Aktivitäten der Zensur fielen. Natürlich umfasste diese Liste das Repertoire von Theatern und anderen Unterhaltungsinstitutionen. In diese Liste wurden auch Projekte von Denkmälern aufgenommen, die prominenten Persönlichkeiten gewidmet sind. Organisationen, die Menschen aus kreativen Berufen vereinten, standen unter der Aufsicht von Zensurbehörden. Die obige Liste umfasst die Kontrolle über alle Arten von Amateurkunstaktivitäten und die Koordinierung der Arbeit öffentlicher und gewerkschaftlicher Organisationen im Zusammenhang mit Amateurkunstaktivitäten.

All dies setzte die Entwicklung des kreativen Prozesses ausschließlich im Rahmen vollständiger Kontrolle und strenger Rechenschaftspflicht voraus, in der gleichen geplanten Weise, die in allen Sektoren der Volkswirtschaft eingeführt wurde. Unter solchen Bedingungen wurden alle Bereiche der Kultur, einschließlich des Theaters, gezwungen zu existieren.

Abschluss

Oktoberereignisse 1917 den üblichen Lauf des geistigen Lebens der Gesellschaft auf den Kopf gestellt. Die Kultur mit ihrer Fähigkeit, auf einer unbewussten Ebene zu beeinflussen, musste den Zielen und Zielen der Behörden gehorchen, außerdem den Reformen auf diesem Gebiet Kunst, im Gegensatz zu anderen Transformationen, hätte in sehr naher Zukunft zu Ergebnissen führen sollen. Die Behörden erkannten die Bedeutung der kulturellen Bildung und erließen einen Erlass über die Übertragung von Theatern an die Kunstabteilung der Staatlichen Kommission für Bildung, die bald zum Volkskommissariat für Bildung wurde. Viele Theaterfiguren wie V. E. Meyerhold, A. Ya. Tairov und andere reagierten sehr sensibel auf neue Themen, neue aktuelle Themen, die jetzt auf der Bühne behandelt werden mussten und die den Zuschauer wirklich interessierten. Erste Sowjetische Jahre klassische Plots und Inszenierungen traten in den Hintergrund und wichen Massenaktionen zu den Ereignissen der Revolution und des Bürgerkriegs, die beim Zuschauer große Begeisterung hervorriefen und von allen Bevölkerungsschichten sehr positiv aufgenommen wurden. Gleichzeitig gab es diejenigen (A. V. Lunacharsky, K. S. Stanislavsky), die die Bedeutung der Bewahrung der Traditionen und der besten Aufführungen des vorrevolutionären Repertoires verstanden, die die Grundlage bilden würden, die es ermöglichen würde, sich auf die Errungenschaften der alten Kunst zu stützen in neuen Suchen und Experimenten.

Die Theaterkunst in den 1920er - frühen 1930er Jahren. war wirklich erfüllt von dem Wunsch, neue Ideale zu schaffen, zu zeigen, wie sich das Leben auf dem Land zum Besseren verändert, auf der Bühne einen erneuerten, moralisch vollkommeneren Menschen zu zeigen, der zu Heldentaten fähig ist.

Das erste Jahrzehnt nach der Revolution war eine Zeit brillanter kreativer Experimente und Innovationen. Im Theaterprozess der 1920er Jahre erschienen neben klassischen Produktionen die führenden Trends der Avantgarde-Kunst wie Konstruktivismus, Futurismus, Kubismus, Konzeptualismus, Minimalismus usw. In den 1930er Jahren in allen Bereichen der Gesellschaft, einschließlich Kunst und Kultur ist die Ära der totalen ideologischen Beeinflussung und Politisierung aller Lebensbereiche angebrochen, die das Theater stark beeinflusst hat. Der sozialistische Realismus wurde zur bevorzugten Richtung in der Kunst, deren Rahmen und Stil von der Partei- und Staatsmacht bestimmt wurden. Aber glaube nicht, dass die 30er. es ist nur eine Zeit der Stagnation und des Niedergangs. Während dieser Zeit wurden die klassischen Produktionen von W. Shakespeare, A. N. Ostrovsky, M. Gorki und anderen weit verbreitet.Das Theater entwickelte sich kontinuierlich, reich an neuen Stilen und Formen.

