Κεφάλαια γράμματα στο εκκλησιαστικό σλαβικό αλφάβητο. Εκκλησιαστικό σλαβικό αλφάβητο

Η νίκη της Οκτωβριανής Επανάστασης σηματοδότησε την αρχή αποφασιστικών αλλαγών σε όλους τους τομείς της ρωσικής ζωής. Μια τεράστια μάζα εργαζομένων που άπληστα προσέγγισε τη γνώση, τον πολιτισμό και την τέχνη. Κάτω από αυτές τις συνθήκες, η φυσική εξέλιξη των γεγονότων πρωτίστως μεταξύ άλλων μορφών τέχνης ήρθε στο θέατρο. Δεδομένου ότι απευθύνθηκε σε μια μεγάλη μάζα θεατών και, σε αντίθεση με τη λογοτεχνία, δεν απαιτούσε παιδεία, και όμως εκείνη την εποχή εκατομμύρια άνθρωποι δεν μπορούσαν ούτε να γράψουν ούτε να διαβάσουν. Επιπλέον, οι ιδέες που εισήγαγε το θέατρο στις μάζες πήραν τη μορφή ενός φωτεινού και συναρπαστικού θεάματος και αυτό έκανε τις παραστατικές τέχνες κατανοητές, προσιτές και επιθυμητές για όλους.

Από τις πρώτες μέρες της επανάστασης, το νεανικό κοινό των Σοβιετικών έδειξε ενδιαφέρον για τη διατήρηση και ανάπτυξη της θεατρικής τέχνης. Στις 22 Νοεμβρίου 1917 η κυβέρνηση εξέδωσε διάταγμα για τη μεταφορά όλων των θεάτρων της χώρας, τη σύσταση φορέων δημόσιας εκπαίδευσης. Το 1918 οργανώθηκε θεατρικό τμήμα, με την επωνυμία (ΤΕΟ του Λαϊκού Επιμελητηρίου Παιδείας), στο οποίο ανατέθηκε η γενική ηγεσία. Να εκτιμήσουν την ιστορική σημασία αυτών των γεγονότων. Αρκετά για να θυμάστε. Ότι στην τσαρική Ρωσία τα επαρχιακά και ιδιωτικά θέατρα εισήχθησαν από το Υπουργείο Εσωτερικών. Με άλλα λόγια, η αστυνομία είχε τον πλήρη έλεγχο και τα αυτοκρατορικά θέατρα, μαζί με τους στάβλους και τις άλλες δικαστικές υπηρεσίες, υπάγονταν στο υπουργείο της αυλής. Τώρα τα θέατρα ίσχυαν με σχολεία, πανεπιστήμια και άλλα ιδρύματα που δημιουργήθηκαν για τη διαφώτιση και την εκπαίδευση του λαού.

Το κίνημα της ερασιτεχνικής τέχνης απέκτησε μεγαλειώδη εμβέλεια. Σε όλη τη χώρα, από τη Μόσχα, την Πετρούπολη μέχρι τις μικρότερες, πιο μακρινές πόλεις, χωριά, σε στρατιωτικές μονάδες μπροστά και πίσω, σε εργοστάσια και εργοστάσια, χιλιάδες ερασιτεχνικά θέατρα και θεατρικοί κύκλοι ξεφυτρώνουν στο κλαμπ. που εκατομμύρια εργαζόμενοι μυήθηκαν για πρώτη φορά στην καλλιτεχνική κουλτούρα, ανέπτυξαν τη δημιουργικότητά τους. Πολλές φυσιογνωμίες του θεάτρου έχουν εγκαταλείψει τις τάξεις των ερασιτεχνικών παραστάσεων. Οι πόρτες των θεάτρων άνοιξαν διάπλατα για όλα τα τμήματα του πληθυσμού - οι παραστάσεις κηρύχθηκαν δωρεάν, τα περισσότερα εισιτήρια διανεμήθηκαν μέσω δημόσιων οργανισμών. Τα όργανα του θεάτρου αρχίζουν να καθαρίζουν τη λεωφόρο, τα ταμπλόιντ, τα αντικαλλιτεχνικά έργα. Τη θέση τους καταλαμβάνει η κλασική δραματουργία. Παίζουν: Γκριμποέντοφ, Γκόρκι, Οστρόφσκι, Σαίξπηρ, Σίλερ κ.λπ.

Ένα πραγματικό γεγονός ήταν το έργο «Πηγή των προβάτων» του Λόπε ντε Βέγκα, που ανέβηκε από τον σκηνοθέτη Μαρντάνοφ, που ανέβηκε την 1η Μαΐου 1919 στο Κίεβο. Ο κύριος χαρακτήρας αυτής της παράστασης ήταν οι άνθρωποι. Ειρηνόφιλος, εύθυμος, αλλά τρομερός σε έναν δίκαιο θυμό, που μπορούσε να συντρίψει τα πάντα στο πέρασμά του. Και όταν η θηριωδία του διοικητή ξεχειλίζει το ποτήρι της υπομονής, όταν η ατρόμητη, Ισπανίδα Laurencia (Β. Γιουρένεβα) καλεί τον κόσμο σε εξέγερση, ένοπλοι χωρικοί εισβάλλουν στο κάστρο και σκοτώνουν τον μισητό καταπιεστή. Στο φινάλε, με μια θριαμβευτική κραυγή, οι νικητές αγρότες πλησίασαν τη ράμπα και το κοινό, έχοντας σηκωθεί από τις θέσεις τους, πήγε να τους συναντήσει με το τραγούδι της Διεθνούς. Αυτό επαναλήφθηκε 42 νύχτες στη σειρά.

Το 1919 άνοιξε το Δραματικό Θέατρο Μπολσόι στην πόλη της Πετρούπολης, το οποίο αργότερα πήρε το όνομά του από τον αξιόλογο συγγραφέα Μαξίμ Γκόρκι. Στη δημιουργία του συμμετείχαν ενεργά: Γκόρκι, Λουνατσάρσκι. ΟΙΚΟΔΟΜΙΚΟ ΤΕΤΡΑΓΩΝΟ. Το θέατρο άνοιξε ο Δον Κάρλος του Σίλερ με μεγάλη επιτυχία. Συχνά. Πριν την έναρξη της παράστασης μίλησε ο Α. Μπλοκ, ο οποίος ήταν πρόεδρος του σκηνοθετικού συμβουλίου αυτού του θεάτρου. Το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας και το Θέατρο Μάλι γνώρισαν μεγάλη επιτυχία μεταξύ των εργαζομένων και σε αυτά τα χρόνια έλαβαν υψηλό τίτλο - "Ακαδημαϊκός".

Ένα από τα είδη της νέας τέχνης ήταν το agitational θέατρο, που συνδύαζε τη μαχητική πολιτική δραστηριότητα πίσω από την τότε σημαντική αποτελεσματικότητα και προβολή. Το πρώτο ΕΠΑΓΓΕΛΜΑΤΙΚΟ έργο της σοβιετικής δραματουργίας ήταν το "Mystery - Buff". Ένα έργο που εκφράζει το ηρωικό πάθος της επανάστασης και σκοτώνει τους εχθρούς της με σατυρικό γέλιο.

Η Οκτωβριανή Επανάσταση άλλαξε ριζικά όλους τους τομείς της ζωής της χώρας - κοινωνικό, πολιτικό, οικονομικό, πολιτιστικό. Η πρώτη σοβιετική κυβέρνηση έδωσε μεγάλη σημασία στην ανάπτυξη ενός πολυεθνικού πολιτισμού. Το 1918, το θεατρικό τμήμα του Λαϊκού Επιτροπείου Παιδείας, με επικεφαλής τον A. V. Lunacharsky, εξέδωσε έκκληση "Σε όλες τις εθνικότητες της Ρωσίας". υπό τη Λαϊκή Επιτροπεία Παιδείας των δημοκρατιών, δημιουργήθηκαν τμήματα θεάτρου, των οποίων οι δραστηριότητες αποσκοπούσαν στην αναβίωση και ανάπτυξη της θεατρικής τέχνης των λαών της χώρας (βλ. Θέατρο των Λαών της Ρωσίας στην προεπαναστατική περίοδο). Το 1919, ο V. I. Lenin υπέγραψε ένα διάταγμα "Για την ενοποίηση των θεατρικών επιχειρήσεων". Η κυβέρνηση, παρά τη δύσκολη οικονομική κατάσταση, τον εμφύλιο και τη στρατιωτική επέμβαση, πήρε τα θέατρα για κρατική ενίσχυση. Το θέατρο έγινε μια από τις ενεργές μορφές εκπαίδευσης, ταραχής, αισθητικής αγωγής του λαού.

«Jubilee» του A.P. Chekhov σε σκηνοθεσία V.E. Meyerhold. 1935



Σκηνή από την παράσταση "Τρέχοντας" βασισμένη στο έργο του M. A. Bulgakov. Το Ακαδημαϊκό Δραματικό Θέατρο του Λένινγκραντ πήρε το όνομά του από τον A. S. Pushkin. Στο ρόλο του Khludov - N.K. Cherkasov. 1958



Σκηνή από το έργο «Ιππικό» του Ι. Ε. Βαβέλ. Θέατρο με το όνομα Ευγ. Vakhtangov. Μόσχα. 1966



Ταξιδιώτες ηθοποιοί - μπουφόν - αστείοι χαρακτήρες λαϊκών θεάτρων.

Ο A. M. Buchma στο έργο «Makar Dubrava» του A. E. Korneichuk. Ουκρανικό Κιέβο Θέατρο Δράμαςτο όνομα του Ι. Φράνκο. 1948



L. S. Kurbas.



Ο V. K. Papazyan ως Οθέλλος στην ομώνυμη τραγωδία του W. Shakespeare. Αρμενικό Δραματικό Θέατρο με το όνομα G. Sundukyan. Ερεβάν.



Ηθοποιός του Ρωσικού Δραματικού Θεάτρου του Κιέβου με το όνομα Lesya Ukrainka A. N. Rogovtseva.



V. I. Anjaparidze στο έργο «Η εξορία» του V. Pshavela. Γεωργιανό Δραματικό Θέατρο με το όνομα K. A. Marjanishvili.



Σκηνή από την παράσταση «Έπαιξα, χόρεψα» του Ι. Ραΐνη. J. Rainis Λετονικό Θέατρο Τέχνης. Ρίγα.



Σκηνή από την τραγωδία «King Lear» του W. Shakespeare που ανέβηκε στο θέατρο της Τιφλίδας που φέρει το όνομα Shota Rustaveli. Σκηνοθεσία R. R. Sturua. Παίζουν: Lear - R. Chkhikvadze, Jester - Zh. Lolashvili, Goneril - T. Dolidze.



Σκηνή από το έργο «Και η μέρα διαρκεί περισσότερο από έναν αιώνα» του Χ. Αϊτμάτοφ. Θέατρο Νέων του Βίλνιους.



Περιοδεία στη Μόσχα του Κρατικού Ρεπουμπλικανικού Ουιγούρου Θεάτρου της Καζακστάν ΣΣΔ. Σκηνή από το έργο «Η οργή του Οδυσσέα».



Σκηνή από το έργο «Το αστέρι του Ουλούγκμπεκ» του M. Sheikhzade. Ουζμπεκικό Ακαδημαϊκό Δραματικό Θέατρο που πήρε το όνομά του από τον Khamza. Τασκένδη.

Θεατρική ζωή του πρώτου μεταεπαναστατικά χρόνιαδιαμορφώθηκε σε διάφορες κατευθύνσεις: παραδοσιακά, δηλαδή επαγγελματικά, θέατρα του προεπαναστατικού σχηματισμού. ομάδες στούντιο που γειτνιάζουν με παραδοσιακά θέατρα. άφησαν θέατρα που αναζητούσαν μορφές συνεννόησης της επανάστασης σε μια ρήξη με τις παραδόσεις του παρελθόντος. θέατρα προπαγάνδας (συχνότερα της ερασιτεχνικής παράστασης του Κόκκινου Στρατού) και μαζικά φεστιβάλ που προέκυψαν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ως μία από τις πιο κοινές μορφές προπαγανδιστικού θεάτρου (βλ. Μαζικές θεατρικές παραστάσεις). Όλα αυτά υπήρχαν στις πρωτεύουσες, και στις επαρχίες και στις εθνικές δημοκρατίες, όπου τα θέατρα κινητοποίησης βασίζονταν στις παραδόσεις των τετράγωνων παραστάσεων.

Η διαδικασία αναδιάρθρωσης στα παραδοσιακά θέατρα ήταν δύσκολη. Η αυτονομία που παραχωρήθηκε το 1918 από την κυβέρνηση στα παραδοσιακά θέατρα τους έδωσε το δικαίωμα να επιλύουν ανεξάρτητα τα δημιουργικά τους προβλήματα, υπό την προϋπόθεση ότι οι δραστηριότητές τους δεν είχαν αντεπαναστατικό ή αντικρατικό χαρακτήρα. Οι προσωπικότητες του θεάτρου είχαν την ευκαιρία να προβληματιστούν για τα μεγάλα γεγονότα, να συνειδητοποιήσουν τη σημασία τους και να βρουν τη θέση τους στην πολιτιστική ζωή της επαναστατικής Ρωσίας. Ο Β. Ι. Λένιν τόνισε ότι «η βιασύνη και η σάρωση σε θέματα πολιτισμού είναι το πιο βλαβερό πράγμα». θεώρησε ότι κύριο καθήκον στον χώρο του θεάτρου είναι η ανάγκη διατήρησης των παραδόσεων, «για να μην πέσουν οι βασικοί πυλώνες του πολιτισμού μας».

Ιδιαίτερη σημασία έχουν οι νέες θεαματικές μορφές που χαρακτηρίζουν την εποχή του εμφυλίου πολέμου, που αντανακλούν τις ταραγμένες εποχές των συλλαλητηρίων, της ανοιχτής αναταραχής και των ταξικών μαχών. Σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση και την πρακτική εφαρμογή τους έπαιξε η Proletkult (Προλεταριακή πολιτιστική και εκπαιδευτική οργάνωση, που ιδρύθηκε τον Σεπτέμβριο του 1917). Πολλά έργα ταραχής ανέβηκαν στη σκηνή των θεάτρων του Proletkult, για παράδειγμα: "Red Truth" του A. A. Vermishev, "Maryana" του A. S. Serafimovich. Στις δραστηριότητες της Proletcult, γόνιμες μέθοδοι συνδυάστηκαν με ακροαριστερές θεωρητικές απόψεις που αρνούνταν την κληρονομιά του παρελθόντος ως προϊόν της αστικής εποχής. Αυτά τα λάθη επικρίθηκαν δίκαια από τον Β. Ι. Λένιν.

Τα πρώτα χρόνια της επανάστασης ήταν η εποχή που «έπαιζε ολόκληρη η Ρωσία». Η αυθόρμητη δημιουργική ενέργεια των μαζών αναζητούσε διέξοδο. Σε μαζικές γιορτές, ή μαζικές δράσεις στις οποίες συμμετείχε τεράστιος αριθμός ανθρώπων, τα γεγονότα της παγκόσμιας ιστορίας, η Οκτωβριανή Επανάσταση, αντανακλώνονταν με αλληγορική μορφή. Έτσι, στην Πετρούπολη, «Η κατάληψη της Βαστίλης», «Η κατάληψη της Χειμερινό Παλάτι», «Παντομίμα της Μεγάλης Επανάστασης», «Δράση για την Τρίτη Διεθνή», «Το μυστήριο της χειραφετημένης εργασίας», «Προς μια παγκόσμια κομμούνα»; στο Voronezh - "Έπαινος της Επανάστασης"? στο Ιρκούτσκ - «Ο αγώνας της εργασίας και του κεφαλαίου». Σε αυτή την παραγωγή, ο N. P. Okhlopkov (1900-1967) δήλωσε ότι ήταν ηθοποιός και σκηνοθέτης. Μαζικές δράσεις εξαπλώνονται στο Χάρκοβο, το Κίεβο, την Τιφλίδα. μια από τις μορφές ερασιτεχνικών παραστάσεων πρώτης γραμμής ήταν τα θεατρικά γήπεδα. Σατιρικά θέατρα μινιατούρες, «ζωντανή εφημερίδα», ΤΡΑΜ (θέατρα της εργαζόμενης νεολαίας), «Μπλε μπλούζα» προέκυψαν σε όλη τη Ρωσία, στην Κεντρική Ασία, στον Καύκασο, στην Καρελία.

Τα πρώτα χρόνια της σοβιετικής εξουσίας τα παλιά θέατρα έκαναν τα πρώτα βήματα προσέγγισης με το λαϊκό κοινό. Στράφηκαν σε κλασικά ρομαντικά έργα, στα οποία τα κίνητρα ακούγονταν κοντά στις επαναστατικές διαθέσεις της εποχής. Αυτές οι παραστάσεις ονομάστηκαν «σύμφωνες με την επανάσταση». Μεταξύ αυτών - "Fuente Ovehuna" του Lope de Vega, που ανέβηκε από τον K. A. Mardzhanishvili στο Κίεβο το 1919. "Posadnik" του A. K. Tolstoy - στο Maly Theatre (σκηνοθέτης A. A. Sanin, 1918). «Δον Κάρλος» του Φ. Σίλερ - στο Μπολσόι Δραματικό Θέατρο της Πετρούπολης (ιδρύθηκε το 1919· βλ. το Δραματικό Θέατρο Μπολσόι που πήρε το όνομά του από τον Γ. Α. Τοβστόνογκοφ). Όχι επιτυχημένες σε όλα, αυτές οι παραστάσεις ήταν σημαντικές ως αναζήτηση μιας φιλοσοφικής κατανόησης της νεωτερικότητας, νέων τρόπων, νέων εκφραστικών μέσων, επαφών με νέο κοινό.

Το κίνημα στούντιο, που ξεκίνησε τη δεκαετία του 1910, απέκτησε νέο νόημα και σημασία μετά την επανάσταση (βλ. Theatre Studios, Moscow Art Academic Theatre). Το 1ο στούντιο του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας (από το 1924 - Θέατρο Τέχνης της Μόσχας 2ο) παράγει τον "Eric XIV" του A. Strindberg με τον M. A. Chekhov στον ομώνυμο ρόλο. Το αντιμοναρχικό πάθος της παράστασης, που ανέβασε ο E. B. Vakhtangov σε μια ζωηρή θεατρική μορφή, ήταν συντονισμένος με την εποχή. Το 2ο στούντιο του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας συνέχισε να εκπαιδεύει τον ηθοποιό, μη δίνοντας μεγάλη σημασία στην πληρότητα και την ευθυγράμμιση της παράστασης. Το 3ο Στούντιο (από το 1926 - Θέατρο Βαχτάνγκοφ), σε σκηνοθεσία Βαχτάνγκοφ, δείχνει την «Πριγκίπισσα Τουραντό» του Κ. Γκόζι (1922). Ο Vakhtangov μετέτρεψε το παραμύθι του Gozzi σε μια εορταστική παράσταση που είναι βαθιά μοντέρνα στη στάση της, εμποτισμένη με λαμπερή ευθυμία, ποίηση και χιούμορ. Τον εκτιμούσαν ιδιαίτερα ο K.S. Stanislavsky και ο Vl. Ι. Νεμίροβιτς-Νταντσένκο. Τα νεοεμφανιζόμενα στούντιο αναζητούν νέες θεατρικές φόρμες, ανεβάζοντας παραστάσεις που αντανακλούν την εποχή. Το ρεπερτόριό τους βασίστηκε κυρίως σε παγκόσμια κλασικά.

Παράλληλα, αναπτύσσεται το είδος της μουσικής παράστασης, παραδοσιακό στο ταταρικό θέατρο. Εκπρόσωπος της ρομαντικής τάσης στην υποκριτική ήταν ο M. Mutin, ο δημιουργός των εικόνων του Οθέλλου, του Άμλετ, του Καρλ Μουρ. Το δυνατό τραγικό ταλέντο του M. Sh. Absalyamov αποκαλύφθηκε στις εικόνες του Γκρόζνι («Ο θάνατος του Ιβάν του Τρομερού» του A. K. Tolstoy), του Gaypetdin («Επανεγκατάσταση» του N. Isanbet).

Στη δεκαετία του 1920 δημιουργούνται επαγγελματικά θέατρα ανάμεσα σε λαούς που προηγουμένως δεν είχαν εθνικές σκηνές. Πρόκειται για το Καζακικό Θέατρο στο Kzyl-Orda, το Ουζμπεκικό Θέατρο με το όνομα Khamza στην Τασκένδη, το Τατζικικό Θέατρο στο Dushanbe, το Turkmen Theatre στο Ashgabat, το Bashkir Theatre στην Ufa, το Chuvash Theatre στο Cheboksary, το Mordovian Theatre στο Saransk, το Θέατρο Udmurt στο Izhevsk, το θέατρο Mari στο Yoshkar-Ole, Yakutsky - στο Yakutsk. Τεράστιο ρόλο στη δημιουργία αυτών των νέων ομάδων έπαιξαν Ρώσοι ηθοποιοί και σκηνοθέτες που δίδαξαν στο εθνικό προσωπικό τα βασικά των θεατρικών επαγγελμάτων. Σχηματίζεται επίσης ένα συνδικαλιστικό σύστημα θεατρικής εκπαίδευσης. Ολόκληρα εθνικά στούντιο ετοιμάζονται στη Μόσχα και στο Λένινγκραντ. θα γίνουν τότε ο πυρήνας πολλών νέων θεάτρων. Στις δημοκρατίες δημιουργούνται θεατρικές σχολές και στούντιο.

Αν τα πρώτα μετεπαναστατικά χρόνια ήταν μια εποχή αναζήτησης της τέχνης της ταραχής, της προπαγάνδας, πολιτικά οξυμένης σε σχέση με την κληρονομιά του παρελθόντος, τότε ήδη στο πρώτο μισό της δεκαετίας του '20. υπάρχει επιτακτική ανάγκη για επιστροφή στις παραδοσιακές θεατρικές φόρμες. Το 1923, ο A. V. Lunacharsky πρότεινε το σύνθημα «Επιστροφή στον Οστρόφσκι». Τα έργα του A. N. Ostrovsky, τα οποία απορρίφθηκαν από εκπροσώπους του αριστερού μετώπου ως έντονα ακατάλληλα για την εποχή, γίνονται η βάση του ρεπερτορίου: "Hot Heart" - στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, "Perfitable Place" - στο Θέατρο της Επανάστασης , "Thunderstorm" - στο Θέατρο Δωματίου, "Sage" - στο στούντιο Proletkult που ανέβασε ο S. M. Eisenstein. Δηλώνει και η σοβιετική δραματουργία. Τα έργα γίνονται πολύ πιο διαφορετικά σε θέματα και αισθητικές αναζητήσεις: «Days of the Turbins» και «Zoykin's apartment» του M. A. Bulgakov, «Mandate» του N. R. Erdman, «Lake Lyul» και «Teacher Bubus» του A. M. Faiko, «Κοριός» και «Μπάνιο» του Β. Β. Μαγιακόφσκι.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1920 Ο N. F. Pogodin έρχεται στο θέατρο. Τα έργα του Tempo, Poem about the Axe, My Friend, After the Ball ανοίγουν μια νέα κατεύθυνση στο σοβιετικό «βιομηχανικό» δράμα, όπου η νεωτερικότητα κατανοήθηκε σε νέες αισθητικές μορφές. Η συνάντηση του Pogodin με τον A. D. Popov (1892-1961), ο οποίος εκείνη την εποχή ήταν επικεφαλής του Θεάτρου της Επανάστασης (τώρα το Θέατρο Vl. Mayakovsky), οδήγησε στη δημιουργία ζωντανών παραστάσεων που σημείωσαν ένα σημαντικό στάδιο στην ανάπτυξη του σοβιετικού θεάτρου. Το απροσδόκητο της δραματικής κατασκευής οδήγησε σε αλλαγή των σκηνοθετικών τεχνικών, του συστήματος υποκριτικής ύπαρξης. Δυναμική εικόνα μοντέρνα ζωήπου ενσωματώνονται στους χαρακτήρες αξιόπιστων και πειστικών: M. I. Babanova - Anka, D. N. Orlov - Stepan στο "The Poem of the Axe", M. F. Astangov - Guy στο "My Friend".

Στη δεκαετία του 20-30. υπάρχει ένα ευρύ δίκτυο παιδικών θεάτρων. Η Σοβιετική Ένωση ήταν η μόνη χώρα όπου δόθηκε τόσο μεγάλη προσοχή στην τέχνη για παιδιά. Το Θέατρο Νέων του Λένινγκραντ υπό τη διεύθυνση του A. A. Bryantsev, το Θέατρο για παιδιά της Μόσχας υπό τη διεύθυνση του N. I. Sats, που δημιουργήθηκε το 1921 και στη συνέχεια έγινε το Central Children's Theatre, the Moscow Theatre of Young Spectators, το Saratov Theatre of Young Spectators με το όνομα Λένιν Η Komsomol έπαιξε τεράστιο ρόλο στην εκπαίδευση πολλών γενεών παιδιών και νέων (βλ. Παιδικό θέατρο και δραματουργία).

Η δεκαετία του 1930 ήταν μια εποχή ενεργούς ανάπτυξης του σοβιετικού δράματος, η οποία είναι εξαιρετικά σημαντική για το θέατρο συνολικά, αφού μόνο ένα καλλιτεχνικά ολοκληρωμένο έργο παρείχε υλικό για τη δημιουργία φωτεινών και αισθητικά αρμονικών παραστάσεων. Δεν είναι τυχαίο ότι στη δεκαετία του 1930 υπάρχει μια διαμάχη μεταξύ θεατρικών συγγραφέων διαφορετικών κατευθύνσεων, όπως Vs. V. Vishnevsky, N. F. Pogodin, V. M. Kirshon, A. N. Afinogenov. Το πρόβλημα του ήρωα-προσωπικότητας και του ήρωα-μάζας, η ανάγκη απεικόνισης της εποχής μέσα από «διαδικασίες τομέα» ή η ψυχολογία ενός τυπικού χαρακτήρα έρχονται στο προσκήνιο.

Ένα σημαντικό φαινόμενο στην ιστορία του σοβιετικού θεάτρου ήταν η δραματική και σκηνική Leniniana. Το 1937, οι παραστάσεις «Pravda» του A.E. Korneichuk εμφανίστηκαν στο Θέατρο της Επανάστασης με τον M. M. Strauch στο ρόλο του V.I. Lenin, «The Man with a Gun» του Pogodin στο Θέατρο που φέρει το όνομα του Evg. Vakhtangov, όπου τον ρόλο του V. I. Lenin έπαιξε με μεγάλη ζωντάνια ο B. V. Shchukin. Η εικόνα του ηγέτη δημιουργήθηκε από τους A. M. Buchma και M. M. Krushelnitsky στην Ουκρανία, V. B. Vagarshyan στην Αρμενία, P. S. Molchanov στη Λευκορωσία (βλ. Leninian στο θέατρο).

Το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, συνεχίζοντας την παράδοσή του στη σκηνοθεσία έργων ρωσικής κλασικής πεζογραφίας. Μια ενδιαφέρουσα εμπειρία ήταν η σκηνική υλοποίηση των έργων του Λ. Ν. Τολστόι «Ανάσταση» και «Άννα Καρένινα», που ανέλαβε ο Βλ. Ι. Νεμίροβιτς-Νταντσένκο. Το δράμα της μοίρας της Άννας μετέφερε με μεγάλη τραγική δύναμη η Α. Κ. Ταράσοβα. Το 1935, ο Nemirovich-Danchenko ανέβασε τους Εχθρούς του Γκόρκι. Υπέροχοι ηθοποιοί των ΜΑΤ έπαιξαν έξοχα σε αυτή την παράσταση: N. P. Khmelev, V. I. Kachalov, O. L. Knipper-Chekhova, M. M. Tarkhanov, A. N. Gribov.

Γενικότερα, η δραματουργία του Μ. Γκόρκι βιώνει μια αναγέννηση στο σοβιετικό θέατρο. Το ζήτημα των «καλοκαιρινών κατοίκων» και «φιλισταίων», «εχθρών» γεμίζει με νέο πολιτικό νόημα. Τα έργα του Γκόρκι αποκάλυψαν τις δημιουργικές προσωπικότητες πολλών δασκάλων: A. M. Buchma, V. I. Vladomirsky, S. G. Birman, Hasmik, V. B. Vagarshyan.

Ο Μέγιερχολντ, μετά τον «Γενικό Επιθεωρητή» του Ν. Β. Γκόγκολ και το «Αλίμονο από εξυπνάδα» του Α. Σ. Γκριμποέντοφ, στρέφεται στο σοβιετικό δράμα αναζητώντας μορφές τραγικής παράστασης: «Commander 2» του I. L. Selvinsky, «The Last Resolute» Vishnevsky, «Introduction» Yu. Π. Γερμανός, «Κατάλογος καλών πράξεων» του Olesha και άλλων.

Στις αρχές της δεκαετίας του '30. καθορίστηκε η δημιουργική κατεύθυνση πολλών δημοκρατικών θεάτρων, η άνθηση των σχολών υποκριτικής και οι σκηνοθετικές αναζητήσεις συνδέονται με αυτά. Έργα του Μ. Γκόρκι, παγκόσμιες και εθνικές κλασικές σκηνές ανέβηκαν με επιτυχία στις σκηνές της Αρμενίας, της Ουκρανίας, της Λευκορωσίας και των Τατάρ. Ιδιαίτερη σημασία στα θέατρα της Γεωργίας, της Αρμενίας, του Ουζμπεκιστάν, του Τατζίκ και της Οσετίας είναι η δουλειά πάνω στις τραγωδίες του Σαίξπηρ, οι παραστάσεις των οποίων είναι γεμάτες ανθρωπιστικό πάθος. Διαποτίζουν την εικόνα του Οθέλλου που ερμήνευσαν ο Αρμένιος ηθοποιός V. K. Papazyan (1888-1968), ο Οσσετός ηθοποιός V. V. Tkhapsaev (1910-1981).

Αρχές δεκαετίας του '30. διακρίνει την ενεργό και δημιουργική αλληλεπίδραση των εθνικών θεάτρων. Η πρακτική των διεθνών περιοδειών επεκτεινόταν, το 1930 πραγματοποιήθηκαν για πρώτη φορά οι Ολυμπιακοί Αγώνες των εθνικών θεάτρων στη Μόσχα. Από εδώ και πέρα, οι κριτικές για τα δημοκρατικά θέατρα στις δεκαετίες των εθνικών τεχνών στην πρωτεύουσα γίνονται παραδοσιακές. Ανοίγουν νέα θέατρα: το 1939 υπήρχαν 900 θέατρα στη χώρα μας που έπαιζαν σε 50 γλώσσες των λαών της ΕΣΣΔ. Στα τέλη της δεκαετίας του '30 - αρχές της δεκαετίας του '40. Ομάδες από τις χώρες της Βαλτικής, τη Μολδαβία, τη Δυτική Ουκρανία και τη Δυτική Λευκορωσία εντάσσονται στην οικογένεια του σοβιετικού πολυεθνικού θεάτρου. Το δίκτυο της θεατρικής εκπαίδευσης διευρύνεται.

Ωστόσο, οι αυταρχικές μέθοδοι διαχείρισης της τέχνης και η διαστρέβλωση των λενινιστικών αρχών της εθνικής πολιτικής έχουν αρνητικές επιπτώσεις στην ανάπτυξη του θεάτρου και του δράματος. Οι πιο τολμηρές καλλιτεχνικές αναζητήσεις των θεατρικών μορφών προκαλούν κατηγορίες για εθνικισμό και φορμαλισμό. Ως αποτέλεσμα, τέτοια σημαντικοί καλλιτέχνες, όπως ο Meyerhold, ο Kurbas, ο Akhmeteli, ο Kulish και πολλοί άλλοι, υπόκεινται σε αδικαιολόγητες καταστολές, γεγονός που υπονομεύει την περαιτέρω ανάπτυξη του σοβιετικού θεάτρου.

Ο Μεγάλος Πατριωτικός Πόλεμος διέκοψε τραγικά την ειρηνική ζωή του σοβιετικού λαού. «Όλα για το μέτωπο, όλα για τη νίκη» - το θέατρο λειτούργησε επίσης με αυτό το σύνθημα. Μπροστινές ταξιαρχίες (υπήρχαν περίπου 4 χιλιάδες), στις οποίες περιλαμβάνονταν καλύτεροι ηθοποιοί, αναχώρησε από προγράμματα συναυλιώνπρος τα εμπρός (βλ. Μπροστινά θέατρα). Για αυτούς γράφτηκαν περίπου 700 μονόπρακτα. Σταθερά θέατρα πρώτης γραμμής εμφανίστηκαν στην πρώτη γραμμή. Τα θέατρα συνέχισαν να λειτουργούν στο πολιορκημένο Λένινγκραντ - το θέατρο της λαϊκής πολιτοφυλακής, το θέατρο της πόλης («πολιορκημένο»).

Το λενινιστικό θέμα ακουγόταν ιδιαίτερα δυνατό στα δύσκολα χρόνια του πολέμου. Το 1942, στο Σαράτοφ, το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας παρουσίασε το έργο του Pogodin "Kremlin Chimes" που ανέβασε ο Nemirovich-Danchenko. Τον ρόλο του Λένιν έπαιξε ο A.N. Gribov.

Τα τραγικά γεγονότα του πολέμου συνέβαλαν στην ενίσχυση ακόμη στενότερων δημιουργικών δεσμών που υπήρχαν ήδη στο σοβιετικό πολυεθνικό θέατρο. Οι θίασοι που εκκενώθηκαν από τη Λευκορωσία και την Ουκρανία, μαζί με τις ομάδες της Μόσχας, του Λένινγκραντ και άλλων ρωσικών θεάτρων, εργάστηκαν στις πίσω πόλεις. Το "Front" του A. E. Korneichuk, το "Russian People" του K. M. Simonov, το "Invasion" του L. M. Leonov ήταν στις σκηνές των ουκρανικών θεάτρων που ονομάζονται από τον I. Franko και ονομάζονται από τον T. G. Shevchenko, το Λευκορωσικό Θέατρο με το όνομα Y. Kupala, το Αρμενικό Θέατρο που πήρε το όνομά του από τον G. Sundukyan, το Μπασκίρ Δραματικό Θέατρο, που ενσαρκώνει τη διεθνή ουσία του σοβιετικού πατριωτισμού. Έργα και παραστάσεις αφιερωμένες σε στρατιωτικά γεγονότα δημιουργήθηκαν με βάση το εθνικό υλικό: «Guard of Honor» του A. Auezov στο Καζακστάν, «Mother» του Uygun στο Ουζμπεκιστάν, «Deer Gorge» του S. D. Kldiashvili στη Γεωργία κ.λπ.

Η χαρά της Νίκης, το πάθος της ειρηνικής οικοδόμησης αντικατοπτρίζονται στη δραματουργία. Ωστόσο, η αισιοδοξία συχνά αποδεικνυόταν πολύ απλή και οι δυσκολίες της μεταπολεμικής περιόδου αγνοήθηκαν τεχνητά. Πολλά έργα γράφτηκαν σε πολύ χαμηλό καλλιτεχνικό επίπεδο. Όλα αυτά αντανακλούσαν τις κοινωνικές διεργασίες που λαμβάνουν χώρα σε ολόκληρη τη χώρα. Αυτή η περίοδος χαρακτηρίζεται και πάλι από παραβιάσεις των λενινιστικών αρχών της κομματικής ζωής και της δημοκρατίας. Σε μια σειρά από ντοκουμέντα εμφανίζονται άδικες και αδικαιολόγητα σκληρές εκτιμήσεις για το έργο μιας σειράς ταλαντούχων καλλιτεχνών. Η «θεωρία» της μη σύγκρουσης κερδίζει έδαφος, περιέχοντας τον ισχυρισμό ότι σε μια σοσιαλιστική κοινωνία δεν μπορεί παρά να υπάρχει αγώνας μεταξύ του «καλού» και του «εξαιρετικού». Υπάρχει μια διαδικασία εξωραϊσμού, «λακώματος» της πραγματικότητας. Η τέχνη παύει να αντανακλά τις αληθινές διαδικασίες της ζωής. Επιπλέον, η τάση ισοπέδωσης όλων των θεάτρων κάτω από το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, η ισοπέδωση των καλλιτεχνικών τάσεων και των δημιουργικών ατόμων ήταν επιζήμια. Όλα αυτά επιβράδυναν απότομα τη φυσική λογική της ανάπτυξης του πολιτισμού και της τέχνης, οδήγησαν στη φτωχοποίησή τους. Έτσι, το 1949, ο A. Ya. Tairov (Θέατρο Δωματίου) και ο N. P. Akimov (Θέατρο Κωμωδίας του Λένινγκραντ) απολύθηκαν από τις θέσεις τους, το 1950 έκλεισαν τα εβραϊκά και τα θέατρα δωματίου.

Από τα μέσα της δεκαετίας του '50. ξεκινούν διαδικασίες εσωτερικής βελτίωσης στη χώρα. Το 20ο Συνέδριο του ΚΚΣΕ, που έγινε το 1956, αποκατέστησε την κοινωνική δικαιοσύνη και αξιολόγησε ρεαλιστικά την ιστορική κατάσταση. Ενημέρωση υπάρχει και στον τομέα του πολιτισμού. Το θέατρο προσπαθεί να γεφυρώσει το χάσμα ανάμεσα στη ζωή και τη σκηνή, την αληθινή αντανάκλαση των φαινομένων της πραγματικότητας, το ύψος και τη διαφορετικότητα των αισθητικών αναζητήσεων. Ένα νέο στάδιο ξεκινά στην ανάπτυξη της κληρονομιάς των προσωπικοτήτων του σοβιετικού θεάτρου. Ο δογματισμός και η αγιοποίηση εκκαθαρίζονται, οι παραδόσεις των Στανισλάφσκι, Νεμίροβιτς-Νταντσένκο, Βαχτάνγκοφ, Ταΐροφ, Μέγιερχολντ, Κούρμπας, Αχμετέλι αναθεωρούνται.

Η σκηνοθεσία γίνεται ενεργός αποτελεσματική δύναμη. Το θέατρο είναι γόνιμο. εργάζονται τρεις γενιές σκηνοθετών. Θαυμάσιες παραστάσεις δημιουργούνται από μάστερ των οποίων το έργο ξεκίνησε στα τέλη της δεκαετίας του '20 - '30: N. P. Okhlopkov, N. P. Akimov, A. D. Popov, V. N. Pluchek, V. M. Adzhemyan, K. K. Ird, E. Ya. Smilgis, Yu. I. Miltinis. Δίπλα τους σκηνοθέτες που ξεκίνησαν το ταξίδι τους στα τέλη της δεκαετίας του '30 - αρχές του '40: L. V. Varpakhovsky, A. A. Goncharov, B. I. Ravenskikh, G. A. Tovstonogov, A. F. Amtman - Briedith, G. Vancevicius. Νέοι σκηνοθέτες δηλώνουν: O. N. Efremov, A. V. Efros, V. Kh. Panso, M. I. Tumanishvili, T. Kyazimov, A. M. Mambetov, R. N. Kaplanyan.

Οι νέες θεατρικές ομάδες προσπαθούν να επικαιροποιήσουν τα εκφραστικά μέσα παράστασης στην υποκριτική. Ο πυρήνας του θιάσου του θεάτρου Sovremennik (1957) αποτελούνταν από απόφοιτους της Σχολής Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας (με επικεφαλής τον O. N. Efremov). Το κύριο καθήκον του θεάτρου, που άνοιξε με το έργο «Forever Alive» του V. S. Rozov, είναι η ανάπτυξη ενός σύγχρονου θέματος. Την ομάδα ένωσε η ενότητα των αισθητικών προτιμήσεων, οι υψηλές ηθικές αρχές. Το 1964 άνοιξε το Θέατρο Δράματος και Κωμωδίας Taganka (με επικεφαλής τον Yu. P. Lyubimov), το οποίο περιλάμβανε απόφοιτους της Σχολής B. V. Shchukin.

Ένα από τα κορυφαία θέατρα της χώρας είναι το Δραματικό Θέατρο Μπολσόι του Λένινγκραντ που πήρε το όνομά του από τον Μ. Γκόρκι. Στις παραστάσεις του G. A. Tovstonogov, οι παραδόσεις του ψυχολογικού ρεαλισμού συνδυάστηκαν οργανικά με ζωντανές μορφές θεατρικής εκφραστικότητας. Οι παραγωγές του Ηλίθου του Φ. Μ. Ντοστογιέφσκι και οι Βάρβαροι του Γκόρκι έχουν γίνει παράδειγμα μιας βαθιάς, καινοτόμου ανάγνωσης των κλασικών. Στο Prince Myshkin ("Idiot") που ερμήνευσε ο I. M. Smoktunovsky, το κοινό ένιωσε την "άνοιξη του φωτός", αιώνια ζωντανή, ανθρώπινη σε ένα άτομο.

Το 1963, ο A. V. Efros ηγήθηκε του θεάτρου της Μόσχας που πήρε το όνομά του από τον Λένιν Κομσομόλ, όπου ανέβασε μια σειρά παραστάσεων που χαρακτηρίστηκαν από έντονη πνευματική αναζήτηση: «104 σελίδες για την αγάπη» και «Μια ταινία γυρίζεται» του E. S. Radzinsky, «My poor Marat». του A. N Arbuzova, "Την ημέρα του γάμου" του V. S. Rozov, "The Seagull" του A. P. Chekhov, "Molière" του M. A. Bulgakov και άλλων. Το 1967, μαζί με μια ομάδα ομοϊδεατών ηθοποιών (O. M. Yakovleva , A. A. Shirvindt, L. K. Durov, A. I. Dmitrieva και άλλοι), μετακομίζει στο Δραματικό Θέατρο της Μόσχας στη Malaya Bronnaya.

Στη δεκαετία του '60. το φάσμα της αλληλεπίδρασης μεταξύ των εθνικών πολιτισμών διευρύνεται. Στην καθημερινή πρακτική περιλαμβάνονται μεταφράσεις και σκηνές θεατρικών έργων συγγραφέων από την Ένωση και τις Αυτόνομες Δημοκρατίες, Πανσυνδικαλιστικές κριτικές της εθνικής δραματουργίας. Έργα των A. E. Korneichuk, A. E. Makayonok, M. Karim, I. P. Druta, N. V. Dumbadze, Yu. Aitmatov.

