U naše vrijeme, kada je postojala tendencija revidiranja ustaljenog pravi pojmovi, poznatih stilova i žanrova, nameće se potreba za malo drugačijim pogledom na jedan od najduže razvijajućih žanrova s ​​neobično bogatom tradicijom u glazbenoj umjetnosti, suitu. Suitu promatramo kao cjelovitu pojavu, gdje svaki dio, uz svu svoju samodostatnost, igra važnu dramsku ulogu.

U većini radova na primjeru pojedinih ciklusa uočava se novi pristup sviti, prevladavajući disparitet u percepciji dijelova. Stoga je razmatranje semantičko-dramskoga jedinstva svite u širem kontekstu – na razini mnogih ciklusa nekoliko nacionalne kulture- čini se novim i vrlo relevantnim.

Cilj disertacije proizlazi iz postavljenog problema - identificirati invarijantnu strukturu žanra suite ili njezinu "strukturalno-semantičku invarijantu" (definicija M. Aranovskog). Aspektizacija istraživanja, naznačena u naslovu disertacije, postavlja sljedeće zadatke:

Otkrivanje kompozicijskih značajki ciklusa suita s naknadnom generalizacijom u povijesnoj perspektivi; dešifriranje logike povezivanja dijelova svite utvrđivanjem tipoloških konstanti.

Materijal studije je "višestruki objekt" (definicija D. Likhachova): apartmani ranog 18., 19. i 20. stoljeća, različiti po nacionalnosti (njemački, ruski, norveški) i osobnosti. Zapadnoeuropska suita predstavljena je radom I.S. Bacha, R. Schumanna, E. Griega, te Ruska suita - djela M.I. Glinka, M.P. Musorgski, P.I. Čajkovski, A.P. Borodina, N.A. Rimsky-Korsakov, S.V. Rahmanjinov, D.D. Šostakovič i G.V. Sviridov. Široki vremenski i prostorni okvir studije omogućuje prodiranje u dubinsku bit fenomena, jer, kako kaže izjava M. Bahtina, koja je već postala aforizam, „... svaki ulazak u sferu značenja je napravljen samo kroz vrata hronotopa” (101, str. 290).

Znanstveno znanje o sviti je ogromno i višedimenzionalno. Na sadašnjem stupnju razvoja muzikologije postaje vrlo važno razlikovati vanjske i unutarnje forme (definicije I. Barsove), analitičko-gramatičke i intonacijske (definicije V. Meduševskog). Kao analitičko-gramatički oblik, as posebna vrsta Svita je dobila odličan opis u studijama B. Asafjeva (3,136,137), V. Bobrovskog (4,5,32), B. Javorskog (27), u radovima o analizi glazbenih oblika JI. Mazel (8), S. Škrebkov (18), I. Sposobina (21), V. Zukerman (24.25).

Povijesna perspektiva proučavanja suite naširoko je obrađena u domaćim i stranim publikacijama. V. Rabei (65), A. Petrash (55), I. Yampolsky (75), F. Blume (216), A. Milner (221) okreću se njezinoj pozadini. Esej T. Norlinda (223) predstavlja evoluciju suite za lutnju Francuske, Italije i Njemačke od početka 16. do sredine 18. stoljeća. Autor veliku pozornost posvećuje procesu oblikovanja glavnog plesnog okvira suite. G. Altman u članku "Plesne forme i suita" (214) piše o podrijetlu suite iz seljačke narodne glazbe. T. Baranova, analizirajući plesnu glazbu renesanse, smatra da "... osim bala sa svojim tradicionalnim slijedom plesova, balet i maskenbalna povorka mogu poslužiti kao prototip za instrumentalnu suitu" (31, str. 34). Kompozicijske i tematske značajke apartmana engleskih virginalista razmatra T. Oganova u svom disertacijskom istraživanju „Engleska djevičanska glazba: problemi formiranja instrumentalnog mišljenja” (175).