Nach der Revolution verbreitete sich die These vom „neuen Zuschauer“. Der breiten Masse wurde die Möglichkeit gegeben, mit hoher Kunst in Berührung zu kommen. Es war nicht sofort möglich, Beziehungen zwischen dem Theater und dem Publikum herzustellen. Das Publikum, das an Theateraufführungen nicht gewöhnt und mit klassischer Literatur nicht vertraut war, verstand nicht immer das Wesentliche des Geschehens, obwohl es mit großem Interesse ins Theater ging. Zuschauer - "Neulinge" könnten bei scheinbar dafür ungeeigneten Handlungsepisoden völlig in Gelächter ausbrechen. Oder sie konnten überhaupt nicht reagieren, wo der Dramatiker und Regisseur auf bestimmte Zuschaueremotionen zählten – Lachen, Zustimmung, Empathie. Am verständlichsten und sympathischsten für den öffentlichen Zuschauer waren in diesem Moment aktuelle und aktuelle Geschichten über die Revolution, den Kampf gegen die Tyrannei, den Bürgerkrieg. Im Laufe der Jahre hat sich der Zuschauer an die zuvor komplexe und unverständliche theatrale Sphäre angepasst. In den 1930er Jahren war das Theater zu einer gängigen Unterhaltungsform geworden, die sich bis zur rasanten Entwicklung des Kinos und dem Aufkommen des Fernsehens eines ungebrochenen Erfolgs erfreute.

Entwicklung des sowjetischen Theaters in den 1920-1930er Jahren. Es wurde von vielen Faktoren bestimmt, von denen die wichtigsten revolutionäre Ereignisse und die vorherrschende Bedeutung der Ideologie im Sowjetstaat waren. Dem Theater wurde ein sehr wichtiger Platz im gesellschaftlichen Leben der neuen Gesellschaft eingeräumt. Ende der 1920er Jahre wurde die Kunst von diversen Regulierungen und Kontrollorganisationen versklavt und weitgehend zu einem Propagandamittel. Aber die Kunst strebte danach, ihre ursprünglichen Aufgaben zu bewahren, den Menschen Freude zu bereiten, sie zum Besseren zu verändern, einen Sinn für Schönheit zu vermitteln. Unter den neuen politischen Bedingungen war diese Tätigkeit jedoch nicht mehr völlig unabhängig und nur von den Bestrebungen und Wünschen der Theaterschaffenden und Zuschauer bestimmt. Jetzt musste es sich parallel zu den Interessen der Behörden und den von ihnen errichteten ideologischen Beschränkungen entwickeln.

In Anbetracht der Geschichte der ersten Jahrzehnte des sowjetischen Theaters ist es unmöglich, sich nicht auf die Figur der herausragenden Kulturfigur und des Politikers A.V. Lunatscharski. Als Volkskommissar für Bildung profilierte er sich in verschiedenen Bereichen des öffentlichen Lebens. Dank seiner überragenden Persönlichkeit und außerordentlichen Bildung gelang es ihm, auf der für viele Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens unsichtbaren Linie zwischen den Interessen des Staates und den Interessen der Kunst zu balancieren. Zweifellos unterstützte er die Leitgedanken des neuen Staatssystems und die damit verbundenen ideologischen Leitlinien, vergaß aber nie, dass es in der Kulturpolitik vor allem darum geht, die großen Errungenschaften früherer Generationen zu bewahren. Unserer Meinung nach wäre es ohne seine Hilfe nicht möglich gewesen, vorrevolutionäre Theater zu erhalten, eine Reihe mutiger kreativer Experimente durchzuführen und neue interessante Namen von Künstlern, Schriftstellern, Regisseuren, Schauspielern und anderen kreativen Persönlichkeiten nicht zu haben erschien.

Im Zusammenhang mit der Notwendigkeit einer vollständigen Kontrolle über die Kunst wurde die Zensur zu einem der wichtigsten Instrumente der Behörden und schränkte die Bandbreite der Themen und Werke ein, die dem sowjetischen Publikum präsentiert werden konnten. Die Produktionslisten waren begrenzt, es wurden nur Handlungen inszeniert, die keine Widersprüche und Streitigkeiten mit der sowjetischen Ideologie verursachten. Die 1930er Jahre markierten den Beginn einer Ära, in der sich alle Kreativen des Landes, einschließlich der Theaterschaffenden, der Ideologie der sogenannten "Gesellschaftsordnung" anpassten. Unter dem Gesichtspunkt der freien Entwicklung des kreativen Denkens war ein solcher Druck auf die Schöpfer für die Kunst katastrophal, aber selbst unter solchen Bedingungen erschienen auf den Bühnen des Landes interessante talentierte Darbietungen unter Beteiligung bemerkenswerter sowjetischer Künstler.