Το ενδιαφέρον για το σύγχρονο θέμα, χαρακτηριστικό αυτής της περιόδου, συνδυάζεται με ιδιαίτερη προσοχή στην ιστορία της χώρας μας. Για πρώτη φορά ανεβαίνει το έργο του M. F. Shatrov «Η έκτη Ιουλίου» συνεχίζοντας τις παραδόσεις της σοβιετικής Leniniana. Το 1965, το θέατρο Ταγκάνκα φιλοξένησε την πρεμιέρα της παράστασης «Δέκα μέρες που συγκλόνισαν τον κόσμο» βασισμένη στο βιβλίο του Ντ. Ριντ, που ανέστησε τα στοιχεία του μεταεπαναστατικού προπαγανδιστικού θεάτρου. Μια ισχυρή επική αφήγηση για τις δύσκολες στιγμές της κολεκτιβοποίησης ήταν η ανέβασμα του «Virgin Soil Upturned» του M. A. Sholokhov στη σκηνή του θεάτρου Μπολσόι που φέρει το όνομα του M. Gorky το 1965, σε εκτέλεση του G. A. Tovstonogov. Στο θέατρο Maly, ο L. V. Varpakhovsky ανέβασε την Αισιόδοξη Τραγωδία με μια λαμπρή μονομαχία ντουέτο μεταξύ του Commissar (R. D. Nifontov) και του Leader (M. I. Tsarev). Το θέατρο Sovremennik μίλησε για ορόσηματης επαναστατικής μας ιστορίας στη σκηνική τριλογία: «Decembrists» του L. G. Zorin, «People’s Volunteers» του A. M. Svobodin και «Bolsheviks» του M. F. Shatrov, σκηνοθετημένα από τον O. N. Efremov σε στυλ ντοκιμαντέρ δημοσιογραφικής αφήγησης. Η επετειακή αφίσα του πολυεθνικού θεάτρου κατά τη χρονιά της 50ής επετείου του Οκτωβρίου παρουσίασε ξανά στο κοινό τα «Days of the Turbins» και «Running» του M. A. Bulgakov, «Love Yarovaya» του K. A. Trenev, «Storm» του V. N. Bill- Belotserkovsky, "Breaking " B. A. Lavreneva, "Armored train 14-69" Κυρ. Β. Ιβάνοβα.

Η δεκαετία του '60 έγινε μια εποχή καθαρισμού των κλασικών από τα κοινά κλισέ της σκηνής. Οι σκηνοθέτες αναζητούσαν έναν σύγχρονο ήχο, μια ζωντανή πνοή του παρελθόντος στην κλασική κληρονομιά. Η πρωτοποριακή ανάγνωση των κλασικών σημαδεύτηκε άλλοτε από την ειλικρινή πολεμική της ερμηνείας του σκηνοθέτη και άλλοτε από το καλλιτεχνικό κόστος που συνδέεται με αυτήν. Ωστόσο, στις καλύτερες παραγωγές, το θέατρο ανήλθε σε γνήσιες σκηνικές ανακαλύψεις. Οι παραστάσεις «Masquerade» του M. Yu. Lermontov και «Petersburg Dreams» (μετά τον F. M. Dostoevsky) του Yu. A. Zavadsky στη σκηνή του θεάτρου Mossovet. Το «We from Wit» του Griboyedov, «Three Sisters» του Chekhov και το «Petty Bourgeois» του Gorky ανέβηκε από τον G. A. Tovstonogov στο θέατρο Μπολσόι που φέρει το όνομα του M. Gorky. The Death of Ivan the Terrible του A. K. Tolstoy σε σκηνοθεσία L. E. Kheifits στη σκηνή του Κεντρικού Θεάτρου του Σοβιετικού Στρατού στη Μόσχα. "Κερδοφόρα θέση" του A. N. Ostrovsky σε σκηνοθεσία M. A. Zakharov. Crazy Day, or The Marriage of Figaro του P. Beaumarchais, σε σκηνοθεσία V. N. Pluchek στο Satire Theatre. Οι «Καλοκαιρινοί Κάτοικοι» του Γκόρκι στη σκηνή του θεάτρου Maly σε σκηνοθεσία B. A. Babochkin. "Three Sisters" του A. V. Efros στο Theatre on Malaya Bronnaya. Το «An Ordinary Story» του I. A. Goncharov (ένα έργο του V. S. Rozov) και το «At the Bottom» του Gorky, που ανέβηκε από τον G. B. Volchek στο Sovremennik, απέχουν πολύ από τον πλήρη κατάλογο των παραγωγών κλασικού δράματος στη σκηνή.

Ρωσικά, σοβιετικά και ξένα κλασικά παίζονται ευρέως στις σκηνές των ουκρανικών θεάτρων. Ανάμεσα στις πολυάριθμες σαιξπηρικές παραστάσεις ξεχωρίζει η παραγωγή του Βασιλιά Ληρ στο θέατρο I. Franko (1959, σκηνοθέτης V. Ogloblin). Ο Μ. Κρουσελνίτσκι έπαιξε υπέροχα τον αιχμηρό, ορμητικό, έξυπνο Ληρ. Θεμελιώδης σημασία για την περαιτέρω ανάπτυξη του ουκρανικού θεάτρου ήταν το έργο Αντιγόνη του Σοφοκλή (1965), που ερμήνευσε μια Γεωργιανή ομάδα παραγωγής: σκηνοθέτης D. Aleksidze, καλλιτέχνης P. Lapiashvili, συνθέτης O. Taktakishvili. Εδώ, οι υψηλές παραδόσεις της ρομαντικής κλίμακας του οράματος, εγγενείς σε αυτούς τους δύο ορθολογικούς πολιτισμούς, συγχωνεύτηκαν.

Σταθμός στην ιστορία του γεωργιανού θεάτρου ήταν η παραγωγή του Οιδίπους Ρεξ (1956) του Σοφοκλή στη σκηνή του Θεάτρου Σ. Ρουσταβέλι. Ο A. A. Khorava έπαιξε τον Οιδίποδα ως έναν πραγματικά τέλειο, βαθύ και σοφό άνθρωπο. Άλλοι κορυφαίοι γεωργιανοί ηθοποιοί έπαιξαν επίσης αυτόν τον ρόλο: οι A. A. Vasadze, S. A. Zakariadze, οι οποίοι πρόσφεραν μια βαθιά και πρωτότυπη ερμηνεία της εικόνας. Η λαϊκή χορωδία, που απηχούσε τον Οιδίποδα, ήταν μαζί του ο ήρωας του έργου. Η οργανική του ύπαρξη θύμιζε τη λύση μαζικών σκηνών του A. V. Akhmeteli. Σε αντίθεση με τις μνημειώδεις παραγωγές των κλασικών που ήταν χαρακτηριστικές της γεωργιανής σκηνής εκείνης της εποχής, το έργο «The Spanish Priest» του J. Fletcher σε σκηνοθεσία M. I. Tumanishvili ήταν εύθυμο, δυναμικό, αστραφτερό με διασκεδαστικούς αυτοσχεδιασμούς.

Σημαντικό γεγονός στη ζωή του θεάτρου του Αζερμπαϊτζάν ήταν η παράσταση του θεάτρου που πήρε το όνομά του από τον M. Azizbekov "Vassa Zheleznova" (1954) που ανέβασε ο T. Kazimov. Η ηθοποιός M. Davudova υποδύθηκε τη Vassa, σκλαβωμένη από το πάθος για το κέρδος, αλλά έξυπνη και δυνατή. Πρωτοποριακή, αν και όχι αδιαμφισβήτητη, ήταν η σκηνοθετική απόφαση του Τ. Καζίμοφ για το έργο «Αντώνιος και Κλεοπάτρα» του Σαίξπηρ (1964), όπου επιβεβαιώθηκε το δικαίωμα στην αγάπη, απαλλαγμένη από κυνισμό και λογισμό.

Στα σκηνοθετικά έργα του V. M. Adzhemyan στη σκηνή του θεάτρου G. Sundukyan, το θέμα «Άνθρωπος και Κοινωνία» ήταν ιδιαίτερα εμφανές. Ανιχνεύτηκε σε παραγωγές εθνικών κλασικών έργων, μεμονωμένα έργα ξένων συγγραφέων. Ο R. N. Kaplanyan ανακάλυψε την ωριμότητα του στυλ του σκηνοθέτη στις παραγωγές του Σαίξπηρ. Οι καλλιτέχνες Kh. Abrahamyan και S. Sargsyan έγιναν άξιοι κληρονόμοι των δασκάλων της παλαιότερης γενιάς.

Κορυφαίος σκηνοθέτης του λετονικού θεάτρου της δεκαετίας του '60. παρέμεινε ο Ε. Για. Σμιλγκής (1886-1966). Η σαφήνεια και το φιλοσοφικό βάθος της σύλληψης, η εκφραστικότητα της σκηνικής μορφής είναι εγγενή στα έργα του στη σκηνή του θεάτρου J. Rainis - Ilya Muromets, I Played, Dance by J. Rainis, Hamlet του Shakespeare, Mary Stuart του Schiller. Ο Smilgis μεγάλωσε έναν γαλαξία από υπέροχους ηθοποιούς, ανάμεσά τους - L. Priede-Berzin, V. Artmane. Η καινοτόμος ανάπτυξη σκηνοθετικών αρχών του Σμίλγκη συνεχίστηκε από τον A. Liensh. Η διαδικασία ενημέρωσης των παραδόσεων συνεχιζόταν και στο Δραματικό Θέατρο A. Upita, όπου εργάστηκαν οι σκηνοθέτες A. F. Amtman-Briedit και A. I. Jaunushan.

Το θέατρο Tartu Vanemuine έδειξε στο κοινό τόσο δραματικό όσο και μουσικές παραστάσεις. Ο ηγέτης του K. K. Ird (1909-1989) συνδύασε την εθνική ταυτότητα με την εμπειρία του παγκόσμιου πολιτισμού. Στις παραστάσεις «The Life of Galileo» του B. Brecht, «Coriolanus» του Shakespeare, «The Tailor Ykh and His Happy Lot» του A. Kitsberg, «Yegor Bulychov and Others» του Γκόρκι, αποκάλυψε τις σημαντικότερες κοινωνικές διεργασίες. μέσα από τη μοίρα των ανθρώπων, των ανθρώπινων χαρακτήρων. Στο Δραματικό Θέατρο V. Kingisepp Tallinn, ο σκηνοθέτης V. H. Panso προσπάθησε να κατανοήσει τη φιλοσοφική ουσία του ανθρώπινου χαρακτήρα μέσω της μεταφορικής σκηνικής γλώσσας («Ο κύριος Puntilla και ο υπηρέτης του Matti» του Μπρεχτ, δραματοποιήσεις των μυθιστορημάτων του A. Tammsaare). Στη σκηνή αυτού του θεάτρου αποκαλύφθηκε το πολύπλευρο ταλέντο του αξιόλογου Σοβιετικού ηθοποιού Yu. E. Yarvet.

Το λιθουανικό θέατρο έλκεται προς την ποίηση και τον λεπτό ψυχολογισμό. Ο Yu. I. Miltinis (1907–1994), που σκηνοθέτησε το Θέατρο Panevėžys, έχτισε τη δουλειά του στις αρχές της εργασίας στούντιο. Ο «Μάκβεθ» του Σαίξπηρ, ο «Θάνατος ενός πωλητή» του Α. Μίλερ, ο «Χορός του Θανάτου» του Α. Στρίντμπεργκ ξεχώρισαν για την υψηλή σκηνοθετική τους κουλτούρα, την ελευθερία της ευφάνταστης σκέψης και την ακρίβεια της αναλογίας σύλληψης και υλοποίησης. Ο Μιλτίνης έδωσε μεγάλη σημασία στη μόρφωση του ηθοποιού. Υπό την ηγεσία του ξεκίνησαν τη δημιουργική τους πορεία αξιόλογοι δάσκαλοι όπως ο Δ. Μπανιόνης (το 1981-1988 ο καλλιτεχνικός διευθυντής του Θεάτρου Πανεβέζης), ο Μπ. Μπαμπκάουσκας και άλλοι. Ο G. Vantsevičius, ο οποίος σκηνοθέτησε το Κάουνας και στη συνέχεια το Δραματικό Θέατρο του Βίλνιους, επιβεβαίωσε τις αρχές της φιλοσοφικής ποιητικής τραγωδίας στην παραγωγή της τριλογίας Mindaugas, Cathedral, Mažvydas του J. Marcinkevičius. Τους ρόλους του Mindaugas και του Mazhvydas ερμήνευσε ο R. Adomaitis με δραματική δύναμη και αυξημένο ψυχολογισμό.

Η σκηνοθετική τέχνη στη Μολδαβία, στις δημοκρατίες της Κεντρικής Ασίας, διανύει μια περίοδο διαμόρφωσης, τα εθνικά σχολεία συνεχίζουν να διαμορφώνονται.

Η δεκαετία του '70, που σημαδεύτηκε από την αναμφισβήτητη δημιουργική ανάπτυξη του σοβιετικού θεάτρου, ήταν εν τω μεταξύ αρκετά αντιφατικές. Τα στάσιμα φαινόμενα επηρέασαν την κατεύθυνση της τέχνης, έτσι ήταν δύσκολο για τη νέα δραματουργία να βρει το δρόμο της στη σκηνή, ενώ παραβιάστηκε και το πείραμα του σκηνοθέτη. Η επιτακτική ανάγκη επικαιροποίησης των τεχνικών του σκηνικού ρεαλισμού του ηθοποιού προκάλεσε ένα φαινόμενο όπως οι μικρές σκηνές. Το ενδιαφέρον των νέων θεατρικών συγγραφέων για τον εσωτερικό κόσμο ενός συνηθισμένου ανθρώπου στην καθημερινή ζωή, τα προβλήματα της αληθινής και φανταστικής πνευματικότητας αντανακλώνται σε τέτοιες παραγωγές μικρών σκηνών όπως N.A. Corners» του S. B. Kokovkin, «Premier» του L. G. Roseba στο Θέατρο Mossovet .

Υπήρχε μια πολύπλοκη διαδικασία γέννησης μιας νέας γενιάς σκηνοθέτη. A. A. Vasiliev, L. A. Dodin, Yu. I. Eremin, K. M. Ginkas, G. D. Chernyakhovsky, R. G. Viktyuk, R. R. Sturua, T. N. Chkheidze, J. Vaitkus, D. Tamulyavichute, M. Mikkiarov, E. , I. Ryskulov, A. Khandikyan.

Η δυναμική της θεατρικής διαδικασίας της δεκαετίας του '70. καθορίζεται κυρίως από τη δουλειά των σκηνοθετών της παλαιότερης γενιάς. Η ανανέωση του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας συνδέεται με την άφιξη του O. N. Efremov, ο οποίος αναβίωσε τις παραδόσεις των Stanislavsky και Nemirovich-Danchenko που είχαν πεθάνει σε αυτήν την ομάδα. Ανέβασε έναν κύκλο παραστάσεων του Τσέχοφ ("Ιβάνοφ", "Ο γλάρος", "Θείος Βάνια"), επέστρεψε στη σκηνή του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας ένα έντονο κοινωνικό όραμα της νεωτερικότητας στις παραστάσεις "Συνάντηση της Επιτροπής του Κόμματος", "Ανάδραση" , «Εμείς, οι υπογεγραμμένοι ...», «Μόνοι με όλους» του A. I. Gelman και «Steelworkers» του G. K. Bokarev; συνέχισε να εργάζεται στη σκηνή Leniniana, ανεβάζοντας ένα έργο του M. F. Shatrov "Έτσι θα κερδίσουμε!", όπου η εικόνα του V. I. Lenin δημιουργήθηκε από τον A. A. Kalyagin.

Ακόμα οργανική και ζωντανή ήταν η τέχνη του Leningrad BDT που πήρε το όνομά του από τον M. Gorky, με επικεφαλής τον G. A. Tovstonogov. Οι παραστάσεις του, είτε πρόκειται για παραστάσεις των κλασικών (The General Inspector by N. V. Gogol, The History of the Horse by L. N. Tolstoy, Khanuma by A. Tsagareli) είτε για σύγχρονο δράμα (Last Summer in Chulimsk του A. V. Vampilov ) είτε για έκκληση στη Leniniana (η σύνθεση «Ξαναδιαβάζω»), διακρίθηκαν από το βάθος της ψυχολογικής ανάλυσης, την κλίμακα της ιστορικής οπτικής και την αδιαμφισβήτητη καλλιτεχνική αξία. Η επιτυχία των παραστάσεων μεταξύ του κοινού διευκολύνθηκε από μια υπέροχη δημιουργική ομάδα - E. A. Lebedev, K. Yu. Lavrov, E. Z. Kopelyan, O. V. Basilashvili και άλλοι.

Χάρη στην ταλαντούχα σκηνοθεσία (A. Yu. Khaikin, P. L. Monastyrsky, N. Yu. Orlov) και τους πρωτότυπους καλλιτέχνες, οι παραγωγές δραματικών θεάτρων στο Omsk, Kuibyshev και Chelyabinsk απολάμβαναν σταθερό ενδιαφέρον από το κοινό.

Ασυνήθιστα γόνιμη και ώριμη ακριβώς στη δεκαετία του '70. έγινε η σκηνοθετική δραστηριότητα του A. V. Efros. Μια από τις πιο εντυπωσιακές παραστάσεις «παραγωγής» ήταν το «A Man from the Outside» βασισμένο στο έργο του I. M. Dvoretsky. Ωστόσο, στα μέσα της δεκαετίας, ο Έφρος απομακρύνεται από τα σύγχρονα θέματα και εστιάζει στην ερμηνεία των κλασικών («Τρεις αδελφές» του Τσέχοφ, «Ρωμαίος και Ιουλιέτα» του Σαίξπηρ, «Ένας μήνας στη χώρα» του I. S. Turgenev, «Don Giovanni» του J. B. Molière).

Το 1973, το Θέατρο της Μόσχας που πήρε το όνομά του από τον Λένιν Κομσομόλ είχε επικεφαλής τον Μ. Α. Ζαχάρωφ (βλ. θέατρα Λένιν Κομσομόλ). Στο ρεπερτόριο εμφανίστηκαν παραστάσεις γεμάτες μουσική, χορούς, περίπλοκες σκηνοθετικές κατασκευές. Αλλά μαζί με τις θεαματικές παραστάσεις ("Til", "Juno" και "Avos"), το θέατρο πρόσφερε στο νεανικό κοινό μια σοβαρή ανάγνωση των κλασικών ("Ivanov", "Optimistic Tragedy"), τους εισήγαγε στη νέα δραματουργία (" Cruel Intentions» του A. N. Arbuzova, «Three Girls in Blue» του L. S. Petrushevskaya), στράφηκε στο λενινιστικό θέμα («Μπλε άλογα σε κόκκινο γρασίδι», «Δικτατορία της συνείδησης»). Το θέατρο του Λένινγκραντ που πήρε το όνομά του από τον Λένιν Κομσομόλ μάλλον έλκεται προς το ψυχολογικό δράμα. Ο σκηνοθέτης G. Oporkov εργάστηκε στη δραματουργία των Chekhov, Volodin, Vampilov, μυώντας τους νέους στην κατανόηση των οξέων κοινωνικών συγκρούσεων.

Στις παραγωγές του θεάτρου Sovremennik (με επικεφαλής τον G. B. Volchek το 1972), το κοινό προσέλκυσε ένα ενδιαφέρον σύνολο ηθοποιών. Εδώ ξεκίνησε τη δουλειά του ο νεαρός σκηνοθέτης V. Fokin. Το Θέατρο Δράμας και Κωμωδίας στην Ταγκάνκα στράφηκε στα καλύτερα έργα της σύγχρονης πεζογραφίας και των κλασικών. Το κοινό ερωτεύτηκε την τέχνη των V. Vysotsky, A. Demidova, Z. Slavina, V. Zolotukhin, L. Filatov και των άλλων ηθοποιών του (από το 1987 καλλιτεχνικός διευθυντής του θεάτρου είναι ο N. N. Gubenko). Η ποικιλομορφία του ρεπερτορίου και η έλξη σε μια φωτεινή σκηνική φόρμα διέκρινε τις παραστάσεις του Θεάτρου Βλ. Μαγιακόφσκι, με επικεφαλής τον A. A. Goncharov. Τα ονόματα των ηθοποιών του θεάτρου - B. M. Tenin, L. P. Sukharevskaya, V. Ya. Samoilov, A. B. Dzhigarkhanyan, S. V. Nemolyaeva και άλλοι είναι πολύ γνωστά στο κοινό. Ανάμεσα στις παραγωγές των τελευταίων ετών είναι τα «Οι καρποί του Διαφωτισμού» (1984) του Λ. Ν. Τολστόι, το «Ηλιοβασίλεμα» (1987) βασισμένο στο Ι. Ε. Βαβέλ κ.α.

Στις καλύτερες παραγωγές του θεάτρου Satire (με επικεφαλής τον V. N. Pluchek), το κοινό προσέλκυσε τη δεξιοτεχνία των καλλιτεχνών A. D. Papanov, G. P. Menglet, A. A. Mironov, O. A. Aroseva και άλλων. Η δημιουργική αναζήτηση σημάδεψε το έργο του θεάτρου Mossovet, γνωστό για τα ονόματα αξιόλογων ηθοποιών - V.P. Maretskaya, F.G. Ranevskaya, R.Ya. Plyatt και άλλους.

Τα θέατρα πλαστικού δράματος της Μόσχας, εκφράσεις προσώπου και χειρονομίες, θέατρο σκιών κ.λπ., λειτουργούν επίσης με ενδιαφέρον.

Το Leningrad Maly Drama Theatre προσελκύει την προσοχή, ο θίασος του οποίου, με επικεφαλής τον επικεφαλής σκηνοθέτη L. A. Dodin, ανέβασε παραγωγές όπως το "The House" (1980) και "Brothers and Sisters" (1985) με βάση τον F. A. Abramov, "Stars in the πρωινός ουρανός» (1987) A. I. Galina και άλλοι.

Στο γύρισμα των δεκαετιών 1970 και 1980, παρά τις πολλές δυσκολίες και αντιφάσεις, η δημιουργική αλληλεπίδραση και η αμοιβαία επιρροή των εθνικών θεατρικών πολιτισμών εντάθηκαν. Πολυάριθμες περιοδείες, φεστιβάλ μύησαν το κοινό στα επιτεύγματα των θεατρικών ομάδων της RSFSR, των χωρών της Βαλτικής και της Υπερκαυκασίας. Οι παραστάσεις που ανέβασε ο R. Sturua στη σκηνή του Θεάτρου Sh. Rustaveli - «Caucasian Chalk Circle» του Brecht, «Richard III», «King Lear» του Σαίξπηρ έχουν αποκτήσει παγκόσμια φήμη λόγω της οξύτητας της σκέψης του σκηνοθέτη, της ζωηρής θεατρικότητας, τοπικό γκροτέσκο και το λαμπρό παιχνίδι του ερμηνευτή των βασικών ρόλων R. Chkhikvadze. Οι παραγωγές του T. Chkheidze στο θέατρο K. Mardzhanishvili - «Οθέλλος», «Κατάρρευση» και άλλες - είναι κορεσμένες με λεπτό ψυχολογισμό, βαθιά μεταφορά. Νέα λέξη στη θεατρική τέχνη έγιναν οι παραγωγές του E. Nyakroshyus «The Square», «And the Day Lasts Longer than a Century», «Pirosmani», «Uncle Vanya» στο Λιθουανικό Θέατρο Νέων.

Τα μέσα της δεκαετίας του 1980 σηματοδότησε την αρχή μιας διαδικασίας ευρείας εκδημοκρατισμού ολόκληρης της ζωής της σοβιετικής κοινωνίας. Η ελευθερία στην επίλυση δημιουργικών προβλημάτων, η επιλογή ρεπερτορίου, η απόρριψη διοικητικών μεθόδων ηγεσίας έχουν ήδη αποφέρει αποτελέσματα. «Ασημένιος Γάμος» στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, «Τείχος» στο «Σοβρεμέννικ», «Άρθρο» στην ΤσΑΤΣΑ, «Μίλα!» στο Θέατρο που πήρε το όνομά του από τον M. N. Yermolova, το "Quote" και το "Braking in Heaven" στο Θέατρο που φέρει το όνομα του Δημοτικού Συμβουλίου της Μόσχας κ.λπ. - αυτές οι έντονα κοινωνικές παραστάσεις αντανακλούσαν τις αλλαγές στη ζωή της χώρας. Ένα σοβαρό γεγονός εμπλουτισμού του ρεπερτορίου των θεάτρων ήταν η επιστροφή στη σκηνή των έργων σοβιετικών κλασικών που αποσύρθηκαν από την πολιτιστική κληρονομιά της χώρας. Πολλά θέατρα ανέβασαν το The Suicide του N. R. Erdman, The Heart of a Dog after Bulgakov. Το έργο του A.P. Platonov "14 Red Huts" γεννήθηκε στη σκηνή του Δραματικού Θεάτρου Saratov που πήρε το όνομά του από τον K. Marx. Η επιθυμία να επαναφέρουμε άδικα ξεχασμένα ονόματα, να επιστρέψουμε στον θεατή τις αξίες που αποτελούν το χρυσό ταμείο του πολιτισμού μας, είναι το σημαντικότερο χαρακτηριστικό της θεατρικής ζωής στη δεκαετία του '80.

Δάσκαλοι της σοβιετικής πολυεθνικής σκηνής ενωμένοι σε ενώσεις θεατρικών μορφών (βλ. Δημιουργικές ενώσεις θεατρικών μορφών). Πραγματοποιήθηκε ευρέως ένα θεατρικό πείραμα, σχεδιασμένο για να ανανεώσει το απαρχαιωμένο σύστημα οργανωτικών και δημιουργικών μορφών του θεάτρου μας για τη γόνιμη ανάπτυξή του. Δημιουργήθηκαν οι συνθήκες για ένα ευρύ στούντιο κίνημα που κάλυψε πολλές περιοχές της Σοβιετικής Ένωσης. Το Θέατρο Φιλίας των Λαών που διοργανώνεται στη Μόσχα (καλλιτεχνικός διευθυντής E. R. Simonov) παρουσιάζει τακτικά στο κοινό τις καλύτερες παραστάσεις του σοβιετικού πολυεθνικού θεάτρου. Έτσι, κατά τη διάρκεια του φεστιβάλ "Theatre 88", που διοργάνωσε η Ένωση Εργαζομένων Θεάτρου της ΕΣΣΔ, προβλήθηκαν παραστάσεις: το Θέατρο Δράματος και Κωμωδίας της Μόσχας στην Taganka ("Boris Godunov" του A. S. Pushkin), το Λιθουανικό Θέατρο Νέων ("Square" του V. Eliseeva), Saratov Drama Theatre με το όνομα K. Marx ("Crimson Island" του Bulgakov), Kaunas Drama Theatre ("Golgotha" κατά τον Aitmatov), ​​Εσθονικό κουκλοθέατρο ("A Midsummer Night's Dream" του Shakespeare), Το θέατρο του Κιέβου που πήρε το όνομά του από τον Ι. Φράνκο («Επίσκεψη της Γηραιάς Κυρίας » F. Durrenmatt), το Ουζμπεκικό Δραματικό Θέατρο «Yesh Guard» («Τέχνες της Maysara» του Khamza) κ.λπ.

Το σοβιετικό πολυεθνικό θέατρο έπαιξε σημαντικό ρόλο στην πνευματική ζωή της κοινωνίας, αναπτύσσοντας τις ανθρωπιστικές παραδόσεις του πολιτισμού, συγκεντρώνοντας τη δημιουργικότητα των εθνών και των εθνοτήτων.

Εισαγωγή

Κεφάλαιο 1. Οι κύριοι σταθμοί στην ιστορία του σοβιετικού θεάτρου στη μεταεπαναστατική περίοδο

1 Κορυφαίες δημιουργικές τάσεις στην ανάπτυξη του σοβιετικού θεάτρου στις δεκαετίες 1920-1930.

2 Η θεατρική καινοτομία και ο ρόλος της στην ανάπτυξη της σοβιετικής τέχνης

3 Ένας νέος θεατής του σοβιετικού θεάτρου: τα προβλήματα προσαρμογής του παλιού και προετοιμασίας ενός νέου ρεπερτορίου

Κεφάλαιο 2

1 Το σοβιετικό θέατρο στο ιδεολογικό σύστημα της νέας κυβέρνησης: ρόλος και καθήκοντα

2 A. V. Lunacharsky ως θεωρητικός και ιδεολόγος του σοβιετικού θεάτρου

3 Πολιτική λογοκρισία του θεατρικού ρεπερτορίου

συμπέρασμα

Κατάλογος πηγών που χρησιμοποιήθηκαν

Κατάλογος χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας

Εισαγωγή

Οι πρώτες μεταεπαναστατικές δεκαετίες έγιναν μια πολύ σημαντική περίοδος για τη διαμόρφωση του νέου σοβιετικού θεάτρου. Η κοινωνική και πολιτική δομή της κοινωνίας έχει αλλάξει ριζικά. Ο πολιτισμός και η τέχνη - θέατρο, λογοτεχνία, ζωγραφική, αρχιτεκτονική - ανταποκρίθηκαν με ευαισθησία στις αλλαγές στην κοινωνική δομή. Εμφανίστηκαν νέες τάσεις, στυλ και κατευθύνσεις. Η πρωτοπορία άκμασε τη δεκαετία του 1920. Οι εξαιρετικοί σκηνοθέτες V. E. Meyerhold, A. Ya. Tairov, E. B. Vakhtangov έκαναν τις δημιουργικές τους ανακαλύψεις στις νέες σκηνές της Αγίας Πετρούπολης και της Μόσχας. Τα θέατρα Alexandrinsky και Maly συνέχισαν τις παραδόσεις του ρωσικού δράματος. Οι αναζητήσεις σύμφωνα με το ψυχολογικό θέατρο πήγαν στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας υπό τη διεύθυνση του K. S. Stanislavsky. Μέχρι τα τέλη του 1920 - αρχές της δεκαετίας του 1930. αυτή η περίοδος έφτασε στο τέλος της. Υπήρχε μια εποχή ολοκληρωτισμού με τον ιδεολογικό Τύπο και την απόλυτη λογοκρισία. Ωστόσο, τη δεκαετία του 1930 το θέατρο στη Σοβιετική Ένωση συνέχισε μια ενεργή δημιουργική ζωή, εμφανίστηκαν ταλαντούχοι σκηνοθέτες και ηθοποιοί, ανέβηκαν ενδιαφέρουσες πρωτότυπες παραστάσεις σε σημαντικά, μοντέρνα και κλασικά θέματα.

Συνάφεια. Μελετώντας την πολιτιστική ζωή της κοινωνίας, μπορεί κανείς να πάρει μια ιδέα για το γενικό ιστορικό υπόβαθρο της υπό μελέτη περιόδου, να εντοπίσει τις κοινωνικές και πολιτικές αλλαγές που έλαβαν χώρα στις πρώτες δεκαετίες του σχηματισμού της νέας σοβιετικής εξουσίας. Το θέατρο υπό την επίδραση των επαναστατικών γεγονότων υφίσταται σημαντικές αλλαγές. Η θεατρική τέχνη αρχίζει να υπηρετεί τα συμφέροντα και τις ανάγκες της νέας κυβέρνησης, μετατρέπεται σε ένα ακόμη εργαλείο μαζικής ιδεολογικής παιδείας. ΣΕ σύγχρονη κοινωνίαπαρόμοιες καταστάσεις μπορεί να συμβούν όταν η κυβέρνηση υποτάσσει τα στοιχεία της πνευματικής κουλτούρας, μέσω της οποίας διαδίδει την ιδεολογία που χρειάζεται και προσπαθεί να δημιουργήσει τις κοινωνικές απόψεις που χρειάζεται. Κατά συνέπεια, οι διαδικασίες της σχέσης πολιτικής και πολιτισμού δεν έχουν χάσει τη σημασία τους μέχρι τώρα.

Σκοπός της τελικής εργασίας: να εξετάσει τις πρώτες δεκαετίες της ύπαρξης και της ανάπτυξης του σοβιετικού θεάτρου σε μια ιστορική προοπτική.

Για την επίτευξη αυτού του στόχου, είναι απαραίτητο να επιλυθούν οι ακόλουθες εργασίες:

να παρουσιάσει την εξέλιξη του σοβιετικού θεάτρου στις δεκαετίες 1920-1930. στο πλαίσιο της γενικότερης ιστορικής διαδικασίας και των κοινωνικοπολιτικών φαινομένων που έλαβαν χώρα την καθορισμένη περίοδο στη χώρα μας.

Σημειώστε τα χαρακτηριστικά της δεκαετίας του 1920 ως μια περίοδο σοβαρής ανόδου στη θεατρική τέχνη.

θεωρούν και χαρακτηρίζουν τη μορφή του A. Lunacharsky ως ηγετική φυσιογνωμία και θεωρητικό του πολιτισμού αυτής της εποχής.

να εντοπίσει τη σχέση μεταξύ τέχνης και ιδεολογίας, καθώς και να ανακαλύψει ποιες τάσεις εμφανίστηκαν στην ιστορία του θεάτρου τη δεκαετία του 1930 σε σχέση με τη λογοκρισία και τον πολιτικό Τύπο.

Αντικείμενο μελέτης: Το σοβιετικό θέατρο ως ένα από τα βασικά συστατικά του ρωσικού πολιτισμού αυτής της περιόδου.

Αντικείμενο μελέτης: η ανάπτυξη της σοβιετικής θεατρικής τέχνης στις πρώτες μεταεπαναστατικές δεκαετίες υπό τις συνθήκες ενός νέου πολιτικού συστήματος, υπό την επίδραση της ιδεολογίας και της λογοκρισίας.

Η μεθοδολογική βάση του έργου είναι η αρχή του ιστορικισμού, οι ιστορικές-συγκριτικές και ιστορικο-συστημικές προσεγγίσεις, καθώς και η αρχή της αντικειμενικότητας, που μας επιτρέπουν να αναλύσουμε και να λάβουμε υπόψη όλους τους πιθανούς παράγοντες που επηρεάζουν την ανάπτυξη του σοβιετικού θεάτρου σε αυτό. περίοδο, και να εξετάσει την κατάσταση σε μια συγκεκριμένη ιστορική κατάσταση. Σε αυτή την εργασία, χρησιμοποιούμε όχι μόνο μεθόδους χαρακτηριστικές της ιστορικής επιστήμης, αλλά και μια διεπιστημονική προσέγγιση που μας επιτρέπει να εφαρμόσουμε τις μεθόδους και τις προσεγγίσεις της μελέτης μιας σειράς άλλων κλασσικές μελέτες, συγκεκριμένα πολιτιστικές σπουδές, ιστορία της τέχνης, θεατρικές σπουδές, ιστορική και πολιτιστική ανθρωπολογία, πολιτικές επιστήμες, κοινωνική ψυχολογία.

Η επιστημονική καινοτομία της μελέτης καθορίζεται από την ανάγκη να αναλυθεί και να συνοψιστεί ένα ευρύ φάσμα δημοσιεύσεων για την ιστορία του σοβιετικού θεάτρου που δημοσιεύθηκαν στο πρόσφατες δεκαετίεςστη Ρωσία και στο εξωτερικό.

Το χρονολογικό πλαίσιο της μελέτης καλύπτει την περίοδο από το 1917 έως σήμερα. έως το 1941 Το κατώτερο όριο καθορίζεται από στροφικά, επαναστατικά γεγονότα. Τον Νοέμβριο του 1917 εκδόθηκε διάταγμα για τη μεταφορά των θεάτρων στο τμήμα τεχνών της Λαϊκής Επιτροπείας Παιδείας, από εκείνη τη στιγμή ξεκίνησε ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη της σοβιετικής θεατρικής τέχνης. Ορίζουμε το ανώτατο όριο ως σημείο καμπής για τη ρωσική ιστορία το 1941.

Το εδαφικό πεδίο αυτής της εργασίας καλύπτει τα σύνορα της RSFSR στη δεκαετία του 1920-30.

Ανασκόπηση πηγής. Στο έργο χρησιμοποιήθηκαν οι εξής τύποι πηγών: νομοθετικές (διατάγματα κ.λπ.) πράξεις, δημοσιογραφία, πηγές προσωπικής προέλευσης, περιοδικά.

Το πιο σημαντικό ιστορικό έγγραφο κάθε κοινωνίας είναι η νομοθεσία που ρυθμίζει πλήρως τις δραστηριότητες των κρατικών και δημόσιων οργανισμών. Οι νομοθετικές πράξεις απαιτούν ενδελεχή και αντικειμενική ανάλυση, η μελέτη τους απαιτεί ορισμένες τεχνικές προκειμένου να αποκαλυφθεί πλήρως το περιεχόμενο, το νόημα και τα χαρακτηριστικά. Το σχήμα της ανάλυσης γενικά μοιάζει με αυτό: πρώτον, είναι απαραίτητο να προσπαθήσουμε να ανασυνθέσουμε τη διαδικασία δημιουργίας αυτής της πράξης. Δεύτερον, να αναλύσει το περιεχόμενο της πράξης· τρίτον, δείτε την πρακτική εφαρμογή, την εφαρμογή της πράξης.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο αριθμός των επίσημων εγγράφων αυξήθηκε ιδιαίτερα. Οι Μπολσεβίκοι, αποτίοντας φόρο τιμής στη Γαλλική Επανάσταση, άρχισαν με τον τρόπο τους να καλούν έγγραφα που εκδόθηκαν από την ανώτατη εξουσία, διακηρύξεις, διατάγματα. Αλλά οι διακηρύξεις σταμάτησαν σύντομα να εκδίδονται και τα διατάγματα έγιναν το κύριο νομοθετικό έγγραφο της σοβιετικής κυβέρνησης. Στην περίοδο αυτή ανήκουν και τα διατάγματα της Κεντρικής Επιτροπής του Συνδικαλιστικού Κομμουνιστικού Κόμματος των Μπολσεβίκων και της Κεντρικής Επιτροπής του ΚΚΣΕ.

Εξαιρετικής σημασίας για εμάς είναι τα δημοσιευμένα έγγραφα υπό τη διεύθυνση του A. Z. Yufit, τα οποία περιέχουν τις πιο σημαντικές πηγές για την ιστορία του σοβιετικού θεάτρου. Πολύτιμη πηγή είναι επίσης μια συλλογή εγγράφων για τη σοβιετική πολιτική λογοκρισία.

Η δημοσιογραφία, όπως γνωρίζουμε, εκφράζει τη γνώμη μιας συγκεκριμένης κοινωνικής ομάδας. Υπάρχει μια μάλλον υπό όρους ταξινόμηση των δημοσιογραφικών έργων: δημοσιογραφικά έργα του συγγραφέα. δημοσιογραφία μαζικών λαϊκών κινημάτων. έργα κρατικών μεταρρυθμίσεων και συνταγμάτων. Θα αποδώσουμε τα έργα του A. V. Lunacharsky στα έργα του συγγραφέα, αλλά πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι αυτός, ως εκπρόσωπος των αρχών, δεν μπορούσε να παρακάμψει θέματα σχετικά με τις κρατικές μεταρρυθμίσεις. Ο A. V. Lunacharsky, δίνοντας δημόσιες διαλέξεις στο λαό και δημοσιεύοντας πολυάριθμα άρθρα, εξήγησε την πολιτιστική πολιτική του Ναρόμπρου, εκπρόσωπος του οποίου ήταν.

Πρέπει να σημειωθεί ότι ο A. V. Lunacharsky άφησε μια πολύ σημαντική λογοτεχνική κληρονομιά, γράφοντας μεγάλο αριθμό άρθρων, δοκιμίων και βιβλίων για διάφορα θέματα της ανάπτυξης του σοβιετικού πολιτισμού και τέχνης. Κάποια από αυτά θα τα χρησιμοποιήσουμε στη μελέτη μας. Η δημοσίευση τέτοιων άρθρων, απομνημονευμάτων, διαλέξεων και θεωρητικών μελετών είναι μια ανεκτίμητη πηγή που επιτρέπει σε κάποιον να εμβαθύνει στην ουσία των απόψεων του Anatoly Vasilyevich και να εντοπίσει τη διαμόρφωση των ιδεών του για την ανάπτυξη της θεατρικής διαδικασίας στη Σοβιετική Ρωσία. Στα έργα που είναι αφιερωμένα στο θέατρο, ο A. V. Lunacharsky εμφανίζεται ως πραγματικός γνώστης και γνώστης της θεατρικής τέχνης. Έκανε τα πάντα για να διατηρήσει και να μεταδώσει στους απογόνους του τα επιτεύγματα του παγκόσμιου πολιτισμού.

Τα έργα των εργατών του θεάτρου εκείνης της περιόδου αποτελούν εκτενές υλικό προς μελέτη. Οι πηγές προσωπικής προέλευσης βοηθούν στη δημιουργία διαπροσωπικών, επικοινωνιακών συνδέσεων. Αυτά περιλαμβάνουν ημερολόγια, ιδιωτική αλληλογραφία (επιστολικές πηγές), απομνημονεύματα-αυτοβιογραφίες, απομνημονεύματα - «σύγχρονες ιστορίες», δοκίμια, εξομολογήσεις. Κατά τη μελέτη τέτοιων πηγών, πρέπει να έχετε κατά νου ότι είναι πολύ υποκειμενικές, εστιασμένες στο μέλλον, επομένως οι συγγραφείς τους τείνουν να δίνουν σημασία στη φιγούρα τους, να ωραιοποιούν τις δραστηριότητές τους, επιλέγοντας συχνά μόνο κερδοφόρες πληροφορίες. Σε τέτοια έργα θα αναφερθούμε στα απομνημονεύματα του σοβιετικού κριτικού θεάτρου και θεωρητικού P. A. Markov, του ηθοποιού και σκηνοθέτη E. B.

Ο περιοδικός τύπος χρησιμεύει για τη διαμόρφωση της κοινής γνώμης και την ανατροφοδότηση, και το μέσο για την επίτευξη του στόχου είναι η διάδοση της πληροφορίας. Υπάρχουν τρεις ποικιλίες αυτού του είδους: εφημερίδες, περιοδικά, εκδόσεις επιστημονικών εταιρειών με βάση το χρόνο. Σε αυτή την εργασία, θα χρησιμοποιήσουμε κυρίως κούτσουρα. Το 1921-1927. συνέβη απότομη αύξησηποσότητα θεατρικής δημοσιογραφίας. Ποτέ άλλοτε στην ιστορία της χώρας μας δεν υπήρξαν τόσα πολλά περιοδικά αφιερωμένα στις παραστατικές τέχνες. Σημειωτέον ότι ο θεατρικός τύπος εγκατέλειψε τη μορφή της εφημερίδας. Από το 1923 εκδίδονταν μόνο περιοδικά, αλλά χρησίμευαν και ως εφημερίδες. Το δημοσιευμένο υλικό σε ένα τεύχος του περιοδικού δεν ήταν κατώτερο από πλευράς πληροφόρησης από τον εβδομαδιαίο όγκο του υλικού των εφημερίδων. Τα περιοδικά χωρίστηκαν σε εκδόσεις σοβιετικών ιδρυμάτων που διαχειρίζονταν θέατρα (ομάδα επίσημων περιοδικών), ενδοθεατρικές, συνδικαλιστικές και ιδιωτικές εκδόσεις.