Oblikovanje suitnog ciklusa baroka obrađeno je u djelima T. Livanove (48,49), M. Druskina (36), K. Rosenshilda (67). U monografiji "Glazbeni oblik kao proces" B. Asafiev (3) nudi komparativnu analizu

Francuske, engleske i orkestralne suite J.S. Bacha kako bi pokazao različite manifestacije kontrasta kao temeljne jezgre kompozicije suite. Od stranih publikacija o povijesti njemačke svite valja izdvojiti studije K. Nefa (222) i G. Riemanna (224). G. Beck nadilazi jednu nacionalno-povijesnu varijantu, nudeći panoramu razvoja barokne suite u većim europskim zemljama (215). Pritom autor otkriva specifične značajkežanr u različitim regijama. On ne samo da detaljno istražuje ishodište oblikovanja suite, već daje i kratki pregled europske suite 19. i 20. stoljeća. Analiza stare i nove romantične svite prikazana je u djelima JL Mazel (8), V. Bobrovsky (5), T. Popova (63). Pitanja teorije i povijesti žanra također su dotaknuta u enciklopedijskim člancima I. Manukyana (9), Y. Neklyudova (12), D. Fullera (217).

U povijesnom pregledu ličnosti od velike su pomoći bili radovi iz povijesti glazbe, povijesti klavirske umjetnosti, harmonije, epistolarna građa i monografske publikacije, među kojima monografije D. Zhitomirskyja "Robert Schumann" (195), O. Levasheva “M.I. Glinka" (197), V. Bryanceva "S.V. Rahmanjinova" (189).

Ako analitički i gramatički oblik svite pokazuje izrazitu cikličku decentraliziranost, onda je njezin unutarnji, intonacijski oblik bremenit izvjesnom cjelovitošću, skrivenom iza vanjske kaleidoskopičnosti i dubinski funkcionirajućom. Svita ima svoju vlastitu “protodramaturgiju” koja tvori stabilan semantički okvir svojstven konkretnim povijesnim varijantama žanra koje su međusobno toliko različite (bilo da se radi o Bachovoj suiti, novoj romantičnoj suiti ili Rahmanjinovskoj suiti i Šostakovič). Popis muzikoloških radova pokazuje da je interes za ovu temu uvijek bio prisutan.

Jedan od prvih koji je iskusio magnetski utjecaj ovog problema bio je B. Yavorsky. U "Bachovim suitama za klavir" i (kako se pokazalo zahvaljujući ozbiljnom istraživanju V. Nosine), u rukopisima, Yavorsky bilježi najzanimljiviji činjenični materijal koji se tiče i onto- i filogenije barokne suite. Kroz najpreciznije karakteristike semantičkih uloga dijelova, omogućuje se dosezanje konceptualne cjelovitosti suite, što nam omogućuje sagledavanje njezinog dramskog modela u širem povijesno-kulturološkom kontekstu.

Sljedeću etapu u razvoju teorije žanra predstavljaju istraživanja T. Livanove. Ona nudi prvu teoriju u ruskoj muzikologiji cikličke forme. T. Livanova naglašava povijesni aspekt procjene suitskog biciklizma (49). Ali pokušaj otkrivanja dramske invarijante suite vodi u kontekst "simfoniocentrizma". Kao rezultat toga, navodi autor povijesnu ulogu suite su samo preteče sonatno-simfonijskog ciklusa, čime se nenamjerno gasi ispravna kvaliteta suitnog razmišljanja.

Zanimanje za svitu kao samodostatan sustav postalo je moguće tek kada je muzikologija ovladala kulturalna metoda istraživanje. Jedan od značajnih fenomena te vrste bio je članak M. Starcheusa “ Novi životžanrovska tradicija” (22), koja baca novo svjetlo na probleme žanra. Vraćajući nas poetici baroknog doba, autor otkriva princip enfilade u strukturi suite, a usredotočuje se i na narativnost žanra. Razvijajući ideju M. Bahtina o "pamćenju žanra", M. Starcheus naglašava da u percepciji suite nije toliko bitan žanrovski sklop koliko autorov modalitet (odnos prema određenim žanrovskim oznakama). Zbog toga se svita - kao određena vrsta kulturne cjelovitosti - počinje ispunjavati nekakvim živim sadržajem, samo njoj svojstvenim specifičnim značenjem. Međutim, ovo značenje u članku je izraženo na vrlo "hijeroglifski" način. Logika unutarnjeg procesa svite ostaje misterij, kao što iza kulisa ostaje stanoviti unutarnji mehanizam samokretanja ciklusa, dramski “scenarij” serije suita.