Abschließend möchte ich sagen, dass das behandelte Thema für die Forschung von großem Interesse ist. Sowjetisches Theater der 1920er und 30er Jahre ist die Suche nach neuen Wegen in der Kunst und die sorgfältige Bewahrung der über Jahrhunderte gesammelten traditionellen Theatererfahrung. Auch die Interaktionsprozesse zwischen Kultur und Macht bleiben zum gegenwärtigen Zeitpunkt relevant und bedürfen einer detaillierten, umfassenderen Untersuchung.

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Das 1919 verabschiedete Dekret „Über die Vereinheitlichung des Theaterbetriebs“ straffte die Struktur der staatlichen Theaterverwaltung. Die Theaterabteilung (TEO) des Volkskommissariats für Bildung wurde unter der Leitung von V.E. Meyerhold (die Regieabteilung wurde von E. B. Vakhtangov geleitet). Das Dekret legte fest, dass „als nützlich und künstlerisch anerkannte“ Theater ein nationaler Schatz sind und vom Staat subventioniert werden.

Ehemalige kaiserliche Theater - das Kunsttheater, das Kammertheater usw. - wurden aus der Führung des TEO herausgenommen und im Amt der Staatlichen Akademischen Theater (UGAT) zusammengeführt. Der 1919 eingeführte Ehrentitel „Akademisches Theater“ wurde damals den sechs ältesten Theatern des Landes verliehen: dem Bolschoi, dem Maly und dem Art Theatre in Moskau; Alexandrinsky, Mariinsky und Mikhailovsky in Petrograd. (http://teatr-lib.ru/Library/Zolotnitsky/Aki/)

Im vorrevolutionären Theater konnten sowohl Beamte als auch Privatpersonen als Produzenten fungieren. Den Intendanten der Reichs- und Staatstheater wurden die Befugnisse und Funktionen der Produktion von der obersten Macht - dem Gericht oder der Regierung - übertragen; den Leitern der Stadttheater - Theaterkommissionen der Stadtdumas; Unternehmer und gewählte Leiter von Schauspielverbänden - die Berufsgemeinschaft und schließlich die Leiter von Volkstheatern - die breite Öffentlichkeit, die der Bühnenkreativität zugeneigt ist. So wählten unterschiedliche gesellschaftliche Gruppen Produzenten nach ihren Interessen und Bedürfnissen aus.

Nach der Revolution änderte sich die Situation radikal. Ein neuer, „primitiver in Bezug auf die Kunst“ (K. Stanislavsky) Zuschauer kam ins Theater.

In den Jahren des Kriegskommunismus konzentriert sich das künstlerische Leben auf die Theaterkunst. Dies stellte H. G. Wells bei seiner ersten Reise nach Russland im Jahr 1920 fest: „Das Theater erwies sich als das stabilste Element des russischen Kulturlebens.“ Die Zahl der Theater wächst in diesen Jahren wie eine Lawine. Im selben Jahr 1920 schrieb die Zeitschrift The Theatre Bulletin: „Und nicht nur jede Stadt, sondern es scheint, dass bereits jedes Viertel, jede Fabrik, jedes Krankenhaus, jeder Arbeiter- und Rotarmistenclub, jedes Dorf und sogar jedes Dorf sein eigenes Theater hat.“ . Diese, wie Meyerhold sagte, „Psychose der Theatralisierung“ führte dazu, dass 1920 bereits 1.547 Theater und Studios dem Volkskommissariat für Erziehung unterstanden. Nach Angaben der Politischen Direktion (PUR) gab es in der Roten Armee zur gleichen Zeit 1.800 Vereine, sie hatten 1.210 Berufstheater und 911 Schauspielzirkel, und es gab 3.000 Bauerntheater.1920 betrug das Budget des Theaters 10 % (!) aus dem Gesamthaushalt des Landes. Der Staat, der bereits teilweise die Funktion eines Produzenten übernommen hatte, war noch immer nicht von egoistischen, sondern von romantischen Zielen der „Kultivierung“ des Landes geleitet. Der Zusammenbruch der Wirtschaft machte jedoch die Aufgabe der Kunstfinanzierung für die Bolschewiki unmöglich.

Es ist immer schwierig für eine Kultur, in den Jahren des gesellschaftlichen Wandels zu überleben. Die soziale und wirtschaftliche Verwüstung führte dazu, dass die Menschen den Theatern einfach nicht gewachsen waren. Die neue Regierung ging leicht und schnell mit ihren Feinden um oder mit denen, die ihr nur als solche erscheinen konnten und nicht in ihre neue Ideologie passten. Viele Kulturschaffende, darunter Komponisten, Schriftsteller, Künstler, Sänger, verließen das Land und wurden Emigranten. Aber auch die Zuschauer sind gegangen - die russische Intelligenz.

