Η σημασία της δημιουργικότητας του Ostrov στην ιστορία του ρωσικού θεάτρου. Μια αξία

Ολα δημιουργική ζωήΕΝΑ. Ο Οστρόφσκι ήταν άρρηκτα συνδεδεμένος με το ρωσικό θέατρο και η αξία του στη ρωσική σκηνή είναι πραγματικά αμέτρητη. Είχε κάθε λόγο να πει στο τέλος της ζωής του: "... το ρωσικό δραματικό θέατρο έχει μόνο ένα Εγώ. Είμαι τα πάντα: η ακαδημία, ο φιλάνθρωπος και η άμυνα. Επιπλέον, ... έγινα επικεφαλής της σκηνικής τέχνης».

Ο Οστρόφσκι συμμετείχε ενεργά στη σκηνοθεσία των έργων του, συνεργάστηκε με ηθοποιούς, ήταν φίλος με πολλούς από αυτούς και αλληλογραφούσε μαζί τους. Έκανε μεγάλη προσπάθεια για να υπερασπιστεί το ήθος των ηθοποιών, επιδιώκοντας να δημιουργήσει μια σχολή θεάτρου στη Ρωσία, το δικό του ρεπερτόριο.

Το 1865, ο Οστρόφσκι οργάνωσε στη Μόσχα έναν Καλλιτεχνικό Κύκλο, σκοπός του οποίου ήταν η προστασία των συμφερόντων των καλλιτεχνών, ιδιαίτερα των επαρχιακών, και η προώθηση της εκπαίδευσής τους. Το 1874 ίδρυσε την Εταιρεία Δραματικών Συγγραφέων και Συνθετών Όπερας. Συνέταξε υπομνήματα προς την κυβέρνηση για την ανάπτυξη των παραστατικών τεχνών (1881), σκηνοθέτησε στο Θέατρο Μάλι της Μόσχας και στο Θέατρο Αλεξανδρίνσκι της Αγίας Πετρούπολης, ήταν υπεύθυνος για το ρεπερτόριο των θεάτρων της Μόσχας (1886) και ήταν επικεφαλής του η σχολή θεάτρου (1886). «Έχτισε» ένα ολόκληρο «οικοδόμημα του ρωσικού θεάτρου», αποτελούμενο από 47 πρωτότυπα έργα. «Έφερες τη λογοτεχνία ως δώρο μια ολόκληρη βιβλιοθήκη έργων τέχνης», έγραψε ο I. A. Goncharov στον Ostrovsky, «δημιούργησες τον δικό σου ξεχωριστό κόσμο για τη σκηνή. εμείς οι Ρώσοι μπορούμε να πούμε περήφανα: έχουμε το δικό μας ρωσικό εθνικό θέατρο».

Το έργο του Οστρόφσκι αποτέλεσε μια ολόκληρη εποχή στην ιστορία του ρωσικού θεάτρου. Σχεδόν όλα τα έργα του κατά τη διάρκεια της ζωής του ανέβηκαν στο θέατρο Maly, μεγάλωσαν πολλές γενιές καλλιτεχνών που μεγάλωσαν σε υπέροχους δασκάλους της ρωσικής σκηνής. Τα έργα του Οστρόφσκι έχουν παίξει τόσο σημαντικό ρόλο στην ιστορία του θεάτρου Μάλι που ονομάζεται περήφανα το Σπίτι του Οστρόφσκι.

Ο Οστρόφσκι συνήθως ανέβαζε ο ίδιος τα έργα του. Γνώριζε καλά την εσωτερική, κρυφή από τα μάτια του κοινού, παρασκηνιακή ζωή του θεάτρου. Η γνώση του θεατρικού συγγραφέα για την υποκριτική ζωή φάνηκε ξεκάθαρα στα έργα Το δάσος (1871), Ο κωμικός XVII αιώνα«(1873), «Ταλέντα και θαυμαστές» (1881), «Ένοχοι χωρίς ενοχές» (1883).

Σε αυτά τα έργα εμφανίζονται μπροστά μας ζωντανοί τύποι επαρχιακών ηθοποιών διαφορετικών ρόλων. Πρόκειται για τραγικούς, κωμικούς, «πρώτους εραστές». Ανεξάρτητα όμως από τον ρόλο, η ζωή των ηθοποιών, κατά κανόνα, δεν είναι εύκολη. Απεικονίζοντας τη μοίρα τους στα έργα του, ο Ostrovsky προσπάθησε να δείξει πόσο δύσκολο είναι για ένα άτομο με λεπτή ψυχή και ταλέντο να ζει σε έναν άδικο κόσμο χωρίς ψυχή και άγνοια. Ταυτόχρονα, οι ηθοποιοί στην εικόνα του Ostrovsky θα μπορούσαν να αποδειχθούν σχεδόν ζητιάνοι, όπως ο Neschastlivtsev και ο Schastlivtsev στο Les. ταπεινωμένοι και χάνοντας την ανθρώπινη εμφάνισή τους από το μεθύσι, όπως ο Ρόμπινσον στην «Προίκα», όπως ο Σμάγκα στο «Ένοχοι χωρίς ενοχές», όπως ο Έραστ Γκρομίλοφ στο «Ταλέντα και θαυμαστές».

Στην κωμωδία "Το δάσος" ο Οστρόφσκι αποκάλυψε το ταλέντο των ηθοποιών του ρωσικού επαρχιακού θεάτρου και ταυτόχρονα έδειξε την ταπεινωτική τους θέση, καταδικασμένη στην αλητεία και την περιπλάνηση αναζητώντας το καθημερινό τους ψωμί. Όταν συναντιούνται, ο Schastlivtsev και ο Neschastlivtsev δεν έχουν ούτε μια δεκάρα χρήματα ούτε μια πρέζα καπνό. Είναι αλήθεια ότι ο Neschastvittsev έχει μερικά ρούχα στο σπιτικό του σακίδιο. Είχε μάλιστα και φράκο, αλλά για να παίξει τον ρόλο έπρεπε να το ανταλλάξει στο Κισινάου «με το κοστούμι του Άμλετ». Το κοστούμι ήταν πολύ σημαντικό για τον ηθοποιό, αλλά για να έχει την απαραίτητη γκαρνταρόμπα χρειάζονταν πολλά χρήματα...

Ο Οστρόφσκι δείχνει ότι ο επαρχιωτικός ηθοποιός βρίσκεται στο χαμηλό σκαλί της κοινωνικής κλίμακας. Στην κοινωνία υπάρχει μια προκατάληψη για το επάγγελμα του ηθοποιού. Η Gurmyzhskaya, έχοντας μάθει ότι ο ανιψιός της Neschastlivtsev και ο σύντροφός του Schastlivtsev είναι ηθοποιοί, δηλώνει αλαζονικά: "Αύριο το πρωί δεν θα είναι εδώ. Δεν έχω ξενοδοχείο, ούτε ταβέρνα για τέτοιους κυρίους". Αν η συμπεριφορά του ηθοποιού δεν αρέσει στις τοπικές αρχές ή αν δεν έχει έγγραφα, διώκεται και μπορεί ακόμη και να εκδιωχθεί από την πόλη. Ο Arkady Schastlivtsev «διώχτηκε από την πόλη τρεις φορές... για τέσσερα μίλια από Κοζάκους με μαστίγια». Εξαιτίας της αταξίας, των αιώνιων περιπλανήσεων, οι ηθοποιοί πίνουν. Η επίσκεψη σε ταβέρνες είναι ο μόνος τρόπος να ξεφύγουν από την πραγματικότητα, έστω για λίγο για να ξεχάσουν τα δεινά. Ο Schastlivtsev λέει: «... Είμαστε ίσοι μαζί του, και οι δύο ηθοποιοί, αυτός είναι ο Neschastlivtsev, εγώ είμαι Schastlivtsev, και είμαστε και οι δύο μεθυσμένοι», και στη συνέχεια δηλώνει με θάρρος: «Είμαστε ένας ελεύθερος λαός που περπατάει - εκτιμούμε την ταβέρνα. κυρίως." Αλλά αυτή η βαβούρα του Arkashka Schastlivtsev είναι μόνο μια μάσκα που κρύβει τον αφόρητο πόνο από την κοινωνική ταπείνωση.

Παρά τη δύσκολη ζωή, τις αντιξοότητες και τη δυσαρέσκεια, πολλοί λειτουργοί της Μελπομένης διατηρούν την καλοσύνη και την αρχοντιά στην ψυχή τους. Στο "The Forest" ο Ostrovsky δημιούργησε την πιο ζωντανή εικόνα ενός ευγενούς ηθοποιού - του τραγικού Neschastlivtsev. Απεικόνιζε έναν «ζωντανό» άνθρωπο, με δύσκολη μοίρα, με θλιμμένο ιστορία ζωής. Ο ηθοποιός πίνει πολύ, αλλά σε όλη τη διάρκεια του έργου αλλάζει, αποκαλύπτει τα καλύτερα χαρακτηριστικάτη φύση του. Αναγκάζοντας τον Vosmibratov να επιστρέψει τα χρήματα στην Gurmyzhskaya, ο Neschastlivtsev κάνει μια παράσταση, κάνει ψεύτικες παραγγελίες. Αυτή τη στιγμή, παίζει με τέτοια δύναμη, με τέτοια πίστη που το κακό μπορεί να τιμωρηθεί, που πετυχαίνει πραγματική, ζωή επιτυχία: ο Vosmibratov δίνει χρήματα. Στη συνέχεια, δίνοντας τα τελευταία του χρήματα στην Aksyusha, τακτοποιώντας την ευτυχία της, ο Neschastlivtsev δεν παίζει πια. Οι πράξεις του δεν είναι μια θεατρική χειρονομία, αλλά αληθινή Ευγενής πράξη. Κι όταν στο τέλος του έργου εκφωνεί τον περίφημο μονόλογο του Καρλ Μορ από τους «Ληστές» του Φ. Σίλερ, τα λόγια του ήρωα του Σίλερ γίνονται, στην ουσία, συνέχεια του δικού του θυμωμένου λόγου. Το νόημα της παρατήρησης που ρίχνει ο Neschastlivtsev στη Gurmyzhskaya και ολόκληρη την παρέα της: "Είμαστε καλλιτέχνες, ευγενείς καλλιτέχνες και κωμικοί είστε εσείς", έγκειται στο γεγονός ότι κατά την άποψή του, η τέχνη και η ζωή είναι άρρηκτα συνδεδεμένα και ο ηθοποιός δεν είναι προσποιητής, όχι υποκριτής, η τέχνη του βασίζεται σε γνήσια συναισθήματα και εμπειρίες.

ΣΕ στιχομυθία«Κωμικός του 17ου αιώνα» ο θεατρικός συγγραφέας γύρισε στις πρώτες σελίδες της ιστορίας της εθνικής σκηνής. Ο ταλαντούχος κωμικός Yakov Kochetov φοβάται να γίνει καλλιτέχνης. Όχι μόνο αυτός, αλλά και ο πατέρας του είναι βέβαιοι ότι αυτή είναι μια καταδικαστέα ενασχόληση, ότι η βαβούρα είναι αμαρτία, χειρότερη από την οποία τίποτα δεν μπορεί να είναι, γιατί τέτοιες ήταν οι προκατασκευαστικές ιδέες των ανθρώπων στη Μόσχα τον 17ο αιώνα. Όμως ο Οστρόφσκι αντιπαραβάλλει τους διώκτες των μπουφόν και τις «ενέργειές» τους με τους λάτρεις και τους ζηλωτές του θεάτρου στην προ-Πετρίνα εποχή. Ο θεατρικός συγγραφέας έδειξε τον ιδιαίτερο ρόλο των σκηνικών παραστάσεων στην ανάπτυξη της ρωσικής λογοτεχνίας και διατύπωσε τον σκοπό της κωμωδίας «... να δείξει το κακό και το κακό αστείο, να το κάνει να γελάει. ... Να διδάξει τους ανθρώπους απεικονίζοντας την ηθική».

Στο δράμα "Ταλέντα και θαυμαστές" ο Οστρόφσκι έδειξε πόσο δύσκολη ήταν η μοίρα της ηθοποιού, προικισμένης με ένα τεράστιο σκηνικό δώρο, που είναι αφοσιωμένη με πάθος στο θέατρο. Η θέση του ηθοποιού στο θέατρο, η επιτυχία του εξαρτάται από το αν αρέσει στους εύπορους θεατές που κρατούν στα χέρια τους όλη την πόλη. Άλλωστε, τα επαρχιακά θέατρα υπήρχαν κυρίως με δωρεές από ντόπιους θαμώνες, που ένιωθαν ότι ήταν κύριοι στο θέατρο και υπαγόρευαν τους όρους τους στους ηθοποιούς. Η Alexandra Negina από το "Talents and Admirers" αρνείται να συμμετάσχει σε παρασκηνιακές ίντριγκες ή να απαντήσει στις ιδιοτροπίες των πλούσιων θαυμαστών της: του πρίγκιπα Dulebov, του επίσημου Bakin και άλλων. Η Νεγκίνα δεν μπορεί και δεν θέλει να ικανοποιηθεί με την εύκολη επιτυχία της μη απαιτητικής Nina Smelskaya, η οποία δέχεται πρόθυμα την προστασία των πλούσιων θαυμαστών, μετατρέποντας, στην πραγματικότητα, σε μια κρατημένη γυναίκα. Ο πρίγκιπας Dulebov, προσβεβλημένος από την άρνηση της Negina, αποφάσισε να την καταστρέψει, σκίζοντας μια θετική παράσταση και κυριολεκτικά επιζώντας από το θέατρο. Το να αποχωριστεί το θέατρο, χωρίς το οποίο δεν μπορεί να φανταστεί την ύπαρξή της, για τη Νεγίνα σημαίνει να αρκεστεί σε μια μίζερη ζωή με μια γλυκιά αλλά φτωχή μαθήτρια Πέτια Μελούζοφ. Έχει μόνο μια διέξοδο: να πάει στη συντήρηση ενός άλλου θαυμαστή, του πλούσιου γαιοκτήμονα Velikatov, ο οποίος της υπόσχεται ρόλους και ηχηρή επιτυχία στο θέατρό του. Ονομάζει την αξίωσή του για το ταλέντο και την ψυχή της Αλεξάνδρας διακαής αγάπη, αλλά στην ουσία είναι μια ειλικρινής συμφωνία μεταξύ ενός μεγάλου αρπακτικού και ενός αβοήθητου θύματος. Ό,τι δεν έπρεπε να κάνει ο Κνούροφ στην «Προίκα» το έκανε ο Βελικάτοφ. Η Larisa Ogudalova κατάφερε να απελευθερωθεί από τις χρυσές αλυσίδες με τίμημα το θάνατο, η Negina έβαλε αυτές τις αλυσίδες στον εαυτό της, γιατί δεν μπορεί να φανταστεί τη ζωή χωρίς τέχνη.

Ο Οστρόφσκι κατηγορεί αυτήν την ηρωίδα, η οποία αποδείχθηκε ότι είχε λιγότερη πνευματική προίκα από τη Λάρισα. Ταυτόχρονα όμως με στενοχώρια μας μίλησε για δραματική μοίραηθοποιός, προκαλώντας τη συμμετοχή και τη συμπάθειά του. Δεν είναι περίεργο, όπως σημείωσε ο E. Kholodov, το όνομά της είναι το ίδιο με τον ίδιο τον Ostrovsky - Alexandra Nikolaevna.

Στο δράμα Ένοχος χωρίς ενοχές, ο Οστρόφσκι στρέφεται ξανά στο θέμα του θεάτρου, αν και τα προβλήματά του είναι πολύ ευρύτερα: μιλά για τη μοίρα των ανθρώπων που στερήθηκαν τη ζωή τους. Στο κέντρο του δράματος βρίσκεται η εξαιρετική ηθοποιός Kruchinina, μετά τις παραστάσεις της οποίας το θέατρο κυριολεκτικά «ξεχωρίζει από το χειροκρότημα». Η εικόνα της δίνει αφορμή να σκεφτούμε τι καθορίζει τη σημασία και το μεγαλείο στην τέχνη. Πρώτα απ 'όλα, πιστεύει ο Ostrovsky, αυτή είναι μια τεράστια εμπειρία ζωής, ένα σχολείο στερήσεων, βασανιστηρίων και βασάνων, που έτυχε να περάσει η ηρωίδα του.

Όλη η ζωή της Kruchinina έξω από τη σκηνή είναι «θρήνος και δάκρυα». Αυτή η γυναίκα τα ξέρει όλα βαρέα εργασίαδασκάλους, προδοσία και αποχώρηση αγαπημένου προσώπου, απώλεια παιδιού, σοβαρή ασθένεια, μοναξιά. Δεύτερον, είναι πνευματική αρχοντιά, μια συμπαθητική καρδιά, η πίστη στην καλοσύνη και ο σεβασμός για ένα άτομο και, τρίτον, η επίγνωση των υψηλών καθηκόντων της τέχνης: η Κρουτσινίνα φέρνει στον θεατή υψηλή αλήθεια, τις ιδέες της δικαιοσύνης και της ελευθερίας. Με τον λόγο της από τη σκηνή επιδιώκει να «κάψει τις καρδιές των ανθρώπων». Και μαζί με ένα σπάνιο φυσικό ταλέντο και κοινή κουλτούραόλα αυτά καθιστούν δυνατό να γίνει αυτό που έχει γίνει η ηρωίδα του έργου - ένα παγκόσμιο είδωλο, του οποίου η «δόξα βροντάει». Η Kruchinina δίνει στους θεατές της την ευτυχία της επαφής με την όμορφη. Και γι' αυτό ο ίδιος ο θεατρικός συγγραφέας στο φινάλε της δίνει και την προσωπική της ευτυχία: βρίσκοντας τον χαμένο γιο της, τον άπορο ηθοποιό Νεζνάμοφ.

Η αξία του A. N. Ostrovsky πριν από τη ρωσική σκηνή είναι πραγματικά αμέτρητη. Τα έργα του για το θέατρο και τους ηθοποιούς, αντανακλώντας με ακρίβεια τις συνθήκες της ρωσικής πραγματικότητας στις δεκαετίες του '70 και του '80 του 19ου αιώνα, περιέχουν σκέψεις για την τέχνη που εξακολουθούν να είναι επίκαιρες σήμερα. Αυτές είναι σκέψεις για τη δύσκολη, μερικές φορές τραγική μοίρα ταλαντούχων ανθρώπων που, συνειδητοποιώντας τον εαυτό τους στη σκηνή, καίγονται εντελώς. σκέψεις για την ευτυχία της δημιουργικότητας, την πλήρη αφοσίωση, για την υψηλή αποστολή της τέχνης, επιβεβαιώνοντας την καλοσύνη και την ανθρωπιά.

Ο ίδιος ο θεατρικός συγγραφέας εκφράστηκε, αποκάλυψε την ψυχή του στα έργα που δημιούργησε, ίσως ιδιαίτερα ειλικρινά σε έργα για το θέατρο και τους ηθοποιούς, στα οποία έδειξε πολύ πειστικά ότι ακόμη και στα βάθη της Ρωσίας, στις επαρχίες, μπορείς να συναντήσεις ταλαντούχους, αδιάφορους άνθρωποι, ικανοί να ζουν σύμφωνα με τα υψηλότερα συμφέροντα. Πολλά σε αυτά τα έργα συνάδουν με αυτό που έγραψε ο B. Pasternak στο υπέροχο ποίημά του «Αχ, να ήξερα ότι συμβαίνει…»:

Όταν μια γραμμή υπαγορεύει ένα συναίσθημα

Στέλνει έναν σκλάβο στη σκηνή,

Και εδώ τελειώνει η τέχνη.

Και το χώμα και η μοίρα αναπνέουν.

Εισαγωγή

Alexander Nikolayevich Ostrovsky... Αυτό είναι ένα ασυνήθιστο φαινόμενο. Η σημασία του Alexander Nikolaevich για την ανάπτυξη της ρωσικής δραματουργίας και της σκηνής, ο ρόλος του στα επιτεύγματα όλου του ρωσικού πολιτισμού είναι αδιαμφισβήτητη και τεράστια. Συνεχίζοντας τις καλύτερες παραδόσεις της ρωσικής προοδευτικής και ξένης δραματουργίας, ο Οστρόφσκι έγραψε 47 πρωτότυπα έργα. Κάποιοι ανεβαίνουν συνεχώς στη σκηνή, γυρίζονται σε ταινίες και στην τηλεόραση, άλλοι σχεδόν ποτέ δεν σκηνοθετούνται. Όμως στο μυαλό του κοινού και του θεάτρου ζει ένα συγκεκριμένο στερεότυπο αντίληψης σε σχέση με αυτό που λέγεται «Το έργο του Οστρόφσκι». Τα έργα του Οστρόφσκι είναι γραμμένα για πάντα και δεν είναι δύσκολο για το κοινό να δει τα σημερινά μας προβλήματα και κακίες σε αυτά.

Συνάφεια:Ο ρόλος του στην ιστορία της ανάπτυξης της ρωσικής δραματουργίας, των παραστατικών τεχνών και ολόκληρου του εθνικού πολιτισμού δύσκολα μπορεί να υπερεκτιμηθεί. Έκανε τόσα για την ανάπτυξη της ρωσικής δραματουργίας όπως έκανε ο Σαίξπηρ στην Αγγλία, ο Λόπε ντε Βέγκα στην Ισπανία, ο Μολιέρος στη Γαλλία, ο Γκολντόνι στην Ιταλία και ο Σίλερ στη Γερμανία.

Ο Ostrovsky εμφανίστηκε στη λογοτεχνία σε πολύ δύσκολες συνθήκες της λογοτεχνικής διαδικασίας, στο δημιουργικό του μονοπάτι υπήρχαν ευνοϊκές και δυσμενείς καταστάσεις, αλλά παρ 'όλα αυτά, έγινε καινοτόμος και εξαιρετικός δάσκαλος της δραματικής τέχνης.

Η επίδραση των δραματικών αριστουργημάτων του Α.Ν. Ο Οστρόφσκι δεν περιορίστηκε στη θεατρική σκηνή. Εφαρμόστηκε και σε άλλες μορφές τέχνης. Η εθνικότητα που χαρακτηρίζει τα έργα του, το μουσικό και ποιητικό στοιχείο, η πολυχρωμία και η σαφήνεια των χαρακτήρων μεγάλης κλίμακας, η βαθιά ζωντάνια των πλοκών έχουν προκαλέσει και εξακολουθούν να προκαλούν την προσοχή εξαιρετικοί συνθέτεςη χώρα μας.

Ο Οστρόφσκι, ως εξαιρετικός θεατρικός συγγραφέας, αξιόλογος γνώστης της σκηνικής τέχνης, εμφανίστηκε και ως δημόσιο πρόσωπο μεγάλης κλίμακας. Σε αυτό διευκόλυνε πολύ το γεγονός ότι ο θεατρικός συγγραφέας σε όλη τη διάρκεια του μονοπάτι ζωήςήταν «στο ίδιο επίπεδο με την ηλικία».
Στόχος:Η επίδραση της δραματουργίας του Α.Ν. Οστρόφσκι στη δημιουργία του εθνικού ρεπερτορίου.
Εργο:Ακολουθήστε τη δημιουργική διαδρομή του Α.Ν. Οστρόφσκι. Ιδέες, διαδρομή και καινοτομία του Α.Ν. Οστρόφσκι. Δείξτε τη σημασία του Α.Ν. Οστρόφσκι.

1. Ρωσική δραματουργία και θεατρικοί συγγραφείς που προηγούνται του Α.Ν. Οστρόφσκι

.1 Θέατρο στη Ρωσία πριν από τον Α.Ν. Οστρόφσκι

Οι απαρχές του ρωσικού προοδευτικού δράματος, σύμφωνα με το οποίο προέκυψε το έργο του Οστρόφσκι. Το εθνικό λαϊκό θέατρο έχει ένα ευρύ ρεπερτόριο, που αποτελείται από παιχνίδια βουβών, ιντερλούδια, κωμικές περιπέτειες του Petrushka, φαρσικά ανέκδοτα, κωμωδίες «αρκούδας» και δραματικά έργα μεγάλης ποικιλίας ειδών.

Το λαϊκό θέατρο χαρακτηρίζεται από κοινωνικό θέμα, φιλελεύθερη, καταγγελτική σατιρική και ηρωική-πατριωτική ιδεολογία, βαθιά σύγκρουση, μεγάλους, συχνά γκροτέσκους χαρακτήρες, καθαρή, καθαρή σύνθεση, καθομιλουμένη, με επιδέξια χρήση μεγάλης ποικιλίας κωμικών μέσων. : παραλείψεις, σύγχυση, αμφισημία, ομώνυμα, οξύμωρα.

«Με τον χαρακτήρα και τον τρόπο παιχνιδιού του, το λαϊκό θέατρο είναι ένα θέατρο κοφτερών και καθαρών κινήσεων, σαρωτικών χειρονομιών, εξαιρετικά δυνατών διαλόγων, δυνατού τραγουδιού και τολμηρού χορού - εδώ όλα ακούγονται και φαίνονται μακριά. Από τη φύση του, το λαϊκό θέατρο δεν ανέχεται μια δυσδιάκριτη χειρονομία, λέξεις που αποδίδονται υπό τόνο, όλα αυτά που μπορούν εύκολα να γίνουν αντιληπτά σε μια αίθουσα θεάτρου με το κοινό σε απόλυτη σιωπή.

Συνεχίζοντας τις παραδόσεις του προφορικού λαϊκού δράματος, το ρωσικό γραπτό δράμα έχει κάνει μεγάλα βήματα. Στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα, με τον συντριπτικό ρόλο της μετάφρασης και της μιμητικής δραματουργίας, εμφανίστηκαν συγγραφείς διαφόρων τάσεων που προσπαθούσαν να αποτυπώσουν εγχώρια ήθη, φροντίζοντας να δημιουργήσουν ένα εθνικά πρωτότυπο ρεπερτόριο.

Ανάμεσα στα έργα του πρώτου μισό του XIXαιώνα, ξεχωρίζουν αριστουργήματα ρεαλιστικής δραματουργίας, όπως το Ουαί από το πνεύμα του Γκριμπογιέντοφ, το Χάτωμα του Φονβιζίν, ο Κυβερνητικός Επιθεωρητής του Γκόγκολ και ο Γάμος.

Υποδεικνύοντας αυτά τα έργα, ο V.G. Ο Μπελίνσκι είπε ότι «θα έκαναν τιμή σε οποιαδήποτε ευρωπαϊκή λογοτεχνία». Εκτιμώντας περισσότερο τις κωμωδίες «Αλίμονο από εξυπνάδα» και «Ο κυβερνητικός επιθεωρητής», ο κριτικός πίστευε ότι θα μπορούσαν να «εμπλουτίσουν κάθε ευρωπαϊκή λογοτεχνία».

Τα εξαιρετικά ρεαλιστικά έργα των Griboedov, Fonvizin και Gogol σκιαγράφησαν ξεκάθαρα τις καινοτόμες τάσεις στη ρωσική δραματουργία. Αποτελούνταν σε επίκαιρα κοινωνικά θέματα, σε ένα έντονο δημόσιο και μάλιστα κοινωνικοπολιτικό πάθος, σε μια απομάκρυνση από την παραδοσιακή αγάπη και οικιακή πλοκή που καθορίζει ολόκληρη την εξέλιξη της δράσης, κατά παράβαση της πλοκής και των συνθετικών κανόνων της κωμωδίας και του δράματος ίντριγκα. , στο σκηνικό για την ανάπτυξη τυπικών και ταυτόχρονα μεμονωμένων χαρακτήρων, στενά συνδεδεμένων με το κοινωνικό περιβάλλον.

Αυτές οι καινοτόμες τάσεις, που εκδηλώθηκαν στα καλύτερα έργα του προοδευτικού εγχώριου δράματος, οι συγγραφείς και οι κριτικοί άρχισαν να συνειδητοποιούν θεωρητικά. Έτσι, ο Γκόγκολ συνδέει την εμφάνιση της ρωσικής προοδευτικής δραματουργίας με τη σάτιρα και βλέπει την πρωτοτυπία της κωμωδίας στο πραγματικό της κοινό. Πολύ σωστά σημείωσε ότι «η κωμωδία δεν έχει πάρει ακόμη τέτοια έκφραση από κανέναν από τους λαούς».

Μέχρι τη στιγμή που ο Α.Ν. Οστρόφσκι, η ρωσική προοδευτική δραματουργία είχε ήδη αριστουργήματα παγκόσμιας κλάσης. Όμως αυτά τα έργα ήταν ακόμα εξαιρετικά λίγα σε αριθμό, και ως εκ τούτου δεν καθόρισαν το πρόσωπο του τότε θεατρικού ρεπερτορίου. Μια μεγάλη ζημιά στην ανάπτυξη του προοδευτικού εγχώριου δράματος ήταν ότι τα έργα του Λέρμοντοφ και του Τουργκένιεφ, καθυστερημένα λόγω λογοκρισίας, δεν μπορούσαν να εμφανιστούν εγκαίρως.

Η συντριπτική πλειοψηφία των έργων που γέμισαν τη θεατρική σκηνή ήταν μεταφράσεις και διασκευές δυτικοευρωπαϊκών θεατρικών έργων, καθώς και σκηνικές εμπειρίες εγχώριων συγγραφέων της προστατευτικής αίσθησης.

Το θεατρικό ρεπερτόριο δεν δημιουργήθηκε αυθόρμητα, αλλά υπό την ενεργό επιρροή του σώματος των χωροφυλάκων και το άγρυπνο βλέμμα του Νικολάου Α'.

Αποτρέποντας την εμφάνιση κατηγορητικών-σατερικών έργων, η θεατρική πολιτική του Νικολάου Α' υποθάλπιζε με κάθε δυνατό τρόπο την παραγωγή καθαρά ψυχαγωγικών, αυταρχικών-πατριωτικών δραματικών έργων. Αυτή η πολιτική αποδείχθηκε ανεπιτυχής.

Μετά την ήττα των Decembrists, το βοντβίλ ήρθε στο προσκήνιο στο θεατρικό ρεπερτόριο, το οποίο είχε χάσει εδώ και καιρό την κοινωνική του οξύτητα και μετατράπηκε σε μια ελαφριά, αλόγιστη, έντονα αποτελεσματική κωμωδία.

Τις περισσότερες φορές, μια μονόπρακτη κωμωδία διακρίθηκε από μια ανέκδοτη πλοκή, παιχνιδιάρικα, επίκαιρα και συχνά επιπόλαια δίστιχα, λογοπαίγνια και έξυπνες ίντριγκες υφασμένες από αστεία, απροσδόκητα περιστατικά. Στη Ρωσία, τα βαρίδια κέρδισαν δυναμική τη δεκαετία του 1910. Το πρώτο, αν και ανεπιτυχές, βοντβίλ θεωρείται το «The Cossack Poet» (1812) του A.A. Σαχόφσκι. Ένα ολόκληρο σμήνος από άλλους τον ακολούθησε, ειδικά μετά το 1825.

Ο Βοντβίλ απολάμβανε την ιδιαίτερη αγάπη και την αιγίδα του Νικολάου Ι. Και η θεατρική του πολιτική είχε την επίδρασή της. Θέατρο - Η δεκαετία του 30-40 του 19ου αιώνα έγινε το βασίλειο του βοντβίλ, στο οποίο δόθηκε προσοχή κυρίως σε ερωτικές καταστάσεις. «Αλίμονο», έγραψε ο Μπελίνσκι το 1842, «σαν νυχτερίδες, ένα όμορφο κτίριο κατέλαβε τη σκηνή μας από χυδαίες κωμωδίες με αγάπη για μελόψωμο και έναν αναπόφευκτο γάμο! Αυτό λέμε «πλοκή». Βλέποντας τις κωμωδίες και τα βουντβίλ μας και παίρνοντάς τα ως έκφραση της πραγματικότητας, θα σκεφτείς ότι η κοινωνία μας ασχολείται μόνο με την αγάπη, μόνο ζει και αναπνέει, ότι είναι αγάπη!

Η διανομή των βαρδιών διευκολύνθηκε και από το σύστημα παροχών που υπήρχε τότε. Για μια ευεργετική παράσταση, που ήταν υλική ανταμοιβή, ο καλλιτέχνης επέλεξε πιο στενά διασκεδαστικό παιχνίδιυπολογισμένη επιτυχία στο box office.

Η θεατρική σκηνή γέμισε με επίπεδα, βιαστικά ραμμένα έργα, στα οποία την κύρια θέση κατείχαν φλερτ, φαρσικές σκηνές, ανέκδοτο, λάθος, τύχη, έκπληξη, σύγχυση, ντύσιμο, απόκρυψη.