bitnu ulogu u pokušaju dešifriranja imanentnog loga suite odigrao se razvoj funkcionalnog pristupa glazbenoj formi. Vodećim principom cikličkih oblika V. Bobrovsky smatra povezanost dijelova temeljenu na dramskim funkcijama (4). Upravo je u funkcionalnoj povezanosti dijelova glavna razlika između suite i sonatno-simfonijskog ciklusa. Tako V. Zuckerman u suiti vidi manifestaciju jedinstva u pluralitetu, au sonatno-simfonijskom ciklusu - pluralitet jedinstva. Prema O. Sokolovu, ako u sonatno-simfonijskom ciklusu djeluje načelo podređenosti dijelova, tada suita odgovara načelu usklađenosti dijelova (20, str. 34). V. Bobrovsky izdvaja sličnu funkcionalnu razliku između njih: „Suita je spoj niza kontrastnih djela, sonatno-simfonijski ciklus, naprotiv, podjela jednog djela na više zasebnih djela podređenih cjelina (4, str. 181). M. Aranovsky uočava i polarne tendencije u interpretaciji razmatranih višedijelnih ciklusa: naglašenu diskretnost u suiti i unutarnju prevladanu diskretnost uz zadržavanje njezinih vanjskih obilježja - u simfoniji (1).

N. Pikalova, autorica disertacijskog istraživanja o teoriji suite, dolazi do vrlo važnog problema integracije dijelova u jedinstveni glazbeni organizam: „Ciklus suita bitno se razlikuje od sonatno-simfonijskoga, ali ne po tome što odsutnost ili nedostatnost jedinstva, nego drugim principima jedinstva. Sam faktor jedinstva bitan je za svitu, jer bi se bez njega mnogostrukost doživljavala kao kaos, a ne kao estetski opravdana raznolikost” (14, str. 51). N. Pikalova definira svitu kao "...složeni žanr koji se temelji na slobodnoj višekomponentnoj cikličnosti, izraženoj kroz kontrastne dijelove (modele jednostavnih žanrova), koordinirani generalizirajućom umjetničkom idejom i kolektivno usmjereni na utjelovljenje estetske vrijednosti raznolikosti pojava stvarnosti« (str. 21-22).

Istinski "bestseller" na ovom području - tumačenje niza minijatura kao jedinstvenog glazbenog organizma - bio je članak V. Bobrovskog "Razlog kompozicije slika Musorgskog na izložbi" (32), objavljen 1976. godine. Pronalazeći princip prohodnosti u modusno-intonacijskoj sferi, autor dolazi do problema kompozicijskog jedinstva ciklusa. Ta je ideja dalje razvijena u radovima A. Merkulova o ciklusima suita Schumanna (53) i Musorgskog o Slikama s izložbe (52), kao iu članku E. Ručjevskaje i N. Kuzmine "Pjesma "Otišla Rusija" "u kontekstu Sviridovljevog autorskog stila" (68). U Sviridovljevoj kantati "Noćni oblaci" T. Maslovskaya promatra složen, "kontrastni" odnos dijelova, višestruke veze među njima (51). Težnja da se cjelovitost svite sagleda na razini modalno-intonacijskog i kompozicijskog jedinstva otvara nove horizonte istraživanja, pružajući priliku da se dotakne njezin semantičko-dramatski aspekt. U tom smislu, smatra dječji album» Čajkovski A. Kandinski-Ribnikov (45), oslanjajući se na skriveni autorov podtekst koji, po njegovom mišljenju, postoji u rukopisnoj verziji djela.

Općenito, suvremena literatura o suiti odlikuje se vrlo raznolikim pristupom pitanju sadržajnog i kompozicijskog jedinstva ciklusa suita. N. Pikalova vidi semantičku jezgru apartmana u ideji kontrastnog skupa, a njegovu umjetničku sliku - u jedinstvenom skupu datosti. Kao rezultat toga, svita je "višestruki niz samovrijednih datosti" (14, str. 62). V. Nosina, razvijajući ideje A. Schweitzera, B. Yavorskog, M. Druskina o usporedbi vrsta kretanja u sviti, smatra da je glavni sadržaj svita analiza kretanja: fizika i matematika” (13, str. 96). Žanr suite, prema autoru, pruža "... način glazbenog shvaćanja ideje pokreta" (str. 95).