Η χρήση αυτού του υλικού σας επιτρέπει να βυθιστείτε πληρέστερα στο θέμα και να το εξετάσετε λεπτομερέστερα, επειδή. κάθε άρθρο συνήθως αφιερώνεται σε μια στενή πτυχή της δημιουργικότητας, σε μια ξεχωριστή παραγωγή ή σύνδεση ενός δημιουργικού ατόμου με σύγχρονες τάσεις στην τέχνη ή άλλες πολιτιστικές προσωπικότητες.

Εδώ είναι απαραίτητο να αναφερθεί το περιοδικό «Δελτίο του Θεάτρου» (1919-1921, το επίσημο όργανο του ΤΕΟ), στις σελίδες του οποίου ζητήματα της θεωρίας των παραστατικών τεχνών, καθώς και κρατικά θέματα για τη διαχείριση των θεάτρων. , συζητήθηκαν.

Ιστορογραφική ανασκόπηση. Ιστοριογραφία έργων για τη διαμόρφωση του σοβιετικού θεάτρου τη δεκαετία 1920-1930. πολύ εκτεταμένη. Περιλαμβάνει μια σειρά από μελέτες από διάσημους ιστορικούς, κριτικούς θεάτρου, βιογράφους, καθώς και σημαντικό αριθμό απομνημονευμάτων και λογοτεχνίας ιστορίας της τέχνης. Σε αυτό το έργο, θα χωρίσουμε την ιστοριογραφία σε σοβιετική, σύγχρονη ρωσική και ξένη.

Πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι η σοβιετική ιστοριογραφία, αφιερωμένη στην πολιτιστική πτυχή της μεταπολίτευσης, είναι εν μέρει πολιτικοποιημένη, γεγονός που απαιτεί από τον αναγνώστη να είναι προσεκτικός όταν αντιλαμβάνεται τις εκτιμήσεις των γεγονότων που παρουσιάζονται και τη σημασία των γεγονότων της θεατρικής ζωής . Αλλά, φυσικά, θα εξετάσουμε και θα αναλύσουμε το πλούσιο υλικό που συσσώρευσαν οι Σοβιετικοί ερευνητές. Μεγάλη προσοχή στη σοβιετική ιστοριογραφία δόθηκε στις παραγωγές, τις προσωπικότητες και τα κύρια γεγονότα του θεατρικού κόσμου, μέσω των οποίων οι ερευνητές έδειξαν την κοινωνική ζωή εκείνης της εποχής. Μελετώντας τέτοια έργα, μπορεί κανείς να πάρει μια αρκετά ζωντανή ιδέα για το πώς ζούσαν οι άνθρωποι στο νεοσύστατο κράτος, τι τους ανησυχούσε, τι τους ενδιέφερε. Σταδιακά, στη σοβιετική ιστοριογραφία, υπάρχει ενδιαφέρον για τη σχέση ιδεολογίας και πολιτισμού. Ξεχωριστή θέση κατέχουν έργα που δείχνουν πώς η εξουσία, με τη βοήθεια οικονομικών και πολιτικών μηχανισμών, επηρέασε τον τρόπο σκέψης και τις απόψεις των πιο έξυπνων και μορφωμένων ανθρώπων, που ήταν πάντα αναγκασμένοι να «κοιτάζουν πίσω» στη «γραμμή του κόμματος». και να το λάβουν υπόψη στα γραπτά τους, εδώ μπορούμε να ονομάσουμε τα έργα μιας εξέχουσας μορφής του σοβιετικού κριτικού θεάτρου A. Z. Yufit και του κριτικού θεάτρου D. I. Zolotnitsky. Ως αποτέλεσμα, μπορούμε να πούμε ότι τα έργα που δημοσιεύθηκαν στη Σοβιετική περίοδο σχετικά με την ανάπτυξη του θεάτρου και την αλληλεπίδρασή του με τις αρχές είναι πάρα πολλά και έχουν ύψιστη σημασία για τους ερευνητές αυτού του ζητήματος. Αντικατοπτρίζουν τη θεατρική πραγματικότητα της δεκαετίας 1920-1930 όσο το δυνατόν ακριβέστερα και λεπτομερέστερα.

Τις τελευταίες δεκαετίες, υπήρξε μεγάλο ενδιαφέρον για την εθνική ιστορία και τον πολιτισμό. Η σύγχρονη ιστορική επιστήμη διακρίνεται από ποικίλες προσεγγίσεις και εκτιμήσεις, τη χρήση μιας πλουραλιστικής μεθοδολογικής βάσης. Σε αυτό το στάδιο, υπάρχει ένα πολύ ευρύ φάσμα ερευνητικών προβλημάτων. Ας σημειωθεί ότι διατηρούνται ορισμένα χαρακτηριστικά της σοβιετικής ιστοριογραφίας, με μεγάλη έμφαση στην πολιτική πτυχή του προβλήματος και στην οικονομική ανάπτυξη. Η θεατρική διαδικασία πρέπει να αναλυθεί στο πλαίσιο της ανάπτυξης του πολιτισμού και της τέχνης γενικότερα. Κατά τη μελέτη της εποχής της συγκρότησης του σοβιετικού θεάτρου, πρέπει κανείς να λάβει υπόψη τη σημασία των εννοιών και των τάσεων που ήταν θεμελιώδεις για την εποχή. Ως εκ τούτου, δίνεται μεγάλη προσοχή στα βασικά ιστορικά και πολιτιστικά γεγονότα και τάσεις της περιόδου που εξετάζουμε. Στη μετασοβιετική εποχή, η μελέτη της επίδρασης της πολιτικής και της ιδεολογίας στην τέχνη έχει γίνει ευρέως διαδεδομένη. Το θεμελιώδες έργο που συνεχίζει αυτό το θέμα ήταν το έργο του ιστορικού του σύγχρονου θεάτρου V. S. Zhidkov. Ζητήματα για τη δύναμη του πολιτισμού τίθενται στο έργο του B.I. Κολονίτσκι. Ο συγγραφέας εστιάζει στον πολιτικό πολιτισμό της Ρωσίας κατά την περίοδο των επαναστατικών διεργασιών το 1917. Ο Κολονίτσκι δείχνει τη διαδικασία σχηματισμού νέων κρατικών συμβόλων και σύνεργων, την επίδραση του πολιτισμού στη διαμόρφωση της σοβιετικής πολιτικής συνείδησης. Γενικά, τα έργα που γράφτηκαν από σύγχρονους Ρώσους ερευνητές χαρακτηρίζονται από τη χρήση μιας ευρείας βάσης πηγών που βασίζεται σε επίσημα έγγραφα, περιοδικά και απομνημονεύματα, τα οποία επέτρεψαν την επέκταση της εμπειρικής γνώσης για την πρώιμη σοβιετική ιστορία. Αυτά τα έργα είναι αρκετά αντικειμενικά και εξετάζουν μια ευρεία πτυχή της πολιτιστικής ζωής της σοβιετικής κοινωνίας.

Φυσικά, δεν μπορούμε να παραβλέψουμε την ξένη ιστοριογραφία. Οι ξένοι ερευνητές έδειξαν μεγάλο ενδιαφέρον για την ανάπτυξη της χώρας μας στις μεταεπαναστατικές δεκαετίες. Στο έργο του, ο καθηγητής του Πανεπιστημίου του Marburg S. Plaggenborg δεν εξετάζει τις οικονομικές και πολιτικές αλλαγές, αλλά την κοσμοθεωρία και τον τρόπο ζωής των ανθρώπων. Ο Γερμανός ερευνητής Μ. Ρόλφα μελετά τη διαμόρφωση των σοβιετικών πολιτιστικών προτύπων μέσα από τις μαζικές διακοπές. Τα ερμηνεύει ως αγωγούς ισχυρών ιδεών, ως τρόπο χειραγώγησης του μυαλού των ανθρώπων και, ταυτόχρονα, ως μια μορφή επικοινωνίας, η ανάπτυξη της οποίας διευκολύνθηκε από τις δραστηριότητες ειδικών, ο πρώτος από τους οποίους ήταν ο A.V. Λουνατσάρσκι.

Ο Αμερικανός ιστορικός S. Fitzpatrick αποκαλύπτει τη φύση του σοβιετικού συστήματος, τα προβλήματα του δημόσιου αισθήματος σε διάφορα κοινωνικά στρώματα του πληθυσμού. Οι πολιτιστικές και πολιτικές συνθήκες της δεκαετίας του '20, η στάση της εξουσίας προς τα πολιτιστικά πρόσωπα αναλύονται στα έργα των K. Aimermacher, R. Pipes, N. Tumarkin. Βασικά, αυτά τα έργα είναι πολύπλοκα, εδώ εξετάζονται γενικά η επαναστατική ιστορία, ο πολιτισμός, η δημόσια διάθεση και η κοσμοθεωρία της σοβιετικής κοινωνίας. Η ξένη ιστοριογραφία είχε σημαντικό αντίκτυπο στην περαιτέρω ανάπτυξη της εγχώριας επιστήμης.

Συνοψίζοντας την ιστοριογραφική ανασκόπηση που παρουσιάζεται στη μελέτη, αξίζει να σημειωθεί ότι το πρόβλημα της ανάπτυξης του σοβιετικού θεάτρου αυτή τη στιγμή έχει μελετηθεί με αρκετή λεπτομέρεια στα έργα σοβιετικών, σύγχρονων Ρώσων και ξένων ερευνητών. Είναι επίσης απαραίτητο να δοθεί προσοχή σε ένα ευρύ φάσμα έργων για διάφορες πτυχές της πολιτιστικής ζωής. Στα έργα των περισσότερων συγγραφέων εξετάζεται η κοινωνικο-πολιτισμική και πολιτική αλληλεπίδραση τέχνης και εξουσίας, όπου ο πολιτισμός είναι μια μορφή ταραχής και προπαγάνδας. Σε άλλες μελέτες, μελετώνται ζητήματα ιστορίας της τέχνης και υπάρχουν επίσης πολλά έργα αφιερωμένα σε άτομα των οποίων οι δραστηριότητες σχετίζονται άμεσα με το σοβιετικό θέατρο.

Η εργασία αυτή αποτελείται από δύο κεφάλαια, εισαγωγή, συμπέρασμα, κατάλογο αναφορών και επιστημονική βιβλιογραφία.

Στο πρώτο κεφάλαιο, με χρονολογική σειρά, δίνεται μια γενική επισκόπηση της εξέλιξης του σοβιετικού θεάτρου σε αυτήν την εποχή, ονομάζονται βασικά ονόματα και γεγονότα, εξετάζονται καινοτόμες θεατρικές τάσεις και περιγράφονται δημιουργικές κατευθύνσεις που αναπτύχθηκαν από σκηνοθέτες και εργάτες του θεάτρου και αποκαλύπτονται οι διαφορές ανάμεσα στο νέο σοβιετικό κοινό και τις απαιτήσεις του για τέχνη.

Στο δεύτερο κεφάλαιο δίνουμε προσοχή στο ιστορικά σημαντικότερο θέμα της επιρροής της ιδεολογίας στον σοβιετικό πολιτισμό γενικά και στο θέατρο ειδικότερα. Εδώ στραφούμε στην εμβληματική φιγούρα της εποχής, A. V. Lunacharsky, και εξετάζουμε το ζήτημα της πολιτικής λογοκρισίας του θεατρικού ρεπερτορίου.

σοβιετικό θέατρο lunacharsky

Κεφάλαιο 1. Οι κύριοι σταθμοί στην ιστορία του σοβιετικού θεάτρου στη μεταεπαναστατική περίοδο 1.1. Κορυφαίες δημιουργικές τάσεις στην ανάπτυξη του σοβιετικού θεάτρου στις δεκαετίες 1920-1930.

Η επανάσταση του 1917 άλλαξε εντελώς τον τρόπο ζωής στη Ρωσία, εμφανίστηκαν εντελώς διαφορετικές τάσεις στην ανάπτυξη της τέχνης γενικά και, φυσικά, και στο θέατρο. Χωρίς υπερβολή, αυτή τη φορά ήταν η αρχή μιας νέας σκηνής στη θεατρική ζωή του τόπου μας.

Οι πολιτικοί ηγέτες του σοβιετικού κράτους συνειδητοποίησαν τη σημασία πολιτιστική ανάπτυξησε μια νεοσύστατη χώρα. Όσον αφορά τη θεατρική σφαίρα, όλα οργανώθηκαν εδώ αμέσως μετά την Επανάσταση: στις 9 Νοεμβρίου 1917, εκδόθηκε διάταγμα από το Συμβούλιο των Λαϊκών Επιτρόπων για τη μεταφορά όλων των ρωσικών θεάτρων στο τμήμα τέχνης της Κρατικής Επιτροπής για την Παιδεία, το οποίο σύντομα έγινε το Λαϊκό Επιμελητήριο Παιδείας. Η σοβιετική κυβέρνηση επέλεξε «τον δρόμο της οργανωτικής, σκόπιμης επιρροής στην τέχνη του θεάτρου από κρατικούς φορείς δημόσιας εκπαίδευσης». Το διάταγμα καθόρισε τη σημασία της θεατρικής τέχνης ως ένα από τα κρίσιμους παράγοντες«Κομμουνιστική Παιδεία και Διαφωτισμός του Λαού». Σημειώστε ότι μετά τον Οκτώβριο του 1917, ο V.I. Ο Λένιν επισκέφτηκε επανειλημμένα τα Θέατρα Μπολσόι, Μάλι και Τέχνης.

Τον Ιανουάριο του 1918 ιδρύθηκε το Τμήμα Θεάτρου της Λαϊκής Επιτροπείας Παιδείας, το οποίο ήταν υπεύθυνο για τη γενική διεύθυνση του θεάτρου στην RSFSR.

Δύο χρόνια αργότερα, στις 26 Αυγούστου 1919, ο V.I. Ο Λένιν υπέγραψε ένα άλλο διάταγμα - "Για την ενοποίηση της θεατρικής επιχείρησης", το οποίο ανακοίνωσε την πλήρη εθνικοποίηση των θεάτρων. Τέτοιες ενέργειες ήταν σύμφωνες με τα παγκόσμια σχέδια για τη μεταβίβαση όλων των επιχειρήσεων στη χώρα, συμπεριλαμβανομένων εκείνων που εμπλέκονται στον τομέα του πολιτισμού και της αναψυχής, στην κρατική ιδιοκτησία. Για πρώτη φορά στην ιστορία της χώρας μας, τα ιδιωτικά θέατρα έπαψαν να υπάρχουν. Υπήρχαν θετικά και αρνητικά σε αυτό το φαινόμενο. Το βασικό μειονέκτημα ήταν η εξάρτηση της δημιουργικής σκέψης των σκηνοθετών και του ρεπερτορίου από την απόφαση της ηγεσίας και από τις ιδεολογικές συμπεριφορές που ρύθμιζε σε μεγάλο βαθμό την τέχνη. Είναι αλήθεια ότι αυτή η τάση έγινε εμφανής λίγο αργότερα, ενώ στη δεκαετία του 1920 το θέατρο αναπτυσσόταν ακόμα ελεύθερα, γίνονταν καινοτόμες αναζητήσεις, πραγματοποιούνταν εντελώς πρωτότυπες παραγωγές και διάφορες τάσεις στην τέχνη - ρεαλισμός - βρήκαν τη θέση τους σε διαφορετικές σκηνές. στη δουλειά των σκηνοθετών. , κονστρουκτιβισμός, συμβολισμός κ.λπ.

Μετά την Επανάσταση, τα μεγαλύτερα, κορυφαία θέατρα έλαβαν το καθεστώς των ακαδημαϊκών θεάτρων (τα θέατρα Μπολσόι και Μάλι, Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, Θέατρο Αλεξάνδρειακαι τα λοιπά.). Τώρα αναφέρονταν απευθείας στον λαϊκό επίτροπο παιδείας, απολάμβαναν εκτεταμένα καλλιτεχνικά δικαιώματα και πλεονέκτημα στη χρηματοδότηση, αν και, σύμφωνα με τον επίτροπο παιδείας, πολύ λίγα ξοδεύονταν για ακαδημαϊκά θέατρα, μόνο το 1/5 από αυτά που δαπανήθηκαν επί τσάρου . Το 1919, το Θέατρο Μάλι στη Μόσχα έγινε ακαδημαϊκό, το 1920 - το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας (MKhT) και ο Αλεξανδρίνσκι, το οποίο μετονομάστηκε σε Κρατικό Ακαδημαϊκό Δραματικό Θέατρο της Πετρούπολης. Στη δεκαετία του 1920, παρά τη δύσκολη περίοδο της συγκρότησης του κράτους, τη δυσκολότερη οικονομική και πολιτική κατάσταση στη χώρα, άρχισαν να ανοίγουν νέα θέατρα, γεγονός που υποδηλώνει δημιουργική δραστηριότητα στον κόσμο του θεάτρου. «Το θέατρο αποδείχθηκε ότι ήταν το πιο σταθερό στοιχείο της ρωσικής πολιτιστικής ζωής. Τα θέατρα παρέμειναν στις εγκαταστάσεις τους και κανείς δεν τα λήστεψε ή τα κατέστρεψε. Οι καλλιτέχνες μαζεύονταν και δούλευαν εκεί και συνέχιζαν να το κάνουν. η παράδοση των κρατικών επιδοτήσεων παρέμεινε σε ισχύ. «Όσο και αν φαίνεται εκπληκτικό, η ρωσική δραματική και οπερατική τέχνη έχει περάσει αλώβητη από όλες τις καταιγίδες και τις ανατροπές και είναι ζωντανή μέχρι σήμερα. Αποδείχθηκε ότι πάνω από σαράντα παραστάσεις δίνονται καθημερινά στην Πετρούπολη, βρήκαμε περίπου το ίδιο πράγμα στη Μόσχα », έγραψε ο Άγγλος συγγραφέας επιστημονικής φαντασίας G. Wells, ο οποίος επισκέφτηκε τη χώρα μας εκείνη την εποχή. Έτσι, μόνο στη Μόσχα με τα χρόνια εμφανίστηκε το 3ο Στούντιο του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας (1920), το οποίο αργότερα μετονομάστηκε σε Θέατρο. Vakhtangov; Θέατρο της Επανάστασης (1922), που στη συνέχεια έγινε Θέατρο. Μαγιακόφσκι; Θέατρο. ΜΓΣΠΣ (1922), νυν - Θέατρο. Δημοτικό Συμβούλιο της Μόσχας. Το Δραματικό Θέατρο Μπολσόι (1919) και το Θέατρο Νέων Θεατών (1922), που υπάρχουν μέχρι σήμερα, άνοιξαν στην Πετρούπολη. Στις 22 Δεκεμβρίου 1917 άνοιξε το Λευκορωσικό Σοβιετικό Θέατρο στο Μινσκ, στα τέλη του 1917 δημιουργήθηκε το πρώτο ουζμπεκικό θέατρο στη Φεργκάνα και αυτό συνέβη σε ολόκληρη τη χώρα. Τα θέατρα δημιουργήθηκαν σε αυτόνομες δημοκρατίες και περιοχές. Στις 7 Νοεμβρίου 1918 η πρώτη παιδικό θέατρο. Διοργανωτής και αρχηγός του ήταν η Natalia Sats, η οποία αργότερα έλαβε τον τίτλο του Λαϊκού Καλλιτέχνη της RSFSR. Ήταν η επικεφαλής σκηνοθέτις ενός μοναδικού παιδικού μουσικού θεάτρου που υπάρχει μέχρι σήμερα.

Εκτός από τα επαγγελματικά θέατρα, άρχισαν να αναπτύσσονται ενεργά και ερασιτεχνικά θέατρα. Έτσι, το 1923, ένα θέατρο που ονομάζεται Μπλε Μπλούζα άνοιξε στη Μόσχα, ιδρυτής ήταν ο Boris Yuzhanin, δημοσιογράφος και πολιτιστική προσωπικότητα. Αυτό το θέατρο ξεχώριζε από το γεγονός ότι οι καλλιτέχνες δεν άλλαζαν κοστούμια για κάθε παράσταση, αλλά έπαιζαν όλη την ώρα με τις ίδιες μπλε μπλούζες. Επιπλέον, οι ίδιοι έγραψαν τους στίχους για τα σκετς και τα τραγούδια που ερμήνευσαν. Αυτό το στυλ έχει κερδίσει τεράστια δημοτικότητα. Μέχρι το τέλος της δεκαετίας του 1920, υπήρχαν περίπου χίλιες τέτοιες ομάδες στη Σοβιετική Ρωσία. Πολλοί από αυτούς απασχολούσαν μη επαγγελματίες ηθοποιούς. Βασικά, αφιέρωσαν τις δραστηριότητές τους στη δημιουργία παραστάσεων και προγραμμάτων αφιερωμένων στο θέμα της οικοδόμησης ενός νεαρού σοβιετικού κράτους. Επίσης, στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1920, εμφανίστηκαν τα πρώτα θέατρα της εργαζόμενης νεολαίας - "τραμ", βάσει των οποίων γεννήθηκαν τα Θέατρα του Λένιν Κομσομόλ.

Στο Τρίτο Συνέδριο του RCP(b) το 1923, αποφασίστηκε «να τεθεί σε πρακτική μορφή το ζήτημα της χρήσης του θεάτρου για τη συστηματική μαζική προπαγάνδα του αγώνα για τον κομμουνισμό». Πολιτιστικές και θεατρικές προσωπικότητες, εκπληρώνοντας την «κρατική τάξη» και ενεργώντας στο πνεύμα των καιρών, ανέπτυξαν ενεργά τη σκηνοθεσία του τοπικού μαζικού θεάτρου με στοιχεία ταραχής και ύφους μυστηρίου. Οι εργάτες του θεάτρου που αποδέχθηκαν την επανάσταση αναζητούσαν νέες μορφές θεατρικού θεάματος. Έτσι γεννήθηκε το θέατρο της μαζικής δράσης.

Η νέα θεατρική τέχνη απαιτούσε μια εντελώς διαφορετική προσέγγιση στη σκηνοθεσία μιας παράστασης, ενημερωμένη εικόνα και εκφραστικά μέσα. Αυτή τη στιγμή, άρχισαν να εμφανίζονται παραγωγές που δεν προβλήθηκαν σε συνηθισμένες σκηνές, αλλά στους δρόμους, στα στάδια, γεγονός που κατέστησε δυνατό να γίνει το κοινό πολύ πιο μαζικό. Επίσης, το νέο στυλ έδωσε τη δυνατότητα να εμπλέξει το ίδιο το κοινό στη δράση, να το συνεπάρει με αυτό που συμβαίνει, να το κάνει να συμπάσχει με ιδέες και γεγονότα.

Ένα ζωντανό παράδειγμα τέτοιων θεαμάτων είναι το «The Capture of the Winter Palace» - μια παράσταση που έλαβε χώρα την τρίτη επέτειο της Επανάστασης στις 7 Νοεμβρίου 1920 στην Πετρούπολη. Ήταν μια μεγαλειώδης παράσταση μεγάλης κλίμακας που μιλούσε για πολύ πρόσφατες επαναστατικές μέρες που έχουν ήδη μείνει στην ιστορία (σκην. Α. Κούγκελ, Ν. Πετρόφ, Ν. Εβραίνοφ). Αυτό το θέαμα δεν έπαιξε απλώς ιστορικά γεγονότα σε θεατρική μορφή, είχε σκοπό να προκαλέσει ανταπόκριση και εντελώς συγκεκριμένα συναισθήματα στο κοινό - μια εσωτερική ανάταση, ενσυναίσθηση, ένα κύμα πατριωτισμού και πίστης στο όμορφο μέλλον της νέας Σοβιετικής Ρωσίας. Είναι ενδιαφέρον ότι η παράσταση προβλήθηκε στην Πλατεία των Ανακτόρων, όπου ουσιαστικά διαδραματίστηκαν τα γεγονότα του 1917. Ένας ασυνήθιστος αριθμός καλλιτεχνών, πρόσθετων, μουσικών συμμετείχαν στην παράσταση - μόνο δέκα χιλιάδες άτομα και εκατό χιλιάδες θεατές, ένα ρεκόρ για εκείνη την εποχή, το είδαν. Ήταν η εποχή του εμφυλίου και «η προπαγάνδα και το πολιτικό θέατρο συμμετείχε ενεργά στον κοινό αγώνα του λαού για μια νέα, ευτυχισμένη ζωή.

Επιπλέον, σε αυτό το είδος ανέβηκαν στην Πετρούπολη "Δράση για την Τρίτη Διεθνή" (1919), "Το μυστήριο της χειραφετημένης εργασίας", "Προς την Παγκόσμια Κομμούνα" (όλα - 1920). στη Μόσχα - "Παντομίμα της Μεγάλης Επανάστασης" (1918). στο Voronezh - "Έπαινος της Επανάστασης" (1918). στο Ιρκούτσκ - «Ο αγώνας της εργασίας και του κεφαλαίου» (1921) και άλλοι. Ακόμη και οι τίτλοι αυτών των μαζικών θεατρικών παραστάσεων μιλούν για το επίκαιρο περιεχόμενο, το καινοτόμο περιεχόμενο, τη βάση της πλοκής και τη μορφή τους.

Μεταξύ των νέων πρωτότυπων θεαματικών μορφών, θα πρέπει επίσης να αναφερθεί "τα θέατρα του Proletkult, τα θέατρα στρατιωτών, τα θέατρα προπαγάνδας, η Ζωντανή Εφημερίδα - αυτή δεν είναι μια πλήρης λίστα των θεατρικών ομάδων που προέκυψαν εκείνα τα χρόνια".

Ο D. I. Zolotnitsky έγραψε: «...τέτοια θέατρα διαμόρφωσαν σημαντικά κοινά χαρακτηριστικά της μαζικής τέχνης της εποχής τους. Εδώ, πειράματα αυτοσχεδιασμού, αυτο-προετοιμασία θεατρικών έργων και ολόκληρων προγραμμάτων, γρήγορες απαντήσεις σε ερωτήσεις και γεγονότα της ημέρας, σκόπιμη αμεσότητα επιρροής, σύνορα με τον πρωτογονισμό, ένας φόρος τιμής στο «παιχνίδι του δρόμου», τη σκηνή και το τσίρκο σήμαιναν πολλά. Το θέατρο της εποχής του «πολεμικού κομμουνισμού» τράβηξε πρόθυμα εκφραστικά μέσα στο ρεύμα παραδοσιακή τέχνηκαι με πλατύ χέρι επέστρεψε ό,τι είχε δημιουργηθεί στους ανθρώπους.

Σημειωτέον ότι δεν έχει αλλάξει μόνο η οργανωτική δομή των θεάτρων και η κρατική υποταγή τους. Ένα εντελώς νέο κοινό έχει εμφανιστεί. Οι θεατρικές παραστάσεις άρχισαν να παρακολουθούνται από όσους είχαν δει προηγουμένως μόνο παραστάσεις δρόμου και εκθεσιακά περίπτερα. Αυτοί ήταν απλοί εργάτες, αγρότες που εγκαταστάθηκαν σε πόλεις, στρατιώτες και ναύτες. Επιπλέον, ακόμη και κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου Πολέμου, ολόκληρες θεατρικές ομάδες και μερικοί από τους μεγαλύτερους ηθοποιούς ταξίδεψαν σε εργατικές λέσχες, σε χωριά, στα μέτωπα, εκλαϊκεύοντας αυτή την τέχνη στον κοινό πληθυσμό, που πριν από λίγα χρόνια ήταν ελιτίστικο.

Γενικότερα αυτή η περίοδος στην τέχνη και στο θέατρο ειδικότερα ήταν πολύ δύσκολη. Παρά την εμφάνιση ότι η τέχνη έχει μπει εντελώς σε μια «νέα διαδρομή», άρχισε να εκτελεί ενεργά τις λειτουργίες ενός πολιτικού και κοινωνικού φερέφωνου, λειτουργώντας με εντελώς νέα, σχετικά θέματα που ενδιαφέρουν το μαζικό κοινό, υπήρχαν και ανάδρομες διαθέσεις. Αυτή η άποψη των πραγμάτων υποστηρίχθηκε ενεργά από τη θεατρική λογοτεχνία της σοβιετικής εποχής. Τα ακατάλληλα θέματα και οι πλοκές ξεχάστηκαν, η τέχνη πήρε νέο δρόμο. Αλλά στην πραγματικότητα, τόσο το κοινό όσο και οι σκηνοθέτες και οι ιδεολόγοι του θεάτρου εκείνων των χρόνων ήταν οι ίδιοι άνθρωποι που ζούσαν στη Ρωσική Αυτοκρατορία πριν από το 1917 και δεν μπορούσαν όλοι να αλλάξουν τις απόψεις, τα ενδιαφέροντα και τις πεποιθήσεις τους ταυτόχρονα. . Οι καλλιτέχνες (όπως, μάλιστα, ολόκληρος ο πληθυσμός της χώρας) πήραν αντίθετες θέσεις υποστηρικτών και αντιπάλων της επανάστασης. Όχι όλοι όσοι παρέμειναν στη Σοβιετική Ένωση αποδέχθηκαν αμέσως και άνευ όρων την αλλαγμένη κρατική δομή και την επικαιροποιημένη έννοια της πολιτιστικής ανάπτυξης. Πολλοί από αυτούς φιλοδοξούσαν να συνεχίσουν στο παραδοσιακό μονοπάτι. Δεν ήταν έτοιμοι να εγκαταλείψουν τις απόψεις και τις έννοιές τους. Από την άλλη, «ο ενθουσιασμός ενός κοινωνικού πειράματος με στόχο την οικοδόμηση μιας νέας κοινωνίας συνοδεύτηκε από τον καλλιτεχνικό ενθουσιασμό της πειραματικής τέχνης, την απόρριψη της πολιτιστικής εμπειρίας του παρελθόντος».

Ο D. I. Zolotnitsky σημειώνει: «Όχι αμέσως και όχι ξαφνικά, ξεπερνώντας τις δεξιότητες του παρελθόντος και τις δυσκολίες των εξωτερικών συνθηκών της ζωής, άνθρωποι της δημιουργικότητας, ηλικιωμένοι και νέοι, αναγνωρισμένοι και μη αναγνωρισμένοι, πέρασαν στο πλευρό της σοβιετικής κυβέρνησης. Καθόρισαν τη θέση τους στη νέα ζωή όχι με ομιλίες και διακηρύξεις, αλλά κυρίως από τη δημιουργικότητα. Το The Twelve του Blok, το Mystery Buff του Mayakovsky και του Meyerhold, το πορτρέτο του Altman Leniniana ήταν από τις πρώτες πραγματικές αξίες της επαναστατικής τέχνης.

Ο V. E. Meyerhold ανήκε στις μορφές του σοβιετικού θεάτρου που αποδέχθηκαν με ενθουσιασμό την αλλαγή της κοινωνικοπολιτικής κατάστασης και έβλεπαν σε αυτήν τρόπους ανανέωσης της τέχνης. Το 1920 άνοιξε στη Μόσχα το Πρώτο Θέατρο της RSFSR, το οποίο σκηνοθέτησε αυτός ο σκηνοθέτης. Μια από τις καλύτερες παραστάσεις αυτού του θεάτρου ήταν το «Mystery Buff» βασισμένο στο έργο του Β. Μαγιακόφσκι, το οποίο ενσάρκωσε τόσο το σημερινό επαναστατικό θέμα όσο και την αισθητική αναζήτηση μιας νέας θεατρικής τέχνης. Επικεφαλής του «αριστερού μετώπου» της τέχνης, ο V. E. Meyerhold δημοσίευσε ένα ολόκληρο πρόγραμμα με τίτλο «Θεατρικός Οκτώβρης», στο οποίο διακήρυξε «την ολοκληρωτική καταστροφή της παλιάς τέχνης και τη δημιουργία μιας νέας τέχνης στα ερείπια της». Η θεατρική φιγούρα P. A. Markov έγραψε σχετικά: «Ο ανακοινωμένος «Θεατρικός Οκτώβρης» είχε μια συναρπαστική και ακαταμάχητη επίδραση πάνω μας. Σε αυτό βρήκαμε διέξοδο για όλες τις αόριστες αναζητήσεις μας. Παρ' όλη την ασυνέπεια αυτού του συνθήματος, περιείχε πολλά που αντιστοιχούσαν στην εποχή, την εποχή, τον ηρωισμό των ανθρώπων που ξεπέρασαν την πείνα, το κρύο, την καταστροφή με τη δουλειά τους και σχεδόν δεν παρατηρήσαμε την απλοποίηση της πολυπλοκότητας των εργασιών που περιέχονται σε αυτό σύνθημα.

Είναι μάλλον παράδοξο ότι ο Μέγιερχολντ ήταν ο ιδεολόγος αυτής της σκηνοθεσίας, γιατί πριν από την Επανάσταση είχε επικεντρωθεί στη μελέτη των παραδόσεων του παρελθόντος και γενικότερα στο κλασικό θέατρο. Ταυτόχρονα, έγινε μια υποδειγματική προσωπικότητα από την άποψη του πώς μια νέα ιστορική εποχή «γέννησε» νέους καλλιτέχνες που ήταν έτοιμοι για κάθε είδους δημιουργικούς πειραματισμούς και αλλαγές, ήταν μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση που δημιούργησε το καλύτερες καινοτόμες παραγωγές.

Οι καινοτόμες ιδέες του σκηνοθέτη βρήκαν σκηνική έκφραση στο πλαίσιο των δραστηριοτήτων του Θεάτρου RSFSR 1st, που δημιούργησε ο ίδιος. Σε αυτή τη διάσημη σκηνή, ανέβηκαν διάφορα νέα έργα με επίκαιρα θέματα, συμπεριλαμβανομένου του μοντέρνου και επίκαιρου είδους του «performance-rally». Ο Μέγιερχολντ ενδιαφέρθηκε επίσης για τέτοια κλασικά λογοτεχνικά έργα, το δράμα όπως ο Γενικός Επιθεωρητής του Ν. Γκόγκολ και άλλα.Πειραματιστής από τη φύση του, εργάστηκε με εντελώς διαφορετικά εκφραστικά μέσα. Στις παραγωγές του, υπήρχε χώρος για σκηνικές συμβάσεις, γκροτέσκο, εκκεντρικότητα, εμβιομηχανική και, ταυτόχρονα, κλασικές θεατρικές τεχνικές. Καταστρέφοντας τα όρια μεταξύ θεατή και σκηνής, κοινού και ηθοποιών, συχνά μετέφερε μέρος της δράσης απευθείας στο αμφιθέατρο. Επιπλέον, ο Μάγιερχολντ ανήκε στους αντιπάλους του παραδοσιακού «σκηνικού-κουτί». Εκτός από τα μέσα σκηνογραφίας και κοστουμιών, ο σκηνοθέτης χρησιμοποίησε καρέ ταινιών που ήταν εντελώς ασυνήθιστα για εκείνη την εποχή, που προβάλλονταν στο «σκηνικό», καθώς και ασυνήθιστα κονστρουκτιβιστικά στοιχεία.

Στα μέσα της δεκαετίας του '20 άρχισε η διαμόρφωση ενός νέου σοβιετικού δράματος, το οποίο είχε πολύ σοβαρό αντίκτυπο στην ανάπτυξη όλης της θεατρικής τέχνης στο σύνολό της. Από τα σημαντικότερα γεγονότα αυτής της περιόδου, μπορούμε να αναφέρουμε την πρεμιέρα της παράστασης «Θύελλα» βασισμένη στο έργο του V. N. Bill-Belotserkovsky στο Θέατρο. MGSPS, η παραγωγή του «Lyubov Yarovaya» του K. A. Trenev στο Maly Theatre, καθώς και «The Break» του θεατρικού συγγραφέα B. A. Lavrenev στο Theater. E. B. Vakhtangov και στο Δραματικό Θέατρο Μπολσόι. Επίσης, η παράσταση "Armored Train 14-69" του V.V. Ivanov στη σκηνή του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας απήχησε. Παράλληλα, παρά τις πολυάριθμες πρόσφατες τάσεις, σημαντική θέση στο ρεπερτόριο των θεάτρων δόθηκε στα κλασικά. Στα ακαδημαϊκά θέατρα, κορυφαίοι σκηνοθέτες έκαναν ενδιαφέρουσες απόπειρες σε μια νέα ανάγνωση προεπαναστατικών έργων (για παράδειγμα, το «Hot Heart» του A. N. Ostrovsky στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας). Οι υποστηρικτές της «αριστερής» τέχνης στράφηκαν και στα κλασικά θέματα (σημειώνουμε «Το δάσος» του Α. Ν. Οστρόφσκι και «Ο κυβερνητικός επιθεωρητής» του Ν. Β. Γκόγκολ στο θέατρο Meyerhold).

Ένας από τους πιο ταλαντούχους σκηνοθέτες της εποχής που υποστήριξε ο A. Ya. Tairov

διάθλαση επίκαιρων θεμάτων στη σκηνοθεσία θεατρικών έργων των μεγάλων κλασικών

Τον Φεβρουάριο του 1922 ξεκίνησε την ύπαρξή του το θέατρο-στούντιο υπό τη διεύθυνση του E. B. Vakhtangov. Στην εποχή της ΝΕΠ, τα θέατρα, σε μια προσπάθεια να προσελκύσουν ένα νέο κοινό (το λεγόμενο «Nepmen»), επιδίωκαν να ανεβάσουν έργα του «ελαφρού είδους» - παραμύθια και βοντβίλ. Σε αυτό το πνεύμα, ο Vakhtangov ανέβασε μια παράσταση βασισμένη στο παραμύθι του Gozzi "Princess Turandot", το οποίο έχει γίνει αθάνατο, όπου η έντονη κοινωνική σάτιρα κρυβόταν πίσω από την εξωτερική ελαφρότητα και την κωμωδία των καταστάσεων. Ο ηθοποιός και σκηνοθέτης Yu. A. Zavadsky θυμήθηκε: "Σύμφωνα με το σχέδιο του Vakhtangov, το έργο "Princess Turandot" απευθυνόταν πρώτα απ 'όλα στη βαθιά ανθρώπινη ουσία του θεατή. Είχε μεγάλη δύναμη επιβεβαίωσης της ζωής. Γι' αυτό όλοι όσοι είδαν τις παραστάσεις του Turandot για πρώτη φορά θα τις κρατήσουν στη μνήμη τους ως ένα ζωτικό γεγονός, ως κάτι μετά από το οποίο ο άνθρωπος βλέπει τον εαυτό του και τους άλλους διαφορετικά, ζει διαφορετικά.

«Αν ένας καλλιτέχνης θέλει να δημιουργήσει το «νέο», να δημιουργήσει αφού έχει έρθει η Επανάσταση, τότε πρέπει να δημιουργήσει «μαζί» με τον Λαό», είπε ο Βαχτάνγκοφ.

Το 1926 έγινε η πρεμιέρα του έργου του Trenev Love Yarovaya στο θέατρο Maly της Μόσχας, το οποίο έγινε πολύ δημοφιλές τις επόμενες δεκαετίες. Αυτή η παράσταση μίλησε για ένα από τα επεισόδια του εμφυλίου πολέμου που έληξε πρόσφατα, για το θάρρος και τον ηρωισμό των ανθρώπων.

Τον Οκτώβριο του 1926 πραγματοποιήθηκε στο Θέατρο Τέχνης η πρεμιέρα του έργου του M. A. Bulgakov "Days of the Turbins" με σκηνοθέτη τον K. S. Stanislavsky, σκηνοθέτη τον I. Ya. Sudakov. Το έργο προκάλεσε την αγανάκτηση των κριτικών, που είδαν σε αυτό τη δικαίωση των Λευκών. «Η οξύτητα και η αδιαλλαξία των περισσότερων από τις τότε κριτικές του Days of the Turbin οφείλεται εν μέρει στο γεγονός ότι το Καλλιτεχνικό Θέατρο θεωρήθηκε γενικά από τους κριτικούς του «αριστερού μετώπου» ως θέατρο «αστικό», «ξένο στην επανάσταση». ".

Στην πρώτη μεταεπαναστατική δεκαετία, ο βασικός κανόνας που καθόριζε την επιτυχία τόσο του κοινού όσο και των αρχών ήταν ακριβώς ο πειραματισμός, η πορεία της καινοτομίας και η ενσάρκωση των πιο πρωτότυπων ιδεών. Ταυτόχρονα, ήταν μια εποχή (η μοναδική δεκαετία σε ολόκληρη την ύπαρξη της ΕΣΣΔ) που στις σκηνές συνυπήρχαν εντελώς διαφορετικά στυλ και κατευθύνσεις. Για παράδειγμα, μόνο κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου μπορούσε κανείς να δει σε διαφορετικές σκηνές τις «φουτουριστικές πολιτικοποιημένες «παραστάσεις-συλλαλητήρια» του Meyerhold, τον εκλεπτυσμένο, εμφατικά κοινωνικό ψυχολογισμό του Tairov, τον «φανταστικό ρεαλισμό» του Vakhtangov και τα πειράματα του νεαρού N. Sats με παραστάσεις για παιδιά , και το ποιητικό βιβλικό θέατρο της Χαμπίμα και το εκκεντρικό ΦΕΚΣ. Ήταν μια πραγματικά υπέροχη εποχή για φιγούρες της θεατρικής τέχνης.

Παράλληλα, υπήρχε και παραδοσιακή σκηνοθεσία, η οποία μεταδόθηκε από το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, το Θέατρο Μάλι, Αλεξανδρίνσκι. Στα μέσα της δεκαετίας του 1920, το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας έγινε το θέατρο με τη μεγαλύτερη επιρροή με τον ψυχολογισμό του στη θεατρική παράσταση («Hot Heart» του A.N. Ostrovsky, «Days of the Turbins» του M.A. Bulgakov, 1926, «Crazy Day, or The Marriage του Figaro» του Beaumarchais, 1927) . Η δεύτερη γενιά ηθοποιών του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας ανακοίνωσε δυνατά: A.K. Ταράσοβα, Ο.Ν. Androvskaya, K.N.

Elanskaya, Α.Ρ. Zueva, Ν.Ρ. Batalov, N.P. Khmelev, B.G. Dobronravov, B.N. Λιβάνοφ, Α.Ν. Gribov, M.M. Yashin και άλλοι Αναπτύσσοντας με βάση τη μέθοδο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, το σοβιετικό θέατρο συνέχισε τις καλύτερες παραδόσεις της προεπαναστατικής ρεαλιστικής τέχνης. Αλλά και αυτά τα θέατρα αναπτύχθηκαν στο πνεύμα της νεωτερικότητας και ανέβασαν στο ρεπερτόριό τους παραστάσεις σε δημοφιλή νέα στυλ - επαναστατικά και σατιρικά - αλλά ήταν πιο δύσκολο για αυτά τα θέατρα κατά την περίοδο της έμφασης στην καινοτομία από ό,τι πριν από την Επανάσταση. Σημαντικό ρόλο στην ανάπτυξη της σοβιετικής θεατρικής τέχνης συνέχισε να παίζει το σύστημα Stanislavsky, που δημιουργήθηκε πριν από το 1917, σχεδιασμένο για να βυθίσει πλήρως τον ηθοποιό σε αυτό που συνέβαινε, για να επιτύχει ψυχολογική αυθεντικότητα.