Υπό την επιρροή της κοινωνικής πάλης, το βοντβίλ άλλαξε στο περιεχόμενό του. Σύμφωνα με τη φύση των πλοκών, η εξέλιξή του πήγε από την ερωτική ερωτική στην καθημερινή ζωή. Αλλά συνθετικά, παρέμεινε ως επί το πλείστον στάνταρ, βασιζόμενος στα πρωτόγονα μέσα της εξωτερικής κωμωδίας. Περιγράφοντας το βοντβίλ εκείνης της εποχής, ένας από τους χαρακτήρες στο «Θεατρικό Ταξίδι» του Γκόγκολ είπε εύστοχα: «Πήγαινε μόνο στο θέατρο: εκεί κάθε μέρα θα βλέπεις ένα έργο όπου ο ένας κρυβόταν κάτω από μια καρέκλα και ο άλλος τον τράβηξε έξω από το πόδι."

Η ουσία του μαζικού βοντβίλ της δεκαετίας του 30-40 του 19ου αιώνα αποκαλύπτεται από τέτοιους τίτλους: «Σύγχυση», «Μαζεύτηκαν, ανακατεύτηκαν και χώρισαν». Δίνοντας έμφαση στις παιχνιδιάρικες και επιπόλαιες ιδιότητες του βοντβίλ, ορισμένοι συγγραφείς άρχισαν να τα αποκαλούν φαρσοκωμωδία, ανέκδοτα βοντβίλ κ.λπ.

Έχοντας καθορίσει την «ασημαντότητα» ως βάση του περιεχομένου, το βοντβίλ έγινε ένα αποτελεσματικό μέσο αποσπάσεως της προσοχής των θεατών από τα θεμελιώδη ζητήματα και τις αντιφάσεις της πραγματικότητας. Διασκεδάζοντας το κοινό με ηλίθιες καταστάσεις και περιπτώσεις, ο βοντβίλ «από βράδυ σε βράδυ, από παράσταση σε παράσταση, μπόλιαζε τον θεατή με τον ίδιο γελοίο ορό, που υποτίθεται ότι τον προστατεύει από τη μόλυνση περιττών και αναξιόπιστων σκέψεων». Όμως οι αρχές προσπάθησαν να το μετατρέψουν σε άμεση εξύμνηση της Ορθοδοξίας, της αυτοκρατορίας και της δουλοπαροικίας.

Το Vaudeville, που ανέλαβε τη ρωσική σκηνή το δεύτερο τέταρτο του 19ου αιώνα, κατά κανόνα δεν ήταν εγχώριο και πρωτότυπο. Ως επί το πλείστον, επρόκειτο για έργα, σύμφωνα με τα λόγια του Μπελίνσκι, «ανασύρθηκαν με το ζόρι» από τη Γαλλία και κατά κάποιο τρόπο προσαρμοσμένα στα ρωσικά έθιμα. Παρόμοια εικόνα παρατηρούμε και σε άλλα είδη δραματουργίας της δεκαετίας του 1940. Τα δραματικά έργα που θεωρήθηκαν πρωτότυπα αποδείχθηκαν σε μεγάλο βαθμό συγκαλυμμένες μεταφράσεις. Επιδιώκοντας μια αιχμηρή λέξη, για εφέ, για μια ανάλαφρη και αστεία πλοκή, το βοντβίλ-κωμικό έργο των δεκαετιών του '30 και του '40 απείχε πολύ συχνά από το να απεικονίσει την αληθινή ζωή της εποχής του. Άνθρωποι της πραγματικότητας, καθημερινοί χαρακτήρες απουσίαζαν τις περισσότερες φορές σε αυτό. Αυτό επισημάνθηκε επανειλημμένα από τους τότε κριτικούς. Σχετικά με το περιεχόμενο του βοντβίλ, ο Μπελίνσκι έγραψε με δυσαρέσκεια: «Η σκηνή είναι πάντα στη Ρωσία, οι χαρακτήρες σημειώνονται με ρωσικά ονόματα. αλλά ούτε τη ρωσική ζωή, ούτε τη ρωσική κοινωνία, ούτε τον Ρώσο λαό δεν θα αναγνωρίσετε ούτε θα δείτε εδώ». Υποδεικνύοντας την απομόνωση του βοντβίλ του δεύτερου τέταρτου του 19ου αιώνα από τη συγκεκριμένη πραγματικότητα, ένας από τους μεταγενέστερους κριτικούς σημείωσε σωστά ότι θα ήταν «εκπληκτική παρεξήγηση» να μελετηθεί η τότε ρωσική κοινωνία με βάση αυτήν.

Ο Vaudeville, αναπτυσσόμενος, έδειξε φυσικά την επιθυμία για την ιδιαιτερότητα της γλώσσας. Αλλά ταυτόχρονα, η εξατομίκευση της ομιλίας των χαρακτήρων σε αυτό πραγματοποιήθηκε καθαρά εξωτερικά - με χορδές ασυνήθιστες, αστείες μορφολογικά και φωνητικά παραμορφωμένες λέξεις, εισάγοντας λανθασμένες εκφράσεις, γελοίες φράσεις, ρήσεις, παροιμίες, εθνικές προφορές κ.λπ.

Στα μέσα του 18ου αιώνα, το μελόδραμα ήταν πολύ δημοφιλές στο θεατρικό ρεπερτόριο μαζί με το βοντβίλ. Η διαμόρφωσή του ως ενός από τους κορυφαίους δραματικούς τύπους συμβαίνει στα τέλη του 18ου αιώνα στο πλαίσιο της προετοιμασίας και υλοποίησης των δυτικοευρωπαϊκών αστικών επαναστάσεων. Η ηθική και διδακτική ουσία του δυτικοευρωπαϊκού μελοδράματος αυτής της περιόδου καθορίζεται κυρίως από την κοινή λογική, την πρακτικότητα, τον διδακτισμό, τον ηθικό κώδικα της αστικής τάξης, την ανάβαση στην εξουσία και την αντίθεση των εθνοτικών τους αρχών στη φθορά της φεουδαρχικής αριστοκρατίας.

Και το βοντβίλ και το μελόδραμα στη συντριπτική τους πλειοψηφία ήταν πολύ μακριά από τη ζωή. Ωστόσο, δεν ήταν απλώς αρνητικά φαινόμενα. Σε κάποια από αυτά, μη αποξενωμένα από σατιρικές τάσεις, προοδευτικές τάσεις -φιλελεύθερες και δημοκρατικές- έκαναν τον δρόμο τους. Η μετέπειτα δραματουργία, αναμφίβολα, χρησιμοποίησε την τέχνη του βοντβίλ στη διεξαγωγή της ίντριγκας, της εξωτερικής κωμωδίας, του έντονα ακονισμένου, του κομψό λογοπαίγνιο. Δεν πέρασε από τα επιτεύγματα των μελοδραματιστών στην ψυχολογική απεικόνιση χαρακτήρων, στη συναισθηματικά έντονη ανάπτυξη της δράσης.

Ενώ το μελόδραμα ιστορικά προηγήθηκε του ρομαντικού δράματος στη Δύση, στη Ρωσία αυτά τα είδη εμφανίστηκαν ταυτόχρονα. Ταυτόχρονα, τις περισσότερες φορές δρούσαν σε σχέση μεταξύ τους χωρίς επαρκώς ακριβή τονισμό των χαρακτηριστικών τους, συγχωνεύοντας, περνώντας το ένα στο άλλο.

Για τη ρητορική των ρομαντικών δραμάτων, χρησιμοποιώντας μελοδραματικά, ψευδώς αξιολύπητα εφέ, ο Μπελίνσκι μίλησε έντονα πολλές φορές. «Και αν,» έγραψε, «θέλετε να ρίξετε μια πιο προσεκτική ματιά στις «δραματικές παραστάσεις» του ρομαντισμού μας, θα δείτε ότι ζυμώνονται σύμφωνα με τις ίδιες συνταγές που αποτελούνταν τα ψευδοκλασικά δράματα και οι κωμωδίες: οι ίδιες αυθόρμητες πλοκές και βίαιες παραβιάσεις, η ίδια αφύσικοτητα, η ίδια «στολισμένη φύση», οι ίδιες εικόνες χωρίς πρόσωπα αντί για χαρακτήρες, η ίδια μονοτονία, η ίδια χυδαιότητα και η ίδια δεξιοτεχνία.

Τα μελοδράματα, τα ρομαντικά και συναισθηματικά, ιστορικά-πατριωτικά δράματα του πρώτου μισού του 19ου αιώνα ήταν ως επί το πλείστον ψευδή όχι μόνο στις ιδέες, τις πλοκές, τους χαρακτήρες τους, αλλά και στη γλώσσα. Σε σύγκριση με τους κλασικιστές, οι συναισθηματιστές και οι ρομαντικοί έκαναν αναμφίβολα ένα μεγάλο βήμα όσον αφορά τον εκδημοκρατισμό της γλώσσας. Αλλά αυτός ο εκδημοκρατισμός, ειδικά μεταξύ των συναισθηματιστών, συχνά δεν προχωρούσε περισσότερο. προφορική γλώσσαευγενές σαλόνι. Ο λόγος των μη προνομιούχων στρωμάτων του πληθυσμού, των πλατιών εργατικών μαζών, τους φαινόταν πολύ αγενής.

Μαζί με τα εγχώρια συντηρητικά έργα του ρομαντικού είδους, μεταφρασμένα έργα κοντά τους στο πνεύμα διεισδύουν επίσης ευρέως στη σκηνή αυτή την εποχή: "ρομαντικές όπερες", "ρομαντικές κωμωδίες" συνήθως συνδυάζονται με μπαλέτο, "ρομαντικές παραστάσεις". Μεγάλη επιτυχία γνώρισαν αυτή την περίοδο και οι μεταφράσεις των έργων προοδευτικών θεατρικών συγγραφέων του δυτικοευρωπαϊκού ρομαντισμού, όπως ο Σίλερ και ο Ουγκώ. Αλλά επανεξετάζοντας αυτά τα έργα, οι μεταφραστές περιόρισαν το έργο της «μετάφρασης» στο να προκαλέσουν τη συμπάθεια στο κοινό για εκείνους που, βιώνοντας τα χτυπήματα της ζωής, διατήρησαν την πράη παραίτηση από τη μοίρα.

Στο πνεύμα του προοδευτικού ρομαντισμού, ο Μπελίνσκι και ο Λερμόντοφ δημιούργησαν τα έργα τους αυτά τα χρόνια, αλλά κανένα από αυτά δεν ανέβηκε στο θέατρο το πρώτο μισό του 19ου αιώνα. Το ρεπερτόριο της δεκαετίας του 1940 δεν ικανοποιεί όχι μόνο προοδευτικούς κριτικούς, αλλά και καλλιτέχνες και θεατές. Οι αξιόλογοι καλλιτέχνες της δεκαετίας του 1940, ο Mochalov, ο Shchepkin, ο Martynov, ο Sadovsky, χρειάστηκε να σπαταλήσουν την ενέργειά τους σε μικροπράγματα, παίζοντας σε παραστάσεις μιας ημέρας χωρίς φαντασία. Όμως, αναγνωρίζοντας ότι στη δεκαετία του 1940 τα έργα «γεννιούνται σε σμήνη, σαν έντομα» και «δεν υπάρχει τίποτα να δεις», ο Μπελίνσκι, όπως και πολλές άλλες προοδευτικές φιγούρες, δεν κοίταξε απελπιστικά το μέλλον του ρωσικού θεάτρου. Ανικανοποίητο με το επίπεδο χιούμορ του βοντβίλ και το ψεύτικο πάθος του μελοδράματος, το προχωρημένο κοινό ζει από καιρό με το όνειρο ότι τα πρωτότυπα ρεαλιστικά έργα θα γίνουν καθοριστικά και κορυφαία στο θεατρικό ρεπερτόριο. Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1940, τη δυσαρέσκεια του προχωρημένου κοινού για το ρεπερτόριο άρχισε να μοιράζεται σε κάποιο βαθμό ο μαζικός θεατρικός επισκέπτης από ευγενείς και αστικούς κύκλους. Στα τέλη της δεκαετίας του '40, πολλοί θεατές, ακόμη και σε βοντβίλ, "έψαχναν για υπαινιγμούς της πραγματικότητας". Δεν αρκέστηκαν πια στα μελοδραματικά και βοντεβίλ εφέ. Ήθελαν τα έργα της ζωής, ήθελαν να δουν απλούς ανθρώπους στη σκηνή. Ο προοδευτικός θεατής βρήκε τον απόηχο των φιλοδοξιών του μόνο σε λίγες, σπάνια εμφανιζόμενες παραγωγές θεατρικών έργων Ρώσων (Fonvizin, Griboyedov, Gogol) και δυτικοευρωπαϊκών (Σαίξπηρ, Μολιέρος, Σίλερ) δραματικών κλασικών. Ταυτόχρονα, κάθε λέξη που συνδέθηκε με διαμαρτυρία, ελεύθερη, η παραμικρή υπόνοια συναισθημάτων και σκέψεων που τον τάραζαν, αποκτούσε δεκαπλάσια αξία στην αντίληψη του θεατή.

Οι αρχές του Γκόγκολ, που τόσο ξεκάθαρα αποτυπώθηκαν στην πρακτική του «φυσικού σχολείου», συνέβαλαν στην εδραίωση της ρεαλιστικής και εθνικής ταυτότητας στο θέατρο. Ο Οστρόφσκι ήταν ο σαφέστερος εκφραστής αυτών των αρχών στον τομέα της δραματουργίας.

1.2 Από την πρώιμη δημιουργικότητα μέχρι την ωρίμανση

ΟΣΤΡΟΒΣΚΥ Αλεξάντερ Νικολάεβιτς, Ρώσος θεατρικός συγγραφέας.

Ο Οστρόφσκι ήταν εθισμένος στο διάβασμα ως παιδί. Το 1840, αφού αποφοίτησε από το γυμνάσιο, γράφτηκε στη νομική σχολή του Πανεπιστημίου της Μόσχας, αλλά έφυγε το 1843. Στη συνέχεια μπήκε στο γραφείο του Συντακτικού Δικαστηρίου της Μόσχας, αργότερα υπηρέτησε στο Εμπορικό Δικαστήριο (1845-1851). Αυτή η εμπειρία έπαιξε σημαντικό ρόλο στο έργο του Ostrovsky.

Στο λογοτεχνικό χώρο μπήκε στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1840. ως συνεχιστής της παράδοσης του Γκόγκολ, επικεντρώθηκε στις δημιουργικές αρχές της φυσικής σχολής. Αυτή τη στιγμή, ο Ostrovsky δημιούργησε το δοκίμιο πεζογραφίας "Σημειώσεις ενός κατοίκου από την περιοχή της Μόσχας", τις πρώτες κωμωδίες (το έργο "Οικογενειακή εικόνα" διαβάστηκε από τον συγγραφέα στις 14 Φεβρουαρίου 1847 στον κύκλο του καθηγητή S.P. Shevyrev και εγκρίθηκε από αυτόν).

Ο θεατρικός συγγραφέας έγινε ευρέως γνωστός από τη σατιρική κωμωδία «Οι χρεοκοπημένοι» («Οι άνθρωποι μας - ας συνεννοηθούμε», 1849). Η πλοκή (η ψευδής χρεοκοπία του εμπόρου Μπολσόφ, η εξαπάτηση και η άκαρδος των μελών της οικογένειάς του - η κόρη του Lipochka και ο υπάλληλος, και στη συνέχεια ο γαμπρός του Podkhalyuzin, ο οποίος δεν εξαγόρασε τον γέρο πατέρα από την τρύπα του χρέους , η μετέπειτα διορατικότητα του Bolshov) βασίστηκαν στις παρατηρήσεις του Ostrovsky σχετικά με την ανάλυση των οικογενειακών διαφορών, που ελήφθησαν κατά τη διάρκεια της υπηρεσίας στο δικαστήριο συνείδησης. Η ενισχυμένη μαεστρία του Ostrovsky, μιας νέας λέξης που ακούστηκε στη ρωσική σκηνή, επηρέασε, ειδικότερα, έναν συνδυασμό θεαματικά αναπτυσσόμενης ίντριγκας και ζωηρά καθημερινά περιγραφικά ένθετα (ομιλία προξενητή, τσακωμοί μεταξύ μητέρας και κόρης), που επιβραδύνουν την δράση, αλλά και να σας κάνει να νιώσετε τις ιδιαιτερότητες της ζωής και τα ήθη του εμπορικού περιβάλλοντος. Ξεχωριστό ρόλο εδώ έπαιξε ο μοναδικός, συνάμα ταξικός και ατομικός ψυχολογικός χρωματισμός του λόγου των χαρακτήρων.

Ήδη στο Bankrut, εντοπίστηκε ένα εγκάρσιο θέμα του δραματικού έργου του Ostrovsky: ο πατριαρχικός, παραδοσιακός τρόπος ζωής, όπως διατηρήθηκε στο εμπορικό και μικροαστικό περιβάλλον, και ο σταδιακός εκφυλισμός και κατάρρευσή του, καθώς και οι περίπλοκες σχέσεις. ότι ένα άτομο μπαίνει σε έναν σταδιακά μεταβαλλόμενο τρόπο ζωής.

Δημιουργήθηκε σε σαράντα χρόνια λογοτεχνικό έργοπενήντα έργα (μερικά από αυτά συνυπογράφουν), τα οποία έγιναν η βάση του ρεπερτορίου του ρωσικού κοινού, το δημοκρατικό θέατρο, ο Οστρόφσκι παρουσίασε με διαφορετικούς τρόπους σε διαφορετικά στάδια της καριέρας του κύριο θέματης δημιουργικότητάς σας. Έτσι, έχοντας γίνει το 1850 υπάλληλος του περιοδικού Moskvityanin γνωστό για την τάση του εδάφους (συντάκτης M.P. Pogodin, υπάλληλοι A.A. Grigoriev, T.I. Filippov κ.λπ.), Ostrovsky, ο οποίος ήταν μέλος της λεγόμενης "νεανικής συντακτικής επιτροπής", προσπάθησε να δώσει στο περιοδικό μια νέα κατεύθυνση - να επικεντρωθεί στις ιδέες της εθνικής ταυτότητας και ταυτότητας, αλλά όχι στην αγροτιά (σε αντίθεση με τους «παλιούς» σλαβόφιλους), αλλά στην πατριαρχική εμπορική τάξη. Στα επόμενα έργα του «Μην μπαίνεις στο έλκηθρο σου», «Η φτώχεια δεν είναι κακία», «Μη ζεις όπως θέλεις» (1852-1855), ο θεατρικός συγγραφέας προσπάθησε να αντικατοπτρίσει την ποίηση της λαϊκής ζωής: «Να Έχετε το δικαίωμα να διορθώσετε τους ανθρώπους χωρίς να τους προσβάλλετε, πρέπει να του δείξετε ότι ξέρετε καλά πίσω του. αυτό κάνω τώρα, συνδυάζοντας το υψηλό με το κόμικ», έγραψε στη «Μοσχοβίτικη» περίοδο.

Ταυτόχρονα, ο θεατρικός συγγραφέας τα πήγε καλά με το κορίτσι Agafya Ivanovna (που είχε τέσσερα παιδιά από αυτόν), γεγονός που οδήγησε σε διακοπή των σχέσεων με τον πατέρα του. Σύμφωνα με αυτόπτες μάρτυρες, ήταν μια ευγενική, εγκάρδια γυναίκα, στην οποία ο Οστρόφσκι όφειλε πολλές από τις γνώσεις του για τη ζωή της Μόσχας.

Τα έργα «Μοσχοβίτη» χαρακτηρίζονται από έναν γνωστό ουτοπισμό στην επίλυση συγκρούσεων μεταξύ των γενεών (στην κωμωδία «Poverty is no vice», 1854, ένα ευτυχές ατύχημα ανατρέπει τον γάμο που επιβλήθηκε από τον τύραννο πατέρα και μισεί η κόρη. γάμος μιας πλούσιας νύφης - Lyubov Gordeevna - με έναν φτωχό υπάλληλο Mitya) . Όμως αυτό το χαρακτηριστικό της «μοσχοβίτικης» δραματουργίας του Οστρόφσκι δεν αναιρεί την υψηλή ρεαλιστική ποιότητα των έργων αυτού του κύκλου. Η εικόνα του Lyubim Tortsov, του μεθυσμένου αδελφού του τυράννου εμπόρου Gordey Tortsov, στο έργο "Hot Heart" (1868), που γράφτηκε πολύ αργότερα, αποδεικνύεται περίπλοκη, συνδέοντας διαλεκτικά φαινομενικά αντίθετες ιδιότητες. Ταυτόχρονα, ο Λιουμπίμ είναι ο προάγγελος της αλήθειας, ο φορέας της λαϊκής ηθικής. Κάνει τον Gordey να βλέπει καθαρά, έχοντας χάσει μια νηφάλια άποψη για τη ζωή εξαιτίας της δικής του ματαιοδοξίας, του πάθους του για ψεύτικες αξίες.

Το 1855, ο θεατρικός συγγραφέας, δυσαρεστημένος με τη θέση του στο Moskvityanin (συνεχείς συγκρούσεις και πενιχρές αμοιβές), έφυγε από το περιοδικό και ήρθε κοντά στους εκδότες του Sovremennik της Αγίας Πετρούπολης (ο N.A. Nekrasov θεωρούσε τον Ostrovsky "αναμφίβολα τον πρώτο δραματικό συγγραφέα"). Το 1859 κυκλοφόρησαν τα πρώτα συλλεκτικά έργα του θεατρικού συγγραφέα, που του έφεραν τόσο φήμη όσο και ανθρώπινη χαρά.

Στη συνέχεια, δύο τάσεις στην κάλυψη του παραδοσιακού τρόπου ζωής - κριτική, καταγγελτική και ποιητική - εκδηλώθηκαν πλήρως και συγχωνεύθηκαν στην τραγωδία του Ostrovsky The Thunderstorm (1859).

Το έργο, γραμμένο στα πλαίσια του είδους του κοινωνικού δράματος, είναι προικισμένο με τραγικό βάθος και ιστορική σημασία της σύγκρουσης ταυτόχρονα. Η σύγκρουση δύο γυναικείων χαρακτήρων - η Katerina Kabanova και η πεθερά της Marfa Ignatievna (Kabanikha) - στην κλίμακα της υπερβαίνει κατά πολύ τη σύγκρουση μεταξύ των γενεών, παραδοσιακή για το θέατρο Ostrovsky. Ο χαρακτήρας του κύριου χαρακτήρα (που αποκαλείται από τον N.A. Dobrolyubov "μια ακτίνα φωτός σε ένα σκοτεινό βασίλειο") αποτελείται από πολλούς κυρίαρχους: την ικανότητα να αγαπάς, την επιθυμία για ελευθερία, μια ευαίσθητη, ευάλωτη συνείδηση. Δείχνοντας τη φυσικότητα, την εσωτερική ελευθερία της Κατερίνας, η θεατρική συγγραφέας τονίζει ταυτόχρονα ότι είναι, ωστόσο, η σάρκα της σάρκας του πατριαρχικού τρόπου ζωής.

Ζώντας με παραδοσιακές αξίες, η Κατερίνα, έχοντας προδώσει τον σύζυγό της, παραδομένη στην αγάπη της για τον Μπόρις, παίρνει τον δρόμο της ρήξης με αυτές τις αξίες και το γνωρίζει πολύ καλά. Το δράμα της Κατερίνας, που κατήγγειλε τον εαυτό της μπροστά σε όλους και αυτοκτόνησε, αποδεικνύεται προικισμένο με τα χαρακτηριστικά της τραγωδίας μιας ολόκληρης ιστορικής τάξης, που σταδιακά καταστρέφεται, γίνεται παρελθόν. Η σφραγίδα του εσχατολογισμού, η αίσθηση του τέλους, σηματοδοτείται και από τη στάση της Μάρφα Καμπανόβα, της βασικής ανταγωνιστής της Κατερίνας. Ταυτόχρονα, το έργο του Οστρόφσκι είναι βαθιά εμποτισμένο με την εμπειρία της «ποίησης της λαϊκής ζωής» (A. Grigoriev), τραγούδια και λαογραφικά στοιχεία, μια αίσθηση φυσικής ομορφιάς (τα χαρακτηριστικά του τοπίου υπάρχουν στις παρατηρήσεις, στάση επάνω στα αντίγραφα των χαρακτήρων).

Μεταγενέστερος μεγάλη περίοδοτο έργο του θεατρικού συγγραφέα (1861-1886) αποκαλύπτει την εγγύτητα των αναζητήσεων του Οστρόφσκι στα μονοπάτια ανάπτυξης του σύγχρονου ρωσικού μυθιστορήματος - από τον Μ.Ε. Saltykov-Shchedrin στα ψυχολογικά μυθιστορήματα του Τολστόι και του Ντοστογιέφσκι.

Οι κωμωδίες των χρόνων της «μεταρρύθμισης» αντηχούν δυνατά με το θέμα του «τρελού χρήματος», του εγωιστικού, ξεδιάντροπου καριερισμού εκπροσώπων της φτωχής αριστοκρατίας, σε συνδυασμό με τον πλούτο των ψυχολογικών χαρακτηριστικών των χαρακτήρων, με την αυξανόμενη τέχνη της κατασκευής της πλοκής του θεατρικού συγγραφέα. Έτσι, ο «αντιήρωας» του έργου «Enough Stupidity for Every Wise Man» (1868) Egor Glumov θυμίζει κάπως το Molchalin του Griboyedov. Αλλά αυτός είναι ο Μολτσάλιν μιας νέας εποχής: το εφευρετικό μυαλό και ο κυνισμός του Γκλούμοφ για την ώρα συμβάλλουν στην ιλιγγιώδη καριέρα του που έχει ξεκινήσει. Αυτές οι ίδιες ιδιότητες, υπονοεί ο θεατρικός συγγραφέας, στο φινάλε της κωμωδίας δεν θα αφήσουν τον Γκλούμοφ να πέσει στην άβυσσο ακόμη και μετά την έκθεσή του. Το θέμα της αναδιανομής των ευλογιών της ζωής, η εμφάνιση ενός νέου κοινωνικού και ψυχολογικού τύπου - ενός επιχειρηματία ("Mad Money", 1869, Vasilkov) και ακόμη και ενός αρπακτικού επιχειρηματία από ευγενείς ("Wolves and Sheep", 1875, Berkutov) υπήρχε στο έργο του Οστρόφσκι μέχρι το τέλος της συγγραφικής του διαδρομής. Το 1869 προσχώρησε ο Οστρόφσκι νέος γάμοςμετά το θάνατο της Agafya Ivanovna από φυματίωση. Από τον δεύτερο γάμο του, ο συγγραφέας απέκτησε πέντε παιδιά.

Είδος και συνθετικά περίπλοκη, γεμάτη λογοτεχνικούς υπαινιγμούς, κρυφές και άμεσες παραθέσεις από τη ρωσική και ξένη κλασική λογοτεχνία (Γκογκόλ, Θερβάντες, Σαίξπηρ, Μολιέρος, Σίλερ), η κωμωδία Το Δάσος (1870) συνοψίζει την πρώτη δεκαετία μετά τη μεταρρύθμιση. Το έργο θίγει θέματα που ανέπτυξαν οι Ρώσοι ψυχολογική πρόζα, - η σταδιακή καταστροφή των «ευγενών φωλιών», η πνευματική παρακμή των ιδιοκτητών τους, η διαστρωμάτωση της δεύτερης περιουσίας και εκείνες οι ηθικές συγκρούσεις στις οποίες οι άνθρωποι εμπλέκονται σε νέες ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες. Μέσα σε αυτό το κοινωνικό, οικιακό και ηθικό χάος, ο φορέας της ανθρωπιάς και της αρχοντιάς είναι ένας άνθρωπος της τέχνης - ένας αποχαρακτηρισμένος ευγενής και επαρχιώτης ηθοποιός Neschastlivtsev.

Εκτός από τη «λαϊκή τραγωδία» («Καταιγίδα»), τη σατυρική κωμωδία («Δάσος»), ο Οστρόφσκι στο τελευταίο στάδιο του έργου του δημιουργεί και υποδειγματικά έργαστο είδος του ψυχολογικού δράματος («Προίκα», 1878, «Ταλέντα και θαυμαστές», 1881, «Ένοχοι χωρίς ενοχές», 1884). Ο θεατρικός συγγραφέας σε αυτά τα έργα επεκτείνεται, εμπλουτίζει ψυχολογικά τους σκηνικούς χαρακτήρες. Σε συσχετισμό με παραδοσιακούς σκηνικούς ρόλους και με κοινώς χρησιμοποιούμενες δραματικές κινήσεις, χαρακτήρες και καταστάσεις αποδεικνύεται ότι μπορούν να αλλάξουν με απρόβλεπτο τρόπο, καταδεικνύοντας έτσι την ασάφεια, την ασυνέπεια της εσωτερικής ζωής ενός ατόμου, το απρόβλεπτο της καθημερινής κατάστασης. Ο Παράτοφ δεν είναι μόνο ένας «μοιραίος άντρας», ο μοιραίος εραστής της Λάρισας Ογκουντάλοβα, αλλά και ένας άνθρωπος με απλούς, σκληρούς κοσμικούς υπολογισμούς. Karandyshev - όχι μόνο " μικρός άνθρωπος», που ανέχεται τους κυνικούς «κύριους της ζωής», αλλά και έναν άνθρωπο με απέραντη, οδυνηρή περηφάνια. Η Λάρισα δεν είναι μόνο μια ηρωίδα που υποφέρει από έρωτα, ιδανικά διαφορετική από το περιβάλλον της, αλλά και υπό την επίδραση ψευδών ιδανικών («Προίκα»). Ο χαρακτήρας της Negina ("Ταλέντα και θαυμαστές") επιλύεται ψυχολογικά διφορούμενα από τον θεατρικό συγγραφέα: η νεαρή ηθοποιός όχι μόνο επιλέγει τον δρόμο της υπηρέτησης της τέχνης, προτιμώντας την από την αγάπη και την προσωπική ευτυχία, αλλά και συμφωνεί με τη μοίρα μιας κρατημένης γυναίκας, δηλαδή «ενισχύει πρακτικά» την επιλογή της. στο πεπρωμένο διάσημος καλλιτέχνηςΗ Kruchinina («Ένοχος χωρίς ενοχές») συνδύασε τόσο την ανάβαση στον θεατρικό Όλυμπο όσο και ένα τρομερό προσωπικό δράμα. Έτσι, ο Ostrovsky ακολουθεί ένα μονοπάτι που είναι συγκρίσιμο με τα μονοπάτια της σύγχρονης ρωσικής ρεαλιστικής πεζογραφίας - το μονοπάτι μιας ολοένα βαθύτερης επίγνωσης της πολυπλοκότητας της εσωτερικής ζωής του ατόμου, της παράδοξης φύσης της επιλογής που κάνει.

2. Ιδέες, θέματα και κοινωνικοί χαρακτήρες στα δραματικά έργα του Α.Ν. Οστρόφσκι

.1 Δημιουργικότητα (δημοκρατία του Οστρόφσκι)

Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1950, ορισμένοι σημαντικοί συγγραφείς (Τολστόι, Τουργκένιεφ, Γκοντσάροφ, Οστρόφσκι) συνήψαν συμφωνία με το περιοδικό Sovremennik για την προνομιακή παροχή των έργων τους σε αυτό. Αλλά σύντομα αυτή η συμφωνία παραβιάστηκε από όλους τους συγγραφείς εκτός από τον Ostrovsky. Το γεγονός αυτό είναι μια από τις μαρτυρίες της μεγάλης ιδεολογικής εγγύτητας του θεατρικού συγγραφέα με τους εκδότες του επαναστατικού δημοκρατικού περιοδικού.

Μετά το κλείσιμο του Sovremennik, ο Ostrovsky, εδραιώνοντας τη συμμαχία του με τους επαναστάτες δημοκράτες, με τον Nekrasov και τον Saltykov-Shchedrin, δημοσίευσε σχεδόν όλα τα έργα του στο περιοδικό Fatherland Notes.

Ωριμάζοντας ιδεολογικά, ο θεατρικός συγγραφέας φτάνει στα ύψη της δημοκρατίας, του εξωγήινου δυτικισμού και του σλαβοφιλισμού του στα τέλη της δεκαετίας του '60. Στο ιδεολογικό της πάθος, η δραματουργία του Οστρόφσκι είναι η δραματουργία του ειρηνικού-δημοκρατικού ρεφορμισμού, της ένθερμης προπαγάνδας του διαφωτισμού και της ανθρωπιάς και της προστασίας των εργαζομένων.