E. Shchelkanovtseva (26) prati analogiju između šestodijelnog cikličkog okvira Suite za solo violončelo I.S. Bacha i govorništva, koji također ima jasnu podjelu u šest dijelova:

Exordium (uvod) - Preludij.

Narratio (pripovijedanje) - Allemande.

Propositio (prijedlog) - Courant.

Confutatio (osporavanje, prigovor) - Sarabande.

Confirmatio (odobrenje) - Plug-in plesovi.

Peroratio (zaključak) - Gigue.

Sličnu paralelu, međutim, sa sonatno-simfonijskim ciklusom povlači V. Rožnovski (17). On otkriva sličnost četiri glavna dijela konstrukcije govora, koja se razlikuju u antičkoj i srednjovjekovnoj retorici, s četirima univerzalnim funkcijama mišljenja:

Datost Narratio Homo agens Sonata Allegro

Izvedenica Propositio Homo sapiens Spor dio

Negacija Confutatio Homo ludens Menuet

Confirmatio Homo communius Final

Prema V. Rožnovskom, ovaj kvadrivium funkcija i glavni odsječci konstrukcije govora odražavaju univerzalne zakone dijalektike i, prema tome, čine konceptualnu osnovu sonatno-simfonijske dramaturgije, ali ne dramaturgije suite.

Sama interpretacija dijelova suite E. Shchelkanovtseve također je vrlo problematična i izaziva određene dvojbe. Dakle, odjeljak Confutatio (osporavanje, prigovor) više odgovara ne sarabandi, već umetnutim plesovima, koji čine oštar kontrast ne samo u odnosu na sarabandu, već iu odnosu na glavni plesni okvir u cjelini. S druge strane, giga je nedvojbeno, kao završni dio, funkcionalno bliža dijelu Peroratio (zaključak) i Confirmatio (izjava).

Uz svu svoju vanjsku diskretnost, raščlanjenost1, svita ima dramatičnu cjelovitost. Kao jedinstveni umjetnički organizam, prema N. Pikalovoj, dizajniran je "... za kumulativnu percepciju dijelova u određenom nizu. U okviru apartmana samo je cijeli ciklus potpuna cjelovitost" (14, str. 49). Koncept dramske cjelovitosti prerogativ je unutarnje forme svite. I. Barsova piše: „Pronaći unutarnji oblik znači izdvojiti nešto iz zadanog, što sadrži poticaj za daljnju transformaciju (99, str. 106). Istražujući unutarnju strukturu glazbenog žanra, M. Aranovsky smatra da ona određuje imanentnost žanra i osigurava njegovu stabilnost tijekom vremena: „Unutarnja struktura sadrži „genetski kod“ žanra, a ispunjavanje postavljenih uvjeta u njemu se osigurava reprodukcija žanra u novom tekstu” (2, str. .38).

Metodologija istraživanja. Suita osvaja svojom nepredvidljivošću i maštovitom raznolikošću. Njegovo imanentno glazbeno značenje doista je neiscrpno. Svestranost žanra podrazumijeva i različite načine proučavanja. Naša studija predlaže semantičku i dramsku analizu svite u povijesnom kontekstu. U biti, povijesni pristup neodvojiv je od semantičko-dramatičkog pristupa, budući da je semantika, kako naglašava M. Aranovsky, „... povijesni fenomen u najširem smislu riječi, uključujući sve aspekte vezane uz specifičnosti i razvoj kulture” (98, str. 319). Ove dvije kategorije se međusobno nadopunjuju, čine jedinstvenu cjelinu, omogućujući prodiranje u imanentnu prirodu svitnog samokretanja. Temelj za semantičko-dramatičku analizu svite bio je:

Funkcionalni pristup glazbenoj formi V. Bobrovskog (4);

Studija o strukturi glazbenog žanra M. Aranovskog (2), kao i njegove "Teze o glazbenoj semantici" (98);

1 “Ciklus svita izrastao je iz kontrastno-kompozitne forme dovodeći svaki svoj dio na razinu samostalne predstave” (19, str. 145).