Η επόμενη περίοδος στην ιστορία του ρωσικού σοβιετικού θεάτρου ξεκίνησε το 1932. Άνοιξε με το ψήφισμα της Κεντρικής Επιτροπής του Συνδικαλιστικού Κομμουνιστικού Κόμματος των Μπολσεβίκων «Για την αναδιάρθρωση των λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών οργανώσεων». Η εποχή των δημιουργικών αναζητήσεων και των καλλιτεχνικών πειραμάτων έμοιαζε να είναι παρελθόν. Αλλά ταυτόχρονα, ταλαντούχοι σκηνοθέτες και καλλιτέχνες συνέχισαν να εργάζονται στα σοβιετικά θέατρα, οι οποίοι, παρά τη λογοκρισία και τον πολιτικό έλεγχο της τέχνης, συνέχισαν να δημιουργούν ενδιαφέρουσες παραγωγές και να αναπτύσσουν τη θεατρική τέχνη. Το πρόβλημα τώρα ήταν ότι η ιδεολογία είχε περιορίσει σημαντικά τα όρια αυτού που «επιτρεπόταν»—θέματα, εικόνες, έργα που θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν και επιλογές για την ερμηνεία τους. Η έγκριση καλλιτεχνικών συμβουλίων και αρχών έλαβε κυρίως παραστάσεις ρεαλιστικής σκηνοθεσίας. Αυτό που πριν από μερικά χρόνια γινόταν αντιληπτό με θραύση τόσο από τους κριτικούς όσο και από τους θεατές -συμβολισμός, κονστρουκτιβισμός, μινιμαλισμός- καταδικάστηκε τώρα για προοπτικές, φορμαλισμό. Ωστόσο, το θέατρο του πρώτου μισού της δεκαετίας του '30 εντυπωσιάζει με την καλλιτεχνική του ποικιλομορφία, το θάρρος των αποφάσεων του σκηνοθέτη, την αληθινή άνθηση της υποκριτικής, στην οποία διαγωνίστηκαν διάσημοι μάστορες και νέοι, πολύ διαφορετικοί καλλιτέχνες.

Στη δεκαετία του 1930, το σοβιετικό θέατρο εμπλούτισε σημαντικά το ρεπερτόριό του συμπεριλαμβάνοντας δραματικά έργα ρωσικών και δυτικοευρωπαϊκών κλασικών. Τότε δημιουργήθηκαν παραστάσεις που έφεραν φήμη στο σοβιετικό θέατρο ως ο βαθύτερος ερμηνευτής του έργου του μεγάλου Άγγλου συγγραφέα Σαίξπηρ: Romeo and Juliet at the Revolution Theatre (1934), Othello at the Maly Theatre, King Lear στο GOSET ( 1935), Μάκβεθ». Επίσης, αυτή η περίοδος σημαδεύτηκε από μια μαζική έκκληση των θεάτρων στη φιγούρα του Μ. Γκόρκι, που δεν ήταν τόσο ενδιαφέρον για τους σκηνοθέτες πριν από την Επανάσταση. Ο συνδυασμός κοινωνικο - πολιτικών και προσωπικών - συναισθηματικών θεμάτων ήταν απλώς καταδικασμένος σε επιτυχία. Ταυτόχρονα, διέθεταν, εκτός από τις απαραίτητες από ιδεολογικής απόψεως ιδιότητες, αξιόλογα καλλιτεχνικά πλεονεκτήματα. Τέτοια έργα είναι το "Egor Bulychov and Others", "Vassa Zheleznova", "Enemies".

Είναι σημαντικό να κατανοήσουμε ότι κατά την περίοδο αυτή εμφανίστηκε ένα κριτήριο που δεν υπήρχε πριν για την αξιολόγηση οποιουδήποτε έργου τέχνης: ιδεολογικό-θεματικό. Από αυτή την άποψη, μπορούμε να θυμηθούμε ένα τέτοιο φαινόμενο στο σοβιετικό θέατρο της δεκαετίας του 1930, όπως οι παραστάσεις των «Λενινιανών», στις οποίες ο Β. Λένιν εμφανίστηκε όχι ως πραγματικό πρόσωπο, αλλά ως κάποιο είδος επικού ιστορικού χαρακτήρα. Τέτοιες παραγωγές είχαν μάλλον κοινωνικές και πολιτικές λειτουργίες, αν και μπορούσαν να είναι ενδιαφέρουσες, γεμάτες και δημιουργικά. Αυτά περιλαμβάνουν το "A Man with a Gun" (Θέατρο Vakhtangov), όπου ο υπέροχος ηθοποιός B. Shchukin έπαιξε το ρόλο του Λένιν, καθώς και η "Pravda" στο Θέατρο της Επανάστασης, ο M. Strauch έπαιξε το ρόλο του Λένιν.

Ακόμα τη δεκαετία του 1930. αντικατοπτρίζεται κάπως τραγικά στη ρωσική κουλτούρα. Πολλοί ταλαντούχοι άνθρωποι, συμπεριλαμβανομένων των μορφών του ρωσικού θεάτρου, καταπιέστηκαν. Αλλά η ανάπτυξη του θεάτρου δεν σταμάτησε, εμφανίστηκαν νέα ταλέντα που, σε αντίθεση με τους εκπροσώπους της παλαιότερης γενιάς, ήξεραν πώς να ζουν σε νέες πολιτικές συνθήκες και κατάφεραν να «ελιγμοί», ενσαρκώνοντας τις δικές τους δημιουργικές ιδέες και ενεργώντας στο πλαίσιο της λογοκρισίας . Νέα σκηνοθετικά ονόματα εμφανίστηκαν στις κορυφαίες θεατρικές σκηνές του Λένινγκραντ και της Μόσχας τη δεκαετία του 1930: A. Popov, Yu. Zavadsky, R. Simonov, B. Zakhava, A. Dikiy, N. Okhlopkov, L. Vivien, N. Akimov, N. Gerchakov, M. Knebel, και άλλοι.

Επιπλέον, ταλαντούχοι, μορφωμένοι, πρωτότυποι σκηνοθέτες εργάστηκαν σε άλλες πόλεις της Σοβιετικής Ένωσης. Εδώ είναι απαραίτητο να σημειωθεί ένα σημαντικό γεγονός που συνδέεται με την ανάπτυξη του πολιτισμού στη σοβιετική εποχή. Αν πριν από την επανάσταση η επαρχία ζούσε πολύ απλά, πρακτικά δεν υπήρχαν πολιτιστικά κέντρα έξω από την Αγία Πετρούπολη και τη Μόσχα (η εξαίρεση ήταν Νίζνι Νόβγκοροντκαι αρκετές άλλες πόλεις), στη συνέχεια, στη μεταπολίτευση, η ηγεσία της χώρας έθεσε το καθήκον να φέρει ολόκληρο τον πληθυσμό της χώρας σε ένα νέο πολιτιστικό επίπεδο. Το επίπεδο εκπαίδευσης αυξήθηκε παντού, άρχισαν να εμφανίζονται δημόσιες βιβλιοθήκες, σχολεία και, φυσικά, θέατρα.

Η δεκαετία του 1930 έδωσε στη χώρα μια νέα γενιά ηθοποιών. Αυτοί ήταν ήδη οι καλλιτέχνες νέος σχηματισμός, που μορφώθηκαν στη σοβιετική εποχή. Δεν είχαν ανάγκη να ξαναμάθουν από τα παλιά στερεότυπα, ένιωθαν οργανικά τον εαυτό τους στις παραστάσεις του νέου, σύγχρονου ρεπερτορίου. Στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, μαζί με προσωπικότητες όπως οι O. Knipper-Chekhova, V. Kachalov, L. Leonidov, I. Moskvin, M. Tarkhanov, N. Khmelev, B. Dobronravov, O. Androvskaya, A. Tarasova, K. Elanskaya, M. Prudkin και άλλοι Ηθοποιοί και σκηνοθέτες της Σχολής Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας - I. Bersenev, S. Birman, S. Giatsintova - εργάστηκαν με μεγάλη επιτυχία στο Θέατρο της Μόσχας του Lenin Komsomol (πρώην ΤΡΑΜ). Οι καλλιτέχνες της παλαιότερης γενιάς A. Yablochkina, V. Massalitinova, V. Ryzhova, A. Ostuzhev, P. Sadovsky συνέχισαν τη δημιουργική τους δραστηριότητα στο θέατρο Maly. Δίπλα τους εξέχουσα θέση πήραν νέοι ηθοποιοί: V. Pashennaya, E. Gogoleva, M. Zharov, N. Annenkov, M. Tsarev, I. Ilyinsky (από τους πιο δημοφιλείς ηθοποιοίαυτή την περίοδο, που ξεκίνησε με τον Meyerhold).

Στο πρώην θέατρο Αλεξανδρίνσκι, το οποίο το 1937 πήρε το όνομά του από τον Α. Πούσκιν, το υψηλότερο δημιουργικό επίπεδο διατηρήθηκε ακόμη χάρη σε διάσημους παλιούς δασκάλους όπως οι Ε. Κορτσαγκίνα-Αλεξάντροφσκαγια, Β. Γκόριν-Γκοριάινοφ, Γιού. Γιούριεφ, Ι. Πεβτσόφ. Μαζί τους εμφανίστηκαν στη σκηνή νέα ταλέντα - N. Rashevskaya, E. Karyakina, E. Wolf-Israel, N. Cherkasov. Στη σκηνή του θεάτρου Vakhtangov μπορούσε κανείς να δει τόσο ταλαντούχους ηθοποιούς όπως οι B. Shchukin, A. Orochko, Ts. Mansurova. Δεν ήταν κατώτεροι από αυτούς ως προς το δημιουργικό επίπεδο των θεατρικών θιάσων. Δημοτικό Συμβούλιο της Μόσχας (πρώην MGSPS και MOSPS), όπου έπαιξαν οι V. Maretskaya, N. Mordvinov, O. Abdulov, Θέατρο της Επανάστασης, Θέατρο. Meyerhold (εδώ δούλεψαν οι M. Babanova, M. Astangov, D. Orlov, Yu. Glizer, S. Martinson, E. Garin). Τα περισσότερα από αυτά τα ονόματα έχουν εγγραφεί στην ιστορία του θεάτρου σήμερα και περιλαμβάνονται σε εγκυκλοπαίδειες.

Ας σημειώσουμε έναν ποσοτικό δείκτη: στα μέσα της δεκαετίας του 1930, ο αριθμός των παραγόντων στην ΕΣΣΔ είχε πενταπλασιαστεί σε σύγκριση με το 1918. Το γεγονός αυτό υποδηλώνει ότι ο αριθμός των θεάτρων (και επαγγελματικών Εκπαιδευτικά ιδρύματα) αυξανόταν σταθερά, άνοιξαν νέα θεατρικά και μουσικά θέατρα σε όλες τις πόλεις της χώρας, τα οποία ήταν πολύ δημοφιλή σε όλα τα τμήματα του πληθυσμού της χώρας. Το θέατρο αναπτύχθηκε, εμπλουτίστηκε με νέες μορφές και ιδέες. Οι εξαιρετικοί σκηνοθέτες ανέβασαν μεγαλειώδεις παραστάσεις, ταλαντούχους ηθοποιούςεποχή.

2 Η θεατρική καινοτομία και ο ρόλος της στην ανάπτυξη της σοβιετικής τέχνης

Η Οκτωβριανή Επανάσταση προκάλεσε έμπνευση και πίστη σε ένα πραγματικό μέλλον, αφαιρώντας τα κοινωνικά εμπόδια στην εκπαίδευση, τον πολιτισμό και τη δημιουργική αυτοέκφραση. Η τέχνη γέμισε με νέα ιδανικά και νέα θέματα. Ο επαναστατικός αγώνας, ο εμφύλιος πόλεμος, η αλλαγή στην κοινωνική δομή, η δημόσια ζωή, η αρχή ενός εντελώς διαφορετικού ιστορικού σταδίου, ο σχηματισμός του "σοβιετικού" τύπου προσωπικότητας έγιναν τα κύρια θέματα στην τέχνη.

Η δημιουργική διανόηση της Ρωσίας, ως επί το πλείστον, αντιλήφθηκε τα γεγονότα του 1917 ως την αρχή μιας νέας εποχής όχι μόνο στην ιστορία της χώρας, αλλά και στην τέχνη: «Ο Λένιν ανέτρεψε ολόκληρη τη χώρα - όπως και εγώ στους πίνακές μου», έγραψε τότε ο Marc Chagall, επίσης κομισάριος για την τέχνη στη Λαϊκή Επιτροπεία Εκπαίδευσης του Lunacharsky.

Πώς είδαν τη διαδρομή της νέας θεατρικής τέχνης όσοι το δημιούργησαν; Για παράδειγμα, τόσο ενθουσιώδης, αλλά αρκετά στο πνεύμα της εποχής - ο σκηνοθέτης και θεωρητικός Zavadsky μίλησε για αυτό: «Κοιτάμε γύρω μας - η ζωή αναπτύσσεται γρήγορα, αναδύονται όμορφα χαρακτηριστικά ενός νέου, σοβιετικού ατόμου. Αλλά δίπλα σε αυτή την ομορφιά ζει η άσχημη: αγένεια, αλαζονεία, δωροδοκία, μάγκες, κερδοσκόποι, κλέφτες, αστοί και χυδαίοι άνθρωποι που προσβάλλουν τη ζωή μας. Και δεν θέλουμε να ανεχθούμε την ύπαρξή τους! Η αφοσίωσή μας στο μεγάλο υπερ-καθήκον μας υποχρεώνει να είμαστε ασυμβίβαστοι. Σηκώστε και υμνήστε το φως, καταδικάστε το σκοτάδι, πέστε πάνω του με το πάθος του Γκόγκολ. Θυμάστε τα λόγια του για τους μεγάλους μας σατυρικούς; «Η φωτιά της λυρικής αγανάκτησης φούντωσε την ανελέητη δύναμη της κοροϊδίας τους». Ναι, η οργή, η φωτιά, η έμπνευση -όλες αυτές οι εκδηλώσεις της κλασικής ρωσικής δημιουργικότητας- πρέπει να είναι η δύναμή μας σήμερα, το στρατιωτικό μας όπλο.

Σήμερα αυτά τα λόγια μάς φαίνονται επιτηδευμένα, υπερβολικά ταραχώδη, υπερβολικά φλογερά. Αλλά στην πραγματικότητα, η τέχνη του θεάτρου της δεκαετίας του 1920 - αρχές του 1930. ήταν πραγματικά εμποτισμένο με αυτή τη θέρμη, την επιθυμία να δημιουργήσει νέα ιδανικά, να δείξει πώς η ζωή στη χώρα αλλάζει προς το καλύτερο, να δείξει στη σκηνή ένα ανανεωμένο, πιο ηθικά τέλειο άτομο.

Από εννοιολογική άποψη, αυτό ήταν αναμφίβολα μια καινοτομία, γιατί. Το προεπαναστατικό θέατρο (όπως και η λογοτεχνία) επικεντρωνόταν πολύ περισσότερο στον εσωτερικό κόσμο ενός ανθρώπου, στη σφαίρα των προσωπικών σχέσεων και έλκονταν σε καθημερινά και οικογενειακά θέματα. Ταυτόχρονα, και στο πλαίσιο τέτοιων θεμάτων, ήταν δυνατό να αγγίξουμε τα υψηλότερα και παγκόσμια ζητήματα ζωής, αλλά το σοβιετικό θέατρο χρειαζόταν μια ελαφρώς διαφορετική επιλογή πλοκών και μια προσέγγιση για την υλοποίησή τους.

Περί τίνος επρόκειτο? Η ιδεολογία μετέδιδε νέες αξίες που εισήχθησαν ενεργά (συμπεριλαμβανομένων των θεατρικών παραγωγών) στην κοινωνία και «εντυπώθηκαν» στους σοβιετικούς ανθρώπους. Το προσωπικό άρχισε να θεωρείται δευτερεύον και ασήμαντο σε σύγκριση με το συλλογικό. Ένα άτομο έπρεπε να δώσει όλη του τη δύναμη στην οικοδόμηση ενός νέου κράτους. Και το θέατρο, βασισμένο πρώτα στην ειλικρινή πίστη σε αυτή την ιδέα των πολιτιστικών μορφών, και στη συνέχεια σε ένα αυστηρό πολιτικό σκηνικό, πρόσφερε στον θεατή αυτή την ιδέα σε διαφορετικά στυλ και παραγωγές. Χωρίς αμφιβολία, «το εργατοαγροτικό κράτος θεωρούσε το θέατρο σημαντικό χώρο για την εκπαίδευση του λαού. Το Μπολσεβίκικο Κόμμα έβλεπε το θέατρο ως αγωγό της επιρροής του στις μάζες. Η οικοδόμηση ενός νέου πολιτισμού έγινε θέμα εθνικής ανησυχίας».

Επιπλέον, η μεταβαλλόμενη ζωή του κράτους και της κοινωνίας, όλες οι πολιτικές και κοινωνικές πραγματικότητες απαιτούσαν επίσης μια νέα προσέγγιση στη σκηνοθεσία κλασικών έργων, η οποία έγινε δεκτή με ενθουσιασμό από τους σύγχρονους σκηνοθέτες.

Είναι προφανές ότι μετά την Επανάσταση, το θέατρο ακολούθησε με πολλούς τρόπους έναν διαφορετικό δρόμο από αυτόν που πρότεινε η προηγούμενη ανάπτυξή του. Ωστόσο, είναι σημαντικό να καταλάβουμε ότι η μετάβαση «στις νέες ράγες» έγινε σταδιακά, αν και υπήρχαν τόσο ασυμβίβαστοι πειραματιστές και καινοτόμοι μεταξύ των σκηνοθετών που αντιλήφθηκαν αυτή την περίοδο ως μια πραγματική ανάσα φρέσκου αέρα, που τους επέτρεψε να δημιουργήσουν παραστάσεις σε αόρατα μέχρι τότε στυλ και μορφές.

Όμως αυτό δεν συνέβαινε πάντα. Πολλές φιγούρες όχι αμέσως, αλλά σταδιακά κατέληξαν στην κατανόηση ότι νέα θέματα, πλοκές πρέπει να ενσωματωθούν στο θέατρο, νέα είδη πρέπει να εμφανιστούν. Εξετάζοντας την πρώιμη ιστορία του σοβιετικού θεάτρου, ο Zolotnitsky έγραψε: «Θα ήταν μια απόκλιση από την ιστορική αλήθεια να παρουσιάσουμε το θέμα σαν κάθε θέατρο, κάθε θεατρική φιγούρα να δεχόταν την επανάσταση με ενθουσιασμό, να κατανοήσει αμέσως και να συνειδητοποιήσει ότι το αμφιθέατρο είχε γίνει διαφορετικό. και ήδη διαφορετικές απαιτήσεις για φέρνει την τέχνη μαζί του. Η πορεία των παλαιών θεάτρων στην επανάσταση ήταν ελικοειδής· αυτά τα θέατρα ήταν εμποτισμένα με τις ιδέες του σοσιαλισμού μόνο υπό την επιρροή δύσκολη εμπειρίαζωή, μόνο σε τελική ανάλυση, και όχι αμέσως και όχι ξαφνικά.

Ταυτόχρονα, είναι σημαντικό να κατανοήσουμε (το οποίο δεν είχε πάντα απήχηση στους «κατασκευαστές» του επαναστατικού θεάτρου) ότι ο παραδοσιακός δεν πρέπει να αντιτίθεται στην καινοτομία, ως κάτι ξεπερασμένο, ξένο στη νέα σοβιετική τέχνη και χωρίς δικαίωμα να σκηνοθετήσει τη ζωή. Στην πραγματικότητα, οι παραδόσεις του παρελθόντος, που δημιουργήθηκαν πάνω από δύο αιώνες από την ύπαρξη ενός επαγγελματικού ρωσικού θεάτρου, έπρεπε να διατηρηθούν, αποκτώντας κάποια άλλα χαρακτηριστικά και στυλ. Αυτό έγινε κατανοητό από κορυφαίες μορφές της εποχής όπως ο Κ. Στανισλάφσκι και ο Α. Λουνατσάρσκι και οι πιο οξυδερκείς σύγχρονοί τους. Η ολοκληρωτική καταστροφή του παλιού ήταν απαράδεκτη για την τέχνη, στην οποία όλες οι καινοτομίες αναπτύσσονται πάντα στη βάση της εμπειρίας και των παραδόσεων. «Εργαζόμαστε συστηματικά, εργαζόμαστε με τέτοιο τρόπο ώστε το προλεταριάτο να μην μας μομφή αργότερα ότι καταστρέψαμε και καταστρέψαμε τεράστιες αξίες χωρίς να το ρωτήσουμε τη στιγμή που, κάτω από όλες τις συνθήκες της ζωής του, δεν μπορούσε να εκφράσει τη δική της κρίση γι' αυτούς. Εργαζόμαστε με τέτοιο τρόπο ώστε να μην διακυβεύουμε την επερχόμενη προλεταριακή τέχνη, μέσω επίσημης υποστήριξης, ανυψώνοντάς την και δίνοντάς της πολύ μεγάλες διαστάσεις εις βάρος της, ενώ μόλις έχει αρχίσει να ψαχουλεύει για το περιεχόμενό της και τις βασικές μορφές της. την έκφρασή του «- αυτή τη θέση πήρε ο Λαϊκής Επίτροπος Παιδείας.

Στα πρώτα μετεπαναστατικά χρόνια, ο Α. Λουνατσάρσκι έκανε πολλά για να διατηρήσει τα αυτοκρατορικά θέατρα - το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, το Αλεξανδρίνσκι, το Μπολσόι, τον Μαριίνσκι, αν και πολλοί πίστευαν ότι ό,τι παλιό έπρεπε να καταστραφεί, γιατί. Η τέχνη «σαλονιού» που προβλήθηκε σε αυτές τις σκηνές δεν θα μπορέσει να βρει θέση για τον εαυτό της στη νέα πραγματικότητα. Η εξαιρετική διάνοια, η μόρφωση και η εξουσία του A. Lunacharsky βοήθησαν να αποφευχθεί αυτή η μη αναστρέψιμη εξέλιξη των γεγονότων. Πολύ πειστικά και, όπως έδειξε η ιστορία ολόκληρου του επόμενου αιώνα, εξήγησε απολύτως σωστά γιατί στον γενναίο νέο κόσμο είναι απαραίτητο να βρεθεί ένας χώρος για θέατρα που υπήρχαν πριν από το 1917. «Συχνά έρχονται σε μένα εκπρόσωποι των εργατών με διάφορες θεατρικές απαιτήσεις . Tov. Ο Μπουχάριν πιθανότατα θα εκπλαγεί από το γεγονός ότι ούτε μια φορά οι εργάτες ζήτησαν από εμένα να αυξήσω την πρόσβαση σε αυτούς για το επαναστατικό θέατρο, αλλά από την άλλη, ατελείωτα συχνά απαιτούν όπερα και ... μπαλέτο. Ίσως σύντροφε. Θα στενοχωριόταν ο Μπουχάριν με αυτό; Αυτό με στενοχωρεί λίγο. Ξέρω ότι η προπαγάνδα και η ταραχή συνεχίζονται ως συνήθως, αλλά αν πάρεις όλη σου τη ζωή με προπαγάνδα και ταραχή, τότε θα γίνει βαρετό. Ξέρω ότι τότε οι δυσοίωνες κραυγές που ακούγονται μερικές φορές θα γίνονται πιο συχνές: «ακούγονται, κουράζομαι, μιλάμε».

Επίσης στις σκέψεις του, που σχετίζονται άμεσα με την περίοδο που μας ενδιαφέρει, ο A. Lunacharsky έγραψε: θέατρα με την παλιά τους μαστοριά. άκαιρο, πρώτον, γιατί η θέση για την ανάγκη οικοδόμησης μιας περαιτέρω προλεταριακής κουλτούρας στη βάση της αφομοίωσης των πολιτιστικών επιτευγμάτων του παρελθόντος έχει γίνει πλέον αποδεκτή από όλους. Δεύτερον, γιατί, όπως θα φανεί από τα παρακάτω, τα θέατρα γενικά αρχίζουν να στρέφονται προς τον κοινωνικό ρεαλισμό, γεγονός που κάνει πολλούς να αναγνωρίζουν πόσο σημαντικό ήταν να διατηρηθούν τα καλύτερα κέντρα του θεατρικού ρεαλισμού μέχρι την εποχή μας. και τρίτον, και τέλος, γιατί εγώ ο ίδιος, που αγωνίστηκα πολύ για τη διατήρηση αυτών των θεάτρων, διαπιστώνω ότι τώρα υπάρχει ήδη πολύ μικρή συντήρηση και ότι έχει έρθει η ώρα που αυτά τα ακαδημαϊκά θέατρα πρέπει να προχωρήσουν.

Ο Ζαβάντσκι σκέφτηκε στο ίδιο πνεύμα: «Καθοδηγούμενοι από τα καθήκοντα του μέλλοντος, πρέπει να ξεπεράσουμε τη φανταστική, ψεύτικη αντίθεση των γνήσιων παραδόσεων και της καινοτομίας. Υπάρχουν παραδόσεις και παραδόσεις. Υπάρχουν παραδόσεις που έχουν γίνει χειροτεχνία δανειζόμενοι από χρόνο σε χρόνο, επαναλαμβάνοντας στερεότυπες, σκηνικές αποφάσεις, τεχνικές, κλισέ που έχουν χάσει την επαφή με τη ζωή, και υπάρχουν παραδόσεις που προστατεύουμε και τιμούμε ως ιερή σκυταλοδρομία. Οι παραδόσεις είναι, λες, το χθες της τέχνης μας, η καινοτομία είναι η κίνηση στο αύριο της. Το χθες του σοβιετικού θεάτρου δεν είναι μόνο ο Στανισλάφσκι, είναι ο Πούσκιν και ο Γκόγκολ, είναι ο Στσέπεκιν και ο Οστρόφσκι, είναι ο Τολστόι, ο Τσέχοφ και ο Γκόρκι. Αυτό είναι όλα προχωρημένα, το καλύτερο στη λογοτεχνία, τη μουσική, το θέατρο, αυτή είναι η μεγάλη ρωσική τέχνη.

Ως αποτέλεσμα, το παραδοσιακό θέατρο έχει διατηρήσει τη θέση του (αν και έχει υποστεί πολλές επιθέσεις από οπαδούς του «σπάσιμο του παλιού κόσμου»). Ταυτόχρονα, οι καινοτόμες ιδέες στη δεκαετία του 1920 αναπτύχθηκαν πιο ενεργά από ποτέ. Ως αποτέλεσμα, αν μιλάμε για τη θεατρική τέχνη των δεκαετιών 1920-1930 και, γενικότερα, για την καλλιτεχνική κουλτούρα εκείνης της εποχής, διακρίνονται δύο κορυφαίες τάσεις: η παραδοσιακότητα και η πρωτοπορία.

Στην ιστορία του πολιτισμού, αυτή η εποχή (όχι μόνο στη χώρα μας) εκλαμβάνεται ακριβώς ως μια εποχή ποικίλων δημιουργικών αναζητήσεων, η ενσάρκωση στη ζωγραφική, η μουσική, το θέατρο των πιο απροσδόκητων και φαινομενικά παράλογων ιδεών και μια εξαιρετική άνθιση πρωτότυπων ιδεών και φαντασία. Επιπλέον, η δεκαετία του 1920 σημαδεύτηκαν από έναν πραγματικό αγώνα διαφόρων θεατρικών στυλ και τάσεων, καθένα από τα οποία πέτυχε σοβαρά καλλιτεχνικά επιτεύγματα και παρουσίασε μια σειρά από ταλαντούχες παραγωγές.

Από μια γενικευμένη σκοπιά, το όνομα «πρωτοπορία» δόθηκε σε μια σειρά από καλλιτεχνικά κινήματα που συνδύαζαν τις ιδέες, τις φιλοδοξίες και τις δημιουργικές μεθόδους πολλών καλλιτεχνών του πρώτου τετάρτου του εικοστού αιώνα. Για αυτούς τους καλλιτέχνες, το κλειδί ήταν η επιθυμία για πλήρη ανανέωση. καλλιτεχνική πρακτική, καθώς και το σπάσιμο της νέας τέχνης με τα παραδοσιακά της πρότυπα και με όλες τις παραδόσεις και αρχές που έμοιαζαν ακλόνητες. Έγινε αναζήτηση για εντελώς πρωτότυπες τόσο ως προς τη μορφή και το περιεχόμενο των εκφραστικών μέσων, όσο και για έννοιες έργων (είτε είναι ζωγραφική, γλυπτική, λογοτεχνία ή θέατρο), που θα μεταδίδουν έναν νέο τύπο σχέσης μεταξύ ενός ανθρώπου και του έξω κόσμου. .

Οι κύριες τάσεις που υπήρχαν ανεξάρτητα στην πρωτοπορία περιλαμβάνουν τον κυβισμό, τον φωβισμό, τον σουπρεματισμό, την αφηρημένη τέχνη, τον εξπρεσιονισμό, τον φουτουρισμό, τον ντανταϊσμό, τον κονστρουκτιβισμό, καθώς και τη «μεταφυσική» ζωγραφική, τον σουρεαλισμό. αφελής τέχνη". Οι περισσότερες από αυτές τις τάσεις, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, ήρθαν σε επαφή με το θέατρο και εκδηλώθηκαν σε καινοτόμες παραγωγές αυτών των χρόνων.

Πρέπει να σημειωθεί ότι οι αρχές του 20ου αιώνα ήταν μια εποχή που αντικατοπτρίζεται κυρίως στην ιστορική λογοτεχνία ως εποχή εξαιρετικής ανάπτυξης της λογοτεχνίας και της ζωγραφικής, αλλά άλλοι τομείς, συμπεριλαμβανομένου του θεάτρου, αναπτύχθηκαν γόνιμα εκείνη την εποχή στο γενικό « κύμα» της νέας avant-garde τέχνης.

Το θέατρο κατέχει δικαίως μια ιδιαίτερη θέση στην κουλτούρα της ρωσικής πρωτοπορίας. Σταυροδρόμι όλων των τεχνών, το θέατρο συσσώρευσε τις εμπειρίες της πρωτοπορίας σε διάφορα είδη καλλιτεχνικής δραστηριότητας και από την πλευρά του άσκησε ισχυρή επιρροή πάνω τους. Η ιστορία της ρωσικής πρωτοπορίας θα φαινόταν πολύ φτωχότερη αν δεν περιείχε πολλά έργα που δημιουργούνται από τη μία ή την άλλη σκηνική κατεύθυνση - δραματουργία, μουσική όπερας και μπαλέτου, σκηνογραφία, αρχιτεκτονική θεάτρου. Το πρώτο πράγμα που χαρακτηρίζει την τέχνη της avant-garde είναι μια έντονη πειραματική αρχή και η διεκδίκηση της καινοτομίας ως αυτοσκοπού της δημιουργικότητας. Δεν μπορεί να λεχθεί ότι το αισθητικό πείραμα απουσίαζε εντελώς από την τέχνη των προηγούμενων εποχών, αλλά δεν είχε την ίδια σημασία που είχε τον 20ό αιώνα.

Η στάση απέναντι στην «εφεύρεση της δημιουργικότητας» μπορεί να εντοπιστεί με τον ένα ή τον άλλο τρόπο σε όλους τους καλλιτέχνες της ρωσικής πρωτοπορίας. Πειραματική ποίηση και πεζογραφία των Συμβολιστών (Βιάτσεσλαβ Ιβάνοφ, Αντρέι Μπέλι, Αλεξέι Ρεμίζοφ κ.ά.), πειραματική λογοτεχνία των φουτουριστών (Βέλιμιρ Χλέμπνικοφ, Αλεξέι Κρουσένιχ), το «θέατρο της αναζήτησης» του Μέγιερχολντ. Στη ρωσική πρωτοπορία της δεύτερης περιόδου, που ξεκίνησε μετά το 1917, το αισθητικό πείραμα συγχωνεύτηκε φυσικά με το κοινωνικό πείραμα. Οι πρώτες εμπειρίες της θεατρικής πρωτοπορίας συνέπεσαν με την εμφάνιση ενός νέου τύπου θεάτρου, του θεάτρου του σκηνοθέτη, που έδωσε στον σκηνοθέτη ευρείες καλλιτεχνικές δυνάμεις. Αδέσμευτος από τις σκηνικές παραδόσεις και το σχολείο, που δεν είχε ακόμη αναπτυχθεί σε σχέση με την σκηνοθετική τέχνη, ο σκηνοθέτης είχε τη μεγαλύτερη ελευθερία αισθητικής επιλογής και ήταν πιο ανοιχτός στο καλλιτεχνικό πείραμα από άλλους ανθρώπους του θεάτρου. Ως εκ τούτου, ο σκηνοθέτης έγινε βασικό πρόσωπο της θεατρικής πρωτοπορίας. Αν δεν ήταν αυτός, αν δεν εμφανιζόταν στη σκηνή ως δημιουργός της παράστασης, οι καινοτομίες της πρωτοπορίας θα μπορούσαν να παρακάμψουν το θέατρο. Στην αρχική περίοδο του σκηνοθετικού θεάτρου καθορίστηκαν αρκετές κατευθύνσεις ανάπτυξής του. Ένας από αυτούς, συνδεδεμένος με τον Κ. Σ. Στανισλάφσκι και το Θέατρο Τέχνης, στηρίχθηκε στη ρεαλιστική σχολή της υποκριτικής, που κληρονόμησε από τον 19ο αιώνα. Η θεατρική πρωτοπορία διεκδίκησε μια εναλλακτική κατεύθυνση.

Έχει λάβει χώρα μια σημαντική στιγμή για την τέχνη του θεάτρου: οι σκηνοθέτες (και, γενικότερα, όλοι οι δημιουργοί της παράστασης) έχουν πάψει να αντιλαμβάνονται την παράσταση ως δική τους ιδιοκτησία, ένα είδος οικείας πράξης δημιουργικότητας που μιλάει μόνο για είναι σημαντικό και ενδιαφέρον για τον δημιουργό του. Τώρα η παράσταση θεωρούνταν ένα είδος κοινωνικού γεγονότος που μιλάει για αυτό που έχει σημασία για όλους γύρω, και στο οποίο μπορούν να εμπλακούν οι ίδιες οι μάζες, για τις οποίες προορίζεται. Κατά συνέπεια, υπήρξε αυξημένο ενδιαφέρον για δράσεις, δημόσιες εκδηλώσεις, συγκεντρώσεις κ.λπ., και η κατάσταση του θεατή άλλαξε επίσης πολύ - από παρατηρητής, συχνά γινόταν ενεργός συμμετέχων στη δράση.

Επίσης, οι καλλιτέχνες της εποχής βίωσαν μια λαχτάρα για τη συγχώνευση διαφόρων ειδών τέχνης. Για παράδειγμα, στη σκηνογραφία των παραστάσεων του V. Meyerhold, υπήρχε μια θέση για τον κονστρουκτιβισμό, ο οποίος, όπως φαινόταν, ήταν ένα φαινόμενο αυτάρκης στην τέχνη, αρκετά μακριά από τη θεατρική σκηνή.

Στην τρίτη επέτειο της Επανάστασης στην Πετρούπολη, προβλήθηκε το δράμα «Ξημερώματα» που ανέβασαν οι V. Meyerhold και V. Bebutov, το οποίο έγινε ένα από τα σημαντικά γεγονότα στην ιστορία του θεάτρου της δεκαετίας του 1920. Ενσάρκωσε στην πραγματικότητα την εμπειρία του μετασχηματισμού των κανόνων της θεατρικότητας, υπήρξε μια συνένωση της σκηνικής τέχνης με τη δυναμική της πραγματικής μεταεπαναστατικής ζωής.

Μια άλλη τάση ενσωματώθηκε στο έργο του συλλόγου πραγματικής τέχνης - OBERIU, που υποστήριξε την απόρριψη της ακεραιότητας του έργου (και κάθε έργο για το θέατρο) και την αναζήτηση μη παραδοσιακές μορφέςαλληλεπίδραση μεταξύ σκηνοθέτη και θεατρικού συγγραφέα. Σε αυτή την τάση ανήκαν οι D. Kharms, I. Bekhterev, A. Vvedensky. Ήταν οι πρώτοι που χρησιμοποίησαν αλογισμούς και την ποιητική του παραλόγου, που έγινε σύνηθες φαινόμενο στην ευρωπαϊκή δραματουργία στα μέσα του εικοστού αιώνα.

Ένα ενδιαφέρον είδος λογοτεχνικής συλλογής έγινε δημοφιλές εκείνη την εποχή. Αποτελούνταν σε ανεξάρτητη κατανόηση από τους δημιουργούς της παράστασης και έναν εκφραστικό συνδυασμό διαφόρων υλικών στο πλαίσιο μιας συγκεκριμένης ιδέας: αποκόμματα εφημερίδων, ρεπορτάζ, αποσπάσματα κειμένων έργων τέχνης. Ο σκηνοθέτης Yakhontov εργάστηκε σε αυτό το είδος, ανέβασε την ατομική παράσταση "On the Death of Lenin" (1924) και την ιστορική σύνθεση "War" (1929).

Το 1922 εμφανίζεται η περίφημη παράσταση «Ο μεγαλόψυχος κούκλας» του Βέλγου συγγραφέα F. Krommelink. Σε αυτό ο V. Meyerhold πήρε τον δρόμο της πρωτοποριακής διακόσμησης. Εγκατέλειψε τα φτερά και τα διάφορα στηρίγματα που καθόριζαν την κατάσταση (συμπεριλαμβάνονταν μόνο εκείνα τα αντικείμενα που ο ίδιος ο θεατρικός συγγραφέας προέβλεπε στο έργο του), άνοιξε τη σχάρα, δηλ. προσπάθησε να δημιουργήσει μια ατμόσφαιρα υπό όρους, να φτάσει σε κάποιο άλλο εκφραστικό επίπεδο. Όπως γνωρίζετε, ο Lunacharsky επέκρινε δριμύτατα αυτήν την παραγωγή στην Izvestia, έκανε μια σύντομη κριτική. «Θεωρώ ήδη το ίδιο το έργο κοροϊδία ενός άνδρα, μιας γυναίκας, αγάπη και ζήλια, κοροϊδία, με συγχωρείτε, ένα θέατρο που υπογραμμίζεται με πονηρά». Ωστόσο, παρά ένα τέτοιο κύμα θυμού, ο Lunacharsky δεν είχε καμία αμφιβολία ότι η ζωή θα διόρθωνε τα λάθη του ταλαντούχου σκηνοθέτη Meyerhold και θα τον ανάγκαζε να επιστρέψει στον καλλιτεχνικό ρεαλισμό.

Στην επόμενη παράστασή του, The Death of Tarelkin, μαζί με την καλλιτέχνιδα V. Stepanova, V. Meyerhold, με μεγάλη εφεύρεση και δικό του όραμα, ενσάρκωσαν μια νέα καλλιτεχνική λύση, η οποία βασίστηκε στο αποτέλεσμα της χρήσης αντικειμένων του ίδιου χρωματικού συνδυασμού. και ταιριάζει σε σχήμα με εσωτερικά αντικείμενα. Έτσι ο κονστρουκτιβισμός και η νέα avant-garde τέχνη βρήκαν τη θέση τους στη θεατρική πραγματικότητα.

Στο The Earth on End, ο Meyerhold έφερε στη σκηνή έναν γερανό και πραγματικούς μηχανισμούς και εργαλεία. Επιπλέον, χρησιμοποιήθηκε ειδική οθόνη, στην οποία προβάλλονταν φράσεις και συνθήματα από την παράσταση, κάτι που ήταν πραγματική καινοτομία.

Οι μορφές του θεάτρου συνεργάστηκαν ενεργά με τον κόσμο της avant-garde ζωγραφικής. Για παράδειγμα, ο σκηνοθέτης A. Tairov έκανε μια σειρά από κοινές παραγωγές με τους αδελφούς Stenberg, G. Yakulov. Πολλοί ζωγράφοι εργάστηκαν με ενδιαφέρον ως καλλιτέχνες του θεάτρου.

Η περίοδος τέλη της δεκαετίας του 1920 - αρχές της δεκαετίας του 1930 στην ιστορία του εθνικού θεάτρου προκαλεί μεγάλο ενδιαφέρον στην επαγγελματική θεατρική σκηνή. Εκείνη την εποχή, υπήρχε μια πάλη τάσεων, καθεμία από τις οποίες παρουσίαζε σοβαρά καλλιτεχνικά επιτεύγματα, αντανακλώντας με τον δικό της τρόπο πώς πολώθηκαν οι απόψεις των καλλιτεχνών και της κοινωνίας για τους τρόπους καλλιτεχνικής έκφρασης στις παραστατικές τέχνες. Η κλασική δραματουργία ήταν συχνά κορεσμένη με αιχμηρές και επίκαιρες πολιτικές νύξεις και θέματα, η δράση μπορούσε να μεταφερθεί στο αμφιθέατρο και έπρεπε να είναι κοντά και κατανοητή σε όσους κάθονταν σε αυτό. Ταυτόχρονα όμως, μια σειρά από δημιουργικές προσωπικότητες προσπάθησαν να εγκαταλείψουν την πολιτικοποίηση της τέχνης, να αγνοήσουν την επιρροή της ιδεολογίας και των ιστορικών γεγονότων, προσπαθώντας να διατηρήσουν αναλλοίωτες τις υπάρχουσες θεατρικές παραδόσεις. Αυτή η φορά ήταν ένα σημείο καμπής, όταν το παλιό και το νέο συγκρούστηκαν με πολλούς τρόπους και το ενεργή αναζήτησηνέα θέματα και μορφές θεατρικής τέχνης που θα συναντούσαν τις πραγματικότητες της νέας εποχής. Παράλληλα με τις δημιουργικές αναζητήσεις των απολιτικών καλλιτεχνών και παρά την επιθυμία τους, το θέατρο σταδιακά μετατράπηκε σε ταραχοποιητικό μέσο ταραχής και άρχισε να λειτουργεί ως βασικός κρίκος στο σύστημα προπαγάνδας.