Η δημοκρατία του Οστρόφσκι εξηγεί οργανική σύνδεσητο έργο του με την προφορική λαϊκή ποίηση, το υλικό της οποίας τόσο υπέροχα χρησιμοποίησε στις καλλιτεχνικές του δημιουργίες.

Ο θεατρικός συγγραφέας εκτιμά ιδιαίτερα τη Μ.Ε. Saltykov-Shchedrin. Μιλάει για αυτόν «με τον πιο ενθουσιώδη τρόπο, δηλώνοντας ότι τον θεωρεί όχι μόνο εξαιρετικό συγγραφέα, με ασύγκριτες μεθόδους σάτιρας, αλλά και προφήτη σε σχέση με το μέλλον».

Στενά συνδεδεμένος με τον Nekrasov, τον Saltykov-Shchedrin και άλλους ηγέτες της επαναστατικής αγροτικής δημοκρατίας, ο Ostrovsky, ωστόσο, δεν ήταν επαναστάτης στις κοινωνικοπολιτικές του απόψεις. Στα έργα του δεν υπάρχουν εκκλήσεις για επαναστατικό μετασχηματισμό της πραγματικότητας. Αυτός είναι ο λόγος που ο Dobrolyubov, ολοκληρώνοντας το άρθρο "The Dark Kingdom", έγραψε: "Πρέπει να ομολογήσουμε: έξοδος από" σκοτεινό βασίλειο«Δεν βρήκαμε στα έργα του Οστρόφσκι». Αλλά στο σύνολο των έργων του, ο Ostrovsky έδωσε αρκετά σαφείς απαντήσεις σε ερωτήματα σχετικά με τον μετασχηματισμό της πραγματικότητας από τη σκοπιά της ειρηνικής ρεφορμιστικής δημοκρατίας.

Ο χαρακτηριστικός δημοκρατισμός του Οστρόφσκι καθόρισε την τεράστια δύναμη της απότομης σατυρικής του προσωπίδας των ευγενών, της αστικής τάξης και της γραφειοκρατίας. Σε ορισμένες περιπτώσεις, αυτές οι προσωπίδες ανέβηκαν στο επίπεδο της πιο αποφασιστικής κριτικής των κυρίαρχων τάξεων.

Η κατηγορητική σατυρική δύναμη πολλών από τα έργα του Οστρόφσκι είναι τέτοια που αντικειμενικά εξυπηρετούν την αιτία του επαναστατικού μετασχηματισμού της πραγματικότητας, όπως είπε ο Ντομπρολιούμποφ: αρνητική πλευρά. Σχεδιάζοντας σε μας σε μια ζωντανή εικόνα τις ψεύτικες σχέσεις, με όλες τις συνέπειές τους, αυτός μέσα από το ίδιο λειτουργεί ως απόηχος φιλοδοξιών που απαιτούν μια καλύτερη συσκευή. Ολοκληρώνοντας αυτό το άρθρο, είπε, και ακόμη πιο σίγουρα: «Η ρωσική ζωή και η ρωσική δύναμη καλούνται από τον καλλιτέχνη στο The Thunderstorm σε ένα αποφασιστικό έργο».

Στα περισσότερα τα τελευταία χρόνιαΟ Οστρόφσκι έχει μια τάση βελτίωσης, η οποία αντανακλάται στην αντικατάσταση των σαφών κοινωνικών χαρακτηριστικών από τα αφηρημένα ηθικολογικά χαρακτηριστικά, στην εμφάνιση θρησκευτικών κινήτρων. Παρ' όλα αυτά, η τάση για βελτίωση δεν παραβιάζει τα θεμέλια του έργου του Οστρόφσκι: εκδηλώνεται εντός των ορίων της εγγενούς δημοκρατίας και ρεαλισμού του.

Κάθε συγγραφέας διακρίνεται για την περιέργεια και την παρατηρητικότητα του. Αλλά ο Οστρόφσκι διέθετε αυτές τις ιδιότητες στον υψηλότερο βαθμό. Παρακολουθούσε παντού: στο δρόμο, σε μια επαγγελματική συνάντηση, σε μια φιλική παρέα.

2.2 Καινοτομία A.N. Οστρόφσκι

Η καινοτομία του Οστρόφσκι εκδηλώθηκε ήδη στο θέμα. Μετέτρεψε απότομα τη δραματουργία στη ζωή, στην καθημερινότητά της. Ήταν με τα έργα του που το περιεχόμενο της ρωσικής δραματουργίας έγινε ζωή ως έχει.

Αναπτύσσοντας ένα πολύ ευρύ φάσμα θεμάτων της εποχής του, ο Οστρόφσκι χρησιμοποίησε κυρίως υλικό από τη ζωή και τα έθιμα της άνω περιοχής του Βόλγα και ειδικότερα της Μόσχας. Αλλά ανεξάρτητα από τον τόπο δράσης, τα έργα του Ostrovsky αποκαλύπτουν τα ουσιαστικά χαρακτηριστικά των κύριων κοινωνικών τάξεων, κτημάτων και ομάδων της ρωσικής πραγματικότητας σε ένα ορισμένο στάδιο της ιστορικής τους εξέλιξης. «Ο Οστρόφσκι», έγραψε σωστά ο Γκοντσάροφ, «σκαρφίστηκε όλη τη ζωή της Μόσχας, δηλαδή του Μεγάλου Ρωσικού κράτους».

Μαζί με την κάλυψη των σημαντικότερων πτυχών της ζωής των εμπόρων, η δραματουργία του 18ου αιώνα δεν πέρασε από τέτοια ιδιωτικά φαινόμενα της εμπορικής ζωής όπως το πάθος για την προίκα, που ετοιμάστηκε σε τερατώδη κλίμακα («Η νύφη κάτω από ένα Πέπλο, ή ο Μικροαστικός Γάμος» από έναν άγνωστο συγγραφέα 1789)

Εκφράζοντας τις κοινωνικοπολιτικές απαιτήσεις και τα αισθητικά γούστα των ευγενών, το βοντβίλ και το μελόδραμα, που πλημμύρισαν το ρωσικό θέατρο το πρώτο μισό του 19ου αιώνα, σίγασαν πολύ την ανάπτυξη του καθημερινού δράματος και κωμωδίας, ιδιαίτερα του δράματος και της κωμωδίας με εμπορικά θέματα. Το έντονο ενδιαφέρον του θεάτρου για έργα με εμπορικά θέματα εμφανίστηκε μόλις τη δεκαετία του 1930.

Αν στα τέλη της δεκαετίας του '30 και στις αρχές της δεκαετίας του '40 η ζωή των εμπόρων στη δραματική λογοτεχνία εξακολουθούσε να γίνεται αντιληπτή ως ένα νέο φαινόμενο στο θέατρο, τότε στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του '40 γίνεται ήδη ένα λογοτεχνικό κλισέ.

Γιατί ο Ostrovsky στράφηκε στο θέμα του εμπορίου από την αρχή; Όχι μόνο γιατί εμπορική ζωήκυριολεκτικά τον περικύκλωσε: συναντήθηκε με τους εμπόρους στο σπίτι του πατέρα του, στην υπηρεσία. Στους δρόμους του Zamoskvorechye, όπου έζησε για πολλά χρόνια.

Υπό τις συνθήκες της διάλυσης των σχέσεων φεουδαρχίας-δουλοπάροικου, η ιδιοκτήτρια Ρωσία μετατρεπόταν ραγδαία σε καπιταλιστική Ρωσία. Η εμπορική και βιομηχανική αστική τάξη προχωρούσε γρήγορα στη δημόσια σκηνή. Στη διαδικασία μετατροπής της γαιοκτήμονας Ρωσίας σε καπιταλιστική Ρωσία, η Μόσχα γίνεται εμπορικό και βιομηχανικό κέντρο. Ήδη το 1832, τα περισσότερα σπίτια σε αυτό ανήκαν στη «μεσαία τάξη», δηλ. εμπόρους και κατοίκους της πόλης. Το 1845, ο Μπελίνσκι δήλωσε: «Ο πυρήνας του γηγενούς πληθυσμού της Μόσχας είναι η τάξη των εμπόρων. Πόσα παλιά αρχοντικά έχουν περάσει πλέον στην ιδιοκτησία των εμπόρων!

Ένα σημαντικό μέρος των ιστορικών θεατρικών έργων του Οστρόφσκι είναι αφιερωμένο στα γεγονότα της λεγόμενης «Ώρας των προβλημάτων». Αυτό δεν είναι τυχαίο. Η ταραγμένη εποχή των «ταραχών», που σηματοδοτείται ξεκάθαρα από τον εθνικοαπελευθερωτικό αγώνα του ρωσικού λαού, απηχεί ξεκάθαρα το αυξανόμενο αγροτικό κίνημα της δεκαετίας του '60 για την ελευθερία του, με τον έντονο αγώνα των αντιδραστικών και προοδευτικών δυνάμεων που ξεδιπλώθηκε αυτά τα χρόνια στην κοινωνία , στη δημοσιογραφία και τη λογοτεχνία.

Απεικονίζοντας το μακρινό παρελθόν, ο θεατρικός συγγραφέας είχε στο μυαλό του το παρόν. Εκθέτοντας τα έλκη του κοινωνικοπολιτικού συστήματος και των κυρίαρχων τάξεων, μαστίγωσε τη σύγχρονη αυταρχική τάξη. Σχεδιάζοντας σε θεατρικά έργα για τις προηγούμενες εικόνες ανθρώπων απεριόριστα αφοσιωμένων στην πατρίδα τους, αναπαράγοντας το πνευματικό μεγαλείο και την ηθική ομορφιά των απλών ανθρώπων, εξέφρασε έτσι τη συμπάθειά του για τους εργαζόμενους της εποχής του.

Τα ιστορικά έργα του Οστρόφσκι είναι μια ενεργή έκφραση του δημοκρατικού πατριωτισμού του, μια αποτελεσματική πραγματοποίηση του αγώνα του ενάντια στις αντιδραστικές δυνάμεις της νεωτερικότητας, για τις προοδευτικές της φιλοδοξίες.

Τα ιστορικά έργα του Οστρόφσκι, που εμφανίστηκαν στα χρόνια μιας σκληρής πάλης μεταξύ του υλισμού, του ιδεαλισμού, της αθεΐας και της θρησκείας, του επαναστατικού δημοκρατισμού και της αντίδρασης, δεν μπορούσαν να τεθούν στην ασπίδα. Τα έργα του Οστρόφσκι τόνιζαν τη σημασία της θρησκευτικής αρχής και οι επαναστάτες δημοκράτες έκαναν ασυμβίβαστη αθεϊστική προπαγάνδα.

Επιπλέον, η προχωρημένη κριτική αντιλήφθηκε αρνητικά την ίδια την αναχώρηση του θεατρικού συγγραφέα από το παρόν στο παρελθόν. Τα ιστορικά έργα του Οστρόφσκι άρχισαν να βρίσκουν λίγο πολύ αντικειμενική αξιολόγηση αργότερα. Η αληθινή ιδεολογική και καλλιτεχνική τους αξία αρχίζει να γίνεται αντιληπτή μόνο στη σοβιετική κριτική.

Ο Οστρόφσκι, απεικονίζοντας το παρόν και το παρελθόν, παρασύρθηκε από τα όνειρά του στο μέλλον. Το 1873. Δημιουργεί ένα υπέροχο παραμύθι «Η Χιονάτη». Αυτή είναι μια κοινωνική ουτοπία. Έχει υπέροχη πλοκή, χαρακτήρες και σκηνικό. Βαθιά διαφορετικό στη μορφή του από τα κοινωνικά έργα του θεατρικού συγγραφέα, εισχωρεί οργανικά στο σύστημα των δημοκρατικών, ουμανιστικών ιδεών του έργου του.

ΣΕ κριτική λογοτεχνίασχετικά με το Snow Maiden, σωστά επισημάνθηκε ότι ο Ostrovsky σχεδιάζει εδώ ένα «αγροτικό βασίλειο», μια «αγροτική κοινότητα», τονίζοντας για άλλη μια φορά τη δημοκρατία του, την οργανική του σχέση με τον Nekrasov, ο οποίος εξιδανικεύει την αγροτιά.

Με τον Οστρόφσκι ξεκινά το ρωσικό θέατρο με τη σύγχρονη του έννοια: ο συγγραφέας δημιούργησε μια σχολή θεάτρου και μια ολιστική αντίληψη της υποκριτικής στο θέατρο.

Η ουσία του θεάτρου του Οστρόφσκι είναι η απουσία ακραίων καταστάσεων και η αντίθεση με τα σπλάχνα του ηθοποιού. Τα έργα του Alexander Nikolaevich απεικονίζουν συνηθισμένες καταστάσεις με απλούς ανθρώπους, των οποίων τα δράματα μπαίνουν στην καθημερινή ζωή και την ανθρώπινη ψυχολογία.

Οι κύριες ιδέες της μεταρρύθμισης του θεάτρου:

· το θέατρο πρέπει να χτιστεί σε συμβάσεις (υπάρχει ένας 4ος τοίχος που χωρίζει το κοινό από τους ηθοποιούς).

· αμετάβλητο της στάσης απέναντι στη γλώσσα: μαεστρία χαρακτηριστικά ομιλίαςεκφράζει σχεδόν τα πάντα για τους χαρακτήρες.

· Ποντάρισμα σε περισσότερους από έναν ηθοποιούς.

· "Οι άνθρωποι πηγαίνουν να δουν το παιχνίδι, όχι το ίδιο το παιχνίδι - μπορείτε να το διαβάσετε."

Το θέατρο του Οστρόφσκι απαιτούσε μια νέα σκηνική αισθητική, νέους ηθοποιούς. Σύμφωνα με αυτό, ο Ostrovsky δημιουργεί ένα σύνολο ηθοποιών, το οποίο περιλαμβάνει ηθοποιούς όπως ο Martynov, ο Sergei Vasilyev, ο Evgeny Samoilov, ο Prov Sadovsky.

Φυσικά, οι καινοτομίες συνάντησαν αντιπάλους. Ήταν, για παράδειγμα, ο Shchepkin. Η δραματουργία του Οστρόφσκι απαίτησε από τον ηθοποιό απομάκρυνση από την προσωπικότητά του, την οποία ο Μ.Σ. Ο Shchepkin δεν το έκανε. Για παράδειγμα, άφησε την πρόβα τζενεράλε του The Thunderstorm, όντας πολύ δυσαρεστημένος με τον συγγραφέα του έργου.

Οι ιδέες του Οστρόφσκι μεταφέρθηκαν στο λογικό τους τέλος από τον Στανισλάφσκι.

.3 Κοινωνικοηθική δραματουργία του Οστρόφσκι

Ο Dobrolyubov είπε ότι ο Ostrovsky "εξέθεσε πλήρως δύο τύπους σχέσεων - οικογενειακές σχέσεις και σχέσεις ιδιοκτησίας". Όμως αυτές οι σχέσεις τους δίνονται πάντα σε ένα ευρύ κοινωνικό και ηθικό πλαίσιο.

Η δραματουργία του Οστρόφσκι είναι κοινωνικο-ηθική. Εγείρει και λύνει τα προβλήματα της ηθικής, της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Ο Γκοντσάροφ επέστησε σωστά την προσοχή σε αυτό: «Ο Οστρόφσκι αποκαλείται συνήθως συγγραφέας της καθημερινής ζωής, της ηθικής, αλλά αυτό δεν αποκλείει τη διανοητική πλευρά ... δεν έχει ούτε ένα έργο όπου αυτό ή εκείνο το καθαρά ανθρώπινο ενδιαφέρον, συναίσθημα, αλήθεια ζωής δεν επηρεάζεται». Ο συγγραφέας της «Καταιγίδας» και της «Προίκας» δεν υπήρξε ποτέ στενός καθημερινός εργάτης. Συνεχίζοντας τις καλύτερες παραδόσεις της ρωσικής προοδευτικής δραματουργίας, συνδυάζει οργανικά στα έργα του οικογενειακά και καθημερινά, ηθικά και καθημερινά κίνητρα με βαθιά κοινωνικά ή και κοινωνικοπολιτικά.

Στο επίκεντρο σχεδόν κάθε θεατρικού του έργου βρίσκεται το κύριο, κορυφαίο θέμα με μεγάλη κοινωνική απήχηση, το οποίο αποκαλύπτεται με τη βοήθεια δευτερευόντων ιδιωτικών θεμάτων, κυρίως καθημερινών. Έτσι, τα έργα του αποκτούν μια θεματικά πολύπλοκη πολυπλοκότητα, πολυχρηστικότητα. Έτσι, για παράδειγμα, το κύριο θέμα της κωμωδίας "Οι άνθρωποι - ας τακτοποιηθούμε!" - αχαλίνωτη αρπαγή, που οδήγησε σε κακόβουλη χρεοκοπία - πραγματοποιείται σε μια οργανική συνένωση με τα δευτερεύοντα ιδιωτικά της θέματα: εκπαίδευση, σχέσεις μεταξύ μεγάλων και νεότερων, πατέρων και παιδιών, συνείδηση ​​και τιμή κ.λπ.

Λίγο πριν την εμφάνιση του «Thunderstorm» ο Ν.Α. Ο Dobrolyubov δημοσίευσε τα άρθρα "Dark Kingdom", στα οποία υποστήριξε ότι ο Ostrovsky "κατέχει μια βαθιά κατανόηση της ρωσικής ζωής και είναι εξαιρετικός στο να απεικονίζει τις πιο ουσιαστικές πτυχές της απότομα και ζωντανά".

Η Καταιγίδα χρησίμευσε ως νέα απόδειξη της ορθότητας των προτάσεων που διατύπωσε ο επαναστάτης-δημοκρατικός κριτικός. Στο The Thunderstorm, ο μέχρι τώρα θεατρικός συγγραφέας έδειξε με εξαιρετική δύναμη τη σύγκρουση μεταξύ των παλιών παραδόσεων και των νέων τάσεων, μεταξύ των καταπιεσμένων και των καταπιεστών, μεταξύ των φιλοδοξιών των καταπιεσμένων για την ελεύθερη εκδήλωση των πνευματικών τους αναγκών, κλίσεων, ενδιαφερόντων και κοινωνικών και τάξεις οικογένειας-νοικοκυριού που κυριαρχούσαν στις συνθήκες της προμεταρρυθμιστικής ζωής.

Επιλύοντας το επείγον πρόβλημα των νόθων παιδιών, την κοινωνική τους αδυναμία, ο Οστρόφσκι το 1883 δημιούργησε το έργο Ένοχος χωρίς ενοχές. Αυτό το πρόβλημα θίχτηκε στη βιβλιογραφία τόσο πριν όσο και μετά τον Ostrovsky. Η δημοκρατική μυθοπλασία έδωσε ιδιαίτερη προσοχή σε αυτό. Αλλά σε κανένα άλλο έργο δεν ακούστηκε αυτό το θέμα με τόσο διεισδυτικό πάθος όπως στο έργο Ένοχος χωρίς ενοχή. Επιβεβαιώνοντας τη συνάφειά του, ένας σύγχρονος του θεατρικού συγγραφέα έγραψε: «Το ζήτημα της μοίρας του παράνομου είναι ένα ζήτημα που ενυπάρχει σε όλες τις τάξεις».

Σε αυτό το έργο, το δεύτερο πρόβλημα είναι επίσης δυνατό - η τέχνη. Ο Οστρόφσκι τα έδεσε επιδέξια, δικαιολογημένα σε έναν μόνο κόμπο. Μετέτρεψε σε ηθοποιό μια μητέρα που αναζητούσε το παιδί της και ξεδίπλωσε όλα τα γεγονότα σε ένα καλλιτεχνικό περιβάλλον. Έτσι, δύο ετερογενή προβλήματα συγχωνεύτηκαν σε μια οργανικά αδιαχώριστη διαδικασία ζωής.

Οι τρόποι δημιουργίας ενός έργου τέχνης είναι πολύ διαφορετικοί. Ο συγγραφέας μπορεί να ξεφύγει από ένα πραγματικό γεγονός που τον χτύπησε ή ένα πρόβλημα, μια ιδέα που τον ενθουσίασε, από μια υπερβολή εμπειρία ζωήςή από τη φαντασία. ΕΝΑ. Ο Οστρόφσκι, κατά κανόνα, ξεκινούσε από τα συγκεκριμένα φαινόμενα της πραγματικότητας, αλλά ταυτόχρονα υπερασπιζόταν μια συγκεκριμένη ιδέα. Ο θεατρικός συγγραφέας συμμερίστηκε πλήρως την κρίση του Γκόγκολ ότι «η ιδέα, η σκέψη διέπει το έργο. Χωρίς αυτό, δεν υπάρχει ενότητα σε αυτό». Καθοδηγούμενος από αυτή τη θέση, στις 11 Οκτωβρίου 1872, έγραψε στον συν-συγγραφέα του N.Ya. Solovyov: "Δούλεψα στο "The Savage Woman" όλο το καλοκαίρι και σκέφτηκα για δύο χρόνια, όχι μόνο δεν έχω ούτε έναν χαρακτήρα ή θέση, αλλά δεν υπάρχει ούτε μια φράση που να μην απορρέει αυστηρά από την ιδέα ... "

Ο θεατρικός συγγραφέας ήταν πάντα πολέμιος της μετωπικής διδακτικής τόσο χαρακτηριστικής του κλασικισμού, αλλά ταυτόχρονα υπερασπιζόταν την ανάγκη για πλήρη σαφήνεια. θέση του συγγραφέα. Στα έργα του αισθάνεται κανείς πάντα τον συγγραφέα-πολίτη, έναν πατριώτη της χώρας του, έναν γιο του λαού του, έναν πρωταθλητή της κοινωνικής δικαιοσύνης, ενεργώντας είτε ως παθιασμένος υπερασπιστής, δικηγόρος, είτε ως δικαστής και εισαγγελέας.

Η κοινωνική, ιδεολογική και ιδεολογική θέση του Οστρόφσκι αποκαλύπτεται ξεκάθαρα σε σχέση με τις διάφορες απεικονιζόμενες κοινωνικές τάξεις και χαρακτήρες. Δείχνοντας στους εμπόρους, ο Οστρόφσκι αποκαλύπτει με ιδιαίτερη πληρότητα τον ληστρικό του εγωισμό.

Μαζί με τον εγωισμό, ένα ουσιαστικό χαρακτηριστικό της αστικής τάξης που απεικονίζει ο Οστρόφσκι είναι η κτητικότητα, που συνοδεύεται από ακόρεστη απληστία και ξεδιάντροπη εξαπάτηση. Η κερδοσκοπική απληστία αυτής της τάξης καταναλώνει τα πάντα. Συγγενικά συναισθήματα, φιλία, τιμή, συνείδηση ​​ανταλλάσσονται εδώ με χρήματα. Η λάμψη του χρυσού επισκιάζει σε αυτό το περιβάλλον όλες τις συνήθεις έννοιες της ηθικής και της ειλικρίνειας. Εδώ, μια πλούσια μητέρα δίνει τη μοναχοκόρη της σε έναν ηλικιωμένο μόνο επειδή «δεν ραμφίζει για χρήματα» («Οικογενειακή εικόνα»), και ένας πλούσιος πατέρας ψάχνει γαμπρό για την, επίσης μοναχοκόρη του, λαμβάνοντας υπόψη μόνο αυτό έχει « υπήρχαν λεφτά και μικρότερη προίκα "(" "Δικοί μας - ας τακτοποιηθούμε!").

Στο εμπορικό περιβάλλον που απεικονίζει ο Ostrovsky, κανείς δεν λαμβάνει υπόψη τις απόψεις, τις επιθυμίες και τα συμφέροντα άλλων ανθρώπων, θεωρώντας μόνο τη δική του βούληση και την προσωπική αυθαιρεσία ως βάση της δραστηριότητάς του.

Ένα αναπόσπαστο χαρακτηριστικό της εμπορικής και βιομηχανικής αστικής τάξης που απεικονίζει ο Οστρόφσκι είναι η υποκρισία. Οι έμποροι προσπαθούσαν να κρύψουν τη δόλια φύση τους κάτω από τη μάσκα της ηρεμίας και της ευσέβειας. Η θρησκεία της υποκρισίας που ομολογούσαν οι έμποροι έγινε η ουσία τους.

Ο ληστρικός εγωισμός, η επίκτητη απληστία, η στενή πρακτικότητα, η παντελής έλλειψη πνευματικών ερευνών, η άγνοια, η τυραννία, η υποκρισία και η υποκρισία - αυτά είναι τα κύρια ηθικά και ψυχολογικά χαρακτηριστικά της προμεταρρυθμιστικής εμπορικής και βιομηχανικής αστικής τάξης που απεικονίζει ο Οστρόφσκι, οι βασικές ιδιότητες της.

Αναπαράγοντας την προμεταρρυθμιστική εμπορική και βιομηχανική αστική τάξη με τον προκατασκευαστικό τρόπο ζωής της, ο Οστρόφσκι έδειξε ξεκάθαρα ότι στη ζωή οι δυνάμεις που της αντιτίθεντο αυξάνονταν ήδη, υπονομεύοντας αναπόφευκτα τα θεμέλιά της. Το έδαφος κάτω από τα πόδια των αυταπασχολούμενων δεσποτών γινόταν όλο και πιο τρανταχτό, προμηνύοντας το αναπόφευκτο τέλος τους στο μέλλον.

Η μεταμεταρρυθμιστική πραγματικότητα έχει αλλάξει πολύ στη θέση των εμπόρων. Η ραγδαία ανάπτυξη της βιομηχανίας, η ανάπτυξη της εγχώριας αγοράς και η επέκταση των εμπορικών σχέσεων με τις ξένες χώρες έχουν μετατρέψει την εμπορική και βιομηχανική αστική τάξη όχι μόνο σε οικονομική αλλά και σε πολιτική δύναμη. Ο τύπος του παλιού προμεταρρυθμιστικού εμπόρου άρχισε να αντικαθίσταται από νέο. Ένας άλλος έμπορος ήρθε να τον αντικαταστήσει.

Απαντώντας στο νέο που εισήγαγε στη ζωή και τα έθιμα των εμπόρων η μεταρρύθμιση πραγματικότητα, ο Οστρόφσκι θέτει ακόμη πιο έντονα στα έργα του την πάλη του πολιτισμού με την πατριαρχία, των νέων φαινομένων με την αρχαιότητα.

Ακολουθώντας την εξέλιξη των γεγονότων, ο θεατρικός συγγραφέας σε μια σειρά από έργα του ζωγραφίζει νέου τύπουέμπορος, που ιδρύθηκε μετά το 1861. Αποκτώντας μια ευρωπαϊκή λάμψη, αυτός ο έμπορος κρύβει την εγωιστική και ληστρική ουσία του κάτω από εξωτερική αληθοφάνεια.

Σχεδιάζοντας εκπροσώπους της εμπορικής και βιομηχανικής αστικής τάξης της μετα-μεταρρυθμιστικής εποχής, ο Οστρόφσκι εκθέτει τον ωφελιμισμό, τη στενόμυαλη, την πνευματική φτώχεια, την ενασχόληση με τα συμφέροντα της συσσώρευσης και της οικιακής άνεσης. «Η αστική τάξη», διαβάζουμε στο Κομμουνιστικό Μανιφέστο, «έσπασε οικογενειακές σχέσειςτο συγκινητικά συναισθηματικό τους κάλυμμα και τις ανήγαγε σε καθαρά νομισματικές σχέσεις. Βλέπουμε μια πειστική επιβεβαίωση αυτής της θέσης στις οικογενειακές και καθημερινές σχέσεις τόσο της προ-μεταρρυθμιστικής όσο και, ειδικότερα, της ρωσικής αστικής τάξης μετά τη μεταρρύθμιση, που απεικονίζει ο Οστρόφσκι.

Ο γάμος και οι οικογενειακές σχέσεις υποτάσσονται εδώ στα συμφέροντα της επιχειρηματικότητας και του κέρδους.

Ο πολιτισμός έχει αναμφίβολα εξορθολογίσει την τεχνική των επαγγελματικών σχέσεων μεταξύ της εμπορικής και της βιομηχανικής αστικής τάξης και της έχει προσδώσει τη στιλπνότητα μιας εξωτερικής κουλτούρας. Αλλά η ουσία της κοινωνικής πρακτικής της προ-μεταρρυθμιστικής και μετα-μεταρρυθμιστικής αστικής τάξης παρέμεινε αμετάβλητη.

Συγκρίνοντας την αστική τάξη με την αριστοκρατία, ο Οστρόφσκι προτιμά την αστική τάξη, αλλά πουθενά, εκτός από τρία έργα- «Μην κάθεσαι στο έλκηθρο σου», «Η φτώχεια δεν είναι κακία», «Μην ζεις όπως θέλεις», - δεν το εξιδανικεύει ως κτήμα. Είναι σαφές στον Οστρόφσκι ότι τα ηθικά θεμέλια των εκπροσώπων της αστικής τάξης καθορίζονται από τις συνθήκες του περιβάλλοντός τους, την κοινωνική τους ύπαρξη, που είναι μια ιδιαίτερη έκφραση του συστήματος, που βασίζεται στον δεσποτισμό, τη δύναμη του πλούτου. Η εμπορική και επιχειρηματική δραστηριότητα της αστικής τάξης δεν μπορεί να χρησιμεύσει ως πηγή πνευματικής ανάπτυξης της ανθρώπινης προσωπικότητας, ανθρωπιάς και ηθικής. Η κοινωνική πρακτική της αστικής τάξης δεν μπορεί παρά να παραμορφώσει την ανθρώπινη προσωπικότητα, ενσταλάσσοντας σε αυτήν ατομικιστικές, αντικοινωνικές ιδιότητες. Η αστική τάξη, αντικαθιστώντας ιστορικά την αριστοκρατία, είναι μοχθηρή στην ουσία της. Αλλά έχει γίνει μια δύναμη όχι μόνο οικονομική, αλλά και πολιτική. Ενώ οι έμποροι του Γκόγκολ φοβούνταν τον δήμαρχο σαν φωτιά και κυλιόντουσαν στα πόδια του, οι έμποροι του Οστρόφσκι αντιμετωπίζουν τον δήμαρχο εξοικειωμένα.

Απεικονίζοντας τις υποθέσεις και τις μέρες της εμπορικής και βιομηχανικής αστικής τάξης, της παλιάς και της νέας γενιάς της, ο θεατρικός συγγραφέας έδειξε μια γκαλερί εικόνων γεμάτη ατομική πρωτοτυπία, αλλά, κατά κανόνα, χωρίς ψυχή και καρδιά, χωρίς ντροπή και συνείδηση, χωρίς οίκτο και συμπόνια. .

Η ρωσική γραφειοκρατία του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, με τις εγγενείς ιδιότητες του καριερισμού, της υπεξαίρεσης και της δωροδοκίας, δέχθηκε επίσης σκληρή κριτική από τον Οστρόφσκι. Εκφράζοντας τα συμφέροντα των ευγενών και της αστικής τάξης, ήταν στην πραγματικότητα η κυρίαρχη κοινωνικοπολιτική δύναμη. «Η τσαρική απολυταρχία είναι», είπε ο Λένιν, «αυτοκρατία των αξιωματούχων».

Η εξουσία της γραφειοκρατίας, στραμμένη ενάντια στα συμφέροντα του λαού, ήταν ανεξέλεγκτη. Εκπρόσωποι του γραφειοκρατικού κόσμου είναι οι Βισνέφσκι («Κερδοφόρος τόπος»), οι Ποτρόχοφ («Εργατικό ψωμί»), οι Γκνεβίσεφ («Η πλούσια νύφη») και οι Μπενεβολένσκι («Η φτωχή νύφη»).

Οι έννοιες της δικαιοσύνης και ανθρώπινη αξιοπρέπειαυπάρχουν στον γραφειοκρατικό κόσμο με μια εγωιστική, εξαιρετικά χυδαία έννοια.

Αποκαλύπτοντας τους μηχανισμούς της γραφειοκρατικής παντοδυναμίας, ο Ostrovsky ζωγραφίζει μια εικόνα του τρομερού φορμαλισμού που έφερε στη ζωή τόσο σκοτεινούς επιχειρηματίες όπως ο Zakhar Zakharych («Hangover σε μια παράξενη γιορτή») και ο Mudrov («Σκληρές μέρες»).

Είναι απολύτως φυσικό οι εκπρόσωποι της αυταρχικής-γραφειοκρατικής παντοδυναμίας να είναι στραγγαλιστές κάθε ελεύθερης πολιτικής σκέψης.