Znanstvena dostignuća u teoriji kompozicije B. Asafiev (3), E. Nazaykinsky (11), V. Meduševski (10), JL Akopyan (97),

Inicijalno odabran tekstualni, semantički pristup analizi svite omogućuje dosezanje razine percepcije svakog pojedinog ciklusa kao cjelovitog fenomena. Nadalje, “produktivno” (definicija M. Aranovskog) istovremeno pokrivanje više apartmana pridonosi otkrivanju karakterističnih, tipoloških značajki organizacije apartmana.

Svita nije ograničena strogim granicama, pravilima; razlikuje se od sonatno-simfonijskog ciklusa slobodom, lakoćom izražavanja. Iracionalan po svojoj prirodi, svita je povezana s intuitivnim procesima nesvjesnog mišljenja, a šifra nesvjesnog je mit1. Dakle, mentalitet svite izaziva posebne strukturne norme organizacije, fiksirane mitološkim ritualom.

Strukturni model svite približava se mitološkom shvaćanju prostora koji je, prema opisu Yu. Lotmana, "... skup pojedinačnih predmeta koji nose vlastita imena" (88, str. 63). Početak i kraj niza svita vrlo su proizvoljni, poput mitološkog teksta, koji je podložan cikličkom vremenskom kretanju i zamišljen je kao “... neka naprava koja se neprekidno ponavlja, sinkronizirana s cikličkim procesima prirode” (86, str. 224). Ali to je samo vanjska analogija, iza koje se krije dublji odnos između dvaju kronotopa: svitnog i mitološkog.

Analiza slijeda događaja u mitu omogućila je Y. Lotmanu da identificira jednu mitološku invarijantu: život - smrt - uskrsnuće (obnova). Na apstraktnijoj razini to izgleda

1 U našem istraživanju oslanjamo se na shvaćanje mita kao bezvremene kategorije, kao jedne od konstanti ljudske psihologije i mišljenja. Ova ideja, koju su u ruskoj književnosti prvi put izrazili A. Losev i M. Bahtin, postala je izuzetno aktualna u modernoj mitologiji (77,79,80,83,97,104,123,171). ulazak u zatvoreni prostor1 - izlazak iz njega” (86, str. 232). Ovaj lanac je otvoren u oba smjera i može se beskonačno množiti.

Lotman s pravom primjećuje da je ova shema postojana čak iu onim slučajevima kada je izravna veza sa svijetom mita očito prekinuta. Na tlu moderna kultura pojavljuju se tekstovi koji provode arhaični mehanizam mitotvorstva. Mitsko-ritualni okvir pretvara se u nešto što čitatelj svjesno ne osjeća i počinje funkcionirati na podsvjesno-intuitivnoj, arhetipskoj razini.

Pojam arhetipa usko je povezan sa semantikom rituala koji aktualizira najdublje smislove postojanja. Bit svakog rituala je očuvanje kozmičkog reda. M. Evzlin smatra da je ritual “arhetipski i po mnogo čemu sličan arhetipskom. Oslobađajući ljude od zbunjenosti, depresije, užasa koji se javljaju u vrijeme najakutnijih kriza koje se ne mogu racionalno riješiti, omekšavajući situaciju, ritual vam omogućuje da se vratite svojim izvorima, uronite u svoj "prvi beskraj", u svoj vlastiti dubina. ”(81, str. 18).

U tradicionalnoj ritualologiji pretvaranje neke krizne situacije u novu tumači se kao smrt – ponovno rođenje. Yu. Lotman se oslanja na ovu shemu kada opisuje strukturu mitoloških zapleta. Dakle, mit ima posebnu vrstu radnje povezanu s osnovom ritualne trijade.

Kako su u međusobnoj korelaciji tražene konstante mitološke radnje i kompozicijske cjeline suitnog niza?

1. Početni plesni par u suiti odgovara binarnoj opoziciji ili mitologemu. To je "svežanj funkcionalnih odnosa" (definicija K. Levi-Straussa), izazivajući nastajanje novih opreka na principu multiplikacije, sinkronizacije svega postojećeg, ima

1 Zatvoreni prostor je test u obliku bolesti, smrti, inicijacijski obred.

2 Mitologem je jedinica mita, njegov "sažetak", formula, semantička i logička obilježja (83). slojevita struktura, vertikalni način organizacije. Varijanta postavljanja odnosa parova u paketu je identična.