Μεγάλο ενδιαφέρον δεν είναι μόνο ποιες θεμελιώδεις εσωτερικές τάσεις εντοπίστηκαν στη θεατρική τέχνη, αλλά και πώς αναπτύχθηκε η θεατρική διαχείριση και ρύθμιση, που θα συζητήσουμε αναλυτικά στο επόμενο κεφάλαιο. Το νέο στυλ πολιτιστικής διαχείρισης επηρέασε και τη θεατρική σφαίρα, ρυθμιζόμενο από την τρέχουσα πολιτική πραγματικότητα. Στη διαχείριση της θεατρικής διαδικασίας δόθηκε πλέον σοβαρή προσοχή όχι μόνο στη διοίκηση, τη χρηματοδότηση και τη γενικότερη διαχείρισή τους. Η νέα κυβέρνηση παρακολουθούσε την τήρηση των πολιτικών κατευθυντήριων γραμμών, την ορθή αντανάκλαση των επαναστατικών γεγονότων, καθώς και την ορθότητα των παραγωγών για κλασικά θέματα. Οι καλλιτεχνικοί διευθυντές και οι επικεφαλής διευθυντές έπρεπε να κοιτάξουν πίσω στην πολιτική και την ιδεολογία της εξουσίας. Διάταγμα του Συμβουλίου των Λαϊκών Επιτρόπων της RSFSR "Για τη βελτίωση της θεατρικής επιχείρησης" της 17ης Οκτωβρίου 1930 δηλώνει ότι τα θέατρα δεν ανταποκρίνονται πλέον στις αυξημένες απαιτήσεις των εργαζομένων μαζών, δεν εκπληρώνουν τα καθήκοντα της σοσιαλιστικής οικοδόμησης. Από αυτή την άποψη, είναι απαραίτητο να αλλάξει «η υπάρχουσα πρακτική του θεατρικού έργου. Τα θέατρα θα πρέπει να κατευθύνουν τη δουλειά τους προς την εξυπηρέτηση των χώρων εργασίας στις πόλεις και τα βιομηχανικά κέντρα, καθώς και στον κοινωνικοποιημένο τομέα. Γεωργία". Μίλησε επίσης για την ανάγκη ανάπτυξης του σοβιετικού δράματος και την προσέγγισή του στις απαιτήσεις της σοσιαλιστικής οικοδόμησης.

Είναι απαραίτητο να δείξουμε σημαντικό ενδιαφέρον για όλα αυτά τα ερωτήματα και να τους δώσουμε προσοχή για να κατανοήσουμε σωστά την πορεία της ιστορικής διαδικασίας στο σοβιετικό θέατρο της υπό μελέτη εποχής.

Η δεκαετία του 1930 δεν υποστήριξε τις πρωτοποριακές επιδιώξεις της προηγούμενης δεκαετίας. Η τέχνη «έκλινε» προς το μονοπάτι του παραδοσιακού και του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, ως η πιο αξιόπιστη από ιδεολογική σκοπιά κατεύθυνση, που δεν έδωσε τόσες αφορμές για αντιπαράθεση όσο οι εξαιρετικές αναζητήσεις και ιδέες που βρήκαν την ενσάρκωσή τους τη δεκαετία του 1920. Ωστόσο, όλα όσα έκαναν οι E. Vakhtangov, V. Meyerhold, A. Tairov και άλλοι δεν εξαφανίστηκαν μαζί με την αποχώρηση αυτών των μορφών από την ιστορική σκηνή και άφησαν το στίγμα τους σε όλη τη μετέπειτα εξέλιξη της θεατρικής τέχνης.

Ο ιστορικός τέχνης N. Vasyuchenko γράφει: «Η προέλευση αυτού που αργότερα ονομάστηκε μέθοδος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού υπήρχε ήδη στη δεκαετία του 1920, αλλά αυτή ήταν μόνο μία από τις πολλές υπάρχουσες απόψεις για τη νέα τέχνη. Η μεταμόρφωση της δεκαετίας του 1930 είναι ότι αυτή η συγκεκριμένη μέθοδος έγινε όχι μόνο η κορυφαία, αλλά η μόνη δυνατή στη σοβιετική τέχνη».

Η διατύπωση της έννοιας του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» και οι αρχές του δεν ήταν καρπός της δουλειάς δημιουργικών ανθρώπων, αλλά γεννήθηκαν μεταξύ των αξιωματούχων του σοβιετικού κομματικού μηχανισμού, που είχαν επιφορτιστεί να δημιουργήσουν το στυλ της νέας σοβιετικής τέχνης. Στη συνέχεια, οι εγκεκριμένες έννοιες τέθηκαν στην προσοχή ενός εκλεκτού μέρους της δημιουργικής διανόησης σε κλειστές συναντήσεις, συναντήσεις, ενημερώσεις και στη συνέχεια πήγαν για εκτύπωση. Ως αποτέλεσμα, διαμορφώθηκαν τα χαρακτηριστικά του στυλ, που συντομεύονται ως κοινωνικός ρεαλισμός, σκοπός του οποίου ήταν να δημιουργήσει έναν υπέροχο μύθο για το «φωτεινό μονοπάτι» της νέας κοινωνίας και του νέου προσώπου. Για πρώτη φορά ο ίδιος ο όρος «σοσιαλιστικός ρεαλισμός» εμφανίστηκε στις 29 Μαΐου 1932 στις σελίδες της Literaturnaya Gazeta. Στο editorial "Get to work!" έγραψε: «Οι μάζες απαιτούν ειλικρίνεια από τους καλλιτέχνες, επαναστατικό σοσιαλιστικό ρεαλισμό στην απεικόνιση της προλεταριακής επανάστασης».

Στις αρχές της δεκαετίας του 1930 έγινε μια αποφασιστική στροφή που καθόρισε την περαιτέρω ανάπτυξη της σοβιετικής τέχνης. Αυτά τα χρόνια δομήθηκε και επισημοποιήθηκε ο κρατικός μηχανισμός διαχείρισης της τέχνης και όλων των κατευθύνσεων της. Το 1936 μια σειρά παραστάσεων απαγορεύτηκαν. Για παράδειγμα, το "Bogatyrs" βασισμένο στο έργο του Demyan Bedny στο Θέατρο Δωματίου του A. Tairov. Ο ένθερμος μπολσεβίκος P. Kerzhentsev, ο οποίος ήταν επικεφαλής της Επιτροπής Υποθέσεων Τέχνης, άσκησε έντονη κριτική, αποκαλώντας το έργο «... ψευδολαϊκό, αντιλαϊκό, διαστρεβλώνει το λαϊκό έπος, διαστρεβλώνει την ιστορία του λαού, ψεύτικο τις πολιτικές του τάσεις» . Τα έργα του Μ. Μπουλγκάκοφ «Μολιέρος» στο Θέατρο Τέχνης, «Ο θάνατος του Τάρελκιν» που ανέβασε ο Α. Ντίκυ στο θέατρο Μάλι γυρίστηκαν αδικαιολόγητα.

Η σχέση μεταξύ της πολιτικής, της κομματικής εξουσίας και των νέων στάσεων στον τομέα της τέχνης οδηγεί λογικά στην κύρια αρχή της σοβιετικής καλλιτεχνικής ιδεολογίας - την αρχή της «κομματικής» τέχνης, «που απαιτούσε από τον καλλιτέχνη να κοιτά την πραγματικότητα μέσα από τα μάτια του κόμματος και απεικονίζουν την πραγματικότητα όχι στον επίπεδο εμπειρισμό της, αλλά στο ιδανικό την «επαναστατική» (κατά τον Zhdanov) ανάπτυξή της προς τον μεγάλο στόχο.

Στο χώρο της τέχνης τη δεκαετία του 1930. οι αρχές παρακολούθησαν σημάδια διαφωνίας και ελεύθερης σκέψης. Η λογοτεχνία δέχτηκε σφοδρή επίθεση, οι συγγραφείς κατηγορήθηκαν ότι δεν έγραφαν για τις μάζες, αφύσικα και με πολύ περίπλοκες πλοκές. Το θέατρο έπρεπε να προβάλλει πραγματικές ιστορίες στη σκηνή, να αποφεύγει τις αλληγορίες και τυχόν σύμβολα που θα μπορούσαν να ερμηνευθούν με δύο τρόπους και έτσι να μπερδέψουν το μυαλό του κοινού. Ο σχεδιασμός των παραγωγών έπρεπε να είναι συγκεκριμένος, να αναπαράγει την καθημερινή ατμόσφαιρα και να μην μπαίνει στο πεδίο φουτουριστικών ή κονστρουκτιβιστικών πειραμάτων. «Το θέατρο του πρώτου μισού της δεκαετίας του 1930 εντυπωσιάζει με την καλλιτεχνική του ποικιλομορφία, την τόλμη των σκηνοθετικών αποφάσεων, την αληθινή άνθηση της υποκριτικής, στην οποία διαγωνίστηκαν διάσημοι δεξιοτέχνες και νέοι, πολύ διαφορετικοί καλλιτέχνες. Ο πλούτος και η ποικιλομορφία του σοβιετικού θεάτρου εκείνης της εποχής ήταν ιδιαίτερα αισθητή, επειδή διαφορετικά στυλ, είδη, η τέχνη των πιο λαμπρών δημιουργικών ατόμων ενσωματώθηκαν σε ποικίλες και οργανικές εθνικές μορφές.

Η θεατρική τέχνη προσπάθησε να ενσαρκώσει τα νέα ιδανικά που προωθήθηκαν στη σοσιαλιστική κοινωνία. Η τέχνη ήταν εμποτισμένη με την επιθυμία να δημιουργήσει νέες απαιτούμενες μορφές. Αυτή ήταν μια περίοδος λαμπερών δημιουργικών πειραμάτων και διατήρησης του κλασικού ρεπερτορίου.

3 Ένας νέος θεατής του σοβιετικού θεάτρου: τα προβλήματα προσαρμογής του παλιού και προετοιμασίας ενός νέου ρεπερτορίου

Η ιδιαιτερότητα των παραστατικών τεχνών καθορίζει την ύπαρξη της παράστασης μόνο από τη στιγμή που διαδραματίζεται ακριβώς μπροστά στα μάτια του θεατή. Επομένως, ο «ζωντανός» κόσμος του θεάτρου είναι τόσο σημαντικός για την αλληλεπίδραση με το κοινό, η διάθεση και η σύνθεση του οποίου επηρεάζει κάθε φορά τόσο μια συγκεκριμένη παράσταση όσο και ευρύτερα την ανάπτυξη αυτού του είδους τέχνης. Για τους ηθοποιούς και τον σκηνοθέτη, δεν είναι απολύτως αδιάφορο ποιο κοινό έρχεται στις παραστάσεις τους, πώς αντιδρά σε ό,τι συμβαίνει στη σκηνή και τι είδους θέαμα λαχταρούν.

Η διατριβή για το σχηματισμό ενός ορισμένου «νέου θεατή» έγινε ευρέως διαδεδομένη στην ιστορία του ρωσικού θεάτρου μετά τα επαναστατικά γεγονότα του 1917: «Από όλα τα πολλά στοιχεία που συνθέτουν το περίπλοκο σώμα του σύγχρονου επαγγελματικού θεάτρου, μόνο ένα έχει αλλάξει σε σύνδεση με την επανάσταση: ο θεατής». Εκ πρώτης όψεως, αυτή η δήλωση μπορεί να φαίνεται πολύ κατηγορηματική, αλλά ήταν αλήθεια, και αργότερα πολλοί πολιτιστικοί παράγοντες και παρατηρητές του θεάτρου επέστησαν την προσοχή σε αυτό το φαινόμενο.

Η κοινή σκέψη της σοβιετικής περιόδου ισχυριζόταν κατηγορηματικά ότι μετά το 1917 οι αίθουσες του θεάτρου γέμισαν από τις «λαϊκές μάζες», γεμάτες δίψα για ομορφιά, που τελικά είχαν την ευκαιρία να έρθουν σε επαφή με την υψηλή τέχνη. Ωστόσο, έχουν επίσης διατηρηθεί πολλά στοιχεία που δείχνουν ότι η κατάσταση δεν ήταν τόσο ξεκάθαρη και στην αρχή δεν επηρέαζε πάντα θετικά τη θεατρική διαδικασία. Δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις που νέο κοινό, απλό και απροετοίμαστο με την αισθητική, όντως έχει πέσει κάτω από τη μαγευτική δύναμη της θεατρικής τέχνης, αλλά συνέβη και το αντίθετο. Από στόμα σε στόμα, σε διάφορες ερμηνείες, μετανάστευσε η καθιερωμένη φράση: «Μετά τον Οκτώβριο, τα θέατρα που προηγουμένως ανήκαν μόνο στην ελίτ άνοιξαν διάπλατα τις πόρτες τους στον κόσμο». Ταυτόχρονα, δεν υπάρχει καμία μεταφορά σε αυτό το αξίωμα, είναι μια απλή δήλωση γεγονότος. Στην τσαρική Ρωσία, ένας απλός θεατής δεν μπορούσε να έχει πρόσβαση σε όλες τις παραστάσεις και σε όλα τα θέατρα αγοράζοντας ένα εισιτήριο από τα ταμεία. Και ακόμη περισσότερο, τέτοιο κοινό δεν επιτρεπόταν στους πάγκους ή στα κουτιά. Η σημερινή έννοια του «face control» χρησιμοποιήθηκε με εξαιρετική επιτυχία στην προεπαναστατική πρακτική. Στη Σοβιετική Ένωση, εμφανίστηκε μια εντελώς διαφορετική στάση - τέχνη για τις μάζες. Επιπλέον, για ένα διάστημα η είσοδος στα θέατρα γινόταν ακόμη και δωρεάν για να προσελκύσουν όσο το δυνατόν περισσότερο κόσμο. Υπήρχε μια πρακτική κατανομής θέσεων σε ακαδημαϊκά θέατρα μεταξύ των εργαζομένων.

Έτσι σταδιακά οι ενδιαφερόμενοι και όσοι αναζητούσαν ευκαιρίες για να περάσουν με κάποιο τρόπο τον ελεύθερο χρόνο τους άρχισαν να πηγαίνουν στα θέατρα. Πολλά χρόνια αργότερα, ένας από τους πιο στενούς γνωστούς του V. Meyerhold έγραψε για το Θέατρο του RSFSR 1st: «Οι πόρτες αυτού του θεάτρου δεν γνώριζαν τους κλητήρες. Ήταν ορθάνοιχτα και η χειμωνιάτικη χιονοθύελλα σκαρφάλωνε μερικές φορές στο φουαγιέ και στους διαδρόμους του θεάτρου, αναγκάζοντας τους επισκέπτες να σηκώσουν τους γιακάδες των παλτών τους.

Πολλά χρόνια αργότερα, ο Konstantin Sergeevich Stanislavsky θυμήθηκε: «... βρεθήκαμε σε αβοήθητη κατάσταση στη θέα του Hulk που σάρωσε το θέατρο. Όμως η καρδιά χτυπούσε με αγωνία και χαρά στη συνειδητοποίηση της τεράστιας σημασίας της αποστολής που έπεσε στην τύχη μας.<...>Την πρώτη φορά μετά την επανάσταση, το κοινό στο θέατρο ήταν ανάμεικτο: πλούσιος και φτωχός, ευφυής και μη. Δάσκαλοι, φοιτητές, φοιτήτριες, οδηγοί ταξί, θυρωροί, μικροϋπάλληλοι διαφόρων ιδρυμάτων, σάρωθροι, οδηγοί, μαέστροι, εργάτριες, υπηρέτριες, στρατιωτικοί. Δηλαδή, το κοινό έγινε πιο ετερόκλητο και οι μη εργάτες κυριαρχούσαν στην αίθουσα, αν κρίνουμε από τη θέση τους στη λίστα του σκηνοθέτη.

Ασυνήθιστο σε θεατρικά θεάματα και μη εξοικειωμένο με την κλασική λογοτεχνία, το κοινό με μεγάλο ενδιαφέρον (αλλά όχι πάντα με κατανόηση) εντάχθηκε στον πλούτο της παγκόσμιας δραματουργίας, μεταξύ των οποίων ήταν έργα των Lope de Vega, W. Shakespeare, J. Molière, F. Schiller, A. Griboedov, N. Gogol, A. Ostrovsky, A. Chekhov, M. Gorky. Ωστόσο, το ενδιαφέρον και ο ενθουσιασμός από μόνα τους δεν αρκούσαν πάντα· πολλές πολιτιστικές εμπειρίες απαιτούσαν ένα σημαντικό θεμέλιο γνώσης και προηγούμενης εμπειρίας θεατών, κάτι που οι νέοι σοβιετικοί θεατρολόγοι τις περισσότερες φορές δεν είχαν. Το κοινό αυτό δεν ήταν πάντα έτοιμο για σοβαρή δραματουργία, για τα θέματα που έθεταν οι σκηνοθέτες, καθώς και για τις συμβάσεις της θεατρικής πραγματικότητας και της ατμόσφαιρας και τους τρόπους παρουσίασης του υλικού.

Οι πιο κατανοητές και ευγενικές για το κοινό εκείνη τη στιγμή ήταν οι επίκαιρες και επίκαιρες παραστάσεις στις οποίες έδρασαν οι ήρωες του παρελθόντος, επαναστατώντας ενάντια στην τυραννία. Τα συνθήματα και τα κείμενα που ακούστηκαν από τη σκηνή, ρομαντικά, εμποτισμένα με το πνεύμα του απελευθερωτικού αγώνα, έτυχαν ενθουσιώδους υποστήριξης από το κοινό, που ένιωσε τη συμμετοχή του σε τέτοια θέματα και στη νέα κοινωνικοπολιτική διαδικασία. Το 1919, με πρωτοβουλία των Μ. Γκόρκι και Α. Μπλοκ, άνοιξε το Δραματικό Θέατρο Μπολσόι στην Πετρούπολη, το οποίο ονόμασαν «θέατρο της τραγωδίας, του ρομαντικού δράματος και της υψηλής κωμωδίας». Οι τολμηροί μονόλογοι του μαρκήσιου Πόζα, που ύψωσε τη φωνή διαμαρτυρίας του ενάντια στον αιματηρό βασιλιά της μεσαιωνικής Ισπανίας Φίλιππο Β' (ο Δον Κάρλος του Σίλερ), ήχησαν από τη σκηνή του στην ακαδημαϊκή παράσταση του Γιούριεφ. Απροσδόκητα, αυτή η ιστορική παράσταση προκάλεσε μεγάλο ενθουσιασμό στο κοινό και παρακολουθήθηκε με πραγματική κατανόηση. Ταυτόχρονα, ο ήρωας της τραγωδίας του Α. Τολστόι «The Posadnik», ένας σοφός και ένθερμος υπερασπιστής των ελεύθερων του λαού του Νόβγκοροντ, περικυκλωμένος από εχθρούς, εμφανίστηκε περήφανα στη σκηνή του παλαιότερου θεάτρου Maly της Μόσχας της χώρας.

Αμέσως μετά την εκδίωξη των Λευκών Φρουρών από το Κίεβο το 1919, ο διάσημος σκηνοθέτης K. Mardzhanov ανέβασε το ηρωικό δράμα του Lope de Vega The Spring of Sheep (Fuente Ovehuna) στη σκηνή του Ρωσικού Θεάτρου του Κιέβου. Αυτή η παράσταση ήταν πολύ εναρμονισμένη με την εποχή, γιατί. σε αυτό, ως απόηχος των μαχών του εμφυλίου που τελείωσαν πρόσφατα, τέθηκε το θέμα του αγώνα του λαού για ελευθερία. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι το κοινό - ο απλός κόσμος και οι στρατιώτες του Κόκκινου Στρατού που ετοιμάζονταν να φύγουν για το μέτωπο - ήταν τόσο ενθουσιασμένοι που άρχισαν να τραγουδούν το "Internationale". «... μας φαινόταν ότι ήμασταν έτοιμοι να πάμε να πολεμήσουμε ενάντια στην Ευρώπη μέχρι την Ισπανία. Για εμάς τους στρατιώτες, ήταν ένα απολύτως εξαιρετικό θέαμα. Είδαμε ότι στην παράσταση όλες οι δυσκολίες ξεπερνιούνται και καλύπτονται με μεγάλη αίσθηση του πολιτικού καθήκοντος, μεγάλη πολιτική σκέψη, και όταν φύγαμε από το θέατρο ξέραμε ότι αυτή η παράσταση μας είχε ανανεώσει, ήμασταν βρώμικες, μας είχε πλύνει, ήμασταν πεινασμένοι, μας τάισε και ξέραμε ότι ήμασταν έτοιμοι να πολεμήσουμε και θα πολεμήσουμε», αυτή η υπέροχη παραγωγή έκανε τέτοια εντύπωση στον θεατρικό συγγραφέα V.V. Vishnevsky.

Η σκηνή μετατράπηκε σε πολιτική κερκίδα, αιχμαλωτισμένη από «την θυελλώδη, χτυπημένη ανοιξιάτικη πλημμύρα, που βγαίνει από όλες τις όχθες της με τη συνάντηση της δημοκρατίας των εργαζόμενων μαζών». Αυτά τα λόγια ακούγονται προσποιητικά, αλλά η εποχή της ολοκληρωτικής καταστροφής του παλιού κόσμου και ο τρόπος σκέψης περιείχε πραγματικά τέτοιο πάθος. Επιπλέον, μεταξύ των δημιουργών των πρώτων, συχνά δημιουργικά και λογοτεχνικά ανώριμα θεατρικά έργα για την επανάσταση και τη νέα παγκόσμια τάξη πραγμάτων, υπήρχαν πολλοί άνθρωποι που δεν είχαν άμεση σχέση με το θέατρο και την τέχνη γενικότερα - ανάμεσά τους υπήρχαν στρατιώτες που γοητεύτηκαν από την επαναστατική ιδεών, καθώς και εργαζόμενοι στο «μέτωπο» της ταραχής και πολιτικοί εργαζόμενοι. Ήδη από τα πρώτα χρόνια της σοβιετικής εποχής, οι πολιτικοί ηγέτες της χώρας κατανοούσαν τις δυνατότητες του θεάτρου στον τομέα της επιρροής στη συνείδηση ​​του κοινού και χρησιμοποίησαν έργα στις απαραίτητες πλοκές για ταραχή. Οι πιο ταλαντούχοι από αυτούς περιλάμβαναν, για παράδειγμα, τον Β. Μπιλ-Μπελοτσερκόφσκι, τον Β. Βισνέφσκι, ο οποίος αργότερα έγινε οι μεγαλύτεροι σοβιετικοί θεατρικοί συγγραφείς. Ωστόσο, τα περισσότερα από αυτά παρέμειναν άγνωστα.

Συχνά το θέατρο προπαγάνδας ανέβαζε τις παραγωγές του ακριβώς στις πλατείες της πόλης, οι ερμηνευτές του, μαζί με τους ηθοποιούς, ήταν στρατιώτες του Κόκκινου Στρατού. Δημιουργημένες από τον ίδιο τον λαό, σε μεγάλο βαθμό ατελείς, οι προπαγανδιστικές παραστάσεις ήταν η απαρχή του σοβιετικού επαγγελματικού θεάτρου, της «μάχιμης» νεολαίας του. Ωστόσο, δεν ήταν όλα τόσο απλά. Ένας απλός θεατής συχνά επέλεγε εύκολα το τσίρκο μεταξύ του θεάτρου και του τσίρκου. Ή τον ενδιέφερε ένα ερασιτεχνικό θέατρο, όπου το επίπεδο των παραστάσεων ήταν πιο απλό και πιο κοντά σε έναν απλό λαϊκό.

Να σημειωθεί ότι στο δραματικό θέατρο το απροετοίμαστο κοινό παρουσίασε απρόσμενες αντιδράσεις. Στα απομνημονεύματά του ο Κ. Στανισλάφσκι σημείωσε ότι τα πρώτα χρόνια μετά την Επανάσταση, παρά το γεγονός ότι το κοινωνικό επίπεδο και η θέση του κοινού είχαν μειωθεί σημαντικά, «οι παραστάσεις γίνονταν σε μια κατάμεστη αίθουσα, με έντονη την προσοχή του θεατή. με νεκρική σιωπή των παρευρισκομένων και θορυβώδη χειροκροτήματα στο τέλος της παράστασης.<...>Η ουσία των έργων του ρεπερτορίου μας έγινε ασυνείδητα αντιληπτή από το νέο κοινό. Αλλά μετά από λίγο, το προσωπικό του θεάτρου έπρεπε να συνηθίσει την αντισυμβατική συμπεριφορά του νέου κοινού τόσο στην αίθουσα, όπου έδειξε απροσδόκητες αντιδράσεις κατά την πιο καλλιτεχνική δράση, όσο και σε συνθήκες εκτός σκηνής - στο φουαγιέ, τον μπουφέ, την ντουλάπα. .

Έχουν διασωθεί πολλά ιστορικά στοιχεία, τα οποία, λέγοντας ότι το κοινό - «νεόφυτο» θα μπορούσε να ξεσπάσει στα γέλια σε εντελώς φαινομενικά ακατάλληλα επεισόδια της δράσης. Ή δεν μπορούσαν να αντιδράσουν καθόλου εκεί που ο θεατρικός συγγραφέας και ο σκηνοθέτης βασίζονταν σε ορισμένα συναισθήματα του θεατή - έγκριση, ευθυμία ή αγανάκτηση. Ο Στανισλάφσκι θυμήθηκε: «... Οι παραστάσεις μας έγιναν με<... >την έντονη προσοχή του θεατή.<...>Είναι αλήθεια ότι για κάποιο λόγο κάποια μέρη δεν έφτασαν, δεν προκάλεσαν τις συνηθισμένες απαντήσεις και τα γέλια από το κοινό, αλλά άλλα, εντελώς απροσδόκητα για εμάς, έγιναν αποδεκτά από το νέο κοινό και το γέλιο του πρότεινε στον ηθοποιό την κωμωδία που κρύβεται κάτω από το κείμενο, που για κάποιο λόγο μας είχε διαφύγει πριν.<...>Δεν ξέραμε γιατί ο νέος θεατής δεν δεχόταν ορισμένα μέρη του έργου και πώς θα μπορούσαμε να προσαρμοστούμε για να τα φέρουμε στα συναισθήματά του». Ανάλογη ήταν η κατάσταση τόσο στις πρωτεύουσες όσο και στην περιφέρεια. Για παράδειγμα, στο Murom στο Θέατρο. Η παράσταση του Λουνατσάρσκι βασισμένη στο έργο του Ε. Βέρχαρν «Ξημερώνει» παραδόξως προκάλεσε στο κοινό όχι έξαρση επαναστατικού ενθουσιασμού, αλλά απολύτως αδιανόητο γέλιο. Και στο Δραματικό Θέατρο Μπολσόι της Πετρούπολης, στη σκηνή του θανάτου του πρωταγωνιστή Φραντς στο έργο του Φ. Σίλερ Οι ληστές, το κοινό γέλασε, δεν βυθίστηκε στη θλίψη. Και αυτά δεν είναι σε καμία περίπτωση τα μόνα παραδείγματα.

Αναμφίβολα, οι έννοιες της αλληλεπίδρασης μεταξύ σκηνής και αίθουσας, που διαμορφώθηκαν εδώ και δύο αιώνες και που έμοιαζαν πολύ σταθερές, έχουν υποστεί σημαντικές παραμορφώσεις. Το νέο κοινό πρόσφερε μερικές φορές παράλογες, αλλά σχεδόν πάντα απροσδόκητες, ακατανόητες για πολλούς εργάτες του θεάτρου και ως εκ τούτου τρομακτικές αντιδράσεις και μια ματιά σε κλασικές πλοκές και θέματα. Ως αποτέλεσμα τέτοιων αυθόρμητων αντιδράσεων των θεατών, η κοινωνία ενημερώθηκε για την εμφάνιση ενός νέου κοινού και ότι είχε εντελώς νέες ανάγκες και ιδέες για τα πιο απλά θέματα και πράγματα από ό,τι είχε ο θεατής πριν από δέκα χρόνια. Ήταν μια πρόκληση για τους εργαζόμενους στο θέατρο. Έπρεπε να γεφυρώσουν το χάσμα ανάμεσα στις παλιές αξίες και τις νέες πραγματικότητες. Χρειαζόταν να ξεπεράσει κανείς τον εαυτό του και να αναζητήσει νέους τρόπους στην τέχνη ώστε η σκηνή και η ανακαινισμένη αίθουσα να μιλούν την ίδια γλώσσα. Τόσο σε πλαστικότητα όσο και στην ψυχολογία του ηθοποιού, που ανήκει στην πρώην ρεαλιστική σχολή και στηρίζεται σε υψηλά κλασικά παραδείγματα.

Οι εργάτες του θεάτρου έπρεπε όχι μόνο να συνειδητοποιήσουν την αξία αυτού του νέου θεατρικού κοινού, αλλά και να αναπτύξουν ένα νέο σχήμα και μεθόδους για να αντηχούν οι ιδέες και οι σκέψεις που εκφράζονται από τη σκηνή. Για αυτό χρειάστηκε νέο πραγματικό σκηνικό λεξιλόγιο και τρόποι παρουσίασης του υλικού. Όσοι εργάτες του θεάτρου ένιωθαν καλύτερα από τους άλλους τα καθήκοντα που αντιμετώπιζε η νέα τέχνη, συμμετείχαν στις εργασίες διαφόρων επιτροπών, συμποσίων και κυβερνητικούς οργανισμούς, που διατύπωσε και «κατέβασε» για γενική χρήση θεωρητικές και πρακτικές κατευθυντήριες γραμμές, σύμφωνα με τις οποίες θα έπρεπε να υπάρχουν όλα ανεξαιρέτως τα θέατρα της χώρας, για να είναι ελκυστικά και κατανοητά στο κοινό. Θεωρητικοί και μεθοδολόγοι της τέχνης από το θεατρικό τμήμα της Κρατικής Ακαδημίας Καλλιτεχνικών Επιστημών (GAKhN) βοήθησαν ενεργά τους εργάτες του θεάτρου σε αυτό το θέμα. «Στο πλαίσιο του Τομέα Θεάτρου, διατέθηκε μια ειδική Επιτροπή για τη Μελέτη του Θεατή, στις συναντήσεις της οποίας από το 1922 έως το 1928 σκηνοθέτες, κοινωνιολόγοι, κριτικοί και ειδικοί του θεάτρου διάβασαν περίπου δύο δωδεκάδες εκθέσεις στις οποίες προσπάθησαν να απαντήσουν στο κάψιμο. ζητήματα της σύγχρονης θεατρικής επιχείρησης». Μελετήθηκαν οι επιθυμίες του κοινού με τη βοήθεια διαφόρων ερωτηματολογίων, παρασκηνιακές εκδρομές, στις οποίες δόθηκε μεγάλη σημασία και έγιναν συζητήσεις παραστάσεων, όπου ο κάθε θεατής μπορούσε να εκφράσει τη γνώμη του για αυτό που είδε.

Κεφάλαιο 2

1 Το σοβιετικό θέατρο στο ιδεολογικό σύστημα της νέας κυβέρνησης: ρόλος και καθήκοντα

Η νέα τέχνη του σοβιετικού θεάτρου προοριζόταν να χρησιμεύσει ως πρόσθετο εργαλείο για τη διάδοση της κομματικής ιδεολογίας. Όπως είναι φυσικό, η ανάπτυξη αυτής της μορφής τέχνης τις πρώτες δεκαετίες δεν θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί χωρίς σημαντικές αλλαγές στην οργανωτική δομή και περιεχόμενο.

Ταυτόχρονα, η τέχνη επεδίωξε να διατηρήσει τα αρχικά της καθήκοντα, δηλ. να αποτελέσει μέσο μετάδοσης ορισμένων καλλιτεχνικών αντιλήψεων και πλατφόρμα για τους καλλιτέχνες (σκηνοθέτες, σκηνοθέτες, ηθοποιούς) να υλοποιήσουν τις δημιουργικές τους ιδέες. Ωστόσο, υπό τις νέες πολιτικές συνθήκες, η δραστηριότητα αυτή έπαψε να είναι εντελώς ανεξάρτητη και να καθορίζεται μόνο από τις επιδιώξεις και τις επιθυμίες των εργαζομένων στο θέατρο και των θεατών. Τώρα έπρεπε να αναπτυχθεί παράλληλα με τα συμφέροντα των αρχών και τους ιδεολογικούς περιορισμούς που έχτισαν.

Μια μικρή περίοδος «χαλάρωσης» με αυτή την έννοια ήταν η εποχή της ΝΕΠ, η οποία συνολικά δεν ταιριάζει απόλυτα στην έννοια του σοβιετικού κράτους, οπότε εμφανίστηκαν καπιταλιστικά στοιχεία. Τα θέατρα έπρεπε να μετατραπούν σε αυτάρκεια, πέρασαν στα χέρια των επιχειρηματιών. Η σκηνή αναπτυσσόταν ενεργά (καμπαρέ, καφενείο-σάντανι κ.λπ.), η σχετική ελευθερία ήταν δυνατή δημιουργική έκφρασησε όλες τις μορφές τέχνης και στο θέατρο, συμπεριλαμβανομένων. Η σεζόν 1925/26 ήταν ένα είδος πολιτισμικής έξαρσης, η χρήση της συσσωρευμένης εμπειρίας έπαιξε ρόλο. Έγιναν πρεμιέρες του The End of Krivorylsk του B. S. Romashov στο Θέατρο της Επανάστασης, της Pugachevshchina του K. A. Trenev, του Poison του A. V. Lunacharsky στο Ακαδημαϊκό Δραματικό Θέατρο του Λένινγκραντ, της Ανταρσίας του B. A. Lavrenev στο θέατρο Μπολσόι, καθώς και του "Storm". N. V. Bill-Belotserkovsky στο Θέατρο. MGSPI και «Hot Heart» του A. N. Ostrovsky στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας.

Όμως μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1920, η τέχνη υποδουλώθηκε από διάφορους κανονισμούς και ελέγχους οργανώσεις και σε μεγάλο βαθμό έγινε μέσο προπαγάνδας. Μέχρι το 1927, η κατάσταση στο θέατρο στη χώρα είχε σταθεροποιηθεί αισθητά και το κόμμα άρχισε να συζητά το πρόβλημα των παραστατικών τεχνών. XIII ΠανρωσικόΤο Συνέδριο των Σοβιέτ δήλωσε «Σταδιακή αύξηση της τέχνης του κοινωνικού περιεχομένου και των κοινωνικών και εκπαιδευτικών στοιχείων». Το 1929, μετά την υιοθέτηση του πρώτου πενταετούς σχεδίου, το καθήκον ήταν να γίνει η πολιτιστική οικοδόμηση «μέσο προσέλκυσης των πλατιών μαζών του λαού στην πρακτική οικοδόμηση του σοσιαλισμού».

Μελετώντας και αναλύοντας ένα τόσο σοβαρό μέσο επηρεασμού της μαζικής συνείδησης όπως η τέχνη του θεάτρου, έχουμε την ευκαιρία όχι μόνο να διεισδύσουμε στην ιστορία του πολιτισμού, αλλά και να κατανοήσουμε καλύτερα τις περίπλοκες και όχι πάντα προφανείς κοινωνικές διαδικασίες που συνδέονταν με το σύνολο σπάσιμο των παλαιών θεμελίων και αναδιοργάνωση όλων των συνιστωσών.την πνευματική ζωή της χώρας μας κατά τη συγκρότηση της Σοβιετικής Ρωσίας μέχρι τη διαμόρφωση και εδραίωση του ολοκληρωτικού συστήματος των δεκαετιών 1930-1950.

Ο ιστορικός A. Zudin γράφει για τη σοβιετική ιδεολογία στον τομέα του πολιτισμού: «το σύστημα κοσμοθεωρίας που διέπει τον νέο πολιτισμό δεν προοριζόταν να απαντήσει σε «αιώνια», «υπαρξιακά» ερωτήματα («σχετικά με το νόημα της ζωής», «ζωή και θάνατο» , «καλό και κακό», για την αναλογία «όμορφου» και «καλού»). Κανένας σοβαρός διάλογος με συνολική ιδεολογία δεν είναι δυνατός.<...> Κλασική έκδοσηΗ σοβιετική κουλτούρα είχε ένα ορισμένο σύνολο «ζωτικών υποδοχέων», αλλά δεν ήταν σε θέση να αναπτύξει επαρκείς απαντήσεις όταν αντιμετώπιζε νέα ερωτήματα.

Πραγματικές δημιουργικές προσωπικότητες, όπως οι A. Tairov, K. Stanislavsky, N. Okhlopkov, πάλεψαν με όλες τους τις δυνάμεις για να εκφράσουν ορισμένες παγκόσμιες αλήθειες στις παραστάσεις τους, θέτουν σημαντικά φιλοσοφικά ερωτήματα, θέτουν αιώνια θέματα, αλλά δεν μπορούσαν παρά να βιώσουν την επιρροή της «κομματικής γραμμής» και της ιδεολογίας. Διάφορες επιτροπές και καλλιτεχνικά συμβούλια μελέτησαν σχολαστικά τον τρόπο με τον οποίο προσέγγιζε το θέμα αυτός ή ο άλλος σκηνοθέτης, ακόμη κι αν ανέβαιναν κλασικά έργα του Ν. Οστρόφσκι ή του Α. Τσέχοφ. Οποιαδήποτε ασάφεια, έμμεση αναφορά ή υπαινιγμός σε απαγορευμένα θέματα εξαλείφθηκε αμέσως. Η παραγωγή θα μπορούσε να αφαιρεθεί ή θα μπορούσε να προταθεί στους συγγραφείς να επανεξετάσουν τις απόψεις τους σχετικά με την ερμηνεία και την εφαρμογή της. Φυσικά, σε τέτοιες συνθήκες ήταν απλώς αδύνατο να παραμείνει κανείς απολύτως ελεύθερος καλλιτέχνης. Και κάθε κύριος δεν μπορούσε να καλύψει τις ιδέες του και να τις παρουσιάσει κάτω από τη «σάλτσα» που ήταν απαραίτητη και ευχάριστη για τις αρχές. Είναι φυσικό να έρχονται συχνά στο προσκήνιο επαναστατικές πλοκές, οι οποίες, όπως γράψαμε παραπάνω, ενέπνευσαν πραγματικά πολλούς εργάτες του θεάτρου. Εδώ οι φιλοδοξίες των αρχών και τα συμφέροντα των διευθυντών συνέπεσαν και μερικές φορές έδιναν ασυνήθιστα και εξαιρετικά εντυπωσιακά δημιουργικά αποτελέσματα. Αλλά πιο συχνά, η εξάρτηση από την «κρατική τάξη» οδήγησε σε κρίση στη δημιουργική σκέψη και στον «αδυνατισμό» της θεατρικής τέχνης.

Σε σχέση με τον επαναστατικό μετασχηματισμό που συντελέστηκε στο κράτος και τις δημόσιες δομές, άρχισαν φυσικά να συμβαίνουν συγκεκριμένες διαδικασίες στη σφαίρα του πολιτισμού, που οδήγησαν σε νέες οργανωτικές μορφές και τρόπους καλλιτεχνικής έκφρασης. Έχοντας αποκτήσει μια νέα ματιά κάτω από αυτές τις συνθήκες, η θεατρική τέχνη άνοιξε νέες ευκαιρίες για τη συμμετοχή του ατόμου στην κοινωνική και πολιτιστική ζωή. Αυτό εκφράστηκε πρώτα απ' όλα στην άνθηση της ερασιτεχνικής θεατρικής δημιουργικότητας, που γινόταν όλο και πιο μαζική, ενώ το επαγγελματικό θέατρο αναζητούσε διέξοδο από τη σημερινή κατάσταση πλήρους ιδεολογικού ελέγχου. Άρχισαν να έρχονται στο προσκήνιο νέοι σοβιετικοί θεατρικοί συγγραφείς, οι οποίοι δημιούργησαν έργα που δεν έρχονται σε αντίθεση με τις στάσεις των αρχών και της κοινωνίας, η παραγωγή των οποίων δεν απαιτούσε ιδιαίτερους τρόπους κατανόησης και προσαρμογής για να μεταφερθεί στη σκηνή. Ωστόσο, μια σημαντική θέση στις σκηνές της χώρας παρέμεινε για τους κλασικούς, που ανέβηκαν με πολιτικά ορθό τρόπο.

Γενικά, στο θέατρο δόθηκε μια πολύ σημαντική θέση κοινωνική ζωήνέα κοινωνία. Ο Zudin δικαίως ισχυρίζεται: «Η ολοκληρωτική ιδεολογία δεν επιβάλλεται μόνο στην κοινωνία. Η ιεροποίηση των κοσμικών αξιών βασίζεται σε ένα ειδικό ψυχολογικός μηχανισμός. Η κατάρρευση του οικείου κοινωνική τάξησυνοδεύεται από την κατάρρευση και την απαξίωση της ιστορικά εδραιωμένης πολιτιστικής ιεραρχίας. Ένα άτομο βιώνει μια επείγουσα ανάγκη να βρει κατευθυντήριες γραμμές που θα επέτρεπαν να βρει νόημα σε αυτό που συμβαίνει. «Πίστη», δηλ. Η απενεργοποίηση του ορθολογικού διαλόγου είναι συχνά ο μόνος τρόπος για να διατηρηθεί η εσωτερική ισορροπία. Φανταστείτε πόσο σημαντικά ακούστηκαν οι ιδέες και τα συνθήματα από τη σκηνή που αποκτήθηκαν, τα οποία επέτρεψαν στους απλούς ανθρώπους - το νέο κοινό - να βρουν μια βάση στη ζωή, να χτίσουν μια συγκεκριμένη εννοιολογική άποψη του κόσμου, να διαμορφώσουν τη στάση τους στην πραγματικότητα, να στερηθούν τέτοια συνήθη και ακλόνητος 10 ακόμη πριν από 15 χρόνια ορόσημα της ζωής ήταν τόσο η μοναρχία όσο και η θρησκεία. Εδώ ο ρόλος του θεάτρου, όπως και του κινηματογράφου, ήταν σχεδόν απαραίτητος.

Λαμβάνοντας υπόψη την εκπαιδευτική αξία των διαφόρων ειδών τέχνης και του θεάτρου, συμπεριλαμβανομένου του τρόπου με τον οποίο μπορούν να επηρεάσουν την εσωτερική κατάσταση ενός ατόμου και τον πνευματικό του κόσμο, τις αισθητικές και ηθικές αξίες, σε οποιαδήποτε μεταρρύθμιση στον τομέα της θεατρικής τέχνης, η έμφαση θα πρέπει να να είναι στη συσσωρευμένη με τα χρόνια και μερικές φορές αιώνες ιστορικής εμπειρίας. Μόνο μια τέτοια προσέγγιση μπορεί να επιτρέψει τη συνέχιση της ανάπτυξης της θεατρικής τέχνης διατηρώντας τις καλύτερες παραδόσεις και το άνοιγμα σε νέα καλλιτεχνικά επιτεύγματα.

Τα χρόνια άνοιξαν το δρόμο για την πλήρη «σοβιετοποίηση» των θεάτρων, η οποία σχετιζόταν άμεσα με την εμφάνιση και την καθιέρωση της μεταεπαναστατικής λογοτεχνίας και δραματουργίας, η οποία ανέπτυξε τους κανόνες και τα πρότυπα για μια σωστή κατανόηση και δημιουργική αντανάκλαση των τάσεων και των μετασχηματισμών που πραγματοποιήθηκε στη χώρα.