Υπεξαίρεση, δωροδοκία, ψευδορκία, ασβεστοποίηση του κακού και πνίγοντας τη δίκαιη αιτία σε ένα χάρτινο ρεύμα πονηρών κουτσομπολιών, αυτοί οι άνθρωποι είναι ηθικά κατεστραμμένοι, οτιδήποτε ανθρώπινο μέσα τους έχει ξεπεραστεί, δεν υπάρχει τίποτα αγαπημένο για αυτούς: η συνείδηση ​​και η τιμή πωλούνται για κερδοφόρα θέσεις, τάξεις, χρήματα.

Ο Οστρόφσκι έδειξε πειστικά την οργανική συγχώνευση της γραφειοκρατίας, της γραφειοκρατίας με την αριστοκρατία και την αστική τάξη, την ενότητα των οικονομικών και κοινωνικοπολιτικών συμφερόντων τους.

Αναπαράγοντας τους ήρωες της συντηρητικής αστικής γραφειοκρατικής ζωής με τη χυδαιότητα και την αδιαπέραστη άγνοιά τους, τη σαρκοβόρα απληστία και την αγένεια, ο θεατρικός συγγραφέας δημιουργεί μια υπέροχη τριλογία για τον Μπαλζαμίνοφ.

Κοιτάζοντας μπροστά στα όνειρά του για το μέλλον, όταν παντρευτεί μια πλούσια νύφη, ο ήρωας αυτής της τριλογίας λέει: «Πρώτον, θα έραβα στον εαυτό μου έναν μπλε μανδύα με μια μαύρη βελούδινη επένδυση... Θα αγόραζα στον εαυτό μου ένα γκρι άλογο και ένα αγωνιστικά droshky και οδηγείτε κατά μήκος του Hook, μητέρα, και κυβέρνησε…».

Ο Μπαλζαμίνοφ είναι η προσωποποίηση των χυδαίων μικροαστικών γραφειοκρατικών περιορισμών. Αυτό είναι ένα είδος μεγάλης γενικευτικής δύναμης.

Αλλά ένα σημαντικό μέρος της μικρογραφειοκρατίας, όντας κοινωνικά μεταξύ βράχου και σκληρού τόπου, υπέμεινε η ίδια την καταπίεση από το αυταρχικό-δεσποτικό σύστημα. Ανάμεσα στους μικροαξιωματούχους υπήρχαν πολλοί έντιμοι εργάτες που λύγισαν και συχνά έπεφταν κάτω από ένα αφόρητο βάρος. κοινωνικές αδικίες, στέρηση και ανάγκη. Ο Οστρόφσκι αντιμετώπισε αυτούς τους εργάτες με ένθερμη προσοχή και συμπάθεια. Αφιέρωσε μια σειρά από έργα στα ανθρωπάκια του γραφειοκρατικού κόσμου, όπου ενεργούν όπως ήταν στην πραγματικότητα: καλοί και κακοί, έξυπνοι και ανόητοι, αλλά και οι δύο είναι άποροι, στερημένοι της ευκαιρίας να αποκαλύψουν τις καλύτερες ικανότητές τους.

Ένιωσαν πιο έντονα την κοινωνική τους παραβίαση, ένιωσαν βαθύτερα τη ματαιότητα τους οι άνθρωποι με τον ένα ή τον άλλο τρόπο εξέχοντες. Και έτσι η ζωή τους ήταν κυρίως τραγική.

Οι εκπρόσωποι της εργαζόμενης διανόησης στην εικόνα του Ostrovsky είναι άνθρωποι με πνευματική ζωντάνια και φωτεινή αισιοδοξία, καλή θέληση και ανθρωπισμό.

Η αρχέγονη αμεσότητα, η ηθική αγνότητα, η ακλόνητη πίστη στην αλήθεια των πράξεών του και η φωτεινή αισιοδοξία της εργατικής διανόησης βρίσκουν ένθερμη υποστήριξη από τον Οστρόφσκι. Απεικονίζοντας τους εκπροσώπους της εργατικής διανόησης ως αληθινούς πατριώτες της πατρίδας τους, ως φορείς φωτός, σχεδιασμένους να διαλύσουν το σκοτάδι του σκοτεινού βασιλείου, με βάση τη δύναμη του κεφαλαίου και τα προνόμια, την αυθαιρεσία και τη βία, ο θεατρικός συγγραφέας βάζει τις αγαπημένες του σκέψεις. ομιλίες.

Οι συμπάθειες του Οστρόφσκι δεν ανήκαν μόνο στην εργαζόμενη διανόηση, αλλά και στους απλούς εργαζόμενους. Τους βρήκε ανάμεσα στους φιλιστινισμούς - ένα ετερόκλητο, σύνθετο, αντιφατικό κτήμα. Με τις δικές τους φιλοδοξίες, οι φιλισταίοι γειτνιάζουν με την αστική τάξη, και από την εργασιακή τους ουσία, κοινοί άνθρωποι. Ο Οστρόφσκι απεικονίζει από αυτό το κτήμα κυρίως εργαζόμενους, δείχνοντας εμφανή συμπάθεια προς αυτούς.

Κατά κανόνα, οι απλοί άνθρωποι στα έργα του Ostrovsky είναι φορείς φυσικής νοημοσύνης, πνευματικής αρχοντιάς, ειλικρίνειας, αθωότητας, καλοσύνης, ανθρώπινης αξιοπρέπειας και ειλικρίνειας της καρδιάς.

επίδειξη ΕΡΓΑΖΟΜΕΝΟΙπόλεις, ο Ostrovsky διεισδύει με βαθύ σεβασμό για τα πνευματικά τους πλεονεκτήματα και ένθερμη συμπάθεια για την κατάστασή τους. Λειτουργεί ως άμεσος και συνεπής υπερασπιστής αυτού του κοινωνικού στρώματος.

Εμβαθύνοντας τις σατιρικές τάσεις της ρωσικής δραματουργίας, ο Οστρόφσκι λειτούργησε ως ανελέητος καταγγελτής των εκμεταλλευτικών τάξεων και, ως εκ τούτου, του αυταρχικού συστήματος. Ο θεατρικός συγγραφέας απεικόνισε ένα κοινωνικό σύστημα στο οποίο η αξία της ανθρώπινης προσωπικότητας καθορίζεται μόνο από αυτό υλικός πλούτοςόπου οι φτωχοί εργάτες βιώνουν βαρύτητα και απελπισία, ενώ οι καριερίστες και οι δωροδοκίες ευημερούν και θριαμβεύουν. Έτσι, ο θεατρικός συγγραφέας επεσήμανε την αδικία και την εξαχρείωση του.

Γι' αυτό στις κωμωδίες και τα δράματά του όλοι οι θετικοί χαρακτήρες βρίσκονται κυρίως σε δραματικές καταστάσεις: υποφέρουν, υποφέρουν, ακόμη και πεθαίνουν. Η ευτυχία τους είναι τυχαία ή φανταστική.

Ο Οστρόφσκι ήταν στο πλευρό αυτής της αυξανόμενης διαμαρτυρίας, βλέποντας σε αυτήν ένα σημάδι των καιρών, μια έκφραση ενός πανεθνικού κινήματος, τις απαρχές αυτού που επρόκειτο να αλλάξει όλη τη ζωή προς το συμφέρον των εργαζομένων.

Όντας ένας από τους λαμπρότερους εκπροσώπους του ρωσικού κριτικού ρεαλισμού, ο Ostrovsky όχι μόνο αρνήθηκε, αλλά και επιβεβαίωσε. Χρησιμοποιώντας όλες τις δυνατότητες της δεξιοτεχνίας του, ο θεατρικός συγγραφέας επιτέθηκε σε αυτούς που καταπίεζαν τον λαό και παραμόρφωσαν τις ψυχές του. Διαποτίζοντας το έργο του με δημοκρατικό πατριωτισμό, είπε: «Ως Ρώσος, είμαι έτοιμος να θυσιάσω ό,τι μπορώ για την πατρίδα».

Συγκρίνοντας τα έργα του Ostrovsky με τα σύγχρονα φιλελεύθερα-κατηγορητικά μυθιστορήματα και ιστορίες του, ο Dobrolyubov έγραψε σωστά στο άρθρο «A Ray of Light in the Dark Kingdom»: «Είναι αδύνατο να μην παραδεχθούμε ότι το έργο του Ostrovsky είναι πολύ πιο γόνιμο: κατέλαβε τέτοιες γενικές φιλοδοξίες και ανάγκες που διαποτίζουν ολόκληρη τη ρωσική κοινωνία, η φωνή της οποίας ακούγεται σε όλα τα φαινόμενα της ζωής μας, της οποίας η ικανοποίηση είναι απαραίτητη προϋπόθεση για την περαιτέρω ανάπτυξή μας.

συμπέρασμα

Η συντριπτική πλειοψηφία της δυτικοευρωπαϊκής δραματουργίας του 19ου αιώνα αντανακλούσε τα συναισθήματα και τις σκέψεις της αστικής τάξης, που κυριαρχούσε σε όλους τους τομείς της ζωής, εξύμνησε τα ήθη και τους ήρωές της και επιβεβαίωσε την καπιταλιστική τάξη πραγμάτων. Ο Οστρόφσκι εξέφρασε τη διάθεση ηθικές αρχές, τις ιδέες των εργατικών στρωμάτων της χώρας. Και αυτό καθόρισε το ύψος της ιδεολογίας του, τη δύναμη της δημόσιας διαμαρτυρίας του, την αληθοφάνεια στην απεικόνιση των τύπων πραγματικότητας με τα οποία ξεχωρίζει τόσο ξεκάθαρα στο φόντο όλου του παγκόσμιου δράματος της εποχής του.

Η δημιουργική δραστηριότητα του Οστρόφσκι είχε ισχυρή επιρροή σε ολόκληρη την περαιτέρω ανάπτυξη του προοδευτικού ρωσικού δράματος. Από αυτόν σπούδασαν οι καλύτεροι θεατρικοί μας συγγραφείς, δίδασκε. Σ' αυτόν έλκονταν οι επίδοξοι δραματικοί συγγραφείς στην εποχή τους.

Ο Οστρόφσκι είχε τεράστιο αντίκτυπο στην περαιτέρω ανάπτυξη του ρωσικού δράματος και της θεατρικής τέχνης. ΣΕ ΚΑΙ. Nemirovich-Danchenko και K.S. Ο Στανισλάφσκι, οι ιδρυτές του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας, προσπάθησαν να δημιουργήσουν «ένα λαϊκό θέατρο με περίπου τα ίδια καθήκοντα και σχέδια που ονειρευόταν ο Οστρόφσκι». Η δραματική καινοτομία του Τσέχοφ και του Γκόρκι θα ήταν αδύνατη χωρίς να κατακτήσουν τις καλύτερες παραδόσεις του αξιοσημείωτου προκατόχου τους. Ο Οστρόφσκι έγινε σύμμαχος και συμπολεμιστής θεατρικών συγγραφέων, σκηνοθετών και ηθοποιών στον αγώνα τους για την εθνικότητα και την υψηλή ιδεολογία της σοβιετικής τέχνης.

Βιβλιογραφία

Οστρόφσκι δραματικό ηθικό έργο

1.Andreev I.M. «Η δημιουργική διαδρομή του Α.Ν. Ostrovsky "M., 1989

2.Zhuravleva A.I. "ΕΝΑ. Ostrovsky - κωμικός "Μ., 1981

.Zhuravleva A.I., Nekrasov V.N. «Θέατρο Α.Ν. Ostrovsky "M., 1986

.Kazakov N.Yu. «Η ζωή και το έργο του Α.Ν. Ostrovsky "M., 2003

.Kogan L.R. «Χρονικό της ζωής και του έργου του Α.Ν. Ostrovsky "M., 1953

.Lakshin V. «Θέατρο A.N. Ostrovsky "M., 1985

.Malygin A.A. «Η Τέχνη του Δράματος του Α.Ν. Ostrovsky "M., 2005

Πόροι του Διαδικτύου:

.#"justify">9. Lib.ru/ classic. Az.lib.ru

.Shchelykovo www. Shelykovo.ru

.#"δικαιολογώ">. #"δικαιολογώ">. http://www.noisette-software.com

Παρόμοια έργα με - Ο ρόλος του Οστρόφσκι στη δημιουργία του εθνικού ρεπερτορίου

Η λογοτεχνική ζωή της Ρωσίας αναστατώθηκε όταν μπήκαν τα πρώτα έργα του Οστρόφσκι: πρώτα στην ανάγνωση, μετά σε εκδόσεις περιοδικών και, τέλος, από τη σκηνή. Ίσως η μεγαλύτερη και πιο βαθιά εκτιμημένη κριτική κληρονομιά αφιερωμένη στη δραματουργία του άφησε ο Απ.Α. Ο Γκριγκόριεφ, φίλος και θαυμαστής του έργου του συγγραφέα, και ο Ν.Α. Dobrolyubov. Το άρθρο του Dobrolyubov "A Ray of Light in the Dark Kingdom" για το δράμα "Thunderstorm" έχει γίνει γνωστό, ένα σχολικό βιβλίο.

Ας στραφούμε στις εκτιμήσεις του Απ.Α. Γκριγκόριεφ. Ένα εκτενές άρθρο με τίτλο «Μετά την καταιγίδα του Οστρόφσκι. Επιστολές στον Ivan Sergeevich Turgenev "(1860), από πολλές απόψεις έρχεται σε αντίθεση με τη γνώμη του Dobrolyubov, διαφωνεί μαζί του. Η διαφωνία ήταν θεμελιώδης: δύο κριτικοί ακολούθησαν μια διαφορετική κατανόηση της εθνικότητας στη λογοτεχνία. Ο Γκριγκόριεφ θεωρούσε την εθνικότητα όχι τόσο μια αντανάκλαση στο καλλιτεχνικό έργο της ζωής των εργαζόμενων μαζών, όσο ο Ντομπρολιούμποφ, αλλά μια έκφραση του γενικού πνεύματος του λαού, ανεξαρτήτως θέσης και τάξης. Από τη σκοπιά του Γκριγκόριεφ, ο Ντομπρολιούμποφ ανάγει τα περίπλοκα ζητήματα των έργων του Οστρόφσκι στην καταγγελία της τυραννίας και του «σκοτεινού βασιλείου» γενικότερα, και αναθέτει στον θεατρικό συγγραφέα μόνο τον ρόλο του σατιρικού-αποφωνητή. Αλλά όχι το «κακό χιούμορ του σατιρικού», αλλά η «αφελής αλήθεια του λαϊκού ποιητή» - αυτή είναι η δύναμη του ταλέντου του Οστρόφσκι, όπως το βλέπει ο Γκριγκόριεφ. Ο Γκριγκόριεφ αποκαλεί τον Οστρόφσκι «ποιητή που παίζει με κάθε τρόπο της λαϊκής ζωής». «Το όνομα για αυτόν τον συγγραφέα, για έναν τόσο σπουδαίο συγγραφέα, παρά τις ελλείψεις του, δεν είναι σατιρικός, αλλά λαϊκός ποιητής”- αυτή είναι η κύρια διατριβή του Απ.Α. Η Γκριγκόριεβα σε μια πολεμική με τον Ν.Α. Dobrolyubov.

Την τρίτη θέση, που δεν συμπίπτει με τις δύο αναφερόμενες, κατείχε ο Δ.Ι. Πισάρεφ. Στο άρθρο «Motives of Russian Drama» (1864), αρνείται εντελώς κάθε θετικό και φωτεινό ότι ο Απ.Α. Grigoriev και N.A. Ο Dobrolyubov εθεάθη στην εικόνα της Κατερίνας στο The Thunderstorm. Ο «ρεαλιστής» Pisarev έχει διαφορετική άποψη: η ρωσική ζωή «δεν περιέχει τάσεις ανεξάρτητης ανανέωσης» και μόνο άνθρωποι όπως ο V.G. Belinsky, ο τύπος που εμφανίστηκε στην εικόνα του Bazarov στο "Fathers and Sons" του I.S. Τουργκένεφ. σκοτάδι καλλιτεχνικό κόσμοΟ Οστρόφσκι είναι απελπισμένος.

Τέλος, ας σταθούμε στη θέση του θεατρικού συγγραφέα και δημόσιου προσώπου Α.Ν. Ο Οστρόφσκι στο πλαίσιο της πάλης στη ρωσική λογοτεχνία μεταξύ των ιδεολογικών ρευμάτων της ρωσικής κοινωνικής σκέψης - σλαβοφιλίας και δυτικισμού. Η εποχή της συνεργασίας του Οστρόφσκι με το περιοδικό Moskvityanin του βουλευτή Pogodin συνδέεται συχνά με τις σλαβόφιλες απόψεις του. Όμως ο συγγραφέας ήταν πολύ ευρύτερος από αυτές τις θέσεις. Μια δήλωση αυτής της περιόδου που έπιασε κάποιος, όταν από το Zamoskvorechye του κοίταξε το Κρεμλίνο στην απέναντι όχθη και είπε: «Γιατί χτίστηκαν αυτές οι παγόδες εδώ;» (φαινομενικά, σαφώς «δυτικοποιώντας»), επίσης δεν αντανακλούσε τις πραγματικές του φιλοδοξίες. Ο Οστρόφσκι δεν ήταν ούτε δυτικός ούτε σλαβόφιλος. Το ισχυρό, πρωτότυπο, λαϊκό ταλέντο του θεατρικού συγγραφέα άκμασε κατά τη διαμόρφωση και την άνοδο της ρωσικής ρεαλιστικής τέχνης. Η ιδιοφυΐα του P.I. Τσαϊκόφσκι; προέκυψε στο γύρισμα της δεκαετίας 1850-1860 XIX αιώνα δημιουργική κοινότητα Ρώσων συνθετών "Mighty Handful"? Η ρωσική ρεαλιστική ζωγραφική άκμασε: I.E. Repin, V.G. Perov, I. N. Kramskoy και άλλοι σημαντικοί καλλιτέχνες - αυτό ήταν που μια πολυάσχολη ζωή έβραζε πλούσια σε ταλέντο καλών τεχνών και μουσική τέχνηδεύτερο ημίχρονο XIX αιώνες. Το πορτρέτο του A. N. Ostrovsky ανήκει στο πινέλο του V. G. Perov, ο N. A. Rimsky-Korsakov δημιουργεί μια όπερα βασισμένη στο παραμύθι "The Snow Maiden". ΕΝΑ. Ο Ostrovsky εισήλθε στον κόσμο της ρωσικής τέχνης φυσικά και δίκαια.

Όσο για το ίδιο το θέατρο, ο ίδιος ο θεατρικός συγγραφέας, αξιολογώντας την καλλιτεχνική ζωή της δεκαετίας του 1840 - την εποχή των πρώτων λογοτεχνικών του αναζητήσεων, μιλά για μεγάλη ποικιλία ιδεολογικών ρευμάτων και καλλιτεχνικών ενδιαφερόντων, πλήθος κύκλων, αλλά ταυτόχρονα σημειώνει ότι όλους τους ένωνε ένα κοινό τρέλαθέατρο. Οι συγγραφείς της δεκαετίας του 1840, που ανήκαν στη φυσική σχολή, καθημερινοί συγγραφείς-δοκιμιογράφοι (η πρώτη συλλογή της φυσικής σχολής ονομαζόταν «Φυσιολογία της Αγίας Πετρούπολης», 1844-1845) περιλάμβαναν άρθρο του Β.Γ. Μπελίνσκι" Θέατρο Αλεξανδρίνσκι". Το θέατρο έγινε αντιληπτό ως ένα μέρος όπου οι τάξεις της κοινωνίας συγκρούονται, «για να δουν αρκετά ο ένας τον άλλον». Και αυτό το θέατρο περίμενε έναν θεατρικό συγγραφέα τέτοιας κλίμακας, που εκδηλώθηκε στον Α.Ν. Οστρόφσκι. Η σημασία του έργου του Ostrovsky για τη ρωσική λογοτεχνία είναι εξαιρετικά μεγάλη: ήταν πραγματικά ο διάδοχος της παράδοσης Gogol και ο ιδρυτής ενός νέου, εθνικού ρωσικού θεάτρου, χωρίς το οποίο η εμφάνιση του A.P. Τσέχοφ. Το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία δεν έδωσε ούτε έναν θεατρικό συγγραφέα συγκρίσιμο σε κλίμακα με τον A. N. Ostrovsky. Η εξέλιξη της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας προχώρησε διαφορετικά. Γαλλικός ρομαντισμός V. Hugo, George Sand, ο κριτικός ρεαλισμός του Stendhal, ο P. Merimee, ο O. de Balzac, μετά το έργο του H. Flaubert, ο αγγλικός κριτικός ρεαλισμός του Ch. πρώτα απ' όλα - στο μυθιστόρημα, και (όχι τόσο αισθητό ) στους στίχους. Τα προβλήματα, οι χαρακτήρες, οι πλοκές, η απεικόνιση του ρωσικού χαρακτήρα και της ρωσικής ζωής στα έργα του Οστρόφσκι είναι τόσο εθνικά μοναδικά, τόσο κατανοητά και σύμφωνα με τον Ρώσο αναγνώστη και θεατή που ο θεατρικός συγγραφέας δεν είχε τόσο αντίκτυπο στην παγκόσμια λογοτεχνική διαδικασία όπως ο Τσέχοφ αργότερα. έκανε. Και από πολλές απόψεις ο λόγος για αυτό ήταν η γλώσσα των έργων του Ostrovsky: αποδείχθηκε ότι ήταν αδύνατο να τα μεταφράσει, διατηρώντας την ουσία του πρωτοτύπου, να μεταφέρει αυτό το ιδιαίτερο και ιδιαίτερο πράγμα με το οποίο γοητεύει τον θεατή.

Πηγή (συντομευμένη): Mikhalskaya, A.K. Βιβλιογραφία: Ένα βασικό επίπεδο: Βαθμός 10. Στις 2 η ώρα Μέρος 1: λογαριασμός. επίδομα / Α.Κ. Mikhalskaya, O.N. Ζάιτσεφ. - M.: Bustard, 2018

(1843 – 1886).

Alexander Nikolaevich "Ο Ostrovsky είναι ένας "γίγαντας της θεατρικής λογοτεχνίας" (Lunacharsky), δημιούργησε το ρωσικό θέατρο, ένα ολόκληρο ρεπερτόριο στο οποίο ανατράφηκαν πολλές γενιές ηθοποιών, οι παραδόσεις της σκηνικής τέχνης ενισχύθηκαν και αναπτύχθηκαν. Είναι δύσκολο να υπερεκτιμηθεί Ο ρόλος του στην ιστορία της ανάπτυξης του ρωσικού δράματος και ολόκληρου του εθνικού πολιτισμού.Έκανε τόσα για την ανάπτυξη της ρωσικής δραματουργίας όπως έκανε ο Σαίξπηρ στην Αγγλία, ο Λόπε ντε Βέγκα στην Ισπανία, ο Μολιέρος στη Γαλλία, ο Γκολντόνι στην Ιταλία και ο Σίλερ στην Γερμανία.

«Η ιστορία άφησε το όνομα του μεγάλου και του λαμπρού μόνο για εκείνους τους συγγραφείς που ήξεραν πώς να γράφουν για ολόκληρο τον λαό, και μόνο εκείνα τα έργα επέζησαν στους αιώνες που ήταν πραγματικά δημοφιλή στο σπίτι· τέτοια έργα τελικά έγιναν κατανοητά και πολύτιμα για άλλους λαούς, και επιτέλους και για όλο τον κόσμο». Αυτά τα λόγια του μεγάλου θεατρικού συγγραφέα Alexander Nikolayevich Ostrovsky μπορούν να αποδοθούν στο δικό του έργο.

Παρά την παρενόχληση από τη λογοκρισία, τη θεατρική και λογοτεχνική επιτροπή και τη διεύθυνση των αυτοκρατορικών θεάτρων, παρά την κριτική των αντιδραστικών κύκλων, η δραματουργία του Οστρόφσκι κέρδιζε κάθε χρόνο όλο και μεγαλύτερη συμπάθεια τόσο στους δημοκρατικούς θεατές όσο και στους καλλιτέχνες.

Αναπτύσσοντας τις καλύτερες παραδόσεις της ρωσικής δραματικής τέχνης, χρησιμοποιώντας την εμπειρία της προοδευτικής ξένης δραματουργίας, μαθαίνοντας ακούραστα για τη ζωή της πατρίδας του, επικοινωνώντας συνεχώς με τους ανθρώπους, συνδέοντας στενά με το πιο προοδευτικό σύγχρονο κοινό, ο Ostrovsky έγινε μια εξαιρετική απεικόνιση της ζωής της εποχής του, που ενσάρκωσε τα όνειρα του Γκόγκολ, του Μπελίνσκι και άλλων προοδευτικών μορφών.λογοτεχνία για την εμφάνιση και τον θρίαμβο στην εθνική σκηνή των ρωσικών χαρακτήρων.

Η δημιουργική δραστηριότητα του Οστρόφσκι είχε μεγάλη επιρροή στην όλη περαιτέρω ανάπτυξη του προοδευτικού ρωσικού δράματος. Από αυτόν σπούδασαν οι καλύτεροι θεατρικοί μας συγγραφείς, δίδασκε. Σ' αυτόν έλκονταν οι επίδοξοι δραματικοί συγγραφείς στην εποχή τους.

Η δύναμη της επιρροής του Οστρόφσκι στους συγγραφείς της εποχής του μπορεί να αποδειχθεί από μια επιστολή προς τη θεατρική συγγραφέα ποιήτρια A. D. Mysovskaya. «Ξέρεις πόσο μεγάλη ήταν η επιρροή σου πάνω μου; Δεν ήταν η αγάπη για την τέχνη που με έκανε να καταλάβω και να σε εκτιμήσω: αντίθετα, με έμαθες να αγαπώ και να σέβομαι την τέχνη. Σας χρωστάω και μόνο για το ότι άντεξα στον πειρασμό να πέσω στην αρένα της άθλιας λογοτεχνικής μετριότητας, δεν κυνήγησα φτηνές δάφνες πεταμένες από τα χέρια γλυκόξινων ημιμαθών. Εσύ και ο Νεκράσοφ με έκανες να ερωτευτώ τη σκέψη και τη δουλειά, αλλά ο Νεκράσοφ μου έδωσε μόνο την πρώτη ώθηση, εσύ είσαι η σκηνοθεσία. Διαβάζοντας τα έργα σας, συνειδητοποίησα ότι η ομοιοκαταληξία δεν είναι ποίηση, και ένα σύνολο φράσεων δεν είναι λογοτεχνία, και ότι μόνο με την επεξεργασία του μυαλού και της τεχνικής, ο καλλιτέχνης θα είναι πραγματικός καλλιτέχνης.

Ο Οστρόφσκι είχε ισχυρό αντίκτυπο όχι μόνο στην ανάπτυξη του εγχώριου δράματος, αλλά και στην ανάπτυξη του ρωσικού θεάτρου. Η κολοσσιαία σημασία του Ostrovsky στην ανάπτυξη του ρωσικού θεάτρου τονίζεται καλά σε ένα ποίημα αφιερωμένο στον Ostrovsky και που διαβάζεται το 1903 από τον M. N. Yermolova από τη σκηνή του θεάτρου Maly:

Στη σκηνή, η ίδια η ζωή, από τη σκηνή φυσά την αλήθεια,

Και ο λαμπερός ήλιος μας χαϊδεύει και μας ζεσταίνει...

Η ζωντανή ομιλία απλών, ζωντανών ανθρώπων ακούγεται,

Στη σκηνή, ούτε «ήρωας», ούτε άγγελος, ούτε κακοποιός,

Αλλά απλά ένας άντρας ... Ευτυχισμένος ηθοποιός

Βιάζεται να σπάσει γρήγορα τα βαριά δεσμά

Προϋποθέσεις και ψέματα. Τα λόγια και τα συναισθήματα είναι καινούργια

Αλλά στα μυστικά της ψυχής, τους ακούγεται η απάντηση, -

Και όλα τα στόματα ψιθυρίζουν: μακάριος ο ποιητής,

Έσκισε τα άθλια, πούλιες καλύμματα

Και ρίξε ένα λαμπρό φως στο βασίλειο του σκότους

Η διάσημη ηθοποιός έγραψε για το ίδιο το 1924 στα απομνημονεύματά της: «Μαζί με τον Οστρόφσκι, εμφανίστηκε στη σκηνή η ίδια η αλήθεια και η ίδια η ζωή... Άρχισε η ανάπτυξη του πρωτότυπου δράματος, γεμάτο απαντήσεις στη νεωτερικότητα... Άρχισαν να μιλούν για το φτωχοί, ταπεινωμένοι και προσβεβλημένοι».

Η ρεαλιστική σκηνοθεσία, πνιγμένη από τη θεατρική πολιτική της απολυταρχίας, που συνέχισε και εμβάθυνε ο Οστρόφσκι, έστρεψε το θέατρο στον δρόμο της στενής σύνδεσης με την πραγματικότητα. Μόνο που έδωσε ζωή στο θέατρο ως εθνικό, ρωσικό, λαϊκό θέατρο.

«Φέρατε μια ολόκληρη βιβλιοθήκη με έργα τέχνης ως δώρο στη λογοτεχνία, δημιουργήσατε τον δικό σας ιδιαίτερο κόσμο για τη σκηνή. Εσύ μόνος ολοκλήρωσες το κτίριο, στα θεμέλια του οποίου μπήκαν οι ακρογωνιαίοι λίθοι των Φονβιζίν, Γκριμπογιέντοφ, Γκόγκολ. Αυτή η υπέροχη επιστολή έλαβε, μεταξύ άλλων, συγχαρητήρια στο έτος της τριακοστής πέμπτης επετείου της λογοτεχνικής και θεατρικής δραστηριότητας, του Alexander Nikolaevich Ostrovsky από έναν άλλο μεγάλο Ρώσο συγγραφέα - τον Goncharov.

Αλλά πολύ νωρίτερα, σχετικά με το πρώτο έργο του ακόμα νεαρού Ostrovsky, που δημοσιεύτηκε στο Moskvityanin, ένας λεπτός γνώστης της κομψότητας και ένας ευαίσθητος παρατηρητής V. F. Odoevsky έγραψε: αυτός ο άνθρωπος είναι μεγάλο ταλέντο. Θεωρώ τρεις τραγωδίες στη Ρωσία: «Υπόβλαση», «Αλίμονο από εξυπνάδα», «Επιθεωρητής». Έβαλα το νούμερο τέσσερα στο Bankrupt.

Από μια τόσο πολλά υποσχόμενη πρώτη αξιολόγηση μέχρι την επετειακή επιστολή του Goncharov - μια γεμάτη, πολυάσχολη ζωή. κόπο, και οδήγησε σε μια τέτοια λογική σχέση αξιολογήσεων, επειδή το ταλέντο απαιτεί, πρώτα απ 'όλα, μεγάλη εργασία για τον εαυτό του, και ο θεατρικός συγγραφέας δεν αμάρτησε ενώπιον του Θεού - δεν έθαψε το ταλέντο του στο έδαφος. Έχοντας δημοσιεύσει το πρώτο έργο το 1847, ο Οστρόφσκι έχει γράψει έκτοτε 47 θεατρικά έργα και έχει μεταφράσει περισσότερα από είκοσι έργα από ευρωπαϊκές γλώσσες. Και συνολικά στο λαϊκό θέατρο που δημιούργησε είναι περίπου χίλιοι ηθοποιοί.

Λίγο πριν από το θάνατό του, το 1886, ο Αλέξανδρος Νικολάγιεβιτς έλαβε μια επιστολή από τον Λ. Ν. Τολστόι, στην οποία ο λαμπρός πεζογράφος παραδέχτηκε: «Ξέρω από την εμπειρία πώς οι άνθρωποι διαβάζουν, ακούν και θυμούνται τα πράγματά σου, και ως εκ τούτου θα ήθελα να σε βοηθήσω να έχεις τώρα γίνε γρήγορα στην πραγματικότητα αυτό που είσαι, αναμφίβολα, ένας συγγραφέας ολόκληρου του λαού με την ευρεία έννοια.

Ακόμη και πριν από τον Οστρόφσκι, η προοδευτική ρωσική δραματουργία είχε θαυμάσια έργα. Ας θυμηθούμε το «Undergrowth» του Fonvizin, το «We from Wit» του Griboedov, το «Boris Godunov» του Pushkin, το «General Inspector» του Gogol και το «Masquerade» του Lermontov. Καθένα από αυτά τα έργα θα μπορούσε να εμπλουτίσει και να εξωραΐσει, όπως σωστά έγραψε ο Μπελίνσκι, τη λογοτεχνία οποιασδήποτε δυτικοευρωπαϊκής χώρας.