2. U dramskom razvoju nastaje predstava, ambivalentna u svojoj semantici, u kojoj je sinkronizirana binarna opozicija. Obavlja funkciju posredovanja, medijacije - mehanizma za uklanjanje suprotnosti, rješavanje temeljnih proturječja. Temelji se na arhetipu rađanja smrti, najstarijoj mitologiji "umiranja - uskrsnuća". Ne objašnjavajući racionalno misterij života i smrti, mit ga uvodi kroz mistično iracionalno shvaćanje smrti kao prijelaza u drugo postojanje, u novo kvalitativno stanje.

3. Finale svite javlja se u značenju reintegracije. Ovo je simbol nove razine, obnavljanje cjelovitosti bića; usklađivanje osobnosti i svijeta; "... katarzični osjećaj pripadnosti. besmrtnoj harmoniji Svemira" (77, str. 47).

K. Levi-Strauss (84) izražava model medijativnog procesa sljedećom formulom: fx(a) : fy(a) = fx(b) : f^y), gdje je termin a povezan s negativnom funkcijom X, a član b djeluje kao posrednik između X i pozitivne funkcije y. Budući da je posrednik, posrednik, b može preuzeti i negativnu funkciju X. Posljednji izraz fa-i(y) znači poništenje izvornog stanja i neko dodatno stjecanje proizašlo iz spiralnog razvoja. Dakle, mitološki model u ovoj formuli ogleda se kroz prostornu i vrijednosnu inverziju. E. Meletinsky projicira ovu formulu na situaciju bajka: “Inicijalna negativna situacija - uništavanje (x) antagonista (a) prevladava se djelovanjem heroja-medijatora (b), sposobnog za negativna djelovanja (x) usmjerena na antagonista (a) ne samo da neutralizira potonje, ali i za stjecanje dodatnih nevjerojatnih vrijednosti u obliku prekrasne nagrade, braka s princezom itd." (89, str. 87).

Ključno stajalište mitološko-ritualnih istraživanja K. Kedrova (82) je ideja "antropske inverzije", čije značenje autor dešifrira u sljedećim izjavama:

Zakopan dolje, u zemlju, bit će na nebu. Zarobljenik u uskom prostoru dobit će cijeli svemir” (82, str. 87).

U noćnom razgovoru Krist govori Nikodemu da se čovjek mora roditi dva puta: jednom od tijela, drugi put od duha. Rođenje od tijela vodi u smrt, rođenje od duha vodi u vječni život” (str. 90).

Folklorna radnja o smrti i uskrsnuću prva je čovjekova riječ u svemiru. Ovo je prazaplet, u njemu je genetski kod cijele svjetske književnosti. Tko je to čovjeku predložio? Sam “genetski kod” je sama priroda” (str. 85).

K. Kedrov princip "antropske inverzije" uzdiže na rang univerzalne kategorije, nazivajući ga metakodom. Prema autorovoj definiciji, to je “...sustav simbola koji odražava jedinstvo čovjeka i kozmosa, zajednički za sva vremena u svim postojećim područjima kulture. Glavni obrasci metakoda, njegov jezik formiraju se u folklornom razdoblju i ostaju neuništivi tijekom razvoja književnosti.Metakod je jedinstveni kod bića, koji prodire u cijeli metasvemir” (str. 284). Metakod „antropske inverzije“ usmjeren je na „obogotvorenje“ osobe kroz simboličku „nutrinu“ Boga, društva, kozmosa, čime se u konačnici uspostavlja sklad osobe i kozmosa, vrha i dna, gdje osoba je "produhovljeni kozmos", a kozmos je "produhovljena osoba".

Svitni niz, pod uvjetom da se percipira kao organska, kumulativna cjelina, postaje struktura, štoviše, struktura koja utjelovljuje određeni model, u ovom slučaju mitološki. Na temelju toga,

1 Prema Yu. Lotmanu, “struktura je uvijek model” (113, str. 13). glavna metoda na kojoj se temelji rad, preporučljivo je uzeti u obzir strukturnu metodu. "Značajka strukturalnog proučavanja", piše Yu. Lotman u "Lectures on Structural Poetics", je da to ne znači razmatranje pojedinačnih elemenata u njihovoj izolaciji ili mehaničkoj povezanosti, već određivanje odnosa elemenata jednih prema drugima i njihovog odnosa prema strukturalna cjelina” (117, str.18).