Σε εκείνους τους μετασχηματισμούς που πραγματοποίησαν οι Μπολσεβίκοι στην πολιτιστική σφαίρα, δεν υπήρχε μόνο ένας έντονο επαναστατικός χαρακτήρας, αλλά υπήρχε και μια ποιοτική διαφορά μεταξύ αυτού που συνέβαινε στην τέχνη (όχι μόνο στο θέατρο) από αυτό που συνέβαινε τόσο στην προ επαναστατική Ρωσία και σε άλλα κράτη. Πραγματοποιήθηκε μια πραγματική «πολιτιστική επανάσταση», ένας εντελώς νέος τύπος πολιτικής που εξαρτήθηκε από ιστορικά γεγονότα διαμορφώθηκε, χάρη στην οποία προκαθορίστηκαν οι συνθήκες και το περιεχόμενο του πνευματικού πολιτισμού της σοβιετικής κοινωνίας. Το κύριο περιεχόμενο αυτού πολιτιστική επανάσταση«αποτελούνταν στην έγκριση της ιδεολογίας του σοσιαλισμού ως βάσης της κοινωνικής ζωής του σοβιετικού ατόμου, καθώς και στον παγκόσμιο εκδημοκρατισμό της κοινωνίας και όλων των τομέων της κοινωνικής και πολιτιστικής της ζωής. Τόσο η παιδεία όσο και η τέχνη «εκδημοκρατίστηκαν», προωθήθηκαν ευρέως οι δυνατότητες δημόσιας εκπαίδευσης, που θα επέτρεπε σε κάθε άτομο να έχει ένα συγκεκριμένο πολιτιστικό επίπεδο και αντίστοιχες πολιτιστικές αξίες, που επρόκειτο να δημιουργηθούν με την άμεση συμμετοχή των ίδιων των πολιτών.

Πολιτιστική πολιτική της Σοβιετικής Ρωσίας τη δεκαετία του 1920. αποδείχθηκε ότι επηρεάστηκε σημαντικά από εκείνες τις θεωρητικές ιδέες και ιδέες των πολιτικών ηγετών της χώρας σχετικά με το πώς πρέπει να οικοδομηθεί μια νέα κουλτούρα και ποιος ρόλος και καθήκοντα θα πρέπει να επιτελέσει. Όλα αυτά έγιναν σε μια ατμόσφαιρα στρατιωτικής και ιδεολογικής αντιπαράθεσης κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου Πολέμου, καθώς και σε μια ατμόσφαιρα κοινωνικής και πολιτιστικής διάσπασης που χαρακτήριζε τη ρωσική κοινωνία στα προεπαναστατικά χρόνια.

Ωστόσο, οι αρχηγοί των κομμάτων αρχικά κατάλαβαν τη σημασία του ελέγχου του πολιτισμού και της τέχνης, έτσι αφιέρωσαν μεγάλη προσπάθεια στη βελτίωση της δομής και του συστήματος ηγεσίας σε αυτόν τον τομέα. Έτσι, η Proletkult, που οργανώθηκε μετά την Επανάσταση, άρχισε να καταλαμβάνει τη σημαντικότερη θέση από το 1917, η οποία έγινε το πρωτότυπο όλων των επόμενων οργανώσεων που έλεγχαν τον πολιτισμό στη Σοβιετική Ένωση. Η μεγαλύτερη εμβέλεια του προλεταριακού κινήματος ήρθε το 1919, όταν σχεδόν μισό εκατομμύριο άνθρωποι συμμετείχαν σε αυτό, εκδόθηκαν περίπου 20 περιοδικά.

Δυστυχώς, παρατηρήθηκε σοβαρή ένταση στις σχέσεις μεταξύ της διανόησης και της σοβιετικής κυβέρνησης. Οι περισσότεροι συγγραφείς, καλλιτέχνες, εργάτες του θεάτρου, που ξεκίνησαν τη δημιουργική τους σταδιοδρομία πριν από την Επανάσταση, δυσκολεύτηκαν να αποδεχτούν τη νέα τάξη πραγμάτων, αν και μεταξύ αυτών υπήρχε αρκετός αριθμός εκείνων που αντιμετώπισαν αυτά τα ιστορικά γεγονότα με μεγάλο ενθουσιασμό, προσδοκώντας δημοκρατικούς και κοινωνικούς μετασχηματισμούς. που ήταν σημαντικά για τους ανθρώπους.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1920, έγινε κατανοητό ποια κύρια καθήκοντα ανατέθηκαν στο Λαϊκό Επιμελητήριο Παιδείας ως βασικός υπεύθυνος της κρατικής πολιτικής στον τομέα του πολιτισμού, της τέχνης και όλων των τύπων καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Αυτές οι οδηγίες διατυπώθηκαν από τον A. Lunacharsky κατά τη διάρκεια συνάντησης με εκπροσώπους της Πανρωσικής Ένωσης Καλλιτεχνών. Προέτρεψε να διατηρηθούν οι αισθητικές και δημιουργικές εξελίξεις και αξίες της τέχνης των περασμένων εποχών, αλλά ταυτόχρονα να επικεντρωθεί στο γεγονός ότι κατέχονταν κριτικά από τις προλεταριακές μάζες. να συμβάλει πλήρως στη διαμόρφωση νέων πειραματικών μορφών σοβιετικής τέχνης. Χρησιμοποιήστε όλα τα διαθέσιμα είδη και μορφές τέχνης ως «επιστόμιο» για την προπαγάνδα των κομμουνιστικών ιδεών και για τη μετάδοσή τους μέσω των δραστηριοτήτων των καλλιτεχνών στις πλατιές μάζες. αντιλαμβάνονται αντικειμενικά και σχετίζονται με την ποικιλομορφία των υπαρχόντων καλλιτεχνικών κινημάτων. να προωθήσουν τον εκδημοκρατισμό όλων των πολιτιστικών ιδρυμάτων και να αυξήσουν την προσβασιμότητα και την ελκυστικότητά τους σε όλα τα τμήματα του πληθυσμού.

Παρά την έντονη διοικητική πίεση, η δεκαετία του 1920 εξακολουθούσε να σημαδεύεται από τη δημιουργική αναζήτηση πολιτιστικών προσώπων. Την κεντρική θέση στη σοβιετική κουλτούρα και τα θέματα των έργων τέχνης κατέλαβε η λεγόμενη «ηρωική φυλετική εποχή» (η εποχή της γέννησης του κομμουνιστικού καθεστώτος) και τα γεγονότα που συνδέονται με αυτήν (Η Οκτωβριανή Επανάσταση και ο Εμφύλιος Πόλεμος). . Ταυτόχρονα, οι θετικοί (αλλά και οι αρνητικοί) χαρακτήρες της «ηρωικής εποχής» αντιστοιχούσαν στον αυστηρό επίσημο κανόνα. Ο «λευκός» αξιωματικός υποτίθεται ότι ήταν εχθρός του λαού και καταπιεστής, ο «κόκκινος» στρατιώτης – ήρωας και μαχητής της ελευθερίας. Αυτό το παράδειγμα επιτρέπει μια καλή κατανόηση της έννοιας της σοβιετικής εξουσίας σε σχέση με τον πολιτισμό: δεν μπορούν να υπάρχουν δύο απόψεις για το ίδιο αντικείμενο, ιδέα, γεγονός. Το Κόμμα θέτει τις κατευθυντήριες γραμμές για το τι είναι σωστό και άξιο να ψάλλεται, τι είναι λάθος και άξιο μόνο μομφής. Η διαλεκτική στην τέχνη έγινε πραγματικό αμάρτημα και έγκλημα.

Εμφανίστηκε ένας αριθμός σταθερών θεμάτων και πλοκών, τα οποία τοποθετήθηκαν ως τα πιο σχετικά, που συνιστώνται για αποκάλυψη σε όλα τα είδη τέχνης και γίνονται πιο θετικά αντιληπτά από τις αρχές και τις επίσημες περιπτώσεις. Αυτά περιελάμβαναν οτιδήποτε σχετίζεται με την επίδειξη πίστης στο Κομμουνιστικό Κόμμα και τον ηγέτη του, το θέμα του πατριωτισμού και της αγάπης για την πατρίδα, θέματα σχετικά με την αντίθεση των θερμών, ειλικρινών σχέσεων ενός σοβιετικού ατόμου με την οικογένεια, στενή και τονισμένη σκληρότητα προς την «τάξη " και άλλους εχθρούς. Ιδιαίτερη προσοχή μπορεί να δοθεί στα επίθετα που έχουν αποκτήσει ιδιαίτερη σημασία και συχνότητα χρήσης - περιελάμβαναν «σθένος», «πιστότητα», «πιστότητα», «ακαμψία» κ.λπ. Ταυτόχρονα, από μόνο του επί του παρόντοςέχασε την ανεξάρτητη αξία του στις ιδέες των πολιτιστικών ιδεολόγων, τώρα έγινε αντιληπτή σε μεγάλο βαθμό ως συνέχεια και αντανάκλαση των ηρωικών χρόνων της Επανάστασης, του Εμφυλίου και της οξείας κοινωνικοπολιτικής πάλης.

Η ερευνήτρια Shalaeva N.V. σημειώνει: «Ένα θεατρικό παιχνίδι απέκτησε τον χαρακτήρα μιας λεκτικής οργάνωσης της πραγματικότητας, που αντικατοπτρίζεται σε σωστά επιλεγμένες και προφερόμενες λέξεις και σε οπτική απεικόνιση λέξεων-εικόνων. Το θέατρο συνέβαλε στη διαμόρφωση του απαραίτητου μοντέλου του κόσμου, της ιστορικής και επαναστατικής ιδιοκτησίας και κοινωνικής ταυτότητας. Ο A. V. Lunacharsky έγραψε για την ανάγκη να αφήσουμε μια εικόνα του χρόνου μέσα από τα έργα. Αυτά ήταν τα καθήκοντα τόσο του επαγγελματικού όσο και του ερασιτεχνικού λαϊκού θεάτρου, μέσα από τις δραστηριότητες του οποίου πραγματοποιήθηκαν οι λειτουργίες της διδακτικής, της επικοινωνίας, της εκπαίδευσης, της κινητοποίησης και της προπαγάνδας, που ήταν τόσο σημαντικές για τη σοβιετική κυβέρνηση. Μία από τις θεμελιώδεις ιδέες ήταν η επικράτηση του κοινού έναντι του προσωπικού. Σε επίσημο επίπεδο, η ατομική ύπαρξη και οι προσωπικές επιθυμίες έλαβαν την τελευταία θέση στην κλίμακα των αξιών του σοβιετικού ατόμου. Η ίδια η έννοια της «ατομικότητας» στερήθηκε τη σημασία και την αιτιολόγηση στο πλαίσιο του πολιτισμού και της τέχνης. Η ζωή του κάθε ατόμου νοηματοδοτείτο μόνο αν εξεταζόταν σε πλαίσιο και σε σχέση με κοινές «γενικές» κατηγορίες και αξίες. Αυτή η τάση ανταποκρίθηκε σε έναν από τους κύριους στόχους του ολοκληρωτισμού και της ανασυγκρότησης του κρατικού συστήματος - τη δημιουργία μιας κοινωνικά, πολιτιστικά και ψυχικά ενοποιημένης κοινωνίας, επειδή. μια τέτοια κοινωνία είναι πιο εύκολο να διαχειριστεί και να υποταχθεί ευκολότερα στους πολιτικούς στόχους του κομμουνιστικού καθεστώτος. Ωστόσο, παρά τις προσπάθειες των αρχών, αποδείχθηκε ότι ήταν θεμελιωδώς αδύνατο να επιτευχθεί πλήρως αυτός ο στόχος και να εξαλειφθεί η πολιτισμική διαφοροποίηση της κοινωνίας. Δουλεύοντας ενεργά για να ξεπεράσει και να εξαλείψει τις παλιές αξίες και νοοτροπία που δημιούργησε την κοινωνική διαστρωμάτωση, η σοβιετική κουλτούρα δημιούργησε ταυτόχρονα τις δικές της «κάστες» με διαφορετικές αισθητικές προτιμήσεις, γούστα και αξίες. Η «ιεροποίηση» των επαναστατικών και κομμουνιστικών αξιών και η εκπαίδευση της κοινωνίας να τις λατρεύει, θα έπρεπε να είχε βοηθήσει στη διαμόρφωση μιας ομοιογενούς κοινωνίας, στην πραγματικότητα, κατέστησε δυνατή μόνο την απλοποίηση της πολιτιστικής διαστρωμάτωσης.

Επιπλέον, η σοβιετική ιστορική επιστήμη για αρκετές δεκαετίες τοποθέτησε την άποψη ότι, κατ' αρχήν, ο πολιτισμός και πνευματική ανάπτυξηΟι κοινωνίες έχουν δευτερεύουσα σημασία στη ζωή του κράτους, και ως εκ τούτου πολύ μεγαλύτερη προσοχή στην επιστήμη δόθηκε στη μελέτη της πολιτικής, της οικονομίας και των κοινωνικών διαδικασιών που έλαβαν χώρα στη χώρα τον 20ό αιώνα. Ως αποτέλεσμα, πολλά επιτεύγματα του πολιτισμού και της τέχνης της δεκαετίας 1920-1930, και, κατά συνέπεια, η τέχνη του θεάτρου, παρέμειναν ελάχιστα μελετημένα, όχι πάντα σωστά αξιολογημένα και παρατηρημένα, και η ανάπτυξη του πνευματικού πολιτισμού μελετήθηκε εσκεμμένα ελάχιστα και ατελώς . Φαίνεται ότι το ενιαίο σχήμα των επιτρεπόμενων θεμάτων και η διαδρομή του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, που είναι ίδια για όλες τις μορφές και τα είδη τέχνης, απάλλαξε τους ιστορικούς από την ανάγκη να δώσουν προσοχή στις συγκεκριμένες εκδηλώσεις αυτών των τάσεων. Ωστόσο, σήμερα βλέπουμε ότι κάθε κοινωνία χωρίς το απαραίτητο πολιτισμικό στρώμα παύει να αναπτύσσεται σωστά, γεγονός που μπορεί να οδηγήσει σε πολλά κοινωνικά προβλήματα. Η σύγχρονη επιστήμη της ιστορίας και της ιστορίας της τέχνης κάνει πολλά για να μελετήσει τη θεατρική διαδικασία της δεκαετίας 1920-1930 και να εντοπίσει πώς δημιουργικά επιτεύγματα, και αδυναμίες που συνδέονται ακριβώς με την εξάρτηση της τέχνης της εποχής από την πολιτική και την ιδεολογία.

Σήμερα κατανοούμε τη σημασία της μελέτης των διεργασιών που έλαβαν χώρα στον χώρο του θεάτρου ως ένα από τα βασικά συστατικά του σοβιετικού πολιτισμού και τη σχέση τους με την ιδεολογία του κράτους. Η Shalaeva N. V. περιέγραψε την ουσία αυτών των φαινομένων με τον ακόλουθο τρόπο: «η θεατρική σφαίρα ήταν η πιο ευνοϊκή, προσιτή και αποτελεσματική όσον αφορά τη δύναμη να επηρεάσει τη συνείδηση ​​των μαζών, συμβάλλοντας στη διαμόρφωση κανόνων και μοντέλων μιας νέας ζωής , τη διαμόρφωση της επαναστατικής μυθολογίας και της σοβιετικής νοοτροπίας. Ο συνθετικός χαρακτήρας του θεάτρου συνέβαλε στη γρήγορη αντίληψη των ιδεών που μεταφέρονταν στον θεατή. Ήταν ένας από τους πιο επιτυχημένους μηχανισμούς αναπαράστασης της εξουσίας, πιο συχνά κατανοητός και προσιτός στον θεατή. Γι' αυτό οι αρχές αφενός συνέβαλαν ενεργά στην εξάπλωση των θεάτρων και αφετέρου επιδίωξαν να διαχειριστούν όλες τις διαδικασίες στον χώρο του θεάτρου, απαιτώντας να ανταποκρίνονται στα καθήκοντα της εποχής σε συγκεκριμένες συνθήκες.

Ανάπτυξη του σοβιετικού θεάτρου τη δεκαετία 1920-1930. Καθορίστηκε από πολλούς παράγοντες, οι κυριότεροι από τους οποίους ήταν τα επαναστατικά γεγονότα και η κυρίαρχη σημασία της ιδεολογίας στο σοβιετικό κράτος. Στο θέατρο δόθηκε μια πολύ σημαντική θέση στην κοινωνική ζωή της νέας κοινωνίας. Παρά τη ρύθμιση του ρεπερτορίου από τις αρχές, η τέχνη επιδίωξε να διατηρήσει τα αρχικά της καθήκοντα και τις καλύτερες παραδόσεις, να εμπνεύσει πράξεις, να δώσει ελπίδα για ένα καλύτερο μέλλον και να ενσταλάξει την αίσθηση της ομορφιάς.

2 A. V. Lunacharsky ως θεωρητικός και ιδεολόγος του σοβιετικού θεάτρου

A. V. Lunacharsky - ο πιο εξέχων Ρώσος συγγραφέας δημοσιογράφων, κριτικός τέχνης, θεατρικός συγγραφέας και δημόσιο πρόσωπο των αρχών του εικοστού αιώνα. Έκανε πολλά για τη διαμόρφωση και την ανάπτυξη του σοβιετικού θεάτρου, προκειμένου να διατηρήσει την υπέροχη ιστορία του και να του επιτρέψει να αναπτυχθεί σε νέες συνθήκες. Επιπλέον, στις δημιουργικές και κοινωνικές δραστηριότητες του ίδιου του Λουνατσάρσκι, το θέατρο και το δράμα καταλαμβάνουν εξαιρετική θέση.Ήδη από τα πρώτα νιάτα του, ο Ανατόλι Βασίλιεβιτς αγαπούσε το θέατρο. Ταυτόχρονα, έχοντας μια εξαιρετική ματιά, επιθυμία για αυτομόρφωση και ενδιαφέρον για τον πολιτισμό, έγραψε για την αρχιτεκτονική και τη γλυπτική, τη ζωγραφική και το δράμα, τη μουσική και το θέατρο, δίνοντας την ίδια προσοχή στη μεγάλη κληρονομιά του παρελθόντος και τη σύγχρονη τέχνη .

Ο Λουνατσάρσκι διέθετε την πιο πολύτιμη ικανότητα - χρησιμοποιώντας ζωντανά, συγκεκριμένα παραδείγματα για να αποκαλύψει μεγάλα, γενικευτικά προβλήματα, και συχνά σε ένα σύντομο άρθρο, σε μια ανασκόπηση, ακόμη και σε μια σημείωση, έδωσε μια εις βάθος ανάλυση των καλλιτεχνικών φαινομένων του θεάτρου και της τέχνης.

Χάρη στην τεράστια εμπειρία, την εξουσία, τη γνώση και την ειλικρινή του επιθυμία να βοηθήσει στην οικοδόμηση του νεοσύστατου κράτους, μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, ο A. V. Lunacharsky διορίστηκε Λαϊκός Επίτροπος Παιδείας της RSFSR. Στη θέση αυτή έμεινε από το 1917 έως το 1929, έχοντας καταφέρει να κάνει πολλά για την ανάπτυξη του πολιτισμού της εποχής. Στο πλαίσιο των δραστηριοτήτων του σε αυτή την υπεύθυνη θέση, έδωσε μεγάλη σημασία στο θέατρο και τη δραματουργία, όντας όχι μόνο λειτουργός και αξιωματούχος, αλλά και θεωρητικός, θεατρολόγος και θεατρικός συγγραφέας, που δημιούργησε πολλά πολύτιμα και άκρως καλλιτεχνικά έργα για τη σοβιετική σκηνή.

Το 1919-1920, όταν υπήρξε μια εξαιρετικά έντονη διαμάχη σε σχέση με ζητήματα στάσης απέναντι στην κλασική κληρονομιά στην τέχνη και αναδύθηκαν πολλές φωνές που αμφισβήτησαν την ανάγκη διατήρησής της, ο Λουνατσάρσκι αντιτάχθηκε έντονα στον μηδενισμό και τη «λύσσα» άρνηση του παλιού πολιτισμού. . Με την ευκαιρία αυτή, έγραψε στο άρθρο «Το Σοβιετικό Κράτος και Τέχνη»: «... δεν υπάρχει τέτοιο έργο αληθινής τέχνης<...>που θα μπορούσε να πεταχτεί έξω από την ανθρώπινη μνήμη και θα έπρεπε να θεωρηθεί ως απαγορευμένο για έναν εργαζόμενο, κληρονόμο ενός παλιού πολιτισμού<. >αγανακτείς άθελά σου όταν παρατηρείς ότι κάποιος συνειδητός ή ασυνείδητος δημαγωγός που δεν έχει σκεφτεί μέχρι τέλους θέλει να κρύψει αυτή τη μεγάλη κληρονομιά από τα μάτια του εργάτη και του αγρότη και να τον πείσει για την ανάγκη να στρέψει τα μάτια του μόνο σε αυτό το πενιχρό. λυχνάρι που ανάβει στην τέχνη της περιοχής τις τελευταίες μέρες.

Ο A. V. Lunacharsky διέφερε από πολλές νέες φιγούρες της σοβιετικής πολιτικής και κουλτούρας όχι μόνο στην κλίμακα της δημιουργικής του προσωπικότητας, αλλά και στο γεγονός ότι ακόμη και πριν από την Επανάσταση συμμετείχε βαθιά στην πολιτιστική ζωή της χώρας και στη θεατρική διαδικασία. Η ικανότητά του να βλέπει τα προβλήματα προοπτικά και με τη μορφή γενίκευσης του επέτρεψε να καταλάβει ότι η καταστροφή του προεπαναστατικού θεάτρου και όλων των επιτευγμάτων του μόνο κακό θα έφερνε, γιατί. μόνο η εμπειρία του παρελθόντος θα κάνει τη νέα τέχνη ουσιαστική και δημιουργικά ώριμη. Χρειάζεται μόνο να σκουπίσουμε τα περιττά και να χρησιμοποιήσουμε το πολύτιμο που εμφανίζεται μόνο χάρη σε χρόνια και δεκαετίες ανάπτυξης του θεάτρου: αυτή είναι μια σχολή υποκριτικής, η εμπειρία της σκηνοθεσίας κλασικών σκηνών, διάφορα συστήματα εκπαίδευσης κ.λπ.

Οι φιγούρες του σοβιετικού θεάτρου, που είδαν πώς η αιωνόβια θεατρική παράδοση και η μοίρα πολλών πολιτιστικών μορφών «κρέμεται στην ισορροπία», ένιωσαν ευγνωμοσύνη για το έργο του Lunacharsky στον τομέα της εξήγησης και της υποστήριξης τέτοιων φαινομενικά προφανών αξιών.

Ο καλλιτεχνικός διευθυντής του θεάτρου Maly A. I. Yuzhin έγραψε στον Πρόεδρο της Ακαδημίας Τεχνών P. S. Kogan σχετικά με την πενήντα επέτειο από τη γέννηση του A. V. Lunacharsky «Το ρωσικό θέατρο δεν θα ξεχάσει ποτέ τι έκανε για αυτόν ο A. V. Lunacharsky σε τρομερές συνθήκες επανάστασης. και πολλά που έχουν διατηρηθεί χάρη σε αυτόν και που έχουν αναπτυχθεί κάτω από αυτόν θα είναι ένα μνημείο γι 'αυτόν ισχυρότερο από τον χαλκό. Έχω το δικαίωμα και τον λόγο να καταθέσω ότι δεν υπάρχει λόγος υπερβολής σε όσα γράφω για αυτόν τον ευγενή σωτήρα και υπερασπιστή του θεάτρου.

Ακόμη και όταν η κατάσταση άλλαξε και οι επιθέσεις στο θέατρο σταμάτησαν, ο Ανατόλι Βασίλιεβιτς έπρεπε για πολλά χρόνια να εξηγεί συνεχώς στους λιγότερο εγγράμματους και συχνά πολύ μαχητικούς μεταρρυθμιστές ότι ήταν ιστορικά αναλφάβητο να ταξινομηθεί η κλασική τέχνη, είτε πρόκειται για θέατρο, λογοτεχνία ή ζωγραφική. αστική ή ευγενής τέχνη. Σε μια έκθεση που διαβάστηκε το 1925. στο Κρατικό Ακαδημαϊκό Δραματικό Θέατρο του Λένινγκραντ, διακήρυξε ότι το πρώτο καθήκον του Λαϊκού Επιτροπείου για την Εκπαίδευση ήταν η διατήρηση των επιτευγμάτων της τέχνης. «Για παράδειγμα, υπάρχουν έργα όπως μια ζωή για τον Τσάρο, όπου οι ιδέες της μοναρχίας υπερασπίζονται με εξαιρετική μουσική. Τι να κάνετε με αυτό το είδος εργασίας; Είναι αναμφισβήτητα επιβλαβείς, ειδικά σε μια εποχή που υπάρχουν στοιχεία που αμφιταλαντεύονται μεταξύ του προλεταριάτου και της παλιάς αστικής τάξης, όταν τέτοια φαινόμενα μπορούν να τα καταλάβουν και να τα κάνουν λάβαρο τους. Πώς να το προσεγγίσετε αυτό; Φυσικά, απαιτείται προσεκτική προσέγγιση. Εάν αυτό το έργο έχει μεγάλη πολιτιστική αξία και το δηλητήριο που περιέχεται σε αυτό είναι αντεπαναστατικό δηλητήριο ή ξεπερασμένο ή γενικά αδύναμο, τότε είναι προτιμότερο να μην απαγορεύονται τέτοια πράγματα, αλλά να τα χρησιμοποιείτε με μέτρο με την προσθήκη του απαραίτητα σχόλια για να βοηθήσουν στο διαχωρισμό των φακών από τα ζιζάνια».

Ακριβώς πριν από το θέατρο, ο A. Lunacharsky έβαλε το έργο της κατασκευής δραματική τέχνηκαι τρόπους παρουσίασής του σε εύληπτες και κατανοητές μάζες. «...παρά το γεγονός ότι πολλά από τον Πούσκιν, ή τον Τουργκένιεφ, ή τους Περιπλανώμενους, ή τον Κούτσκα είναι ξένοι και ακατανόητοι για το προλεταριάτο, αλλά εντούτοις είναι δέκα φορές πιο κοντά τους από τα τελευταία gizmos, επειδή το προλεταριάτο εκεί καταλαβαίνει, και καταλαβαίνει γιατί αυτό έχει κάτι να καταλάβει.Ακόμα και πριν από την Επανάσταση ήταν αντίθετος με τον υπερβολικό αισθητισμό, την επιτηδειότητα, τη σημασιολογική και εξωτερική επιτήδευση στην παρουσίαση του θεατρικού υλικού. Στις ιδέες του, βασίστηκε σε μεγάλο βαθμό στη δημιουργική πρακτική της Δυτικής Ευρώπης κατά τη διάρκεια της ακμής της, προσαρμόζοντάς την στις πραγματικότητες της σοβιετικής πραγματικότητας. Σε αυτό πέτυχε σημαντικά, η συμβολή του στην ανάπτυξη του σοβιετικού πολιτισμού και του θεάτρου δύσκολα μπορεί να υπερεκτιμηθεί. Εργαζόταν συνεχώς διερευνητικά για την εύρεση νέων τρόπων για την ανεξάρτητη και πρωτότυπη ανάπτυξη της νέας θεατρικής τέχνης.

Γενικά, ο Lunacharsky ήταν μια από τις λίγες πολιτιστικές προσωπικότητες "από τις αρχές" που όχι μόνο ίδρυσαν επιτροπές και εποπτικά όργανα και έτσι περιόρισαν τους τρόπους και τις δυνατότητες για την ανάπτυξη της τέχνης, αλλά και στις πρακτικές τους δραστηριότητες, δηλαδή σε δημοσιευμένες και προφορικές σε πολυάριθμες επίσημες συναντήσεις, πρόσφερε στο σοβιετικό θέατρο μερικές ενδιαφέρουσες και πιθανές επιλογές ανάπτυξης στο πλαίσιο της σοβιετικής ιδεολογίας. Αντιμετώπιζε την παγκόσμια λογοτεχνία με μεγάλη ευλάβεια, την οποία γνώριζε πολύ καλά και πίστευε ότι ήταν αδύνατο να αποκλειστούν από το θεατρικό ρεπερτόριο τα καλύτερα δείγματα της δυτικοευρωπαϊκής δραματουργίας και λογοτεχνικής κληρονομιάς. Έτσι, χάρη στον Lunacharsky, διατηρήθηκε το ρεπερτόριο πολλών ακαδημαϊκών θεάτρων.

Ως κριτικός θεάτρου μάλωνε με σύγχρονους σκηνοθέτες, αλλά προσέγγισε το έργο, τις επιτυχίες και τις αποτυχίες τους, όχι από την άποψη της πρωτοκαθεδρίας της ιδεολογίας, αλλά πρώτα απ' όλα, αξιολογώντας τα καλλιτεχνικά και αισθητικά πλεονεκτήματα των παραγωγών τους.

Η ευρεία επίγνωση του A. V. Lunacharsky σε θέματα τέχνης, η μεγάλη του πολυμάθεια του έδωσαν την ευκαιρία να είναι ολοκληρωμένος. Δεν εντάχθηκε σε καμία από τις λογοτεχνικές ή δημιουργικές ομάδες, δεν περιορίστηκε σε κανένα καλλιτεχνικό πρόγραμμα. Δεν ήταν παραδοσιακός, αν και υποστήριζε τη διατήρηση των κορυφαίων θεατρικών ομάδων που υπήρχαν πριν από την Επανάσταση. Δεν ήταν καλλιτέχνης της avant-garde, αν και στήριξε τους καλλιτέχνες αυτής της κατεύθυνσης. Το καθήκον του, μάλλον, ήταν να μείνει μέσα στις δημιουργικές διεργασίες που συμβαίνουν στη χώρα, να δει τους τρόπους ανάπτυξης του πολιτισμού εκ των έσω, με την οπτική ενός επαγγελματία και «συνεργού» του τι συμβαίνει στον χώρο της ζωγραφικής, της λογοτεχνίας. , θέατρο κ.λπ. Και έκανε εξαιρετική δουλειά σε αυτόν τον ρόλο.

Ο A. Lunacharsky αντιτάχθηκε ενεργά στις απόψεις του σε εκείνους που αρνήθηκαν τη δυνατότητα ανεξάρτητων οδών ανάπτυξης και ύπαρξης για τη σοβιετική κουλτούρα, και σε εκείνους που αντιπροσώπευαν τις ακροαριστερές τάσεις σε αυτό ακριβώς νέο πολιτισμό. Υπερασπιζόμενος συνεχώς τη θέση του με στοιχεία, ο A. Lunacharsky εξέφρασε πολλές φορές αυτό που «πρεσβεύει» για το εύρος της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας και τη δυνατότητα αυτοέκφρασης εκπροσώπων διαφόρων τάσεων και αισθητικών τάσεων. Έτσι έβλεπε τον δρόμο της προλεταριακής τέχνης, που θα συνδύαζε τόσο την προεπαναστατική κληρονομιά όσο και τις νεότερες ιδέες και αξίες.

Κατά τα πρώτα μετεπαναστατικά χρόνια, ο Α. Λουνατσάρσκι πολέμησε ενεργά ενάντια σε μια μεγάλη ομάδα υποστηρικτών της «ολικής προλεταριοποίησης» (τους λεγόμενους «προλετάριους») όλης της θεατρικής τέχνης. Αυτοί ήταν που τάχθηκαν υπέρ της εκκαθάρισης των θεάτρων που δημιουργήθηκαν πριν από το 1917, ως εκπρόσωποι της ξένης στον νέο σοβιετικό άνθρωπο «αστικής» κουλτούρας και για τη δημιουργία εντελώς νέων θεάτρων «επαναστατικής προπαγάνδας» στα ερείπιά τους. Χάρη στον Lunacharsky, διατηρήθηκαν τα προεπαναστατικά θέατρα, τα οποία έλαβαν το καθεστώς του "ακαδημαϊκού", στις σκηνές των οποίων συνέχισαν να ανεβαίνουν κλασικά έργα. Αργότερα τους αποκάλεσε «ένα εύκαμπτο όργανο που μπορεί να ανταποκριθεί στην πραγματικότητα με τον πιο εξαιρετικό τρόπο. Είμαστε στην αρχή της ενημέρωσης. Υπάρχουν ακόμη λίγα κομμάτια από το νέο ρεπερτόριο, αλλά μπορούμε να πούμε: τα ακαδημαϊκά θέατρα ζωντανεύουν και, με τη βοήθεια πραγματικών βιρτουόζων, αρχίζουν να παίζουν νέα τραγούδια στα υπέροχα βιολιά τους.

Μιλώντας για την ανάπτυξη της θεατρικής τέχνης, ο Lunacharsky έγραψε το 1920: «Βεβαιώνω ότι το προλεταριακό θέατρο θα έπρεπε πιθανότατα να ξεκινήσει με την τεχνική του θεάτρου Maly, όπως θα ξεκινήσει τη μουσική το συντομότερο δυνατό με μίμηση.

Μπετόβεν, ζωγραφική - κατά μίμηση των μεγάλων δασκάλων της Αναγέννησης, γλυπτική - από την ελληνική παράδοση κ.λπ.». . Ταυτόχρονα, ο Lunacharsky χαρακτήρισε την τεχνική και το ύφος του Maly Theatre ως «θεατρικό ρεαλισμό και εν μέρει ρομαντισμό» και θεώρησε τη δεκαετία του 40-60 ως την εποχή της καλύτερης εκδήλωσής του. XIX αιώνα. Όντας πολύ καλός γνώστης σε αυτόν τον τομέα, ο κριτικός μίλησε για τόσο σημαντικά στοιχεία όπως η «σκηνική αγαλλίαση» των παραγωγών, η «ομορφιά των χειρονομιών», η «ομορφιά της λεξικής», η σαφήνεια των τύπων. Όλα αυτά τα πράγματα, φαινομενικά ξένα προς τη νέα σοβιετική κοινωνία και τρόπο ζωής, ήταν στην πραγματικότητα απαραίτητα για το θέατρο, γιατί. παραστάσεις διαφορετικού στυλ, εποχής γραφής και θεμάτων απαιτούσαν την κατοχή τέτοιων συμβάσεων, μόνο χάρη στις οποίες ο ηθοποιός μπορούσε να είναι πειστικός και ενδιαφέρον σε εντελώς διαφορετικούς ρόλους. Επιπλέον, η απεικόνιση επαναστατών ναυτών ή ηρώων του εμφυλίου πολέμου στη σκηνή απαιτούσε τις ίδιες απαραίτητες επαγγελματικές δεξιότητες από τους ερμηνευτές.

Δίνοντας τα σχόλιά του για το «Διάταγμα για την ενοποίηση της θεατρικής εργασίας» που εκδόθηκε το 1919, ο Λουνατσάρσκι έδωσε τις δικές του εξηγήσεις για τις λειτουργίες που ανατίθενται στο θέατρο στη σοβιετική κοινωνία και πρότεινε αμέσως έναν νέο ορισμό του θεάτρου που θα έπρεπε να είχε δημιουργηθεί στη Ρωσία: «Ένα είδος λαϊκού θεσμού για την καλλιτεχνική προπαγάνδα της σοφίας ζωής, δοσμένο με την πιο ευχάριστη, με την πιο συναρπαστική μορφή. Αυτή η ιδέα έγινε αντιληπτή και χρησιμοποιήθηκε με έναν περίεργο τρόπο, αλλά από μόνη της ήταν αρκετά εποικοδομητική.

Νομιμοποιήθηκε η έννοια του διαχωρισμού του «περιεχομένου» και της «μορφής» οποιουδήποτε έργου τέχνης, που δεν είχε ως στόχο την αισθητική μεταμόρφωση, αλλά την προώθηση ενός ιδεολογικού κριτηρίου και μιας προσέγγισης για την αξιολόγηση της τέχνης ως συντριπτική όλων των άλλων. Glavpolitprosvet, η οποία ήταν μια οργάνωση που διαδίδει και φέρνει σε γενικές πληροφορίεςτην επίσημη άποψη της κυβέρνησης και του κόμματος, το 1926 δημοσίευσε τα υλικά της αντίστοιχης «έριδος», που έμελλε να γίνουν το βασικό υλικό και οδηγός δράσης για τη θεατρική κριτική που υπήρχε στη χώρα. Μια κόκκινη κλωστή εδώ μπορεί να διαβαστεί μια ιδέα που κατηγορηματικά δεν ανταποκρίνεται στη νοοτροπία και την παράδοση του ρωσικού θεάτρου πριν από την Επανάσταση και του σοβιετικού θεάτρου της δεκαετίας του 1920 - 1930. «Συμφωνούμε μια για πάντα ότι για εμάς στο θέατρο το έργο είναι η βάση, δηλαδή το περιεχόμενο, όχι η μορφή», είπε ο κριτικός τέχνης R. Pelshe, ο οποίος γενικά πίστευε ότι αυτό το θέμα δεν πρέπει καν να συζητηθεί και να εξεταστεί. ως αυτονόητο . Ο A. Lunacharsky, στον οποίο δόθηκε ο λόγος στη συζήτηση αμέσως μετά τον R. Pelshe, δεν διαφωνούσε με αυτό το φαινομενικά παράλογο ρητό. Αναλογιζόμενος την ιδέα της εξαιρετικής σημασίας της δημιουργίας θεατρικών παραγωγών και ρεαλιστικών έργων απευθείας σε σύγχρονα θέματακαι πλοκές, σκέφτηκε περισσότερο αν μεταξύ των συγχρόνων του υπήρχαν συγγραφείς που μπορούσαν να δημιουργήσουν έργα που, από άποψη καλλιτεχνικού επιπέδου, αντιστοιχούσαν στα καλύτερα δείγματα παγκόσμιας και ρωσικής λογοτεχνίας και δραματουργίας. Ταυτόχρονα, ο Λουνατσάρσκι ήρθε πράγματι σε σύγκρουση με την εγκεκριμένη ιδεολογία, διατηρώντας την προσωπική του άποψη για τα ζητήματα «μορφής» και «περιεχομένου» και προβάλλοντας τη θέση ότι τα σκηνικά πειράματα είναι δυνατά στο πλαίσιο της παλιάς δραματουργίας, ότι δεν χρειάζεται να παρουσιάζεται παραδοσιακά (για παράδειγμα, ότι δεν πρέπει όλα τα θέατρα να παίζουν ψυχολογικά έργα στο ίδιο ύφος όπως στο θέατρο Maly). Δηλαδή, αλληγορικά, ο επίτροπος του λαού είπε ότι η φόρμα δεν είναι λιγότερο σημαντική από το περιεχόμενο και ότι δεν πρέπει να ακολουθήσει κανείς τον δρόμο του R. Pelshe, ή τον δρόμο του V. Meyerhold, που «φτιάχνουν ένα κεφτεδάκι από κάθε παιχνίδι». !

Δίνοντας προσοχή σε ένα άλλο στοιχείο της θεατρικής διαδικασίας - την κριτική, ο A. V. Lunacharsky έδειξε τη δυσαρέσκειά του μαζί της τελευταίας τεχνολογίας. Έγραψε: «Τι είδους κριτικοί είναι αυτοί που δεν μπορούν να γράψουν ένα έργο, να ζωγραφίσουν ένα σκηνικό, να ανεβάσουν μια παράσταση και να παίξουν; Καλά θα κάνει το περιοδικό αν αντί για τέτοιου είδους «κριτικούς» θα έχει απλώς σοβαρούς, επιφανείς και συνειδητοποιημένους θεατρολόγους διαφόρων τάσεων. Μαζί με αυτό, κομμουνιστές, μέλη της Komsomol και ακόμη και πρωτοπόροι θα ανταποκριθούν στις παραγωγές. αυτό θα δώσει περισσότερα από κάθε άρθρο των κριτικών μας, «ειδικών» στη θεατρική επιχείρηση. Αυτές οι γραμμές δημοσιεύτηκαν το 1926. Ο συγγραφέας τους μπήκε σε μια συνειδητή συζήτηση με πολλούς από τους συγχρόνους του για χάρη του πιο σημαντικού στόχου - της βιωσιμότητας της τέχνης. Αυτοί οι προβληματισμοί ήταν σε αντίθεση με τις νεότερες θεατρικές τάσεις του Markov, τα άρθρα του Gvozdev για τον Meyerhold, τις παραστάσεις του Vakhtangov και του Tairov που αναλύθηκαν λεπτομερώς, κριτικές για τον Άμλετ, δηλ. παρείχε τη βάση για την ανάπτυξη της κριτικής σκέψης. Ο Lunacharsky έδωσε ιδιαίτερη προσοχή στην οργάνωση των ανταποκριτών των εργαζομένων - Rabkor, η οποία οργανώθηκε για να εκφράσει τη γνώμη των εργαζομένων και τη γνώμη τους για τις θεατρικές παραγωγές. «Το θέατρο δεν θα βρει τέτοια επιστόμια, τέτοια άλλα καλώδια μετάδοσης στις καρδιές των μαζών, όπως μπορεί να είναι οι εργάτες ανταποκριτές. Ποτέ ακόμη και ο πιο εύγλωττος, καλογραμμένος, έμπειρος ειδικός στη θεατρική κριτική δεν θα μπορέσει να χρησιμεύσει ως σαφής σύνδεσμος με τις μεγάλες μάζες του νέου κοινού ως εργαζόμενος ανταποκριτής. Ως εκ τούτου, ο Anatoly Vasilievich καλεί τους ανταποκριτές εργασίας να εκπαιδεύονται συνεχώς, να μεγαλώνουν και να αποφεύγουν τις σκληρές κρίσεις, γιατί μπορεί απλώς να μην καταλαβαίνουν πολλά.