Αλλά αυτά τα έργα ήταν πολύ λίγα. Και δεν καθόρισαν την κατάσταση του θεατρικού ρεπερτορίου. Μεταφορικά μιλώντας, υψώθηκαν πάνω από το επίπεδο της μαζικής δραματουργίας σαν μοναχικά, σπάνια βουνά σε μια απέραντη έρημο πεδιάδα. Η συντριπτική πλειονότητα των έργων που γέμισαν την τότε σκηνή του θεάτρου ήταν μεταφράσεις άδειων, επιπόλαιων βοντβίλ και συναισθηματικών μελοδραμάτων υφασμένων από φρίκη και εγκλήματα. Τόσο το βοντβίλ όσο και το μελόδραμα, τρομερά μακριά από τη ζωή, δεν ήταν καν η σκιά του.

Στην ανάπτυξη της ρωσικής δραματουργίας και του οικιακού θεάτρου, η εμφάνιση έργων του A.N. Ostrovsky αποτέλεσε μια ολόκληρη εποχή. Μετέτρεψαν απότομα τη δραματουργία και το θέατρο στη ζωή, στην αλήθεια της, σε αυτό που πραγματικά άγγιξε και ενθουσίασε τους ανθρώπους του μη προνομιούχου στρώματος του πληθυσμού, τους εργαζόμενους. Δημιουργώντας «παιχνίδια ζωής», όπως τα ονόμασε ο Ντομπρολιούμποφ, ο Οστρόφσκι ενήργησε ως ένας ατρόμητος ιππότης της αλήθειας, ένας ακούραστος μαχητής ενάντια στο σκοτεινό βασίλειο της απολυταρχίας, ένας ανελέητος εκθέτης των κυρίαρχων τάξεων - των ευγενών, της αστικής τάξης και των αξιωματούχων που υπηρέτησαν πιστά τους.

Όμως ο Οστρόφσκι δεν περιορίστηκε στον ρόλο ενός σατυρικού κατήγορου. Απεικόνισε ζωηρά, με συμπάθεια τα θύματα του κοινωνικοπολιτικού και εγχώριου δεσποτισμού, εργάτες, αναζητητές της αλήθειας, διαφωτιστές, εγκάρδιους Προτεστάντες ενάντια στην αυθαιρεσία και τη βία.

Ο θεατρικός συγγραφέας όχι μόνο έκανε ανθρώπους του μόχθου και της προόδου, φορείς της λαϊκής αλήθειας και σοφίας, θετικούς ήρωες των έργων του, αλλά έγραψε και στο όνομα του λαού και για τον λαό.

Ο Οστρόφσκι απεικόνισε στα έργα του την πρόζα της ζωής, τους απλούς ανθρώπους σε καθημερινές συνθήκες. Λαμβάνοντας ως περιεχόμενο των θεατρικών του τα καθολικά προβλήματα του κακού και της καλοσύνης, της αλήθειας και της αδικίας, της ομορφιάς και της ασχήμιας, ο Οστρόφσκι ξεπέρασε την εποχή του και εισήλθε στην εποχή μας ως σύγχρονος της.

Η δημιουργική διαδρομή του A.N. Ostrovsky διήρκεσε τέσσερις δεκαετίες. Έγραψε τα πρώτα του έργα το 1846 και τα τελευταία του το 1886.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, έγραψε 47 πρωτότυπα έργα και πολλά θεατρικά έργα σε συνεργασία με τον Solovyov ("Balzaminov's Marriage", "Savage", "Gines but not warms" κ.λπ.); έκανε πολλές μεταφράσεις από ιταλικά, ισπανικά, γαλλικά, αγγλικά, ινδικά (Shakespeare, Goldoni, Lope de Vega - 22 θεατρικά έργα). Υπάρχουν 728 ρόλοι, 180 πράξεις στα έργα του. αντιπροσωπεύεται όλη η Ρωσία. Ποικιλία ειδών: κωμωδίες, δράματα, δραματικά χρονικά, οικογενειακές σκηνές, τραγωδίες, δραματικά σκετς παρουσιάζονται στη δραματουργία του. Λειτουργεί στη δουλειά του ως ρομαντικός, νοικοκύρης, τραγικός και κωμικός.

Φυσικά, οποιαδήποτε περιοδοποίηση είναι σε κάποιο βαθμό υπό όρους, αλλά για να πλοηγηθούμε καλύτερα στην ποικιλομορφία του έργου του Οστρόφσκι, θα χωρίσουμε το έργο του σε διάφορα στάδια.

1846 - 1852 - το αρχικό στάδιο της δημιουργικότητας. Τα σημαντικότερα έργα που γράφτηκαν αυτή την περίοδο: «Σημειώσεις ενός κατοίκου Zamoskvoretsky», το έργο «Ζωγραφική οικογενειακή ευτυχία», «Οι άνθρωποι μας - θα μετρήσουμε», «Καημένη νύφη».

1853 - 1856 - η λεγόμενη «σλαβόφιλη» περίοδος: «Μην μπαίνεις στο έλκηθρο σου». «Η φτώχεια δεν είναι βίτσιο», «Μην ζεις όπως θέλεις».

1856 - 1859 - προσέγγιση με τον κύκλο του Sovremennik, επιστροφή σε ρεαλιστικές θέσεις. Τα σημαντικότερα έργα αυτής της περιόδου: «Ένας κερδοφόρος τόπος», «Ο μαθητής», «Ένα hangover σε κάποιο άλλο γλέντι», «Η τριλογία του Μπαλζαμίνοφ» και, τέλος, που δημιουργήθηκαν κατά την περίοδο της επαναστατικής κατάστασης, «Καταιγίδα» .

1861 - 1867 - εμβαθύνοντας στη μελέτη της εθνικής ιστορίας, το αποτέλεσμα είναι τα δραματικά χρονικά των Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk, Dmitry the Pretender και Vasily Shuisky, Tushino, το δράμα Vasilisa Melentievna, η κωμωδία Voyevoda ή Dream on the Volga.

1869 - 1884 - τα έργα που δημιουργήθηκαν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου δημιουργικότητας είναι αφιερωμένα στις κοινωνικές και οικιακές σχέσεις που αναπτύχθηκαν στη ρωσική ζωή μετά τη μεταρρύθμιση του 1861. Τα σημαντικότερα έργα αυτής της περιόδου: «Αρκετή απλότητα για κάθε σοφό άνθρωπο», «Καυτή καρδιά», «Τρελό χρήμα», «Δάσος», «Λύκοι και πρόβατα», «Τελευταίο θύμα», «Αργή αγάπη», «Ταλέντα και Θαυμαστές», «Ένοχος χωρίς ενοχές».

Τα έργα του Οστρόφσκι δεν εμφανίστηκαν από το πουθενά. Η εμφάνισή τους συνδέεται άμεσα με τα έργα του Γκριμποέντοφ και του Γκόγκολ, που απορρόφησαν ό,τι πολύτιμο πέτυχε η ρωσική κωμωδία που προηγήθηκε. Ο Οστρόφσκι γνώριζε καλά την παλιά ρωσική κωμωδία του 18ου αιώνα, μελέτησε ειδικά τα έργα των Kapnist, Fonvizin, Plavilshchikov. Από την άλλη - η επιρροή της πεζογραφίας της «φυσικής σχολής».

Ο Οστρόφσκι ήρθε στη λογοτεχνία στα τέλη της δεκαετίας του 1940, όταν η δραματουργία του Γκόγκολ αναγνωρίστηκε ως το μεγαλύτερο λογοτεχνικό και κοινωνικό φαινόμενο. Ο Τουργκένιεφ έγραψε: «Ο Γκόγκολ έδειξε τον τρόπο που θα πάει η δραματική μας λογοτεχνία με τον καιρό». Ο Οστρόφσκι, από τα πρώτα βήματα της δραστηριότητάς του, συνειδητοποίησε τον εαυτό του ως διάδοχο των παραδόσεων του Γκόγκολ, του «φυσικού σχολείου», θεωρούσε τον εαυτό του μεταξύ των συγγραφέων «μιας νέας τάσης στη λογοτεχνία μας».

Τα χρόνια 1846 - 1859, όταν ο Οστρόφσκι δούλεψε την πρώτη του μεγάλη κωμωδία «Οι άνθρωποι μας - Ας τακτοποιηθούμε», ήταν τα χρόνια της συγκρότησής του ως ρεαλιστή συγγραφέα.

Το ιδεολογικό και καλλιτεχνικό πρόγραμμα του Οστρόφσκι, του θεατρικού συγγραφέα, εκτίθεται ξεκάθαρα στα κριτικά του άρθρα και κριτικές. Το άρθρο "Λάθος", η ιστορία της Μαντάμ Τουρ" ("Moskvityanin", 1850), ένα ημιτελές άρθρο για το μυθιστόρημα του Ντίκενς "Dombey and Son" (1848), μια κριτική για την κωμωδία του Menshikov "Fads", ("Moskvityanin" 1850 ), "Σημείωση για την κατάσταση της Δραματικής Τέχνης στη Ρωσία στον παρόντα χρόνο" (1881), "A Table Word on Pushkin" (1880).

Οι κοινωνικο-λογοτεχνικές απόψεις του Ostrovsky χαρακτηρίζονται από τις ακόλουθες κύριες διατάξεις:

Πρώτον, πιστεύει ότι το δράμα πρέπει να είναι μια αντανάκλαση της ζωής των ανθρώπων, της συνείδησης των ανθρώπων.

Οι άνθρωποι για τον Οστρόφσκι είναι, πρώτα απ' όλα, η δημοκρατική μάζα, οι κατώτερες τάξεις, οι απλοί άνθρωποι.

Ο Οστρόφσκι απαίτησε από τον συγγραφέα να μελετήσει τη ζωή των ανθρώπων, εκείνα τα προβλήματα που απασχολούν τους ανθρώπους.

«Για να είναι κανείς λαϊκός συγγραφέας», γράφει, «δεν αρκεί η αγάπη για την πατρίδα… πρέπει να γνωρίζει καλά τους ανθρώπους του, να τα πηγαίνει καλύτερα μαζί τους, να συγγενεύεται. Το καλύτερο σχολείο για ταλέντο είναι η μελέτη της εθνικότητάς του.

Δεύτερον, ο Ostrovsky μιλάει για την ανάγκη εθνικής ταυτότητας για τη δραματουργία.

Η εθνικότητα της λογοτεχνίας και της τέχνης κατανοείται από τον Οστρόφσκι ως αναπόσπαστο επακόλουθο της εθνικότητάς και της δημοκρατίας τους. «Μόνο αυτή η τέχνη είναι εθνική, που είναι δημοφιλής, γιατί ο αληθινός φορέας της εθνικότητας είναι η λαϊκή, δημοκρατική μάζα».

Στο "Πίνακας Λέξη για τον Πούσκιν" - ένα παράδειγμα τέτοιου ποιητή είναι ο Πούσκιν. Ο Πούσκιν είναι ποιητής του λαού, ο Πούσκιν είναι εθνικός ποιητής. Ο Πούσκιν έπαιξε τεράστιο ρόλο στην ανάπτυξη της ρωσικής λογοτεχνίας γιατί «έδωσε το θάρρος στον Ρώσο συγγραφέα να είναι Ρώσος».

Και, τέλος, η τρίτη διάταξη αφορά τον κοινωνικά καταγγελτικό χαρακτήρα της λογοτεχνίας. "Όσο πιο δημοφιλές είναι το έργο, τόσο πιο κατηγορητικό στοιχείο σε αυτό, επειδή το "ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του ρωσικού λαού" είναι η "αποστροφή από όλα όσα ορίζονται έντονα", η απροθυμία να επιστρέψουμε στις "παλιές, ήδη καταδικασμένες μορφές" ζωής, την επιθυμία «να αναζητήσουμε το καλύτερο».

Το κοινό περιμένει από την τέχνη να καταγγείλει τις κακίες και τις ελλείψεις της κοινωνίας, να κρίνει τη ζωή.

Καταδικάζοντας αυτές τις κακίες στις καλλιτεχνικές του εικόνες, ο συγγραφέας προκαλεί αποστροφή στο κοινό, τους κάνει να είναι καλύτεροι, πιο ηθικοί. Ως εκ τούτου, «η κοινωνική, καταγγελτική κατεύθυνση μπορεί να ονομαστεί ηθική και δημόσια», τονίζει ο Ostrovsky. Μιλώντας για την κοινωνική καταγγελτική ή ηθική-δημόσια κατεύθυνση, εννοεί:

Κατηγορητική κριτική του κυρίαρχου τρόπου ζωής. προστασία των θετικών ηθικών αρχών, δηλ. προστατεύοντας τις φιλοδοξίες των απλών ανθρώπων και την επιδίωξή τους για κοινωνική δικαιοσύνη.

Έτσι, ο όρος «ηθική καταγγελτική κατεύθυνση» με την αντικειμενική του σημασία προσεγγίζει την έννοια του κριτικού ρεαλισμού.

Τα έργα του Οστρόφσκι, που έγραψε στα τέλη της δεκαετίας του '40 και στις αρχές της δεκαετίας του '50, "Μια εικόνα της οικογενειακής ευτυχίας", "Σημειώσεις ενός κατοίκου Zamoskvoretsky", "Οι άνθρωποι μας - Ας εγκατασταθούμε", "Η φτωχή νύφη - συνδέονται οργανικά με το λογοτεχνία της φυσικής σχολής.

«Η εικόνα της οικογενειακής ευτυχίας» έχει σε μεγάλο βαθμό τη φύση ενός δραματοποιημένου δοκιμίου: δεν χωρίζεται σε φαινόμενα, δεν υπάρχει ολοκλήρωση της πλοκής. Ο Οστρόφσκι έβαλε στον εαυτό του καθήκον να απεικονίσει τη ζωή των εμπόρων. Ο ήρωας ενδιαφέρει τον Ostrovsky αποκλειστικά ως εκπρόσωπο της περιουσίας του, του τρόπου ζωής του, του τρόπου σκέψης του. Ξεπερνά το φυσικό σχολείο. Ο Οστρόφσκι αποκαλύπτει τη στενή σύνδεση μεταξύ της ηθικής των χαρακτήρων του και της κοινωνικής τους ύπαρξης.

Βάζει την οικογενειακή ζωή των εμπόρων σε άμεση σύνδεση με τις χρηματικές και υλικές σχέσεις αυτού του περιβάλλοντος.

Ο Οστρόφσκι καταδικάζει πλήρως τους ήρωές του. Οι ήρωές του εκφράζουν τις απόψεις τους για την οικογένεια, το γάμο, την εκπαίδευση, σαν να καταδεικνύουν την αγριότητα αυτών των απόψεων.

Αυτή η τεχνική ήταν κοινή στη σατυρική λογοτεχνία της δεκαετίας του '40 - η μέθοδος της αυτοέκθεσης.

Το πιο σημαντικό έργο του Οστρόφσκι της δεκαετίας του '40. - ήρθε η κωμωδία «Οι άνθρωποι μας - ας εγκατασταθούμε» (1849), η οποία έγινε αντιληπτή από τους σύγχρονους ως μια σημαντική κατάκτηση της φυσικής σχολής στο δράμα.

«Ξεκίνησε εξαιρετικά», γράφει ο Τουργκένιεφ για τον Οστρόφσκι.

Η κωμωδία τράβηξε αμέσως την προσοχή των αρχών. Όταν η λογοκρισία υπέβαλε το έργο στον τσάρο για εξέταση, ο Νικόλαος Α' έγραψε: «Μάταια τυπώθηκε! Να παίζει το ίδιο ban, σε κάθε περίπτωση.

Το όνομα του Οστρόφσκι μπήκε στη λίστα των αναξιόπιστων προσώπων και ο θεατρικός συγγραφέας τέθηκε υπό μυστική αστυνομική επιτήρηση για πέντε χρόνια. Άνοιξε η «Υπόθεση του συγγραφέα Οστρόφσκι».

Ο Οστρόφσκι, όπως και ο Γκόγκολ, επικρίνει τα ίδια τα θεμέλια των σχέσεων που κυριαρχούν στην κοινωνία. Είναι κριτικός στη σύγχρονη κοινωνική ζωή και με αυτή την έννοια είναι οπαδός του Γκόγκολ. Και την ίδια στιγμή, ο Οστρόφσκι αυτοπροσδιορίστηκε αμέσως ως συγγραφέας - καινοτόμος. Συγκρίνοντας τα έργα του πρώιμου σταδίου του έργου του (1846-1852) με τις παραδόσεις του Γκόγκολ, ας δούμε τι νέα πράγματα έφερε ο Οστρόφσκι στη λογοτεχνία.

Η δράση της «υψηλής κωμωδίας» του Γκόγκολ διαδραματίζεται σαν σε έναν κόσμο παράλογης πραγματικότητας - «Ο κυβερνητικός επιθεωρητής».

Ο Γκόγκολ δοκίμασε ένα άτομο στη στάση του απέναντι στην κοινωνία, στο αστικό καθήκον - και έδειξε - ότι είναι αυτοί οι άνθρωποι. Αυτό είναι το κέντρο των κακών. Δεν τους ενδιαφέρει καθόλου η κοινωνία. Καθοδηγούνται στη συμπεριφορά τους από στενά εγωιστικούς υπολογισμούς, εγωιστικά συμφέροντα.

Ο Γκόγκολ δεν εστιάζει στην καθημερινότητα - γέλιο μέσα από δάκρυα. Η γραφειοκρατία γι' αυτόν δεν λειτουργεί ως κοινωνικό στρώμα, αλλά ως πολιτική δύναμη που καθορίζει τη ζωή του κοινωνικού συνόλου.

Ο Οστρόφσκι έχει κάτι εντελώς διαφορετικό - μια διεξοδική ανάλυση της κοινωνικής ζωής.

Όπως οι ήρωες των δοκιμίων της φυσικής σχολής, οι ήρωες του Οστρόφσκι είναι συνηθισμένοι, τυπικοί εκπρόσωποιτο κοινωνικό τους περιβάλλον, το οποίο μοιράζεται η συνηθισμένη καθημερινότητά τους, όλες οι προκαταλήψεις του.

α) Στο έργο «Οι άνθρωποι μας - θα εγκατασταθούμε» ο Οστρόφσκι δημιουργεί μια τυπική βιογραφία ενός εμπόρου, μιλά για το πώς συσσωρεύεται το κεφάλαιο.

Ο Μπολσόφ πουλούσε πίτες από ένα πάγκο ως παιδί και μετά έγινε ένας από τους πρώτους πλούσιους στο Zamoskvorechye.

Ο Podkhalyuzin δημιούργησε το κεφάλαιό του ληστεύοντας τον ιδιοκτήτη και, τελικά, ο Tishka είναι ένα αγόρι που θέλει, αλλά, ωστόσο, ξέρει ήδη πώς να ευχαριστήσει τον νέο ιδιοκτήτη.

Εδώ δίνονται, λες, τρία στάδια της καριέρας ενός εμπόρου. Μέσα από τη μοίρα τους, ο Οστρόφσκι έδειξε πώς αποτελείται το κεφάλαιο.

β) Η ιδιαιτερότητα της δραματουργίας του Οστρόφσκι ήταν ότι έδειξε αυτό το ερώτημα - πώς αποτελείται το κεφάλαιο σε ένα εμπορικό περιβάλλον - μέσα από την εξέταση των ενδοοικογενειακών, καθημερινών, συνηθισμένων σχέσεων.

Ο Οστρόφσκι ήταν ο πρώτος στη ρωσική δραματουργία που θεώρησε νήμα προς κλωστή τον ιστό των καθημερινών, καθημερινών σχέσεων. Ήταν ο πρώτος που εισήγαγε στη σφαίρα της τέχνης όλα αυτά τα μικροπράγματα της ζωής, τα οικογενειακά μυστικά, τις μικροοικονομικές υποθέσεις. Τεράστια θέση καταλαμβάνουν φαινομενικά ανούσιες καθημερινές σκηνές. Δίνεται μεγάλη προσοχή στις πόζες, στις χειρονομίες των χαρακτήρων, στους τρόπους ομιλίας τους, στην ίδια τους την ομιλία.

Τα πρώτα έργα του Οστρόφσκι φάνηκαν στον αναγνώστη ασυνήθιστα, όχι για τη σκηνή, περισσότερο με αφηγηματικά παρά με δραματικά έργα.

Ο κύκλος των έργων του Οστρόφσκι, που σχετίζεται άμεσα με τη φυσική σχολή της δεκαετίας του '40, κλείνει με το έργο Η φτωχή νύφη (1852).

Σε αυτό, ο Ostrovsky δείχνει την ίδια εξάρτηση ενός ατόμου από τις οικονομικές, νομισματικές σχέσεις. Αρκετοί μνηστήρες αναζητούν το χέρι της Marya Andreevna, αλλά αυτός που το παίρνει δεν χρειάζεται να κάνει καμία προσπάθεια για να πετύχει τον στόχο. Γι' αυτόν λειτουργεί ο γνωστός οικονομικός νόμος μιας καπιταλιστικής κοινωνίας, όπου τα πάντα αποφασίζονται από το χρήμα. Η εικόνα της Marya Andreevna ξεκινά στο έργο του Ostrovsky, ένα νέο θέμα για αυτόν, η θέση ενός φτωχού κοριτσιού σε μια κοινωνία όπου τα πάντα καθορίζονται από εμπορικούς υπολογισμούς. («Δάσος», «Μαθητής», «Προίκα»).

Έτσι, για πρώτη φορά στον Οστρόφσκι (σε ​​αντίθεση με τον Γκόγκολ) δεν εμφανίζεται μόνο η κακία, αλλά και ένα θύμα κακίας. Εκτός από τους αφέντες της σύγχρονης κοινωνίας, υπάρχουν και εκείνοι που τους αντιτίθενται - φιλοδοξίες των οποίων οι ανάγκες έρχονται σε σύγκρουση με τους νόμους και τα έθιμα αυτού του περιβάλλοντος. Αυτό συνεπαγόταν νέα χρώματα. Ο Οστρόφσκι ανακάλυψε νέες πτυχές του ταλέντου του - τον δραματικό σατιρισμό. «Δικοί άνθρωποι - θα μετρήσουμε» - σάτιρα.

Ο καλλιτεχνικός τρόπος του Οστρόφσκι σε αυτό το έργο είναι ακόμη πιο διαφορετικός από τη δραματουργία του Γκόγκολ. Η πλοκή χάνει την άκρη της εδώ. Βασίζεται σε μια συνηθισμένη υπόθεση. Το θέμα που εκφράστηκε στο «Γάμος» του Γκόγκολ και έλαβε σατιρική κάλυψη - η μετατροπή του γάμου σε αγοραπωλησία, εδώ απέκτησε τραγικό ήχο.

Αλλά ταυτόχρονα πρόκειται για κωμωδία ως προς τον χαρακτηρισμό, ως προς τις θέσεις. Αλλά αν οι ήρωες του Γκόγκολ προκαλούν γέλιο και καταδίκη του κοινού, τότε στον Οστρόφσκι ο θεατής είδε την καθημερινότητά του, ένιωσε βαθιά συμπάθεια για κάποιους - καταδίκασε άλλους.

Το δεύτερο στάδιο στις δραστηριότητες του Οστρόφσκι (1853 - 1855) χαρακτηρίζεται από τη σφραγίδα των σλαβόφιλων επιρροών.

Καταρχάς, αυτή η μετάβαση του Οστρόφσκι σε σλαβόφιλες θέσεις θα πρέπει να εξηγηθεί από την όξυνση της ατμόσφαιρας, την αντίδραση που εγκαθιδρύεται στη «ζοφερή επταετία» του 1848-1855.

Με ποιο συγκεκριμένο τρόπο εμφανίστηκε αυτή η επιρροή, ποιες ιδέες των Σλαβόφιλων αποδείχτηκαν κοντά στον Οστρόφσκι; Πρώτα απ 'όλα, η προσέγγιση του Ostrovsky με τους λεγόμενους «νέους συντάκτες» του The Moskvityanin, η συμπεριφορά των οποίων πρέπει να εξηγηθεί από το χαρακτηριστικό ενδιαφέρον τους για τη ρωσική εθνική ζωή, τη λαϊκή τέχνη και το ιστορικό παρελθόν του λαού, που ήταν πολύ κοντά στον Ostrovsky. .

Αλλά ο Οστρόφσκι δεν μπόρεσε να διακρίνει σε αυτό το ενδιαφέρον την κύρια συντηρητική αρχή, που εκδηλώθηκε στις κυρίαρχες κοινωνικές αντιφάσεις, σε μια εχθρική στάση απέναντι στην έννοια της ιστορικής προόδου, σε θαυμασμό για καθετί πατριαρχικό.

Στην πραγματικότητα, οι σλαβόφιλοι λειτουργούσαν ως ιδεολόγοι των κοινωνικά καθυστερημένων στοιχείων της μικροαστικής τάξης και της μεσαίας τάξης.

Ένας από τους πιο εξέχοντες ιδεολόγους της «Young Edition» του «Moskvityanin» ο Απόλλων Γκριγκόριεφ υποστήριξε ότι υπάρχει ένα ενιαίο «εθνικό πνεύμα» που αποτελεί την οργανική βάση της ζωής των ανθρώπων. Η αποτύπωση αυτού του εθνικού πνεύματος είναι το πιο σημαντικό πράγμα για έναν συγγραφέα.

Οι κοινωνικές αντιθέσεις, η πάλη των τάξεων - αυτές είναι ιστορικές διαστρωμάτωση που θα ξεπεραστούν και που δεν παραβιάζουν την ενότητα του έθνους.

Ο συγγραφέας πρέπει να δείξει τις αιώνιες ηθικές αρχές του χαρακτήρα του λαού. Ο φορέας αυτών των αιώνιων ηθικών αρχών, το πνεύμα του λαού, είναι η «μεσαία, βιομηχανική, εμπορική» τάξη, γιατί αυτή ήταν που διατήρησε την πατριαρχία των παραδόσεων της παλιάς Ρωσίας, διατήρησε την πίστη, τα έθιμα και τη γλώσσα. των πατέρων. Αυτή η τάξη δεν έχει αγγιχτεί από την ψευδαίσθηση του πολιτισμού.

Η επίσημη αναγνώριση αυτού του δόγματος από τον Ostrovsky είναι η επιστολή του τον Σεπτέμβριο του 1853 στον Pogodin (εκδότης του Moskvityanin), όπου ο Ostrovsky γράφει ότι έχει γίνει πλέον υποστηρικτής της «νέας κατεύθυνσης», η ουσία της οποίας είναι να κάνει έκκληση στις θετικές αρχές της καθημερινότητας και του λαϊκού χαρακτήρα.

Η προηγούμενη άποψη για τα πράγματα του φαίνεται τώρα «νεαρός και πολύ σκληρός». Η καταγγελία των κοινωνικών κακών δεν φαίνεται να είναι το κύριο καθήκον.

«Οι διορθωτές θα βρεθούν και χωρίς εμάς. Για να έχει κανείς το δικαίωμα να διορθώνει τους ανθρώπους χωρίς να τους προσβάλλει, πρέπει να τους δείξει ότι γνωρίζει τα καλά πίσω τους» (Σεπτέμβριος 1853), γράφει ο Ostrovsky.

Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα του ρωσικού λαού του Ostrovsky σε αυτό το στάδιο δεν είναι η προθυμία του να αποκηρύξει τους ξεπερασμένους κανόνες της ζωής, αλλά η πατριαρχία, η τήρηση των αμετάβλητων, θεμελιωδών συνθηκών ζωής. Ο Οστρόφσκι θέλει τώρα να συνδυάσει το «υψηλό με το κωμικό» στα έργα του, κατανοώντας από το υψηλό τα θετικά χαρακτηριστικά της εμπορικής ζωής και από το «κόμικ» - ό,τι βρίσκεται έξω από τον εμπορικό κύκλο, αλλά ασκεί την επιρροή του σε αυτό.

Αυτές οι νέες απόψεις του Οστρόφσκι βρήκαν την έκφρασή τους σε τρία λεγόμενα «σλαβόφιλα» έργα του Οστρόφσκι: «Μην κάθεσαι στο έλκηθρο σου», «Η φτώχεια δεν είναι κακία», «Μην ζεις όπως θέλεις».

Και τα τρία σλαβόφιλα έργα του Οστρόφσκι έχουν μια καθοριστική αρχή - μια προσπάθεια εξιδανίκευσης των πατριαρχικών θεμελίων της ζωής και της οικογενειακής ηθικής της τάξης των εμπόρων.

Και σε αυτά τα έργα, ο Οστρόφσκι στρέφεται σε οικογενειακά και καθημερινά θέματα. Πίσω τους όμως δεν υπάρχουν πλέον οικονομικές, κοινωνικές σχέσεις.

Οι οικογενειακές, οικιακές σχέσεις ερμηνεύονται με καθαρά ηθικούς όρους - όλα εξαρτώνται από τις ηθικές ιδιότητες των ανθρώπων, δεν υπάρχουν υλικά, χρηματικά συμφέροντα πίσω από αυτό. Ο Οστρόφσκι προσπαθεί να βρει έναν τρόπο να επιλύσει τις αντιθέσεις με ηθικούς όρους, στην ηθική αναγέννηση των χαρακτήρων. (Η ηθική φώτιση του Gordey Tortsov, η ευγένεια της ψυχής του Borodkin και του Rusakov). Η τυραννία δικαιολογείται όχι τόσο από την ύπαρξη κεφαλαίου, τις οικονομικές σχέσεις, αλλά από τις προσωπικές ιδιότητες ενός ανθρώπου.

Ο Οστρόφσκι απεικονίζει εκείνες τις πτυχές της εμπορικής ζωής, στις οποίες, όπως του φαίνεται, συμπυκνώνεται το εθνικό, το λεγόμενο «εθνικό πνεύμα». Ως εκ τούτου, εστιάζει στις ποιητικές, φωτεινές πλευρές της εμπορικής ζωής, εισάγει τελετουργικά, λαογραφικά μοτίβα, δείχνοντας τη «λαϊκή-επική» αρχή της ζωής των ηρώων εις βάρος της κοινωνικής τους βεβαιότητας.

Ο Οστρόφσκι τόνισε στα έργα αυτής της περιόδου την εγγύτητα των ηρώων-εμπόρων του με τον λαό, τους κοινωνικούς και οικιακούς δεσμούς τους με την αγροτιά. Λένε για τον εαυτό τους ότι είναι «απλοί», «κακομοίρητοι», ότι οι πατεράδες τους ήταν χωρικοί.

Από καλλιτεχνική πλευρά, αυτά τα έργα είναι σαφώς πιο αδύναμα από τα προηγούμενα. Η σύνθεσή τους είναι σκόπιμα απλοποιημένη, οι χαρακτήρες αποδείχθηκαν λιγότερο σαφείς και η κατάργηση λιγότερο δικαιολογημένη.

Τα έργα αυτής της περιόδου χαρακτηρίζονται από διδακτισμό, αντιπαραθέτουν ανοιχτά τις φωτεινές και σκοτεινές αρχές, οι χαρακτήρες χωρίζονται έντονα σε "καλό" και "κακό", η κακία τιμωρείται κατά τη λήξη. Τα έργα της «σλαβόφιλης περιόδου» χαρακτηρίζονται από ανοιχτό ήθος, συναισθηματισμό και οικοδόμηση.

Ταυτόχρονα, πρέπει να ειπωθεί ότι κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Ostrovsky, γενικά, παρέμεινε σε μια ρεαλιστική θέση. Σύμφωνα με τον Dobrolyubov, «η δύναμη του άμεσου καλλιτεχνικού συναισθήματος δεν θα μπορούσε να αφήσει τον συγγραφέα εδώ και επομένως οι ιδιωτικές θέσεις και οι μεμονωμένοι χαρακτήρες διακρίνονται από γνήσια αλήθεια».

Η σημασία των θεατρικών έργων του Οστρόφσκι που γράφτηκαν αυτή την περίοδο έγκειται πρώτα απ' όλα στο γεγονός ότι συνεχίζουν να γελοιοποιούν και να καταδικάζουν την τυραννία με όποια μορφή κι αν εκδηλώνεται /Λούμπιμ Τορτσόφ/. (Αν ο Μπολσόφ - αγενώς και ευθύς - είναι τύπος τυράννου, τότε ο Ρουσάκοφ είναι μαλακός και πράος).