Definirajuća značajka strukturne metode je njezina priroda modeliranja. B. Gasparov dešifrira ovu odredbu na sljedeći način. Proces znanstvene spoznaje shvaća se “kao nametanje materijalu nekog početnog pojmovnog aparata, u čijim se parametrima taj materijal opisuje. Ovaj aparat opisa naziva se metajezik. Kao rezultat toga, pred nama je ne izravan odraz objekta, već njegova određena interpretacija, određeni aspekt unutar zadanih parametara i apstrahirano od bezbrojnih drugih njegovih svojstava, odnosno model ovog objekta.” (105, str. 42). Konstatacija modelarskog pristupa ima važnu posljedicu: “Istraživački aparat, odvajajući se od objekta opisa, jednom izgrađen, dobiva u budućnosti mogućnost primjene na druge objekte, odnosno mogućnost univerzalizacije” (str. 43). Što se tiče humanističkih znanosti, Yu. Lotman unosi važnu korekciju u definiciji ove metode, nazivajući je strukturalno-semiotičkom.

U radu se također koriste stilističke, deskriptivne, komparativne metode analize. Uz opće znanstvene i muzikološke analitičke tehnike, razvoj modernog kompleksa humanističke znanosti, i to opću kritiku umjetnosti, filozofiju, književnu kritiku, mitologiju, ritualologiju, kulturalne studije.

Znanstvena novost istraživanja određena je mitološkim strukturiranjem imanentne logike svitnog samokretanja, korištenjem metodologije mitoanalize za potkrepljivanje specifičnosti žanrovskog arhetipa suite. Takva perspektiva omogućuje otkrivanje cjelovitosti suitnih skladbi, kao i otkrivanje novih semantičkih dimenzija glazbe različitih kultura i stilova na primjeru suite.

Kao radna hipoteza postavljena je ideja o semantičko-dramatičkom jedinstvu suite za različite umjetničke manifestacije, neovisno o vremenu, nacionalnosti i individualnosti skladatelja.

Složenost ove prilično problematične problematike nalaže potrebu njezina dosljednog razmatranja iz dvije perspektive: teorijske i povijesne.

Prvo poglavlje uključuje glavne teorijske odredbe teme, ključni terminološki aparat, usredotočuje se na problem žanrovskog arhetipa. Pronađena je u klavirskim suitama J.S. Bach (francuske, engleske suite i partite). Odabir suita ovog skladatelja kao strukturne i semantičke osnove objašnjava se ne samo činjenicom da je procvat barokne suite, gdje je dobila svoje genijalno utjelovljenje, povezan s njegovim klavirskim radom, nego i time što je među elegantnim “ vatromet” suita baroknog doba, upravo u Bachovoj cikličkoj formaciji postoji određeni slijed temeljnih plesova, koji omogućuje otkrivanje dramatične logike suitnog samokretanja.

Drugo i treće poglavlje imaju dijakronijsko usmjerenje. Oni nisu toliko posvećeni analizi najupečatljivijih presedana apartmana u glazba 19 i XX. stoljeća, koliko želja za ostvarenjem dinamike razvoja žanra suite. Povijesni tipovi svite su kulturološke i stilske interpretacije njegove semantičke jezgre, koju nastojimo razmotriti u svakom pojedinom eseju.

U doba klasicizma, apartman blijedi u pozadinu. U 19. stoljeću počinje njegova renesansa, ponovno se nalazi na čelu. Takva stilska kolebanja V. Meduševski povezuje s dijalogom desne i lijeve hemisfere vizije života. On napominje da je varijabilna dominacija u kulturi mehanizama mišljenja desne i lijeve hemisfere povezana s recipročnom (međusobnom) inhibicijom, kada svaka od hemisfera usporava drugu. Intonacijska strana forme ukorijenjena je u desnoj hemisferi. Izvodi simultane sinteze. Lijeva hemisfera – analitička – odgovorna je za svijest o temporalnim procesima (10). Svita, sa svojom inherentnom otvorenošću forme, šarolikošću i mnoštvom ekvivalentnih elemenata, gravitira ka desnom moždanom mehanizmu mišljenja koji je prevladavao u doba baroka i romantizma. Štoviše, prema D. Kirnarskaya, "...prema podacima neuropsihologije, desna hemisfera. povezana je s arhaičnim i djetinjastim načinom razmišljanja, korijeni mišljenja desne hemisfere sežu do najstarijih slojeva mentalnog . Govoreći o svojstvima desnog mozga, neuropsiholozi ga nazivaju “mitotvornim” i arhaičnim” (108, str. 39).