Ωστόσο, παρά το εύρος των απόψεων, ο Lunacharsky ήταν πολιτικός, ένας μπολσεβίκος που συμμεριζόταν τις απόψεις των ηγετών της χώρας, των οποίων οι αισθητικές πεποιθήσεις «ήταν εντελώς ασυμβίβαστες με τη νέα, συμβολική και μετασυμβολιστική τέχνη που έσπασε τη δομή που χαρακτηρίζει τον 19ο αιώνα». Κάτω από αυτές τις συνθήκες, πολλές κατευθύνσεις και στυλ που εμφανίστηκαν στη θεατρική πρωτοπορία την πρώτη σοβιετική δεκαετία καταδικάστηκαν αργότερα και εξαλείφθηκαν από τη σοβιετική σκηνή. ερμηνεύτηκε ως «αστική παρακμή». Για τη μπολσεβίκικη ιδεολογία, μια τέτοια παρουσίαση της θεατρικής εξέλιξης και της θέσης σε αυτήν της μεθόδου Meyerhold, που δόθηκε από τον Lunacharsky, ακούγεται εντελώς «κλασική»: επίσης και η κινηματογραφική της προκατάληψη. Αφήνοντας κατά μέρος τον τυχαίο επαναστατικό χαρακτήρα του περιεχομένου, μπορούμε να πούμε το εξής: η αστική τάξη στη Δύση πέρασε από την παρακμή, μέσω του κυβοφουτουρισμού στον αμερικανισμό. Ήταν μια διαδικασία εξωτερικής θεραπείας που αντανακλούσε την άνοδο του κτηνώδους ιμπεριαλισμού. Πίσω από τον ιδεαλιστικό, μαλακό αισθητισμό, που εν μέρει αντικατοπτρίζεται από το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, βρισκόταν ένας ημι-γυμναστικός, παράδοξος, βιρτουόζος αισθητισμός»89.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1920, η «γραμμή του κόμματος» διεκδικούσε όλο και περισσότερο τον εαυτό της, η οποία απαιτούσε ρεαλιστικές πλοκές και σχεδιασμό παραστάσεων, πλοκές που ήταν επαναστατικές ή σχετίζονταν με τη ζωή ενός νέου σοβιετικού ατόμου, καθώς και την απουσία αμφίβολων φιλοσοφικών θεμάτων. και ιδέες. Ο Λουνατσάρσκι, φυσικά, ήταν κατά κύριο λόγο υποταγμένος στην κυρίαρχη ιδεολογία στη χώρα. Όντας ο Λαϊκός Επίτροπος Παιδείας και ανήκοντας σε πολιτική ελίτχώρα, ο Lunacharsky επέλεξε συνειδητά για τον εαυτό του λειτουργίες που περιελάμβαναν στενούς δεσμούς με την πολιτική. Αναμφίβολα υποστήριξε τις βασικές ιδέες της νέας κρατικής δομής και τις συνοδευτικές ιδεολογικές συμπεριφορές. Από αυτή την άποψη, υποστήριξε ένθερμα το επαναστατικό θέμα στην τέχνη, ρύθμισε τη δημιουργία κρατικών φορέων που λογοκρίνουν και έλεγχαν όλα τα είδη και τις μορφές τέχνης στη χώρα, αν και, φυσικά, δύσκολα φανταζόταν τι τρομερή εποχή θα ήταν η δεκαετία του 1930 να είναι όταν το Στα τέλη της δεκαετίας του 1920, η ιδεολογική «μηχανή» άρχισε να λειτουργεί δυναμικά.

Παρά την προπαγάνδα και τις πολιτικές τάσεις στον πολιτισμό και την τέχνη, ο A. V. Lunacharsky ανησυχούσε ειλικρινά ότι το εύρος της αισθητικής προπαγάνδας δεν θα έβγαινε εις βάρος της μείωσης των κριτηρίων επιλογής έργων που θα εκτυπωθούν ή θα ανέβουν στο θέατρο, καθώς και με τη μείωση του δεξιότητες των ερμηνευτών. Για το σκοπό αυτό, το είδε χρήσιμο στη συγκρότηση υποδειγματικών περιοδεύων θιάσων και συναυλιακών συνόλων, μιας σειράς καλά επιλεγμένων εκθέσεων που δίνουν το ένα ή το άλλο σύστημα καλλιτεχνικών εντυπώσεων. Παρόμοιοι περιοδεύοντες θίασοι, σύνολα και εκθέσεις θα πρέπει να δημιουργηθούν σε κάθε επαρχιακή πολιτική εκπαίδευση. Αυτή η ιδέα έγινε αργότερα αποδεκτή και βοήθησε στην ανύψωση του γενικότερου πολιτιστικού επιπέδου στη χώρα.

Επίσης, ο A. V. Lunacharsky κατάλαβε την ανάγκη για την ταχεία διαμόρφωση μιας νέας σοβιετικής δημιουργικής διανόησης από ανθρώπους που θα ένιωθαν οργανικά τους εαυτούς τους στις νέες πολιτικές συνθήκες και δεν θα επιβαρύνονταν με τις «αποσκευές» των προεπαναστατικών δραστηριοτήτων στο θέατρο. Όμως φοβόταν την πτώση του επιπέδου της δραματουργίας (και της λογοτεχνίας γενικότερα) και τη μεγάλη επιρροή του ερασιτεχνισμού. Ευτυχώς, στα τέλη της δεκαετίας του 1920, το θέατρο άρχισε επιτέλους να εμπλουτίζεται με έργα Σοβιετικοί συγγραφείςαρκετά άξια στο καλλιτεχνικό τους επίπεδο. Παίζει «Untilovsk» του L. Leonov, «Armored train 16-49» Κυρ. Ivanov, «Days of the Turbins» του M. Bulgakov, γραμμένο με βάση το μυθιστόρημα «White Guard», «Esquanderers» του V. Kataev, υπέροχα έργα του Y. Olesha «Συνωμοσία των συναισθημάτων», «Three Fat Men» , «Break» του B. Lavrenev και πολλών άλλων .

Ως κριτικός και θεωρητικός της τέχνης και του θεάτρου, ιδιαίτερα, ο Λουνατσάρσκι έδωσε μεγάλη σημασία στην οργάνωση της «αισθητικής προπαγάνδας». Προσφέρθηκε να «συνοδέψει παραστάσεις, συναυλίες, εκδρομές σε μουσεία με διαλέξεις και εξηγήσεις, συμμετείχε ενεργά σε τέτοιες εκδηλώσεις. Θεωρούσε ιδιαίτερα χρήσιμες τις οργανωμένες επισκέψεις σε παραστάσεις και συναυλίες, ακολουθούμενες από συζήτηση, ώστε οι μάζες να μάθουν να κατανοούν το ιστορικό, αισθητικό και ψυχολογικό περιεχόμενο αυτού που αντιλαμβάνονταν. Πρέπει να μάθουμε τις μάζες να διαβάζουν το βιβλίο και να καταλαβαίνουν τι διαβάζουν. Αυτό είναι το καθήκον των συλλόγων, των κύκλων, των μεμονωμένων μορφωμένων κομμουνιστών, στους οποίους οι αναγνώστες μπορούν να στραφούν με τις αμφιβολίες τους. Αλλά τον κύριο ρόλο σε αυτό το θέμα πρέπει να παίξει το σχολείο. Είναι επίσης πολύ σημαντικό να προμηθεύονται βιβλία με μαρξιστικούς προλόγους και σημειώσεις. Και σε αυτό το κομμάτι κανείς δεν έχει κάνει τόσα όσα ο ίδιος ο Λουνατσάρσκι.

Συνολικά, ο Ανατόλι Βασίλιεβιτς Λουνατσάρσκι παρέμεινε η πιο λαμπερή θετική φιγούρα δημόσιας προσωπικότητας και ηγέτης στον τομέα του πολιτισμού τη δεκαετία 1920-1930 στη χώρα μας. Εμφανίστηκε μέσα διάφορα πεδίαδραστηριότητες: πολιτική, πολιτισμός, λογοτεχνία, κριτική. Χάρη στις εκπληκτικές προσωπικές του ιδιότητες και την εξαιρετική του μόρφωση, κατάφερε να ισορροπήσει στη γραμμή αόρατη για πολλά δημόσια πρόσωπα μεταξύ των συμφερόντων του κράτους και των συμφερόντων της τέχνης. Όντας ο Λαϊκός Επίτροπος Παιδείας σε μια εποχή που ξεκίνησε η πλήρης υποδούλωση όλων των τύπων δημιουργικής δραστηριότητας στη Σοβιετική Ρωσία, μπόρεσε να κάνει πολλά για να εξασφαλίσει ότι η δημιουργική δουλειά των συγχρόνων του - τόσο αρχαρίων όσο και αναγνωρισμένων δασκάλων - βρήκε θέση στην τη ζωή της σοβιετικής χώρας. Χωρίς τη βοήθειά του, δεν θα ήταν δυνατό να διατηρηθούν τα προεπαναστατικά θέατρα, να πραγματοποιηθούν μια σειρά από τολμηρά δημιουργικά πειράματα και δεν θα είχαν εμφανιστεί νέα ενδιαφέροντα ονόματα καλλιτεχνών, συγγραφέων και σκηνοθετών. Ο Λουνατσάρσκι παρακίνησε επίσης μια σειρά από ενδιαφέρουσες συζητήσεις, οι οποίες κατά την πρώτη επαναστατική δεκαετία επέτρεψαν ακόμη έναν επαρκή και ενδιαφέροντα διάλογο γύρω από τις νέες τάσεις στην τέχνη και τους εκπροσώπους τους.

3 Πολιτική λογοκρισία του θεατρικού ρεπερτορίου

Η σοβιετική κυβέρνηση δεν μπορούσε να αγνοήσει την πολιτιστική ζωή που διαμόρφωσε την κοσμοθεωρία της κοινωνίας, έτσι το κόμμα έθεσε σαφή όρια εντός των οποίων η νέα σοβιετική κουλτούρα επρόκειτο να αναπτυχθεί και να διαμορφωθεί. Εκτελούσε τις λειτουργίες του με τη βοήθεια κομματικών-κρατικών και λογοκριτικών φορέων.

Πρώτα από όλα, ας ορίσουμε τι ακριβώς εννοούμε με τον όρο λογοκρισία. Ο ιστορικός T. M. Goryaeva προτείνει: «...με τον όρο πολιτική λογοκρισία, εννοούμε ένα σύστημα δράσεων και μέτρων που στοχεύουν στη διασφάλιση και εξυπηρέτηση των συμφερόντων των αρχών, η οποία είναι μια δομική και εξωδομική δραστηριότητα που δεν προβλέπεται πάντα από νόμους και κανονισμούς .» Στην περίπτωσή μας, για τον καθορισμό των ορίων και την πλήρωση αυτής της έννοιας, είναι σημαντική η συνολική φύση της σοβιετικής πολιτικής λογοκρισίας, η οποία οδηγεί στην απόσυρση αυτού του φαινομένου στη Σοβιετική Ρωσία πέρα ​​από το στενό πλαίσιο της έννοιας της «λογοκρισίας», επεκτείνεται σημαντικά. τις λειτουργίες και τα καθήκοντά του, καθώς και τις δυνατότητες υλοποίησης των εγκαταστάσεων ισχύος σε αυτόν τον τομέα (με τη βοήθεια εξειδικευμένων κρατικών φορέων). Λόγω των ιδιαιτεροτήτων του επικρατούντος πολιτικού καθεστώτος, της συγχώνευσης του κόμματος και του κράτους, της επικράτησης της ιδεολογίας του κομμουνισμού, στο σοβιετικό κράτος η πολιτική λογοκρισία ήταν η δραστηριότητα ειδικών κομματικών και κυβερνητικών θεσμών που είχαν την ηγεσία και τον έλεγχο όλους τους τομείς της δημόσιας ζωής.

Ωστόσο, δεν πρέπει κανείς να αντιμετωπίζει το φαινόμενο της λογοκρισίας ως κάτι το ασυνήθιστο. Σε ένα πολιτισμένο κράτος δικαίου, είναι πάντα παρόν και είναι το πιο σημαντικό εργαλείο εξουσίας για την υλοποίηση βασικών καθηκόντων εσωτερικού και εξωτερική πολιτική. Έχει σχεδιαστεί για να ελέγχει και να ρυθμίζει τη διαδικασία πληροφοριών με τη βοήθεια διαφόρων ειδών οδηγιών και προτύπων. Ταυτόχρονα, στις συνθήκες οποιασδήποτε, ακόμη και της πιο πιστής, κυβέρνησης, η λογοκρισία είναι προικισμένη με προστατευτική λειτουργία, για τη διασφάλιση και διατήρηση στρατιωτικών και κρατικών μυστικών κ.λπ.

Ως μέρος της εφαρμογής της λειτουργίας αναφοράς της λογοκρισίας, οι κρατικές αρχές καθορίζουν και εδραιώνουν ορισμένα ηθικά και αισθητικά πρότυπα στην επιστήμη, την τέχνη, καλλιτεχνική δημιουργικότητα, κοινωνική ζωή. Σε γενικές γραμμές, η λογοκρισία έχει προληπτικές λειτουργίες που επιτρέπουν τη διασφάλιση της σταθερότητας στο κράτος, καθώς και την αποτροπή της εμφάνισης στο πεδίο των διαθέσιμων στο κοινό πληροφοριών πληροφοριών που μπορούν να υπονομεύσουν την εξουσία της κυβέρνησης και το κύρος της στα μάτια του λαού. Επιπλέον, η λογοκρισία έχει μια λειτουργία κυρώσεων που διασφαλίζει ότι μόνο πληροφορίες που έχουν υποστεί συγκεκριμένη επεξεργασία και φιλτράρισμα εισέρχονται στα μέσα ενημέρωσης και στη «χρήση» της κοινωνίας (το λεγόμενο κοινωνικο-πολιτιστικό πλαίσιο). Εάν το κράτος γίνει επίσης δημόσια και αντικειμενική, μη επεξεργασμένη πληροφορία, τότε αυτό είναι απόδειξη της απαλότητας και ενός συγκεκριμένου τύπου πολιτικής δύναμης.

Γενικά, η λογοκρισία δεν έχει στόχο να στερήσει από τους ανθρώπους της τέχνης τη δυνατότητα ελεύθερης δημιουργικής έκφρασης, ο ρόλος της στη δομή του κράτους είναι πολύ πιο παγκόσμιος. Η λογοκρισία υπάρχει στο πλαίσιο των νόμων της χώρας, της πολιτικής της δομής και των αρχών οργάνωσης της και βοηθά στην άσκηση ελεγκτικών λειτουργιών και στη διαχείριση του τεράστιου οργανισμού που είναι κάθε κράτος. Έτσι, διασφαλίζεται η εσωτερική και εξωτερική ασφάλεια, ελέγχεται η πολιτική σταθερότητα και το επίπεδο πίστης του πληθυσμού στο πολιτικό σύστημα, με την επιφύλαξη ενός ελαφρού περιορισμού των ανθρωπίνων δικαιωμάτων και ελευθεριών. Δυστυχώς, σε αυτή τη μορφή, η λογοκρισία υπάρχει μόνο στη θεωρία, γιατί. Στην πράξη, χρησιμεύει ακριβώς στον περιορισμό της ελευθερίας της σκέψης, της γνώμης και του δικαιώματος στη δική του στάση απέναντι σε όλους κοινωνικά φαινόμενασυμβαίνει τριγύρω.

Ο ολοκληρωτικός τύπος εξουσίας χρησιμοποιεί στο μέγιστο το σχήμα που προτείνεται παραπάνω, φέρνοντας τις «αστυνομικές» λειτουργίες της εξουσίας και της λογοκρισίας στο απόλυτο, δηλ. την άσκηση αδιάκοπου (ρητού και καλυμμένου) ελέγχου σε κάθε τομέα της ανθρώπινης ζωής και της κοινωνίας (συμπεριλαμβανομένης της παραβίασης της ιδιωτικής ζωής).

Η σειρά γίνεται απλή και ξεκάθαρη: υπάρχει αυτό που εγκρίνει και επιτρέπει επίσημα η κυβέρνηση, και οτιδήποτε άλλο (δεν έχει σημασία τι είναι - η επιλογή των θεμάτων για τα έργα, οι αισθητικές κατευθύνσεις μέσα στις οποίες μπορείτε να δημιουργήσετε κ.λπ.). Εδώ, η λογοκρισία γίνεται μέρος μιας τεράστιας «μηχανής» προπαγάνδας, που ενεργεί με βάση την επίσημη «παραγγελία» του ολοκληρωτικού συστήματος και των πολιτικών ηγετών της χώρας. Οι λειτουργίες της λογοκρισίας μετατρέπονται από προστατευτικές και συστατικές σε αυστηρά ελεγκτική, απαγορευτική και χειριστική, σκοπός της οποίας είναι ο πλήρης έλεγχος τόσο του συνόλου της κοινωνίας όσο και των μεμονωμένων πολιτών. Οι λειτουργίες της λογοκρισίας στη ζωή του «αστυνομικού» κράτους έχουν πολλά σημεία τομής με τις λειτουργίες των κατασταλτικών οργάνων και συνεργάζονται μαζί της παράλληλα, επιδιώκοντας σε μεγάλο βαθμό τους ίδιους στόχους. Για την τέχνη, τέτοιες επιρροές είναι συνήθως οι πιο καταστροφικές, γιατί. η δημιουργική διαδικασία δεν συνεπάγεται εγγενώς κανένα έλεγχο από έξω και υποταγή σε πολιτικούς ή άλλους κανόνες και περιορισμούς. Οι διαδικασίες υποδούλωσης και ελέγχου της κοινωνίας σε ένα ολοκληρωτικό κράτος επηρεάζουν αρνητικά και την ανθρώπινη προσωπικότητα.

Ο Ρώσος δικηγόρος M. Fedotov επισημαίνει την πολιτική φύση της λογοκρισίας και την επιθυμία να εισβάλει άμεσα στη δημιουργική διαδικασία, την επαγγελματική σφαίρα και την ιδιωτική ζωή των πολιτών, δίνοντας τον ακόλουθο ορισμό για τη σοβιετική λογοκρισία: «Η λογοκρισία είναι μια γενική έννοια. Καλύπτει διάφορους τύπους και μορφές ελέγχου από επίσημες αρχές επί του περιεχομένου δημοσιευμένων και διαδεδομένων μαζικών πληροφοριών προκειμένου να αποτραπεί ή να περιοριστεί η διάδοση ιδεών και πληροφοριών που αναγνωρίζονται από αυτές τις αρχές ως ανεπιθύμητες ή επιβλαβείς. Ο έλεγχος διενεργείται ανάλογα με τον τύπο των μέσων μαζικής ενημέρωσης (έντυπα, τηλεόραση, ραδιοτηλεοπτικές εκπομπές, κινηματογράφος). Είναι απαραίτητο να γίνει διάκριση μεταξύ της λογοκρισίας, η οποία επιβάλλει την απαγόρευση της αποκάλυψης πληροφοριών ενός συγκεκριμένου είδους, και της λογοκρισίας, η οποία παρεμβαίνει στη δημιουργική διαδικασία.

Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο οι προσπάθειες περιορισμού της έννοιας της «σοβιετικής λογοκρισίας» μόνο στις δραστηριότητες των κρατικών θεσμών λογοκρισίας χωρίς να ληφθούν υπόψη οι περίπλοκες μορφές και μέθοδοι διαφόρων ειδών επιρροής και ελέγχου αποδείχθηκαν ελάχιστες καρπές. Ελλείψει σαφώς καθορισμένων νομοθετικών θεμελίων, υπό τις συνθήκες των επιταγών των κομματικών οργάνων, καθώς και της γραφειοκρατικής ατμόσφαιρας που επικρατούσε στην κοινωνία, της «αμοιβαίας ευθύνης», του πατρωνιακού συστήματος, αποδείχθηκε ότι πολλά έργα μπορούσαν να αναγνωριστούν ως ιδεολογικά επιζήμια, τετριμμένη ή φορμαλιστική, που από μόνη της ήταν «πρόταση». Η φράση «σοβιετική λογοκρισία» δεν είναι σε θέση να αντικατοπτρίζει πλήρως όλες τις συνιστώσες του πολιτικού και ιδεολογικού ελέγχου που ασκούσε το κράτος στον πολιτισμό και την τέχνη. Το πιο κοντινό σε αυτό από άποψη σημασίας είναι ο όρος «πολιτική λογοκρισία», που είναι ένα ιδεολογικό σύστημα εξουσίας που αποτελεί μέρος της πολιτικής και του πολιτικού συστήματος της κοινωνίας. Όλες οι σφαίρες της πνευματικής και πολιτιστικής ζωής ήταν υπό έλεγχο, οι διαφωνίες καταπνίγονταν πλήρως με τις πιο αυστηρές και ακραίες μορφές.

Η σοβιετική λογοκρισία θεωρείται από ορισμένους ερευνητές ως μια ακραία αντιδραστική εκδήλωση ολοκληρωτικής εξουσίας. ΕΣΣΔ στα τέλη της δεκαετίας του 1930. Τους παρουσιάζεται ως μια κοινωνία όπου ο πολιτισμός υποτάσσεται στη γραφειοκρατία, στερείται την ελευθερία της έκφρασης. Συχνά, σε σύγκριση με την τσαρική εποχή, σημειώνουν ότι τότε η λογοκρισία δεν επηρέασε τον συγγραφέα. Και στη σοβιετική εποχή, αν ένας συγγραφέας, σκηνοθέτης κ.λπ. δεν ακολουθούσε τις κομματικές οδηγίες, τότε, πιθανότατα, οι δραστηριότητές τους θεωρούνταν καταστροφικές και απαράδεκτες.

Ωστόσο, δεν πρέπει να υποθέσει κανείς ότι η σοβιετική λογοκρισία άρχισε να λειτουργεί μόνο στη δεκαετία του 1930 του ολοκληρωτικού τρόμου. Ήταν πριν. Το κόμμα προσπάθησε να ελέγξει πλήρως τη θεατρική επιχείρηση. Σε ένα σημείωμα προς το Πολιτικό Γραφείο της Κεντρικής Επιτροπής του Συνδικαλιστικού Κομμουνιστικού Κόμματος των Μπολσεβίκων σχετικά με την αποστολή καλλιτεχνών στο εξωτερικό με ημερομηνία 17 Μαΐου 1921, ο A. V. Lunacharsky γράφει τα εξής: , με μια δήλωση ότι μόνο άτομα που έχουν φύγει στο παρελθόν θα απελευθερωθούν ξανά . Έτσι, θα δημιουργήσουμε μια φυσική αμοιβαία ευθύνη. Έπρεπε να σταλεί μετά από αίτημα των καλλιτεχνών μέσω των συνδικαλιστικών οργανώσεων, ώστε αν δεν επέστρεφαν οι πρώτοι, να φταίνε οι ίδιοι οι καλλιτέχνες που δεν θα αποφυλακιστούν τώρα. Τέτοια μέτρα ελήφθησαν για να αποτραπεί η εκροή σοβιετικών καλλιτεχνών στο εξωτερικό και να υποταχθούν οι δραστηριότητές τους στη βούληση του κόμματος.

Αναμφίβολα, είναι λογικό να πούμε ότι τις πρώτες μέρες μετά την εγκαθίδρυση της σοβιετικής εξουσίας στη χώρα, εισήχθη μια στρατιωτικού τύπου τάξη καταστολής και ελέγχου, με τη βοήθεια της οποίας εισήχθη η κομματική δικτατορία σε όλα τα πνευματικά και κοινωνικά σφαίρες χωρίς εξαίρεση. Δημιουργήθηκε μια σειρά από εξειδικευμένες κρατικές δομές στα ανώτατα κομματικά όργανα, που στην πράξη καθόριζαν την εφαρμογή ιδεολογικών κατευθυντήριων γραμμών. Ήταν η Κεντρική Επιτροπή και τα εσωτερικά της τμήματα, που έπαιρναν αποφάσεις για τα πιο σημαντικά ζητήματα - το Πολιτικό Γραφείο, τη Γραμματεία, το Οργμπουρό. γειτνιάζονταν με μικρότερα τμήματα που ασχολούνταν με θέματα ιδεολογίας και πολιτισμού σε χαμηλότερο επίπεδο. Η ιδεολογικοποίηση του πολιτισμού έλαβε χώρα προοδευτικά, αλλά ταυτόχρονα με αρκετή αυτοπεποίθηση.Τη δεκαετία του 1920, η πολιτική της νέας κυβέρνησης επικεντρώθηκε στην παρακολούθηση όλων όσων πήγαιναν σε μαζική διανομή. Πρώτα απ 'όλα, ήταν τα έντυπα μέσα και η λογοτεχνία, με ιδιαίτερη προσοχή σε τυχόν εκδηλώσεις «αναταραχής κατά του σοβιετικού καθεστώτος», αποκάλυψη (ή εμφάνισή του) των «στρατιωτικών μυστικών της δημοκρατίας», καθώς και παραπληροφόρηση τον πληθυσμό «με την αναφορά ψευδών πληροφοριών», που θα μπορούσαν να συμβάλουν στον «εθνικιστικό και θρησκευτικό φανατισμό. Φυσικά και το θέατρο έπεσε στη λογοκρισία, γιατί. Σε μια εποχή που ο αλφαβητισμός του πληθυσμού παρέμενε χαμηλός και δεν είχαν όλοι πρόσβαση σε ό,τι ήταν τυπωμένο σε μια εφημερίδα ή γραμμένο σε ένα βιβλίο, μια λέξη που ακούγονταν από τη σκηνή θα μπορούσε να επηρεάσει σοβαρά τη συνείδηση ​​του κοινού.

Από το πολύ πρώιμο στάδιο της ύπαρξης της πολιτικής λογοκρισίας στη Σοβιετική Ένωση, ένα από τα πιο σημαντικά συστατικά της, στο οποίο θα μπορούσε να βασιστεί κανείς και να βασιστεί για την εφαρμογή οποιωνδήποτε σχεδίων και μέτρων που σχετίζονται με τον έλεγχο του πολιτισμού και της τέχνης, καθώς και προστατεύουν τα πολιτικά και ιδεολογικά συμφέροντα της χώρας, έγιναν διάφορες οργανώσεις. Αργότερα, στη δεκαετία του 1930, αυτά τα στοιχεία βρίσκονταν σε συνεχή επαφή, επιπλέον, υπήρχε μια σαφής οργανωτική σύνδεση μεταξύ της λογοκρισίας και οργανισμών όπως ο Cheka / GPU / OGPU. Αυτό κατέστησε δυνατή την άσκηση συνεχούς επιρροής τόσο στη δημιουργική και επιστημονική διανόηση όσο και σε ολόκληρο τον πληθυσμό της χώρας συνολικά. Η απολύτως απελπιστική ατμόσφαιρα έλλειψης ελευθερίας, επιτήρησης και επικείμενης καταστολής, όταν εκπρόσωποι τέτοιων σωματείων δημιουργικών συγγραφέων όπως το OPOYAZ και το Serapions βρίσκονταν ήδη σε σοβαρό κίνδυνο, καθώς και η διάθεση των μόνιμων συμμετεχόντων στις συναντήσεις στο House of Art. κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, θυμήθηκε στην ιστορία "Επίλογος" του Σοβιετικού συγγραφέα και δημοσιογράφου V. A. Kaverin. Ο συγγραφέας B. Eikhenbaum έγραψε στο ημερολόγιό του στις 20 Αυγούστου 1921: «Συλλήψεις στην πόλη (Lossky, Lapshin, Kharitonov, Volkovysk, Zamyatin). Δυστυχώς, με τα χρόνια η κατάσταση επιδεινώθηκε, καθιερώθηκε πλήρης επιτήρηση.

Τον Ιούνιο του 1922 μονοπωλιακή διαχείριση του Τύπου υπό τη Λαϊκή Επιτροπεία Παιδείας της RSFSR, προκειμένου να ενωθούν όλα τα είδη λογοκρισίας, οργανώθηκε η Κεντρική Διεύθυνση Λογοτεχνίας και Εκδοτικών Οίκων (Glavlit RSFSR).

Όλες οι εκδηλώσεις ψυχαγωγίας θεατρικές παραστάσεις(και ακαδημαϊκά, και νέα σοβιετικά και ερασιτεχνικά θέατρα), συναυλίες, σκηνικές παραστάσεις, δημόσιες διαλέξεις κ.λπ. περιήλθε στην πλήρη δικαιοδοσία του Glavlit. Στη συνέχεια, το 1923, προκειμένου το έργο αυτού του τεράστιου «μηχανισμού» να πραγματοποιηθεί πιο αποτελεσματικά, δημιουργήθηκε μια Επιτροπή Glavrepert μέσα στο ίδιο το Glavlit - μια επιτροπή που έλεγχε το ρεπερτόριο.

Η ερευνήτρια Goryaeva σημειώνει: «Για την εκτέλεση των παραπάνω λειτουργιών, στο Glavrepertkom ανατέθηκαν τα ακόλουθα καθήκοντα: α) να ελέγχει το ρεπερτόριο όλων των επιχειρήσεων ψυχαγωγίας και να εκδίδει οδηγίες σχετικά με τη διαδικασία άσκησης του εν λόγω ελέγχου. β) λαμβάνει τα απαραίτητα μέτρα και κλείνει, μέσω των κατάλληλων διοικητικών και δικαστικών αρχών, επιχειρήσεις διασκέδασης σε περιπτώσεις παραβίασης των κανονισμών του. Η εποπτεία των δραστηριοτήτων των επιχειρήσεων ψυχαγωγίας "προκειμένου να αποτραπεί η διοργάνωση μη εξουσιοδοτημένων έργων" και η παρακολούθηση της εφαρμογής των αποφάσεων του Glavrepertkom ανατέθηκαν στο NKVD και στους τοπικούς φορείς του.

Από την ίδρυση αυτού του φορέα, κανένα έργο (είτε ένα θεατρικό είτε μια ολοκληρωμένη παράσταση) δεν έχει επιτραπεί για δημόσια επίδειξη ή παράσταση χωρίς ειδική άδεια από το Glavrepertkom ή ορισμένες τοπικές αρχές που εκτελούν τις ίδιες λειτουργίες.

Ταυτόχρονα, όπως σημειώσαμε παραπάνω, η λογοκρισία πλήρους κλίμακας άρχισε να λειτουργεί από τα τέλη της δεκαετίας του 1920, όταν, για να διατηρηθεί η σωστή ιδεολογική κατάσταση στη χώρα, το εύρος των θεμάτων και οι πλοκές που μπορούσαν να σκηνοθετηθούν ήταν σημαντικά. περιορίστηκε και ο έλεγχος για το πώς παρουσιάζονται αυτά τα θέματα και οι πλοκές από τους σκηνοθέτες και τους δημιουργούς του έργου, έχει γίνει πιο σκληρός.

Αν μιλάμε για θέατρα, τότε από τη στιγμή που το Glavrepertkom άρχισε να λειτουργεί, λειτουργούσαν σε μεγάλο βαθμό ανεξάρτητα, χωρίς να υπόκεινται σε καμία λογοκρισία και ρυθμιστικό οργανισμό. Ήταν και καλό και κακό, γιατί. ήταν απαραίτητος κάποιος έλεγχος στο δημιουργικό επίπεδο των παραγωγών και στην καλλιτεχνική σύνθεση του ρεπερτορίου. Ωστόσο, δυστυχώς, σχεδόν αμέσως μετά την περίοδο του χάους ακολούθησε μια όχι λιγότερο καταστροφική περίοδος πλήρους ελέγχου.

Η πρώτη κατηγορία περιελάμβανε έργα που επιτρεπόταν να ανέβουν σε όλα τα θέατρα. η δεύτερη κατηγορία περιελάμβανε εκείνα που επιτρέπονταν, αλλά δεν συνιστώνται για το εργατικό-αγροτικό κοινό. Η τρίτη κατηγορία περιελάμβανε έργα που απαγορεύτηκε να ανέβουν. Αυτά περιελάμβαναν έργα με αντεπαναστατικό, μυστικιστικό και σοβινιστικό περιεχόμενο, καθώς και ό,τι κρίθηκε άκαιρο να ανέβει στη σκηνή.

Μια ιδιαίτερη κατάσταση έχει διαμορφωθεί στα ακαδημαϊκά θέατρα, γιατί Αυτοί, δυνάμει της παράδοσης, αντιστάθηκαν πιο ενεργά στις τάσεις και τις συμπεριφορές της νέας κυβέρνησης και εξέφρασαν επίσης την αδιαφορία τους για τα αμφίβολα ιδεολογικά της κριτήρια. Το Θέατρο της Επανάστασης, που βρισκόταν σε ιδιαίτερα ευνοϊκές ατομικές συνθήκες για τη δύσκολη αυτή εποχή, δέχτηκε ιδιαίτερη κριτική. Χρηματοδοτήθηκε εξ ολοκλήρου από το κράτος, αν και άλλα ακαδημαϊκά θέατρα επιδοτήθηκαν μόνο εν μέρει. Αφορμή για την κριτική του θεάτρου ήταν η εμφάνιση στη σκηνή του έργου «Lake Lyul», «όπου, αν και παρουσιάζεται ο καπιταλισμός σε αποσύνθεση, οι επαναστάτες που αντιτίθενται σε αυτόν αποκαλύπτονται ως ληστές» . Με ψήφισμα του Προεδρείου του Κολεγίου του Λαϊκού Επιτροπείου Παιδείας, αυτό το έργο αναγνωρίστηκε ως «ιδεολογικά απαράδεκτο». ελήφθη απόφαση για «κομματική επιρροή στο Πολιτικό Συμβούλιο του θεάτρου για να αποτραπούν στο μέλλον παρόμοιες παραγωγές που κοστίζουν το κράτος»99.

Η δυσαρέσκεια του κόμματος για τη θεατρική λογοκρισία εκφράστηκε σε ειδικό ψήφισμα που εγκρίθηκε σε συνεδρίαση της Κεντρικής Επιτροπής του ΚΟΚ (β) στις 23 Οκτωβρίου 1926. Τόνισε ότι το θέατρο, ως ένα από τα ισχυρά εργαλεία η κοινωνικοπολιτισμική και πολιτική παιδεία των μαζών, χρησιμοποιείται ακόμη πολύ λίγο και δεν τίθεται στην υπηρεσία του προλεταριάτου και της εργαζόμενης αγροτιάς. Σημειώθηκε περαιτέρω ότι η «σοβιετοποίηση» του ρεπερτορίου είναι ένα από τα κύρια καθήκοντα του σοβιετικού θεάτρου.

Ένα νέο στάδιο στην ιστορία της πολιτικής λογοκρισίας, που συνδέεται με μια έντονη πολιτική πάλη και την αυξημένη προσοχή του κόμματος στα πολιτιστικά ζητήματα και τον ρόλο της δημιουργικής διανόησης στη σοσιαλιστική οικοδόμηση, χαρακτηρίστηκε από μια πιο απαιτητική στάση απέναντι στα όργανα λογοκρισίας και την αποτελεσματικότητά τους. δουλειά. Ως εκ τούτου, οι δραστηριότητες των Glavrepertkom και Glavlit επικρίθηκαν έντονα.

Εν τω μεταξύ, δεν είχε περάσει λίγο περισσότερο από ένα χρόνο πριν οι δραστηριότητες της Glaviskusstva προκαλέσουν εμφανή δυσαρέσκεια στο Agitprop της Κεντρικής Επιτροπής. Ο κύριος «κατηγορούμενος» ήταν ο πρώτος πρόεδρος του Glaviskusstvo A. I. Svidersky, υπό την ηγεσία του οποίου, όπως αποδείχθηκε, το Glaviskusstvo υπερασπίστηκε «το εχθρικό, Smenovekhov ρεπερτόριο, ιδιαίτερα το έργο του M. Bulgakov «Running»». Ο Svidersky κατηγορήθηκε ότι έδωσε άδεια για την παραγωγή του έργου "Running", παρά την απαγόρευση του Glavrepertkom και του Συμβουλίου του. επέτρεψε στο Θέατρο Δωματίου να ανεβάσει το έργο του Λεβίντοφ "Συνωμοσία των ίσων", που αφαιρέθηκε από το ρεπερτόριο. επέτρεψε στο Θέατρο Τέχνης 1 της Μόσχας να ανεβάσει το The Brothers Karamazov. Επίσης, επέτρεψε στο Θέατρο Δωματίου να ανεβάσει το έργο του Μ. Μπουλγκάκοφ «Το Βυσσινί Νησί», που ονομαζόταν αντικομμουνιστικά συναισθήματα στο κοινό, στη συνέχεια, να καταλάβει τι μπορεί και τι δεν μπορεί να ανέβει και να μελετήσει κάθε έργο και το προτεινόμενο σκηνικό. για ανεπίτρεπτες κρίσεις, ιδέες ή ακόμη και εφήμερους υπαινιγμούς σε αυτές. Δυστυχώς, τέτοιες καταστάσεις συχνά δεν κατέληγαν πάντα σε επιστολές και συζητήσεις στον Τύπο ή στα καλλιτεχνικά συμβούλια, και στη δεκαετία του 1930. συχνά οδηγούσε σε πολύ πιο τραγικές συνέπειες.

Τα χρόνια έφεραν το προσωπικό και τη δομική αναδιοργάνωση του Glaviskusstvo, που άλλαξε επίσης την ατμόσφαιρα σε αυτό το ίδρυμα: οι δραστηριότητές του ευθυγραμμίστηκαν με τα πρόσφατα διατυπωμένα και εγκεκριμένα ιδεολογικά καθήκοντα. Το νέο σχέδιο προγραμματισμού - τα πενταετή σχέδια που δημιούργησε η Κρατική Επιτροπή Σχεδιασμού και παρακολουθεί την αποτελεσματικότητα οποιουδήποτε τομέα της εθνικής οικονομίας σύμφωνα με τα κριτήρια αναφοράς του - κατέστησε δυνατή την προσαρμογή όλης της ποικιλομορφίας της πολιτιστικής ζωής της χώρας και του δημιουργικού έργου της πολλοί άνθρωποι σε ξηρούς αριθμούς.

Τον Ιανουάριο του 1936, σχηματίστηκε η Πανενωσιακή Επιτροπή για τις Τέχνες (VKI) υπό το Συμβούλιο των Λαϊκών Επιτρόπων της ΕΣΣΔ, η οποία υποτίθεται ότι διαχειριζόταν τις καλλιτεχνικές επιχειρήσεις, όλα τα είδη τέχνης έπρεπε να την υπακούουν, τοποθετήθηκε επίσης το ρεπερτόριο υπό την εποπτεία της. Το Glavrepertkom μεταφέρθηκε στη δικαιοδοσία του. «Αυτή η νέα ποιοτική στροφή ολοκληρώνει το επόμενο στάδιο της δομικής ανάπτυξης, που διήρκεσε από το 1933 μέχρι τη συγκρότηση στις 17 Ιανουαρίου 1936 του VKI υπό το Συμβούλιο των Λαϊκών Επιτρόπων της ΕΣΣΔ, ένα ισχυρό τμήμα λογοκρισίας και ελέγχου». Το νεοσύστατο σώμα εκτέλεσε τις οδηγίες του κόμματος και της κυβέρνησης στο χώρο του θεάτρου και της τέχνης. «Έτσι, για παράδειγμα, τα θέατρα ορίστηκαν ως σταθερά ιδρύματα, «πιστοποίηση» και σύνταξη καταλόγων θεάτρων ανά κατηγορία, μεταφορά όλων των θεάτρων σε κρατικές επιχορηγήσεις». Αναπτύχθηκε μια πρότυπη οδηγία για την οργάνωση θεάτρων σε περιφερειακά κέντρα, όπου πλέον επρόκειτο να λειτουργήσουν αδιάλειπτα το δράμα, τα μουσικά θέατρα και το Θέατρο του Νεαρού Θεατή.

Εισήχθη επίσης ένα ίδρυμα διανομής, σύμφωνα με τους κανόνες του οποίου κάθε ηθοποιός, σκηνοθέτης και γενικά απόφοιτος θεατρικού πανεπιστημίου ήταν «δεμένος» σε ένα συγκεκριμένο θέατρο και δεν μπορούσε να πάει να εργαστεί σε άλλο μέχρι την περίοδο «εργασίας». έληξε ή το άτομο δεν έλαβε άδεια από τα αρμόδια όργανα διοίκησης.

Σύμφωνα με την απόφαση του Glaviskusstvo, η έγκριση του ρεπερτορίου οποιουδήποτε θεάτρου γινόταν ένα χρόνο νωρίτερα. Όλα τα έργα που έγιναν δεκτά για ανέβασμα έπρεπε να φέρουν ειδική σφραγίδα έγκρισης από το Glavrepertkom, το οποίο έδινε την άδεια για το ανέβασμα και καθόριζε την κατηγορία τους. Εδώ, φυσικά, ελήφθησαν υπόψη οι πλοκές και τα θέματα, δόθηκε προτεραιότητα σε έργα σοβιετικών θεατρικών συγγραφέων και σε ένα συγκεκριμένο φάσμα θεμάτων. Για παράδειγμα, έργα στα οποία ένας από τους χαρακτήρες ήταν η φιγούρα του Β. Ι. Λένιν θεωρούνταν πάντα ξεχωριστά και δεν μπορούσε κάθε θέατρο να λάβει άδεια να τα συμπεριλάβει στο ρεπερτόριο (τέτοια θέατρα περιλαμβάνονταν σε μια προεγκεκριμένη λίστα). Το θέατρο απένειμε αυτήν την τιμή, έστειλε στο διοικητικό όργανο μια περιγραφή του ηθοποιού που επιλέχθηκε για αυτόν τον ρόλο, καθώς και φωτογραφίες του με το μακιγιάζ του Λένιν για έγκριση.

Το κράτος ακολούθησε με επιτυχία την πολιτική του λεγόμενου «καρότου και ραβδιού». Υπήρχαν προνομιούχα θέατρα, τα οποία, σε αντίθεση με την καταστολή των «ανεπιθύμητων» ομάδων, λάμβαναν γενναιόδωρη ενθάρρυνση και οικονομική βοήθεια.

Το 1939, διευκρινίστηκαν οι κύριες κατευθύνσεις που εμπίπτουν στις δραστηριότητες της λογοκρισίας. Φυσικά, αυτή η λίστα περιελάμβανε τα ρεπερτόρια των θεάτρων και άλλων ιδρυμάτων ψυχαγωγίας. Σε αυτή τη λίστα περιλαμβάνονται επίσης έργα μνημείων αφιερωμένων σε εξέχοντες ανθρώπους. Οι οργανώσεις που ένωναν ανθρώπους δημιουργικών επαγγελμάτων βρίσκονταν υπό την επίβλεψη αρχών λογοκρισίας. Η παραπάνω λίστα περιλαμβάνει τον έλεγχο όλων των ειδών ερασιτεχνικών καλλιτεχνικών δραστηριοτήτων και τον συντονισμό του έργου των δημόσιων και συνδικαλιστικών οργανώσεων που σχετίζονται με ερασιτεχνικές καλλιτεχνικές δραστηριότητες.

Όλα αυτά προϋπέθετε την ανάπτυξη της δημιουργικής διαδικασίας αποκλειστικά μέσα στο πλαίσιο πλήρους ελέγχου και αυστηρής λογοδοσίας, με τον ίδιο προγραμματισμένο τρόπο που εισήχθη σε όλους τους τομείς της εθνικής οικονομίας. Σε τέτοιες συνθήκες, όλοι οι τομείς του πολιτισμού, συμπεριλαμβανομένου του θεάτρου, αναγκάστηκαν να υπάρχουν.