Dobrolyubov: «Στον Bolshov είδαμε μια σφριγηλή φύση, επηρεασμένη από την εμπορική ζωή, στον Rusakov μας φαίνεται: αλλά έτσι βγαίνουν μαζί του ακόμη και ειλικρινείς και ευγενικές φύσεις».

Μπολσόφ: «Τι να κάνουμε εγώ και ο πατέρας μου αν δεν δώσω διαταγές;»

Ρουσάκοφ: «Δεν θα δώσω για αυτόν που αγαπά, αλλά για αυτόν που αγαπώ».

Η εξύμνηση της πατριαρχικής ζωής σε αυτά τα έργα είναι αντιφατική σε συνδυασμό με τη διατύπωση οξέων κοινωνικών ζητημάτων και την επιθυμία να δημιουργηθούν εικόνες που θα ενσαρκώνουν τα εθνικά ιδεώδη (Rusakov, Borodkin), με συμπάθεια για τους νέους που φέρνουν νέες φιλοδοξίες, αντίθεση σε όλα. πατριαρχικός, παλιός. (Mitya, Lyubov Gordeevna).

Σε αυτά τα έργα εκφράστηκε η επιθυμία του Οστρόφσκι να βρει μια φωτεινή, θετική αρχή στους απλούς ανθρώπους.

Έτσι προκύπτει το θέμα του λαϊκού ανθρωπισμού, το εύρος της φύσης ενός απλού ανθρώπου, το οποίο εκφράζεται στην ικανότητα να κοιτάζει με τόλμη και ανεξάρτητα το περιβάλλον και στην ικανότητα να θυσιάζει μερικές φορές τα συμφέροντά του για χάρη των άλλων.

Αυτό το θέμα ακούστηκε στη συνέχεια σε τέτοια κεντρικά έργα του Οστρόφσκι όπως "Καταιγίδα", "Δάσος", "Προίκα".

Η ιδέα της δημιουργίας μιας λαϊκής παράστασης - μιας διδακτικής παράστασης - δεν ήταν ξένη στον Οστρόφσκι όταν δημιούργησε τα "Η φτώχεια δεν είναι βίτσιο" και "Μη ζεις όπως θέλεις".

Ο Οστρόφσκι προσπάθησε να μεταφέρει τις ηθικές αρχές των ανθρώπων, την αισθητική βάση της ζωής του, για να προκαλέσει μια απάντηση από τον δημοκρατικό θεατή στην ποίηση της πατρίδας του, της εθνικής αρχαιότητας.

Ο Οστρόφσκι καθοδηγήθηκε σε αυτό από την ευγενή επιθυμία «να δώσει στον δημοκρατικό θεατή έναν αρχικό πολιτισμικό εμβολιασμό». Άλλο πράγμα είναι η εξιδανίκευση της ταπεινοφροσύνης, της ταπεινότητας, του συντηρητισμού.

Η αξιολόγηση των σλαβόφιλων θεατρικών έργων στα άρθρα του Τσερνισέφσκι «Η φτώχεια δεν είναι βίτσιο» και στο «Σκοτεινό Βασίλειο» του Ντομπρολιούμποφ είναι περίεργη.

Ο Τσερνισέφσκι δημοσίευσε το άρθρο του το 1854, όταν ο Οστρόφσκι ήταν κοντά στους Σλαβόφιλους και υπήρχε ο κίνδυνος να απομακρυνθεί ο Οστρόφσκι από ρεαλιστικές θέσεις. Ο Τσερνισέφσκι αποκαλεί τα έργα του Οστρόφσκι "Η φτώχεια δεν είναι βίτσιο" και "Μην κάθεσαι στο δικό σου έλκηθρο" "ψεύτικα", αλλά συνεχίζει περαιτέρω: "Ο Οστρόφσκι δεν έχει καταστρέψει ακόμα το υπέροχο ταλέντο του, πρέπει να επιστρέψει σε μια ρεαλιστική κατεύθυνση". «Στην πραγματικότητα, η δύναμη του ταλέντου, μια λανθασμένη σκηνοθεσία καταστρέφει ακόμα και το πιο δυνατό ταλέντο», καταλήγει ο Τσερνισέφσκι.

Το άρθρο του Dobrolyubov γράφτηκε το 1859, όταν ο Ostrovsky απελευθερώθηκε από τις σλαβόφιλες επιρροές. Ήταν άσκοπο να θυμηθούμε προηγούμενες παρανοήσεις και ο Dobrolyubov, περιοριζόμενος σε μια βαρετή υπόδειξη για αυτό το παρτιτούρα, εστιάζει στην αποκάλυψη της ρεαλιστικής αρχής αυτών των ίδιων έργων.

Οι εκτιμήσεις του Chernyshevsky και του Dobrolyubov αλληλοσυμπληρώνονται και αποτελούν παράδειγμα των αρχών της επαναστατικής δημοκρατικής κριτικής.

Στις αρχές του 1856, ξεκίνησε ένα νέο στάδιο στο έργο του Ostrovsky.

Ο θεατρικός συγγραφέας πλησιάζει τους εκδότες του Sovremennik. Αυτή η προσέγγιση συμπίπτει με την περίοδο της ανόδου των προοδευτικών κοινωνικών δυνάμεων, με την ωρίμανση μιας επαναστατικής κατάστασης.

Αυτός, σαν να ακολουθεί τη συμβουλή του Nekrasov, επιστρέφει στο μονοπάτι της μελέτης της κοινωνικής πραγματικότητας, στο μονοπάτι της δημιουργίας αναλυτικών θεατρικών έργων στα οποία δίνονται εικόνες της σύγχρονης ζωής.

(Σε μια ανασκόπηση του έργου «Μην ζεις όπως θέλεις», ο Νεκράσοφ τον συμβούλεψε, εγκαταλείποντας όλες τις προκατασκευασμένες ιδέες, να ακολουθήσει τον δρόμο που θα οδηγούσε το δικό του ταλέντο: «δώστε ελεύθερη ανάπτυξη στο ταλέντο σας» - το μονοπάτι του που απεικονίζει την πραγματική ζωή).

Ο Τσερνισέφσκι τονίζει το «υπέροχο ταλέντο, δυνατό ταλέντο του Οστρόφσκι. Dobrolyubov - "η δύναμη της καλλιτεχνικής αίσθησης" του θεατρικού συγγραφέα.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο Οστρόφσκι δημιούργησε τόσο σημαντικά έργα όπως "Ο μαθητής", "Κερδοφόρος τόπος", η τριλογία για τον Μπαλζαμίνοφ και, τέλος, κατά την περίοδο της επαναστατικής κατάστασης - "Καταιγίδα".

Αυτή η περίοδος του έργου του Ostrovsky χαρακτηρίζεται, πρώτα απ 'όλα, από τη διεύρυνση του πεδίου των φαινομένων της ζωής, τη διεύρυνση των θεμάτων.

Πρώτον, στον τομέα της έρευνάς του, που περιλαμβάνει το περιβάλλον του ιδιοκτήτη, του δουλοπάροικου, ο Ostrovsky έδειξε ότι η γαιοκτήμονας Ulanbekova («Ο μαθητής») κοροϊδεύει τα θύματά της εξίσου σκληρά με τους αγράμματους, αδαείς εμπόρους.

Ο Οστρόφσκι δείχνει ότι η ίδια πάλη ανάμεσα στους πλούσιους και τους φτωχούς, στους ηλικιωμένους και στους νεότερους, γίνεται και στο γαιοκτήμονα-ευγενές περιβάλλον, όπως και στο εμπορικό.

Επιπλέον, την ίδια περίοδο, ο Οστρόφσκι θέτει το θέμα του φιλιστινισμού. Ο Οστρόφσκι ήταν ο πρώτος Ρώσος συγγραφέας που παρατήρησε και ανακάλυψε καλλιτεχνικά τον φιλιστινισμό ως κοινωνική ομάδα.

Ο θεατρικός συγγραφέας ανακάλυψε στον φιλιστινισμό ένα κυρίαρχο και επισκιασμένο ενδιαφέρον όλων των άλλων ενδιαφερόντων για το υλικό, αυτό που ο Γκόρκι όρισε αργότερα ως «μια άσχημη ανεπτυγμένη αίσθηση ιδιοκτησίας».

Στην τριλογία για τον Μπαλζαμίνοφ («Εορταστικός ύπνος - πριν το δείπνο», «Τα δικά σας σκυλιά δαγκώνουν, μην ταλαιπωρείτε κάποιον άλλον», «Ό,τι πας, θα βρεις») / 1857-1861 /, ο Οστρόφσκι καταγγέλλει το ασήμαντο αστικός τρόπος ύπαρξης, με τη νοοτροπία, τους περιορισμούς, τη χυδαιότητα, την απληστία, τα γελοία όνειρα.

Στην τριλογία για τον Μπαλζαμίνοφ, δεν αποκαλύπτεται απλώς η άγνοια ή η στενόμυαλη, αλλά κάποιο είδος πνευματικής αθλιότητας, η κατωτερότητα ενός εμπόρου. Η εικόνα χτίζεται στην αντίθεση αυτής της ψυχικής κατωτερότητας, της ηθικής ασημαντότητας - και του εφησυχασμού, της εμπιστοσύνης στο δίκιο του ατόμου.

Σε αυτή την τριλογία υπάρχουν στοιχεία βοντβίλ, μπουφόν, χαρακτηριστικά εξωτερικής κωμωδίας. Σε αυτήν όμως κυριαρχεί η εσωτερική κωμωδία, αφού η φιγούρα του Μπαλζαμίνοφ είναι εσωτερικά κωμική.

Ο Οστρόφσκι έδειξε ότι το βασίλειο των φιλισταίων είναι το ίδιο σκοτεινό βασίλειο της αδιαπέραστης χυδαιότητας, της αγριότητας, που κατευθύνεται προς έναν στόχο - το κέρδος.

Το επόμενο έργο - "Κερδοφόρος τόπος" - μαρτυρεί την επιστροφή του Οστρόφσκι στο μονοπάτι της "ηθικής και καταγγελτικής" δραματουργίας. Την ίδια περίοδο, ο Οστρόφσκι ανακάλυψε ένα άλλο σκοτεινό βασίλειο - το βασίλειο των αξιωματούχων, τη βασιλική γραφειοκρατία.

Στα χρόνια της κατάργησης της δουλοπαροικίας, η καταγγελία των γραφειοκρατικών ταγμάτων είχε ιδιαίτερο πολιτικό νόημα. Η γραφειοκρατία ήταν η πληρέστερη έκφραση του αυταρχικού-φεουδαρχικού συστήματος. Ενσάρκωσε την εκμεταλλευτική-αρπακτική ουσία της απολυταρχίας. Δεν ήταν πλέον απλώς εγχώρια αυθαιρεσία, αλλά παραβίαση κοινών συμφερόντων στο όνομα του νόμου. Σε σχέση με αυτό το έργο είναι που ο Ντομπρολιούμποφ διευρύνει την έννοια της «τυραννίας», κατανοώντας την ως αυτοκρατορία γενικά.

Το «Κερδοφόρος Τόπος» θυμίζει ζητηματικά την κωμωδία «Γενικός Επιθεωρητής» του Ν. Γκόγκολ. Αλλά αν στον Γενικό Επιθεωρητή οι αξιωματούχοι που διαπράττουν ανομία αισθάνονται ένοχοι και φοβούνται την τιμωρία, οι αξιωματούχοι του Οστρόφσκι είναι εμποτισμένοι με τη συνείδηση ​​της ορθότητας και της ατιμωρησίας τους. Η δωροδοκία, η κατάχρηση φαίνονται σε αυτούς και σε άλλους ο κανόνας.

Ο Οστρόφσκι τόνισε ότι η διαστρέβλωση όλων των ηθικών κανόνων στην κοινωνία είναι νόμος και ο ίδιος ο νόμος είναι κάτι απατηλό. Τόσο οι υπάλληλοι όσο και οι άνθρωποι που εξαρτώνται από αυτούς γνωρίζουν ότι οι νόμοι είναι πάντα στο πλευρό αυτών που έχουν εξουσία.

Έτσι, οι αξιωματούχοι -για πρώτη φορά στη λογοτεχνία- ο Οστρόφσκι παρουσιάζονται ως ένα είδος ντίλερ του νόμου. (Ο υπάλληλος μπορεί να στρέψει το νόμο όπως θέλει).

Ένας νέος ήρωας ήρθε επίσης στο έργο του Ostrovsky - ένας νεαρός αξιωματούχος Zhadov, που μόλις είχε αποφοιτήσει από το πανεπιστήμιο. Η σύγκρουση μεταξύ των εκπροσώπων του παλιού σχηματισμού και του Ζάντοφ αποκτά τη δύναμη μιας ασυμβίβαστης αντίφασης:

α / Ο Οστρόφσκι κατάφερε να δείξει την αποτυχία των ψευδαισθήσεων για έναν έντιμο αξιωματούχο ως δύναμη ικανή να σταματήσει τις καταχρήσεις της διοίκησης.

β/ αγώνας ενάντια στον «γιουσοβισμό» ή συμβιβασμό, προδοσία ιδανικών - ο Ζάντοφ δεν έχει άλλη επιλογή.

Ο Οστρόφσκι κατήγγειλε αυτό το σύστημα, εκείνες τις συνθήκες διαβίωσης που προκαλούν δωροδοκίες. Η προοδευτική σημασία της κωμωδίας έγκειται στο γεγονός ότι σε αυτήν η ασυμβίβαστη άρνηση του παλιού κόσμου και του «γιουσοβισμού» συγχωνεύτηκαν με την αναζήτηση μιας νέας ηθικής.

Ο Ζάντοφ είναι αδύναμος άνθρωπος, δεν αντέχει τον αγώνα, πηγαίνει επίσης να ρωτήσει " κερδοφόρο μέρος».

Ο Τσερνισέφσκι πίστευε ότι το έργο θα ήταν ακόμα πιο δυνατό αν είχε τελειώσει με την τέταρτη πράξη, δηλαδή με την κραυγή απελπισίας του Ζάντοφ: «Ας πάμε στον θείο να ζητήσουμε μια κερδοφόρα δουλειά!». Στο πέμπτο, ο Ζάντοφ έρχεται αντιμέτωπος με την άβυσσο που παραλίγο να τον κατέστρεψε ηθικά. Και, αν και το τέλος του Vyshimirsky δεν είναι τυπικό, υπάρχει ένα στοιχείο τύχης στη σωτηρία του Zhadov, τα λόγια του, η πίστη του ότι «κάπου υπάρχουν άλλοι, πιο επίμονοι, άξιοι άνθρωποι» που δεν θα συμβιβαστούν, δεν θα συμφιλιωθούν, δεν θα ενδώσει, μιλήστε για την προοπτική περαιτέρω ανάπτυξης νέων κοινωνικών σχέσεων. Ο Οστρόφσκι προέβλεψε την επερχόμενη κοινωνική έξαρση.

Η ραγδαία ανάπτυξη του ψυχολογικού ρεαλισμού, που παρατηρούμε στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, εκδηλώθηκε και στη δραματουργία. Το μυστικό της δραματικής γραφής του Οστρόφσκι δεν βρίσκεται στα μονοδιάστατα χαρακτηριστικά ανθρώπινους τύπους, αλλά στην επιθυμία να δημιουργήσει ολόσωμους ανθρώπινους χαρακτήρες, οι εσωτερικές αντιφάσεις και αγώνες των οποίων λειτουργούν ως ισχυρή ώθηση για το δραματικό κίνημα. Ο G.A. Tovstonogov μίλησε καλά για αυτό το χαρακτηριστικό του δημιουργικού τρόπου του Ostrovsky, αναφερόμενος, ειδικότερα, στον Glumov από την κωμωδία Enough Simplicity for Every Wise Man, έναν κάθε άλλο παρά ιδανικό χαρακτήρα: «Γιατί ο Glumov είναι γοητευτικός, αν και διαπράττει μια σειρά από άθλιες πράξεις; είναι ασυμπαθής μαζί μας, τότε δεν υπάρχει παράσταση.Αυτό που τον κάνει γοητευτικό είναι το μίσος για αυτόν τον κόσμο και ενδόμυχα δικαιολογούμε τον τρόπο ανταπόδοσης του μαζί του.

Το ενδιαφέρον για την ανθρώπινη προσωπικότητα σε όλες τις καταστάσεις ανάγκασε τους συγγραφείς να αναζητήσουν μέσα για να τις εκφράσουν. Στο δράμα, το κύριο μέσο αυτού του είδους ήταν η στυλιστική εξατομίκευση της γλώσσας των χαρακτήρων και ήταν ο Ostrovsky που έπαιξε τον πρωταγωνιστικό ρόλο στην ανάπτυξη αυτής της μεθόδου. Επιπλέον, στον ψυχολογισμό, ο Οστρόφσκι προσπάθησε να πάει παραπέρα, στο μονοπάτι να δώσει στους χαρακτήρες του τη μέγιστη δυνατή ελευθερία στο πλαίσιο της πρόθεσης του συγγραφέα - το αποτέλεσμα ενός τέτοιου πειράματος ήταν η εικόνα της Κατερίνας στο The Thunderstorm.

Στην «Καταιγίδα» ο Οστρόφσκι ανέβηκε στην εικόνα μιας τραγικής σύγκρουσης ζωντανών ανθρώπινων συναισθημάτων με τη θανατηφόρα ζωή της οικοδόμησης.

Παρά την ποικιλία των τύπων δραματικών συγκρούσεων που παρουσιάζονται στα πρώιμα έργα του Οστρόφσκι, η ποιητική τους και η γενική τους ατμόσφαιρα καθορίστηκε, πρώτα απ 'όλα, από το γεγονός ότι η τυραννία τους δόθηκε ως φυσικό και αναπόφευκτο φαινόμενο της ζωής. Ακόμη και τα λεγόμενα «σλαβόφιλα» έργα, με την αναζήτηση φωτεινών και καλών αρχών, δεν κατέστρεψαν και δεν παραβίασαν την καταπιεστική ατμόσφαιρα της τυραννίας. Από αυτόν τον γενικό χρωματισμό χαρακτηρίζεται και το έργο «Η καταιγίδα». Και ταυτόχρονα, υπάρχει μια δύναμη σε αυτήν που αντιτίθεται αποφασιστικά στην τρομερή, θανατηφόρα ρουτίνα - αυτό είναι το λαϊκό στοιχείο, που εκφράζεται τόσο σε λαϊκούς χαρακτήρες (Κατερίνα, πρώτα απ 'όλα, Kuligin και ακόμη και Kudryash), όσο και στη ρωσική φύση, που γίνεται ουσιαστικό στοιχείο της δραματικής δράσης.

Το έργο "Thunderstorm", που έθεσε τα περίπλοκα ζητήματα της σύγχρονης ζωής και εμφανίστηκε σε έντυπη μορφή και στη σκηνή ακριβώς την παραμονή της λεγόμενης "απελευθέρωσης" των αγροτών, μαρτυρούσε ότι ο Ostrovsky ήταν απαλλαγμένος από κάθε ψευδαίσθηση για τους τρόπους κοινωνικής ανάπτυξη στη Ρωσία.

Ακόμη και πριν από τη δημοσίευση του "Thunderstorm" εμφανίστηκε στη ρωσική σκηνή. Η πρεμιέρα έγινε στις 16 Νοεμβρίου 1859 στο θέατρο Maly. Στο έργο συμμετείχαν υπέροχοι ηθοποιοί: S. Vasiliev (Tikhon), P. Sadovsky (Wild), N. Rykalova (Kabanova), L. Nikulina-Kositskaya (Katerina), V. Lensky (Kudryash) και άλλοι. Την παραγωγή σκηνοθέτησε ο ίδιος ο Ν. Οστρόφσκι. Η πρεμιέρα είχε τεράστια επιτυχία και οι επόμενες παραστάσεις ήταν θριαμβευτικές. Ένα χρόνο μετά τη λαμπρή πρεμιέρα του The Thunderstorm, το έργο τιμήθηκε με το υψηλότερο ακαδημαϊκό βραβείο - το βραβείο Great Uvarov.

Στο The Thunderstorm, το κοινωνικό σύστημα της Ρωσίας καταγγέλλεται δριμύτατα και ο θάνατος του κύριου χαρακτήρα παρουσιάζεται από τη θεατρική συγγραφέα ως άμεση συνέπεια της απελπιστικής κατάστασής της στο «σκοτεινό βασίλειο». Η σύγκρουση στο Γκροζ χτίζεται σε μια ασυμβίβαστη σύγκρουση ανάμεσα στην φιλελεύθερη Κατερίνα και τρομακτικός κόσμοςαγριογούρουνο, με κτηνώδεις νόμους βασισμένους στη «σκληρότητα, το ψέμα, τον εμπαιγμό, τον εξευτελισμό του ανθρώπου. Η Κατερίνα πήγε ενάντια στην τυραννία και τον σκοταδισμό, οπλισμένη μόνο με τη δύναμη των συναισθημάτων της, τη συνείδηση ​​του δικαιώματος στη ζωή, την ευτυχία και την αγάπη. Σύμφωνα με τη δίκαιη παρατήρηση του Dobrolyubov, "αισθάνεται την ευκαιρία να ικανοποιήσει τη φυσική δίψα της ψυχής της και δεν μπορεί πλέον να παραμείνει ακίνητη: είναι πρόθυμη για μια νέα ζωή, ακόμα κι αν έπρεπε να πεθάνει σε αυτή την παρόρμηση".

Από την παιδική της ηλικία, η Κατερίνα μεγάλωσε σε ένα ιδιόμορφο περιβάλλον που αναπτύχθηκε μέσα στη ρομαντική της ονειροπόληση, τη θρησκευτικότητα και τη δίψα για ελευθερία. Αυτά τα χαρακτηριστικά του χαρακτήρα καθόρισαν περαιτέρω την τραγικότητα της θέσης της. Μεγαλωμένη σε θρησκευτικό πνεύμα, κατανοεί όλη την «αμαρτωλότητα» των συναισθημάτων της για τον Μπόρις, αλλά δεν μπορεί να αντισταθεί στη φυσική έλξη και παραδίδεται εντελώς σε αυτή την παρόρμηση.

Η Κατερίνα αντιτίθεται όχι μόνο στις «έννοιες του Kabanov περί ηθικής». Διαμαρτύρεται ανοιχτά για τα αμετάβλητα θρησκευτικά δόγματα που επιβεβαίωναν το κατηγορηματικό απαραβίαστο του εκκλησιαστικού γάμου και καταδίκαζαν την αυτοκτονία ως αντίθετη με τη χριστιανική διδασκαλία. Έχοντας κατά νου αυτή την πληρότητα της διαμαρτυρίας της Κατερίνας, ο Dobrolyubov έγραψε: «Εδώ είναι η αληθινή δύναμη του χαρακτήρα, στην οποία σε κάθε περίπτωση μπορείτε να βασιστείτε! Αυτό είναι το ύψος στο οποίο φτάνει η λαϊκή μας ζωή στην ανάπτυξή της, αλλά στο οποίο ελάχιστοι στη λογοτεχνία μας μπόρεσαν να ανέβουν και κανείς δεν μπόρεσε να το κρατήσει τόσο καλά όσο ο Οστρόφσκι.

Η Κατερίνα δεν θέλει να τα βάλει με τη γύρω θανάσιμη κατάσταση. «Δεν θέλω να ζήσω εδώ, οπότε δεν θα ζήσω, ακόμα κι αν με κόψεις!» λέει στη Βαρβάρα. Και αυτοκτονεί. Ο χαρακτήρας της Κατερίνας είναι πολύπλοκος και πολύπλευρος. Αυτή η πολυπλοκότητα αποδεικνύεται πιο εύγλωττα, ίσως από το γεγονός ότι πολλοί εξαιρετικοί ερμηνευτές, ξεκινώντας από φαινομενικά εντελώς αντίθετους κυρίαρχους του χαρακτήρα του κύριου ήρωα, δεν κατάφεραν να το εξαντλήσουν μέχρι το τέλος. διάφορες ερμηνείεςδεν αποκάλυψαν πλήρως το κύριο πράγμα στον χαρακτήρα της Κατερίνας: τον έρωτά της, στον οποίο δίνει τον εαυτό της με όλη την αμεσότητα μιας νεανικής φύσης. Η εμπειρία της ζωής της είναι αμελητέα, κυρίως στη φύση της αναπτύσσεται μια αίσθηση ομορφιάς, μια ποιητική αντίληψη της φύσης. Ωστόσο, ο χαρακτήρας του δίνεται σε κίνηση, σε εξέλιξη. Μια ενατένιση της φύσης, όπως γνωρίζουμε από το έργο, δεν της αρκεί. Χρειάζονται άλλες σφαίρες εφαρμογής πνευματικών δυνάμεων. Η προσευχή, η υπηρεσία, οι μύθοι είναι επίσης μέσα ικανοποίησης των ποιητικών συναισθημάτων του κύριου ήρωα.

Ο Dobrolyubov έγραψε: «Δεν είναι τελετουργίες που την απασχολούν στην εκκλησία: δεν ακούει καθόλου τι τραγουδούν και διαβάζουν εκεί. έχει άλλη μουσική στην ψυχή της, άλλα οράματα, γι' αυτήν η λειτουργία τελειώνει ανεπαίσθητα, σαν σε ένα δευτερόλεπτο. Είναι απασχολημένη με δέντρα ζωγραφισμένα παράξενα πάνω σε εικόνες, και φαντάζεται μια ολόκληρη χώρα με κήπους, όπου είναι όλα αυτά τα δέντρα, και όλα είναι ανθισμένα, ευωδιαστά, όλα είναι γεμάτα ουράνιο τραγούδι. Διαφορετικά, μια ηλιόλουστη μέρα, θα δει πώς "μια τέτοια φωτεινή κολόνα κατεβαίνει από τον τρούλο, και καπνός περπατά σε αυτήν την κολόνα, σαν σύννεφα", και τώρα βλέπει ήδη, "σαν άγγελοι να πετούν και να τραγουδούν σε αυτό κολόνα." Μερικές φορές θα συστήσει τον εαυτό της - γιατί να μην πετάξει; Και όταν στέκεται σε ένα βουνό, την τραβάει να πετάξει έτσι: έτσι, έφευγε, σήκωνε τα χέρια της και πετούσε…».

Μια νέα, αλλά ανεξερεύνητη σφαίρα εκδήλωσης των πνευματικών της δυνάμεων ήταν η αγάπη της για τον Μπόρις, που τελικά έγινε η αιτία της τραγωδίας της. «Το πάθος μιας νευρικά παθιασμένης γυναίκας και ο αγώνας με το χρέος, την πτώση, τη μετάνοια και τη βαριά εξιλέωση για ενοχές - όλα αυτά είναι γεμάτα με το πιο ζωντανό δραματικό ενδιαφέρον και διεξάγονται με εξαιρετική τέχνη και γνώση της καρδιάς», σημείωσε σωστά ο I. A. Goncharov. .

Πόσο συχνά καταδικάζεται το πάθος, η αμεσότητα της φύσης της Κατερίνας και ο βαθύς πνευματικός της αγώνας εκλαμβάνεται ως εκδήλωση αδυναμίας. Εν τω μεταξύ, στα απομνημονεύματα του καλλιτέχνη E. B. Piunova-Shmidthof βρίσκουμε την περίεργη ιστορία του Ostrovsky για την ηρωίδα του: «Η Katerina», μου είπε ο Alexander Nikolayevich, «είναι μια γυναίκα με παθιασμένη φύση και δυνατό χαρακτήρα. Το απέδειξε με την αγάπη της για τον Μπόρις και την αυτοκτονία. Η Κατερίνα, αν και πνιγμένη από το περιβάλλον, με την πρώτη ευκαιρία δίνει τον εαυτό της στο πάθος της, λέγοντας προηγουμένως: «Έλα ό,τι μπορεί, αλλά θα δω τον Μπόρις!». Μπροστά στην εικόνα της κόλασης, η Κατερίνα δεν θυμώνει και δεν υστερεί, αλλά μόνο με το πρόσωπο και ολόκληρη τη φιγούρα της πρέπει να απεικονίζει τον θανάσιμο φόβο. Στη σκηνή του αποχαιρετισμού στον Μπόρις, η Κατερίνα μιλάει ήσυχα, σαν ασθενής, και μόνο τα τελευταία λόγια: «Φίλε μου! Χαρα μου! Αντιο σας!" - Μιλάει όσο πιο δυνατά γίνεται. Η θέση της Κάθριν έγινε απελπιστική. Δεν μπορείτε να ζήσετε στο σπίτι του συζύγου σας ... Δεν υπάρχει πουθενά να πάτε. Στους γονείς; Ναι, μέχρι τότε θα την είχαν δέσει και θα την είχαν φέρει στον άντρα της. Η Κατερίνα κατέληξε στο συμπέρασμα ότι ήταν αδύνατο να ζήσει όπως ζούσε πριν και, έχοντας ισχυρή θέληση, πνίγηκε η ίδια…».

«Χωρίς φόβο ότι θα κατηγορηθώ για υπερβολή», έγραψε ο I. A. Goncharov, «μπορώ να πω ειλικρινά ότι δεν υπήρχε τέτοιο έργο ως δράμα στη λογοτεχνία μας. Αναμφίβολα καταλαμβάνει και πιθανότατα θα καταλαμβάνει για πολύ καιρό την πρώτη θέση στις υψηλές κλασικές ομορφιές. Από όποια πλευρά κι αν ληφθεί, είτε από την πλευρά του σχεδίου δημιουργίας, είτε από τη δραματική κίνηση, είτε, τέλος, από τους χαρακτήρες, είναι παντού αποτυπωμένο με τη δύναμη της δημιουργικότητας, τη λεπτότητα της παρατήρησης και την κομψότητα της διακόσμησης. Στο The Thunderstorm, σύμφωνα με τον Goncharov, «μια ευρεία εικόνα της εθνικής ζωής και των εθίμων υποχώρησε».

Ο Οστρόφσκι συνέλαβε την Καταιγίδα ως κωμωδία και στη συνέχεια την ονόμασε δράμα. Ο N. A. Dobrolyubov μίλησε πολύ προσεκτικά για τη φύση του είδους του The Thunderstorm. Έγραψε ότι «οι αμοιβαίες σχέσεις τυραννίας και αφωνίας οδηγούνται σε αυτό στις πιο τραγικές συνέπειες».

ΠΡΟΣ ΤΗΝ μέσα του δέκατου ένατουαιώνα, ο ορισμός του Dobrolyubov για το «παιχνίδι της ζωής» αποδείχθηκε πιο ευρύχωρος από την παραδοσιακή υποδιαίρεση της δραματικής τέχνης, η οποία εξακολουθούσε να βιώνει το βάρος των κλασικιστικών κανόνων. Στη ρωσική δραματουργία υπήρχε μια διαδικασία σύγκλισης της δραματικής ποίησης με την καθημερινή πραγματικότητα, που φυσικά επηρέασε το είδος τους. Ο Οστρόφσκι, για παράδειγμα, έγραψε: «Η ιστορία της ρωσικής λογοτεχνίας έχει δύο κλάδους που τελικά συγχωνεύθηκαν: ο ένας κλάδος είναι εμβολιασμός και είναι απόγονος ενός ξένου, αλλά με καλές ρίζες σπόρων. πηγαίνει από το Lomonosov μέσω των Sumarokov, Karamzin, Batyushkov, Zhukovsky και ούτω καθεξής. στον Πούσκιν, όπου αρχίζει να συγκλίνει με έναν άλλο. το άλλο - από το Kantemir, μέσα από τις κωμωδίες του ίδιου Sumarokov, Fonvizin, Kapnist, Griboedov έως Gogol. σε αυτόν και τα δύο είναι εντελώς συγχωνευμένα. ο δυισμός τελείωσε. Από τη μια: εγκωμιαστικές ωδές, γαλλικές τραγωδίες, μιμήσεις των αρχαίων, η ευαισθησία του τέλους του 18ου αιώνα, ο γερμανικός ρομαντισμός, η ξέφρενη νεανική λογοτεχνία. και από την άλλη: σάτιρες, κωμωδίες, κωμωδίες και «Νεκρές ψυχές», η Ρωσία, σαν την ίδια στιγμή, στο πρόσωπο των καλύτερων συγγραφέων της, έζησε περίοδο μετά την περίοδο τη ζωή των ξένων λογοτεχνιών και ανέδειξε τη δική της σε παγκόσμια ανθρώπινη σημασία.