Trotzdem suchte das Theater nach Wegen, um unter den neuen Bedingungen zu bestehen. Die NEP-Jahre haben geholfen. Die russische Kunst begann sich nach und nach wiederzubeleben – aber unter neuen Bedingungen. Die ausgelassenen Jahre der NEP brachten erstmals in Russland die untersten Gesellschaftsschichten aus dem Hinterhof – die neuen „Meister des Lebens“, kleine private Kaufleute und Handwerker, waren teilweise Analphabeten, sie konnten nicht in die hohen Sphären aufsteigen musikalische und dramatische Darbietungen, ihr Los waren Restaurantkabaretts, wo sie leicht ihre zuerst verdienten "Millionen" hinterließen, und unter Kunst verstanden sie fröhliche leichte Lieder, von denen viele offen gesagt vulgär waren, aber unter denen das zweifellos talentierte "Bublicki" war "Lemonchiki", "Murka" (Autor der Gedichte Yakov Yadov) haben bis heute überlebt. Es war eine Zeit des Wohlstands für Kabaretttheater.

Schauspieltheater, die die frischgebackenen "Geschäftsleute" (damals gab es dieses Wort noch nicht, aber das Wort "Nepman" wurde geboren) in die Auditorien lockten, suchten jedoch nach leichten Genres für die Inszenierung eines Theaterstücks: Märchen und Varieté - So wurde auf der Bühne des damals neu erschienenen Vakhtangov-Studios eine unsterbliche Aufführung nach dem Märchen von Gozzi „Prinzessin Turandot“ geboren, hinter deren Light-Genre eine scharfe Sozialsatire stand. Aber solche Aufführungen waren vielleicht eine Ausnahme. Im Grunde waren die neuen sowjetischen Stücke Proklamationen und Parolen der neuen Regierung, die gewöhnlich historische Verschwörungen propagierten und verfälschten und das Publikum von ernsthaften sozialen Überlegungen wegführten.

Neue Theater mit neuer Bühnenästhetik entstanden – zum Beispiel eröffnete Nikolai Foregger 1920 am Arbat sein Theaterstudio Mastfor – dort spielten Sergei Eisenstein, Sergei Yutkevich, Sergei Gerasimov, Tamara Makarova, Boris Barnet, Vladimir Mass und viele mehr Zukunft herausragende Persönlichkeiten der sowjetischen Kunst.

Gleichzeitig entstand die Theaterbewegung „Blaue Bluse“. Gleichzeitig arbeiteten das ehemalige private verstaatlichte Moskauer Künstlertheater, das Kammertheater, die Zimin-Oper, das ehemalige kaiserliche und ebenfalls verstaatlichte Bolschoi- und Maly-Theater weiter.

Nach einer Pause setzte das weltweit einzige Tiertheater des Trainers und Naturwissenschaftlers Vladimir Leonidovich Durov seine Arbeit unter den neuen sowjetischen Bedingungen fort. Durov und seine Familie durften sogar einige Zeit in dem ehemaligen, aber verstaatlichten Theatergebäude wohnen, das zunächst vor allem das Zuhause eines berühmten Trainers war.

Aus den 20er Jahren. Sergei Vladimirovich Obraztsov, ein ehemaliges Mitglied des Nemirovich-Danchenko-Theaters des Moskauer Kunsttheaters, beginnt seine Aufführungen mit Puppen.

Für die 1920er geprägt vom Kampf theatralischer Strömungen, die jeweils für große künstlerische Errungenschaften standen. An der Spitze der „linken Front“ der Kunst stellte Meyerhold das Programm des „Theateroktober“ vor. Diese Ideen fanden ihren Bühnenausdruck in den Aktivitäten des Theaters der RSFSR 1., gegründet und geleitet von Meyerhold. Dieses Theater inszenierte nicht nur neue Stücke, Performances-Rallyes ("The Dawns" von E. Verharn, 1920), sondern versuchte auch, die Werke der klassischen Dramaturgie mit aktuellen politischen, einschließlich aktuellen, Themen zu sättigen. Die Aufführungen bedienten sich einer Vielzahl von Ausdrucksmitteln, Bühnenkonventionen, Grotesken und Exzentrikern. Oft wurde das Geschehen in den Zuschauerraum verlegt, konnte durch Filmbilder auf der Bühnenrückwand ergänzt werden: Meyerhold war ein Gegner der traditionellen „Kistenszene“.