συμπέρασμα

Οκτωβριανά γεγονότα του 1917 ανέτρεψε τη συνήθη πορεία της πνευματικής ζωής της κοινωνίας. Ο πολιτισμός, με την ικανότητά του να επηρεάζει σε υποσυνείδητο επίπεδο, έπρεπε να υπακούει στους στόχους και τους στόχους των αρχών, επιπλέον, σε μεταρρυθμίσεις στον τομέα τέχνη, σε αντίθεση με άλλους μετασχηματισμούς, θα έπρεπε να είχαν αποφέρει αποτελέσματα στο πολύ εγγύς μέλλον. Συνειδητοποιώντας τη σημασία της πολιτιστικής εκπαίδευσης, οι αρχές εξέδωσαν διάταγμα για τη μεταφορά των θεάτρων στο τμήμα τεχνών της Κρατικής Επιτροπής για την Εκπαίδευση, το οποίο σύντομα έγινε το Λαϊκό Επιτροπές Εκπαίδευσης. Πολλές προσωπικότητες του θεάτρου, όπως ο V. E. Meyerhold, ο A. Ya. Tairov και άλλοι, ανταποκρίθηκαν με μεγάλη ευαισθησία σε νέα θέματα, νέα επίκαιρα ζητήματα που τώρα απαιτούσαν κάλυψη στη σκηνή και που ενδιέφεραν πραγματικά τον θεατή. Πρώτα Σοβιετικά χρόνιακλασικές πλοκές και παραγωγές έσβησαν στο παρασκήνιο, δίνοντας τη θέση τους σε μαζικές δράσεις για τα γεγονότα της επανάστασης και του Εμφυλίου Πολέμου, που προκάλεσαν μεγάλο ενθουσιασμό στους θεατές και έγιναν δεκτά πολύ θερμά από οποιοδήποτε τμήμα του πληθυσμού. Ταυτόχρονα, υπήρξαν εκείνοι (A. V. Lunacharsky, K. S. Stanislavsky) που κατάλαβαν τη σημασία της διατήρησης των παραδόσεων και των καλύτερων παραστάσεων του προεπαναστατικού ρεπερτορίου, που θα γινόταν το θεμέλιο που θα επέτρεπε να βασιστεί κανείς στα επιτεύγματα της παλιάς τέχνης σε νέες αναζητήσεις και πειράματα.

Η τέχνη του θεάτρου στη δεκαετία του 1920 - αρχές του 1930. ήταν πραγματικά εμποτισμένο με την επιθυμία να δημιουργήσει νέα ιδανικά, να δείξει πώς η ζωή στη χώρα αλλάζει προς το καλύτερο, να δείξει στη σκηνή ένα ανανεωμένο, πιο ηθικά τέλειο άτομο, ικανό για ηρωικές πράξεις.

Η πρώτη μετα-επαναστατική δεκαετία ήταν μια εποχή φωτεινών δημιουργικών πειραμάτων και καινοτομίας. Στη θεατρική διαδικασία της δεκαετίας του 1920, μαζί με τις κλασικές παραγωγές, εμφανίστηκαν οι κορυφαίες τάσεις στην avant-garde τέχνη, όπως ο κονστρουκτιβισμός, ο φουτουρισμός, ο κυβισμός, ο εννοιολογισμός, ο μινιμαλισμός κ.λπ.. Στη δεκαετία του 1930, σε όλους τους τομείς της κοινωνίας, συμπεριλαμβανομένου τέχνη και πολιτισμός, έχει έρθει η εποχή της ολοκληρωτικής επιρροής της ιδεολογίας και της πολιτικοποίησης όλων των τομέων της ζωής, που επηρέασαν πολύ το θέατρο. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός έγινε η προτιμώμενη κατεύθυνση στην τέχνη, το πλαίσιο και το ύφος της οποίας ρυθμιζόταν από την κομματική και την κρατική εξουσία. Αλλά μην νομίζετε ότι η δεκαετία του '30. είναι μόνο μια περίοδος στασιμότητας και παρακμής. Την περίοδο αυτή χρησιμοποιήθηκαν ευρέως οι κλασικές παραγωγές των W. Shakespeare, A. N. Ostrovsky, M. Gorky κ.α.. Το θέατρο αναπτύχθηκε συνεχώς, πλούσιο σε νέα στυλ και μορφές.

Μετά την επανάσταση, η θέση του «νέου θεατή» έγινε ευρέως διαδεδομένη. Δόθηκε η ευκαιρία στις μάζες να έρθουν σε επαφή με την υψηλή τέχνη. Δεν κατέστη δυνατή η άμεση δημιουργία σχέσεων μεταξύ του θεάτρου και του κοινού. Το κοινό, ασυνήθιστο στις θεατρικές παραστάσεις και μη εξοικειωμένο με την κλασική λογοτεχνία, αν και πήγαινε στο θέατρο με μεγάλο ενδιαφέρον, δεν καταλάβαινε πάντα την ουσία αυτού που συνέβαινε. Οι θεατές - «νεόφυτοι» θα μπορούσαν να ξεσπάσουν σε γέλια σε εντελώς, φαινόταν, επεισόδια δράσης που ήταν ακατάλληλα για αυτό. Ή δεν μπορούσαν να αντιδράσουν καθόλου εκεί που ο θεατρικός συγγραφέας και ο σκηνοθέτης υπολόγιζε σε ορισμένα συναισθήματα του θεατή - γέλιο, έγκριση, ενσυναίσθηση. Το πιο κατανοητό και ευνοϊκό για το κοινό εκείνη τη στιγμή ήταν επίκαιρες και επίκαιρες ιστορίες για την επανάσταση, τον αγώνα κατά της τυραννίας, τον εμφύλιο πόλεμο. Με τα χρόνια, ο θεατής προσαρμόστηκε στην μέχρι πρότινος πολύπλοκη και ακατανόητη θεατρική σφαίρα. Μέχρι τη δεκαετία του 1930, το θέατρο είχε γίνει μια κοινή μορφή ψυχαγωγίας, η οποία, μέχρι την ραγδαία ανάπτυξη των κινηματογράφων και την εμφάνιση των τηλεοράσεων, συνέχιζε να έχει ακλόνητη επιτυχία.

Ανάπτυξη του σοβιετικού θεάτρου τη δεκαετία 1920-1930. Καθορίστηκε από πολλούς παράγοντες, οι κυριότεροι από τους οποίους ήταν τα επαναστατικά γεγονότα και η κυρίαρχη σημασία της ιδεολογίας στο σοβιετικό κράτος. Στο θέατρο δόθηκε μια πολύ σημαντική θέση στην κοινωνική ζωή της νέας κοινωνίας. Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1920, η τέχνη υποδουλώθηκε από διάφορους κανονισμούς και ελεγκτικούς οργανισμούς και σε μεγάλο βαθμό έγινε μέσο προπαγάνδας. Αλλά η τέχνη προσπάθησε να διατηρήσει τα αρχικά της καθήκοντα, να φέρει χαρά στους ανθρώπους, να τους αλλάξει προς το καλύτερο, να ενσταλάξει την αίσθηση της ομορφιάς. Ωστόσο, υπό τις νέες πολιτικές συνθήκες, η δραστηριότητα αυτή έπαψε να είναι εντελώς ανεξάρτητη και να καθορίζεται μόνο από τις επιδιώξεις και τις επιθυμίες των εργαζομένων στο θέατρο και των θεατών. Τώρα έπρεπε να αναπτυχθεί παράλληλα με τα συμφέροντα των αρχών και τους ιδεολογικούς περιορισμούς που έχτισαν.

Λαμβάνοντας υπόψη την ιστορία των πρώτων δεκαετιών του σοβιετικού θεάτρου, είναι αδύνατο να μην αναφερθούμε στη φιγούρα της εξαιρετικής πολιτιστικής φιγούρας και πολιτικού A.V. Λουνατσάρσκι. Ως Λαϊκός Επίτροπος Παιδείας διακρίθηκε σε διάφορους τομείς της δημόσιας ζωής. Χάρη στις εκπληκτικές προσωπικές του ιδιότητες και την εξαιρετική του μόρφωση, κατάφερε να ισορροπήσει στη γραμμή αόρατη για πολλά δημόσια πρόσωπα μεταξύ των συμφερόντων του κράτους και των συμφερόντων της τέχνης. Αναμφίβολα, υποστήριξε τις βασικές ιδέες του νέου κρατικού συστήματος και τις συνοδευτικές ιδεολογικές κατευθύνσεις, αλλά ποτέ δεν ξέχασε ότι το κύριο πράγμα στην πολιτιστική πολιτική είναι η διατήρηση των μεγάλων επιτευγμάτων των προηγούμενων γενεών. Κατά τη γνώμη μας, χωρίς τη βοήθειά του, δεν θα ήταν δυνατό να διατηρηθούν τα προεπαναστατικά θέατρα, να πραγματοποιηθούν αρκετά τολμηρά δημιουργικά πειράματα και νέα ενδιαφέροντα ονόματα καλλιτεχνών, συγγραφέων, σκηνοθετών, ηθοποιών και άλλων δημιουργικών προσωπικοτήτων. εμφανίστηκε.

Σε σχέση με την ανάγκη για πλήρη έλεγχο της τέχνης, η λογοκρισία έγινε ένα από τα πιο σημαντικά εργαλεία για τις αρχές, περιορίζοντας το εύρος των θεμάτων και των έργων που μπορούσαν να παρουσιαστούν στο σοβιετικό κοινό. Οι λίστες των παραγωγών ήταν περιορισμένες, σκηνοθετήθηκαν μόνο πλοκές που δεν προκαλούσαν αντιφάσεις και διαμάχες με τη σοβιετική ιδεολογία. Η δεκαετία του 1930 σηματοδότησε την αρχή μιας εποχής όπου όλοι οι δημιουργικοί άνθρωποι στη χώρα, συμπεριλαμβανομένων των εργαζομένων στο θέατρο, προσαρμόστηκαν στην ιδεολογία της λεγόμενης «κοινωνικής τάξης». Από την άποψη της ελεύθερης ανάπτυξης της δημιουργικής σκέψης, μια τέτοια πίεση στους δημιουργούς ήταν καταστροφική για την τέχνη, ωστόσο, ακόμη και υπό τέτοιες συνθήκες, ενδιαφέρουσες ταλαντούχες παραστάσεις εμφανίστηκαν στις σκηνές της χώρας με τη συμμετοχή αξιόλογων σοβιετικών καλλιτεχνών.

Εν κατακλείδι, θα ήθελα να πω ότι το θέμα που εξετάζεται παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον για τους ερευνητές. Σοβιετικό θέατρο της δεκαετίας του 1920 και του 1930 είναι η αναζήτηση ενός νέου μονοπατιού στην τέχνη και η προσεκτική διατήρηση της παραδοσιακής θεατρικής εμπειρίας που συσσωρεύτηκε στο πέρασμα των αιώνων. Επίσης, οι διαδικασίες αλληλεπίδρασης μεταξύ πολιτισμού και εξουσίας παραμένουν επίκαιρες επί του παρόντος και απαιτούν λεπτομερή, πληρέστερη μελέτη.

Κατάλογος χρησιμοποιημένων πηγών και βιβλιογραφίας

Vakhtangov E. B. Collection / Comp., Comm. L. D. Vendrovskaya, G. P. Kaptereva. - Μ.: VTO, 1984. 583 σελ.

Zagorsky M. «Ξημερώματα». Etude. // Δελτίο θεάτρου. 1920, αρ. 74

Ιστορία της σοβιετικής πολιτικής λογοκρισίας. Έγγραφα και σχόλια. - M.: Russian Political Encyclopedia (ROSSPEN), 1997. - 672 p.

Kerzhentsev P.M. Θέατρο της RSFSR "Ξημερώνει" // Δελτίο του θεάτρου. 1920. Νο 74.

Kerzhentsev P.M. Παραχάραξη του παρελθόντος του λαού. Σχετικά με το "Bogatyrs" του Demyan Bedny. // Είναι αλήθεια. 15 Νοεμβρίου 1936

Kogan P.S. Το σοσιαλιστικό θέατρο στα χρόνια της επανάστασης // Δελτίο του θεάτρου. 1919. Νο 40

«Το ΚΚΣΕ σε αποφάσεις και ψηφίσματα συνεδρίων...» Εκδ. 7ο, μέρος 1.

Lunacharsky A.V. Αναμνήσεις και εντυπώσεις. - Μ.: Σοβιετική Ρωσία, 1968. - 386 σελ.

Lunacharsky A.V. Έρευνα και υλικά. - Λ.: Nauka, 1978. - 240 σελ.

Lunacharsky A. Περί τέχνης. Σε 2 τ. Μ.: Τέχνη, 1982. - 390 σελ.

Lunacharsky A. V. Συλλογή έργων σε 8 τόμους. - Μ.: Μυθοπλασία, 1963-1967.

Lunacharsky A. V. Βασικές αρχές της θεατρικής πολιτικής της σοβιετικής κυβέρνησης. - M.-L.: Gosizdat, 1926.

Θέατρο Lunacharsky A.V. σήμερα. Αξιολόγηση σύγχρονου ρεπερτορίου και σκηνής. -Μ.-Λ.: ΜΟΔΠιΚ, 1927.

Λουνατσάρσκι. Θέατρο και επανάσταση. - Μ.: Τέχνη 1975. - 159 σελ.

Markov P. A. Βιβλίο αναμνήσεων. - Μ.: Τέχνη, 1983. 608s.

Markov, P. A. Από την ιστορία του ρωσικού και σοβιετικού θεάτρου / P. A. Markov. // Markov P. A. Σχετικά με το θέατρο. Σε 4 τόμους T. 1. - M .: Art, 1974. - 542 p.

Meyerhold V. E. Άρθρα, επιστολές, ομιλίες, συνομιλίες / Kom. A. V. Fevralsky: Στις 2 ώρες - M .: Art, 1968.

N.L. Σε νέα μονοπάτια: θέατρα της Μόσχας κατά τη διάρκεια της επανάστασης // Δελτίο του θεάτρου. 1919. Νο 33

Orlinsky A. Τρόποι επαναστατικής κατάκτησης του θεάτρου // Νέος θεατής. 1926. Νο 29

Ο Pesochinsky N. Meyerhold και η «Μαρξιστική κριτική» // Petersburg Theatre Journal. Νο. 8. 1995.

Stanislavsky K.S. Η ζωή μου στην τέχνη Συλλογή. όπ. σε 8 τόμους - Μ .: Τέχνη, 1954.

σοβιετικό θέατρο. Έγγραφα και υλικά. 1917-1967. Σε 4 τόμους - Λ .: Τέχνη, 1968-1982.

καλλιτεχνική ζωήΣοβιετική Ρωσία. 1917-1932. Γεγονότα, γεγονότα, σχόλια. Συλλογή υλικών και εγγράφων. - Μ.: Galart, 2010. - 420 σελ.

26. Eisenstein on Meyerhold. - Μ.: Νέος εκδοτικός οίκος, 2005. - 352 σελ.

Πρωτοπορία και θέατρο της δεκαετίας 1910-1920: μια ανθολογία. - Μ.: Nauka, 2008. - 704 σελ.

Αναταραχή-μαζική τέχνη. Διακόσμηση γιορτών. Εκδ. V.P. Τολστόι. - Μ. 1984.

Ταχυδακτυλουργία-μαζική τέχνη των πρώτων ετών του Οκτωβρίου. Υλικά και έρευνα. - Μ., 1971.

Aimermacher K. Πολιτική και πολιτισμός επί Λένιν και Στάλιν. 1917-1932. - Μ., 1998. 208s.

Alpers B.V. Θέατρο της κοινωνικής μάσκας / Στο βιβλίο: Alpers B.V. Θεατρικά δοκίμια: Σε 2 τόμους - Μ .: Τέχνη, 1977. Τόμος 1.

Blum A. V. Σοβιετική λογοκρισία στην εποχή του ολοκληρωτικού τρόμου. 1929-1953. - Αγία Πετρούπολη: Ακαδημαϊκό έργο, 2000 - 312σ.

Bobyleva A.L. Δυτικοευρωπαϊκό και ρωσικό θέατρο των αιώνων XIX-XX: Σάββ. άρθρα. - M., Russian University of Theatre Arts - GITIS, 2011. - 368 p.

Bogolyubova A.S. Δοκίμιο για τον καλλιτεχνικό πολιτισμό της σοβιετικής περιόδου. - Arzamas, 1998. - 47 p.

Borev Y. Lunacharsky. - M.: Young Guard, 2010. - 304 p.

Borisova M.A. Benois και Vs. Meyerhold το 1917 // Petersburg Theatre Journal. Νο 8. 1995. Σ. 47-53.

Brigadina O. V. Ιστορία του σύγχρονου ρωσικού πολιτισμού. Σύμπλεγμα εκπαιδευτικού και πληροφοριακού υλικού. - Μ.: Unipress, 2003. - 608 σελ.

Volkov N. D. Meyerhold. Σε 2 τόμους - M.-L.: Academia, 1929. - 494 p.

Γουέλς, Χέρμπερτ. Η Ρωσία στο σκοτάδι. - M. Gospolitizdat 1958 - 104 δευτ.

Gladkov A.K. Meyerhold: Σε 2 τόμους Μ.: Θέατρο Σογιούζ. στοιχεία της RSFSR, 1990.

Gvozdev A.A. Θέατρο με το όνομα του Vs. Meyerhold (1920-1926). - Λ.: Academia 1927

Golomshtok I. Ολοκληρωτική Τέχνη. - Μ.: Galart, 1994. - 296s.

Γκορίνοφ Μ.Μ. Σοβιετική ιστορία της δεκαετίας του 1920-30: από τους μύθους στην πραγματικότητα // Ιστορική έρευνα στη Ρωσία. τάσεις τα τελευταία χρόνια. - Μ., 1996

Goryaeva T. M. Πολιτική λογοκρισία στην ΕΣΣΔ. 1917-1991. - M.: Russian Political Encyclopedia (ROSSPEN), 2009. - 408 p.

Gudkova V. Yu. Olesha και Vs. Meyerhold στο έργο για το έργο "The List of Good Deeds". - Μ.: Νέα Λογοτεχνική Επιθεώρηση, 2002. - 608 σελ.

Gudkova V.V. Η γέννηση των σοβιετικών πλοκών: μια τυπολογία του ρωσικού δράματος τη δεκαετία του 1920 - αρχές της δεκαετίας του 1930. - M.: NLO, 2008. - 453 σελ.

Gudkova V.V. Αλλαγή της φρουράς, ή ο νέος θεατρικός θεατής της δεκαετίας του 1920 // Νέα Λογοτεχνική Επιθεώρηση. 2013. - Νο. 5

Dmitrievsky V.N. Θέατρο και κοινό. Το εγχώριο θέατρο στο σύστημα των σχέσεων σκηνής και κοινού. Μέρος 2: Σοβιετικό θέατρο 1917-1991. - Μ.: Κρατικό Ινστιτούτο Ιστορίας της Τέχνης, Canon +, ROOI Rehabilitation, 2013. - 696 σελ.

Zhidkov V.S. Θέατρο και εξουσία. 1917-1927. Από την ελευθερία στη «συνειδητή αναγκαιότητα». - Μ.: Alteya, 2003. -656s.

Zavadsky Yu. A. Σχετικά με την τέχνη του θεάτρου. - M.: VTO, 1965. - 347 p.

Zolotnitsky D. Meyerhold. Ρομαντισμός με τη σοβιετική εξουσία. - Μ.: Άγραφ,

Zolotnitsky D.I. Χαραυγές του θεατρικού Οκτωβρίου. - Λ.: Τέχνη, 1976. - 382 σελ.

Zolotnitsky D.I. Ακαδημαϊκά θέατρα στα μονοπάτια του Οκτωβρίου. - Λ.: Τέχνη, 1982. - 343 σελ.

Zolotnitsky D.I. Καθημερινές και αργίες του θεατρικού Οκτωβρίου. - Λ.: Τέχνη, 1978. - 256 σελ.

57. Zudin A.Yu. Η κουλτούρα της σοβιετικής κοινωνίας: η λογική του πολιτικού μετασχηματισμού // Κοινωνικές επιστήμες και νεωτερικότητα. 1999. Νο 3.

Η ιστορία του ρωσικού δραματικού θεάτρου από τις απαρχές του έως τα τέλη του εικοστού αιώνα. - Μ.: ΓΗΤΗΣ, 2005. - 603 σελ.

Ιστορία του Ρωσικού Σοβιετικού Δραματικού Θεάτρου 1917-1945. - Μ.: Διαφωτισμός, 1984. - 335s.

Ιστορία του Σοβιετικού Δραματικού Θεάτρου σε 6 τόμους. Τόμος 1. 1917-1920. -

Μ.: Nauka, 1966. - 408 p.

Ιστορία του Σοβιετικού Δραματικού Θεάτρου σε 6 τόμους. Τόμος 2. 1921 - 1925.

Μ.: Nauka, 1966. - 474 p.

Ιστορία του Σοβιετικού Δραματικού Θεάτρου σε 6 τόμους. Τόμος 3. 1926 - 1932.

Μ.: Nauka, 1967. - 613 p.

Ιστορία του Σοβιετικού Δραματικού Θεάτρου σε 6 τόμους. Τόμος 4. 1933 - 1941.

Μ.: Nauka, 1968. - 696 p.

History of the Russian Drama Theatre: from Its Origins to the End of the 20th Century: - M.: Russian University of Theatre Arts-GITIS, 2011. - 703 p.

Kolonitsky B.I. Σύμβολα εξουσίας και αγώνας για εξουσία. - Μ., 2001.

Lebedeva M.V. Λαϊκή Επιτροπεία Παιδείας της RSFSR τον Νοέμβριο 1917 - Φεβρουάριος 1921: Διευθυντική εμπειρία: dis. ... cand. ist. Επιστήμες. - Μ.,

Lebedev P. I. Σοβιετική τέχνη κατά την περίοδο της ξένης επέμβασης και του εμφυλίου πολέμου. - Μ.-Λ.: Τέχνη, 1949. - 514 Σελ.

Manin V.S. Τέχνη στην κράτηση. Καλλιτεχνική ζωή στη Ρωσία 1917-1941. - Izhevsk, 2000. - 264 p.

Markov P.A. Η αλήθεια του θεάτρου. - Μ.: Τέχνη, 1965. - 267 σελ.

Ο Meyerhold στη ρωσική θεατρική κριτική. 1920-1938. - Μ.: Καλλιτέχνης. Διευθυντής. Θέατρο, 2000. - 655 σελ.

Mironova V. M. Tram: Agitational Youth Theatre της δεκαετίας του 1920 - 1930. - Λ.: Τέχνη, 1977. 127 σελ.

Morov A.G. Τρεις αιώνες της ρωσικής σκηνής. Σοβιετικό θέατρο. - Μ.: Διαφωτισμός, 1984. - 336 σελ.

Το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας στη ρωσική θεατρική κριτική. 1919-1943. Μέρος πρώτο. 1919-1930. - Μ.: Καλλιτέχνης. Διευθυντής. Θέατρο, 2010

Σχετικά με τον Connor T. Anatoly Lunacharsky και τη σοβιετική πολιτιστική πολιτική. - Μ.: Πρόοδος 1992. - 223.

Pipes R. Ρωσική Επανάσταση. Η Ρωσία υπό τους Μπολσεβίκους. 1918-1924. - Μ.,

Ο Pesochinsky N. Meyerhold και η «Μαρξιστική κριτική» // Petersburg Theatre Journal. Νο 8. 1995. Σ. 78-84.

Plaggenborg Sh. Επανάσταση και πολιτισμός. Πολιτιστικά ορόσημα μεταξύ Οκτωβριανή Επανάστασηκαι την εποχή του σταλινισμού. - SPb., 2000, - 416s.

Rolf M. Σοβιετικές μαζικές διακοπές. - Μ., 2009. - 439 σελ.

Rudnitsky K. Meyerhold. - Μ.: Τέχνη, 1983. - 423 σελ.

Rudnitsky K. Σκηνοθεσία Meyerhold. - Μ.: Nauka, 1969. - 528 σελ.

Ρωσικό Δραματικό Θέατρο. Εκδ. B.N. Aseeva, A.G. παραδειγματικός. - Μ.: Διαφωτισμός, 1976. - 382 σελ.

Smolina K. A. Εκατό μεγάλα θέατρα του κόσμου. - M.: Veche, 2001.

Tereshchuk S.V. Συγκρότηση και ανάπτυξη φορέων κρατικού ελέγχου στη RSFSR - ΕΣΣΔ: 1917-1934: dis. ... cand. ist. Επιστήμες. - Μ., 2005.

Tumanova AS Δημόσιοι οργανισμοί και το ρωσικό κοινό στις αρχές του εικοστού αιώνα. - Μ.: Νέος Χρονογράφος, 2008. - 320 σελ.

Ο Τουμάρκιν Ν. Λένιν ζει! Η λατρεία του Λένιν στη Σοβιετική Ρωσία. - Αγία Πετρούπολη, 1997.

Fedotov M.A. Glasnost και λογοκρισία: η δυνατότητα συνύπαρξης // Σοβιετικό κράτος και νόμος. 1989. Νο. 7. S. 80-89.

Fitzpatrick Sh. Καθημερινός σταλινισμός. Κοινωνική ιστορία της Σοβιετικής Ρωσίας στη δεκαετία του '30 - Μ., 2001.

Khaichenko G. Σελίδες της ιστορίας του σοβιετικού θεάτρου. - Μ.: Τέχνη, 1983.

Shalaeva N.V. Σοβιετική εξουσία και πολιτισμός: η συγκρότηση του λαϊκού επαναστατικού θεάτρου τη δεκαετία 1917-1920. // Ιστορικές, φιλοσοφικές, πολιτικές και νομικές επιστήμες, πολιτιστικές σπουδές και κριτική τέχνης. Ερωτήματα θεωρίας και πράξης. Tambov: Diploma, 2014. Νο 1 (39): σε 2 ώρες. Μέρος II. Γ. 202-206.

Shalaeva N. V. Διαμόρφωση της εικόνας της σοβιετικής εξουσίας στο Ρωσική κοινωνίατη δεκαετία 1917-1920: κοινωνικοπολιτισμική πτυχή: Diss. ... dr. ist. Επιστήμες. Saratov, 2014. 445σ.

Το διάταγμα «Για την ενοποίηση των θεατρικών επιχειρήσεων», που εγκρίθηκε το 1919, εξορθολογούσε τη δομή της κρατικής διαχείρισης του θεάτρου. Συγκροτήθηκε το Τμήμα Θεάτρου (ΤΕΟ) της Λαϊκής Επιτροπείας Παιδείας με επικεφαλής τον Β.Ε. Meyerhold (το τμήμα του σκηνοθέτη ήταν επικεφαλής του E.B. Vakhtangov). Το διάταγμα καθόριζε ότι τα θέατρα που «αναγνωρίζονται ως χρήσιμα και καλλιτεχνικά» αποτελούν εθνικό θησαυρό και επιχορηγούνται από το κράτος.

Πρώην αυτοκρατορικά θέατρα - το Θέατρο Τέχνης, το Θέατρο Δωματίου κ.λπ. αφαιρέθηκαν από την ηγεσία του ΤΕΟ και συγχωνεύτηκαν στο Γραφείο Κρατικών Ακαδημαϊκών Θεάτρων (UGAT). Καθιερώθηκε το 1919, ο τιμητικός τίτλος "Ακαδημαϊκό Θέατρο" απονεμήθηκε στη συνέχεια στα έξι παλαιότερα θέατρα της χώρας: το Μπολσόι, το Μάλι και το Θέατρο Τέχνης στη Μόσχα. Alexandrinsky, Mariinsky και Mikhailovsky στην Πετρούπολη. (http://teatr-lib.ru/Library/Zolotnitsky/Aki/)

Στο προεπαναστατικό θέατρο, τόσο οι αξιωματούχοι όσο και οι ιδιώτες μπορούσαν να λειτουργήσουν ως παραγωγοί. Στους διευθυντές των αυτοκρατορικών και κρατικών θεάτρων ανατέθηκαν οι εξουσίες και οι λειτουργίες παραγωγής από την ανώτατη εξουσία - την αυλή ή την κυβέρνηση. σε επικεφαλής των θεάτρων της πόλης - θεατρικές επιτροπές της πόλης Δούμα. επιχειρηματίες και αιρετοί ηγέτες συλλόγων υποκριτικής - της επαγγελματικής κοινότητας και, τέλος, των ιθυνόντων των λαϊκών θεάτρων - του ευρύτερου κοινού που στρέφεται προς τη σκηνική δημιουργικότητα. Έτσι, διαφορετικές κοινωνικές ομάδες επέλεγαν τους παραγωγούς ανάλογα με τα ενδιαφέροντα και τις ανάγκες τους.

Μετά την επανάσταση, η κατάσταση άλλαξε ριζικά. Ένας νέος, «πρωτόγονος σε σχέση με την τέχνη» (Κ. Στανισλάφσκι) θεατής ήρθε στο θέατρο.

Στα χρόνια του πολεμικού κομμουνισμού, η καλλιτεχνική ζωή επικεντρώνεται στη θεατρική τέχνη. Αυτό σημείωσε ο H. G. Wells κατά το πρώτο του ταξίδι στη Ρωσία το 1920: «Το θέατρο αποδείχθηκε ότι ήταν το πιο σταθερό στοιχείο της ρωσικής πολιτιστικής ζωής». Ο αριθμός των θεάτρων αυτά τα χρόνια μεγαλώνει σαν χιονοστιβάδα. Το ίδιο 1920, το περιοδικό Theatre Bulletin έγραφε: «Και όχι μόνο κάθε πόλη, αλλά φαίνεται ότι ήδη κάθε τρίμηνο, κάθε εργοστάσιο, εργοστάσιο, νοσοκομείο, εργάτης και λέσχη του Κόκκινου Στρατού, χωριό, ακόμη και χωριό έχουν το δικό τους θέατρο». . Αυτή, όπως είπε ο Meyerhold, «η ψύχωση της θεατροποίησης» οδήγησε στο γεγονός ότι το 1920, 1.547 θέατρα και στούντιο βρίσκονταν ήδη στη δικαιοδοσία του Λαϊκού Επιτροπείου για την Εκπαίδευση. Σύμφωνα με την Πολιτική Διεύθυνση (PUR), στον Κόκκινο Στρατό υπήρχαν 1.800 λέσχες ταυτόχρονα, είχαν 1.210 επαγγελματικά θέατρα και 911 δραματικούς κύκλους και υπήρχαν 3.000 αγροτικά θέατρα. Το 1920, ο προϋπολογισμός που διατέθηκε στο θέατρο ήταν 10 % (!) από τον γενικό προϋπολογισμό της χώρας. Το κράτος, που είχε ήδη εν μέρει αναλάβει τα καθήκοντα του παραγωγού, εξακολουθούσε να καθοδηγείται όχι από εγωιστικούς, αλλά από ρομαντικούς στόχους «καλλιέργειας» της χώρας. Ωστόσο, η κατάρρευση της οικονομίας κατέστησε αδύνατη τη χρηματοδότηση της τέχνης για τους Μπολσεβίκους.

Είναι πάντα δύσκολο για έναν πολιτισμό να επιβιώσει στα χρόνια της κοινωνικής αλλαγής. Η κοινωνική και οικονομική καταστροφή οδήγησε στο γεγονός ότι οι άνθρωποι απλά δεν ήταν στο ύψος των θεάτρων. Η νέα κυβέρνηση αντιμετώπισε εύκολα και γρήγορα τους εχθρούς της ή με αυτούς που της φαίνονται μόνο ως τέτοια, χωρίς να ταιριάζουν στη νέα της ιδεολογία. Πολλές πολιτιστικές προσωπικότητες, μεταξύ των οποίων συνθέτες, συγγραφείς, καλλιτέχνες, τραγουδιστές, εγκατέλειψαν τη χώρα μετανάστες. Αλλά και οι θεατές έφυγαν - η ρωσική διανόηση.

Παρόλα αυτά, το θέατρο αναζητούσε τρόπους επιβίωσης στις νέες συνθήκες. Τα χρόνια της ΝΕΠ βοήθησαν. Η ρωσική τέχνη άρχισε να αναβιώνει σιγά σιγά - αλλά σε νέες συνθήκες. Τα κυλιόμενα χρόνια της ΝΕΠ για πρώτη φορά στη Ρωσία έφεραν τα χαμηλότερα στρώματα της κοινωνίας από την πίσω αυλή - οι νέοι «κύριοι της ζωής», μικροί ιδιώτες έμποροι και τεχνίτες, ήταν μερικές φορές αναλφάβητοι, δεν μπορούσαν να ανέβουν στις υψηλές σφαίρες μουσικές και δραματικές παραστάσεις, το μέρος τους ήταν τα καμπαρέ εστιατορίων, όπου άφηναν εύκολα τα πρώτα τους «εκατομμύρια» και κατάλαβαν από την τέχνη χαρούμενα ελαφριά τραγούδια, πολλά από τα οποία ήταν ειλικρινά χυδαία, αλλά μεταξύ των οποίων το αναμφίβολα ταλαντούχο «Bublicki», Τα "Lemonchiki", "Murka" (συγγραφέας των ποιημάτων Yakov Yadov) έχουν επιβιώσει μέχρι σήμερα. Ήταν μια εποχή ακμής για τα θέατρα καμπαρέ.

Ωστόσο, τα δραματικά θέατρα, προσελκύοντας τους νεοσύστατους "επιχειρηματίες" (τότε αυτή η λέξη δεν υπήρχε ακόμα, αλλά γεννήθηκε η λέξη "Nepman") στα αμφιθέατρα, αναζητούσαν ελαφριά είδη για να ανεβάσουν ένα έργο: παραμύθια και βοντβίλ - έτσι στη σκηνή του τότε εμφανίστηκε πρόσφατα το στούντιο του Vakhtangov που έγινε αθάνατη παράσταση βασισμένη στο παραμύθι του Gozzi "Princess Turandot", πίσω από το ελαφρύ είδος του οποίου βρισκόταν μια αιχμηρή κοινωνική σάτιρα. Αλλά τέτοιες παραστάσεις ήταν, ίσως, μια εξαίρεση. Βασικά, τα νέα σοβιετικά έργα ήταν διακηρύξεις και συνθήματα της νέας κυβέρνησης, συνήθως προπαγάνδαζαν και παραποιούσαν ιστορικές πλοκές, οδηγώντας το κοινό μακριά από σοβαρούς κοινωνικούς προβληματισμούς.

Εμφανίστηκαν νέα θέατρα με νέα σκηνική αισθητική - για παράδειγμα, στο Arbat το 1920, ο Nikolai Foregger άνοιξε το στούντιο θεάτρου Mastfor - ήταν εκεί που ο Sergei Eisenstein, ο Sergei Yutkevich, ο Sergei Gerasimov, η Tamara Makarova, ο Boris Barnet, ο Vladimir Mass και πολλοί άλλοι μελλοντικοί εξέχουσες μορφές της σοβιετικής τέχνης.

Παράλληλα, προέκυψε το θεατρικό κίνημα «Μπλε μπλούζα». Την ίδια περίοδο, το πρώην ιδιωτικό εθνικοποιημένο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, το Θέατρο Δωματίου, η Όπερα Ζιμίν, τα πρώην αυτοκρατορικά και επίσης εθνικοποιημένα Θέατρα Μπολσόι και Μάλι συνέχισαν να λειτουργούν.

Μετά από ένα διάλειμμα, το μοναδικό Animal Theatre στον κόσμο του εκπαιδευτή και φυσικού επιστήμονα Vladimir Leonidovich Durov συνέχισε το έργο του στις νέες σοβιετικές συνθήκες. Ο Durov και η οικογένειά του είχαν μάλιστα τη δυνατότητα να ζήσουν για κάποιο χρονικό διάστημα στο πρώην, αλλά εθνικοποιημένο κτίριο του θεάτρου, το οποίο στην αρχή ήταν κυρίως το σπίτι ενός διάσημου προπονητή.

Από τη δεκαετία του 20. Ο Sergei Vladimirovich Obraztsov, πρώην μέλος του θεάτρου Nemirovich-Danchenko του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας, ξεκινά τις παραστάσεις του με κούκλες.

Για τη δεκαετία του 1920 χαρακτηρίζεται από την πάλη των θεατρικών τάσεων, καθεμία από τις οποίες αντιπροσωπεύει σημαντικά καλλιτεχνικά επιτεύγματα. Επικεφαλής του «αριστερού μετώπου» της τέχνης, ο Meyerhold πρότεινε το πρόγραμμα του «Θεατρικού Οκτώβρη». Αυτές οι ιδέες έλαβαν σκηνική έκφραση στις δραστηριότητες του Θεάτρου της RSFSR 1st, που ιδρύθηκε και διευθύνεται από τον Meyerhold. Αυτό το θέατρο ανέβαζε όχι μόνο νέα έργα, παραστάσεις-ράλι («The Dawns» του E. Verharn, 1920), αλλά προσπάθησε επίσης να διαποτίσει τα έργα της κλασικής δραματουργίας με πραγματικά πολιτικά, συμπεριλαμβανομένων και επίκαιρων, θέματα. Οι παραστάσεις χρησιμοποιούσαν ποικίλα εκφραστικά μέσα, σκηνικές συμβάσεις, γκροτέσκες και εκκεντρικά. Συχνά η δράση μεταφερόταν στο αμφιθέατρο, μπορούσε να συμπληρωθεί με καρέ ταινιών στο πίσω μέρος της σκηνής: ο Μέγιερχολντ ήταν αντίπαλος της παραδοσιακής «σκηνής του κουτιού».

Στα μέσα της δεκαετίας του '20, η εμφάνιση της σοβιετικής δραματουργίας, η οποία είχε τεράστιο αντίκτυπο στην ανάπτυξη της θεατρικής τέχνης, χρονολογείται από πίσω. Τα μεγάλα γεγονότα των θεατρικών εποχών 1925-27. χάλυβας «Θύελλα» Β. Μπιλ-Μπελοτσερκόφσκι στο θέατρο. MGSPS, «Love Yarovaya» του K. Trenev στο Maly Theatre, «Breaking» του B. Lavrenev στο Θέατρο. Ε. Βαχτάνγκοφ και στο Δραματικό Θέατρο Μπολσόι, «Θωρακισμένο τρένο 14-69» του Β. Ιβάνοφ στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας. Οι κλασικοί κατέλαβαν ισχυρή θέση στο ρεπερτόριο του θεάτρου. Προσπάθειες να το ξαναδιαβάσουν έγιναν τόσο από τα ακαδημαϊκά θέατρα (Η Καυτή καρδιά του Α. Οστρόφσκι στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας) όσο και από τους «αριστερούς» («Δάσος» του Α. Οστρόφσκι και ο «Γενικός Επιθεωρητής» του Ν. Γκόγκολ στο V. Meyerhold. Θέατρο).

Σε αντίθεση με αυτόν, ο A.Ya. Ο Ταΐροφ υπερασπίστηκε τις δυνατότητες των σύγχρονων παραγωγών αποκλειστικά στη θεατρική σκηνή. Ξένος στην πολιτικοποίηση της τέχνης, ο σκηνοθέτης πέτυχε τόσο στη δημιουργία μιας τραγικής παράστασης, σπάζοντας το έργο του Ρασίν στα θεμέλια του αρχαίου μύθου (Phaedra, 1922), όσο και στην αρλεκινάδα (Girofle-Girofle, Ch. Lecoq, 1922). Ο Tairov προσπάθησε για ένα «συνθετικό θέατρο», προσπαθώντας να συνδυάσει όλα τα στοιχεία της σκηνικής τέχνης - τη λέξη, τη μουσική, την παντομίμα και τον χορό. Ο Tairov αντιπαραβάλλει το καλλιτεχνικό του πρόγραμμα τόσο με το νατουραλιστικό θέατρο όσο και με τις αρχές του «θεάτρου υπό όρους» (του οποίου ο ιδρυτής ήταν ο Meyerhold).

Οι προσπάθειες ριζοσπαστικής σκηνικής σκηνοθεσίας αντιστάθηκαν από προσπάθειες διατήρησης της κλασικής κληρονομιάς στην κατάσταση της «κατάρρευσης του ουμανισμού», για την εγκαθίδρυση της ρομαντικής παράδοσης. Ένα από τα χαρακτηριστικά φαινόμενα ήταν το Δραματικό Θέατρο Μπολσόι (BDT), που άνοιξε στην Πετρούπολη (1919) με τη συμμετοχή του Α.Α. Blok, M. Gorky, M.F. Αντρέεβα.

Στα μέσα της δεκαετίας του 1920, το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας έγινε το θέατρο με τη μεγαλύτερη επιρροή με τον ψυχολογισμό του θεατρικού έργου του (A.N. Ostrovsky’s Hot Heart, M.A. Bulgakov’s Days of the Turbins, 1926, Beaumarchais’s Crazy Day, ή The Marriage of Figaro)1927. Η δεύτερη γενιά ηθοποιών του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας ανακοίνωσε δυνατά: A.K. Ταράσοβα, Ο.Ν. Androvskaya, K.N. Elanskaya, Α.Ρ. Zueva, Ν.Ρ. Batalov, N.P. Khmelev, B.G. Dobronravov, B.N. Λιβάνοφ, Α.Ν. Gribov, M.M. Yashin και άλλοι.Ταυτόχρονα άρχισε η "σοβιετοποίηση" των θεάτρων, που συνδέθηκε κυρίως με την έγκριση του σοβιετικού δράματος, που ανέπτυξε τον κανόνα της "σωστής" αντανάκλασης του επαναστατικού μετασχηματισμού της χώρας.

Από το 1922, η χώρα κινείται προς τη Νέα Οικονομική Πολιτική, όλοι οι τομείς της εθνικής οικονομίας, συμπεριλαμβανομένου του πολιτισμού και της τέχνης, έχουν περάσει σε αυτοχρηματοδότηση. Τα θέατρα όχι μόνο δεν λαμβάνουν κρατικές επιδοτήσεις, αλλά ασφυκτιούν και από υπέρογκους φόρους και τέλη. Όπως έγραψε ο Lunacharsky, συνολικά «οι φόροι έφτασαν το 70-130% της ακαθάριστης είσπραξης». Μόνο τα κρατικά θέατρα απαλλάσσονταν από την καταβολή φόρων, ο αριθμός των οποίων κυμαινόταν από 14 έως 17 σε διαφορετικά χρόνια. Χωρίς κρατική και δημόσια υποστήριξη, τα θέατρα ήταν παντού κλειστά: το 1928 υπήρχαν ήδη 320 από αυτά στην ΕΣΣΔ, περισσότερα από τα μισά από τα οποία ήταν ιδιωτικές.

Στη δεκαετία 1920–30. πολλά νέα θέατρα. Οι σοβιετικές αρχές έβλεπαν το θέατρο ως όργανο εκπαίδευσης, κινητοποίησης και προπαγάνδας και το νόημα της δραστηριότητάς του ήταν να εξυπηρετεί τις πολιτιστικές ανάγκες του πληθυσμού, γεγονός που οδήγησε στη διαίρεση του κοινού κατά κοινωνικό, ηλικιακό, περιφερειακό, νομαρχιακό, και άλλα χαρακτηριστικά και στην αντίστοιχη εξειδίκευση των θεατρικών θιάσων. Η εποχή της ΝΕΠ δεν κράτησε πολύ, τελείωσε τραγικά πολύ γρήγορα και έδωσε τη θέση της στα τρομερά σταλινικά χρόνια, αλλά το ίχνος της ΝΕΠ στην τέχνη, και πρωτίστως θεατρικό, έμεινε για πάντα στην ιστορία της ρωσικής θεατρικής κουλτούρας.