Η κωμωδία, λοιπόν, αποδείχθηκε ότι ήταν πιο κοντά στα καθημερινά φαινόμενα της ρωσικής ζωής, ανταποκρίθηκε με ευαισθησία σε όλα όσα ανησυχούσαν το ρωσικό κοινό, αναπαρήγαγε τη ζωή στις δραματικές και τραγικές εκδηλώσεις της. Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο ο Dobrolyubov κράτησε τόσο πεισματικά τον ορισμό του «παιχνιδιού της ζωής», βλέποντας σε αυτό όχι τόσο ένα συμβατικό νόημα του είδους όσο την ίδια την αρχή της αναπαραγωγής της σύγχρονης ζωής στο δράμα. Στην πραγματικότητα, ο Ostrovsky μίλησε για την ίδια αρχή: «Πολλοί κανόνες υπό όρους έχουν εξαφανιστεί και μερικοί άλλοι θα εξαφανιστούν. Τώρα τα δραματικά έργα δεν είναι παρά μια δραματοποιημένη ζωή. «Αυτή η αρχή καθόρισε την ανάπτυξη των δραματικών ειδών στις επόμενες δεκαετίες του 19ου αιώνα. Όσον αφορά το είδος της, η Καταιγίδα είναι μια κοινωνική τραγωδία.

Ο A.I. Revyakin σωστά σημειώνει ότι το κύριο χαρακτηριστικό της τραγωδίας - «η εικόνα των ασυμβίβαστων αντιφάσεων ζωής που προκαλούν το θάνατο του πρωταγωνιστή, ο οποίος είναι ένα εξαιρετικό πρόσωπο» - είναι εμφανές στο The Thunderstorm. Η απεικόνιση της λαϊκής τραγωδίας, φυσικά, οδήγησε σε νέες, πρωτότυπες εποικοδομητικές μορφές της ενσάρκωσής της. Ο Οστρόφσκι μίλησε επανειλημμένα ενάντια στον αδρανή, παραδοσιακό τρόπο κατασκευής δραματικών έργων. Το Thunderstorm ήταν επίσης καινοτόμο από αυτή την άποψη. Μίλησε για αυτό, όχι χωρίς ειρωνεία, σε μια επιστολή προς τον Τουργκένεφ με ημερομηνία 14 Ιουνίου 1874, ως απάντηση σε μια πρόταση να τυπωθεί η Καταιγίδα σε γαλλική μετάφραση: «Δεν παρεμβαίνει στην εκτύπωση της Καταιγίδας σε μια καλή γαλλική μετάφραση, μπορεί εντυπωσιάζει με την πρωτοτυπία του. αλλά αν πρέπει να ανέβει στη σκηνή - μπορεί κανείς να το σκεφτεί. Εκτιμώ ιδιαίτερα την ικανότητα των Γάλλων να κάνουν έργα και φοβάμαι να προσβάλω το λεπτό γούστο τους με την τρομερή μου ανικανότητα. Από τη γαλλική σκοπιά, η κατασκευή του Thunderstorm είναι άσχημη, αλλά πρέπει να παραδεχτούμε ότι γενικά δεν είναι πολύ συνεκτική. Όταν έγραψα το The Thunderstorm, παρασύρθηκα τελειώνοντας τους κύριους ρόλους και, με ασυγχώρητη επιπολαιότητα, «αντέδρασα στη φόρμα και ταυτόχρονα βιαζόμουν να συμβαδίσω με την ευεργετική ερμηνεία του αείμνηστου Βασίλιεφ».

Ο συλλογισμός του A.I. Zhuravleva σχετικά με την πρωτοτυπία του είδους του «Thunderstorm» είναι περίεργος: «Το πρόβλημα της ερμηνείας του είδους είναι το πιο σημαντικό στην ανάλυση αυτού του έργου. Αν στραφούμε στις επιστημονικές-κριτικές και θεατρικές παραδόσεις της ερμηνείας αυτού του έργου, διακρίνουμε δύο τάσεις που κυριαρχούν. Ένα από αυτά υπαγορεύεται από την κατανόηση του The Thunderstorm ως κοινωνικού και οικιακού δράματος, στο οποίο η καθημερινότητα έχει ιδιαίτερη σημασία. Η προσοχή των σκηνοθετών και, κατά συνέπεια, των θεατών κατανέμεται, όπως ήταν, ισότιμα ​​μεταξύ όλων των συμμετεχόντων στη δράση, κάθε άτομο λαμβάνει την ίδια σημασία.

Μια άλλη ερμηνεία καθορίζεται από την κατανόηση του «Thunderstorm» ως τραγωδίας. Η Zhuravleva πιστεύει ότι μια τέτοια ερμηνεία είναι βαθύτερη και έχει «μεγαλύτερη υποστήριξη στο κείμενο», παρά το γεγονός ότι η ερμηνεία του «Thunderstorm» ως δράματος βασίζεται στον ορισμό του είδους του ίδιου του Ostrovsky. Ο ερευνητής σωστά σημειώνει ότι «αυτός ο ορισμός είναι ένας φόρος τιμής στην παράδοση». Πράγματι, ολόκληρη η προηγούμενη ιστορία της ρωσικής δραματουργίας δεν παρείχε παραδείγματα τραγωδίας στην οποία οι ήρωες θα ήταν ιδιώτες και όχι ιστορικά πρόσωπα, ακόμη και θρυλικά. Η «καταιγίδα» από αυτή την άποψη παρέμεινε μοναδικό φαινόμενο. Το κλειδί για την κατανόηση του είδους δραματικό έργοΣτην προκειμένη περίπτωση, δεν είναι η «κοινωνική θέση» των χαρακτήρων, αλλά, κυρίως, η φύση της σύγκρουσης. Αν κατανοήσουμε τον θάνατο της Κατερίνας ως αποτέλεσμα σύγκρουσης με την πεθερά της, για να τη δούμε ως θύμα οικογενειακής καταπίεσης, τότε η κλίμακα των ηρώων μοιάζει πραγματικά μικρή για τραγωδία. Αλλά αν δείτε ότι η μοίρα της Κατερίνας καθορίστηκε από τη σύγκρουση δύο ιστορικών εποχών, τότε ο τραγικός χαρακτήρας της σύγκρουσης φαίνεται αρκετά φυσικός.

Χαρακτηριστικό σημάδι της τραγικής δομής είναι το αίσθημα της κάθαρσης που βιώνει το κοινό κατά τη διάρκεια του διαγωνισμού. Με το θάνατο, η ηρωίδα απελευθερώνεται τόσο από την καταπίεση όσο και από τις εσωτερικές αντιφάσεις που τη βασανίζουν.

Έτσι, το κοινωνικό δράμα από τη ζωή της τάξης των εμπόρων εξελίσσεται σε τραγωδία. Ο Οστρόφσκι μπόρεσε να δείξει το κρίσιμο σημείο καμπής που συντελείται στη συνείδηση ​​των απλών ανθρώπων μέσα από μια σύγκρουση αγάπης-καθημερινής. Η αφυπνιστική αίσθηση προσωπικότητας και μια νέα στάση απέναντι στον κόσμο, που δεν βασίζεται στην ατομική βούληση, αποδείχθηκε ότι ήταν σε ασυμβίβαστο ανταγωνισμό όχι μόνο με την πραγματική, εγκόσμια αξιόπιστη κατάσταση του σύγχρονου πατριαρχικού τρόπου ζωής του Οστρόφσκι, αλλά και με την ιδανική ιδέα ηθική που ενυπάρχει σε μια υψηλή ηρωίδα.

Αυτή η μετατροπή του δράματος σε τραγωδία οφειλόταν και στον θρίαμβο του λυρικού στοιχείου στο The Thunderstorm.

Σημαντικός είναι ο συμβολισμός του τίτλου του έργου. Καταρχάς, η λέξη «καταιγίδα» έχει άμεση σημασία στο κείμενό της. Η εικόνα του τίτλου περιλαμβάνεται από τον θεατρικό συγγραφέα στην εξέλιξη της δράσης, συμμετέχει άμεσα σε αυτήν ως φυσικό φαινόμενο. Το κίνητρο μιας καταιγίδας αναπτύσσεται στο έργο από την πρώτη έως την τέταρτη πράξη. Ταυτόχρονα, η εικόνα μιας καταιγίδας αναδημιουργήθηκε επίσης από τον Οστρόφσκι ως τοπίο: σκοτεινά σύννεφα γεμάτα υγρασία («σαν ένα σύννεφο να κουλουριάζεται σε μια μπάλα»), νιώθουμε βουλιμία στον αέρα, ακούμε βροντή, παγώσει μπροστά στο φως του κεραυνού.

Ο τίτλος του έργου έχει και μεταφορική σημασία. Η καταιγίδα μαίνεται στην ψυχή της Κατερίνας, αντανακλάται στον αγώνα δημιουργικών και καταστροφικών αρχών, στη σύγκρουση φωτεινών και ζοφερών προαισθήσεων, καλών και αμαρτωλών συναισθημάτων. Οι σκηνές με τον Γκρόχα μοιάζουν να προωθούν τη δραματική δράση του έργου.

Η καταιγίδα στο έργο αποκτά επίσης συμβολικό νόημα, εκφράζοντας την ιδέα ολόκληρου του έργου στο σύνολό του. Η εμφάνιση στο σκοτεινό βασίλειο τέτοιων ανθρώπων όπως η Κατερίνα και ο Κουλίγκιν είναι μια καταιγίδα πάνω από τον Καλίνοφ. Η καταιγίδα στο έργο μεταφέρει την καταστροφική φύση της ζωής, την κατάσταση του κόσμου χωρισμένο στα δύο. Η πολύπλευρη και πολυχρηστικότητα του τίτλου του έργου γίνεται ένα είδος κλειδί για μια βαθύτερη κατανόηση της ουσίας του.

«Στο έργο του κυρίου Οστρόφσκι, που φέρει το όνομα «Καταιγίδα», έγραψε ο A. D. Galakhov, «η δράση και η ατμόσφαιρα είναι τραγικές, αν και πολλά μέρη προκαλούν γέλιο». Το Thunderstorm συνδυάζει όχι μόνο το τραγικό και το κωμικό, αλλά, το ιδιαίτερα σημαντικό, το επικό και το λυρικό. Όλα αυτά καθορίζουν την πρωτοτυπία της σύνθεσης του έργου. Ο V.E. Meyerhold έγραψε άριστα για αυτό: «Η ιδιαιτερότητα της κατασκευής της Καταιγίδας είναι ότι το ΨΗΛΟΤΕΡΟ ΣΗΜΕΙΟΗ ένταση δίνεται από τον Οστρόφσκι στην τέταρτη πράξη (και όχι στη δεύτερη σκηνή της δεύτερης πράξης) και η αύξηση του σεναρίου δεν είναι σταδιακή (από τη δεύτερη πράξη έως την τρίτη στην τέταρτη), αλλά με ένα σπρώξιμο ή Μάλλον, δύο ωθήσεις? η πρώτη άνοδος υποδεικνύεται στη δεύτερη πράξη, στη σκηνή του αποχαιρετισμού της Κατερίνας στον Τίχων (η άνοδος είναι δυνατή, αλλά όχι ακόμη πολύ), και η δεύτερη άνοδος (πολύ δυνατή - αυτή είναι η πιο ευαίσθητη ώθηση) στην τέταρτη πράξη, τη στιγμή της μετάνοιας της Κατερίνας.

Ανάμεσα σε αυτές τις δύο πράξεις (που τοποθετούνται σαν στις κορυφές δύο άνισων, αλλά απότομα υψωμένων λόφων) - η τρίτη πράξη (με τις δύο εικόνες) βρίσκεται, σαν να λέγαμε, σε μια κοιλάδα.

Είναι εύκολο να δει κανείς ότι το εσωτερικό σχέδιο της κατασκευής του The Thunderstorm, που αποκαλύπτεται διακριτικά από τον σκηνοθέτη, καθορίζεται από τα στάδια ανάπτυξης του χαρακτήρα της Κατερίνας, τα στάδια ανάπτυξής της, τα συναισθήματά της για τον Μπόρις.

Ο Α. Αναστάσιεφ σημειώνει ότι το έργο του Οστρόφσκι έχει τη δική του ιδιαίτερη μοίρα. Για πολλές δεκαετίες, το "Thunderstorm" δεν έχει εγκαταλείψει τη σκηνή των ρωσικών θεάτρων, οι N. A. Nikulina-Kositskaya, S. V. Vasilyev, N. V. Rykalova, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova έγιναν διάσημοι για τις ερμηνείες τους στους κύριους ρόλους, P. A. Strepetova, O. O. O. Koonen, V. N. Pashennaya. Και την ίδια στιγμή, «οι ιστορικοί του θεάτρου δεν έχουν γίνει μάρτυρες ολοκληρωμένων, αρμονικών, εξαιρετικών παραστάσεων». Το άλυτο μυστήριο αυτής της μεγάλης τραγωδίας βρίσκεται, σύμφωνα με τον ερευνητή, «στις πολλές ιδέες της, στο ισχυρότερο κράμα αναμφισβήτητης, άνευ όρων, συγκεκριμένης ιστορικής αλήθειας και ποιητικού συμβολισμού, στον οργανικό συνδυασμό πραγματικής δράσης και μιας βαθιάς κρυμμένης λυρικής αρχής. "

Συνήθως, όταν μιλούν για τον λυρισμό του "Thunderstorm", εννοούν, πρώτα απ 'όλα, το λυρικό σύστημα της κοσμοθεωρίας του κύριου χαρακτήρα του έργου, μιλούν επίσης για τον Βόλγα, ο οποίος αντιτίθεται στην πιο γενική του μορφή. ο «αχυρώνας» τρόπος ζωής και που προκαλεί τις λυρικές εκροές του Kuligin . Όμως ο θεατρικός συγγραφέας δεν μπορούσε - δυνάμει των νόμων του είδους - να συμπεριλάβει τον Βόλγα, τα όμορφα τοπία του Βόλγα, γενικά τη φύση στο σύστημα της δραματικής δράσης. Έδειξε μόνο τον τρόπο με τον οποίο η φύση γίνεται αναπόσπαστο στοιχείο της σκηνικής δράσης. Η φύση εδώ δεν είναι μόνο αντικείμενο θαυμασμού και θαυμασμού, αλλά και το κύριο κριτήριο για την αξιολόγηση όλων όσων υπάρχουν, επιτρέποντάς σας να δείτε τον αλογισμό, το αφύσικο της σύγχρονης ζωής. «Ο Οστρόφσκι έγραψε το Thunderstorm; «Καταιγίδα» έγραψε ο Βόλγας! - αναφώνησε ο διάσημος κριτικός θεάτρου και κριτικός S. A. Yuryev.

«Κάθε αληθινός καθημερινός εργάτης είναι ταυτόχρονα και ένας αληθινός ρομαντικός», θα πει αργότερα η γνωστή θεατρική φιγούρα A. I. Yuzhin-Sumbatov, αναφερόμενη στον Ostrovsky. Ρομαντικός με την ευρεία έννοια της λέξης, έκπληκτος από την ορθότητα και τη σοβαρότητα των νόμων της φύσης και την παραβίαση αυτών των νόμων στη δημόσια ζωή. Αυτό συζήτησε ο Οστρόφσκι σε ένα από τα πρώτα του εγγραφές ημερολογίουαφού φτάσαμε στα μέρη Κοστρομά: «Και στην άλλη πλευρά του Βόλγα, ακριβώς απέναντι από την πόλη, υπάρχουν δύο χωριά. Το ένα είναι ιδιαίτερα γραφικό, από το οποίο εκτείνεται το πιο σγουρό άλσος μέχρι τον Βόλγα, ο ήλιος στο ηλιοβασίλεμα σκαρφάλωσε με κάποιο θαύμα σε αυτό, από τη ρίζα, και έκανε πολλά θαύματα.

Ξεκινώντας από αυτό το σκίτσο του τοπίου, ο Ostrovsky σκέφτηκε:

«Είμαι κουρασμένος κοιτάζοντας αυτό. Φύση - είσαι πιστός εραστής, μόνο τρομερά ποθητής. ανεξάρτητα από το πόσο σε αγαπάς, εξακολουθείς να είσαι δυσαρεστημένος. Το ανικανοποίητο πάθος βράζει στα μάτια σου, και όσο κι αν ορκίζεσαι ότι δεν μπορείς να ικανοποιήσεις τις επιθυμίες σου, δεν θυμώνεις, δεν απομακρύνεσαι, αλλά κοιτάς τα πάντα με τα παθιασμένα σου μάτια, και αυτά τα μάτια γεμάτα προσδοκία είναι εκτέλεση και μαρτύριο για έναν άνθρωπο.

Ο λυρισμός της Καταιγίδας, τόσο συγκεκριμένος σε μορφή (ο Απ. Γκριγκόριεφ παρατήρησε διακριτικά σχετικά: «... σαν να μην δημιουργήθηκε εδώ ένας ποιητής, αλλά ένας ολόκληρος λαός...»), προέκυψε ακριβώς στη βάση της εγγύτητας του τον κόσμο του ήρωα και του συγγραφέα.

Στις δεκαετίες του 1950 και του 1960, ο προσανατολισμός προς ένα υγιές φυσικό ξεκίνημα έγινε η κοινωνική και ηθική αρχή όχι μόνο του Οστρόφσκι, αλλά και όλης της ρωσικής λογοτεχνίας: από τον Τολστόι και τον Νεκράσοφ μέχρι τον Τσέχοφ και τον Κουπρίν. Χωρίς αυτή την ιδιόμορφη εκδήλωση της φωνής του «συγγραφέα» στα δραματικά έργα, δεν μπορούμε να κατανοήσουμε πλήρως τον ψυχολογισμό της «Φτωχής νύφης» και τη φύση του στίχου στο «Καραυνό» και την «Προίκα» και την ποιητική του νέου δράματος του στα τέλη του 19ου αιώνα.

Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1960, το έργο του Οστρόφσκι επεκτεινόταν θεματικά. Δείχνει πώς ανακατεύεται το καινούργιο με το παλιό: στις συνήθεις εικόνες των εμπόρων του, βλέπουμε στιλπνότητα και κοσμικότητα, παιδεία και «ευχάριστους» τρόπους. Δεν είναι πια ηλίθιοι δεσπότες, αλλά ληστρικοί κτήτορες, που κρατούν στη γροθιά τους όχι μόνο μια οικογένεια ή μια πόλη, αλλά ολόκληρες επαρχίες. Σε σύγκρουση μαζί τους είναι οι πιο διαφορετικοί άνθρωποι, ο κύκλος τους είναι απείρως ευρύς. Και το καταγγελτικό πάθος των έργων είναι ισχυρότερο. Τα καλύτερα από αυτά: «Hot Heart», «Mad Money», «Forest», «Wolves and Sheep», «Last Victim», «Dowry», «Talents and Admirers».

Οι αλλαγές στο έργο του Οστρόφσκι της τελευταίας περιόδου είναι πολύ καθαρά ορατές, αν συγκρίνουμε, για παράδειγμα, το «Hot Heart» με το «Thunderstorm». Ο έμπορος Kuroslepov είναι ένας επιφανής έμπορος της πόλης, αλλά όχι τόσο τρομερός όσο ο Wild, είναι μάλλον εκκεντρικός, δεν καταλαβαίνει τη ζωή και είναι απασχολημένος με τα όνειρά του. Η δεύτερη σύζυγός του, Ματρύωνα, έχει ξεκάθαρα σχέση με τον υπάλληλο Νάρκη. Και οι δύο ληστεύουν τον ιδιοκτήτη και ο Νάρκης θέλει να γίνει ο ίδιος έμπορος. Όχι, το «σκοτεινό βασίλειο» δεν είναι μονολιθικό τώρα. Ο τρόπος ζωής του Ντομοστρογέφσκι δεν θα σώσει πλέον την αυτοβούληση του δημάρχου Γκραντομπόεφ. Το αχαλίνωτο γλέντι του πλούσιου εμπόρου Khlynov είναι σύμβολο της καύσης της ζωής, της σήψης, της ανοησίας: ο Khlynov διατάζει να γεμίσουν τους δρόμους με σαμπάνια.

Η Παράσα είναι ένα κορίτσι με «καυτή καρδιά». Αλλά αν η Κατερίνα στο The Thunderstorm αποδειχτεί θύμα ενός ανεκπλήρωτου συζύγου και ενός αδύναμου εραστή, τότε η Parasha γνωρίζει την ισχυρή πνευματική της δύναμη. Θέλει επίσης να πετάξει. Αγαπά και καταριέται την αδυναμία του χαρακτήρα, την αναποφασιστικότητα του εραστή της: «Τι τύπος είναι αυτός, τι κραυγή μου επιβλήθηκε… Προφανώς, εγώ ο ίδιος θα έπρεπε να σκεφτώ το κεφάλι μου».

Με μεγάλη ένταση, η εξέλιξη της αγάπης της Γιούλια Παβλόβνα Τουγίνα για τον ανάξιο νεαρό γλεντζέ της Ντούλτσιν παρουσιάζεται στο Τελευταίο θύμα. Στα μεταγενέστερα δράματα του Οστρόφσκι, υπάρχει ένας συνδυασμός καταστάσεων γεμάτες δράση με μια λεπτομερή ψυχολογική περιγραφή των κύριων χαρακτήρων. Δίνεται μεγάλη έμφαση στις αντιξοότητες του μαρτυρίου που βιώνουν, στο οποίο αρχίζει να καταλαμβάνει μεγάλη θέση η πάλη του ήρωα ή της ηρωίδας με τον εαυτό του, με τα δικά του συναισθήματα, λάθη και υποθέσεις.

Από αυτή την άποψη η «Προίκα» είναι χαρακτηριστική. Εδώ, ίσως, για πρώτη φορά, ο συγγραφέας εστιάζει στο ίδιο το συναίσθημα της ηρωίδας, που έχει ξεφύγει από τη φροντίδα της μητέρας της και τον παλιό τρόπο ζωής. Σε αυτό το έργο δεν υπάρχει αγώνας μεταξύ φωτός και σκότους, αλλά ο αγώνας της ίδιας της αγάπης για τα δικαιώματα και την ελευθερία της. Η ίδια η Λάρισα Παράτοβα προτίμησε την Καραντίσεβα. Οι άνθρωποι γύρω της κακοποίησαν κυνικά τα συναισθήματα της Λάρισας. Η μητέρα που θέλησε να «πουλήσει» την κόρη της, έναν «άπροίκο» για έναν άντρα με χρήματα, έπαιζε ότι θα ήταν ο ιδιοκτήτης ενός τέτοιου θησαυρού, εξοργίστηκε. Ο Παράτοφ την κακοποίησε, εξαπατώντας τις καλύτερες ελπίδες της και θεωρώντας την αγάπη της Λάρισας μια από τις φευγαλέες απολαύσεις. Ο Κνούροφ και ο Βοζεβάτοφ έκαναν επίσης κακοποίηση, παίζοντας τη Λάρισα μεταξύ τους.

Σε ποιους κυνικούς, έτοιμους να πάνε για πλαστογραφία, εκβιασμό, δωροδοκία για ιδιοτελείς σκοπούς, μετατράπηκαν οι γαιοκτήμονες στη μεταμεταρρυθμιστική Ρωσία, μαθαίνουμε από το έργο «Πρόβατα και Λύκοι». Οι «λύκοι» είναι ο γαιοκτήμονας Murzavetskaya, ο γαιοκτήμονας Berkutov και τα «πρόβατα» είναι η νεαρή πλούσια χήρα Kupavina, ο αδύναμος ηλικιωμένος κύριος Lynyaev. Η Μουρζαβέτσκαγια θέλει να παντρέψει τον ανιψιό της με την Κουπαβίνα, «τρομάζοντας» την με τους παλιούς λογαριασμούς του αείμνηστου συζύγου της. Στην πραγματικότητα, οι λογαριασμοί πλαστογραφήθηκαν από έναν έμπιστο δικηγόρο, τον Chugunov, ο οποίος εξυπηρετεί εξίσου τον Kupavina. Ο Μπερκούτοφ ξεχύθηκε από την Αγία Πετρούπολη, ένας γαιοκτήμονας - και επιχειρηματίας, πιο άθλιος από τους ντόπιους απατεώνες. Κατάλαβε αμέσως τι ήταν το θέμα. Η Kupavina με τα τεράστια κεφαλαία της πήρε τη σκυτάλη, χωρίς να μιλάμε για συναισθήματα. «Παπαγαλίζοντας» επιδέξια τη Murzavetskaya αποκαλύπτοντας την πλαστογραφία, συνήψε αμέσως μια συμμαχία μαζί της: είναι σημαντικό για αυτόν να κερδίσει το ψηφοδέλτιο στις εκλογές για τους ηγέτες των ευγενών. Είναι πραγματικός «λύκος» και είναι, όλοι οι υπόλοιποι δίπλα του είναι «πρόβατα». Ταυτόχρονα, στο έργο δεν υπάρχει οξύς διαχωρισμός σε κακοήθεις και αθώους. Ανάμεσα στους «λύκους» και τα «πρόβατα» σαν να υπάρχει κάποιου είδους ποταπή συνωμοσία. Όλοι παίζουν πόλεμο μεταξύ τους και ταυτόχρονα βρίσκουν εύκολα ένα κοινό όφελος.

Ένα από τα καλύτερα έργα σε ολόκληρο το ρεπερτόριο του Οστρόφσκι, προφανώς, είναι το έργο Ένοχος χωρίς ενοχές. Συνδυάζει τα μοτίβα πολλών προηγούμενων έργων. Η ηθοποιός Kruchinina, ο κεντρικός χαρακτήρας, μια γυναίκα υψηλής πνευματικής κουλτούρας, βίωσε μια μεγάλη τραγωδία ζωής. Είναι ευγενική και γενναιόδωρη καρδιά και η σοφή Kruchinina βρίσκεται στην κορυφή της καλοσύνης και του πόνου. Αν θέλετε, αυτή και η «ακτίνα του φωτός» στο «σκοτεινό βασίλειο», αυτή και το «τελευταίο θύμα», αυτή και η «καυτή καρδιά», αυτή και η «προίκα», γύρω της είναι «θαυμαστές», που είναι, αρπακτικοί «λύκοι», λεφτά και κυνικοί. Η Kruchinina, χωρίς να υποθέσει ακόμη ότι ο Neznamov είναι ο γιος της, τον καθοδηγεί στη ζωή, αποκαλύπτει τη σκληρή καρδιά της: «Είμαι πιο έμπειρος από σένα και έχω ζήσει περισσότερα στον κόσμο. Ξέρω ότι στους ανθρώπους υπάρχει πολλή αρχοντιά, πολλή αγάπη, ανιδιοτέλεια, ειδικά στις γυναίκες.

Αυτό το έργο είναι ένας πανηγυρικός για τη Ρωσίδα, η αποθέωση της αρχοντιάς και της αυτοθυσίας της. Αυτή είναι η αποθέωση του Ρώσου ηθοποιού, του οποίου την πραγματική ψυχή ο Οστρόφσκι γνώριζε καλά.

Ο Οστρόφσκι έγραψε για το θέατρο. Αυτή είναι η ιδιαιτερότητα του δώρου του. Οι εικόνες και οι εικόνες της ζωής που δημιούργησε προορίζονται για τη σκηνή. Γι' αυτό είναι τόσο σημαντικός ο λόγος των χαρακτήρων του Οστρόφσκι, γι' αυτό και τα έργα του ακούγονται τόσο λαμπερά. Δεν είναι περίεργο που ο Innokenty Annensky τον αποκάλεσε «ρεαλιστή-ελεγκτή». Χωρίς να ανέβει στη σκηνή, τα έργα του ήταν σαν να μην είχαν ολοκληρωθεί, γι' αυτό ο Οστρόφσκι αντιμετώπισε τόσο σκληρά την απαγόρευση των έργων του από τη θεατρική λογοκρισία. (Η κωμωδία «Οι άνθρωποι μας - Ας τακτοποιηθούμε» επετράπη να ανέβει στο θέατρο μόνο δέκα χρόνια αφότου ο Pogodin κατάφερε να τη δημοσιεύσει σε περιοδικό.)

Με ένα αίσθημα απροκάλυπτης ικανοποίησης, ο A. N. Ostrovsky έγραψε στις 3 Νοεμβρίου 1878 στον φίλο του, καλλιτέχνη του θεάτρου Alexandrinsky A. F. Burdin: «Η προίκα» αναγνωρίστηκε ομόφωνα ως το καλύτερο από όλα τα έργα μου.

Ο Οστρόφσκι έζησε την «Προίκα», μερικές φορές μόνο πάνω της, το σαράντα του, κατεύθυνε «την προσοχή και τη δύναμή του», θέλοντας να την «τελειώσει» με τον πιο εμπεριστατωμένο τρόπο. Τον Σεπτέμβριο του 1878 έγραψε σε έναν από τους γνωστούς του: «Δουλεύω το έργο μου με όλη μου τη δύναμη· φαίνεται ότι δεν θα βγει άσχημα».

Ήδη μια μέρα μετά την πρεμιέρα, στις 12 Νοεμβρίου, ο Ostrovsky μπορούσε να μάθει, και αναμφίβολα έμαθε από τον Russkiye Vedomosti, πώς κατάφερε να «κουράσει ολόκληρο το κοινό, ακόμη και τους πιο αφελείς θεατές». Γιατί εκείνη -το κοινό- έχει σαφώς «ξεπεράσει» εκείνα τα θεάματα που της προσφέρει.

Στη δεκαετία του 1970 η σχέση του Οστρόφσκι με τους κριτικούς, τα θέατρα και το κοινό γινόταν όλο και πιο περίπλοκη. Η περίοδος που απολάμβανε την παγκόσμια αναγνώριση, που κέρδισε ο ίδιος στα τέλη της δεκαετίας του '50 και στις αρχές του '60, αντικαταστάθηκε από μια άλλη, η οποία μεγάλωνε ολοένα και περισσότερο σε διαφορετικούς κύκλους ψυχραιμίας προς τον θεατρικό συγγραφέα.

Η θεατρική λογοκρισία ήταν πιο αυστηρή από τη λογοτεχνική λογοκρισία. Αυτό δεν είναι τυχαίο. Στην ουσία η θεατρική τέχνη είναι δημοκρατική, είναι πιο άμεση από τη λογοτεχνία, απευθύνεται στο ευρύ κοινό. Ο Ostrovsky στο "Σημείωμα για την κατάσταση της δραματικής τέχνης στη Ρωσία σήμερα" (1881) έγραψε ότι "η δραματική ποίηση είναι πιο κοντά στους ανθρώπους από άλλους κλάδους της λογοτεχνίας. Όλα τα άλλα έργα είναι γραμμένα για μορφωμένους ανθρώπους, και τα δράματα και οι κωμωδίες - για ολόκληρο τον λαό· οι δραματικοί συγγραφείς πρέπει να το θυμούνται πάντα, πρέπει να είναι ξεκάθαροι και δυνατοί. Αυτή η εγγύτητα με τον λαό δεν εξευτελίζει καθόλου τη δραματική ποίηση, αλλά, αντίθετα, διπλασιάζει τη δύναμή της και την εμποδίζει να γίνει χυδαία και να γίνει χυδαία και δυνατή. μικροπρεπής." Ο Οστρόφσκι μιλά στο «Σημείωμά» του για το πώς επεκτάθηκε το θεατρικό κοινό στη Ρωσία μετά το 1861. Ο Ostrovsky γράφει για έναν νέο θεατή, όχι έμπειρο στην τέχνη: «Η ωραία λογοτεχνία είναι ακόμα βαρετή γι 'αυτόν και ακατανόητη, η μουσική επίσης, μόνο το θέατρο του δίνει απόλυτη ευχαρίστηση, εκεί βιώνει ό, τι συμβαίνει στη σκηνή σαν παιδί, συμπάσχει με το καλό και αναγνωρίζει το κακό, ξεκάθαρα παρουσιασμένο». Για ένα «φρέσκο ​​κοινό», έγραψε ο Ostrovsky, «απαιτείται δυνατό δράμα, μεγάλη κωμωδία, προκλητικό, ειλικρινές, δυνατό γέλιο, ζεστά, ειλικρινή συναισθήματα». Είναι το θέατρο, σύμφωνα με τον Ostrovsky, που έχει τις ρίζες του στη λαϊκή παράσταση, έχει την ικανότητα να επηρεάζει άμεσα και έντονα τις ψυχές των ανθρώπων. Δυόμιση δεκαετίες αργότερα, ο Αλεξάντερ Μπλοκ, μιλώντας για την ποίηση, θα γράψει ότι η ουσία της βρίσκεται στις κύριες, «περιπατητικές» αλήθειες, στην ικανότητα να τις μεταφέρει στην καρδιά του αναγνώστη.