Mitte der 20er Jahre geht die Entstehung der sowjetischen Dramaturgie zurück, die einen enormen Einfluss auf die Entwicklung der Theaterkunst hatte. Die wichtigsten Ereignisse der Theatersaison 1925-27. Stahl "Sturm" V. Bill-Belotserkovsky im Theater. MGSPS, „Love Yarovaya“ von K. Trenev im Maly Theater, „Breaking“ von B. Lavrenev im Theater. E. Vakhtangov und am Bolshoi Drama Theatre, „Panzerzug 14-69“ von V. Ivanov am Moscow Art Theatre. Die Klassiker nahmen einen starken Platz im Theaterrepertoire ein. Versuche, es erneut zu lesen, wurden sowohl von akademischen Theatern (A. Ostrovskys Heißes Herz am Moskauer Kunsttheater) als auch von den "Linken" ("Forest" von A. Ostrovsky und N. Gogols "Inspector General" am V. Meyerhold) unternommen Theater).

Im Gegensatz zu ihm, A.Ya. Tairov verteidigte die Möglichkeiten moderner Produktionen ausschließlich auf der Theaterbühne. Der Politisierung der Kunst fremd, gelang es dem Regisseur sowohl eine tragische Aufführung zu schaffen, die Racines Stück zu den Grundlagen des antiken Mythos durchbrach (Phaedra, 1922), als auch eine Harlekinade (Girofle-Girofle, Ch. Lecoq, 1922). Tairov strebte ein „synthetisches Theater“ an, das alle Elemente der Bühnenkunst – Wort, Musik, Pantomime und Tanz – miteinander vereinen wollte. Tairov stellte sein künstlerisches Programm sowohl dem naturalistischen Theater als auch den Prinzipien des "bedingten Theaters" (dessen Gründer Meyerhold war) gegenüber.

Den Bemühungen einer radikalen Regie widersetzten sich Versuche, in der Situation des „Zusammenbruchs des Humanismus“ das klassische Erbe zu bewahren, die romantische Tradition zu etablieren. Eines der charakteristischen Phänomene war das Bolschoi-Dramatheater (BDT), das in Petrograd (1919) unter Beteiligung von A.A. Blok, M. Gorki, M.F. Andreeva.

Mitte der 1920er Jahre wurde das Moskauer Künstlertheater mit seinem Psychologismus des Bühnenstücks zum einflussreichsten Theater (A. N. Ostrovskys Heißes Herz, M. A. Bulgakovs Tage der Turbinen, 1926, Beaumarchais’ Crazy Day oder The Marriage of Figaro, 1927). Die zweite Generation von Schauspielern des Moskauer Kunsttheaters kündigte sich lautstark an: A.K. Tarasova, O.N. Androwskaja, K.N. Elanskaya, A.P. Zueva, N.P. Batalov, N. P. Khmelev, B.G. Dobronravov, B.N. Liwanow, A.N. Gribow, M. M. Yashin und andere Gleichzeitig begann die "Sowjetisierung" der Theater, die hauptsächlich mit der Zustimmung zum sowjetischen Drama verbunden war, das den Kanon der "richtigen" Reflexion der revolutionären Transformation des Landes entwickelte.

Seit 1922 bewegt sich das Land in Richtung der Neuen Wirtschaftspolitik, alle Sektoren der Volkswirtschaft, einschließlich Kultur und Kunst, wurden in die Selbstfinanzierung überführt. Theater erhalten nicht nur keine staatlichen Subventionen, sie ersticken auch an exorbitanten Steuern und Gebühren. Wie Lunacharsky schrieb, „erreichten die Steuern insgesamt 70-130 % der Bruttoeinnahmen“. Nur staatliche Theater waren von der Zahlung von Steuern befreit, ihre Zahl variierte in verschiedenen Jahren zwischen 14 und 17. Ohne staatliche und öffentliche Unterstützung sind Theater überall geschlossen: 1928 gab es in der UdSSR bereits 320 von ihnen, mehr als die Hälfte davon waren privat.

In den 1920er-30er Jahren. viele neue Theater. Die sowjetischen Behörden betrachteten das Theater als Instrument der Erziehung, Agitation und Propaganda, und der Sinn seiner Tätigkeit bestand darin, den kulturellen Bedürfnissen der Bevölkerung zu dienen, was zur Aufteilung des Publikums nach sozialen, altersbezogenen, regionalen, abteilungsbezogenen, und anderen Merkmalen und der entsprechenden Spezialisierung von Theatertruppen. Die Zeit der NEP dauerte nicht lange, endete sehr schnell auf tragische Weise und machte Platz für die schrecklichen Jahre des Stalinismus, aber die Spur der NEP in der Kunst und vor allem im Theater blieb für immer in der Geschichte der russischen Theaterkultur.