Προχωρήστε, πένθιμα γκρίνια!

Ηθοποιοί, κατακτήστε την τέχνη,

Προς από την περιπατητική αλήθεια

Όλοι ένιωθαν άρρωστοι και ανάλαφροι!

("Balagan"; 1906)

Η μεγάλη σημασία που έδωσε ο Οστρόφσκι στο θέατρο, οι σκέψεις του για τη θεατρική τέχνη, για τη θέση του θεάτρου στη Ρωσία, για τη μοίρα των ηθοποιών - όλα αυτά αντικατοπτρίστηκαν στα έργα του.

Στη ζωή του ίδιου του Ostrovsky, το θέατρο έπαιξε τεράστιο ρόλο. Πήρε μέρος στην παραγωγή των έργων του, συνεργάστηκε με ηθοποιούς, ήταν φίλος με πολλούς από αυτούς, αλληλογραφούσε. Έκανε μεγάλη προσπάθεια για να υπερασπιστεί τα δικαιώματα των ηθοποιών, επιδιώκοντας να δημιουργήσει μια σχολή θεάτρου στη Ρωσία, το δικό του ρεπερτόριο.

Ο Οστρόφσκι γνώριζε καλά την εσωτερική, κρυμμένη από τα μάτια του κοινού, παρασκηνιακή ζωή του θεάτρου. Ξεκινώντας με το "The Forest" (1871), ο Ostrovsky αναπτύσσει το θέμα του θεάτρου, δημιουργεί εικόνες ηθοποιών, απεικονίζει τη μοίρα τους - αυτό το έργο ακολουθείται από τα "Κωμικός του 17ου αιώνα" (1873), "Ταλέντα και θαυμαστές" (1881 ), «Ένοχος χωρίς ενοχές» (1883).

Το θέατρο στην εικόνα του Οστρόφσκι ζει σύμφωνα με τους νόμους αυτού του κόσμου, που είναι οικείος στον αναγνώστη και στον θεατή από τα άλλα έργα του. Ο τρόπος που διαμορφώνονται οι τύχες των καλλιτεχνών καθορίζεται από τα ήθη, τις σχέσεις, τις συνθήκες της «κοινής» ζωής. Η ικανότητα του Οστρόφσκι να αναδημιουργεί μια ακριβή, ζωντανή εικόνα του χρόνου εκδηλώνεται επίσης πλήρως σε έργα για ηθοποιούς. Αυτή είναι η Μόσχα της εποχής του Τσάρου Αλεξέι Μιχαήλοβιτς ("Κωμικός του 17ου αιώνα"), μια επαρχιακή πόλη σύγχρονη του Οστρόφσκι ("Ταλέντα και θαυμαστές", "Ένοχοι χωρίς ενοχές"), ένα ευγενές κτήμα ("Δάσος").

Στη ζωή του ρωσικού θεάτρου, που ο Οστρόφσκι γνώριζε τόσο καλά, ο ηθοποιός ήταν ένας εξαναγκασμένος άνθρωπος, που βρισκόταν σε πολλαπλή εξάρτηση. «Στη συνέχεια, υπήρχε καιρός για τα φαβορί, και όλη η διαχειριστική επιμέλεια του επιθεωρητή ρεπερτορίου συνίστατο σε οδηγίες προς τον επικεφαλής σκηνοθέτη να προσέχει κάθε δυνατή προσπάθεια κατά τη σύνταξη του ρεπερτορίου, ώστε τα φαβορί που λαμβάνουν μεγάλες αμοιβές ανά παράσταση να παίζουν κάθε μέρα και, αν είναι δυνατόν , σε δύο θέατρα», έγραψε ο Ostrovsky στο «A Note on Draft Rules on Imperial Theatres for Dramatic Works» (1883).

Στην ερμηνεία του Ostrovsky, οι ηθοποιοί θα μπορούσαν να αποδειχθούν σχεδόν ζητιάνοι, όπως ο Neschastlivtsev και ο Schastlivtsev στο Δάσος, ταπεινωμένοι, χάνοντας την ανθρώπινη μορφή τους λόγω μέθης, όπως ο Robinson στην Προίκα, όπως ο Shmaga στο Guilty Without Guilt, όπως ο Erast Gromilov. στο Ταλέντο και θαυμαστές», «Εμείς, οι καλλιτέχνες, η θέση μας είναι στον μπουφέ», - λέει ο Shmaga με περιφρόνηση και κακόβουλη ειρωνεία.

Το θέατρο, η ζωή των επαρχιακών ηθοποιών στα τέλη της δεκαετίας του '70, περίπου την εποχή που ο Οστρόφσκι έγραφε έργα για ηθοποιούς, δείχνει τον Μ.Ε. Saltykov-Shchedrin στο μυθιστόρημα "Gentlemen Golovlyov". Οι ανιψιές του Yudushka, Lyubinka και Anninka, γίνονται ηθοποιοί, δραπετεύοντας από τη ζωή του Golovlev, αλλά καταλήγουν σε μια σκηνή της φάτνης. Δεν είχαν ταλέντο, δεν είχαν κατάρτιση, δεν είχαν σπουδάσει υποκριτική, αλλά όλα αυτά δεν απαιτούνταν στην επαρχιακή σκηνή. Η ζωή των ηθοποιών εμφανίζεται στα απομνημονεύματα της Anninka σαν μια κόλαση, σαν εφιάλτης: "Εδώ είναι μια σκηνή με σκηνικό αιθάλης, αιχμαλωτισμένη και γλιστρή από την υγρασία· εδώ η ίδια στριφογυρίζει στη σκηνή, απλώς περιστρέφεται, φανταζόμενη ότι παίζει ... Νύχτες μεθυσμένες και κακεντρεχείς· περαστικοί γαιοκτήμονες βγάζουν βιαστικά ένα πράσινο από τα αδύνατα πορτοφόλια τους· εμπορική λαβή επευφημεί τους «ηθοποιούς» σχεδόν με ένα μαστίγιο στα χέρια. Και η ζωή στα παρασκήνια είναι άσχημη, και αυτό που διαδραματίζεται στη σκηνή είναι άσχημο: «... Και η Δούκισσα του Gerolstein, εντυπωσιακή με έναν hussar mentic, και η Cleretta Ango, με νυφικό, με σκίσιμο μπροστά μέχρι τη μέση , και η Ωραία Έλενα, με σκίσιμο μπροστά, πίσω και απ' όλες τις πλευρές... Τίποτα άλλο παρά ξεδιάντροπη και γύμνια... έτσι ήταν η ζωή!». Αυτή η ζωή οδηγεί τη Lubinka στην αυτοκτονία.

Οι συμπτώσεις μεταξύ Shchedrin και Ostrovsky στην απεικόνιση του επαρχιακού θεάτρου είναι φυσικές - και οι δύο γράφουν για αυτό που ήξεραν καλά, γράφουν την αλήθεια. Αλλά ο Shchedrin είναι ένας ανελέητος σατιρικός, υπερβάλλει τόσο πολύ, η εικόνα γίνεται γκροτέσκα, ενώ ο Ostrovsky δίνει μια αντικειμενική εικόνα της ζωής, το «σκοτεινό βασίλειό» του δεν είναι απελπιστικό - δεν ήταν για τίποτα που ο N. Dobrolyubov έγραψε για μια «ακτίνα φως".

Αυτό το χαρακτηριστικό του Ostrovsky σημειώθηκε από τους κριτικούς ακόμη και όταν εμφανίστηκαν τα πρώτα του έργα. «... Η ικανότητα να απεικονίζεις την πραγματικότητα όπως είναι - «μαθηματική πιστότητα στην πραγματικότητα», η απουσία οποιασδήποτε υπερβολής... Όλα αυτά δεν είναι τα χαρακτηριστικά της ποίησης του Γκόγκολ· όλα αυτά είναι τα χαρακτηριστικά της νέας κωμωδίας», Β. Ο Αλμάζοφ έγραψε στο άρθρο «Όνειρο με αφορμή μια κωμωδία. Ήδη στην εποχή μας, ο κριτικός λογοτεχνίας A. Skaftymov στο έργο του "Belinsky and the dramaturgy of A.N. Ostrovsky" σημείωσε ότι "η πιο εντυπωσιακή διαφορά μεταξύ των έργων του Gogol και του Ostrovsky είναι ότι ο Gogol δεν έχει θύμα κακίας και ο Ostrovsky έχει πάντα μια κακία θύμα που υποφέρει... Απεικονίζοντας την κακία, ο Οστρόφσκι προστατεύει κάτι από αυτό, προστατεύει κάποιον... Έτσι, ολόκληρο το περιεχόμενο του έργου αλλάζει, για να προβάλει έντονα την εσωτερική νομιμότητα, την αλήθεια και την ποίηση της γνήσιας ανθρωπότητας, καταπιεσμένοι και εκδιωγμένοι σε μια ατμόσφαιρα κυρίαρχου ατομικού συμφέροντος και εξαπάτησης. Η προσέγγιση του Οστρόφσκι στην απεικόνιση της πραγματικότητας, η οποία είναι διαφορετική από αυτή του Γκόγκολ, εξηγείται, φυσικά, από την πρωτοτυπία του ταλέντου του, τις «φυσικές» ιδιότητες του καλλιτέχνη, αλλά και (αυτό δεν πρέπει να αγνοηθεί) από τον αλλαγμένο χρόνο: αυξημένη προσοχή στο άτομο, στα δικαιώματά του, αναγνώριση της αξίας του.

ΣΕ ΚΑΙ. Ο Νεμίροβιτς-Νταντσένκο στο βιβλίο του «Η Γέννηση του Θεάτρου» γράφει για το τι κάνει τα έργα του Οστρόφσκι ιδιαίτερα γραφικά: «η ατμόσφαιρα ευγένειας», «σαφή, σταθερή συμπάθεια από την πλευρά των προσβεβλημένων, στα οποία η αίθουσα του θεάτρου είναι πάντα εξαιρετικά ευαίσθητη. ."

Σε έργα για το θέατρο και τους ηθοποιούς, ο Οστρόφσκι έχει σίγουρα την εικόνα ενός αληθινού καλλιτέχνη και όμορφος άνθρωπος. Στην πραγματική ζωή, ο Ostrovsky γνώριζε πολλούς εξαιρετικούς ανθρώπους στον κόσμο του θεάτρου, τους εκτιμούσε ιδιαίτερα και τους σεβόταν. Σημαντικό ρόλο στη ζωή του έπαιξε η L. Nikulina-Kositskaya, η οποία ερμήνευσε έξοχα την Κατερίνα στο The Thunderstorm. Ο Ostrovsky ήταν φίλος με τον καλλιτέχνη A. Martynov, εκτιμούσε ιδιαίτερα τον N. Rybakov, τον G. Fedotova, τον M. Yermolova που έπαιξαν στα έργα του. Π. Στρεπέτοβα.

Στο έργο Ένοχος χωρίς ενοχές, η ηθοποιός Έλενα Κρουτσινίνα λέει: «Ξέρω ότι οι άνθρωποι έχουν πολλή αρχοντιά, πολλή αγάπη, ανιδιοτέλεια». Και η ίδια η Otradina-Kruchinina ανήκει σε τόσο υπέροχους, ευγενείς ανθρώπους, είναι μια υπέροχη καλλιτέχνις, έξυπνη, σημαντική, ειλικρινής.

"Ω, μην κλαις, δεν αξίζουν τα δάκρυά σου. Είσαι ένα άσπρο περιστέρι σε ένα μαύρο κοπάδι από πύργους, οπότε σε ραμφίζουν. Η λευκότητά σου, η αγνότητά σου είναι προσβλητικά γι' αυτούς", λέει ο Ναρόκοφ στη Σάσα Νεγίνα στο Ταλέντο και θαυμαστές.

Η πιο ζωντανή εικόνα ενός ευγενούς ηθοποιού που δημιούργησε ο Ostrovsky είναι ο τραγικός Neschastlivtsev στο The Forest. Ο Οστρόφσκι απεικονίζει έναν «ζωντανό» άνθρωπο, με δύσκολη μοίρα, με θλιβερή ιστορία ζωής. Ο Neschastlivtsev, που πίνει πολύ, δεν μπορεί να χαρακτηριστεί «λευκό περιστέρι». Αλλά αλλάζει σε όλη τη διάρκεια του έργου, η κατάσταση της πλοκής του δίνει την ευκαιρία να αποκαλύψει πλήρως τα καλύτερα χαρακτηριστικά της φύσης του. Αν στην αρχή η συμπεριφορά του Neschastlivtsev δείχνει μέσα από τη στάση που είναι εγγενής στον επαρχιακό τραγικό, μια προτίμηση για πομπώδη απαγγελία (αυτές τις στιγμές είναι γελοίος). αν, παίζοντας τον κύριο, βρεθεί σε γελοίες καταστάσεις, τότε, έχοντας καταλάβει τι συμβαίνει στο κτήμα Gurmyzhskaya, τι σκουπίδια είναι η ερωμένη του, παίρνει ένθερμο μέρος στη μοίρα του Aksyusha, δείχνει εξαιρετικές ανθρώπινες ιδιότητες. Αποδεικνύεται ότι ο ρόλος ευγενής ήρωαςείναι οργανικό για εκείνον, αυτός είναι πραγματικά ο ρόλος του - και όχι μόνο στη σκηνή, αλλά και στη ζωή.

Κατά την άποψή του, η τέχνη και η ζωή συνδέονται άρρηκτα, ο ηθοποιός δεν είναι υποκριτής, δεν προσποιείται, η τέχνη του βασίζεται σε γνήσια συναισθήματα, γνήσιες εμπειρίες, δεν πρέπει να έχει καμία σχέση με προσποίηση και ψέματα στη ζωή. Αυτό είναι το νόημα της παρατήρησης που λέει η Gurmyzhskaya και ολόκληρη η παρέα της Neschastlivtsev: «... Είμαστε καλλιτέχνες, ευγενείς καλλιτέχνες, και κωμικοί είστε εσείς».

Ο Gurmyzhskaya αποδεικνύεται ότι είναι ο κύριος κωμικός στην παράσταση ζωής που παίζεται στο The Forest. Επιλέγει για τον εαυτό της έναν ελκυστικό, όμορφο ρόλο μιας γυναίκας αυστηρών ηθικών κανόνων, μιας γενναιόδωρης φιλάνθρωπος που έχει αφοσιωθεί σε καλές πράξεις («Κύριοι, ζω για τον εαυτό μου; Όλα όσα έχω, όλα μου τα λεφτά ανήκουν στους φτωχούς. Είμαι μόνο υπάλληλος με τα λεφτά μου και αφέντης τους είναι κάθε φτωχός, κάθε δύστυχος» εμπνέει τους γύρω της). Όλα αυτά όμως είναι υποκρισία, μια μάσκα που κρύβει το αληθινό της πρόσωπο. Η Gurmyzhskaya εξαπατά, προσποιείται ότι είναι καλόκαρδη, δεν σκέφτηκε καν να κάνει κάτι για άλλους, να βοηθήσει κάποιον: «Γιατί συγκινήθηκα! Η Gurmyzhskaya όχι μόνο παίζει έναν ρόλο που της είναι εντελώς ξένος, αλλά αναγκάζει και άλλους να παίξουν μαζί της, τους επιβάλλει ρόλους που θα πρέπει να την παρουσιάζουν με τον πιο ευνοϊκό τρόπο: στον Neschastlivtsev ανατίθεται να παίξει το ρόλο ενός ευγνώμονα, στοργικού ανιψιού . Aksyusha - ο ρόλος της νύφης, Bulanov - γαμπρός Aksyusha. Αλλά η Aksyusha αρνείται να της σπάσει μια κωμωδία: "Δεν θα τον παντρευτώ, οπότε γιατί αυτή η κωμωδία;" Η Gurmyzhskaya, χωρίς να κρύβει πια ότι είναι η σκηνοθέτις του έργου που παίζεται, βάζει με αγένεια την Aksyusha στη θέση της: "Κωμωδία! Πώς τολμάς; Αλλά ακόμα και μια κωμωδία. Σε ταΐζω και σε ντύνω και θα σε κάνω να παίξεις ένα κωμωδία."

Ο κωμικός Schastlivtsev, ο οποίος αποδείχθηκε πιο οξυδερκής από τον τραγικό Neschastlivtsev, ο οποίος στην αρχή δέχτηκε την παράσταση της Gurmyzhskaya για την πίστη, κατάλαβε την πραγματική κατάσταση μπροστά του, λέει στον Neschastlivtsev: «Ο μαθητής γυμνασίου, προφανώς, είναι πιο έξυπνος· παίζει ένα εδώ καλύτερος ρόλος από τον δικό σου... Αυτός είναι εραστής παίζει, κι εσύ είσαι... απλός.

Πριν ο θεατής εμφανιστεί η πραγματική, χωρίς προστατευτική φαρισαϊκή μάσκα, η Gurmyzhskaya - μια άπληστη, εγωίστρια, δόλια, διεφθαρμένη κυρία. Η παράσταση που έπαιξε επιδίωκε χαμηλούς, ποταπούς, βρώμικους στόχους.

Πολλά από τα έργα του Οστρόφσκι παρουσιάζουν ένα τέτοιο ψεύτικο «θέατρο» ζωής. Ο Podkhalyuzin στο πρώτο έργο του Ostrovsky "Our People - Let's Settle" παίζει το ρόλο του πιο αφοσιωμένου και πιστού ιδιοκτήτη ενός ατόμου και έτσι επιτυγχάνει τον στόχο του - έχοντας εξαπατήσει τον Bolshov, ο ίδιος γίνεται ιδιοκτήτης. Ο Glumov στην κωμωδία "Enough Stupidity for Every Wise Man" χτίζει την καριέρα του σε ένα σύνθετο παιχνίδι, βάζοντας τη μία ή την άλλη μάσκα. Μόνο η ευκαιρία τον εμπόδισε να πετύχει τον στόχο του στην ίντριγκα που είχε ξεκινήσει. Στην «Προίκα» όχι μόνο ο Ρόμπινσον, που διασκεδάζει τον Βοζεβάτοφ και τον Παράτοφ, εμφανίζεται ως άρχοντας. Ο αστείος και αξιοθρήνητος Καραντίσεφ προσπαθεί να φανεί σημαντικός. Έχοντας γίνει αρραβωνιαστικός της Λάρισας, "... σήκωσε το κεφάλι του τόσο ψηλά που θα σκόνταψε σε κάποιον. Και έβαλε γυαλιά για κάποιο λόγο, αλλά δεν τα φόρεσε ποτέ. Υποκλίνεται - μόλις γνέφει", λέει ο Βοζεβάτοφ. Όλα όσα κάνει ο Καραντίσεφ είναι τεχνητά, όλα είναι για επίδειξη: το άθλιο άλογο που πήρε, και το χαλί με τα φτηνά όπλα στον τοίχο και το δείπνο που κανονίζει. Ο άνθρωπος του Παράτοφ - συνετός και άψυχος - παίζει το ρόλο μιας καυτής, ασυγκράτητης πλατιάς φύσης.

Το θέατρο στη ζωή, οι επιβλητικές μάσκες γεννιούνται από την επιθυμία να μεταμφιέσεις, να κρύψεις κάτι ανήθικο, ντροπιαστικό, να περάσεις το μαύρο για το άσπρο. Πίσω από μια τέτοια απόδοση κρύβεται συνήθως ο υπολογισμός, η υποκρισία, το συμφέρον.

Ο Neznamov στο έργο "Ένοχος χωρίς ενοχές", όντας θύμα της ίντριγκας που ξεκίνησε η Korinkina, και πιστεύοντας ότι η Kruchinina προσποιήθηκε μόνο μια ευγενική και ευγενική γυναίκα, λέει με πικρία: "Ηθοποιός! ηθοποιός! οπότε παίξτε στη σκηνή. Πληρώνουν χρήματα για μια καλή προσποίηση Και να παίζεις στη ζωή με απλές, ευκολόπιστες καρδιές που δεν χρειάζονται παιχνίδι, που ζητούν την αλήθεια... πρέπει να εκτελεστούν γι' αυτό... δεν χρειαζόμαστε δόλο! Δώσε μας την αλήθεια , η καθαρή αλήθεια!» Ο ήρωας του έργου εδώ εκφράζει μια πολύ σημαντική ιδέα για τον Οστρόφσκι για το θέατρο, για το ρόλο του στη ζωή, για τη φύση και τον σκοπό της υποκριτικής. Ο Οστρόφσκι αντιπαραβάλλει την κωμωδία και την υποκρισία στη ζωή με την τέχνη γεμάτη αλήθεια και ειλικρίνεια στη σκηνή. Ένα πραγματικό θέατρο, ένα εμπνευσμένο έργο ενός καλλιτέχνη είναι πάντα ηθικό, φέρνει καλό, φωτίζει τον άνθρωπο.

Τα έργα του Οστρόφσκι για τους ηθοποιούς και το θέατρο, που αντανακλούσαν με ακρίβεια τις συνθήκες της ρωσικής πραγματικότητας στις δεκαετίες του 1970 και του 1980, περιέχουν σκέψεις για την τέχνη που είναι ακόμα ζωντανές σήμερα. Αυτές είναι σκέψεις για τη δύσκολη, ενίοτε τραγική μοίρα ενός αληθινού καλλιτέχνη, που ενώ συνειδητοποιεί τον εαυτό του, ξοδεύει, καίγεται, για την ευτυχία που βρίσκει στη δημιουργικότητα, την πλήρη αυτοδοτικότητα, για την υψηλή αποστολή της τέχνης, που επιβεβαιώνει την καλοσύνη και ανθρωπότητα. Ο ίδιος ο Ostrovsky εκφράστηκε, αποκάλυψε την ψυχή του στα έργα που δημιούργησε, ίσως ιδιαίτερα ειλικρινά σε έργα για το θέατρο και τους ηθοποιούς. Πολλά σε αυτά συμφωνούν με αυτό που γράφει ο ποιητής του αιώνα μας σε υπέροχους στίχους:

Όταν το συναίσθημα υπαγορεύει τη γραμμή

Στέλνει έναν σκλάβο στη σκηνή,

Και εδώ τελειώνει η τέχνη.

Και το χώμα και η μοίρα αναπνέουν.

(Μπ. Παστερνάκ» Α, θα το ήξερα

τι γίνεται...»).

Ολόκληρες γενιές αξιόλογων Ρώσων καλλιτεχνών μεγάλωσαν στις παραγωγές των έργων του Οστρόφσκι. Εκτός από τους Sadovsky υπάρχουν και οι Martynov, Vasiliev, Strepetov, Yermolov, Massalitinov, Gogolev. Οι τοίχοι του θεάτρου Maly είδαν ζωντανά τον μεγάλο θεατρικό συγγραφέα και οι παραδόσεις του εξακολουθούν να μεγαλώνουν στη σκηνή.

Η δραματική δεξιοτεχνία του Οστρόφσκι είναι ιδιοκτησία του σύγχρονο θέατρο, αντικείμενο έντονης μελέτης. Δεν είναι καθόλου ξεπερασμένο, παρά τον παλιομοδίτικο χαρακτήρα πολλών τεχνικών. Αλλά αυτή η παλιομοδίτιση είναι ακριβώς ίδια με το θέατρο του Σαίξπηρ, του Μολιέρου, του Γκόγκολ. Αυτά είναι παλιά, γνήσια διαμάντια. Τα έργα του Οστρόφσκι περιέχουν απεριόριστες δυνατότητες για σκηνική απόδοση και υποκριτική ανάπτυξη.

Η κύρια δύναμη του θεατρικού συγγραφέα είναι η κατακτητική αλήθεια, το βάθος της τυποποίησης. Ο Dobrolyubov σημείωσε επίσης ότι ο Ostrovsky απεικονίζει όχι μόνο τύπους εμπόρων, ιδιοκτητών γης, αλλά και καθολικούς τύπους. Έχουμε όλα τα σημάδια η ανώτερη τέχνηπου είναι αθάνατο.

Η πρωτοτυπία της δραματουργίας του Οστρόφσκι, η καινοτομία της εκδηλώνεται ιδιαίτερα καθαρά στην τυποποίηση. Εάν οι ιδέες, τα θέματα και οι πλοκές αποκαλύπτουν την πρωτοτυπία και την καινοτομία του περιεχομένου της δραματουργίας του Ostrovsky, τότε οι αρχές της τυποποίησης των χαρακτήρων σχετίζονται ήδη με την καλλιτεχνική της απεικόνιση, τη μορφή της.

Ο Α. Χ. Οστρόφσκι, ο οποίος συνέχισε και ανέπτυξε τις ρεαλιστικές παραδόσεις του δυτικοευρωπαϊκού και ρωσικού δράματος, έλκονταν, κατά κανόνα, όχι από εξαιρετικές προσωπικότητες, αλλά από συνηθισμένους, συνηθισμένους κοινωνικούς χαρακτήρες μεγαλύτερης ή μικρότερης τυπικότητας.

Σχεδόν κάθε χαρακτήρας του Ostrovsky είναι πρωτότυπος. Ταυτόχρονα, το άτομο στα έργα του δεν έρχεται σε αντίθεση με το κοινωνικό.

Εξατομικεύοντας τους χαρακτήρες του, ο θεατρικός συγγραφέας ανακαλύπτει το δώρο της βαθύτερης διείσδυσης στον ψυχολογικό τους κόσμο. Πολλά επεισόδια των έργων του Οστρόφσκι είναι αριστουργήματα ρεαλιστικής απεικόνισης της ανθρώπινης ψυχολογίας.

"Ο Ostrovsky", έγραψε σωστά ο Dobrolyubov, "ξέρει πώς να κοιτάζει στα βάθη της ψυχής ενός ατόμου, ξέρει πώς να διακρίνει τη φύση από όλες τις εξωτερικά αποδεκτές παραμορφώσεις και αυξήσεις. γι' αυτό η εξωτερική καταπίεση, η βαρύτητα της όλης κατάστασης που συνθλίβει έναν άνθρωπο, γίνεται αισθητή στα έργα του πολύ πιο έντονα από ό,τι σε πολλές ιστορίες, τρομερά εξωφρενικά σε περιεχόμενο, αλλά η εξωτερική, επίσημη πλευρά του θέματος συσκοτίζει εντελώς το εσωτερικό, ανθρώπινη πλευρά. Ο Dobrolyubov αναγνώρισε μια από τις κύριες και καλύτερες ιδιότητες του ταλέντου του Ostrovsky στην ικανότητα "να παρατηρεί τη φύση, να διεισδύει στα βάθη της ψυχής ενός ατόμου, να πιάνει τα συναισθήματά του, ανεξάρτητα από την εικόνα των εξωτερικών επίσημων σχέσεών του".

Δουλεύοντας στους χαρακτήρες, ο Ostrovsky βελτίωνε συνεχώς τις μεθόδους της ψυχολογικής του ικανότητας, επεκτείνοντας τη γκάμα των χρωμάτων που χρησιμοποιήθηκαν, περιπλέκοντας τα χρώματα των εικόνων. Στην πρώτη κιόλας δουλειά του έχουμε μπροστά μας φωτεινούς, αλλά λίγο πολύ μονογραμμικούς χαρακτήρες των χαρακτήρων. Περαιτέρω έργα είναι παραδείγματα μιας πιο εις βάθος και περίπλοκης αποκάλυψης ανθρώπινων εικόνων.

Στη ρωσική δραματουργία, η σχολή του Οστρόφσκι χαρακτηρίζεται φυσικά. Περιλαμβάνει τους I. F. Gorbunov, A. Krasovsky, A. F. Pisemsky, A. A. Potekhin, I. E. Chernyshev, M. P. Sadovsky, N. Ya. Soloviev, P. M. Nevezhin και A. Kupchinsky. Μαθαίνοντας από τον Ostrovsky, ο I. F. Gorbunov δημιούργησε υπέροχες σκηνές από τη ζωή του μικροαστού εμπόρου και βιοτεχνίας. Ακολουθώντας τον Ostrovsky, ο A. A. Potekhin αποκάλυψε στα έργα του τη φτωχοποίηση της αριστοκρατίας («The Newest Oracle»), την ληστρική ουσία της πλούσιας αστικής τάξης («Ένοχος»), τη δωροδοκία, τον καριερισμό της γραφειοκρατίας («Tinsel»), την πνευματική ομορφιά της αγροτιάς («Γούνινο παλτό προβάτων - η ανθρώπινη ψυχή»), η εμφάνιση νέων ανθρώπων μιας δημοκρατικής αποθήκης («Cut off chunk»). Το πρώτο δράμα του Potekhin, The Judgment of Man Not God, που εμφανίστηκε το 1854, θυμίζει τα έργα του Ostrovsky που γράφτηκαν υπό την επίδραση του σλαβοφιλισμού. Στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και στις αρχές της δεκαετίας του 1960, τα έργα του I. E. Chernyshev, καλλιτέχνη του θεάτρου Alexandrinsky και μόνιμου συνεργάτη του περιοδικού Iskra, ήταν πολύ δημοφιλή στη Μόσχα, την Αγία Πετρούπολη και τις επαρχίες. Αυτά τα έργα, γραμμένα με φιλελεύθερο-δημοκρατικό πνεύμα, μιμούμενοι ξεκάθαρα το καλλιτεχνικό ύφος του Οστρόφσκι, προκάλεσαν εντύπωση με την αποκλειστικότητα των κύριων χαρακτήρων, την αιχμηρή διατύπωση ηθικών και εγχώριων ζητημάτων. Για παράδειγμα, στην κωμωδία The Bridegroom from the Debt Office (1858) ειπώθηκε για έναν φτωχό άνδρα που προσπάθησε να παντρευτεί έναν πλούσιο γαιοκτήμονα, στην κωμωδία Η ευτυχία δεν είναι σε λεφτά (1859), απεικονίζεται ένας άψυχος αρπακτικός-έμπορος, στο δράμα Father of the Family (1860) τύραννος-γαιοκτήμονας, και στην κωμωδία «Spoiled Life» (1862) απεικονίζει έναν εξαιρετικά έντιμο, ευγενικό αξιωματούχο, την αφελή σύζυγό του και ένα άτιμα ύπουλο πέπλο που παραβίαζε την ευτυχία τους.

Υπό την επιρροή του Οστρόφσκι, αργότερα, στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα, θεατρικοί συγγραφείς όπως οι A.I. Sumbatov-Yuzhin, Vl.I. Nemirovich-Danchenko, S. A. Naidenov, E. P. Karpov, P. P. Gnedich και πολλοί άλλοι.

Η αδιαμφισβήτητη αυθεντία του Οστρόφσκι ως πρώτου θεατρικού συγγραφέα της χώρας αναγνωρίστηκε από όλες τις προοδευτικές προσωπικότητες της λογοτεχνίας. Εκτιμώντας ιδιαίτερα τη δραματουργία του Ostrovsky ως «εθνική», ακούγοντας τις συμβουλές του, ο L. N. Tolstoy του έστειλε το έργο «The First Distiller» το 1886. Αποκαλώντας τον Οστρόφσκι τον «πατέρα της ρωσικής δραματουργίας», ο συγγραφέας του «Πόλεμος και Ειρήνη» του ζήτησε σε συνοδευτική επιστολή να διαβάσει το έργο και να εκφράσει την «πατρική ετυμηγορία» του γι' αυτό.

Τα έργα του Οστρόφσκι, τα πιο προοδευτικά στη δραματουργία του δεύτερου μισού του 19ου αιώνα, αποτελούν ένα βήμα μπροστά στην ανάπτυξη της παγκόσμιας δραματικής τέχνης, ένα ανεξάρτητο και σημαντικό κεφάλαιο.

Η τεράστια επιρροή του Οστρόφσκι στη δραματουργία των ρωσικών, σλαβικών και άλλων λαών είναι αδιαμφισβήτητη. Όμως το έργο του δεν συνδέεται μόνο με το παρελθόν. Ζει ενεργά στο παρόν. Με τη συμβολή του στο θεατρικό ρεπερτόριο, που αποτελεί έκφραση της σημερινής ζωής, ο μεγάλος θεατρικός συγγραφέας είναι ο σύγχρονος μας. Η προσοχή στο έργο του δεν μειώνεται, αλλά αυξάνεται.

Ο Οστρόφσκι θα προσελκύει για πολύ καιρό τις καρδιές και τα μυαλά των εγχώριων και ξένων θεατών με το ανθρωπιστικό και αισιόδοξο πάθος των ιδεών του, τη βαθιά και ευρεία γενίκευση των ηρώων του, καλού και κακού, τις καθολικές ανθρώπινες ιδιότητες τους, τη μοναδικότητα της αρχικής δραματικής του ικανότητας.