Drugo poglavlje posvećeno je suiti iz 19. stoljeća. Romantičarsku suitu predstavlja djelo R. Schumanna (prvi esej), bez kojeg je potpuno nezamislivo razmatranje ove stilske raznolikosti žanra i općenito suite 19. stoljeća. Semantička i dramaturška analiza nekih skladateljevih ciklusa

Pjesnikova ljubav”, “Dječji prizori”, “Šumski prizori”, “Karneval”, “Davidsbündlerovi plesovi”, “Humoreska”) otkriva karakteristične crte njegova suitnog razmišljanja.

Schumannov utjecaj na razvoj suite 19. stoljeća je bezgraničan. U ruskoj glazbi jasno je vidljiv kontinuitet. Među radovima posvećenim ovoj problematici valja istaknuti članke G. Golovinskog "Robert Schumann i ruska glazba 19. stoljeća" (153), M. Frolove "Čajkovski i Schumann" (182), esej o Schumannu od V. Konen (164). Schumannovo suitsko stvaralaštvo nije samo jedan od važnih izvora koji su hranili rusku suitu, već njezin nevidljivi duhovni pratitelj, ne samo kroz 19., nego iu 20. stoljeću.

Ruska suita 19. stoljeća, kao mladi žanr, zanimljiva je sa stajališta izvornih oblika asimilacije zapadnoeuropskog iskustva u obliku Schumannove nove romantične suite. Upijajući njezin utjecaj, ruski su skladatelji vrlo osebujno provodili logiku suitnog samokretanja u svom stvaralaštvu. Suitni princip oblikovanja puno je bliži ruskoj kulturi od sonatnog. Bujni, raznoliki procvat ruske suite 19. stoljeća proširuje analitički prostor u strukturi disertacijskog istraživanja (osobine 2-7).

U drugom eseju, vokalni ciklus “Zbogom Sankt Peterburgu” M.I. Glinka. Sljedeća dva eseja posvećena su skladateljima nove ruske škole koju predstavljaju M.P. Musorgski, A.P. Borodin i N.A. Rimski-Korsakov. Treći esej analizira dramaturgiju suita Musorgskog (“Slike s izložbe”, “Pjesme i plesovi smrti”) i Borodina (Mala suita za klavir). Četvrti esej govori o svitama Rimskog-Korsakova prema bajkama "Antar" i "Šeherezada".

Peti i šesti esej predstavljaju skladatelje moskovske škole: suita P.I. Čajkovski

Godišnja doba”, “Dječji album”, Prva, Druga, Treća orkestralna suita, Serenada za gudački orkestar, suita iz baleta Orašar) i Suite za dva klavira S.V. Rahmanjinova.

Na prvi pogled neobičan obrat u sedmom, završnom eseju drugog poglavlja norveške suite "Peer Gynt" E. Griega, pri pomnijem proučavanju pokazuje se vrlo logičnim. Uz svu svoju originalnost i jedinstven nacionalni imidž, ciklusi suita Peer Gynt koncentrirali su iskustvo zapadnoeuropske i ruske kulture.

Od Schumannovih suita ih dijeli prilično značajno vremensko razdoblje, dok u odnosu na pojedine suite Čajkovskog,

Rimskog-Korsakova i Rahmanjinova, ovaj je fenomen nastao paralelno.

Tri nacionalno-kulturne tradicije koje se razmatraju u drugom poglavlju (njemačka, ruska, norveška) imaju mnogo toga zajedničkog i međusobno su povezane dubokim, arhetipskim korijenima.

20. stoljeće dodatno proširuje polje analize. Poštujući okvire disertacijskog istraživanja, u trećem poglavlju bilo je potrebno napraviti ograničenja: prostorna (ruska glazba) i vremenska (1920.-poč.

80-ih) 1. Izbor je namjerno pao na dvije najveće figure ruske glazbe - to su Učitelj i učenik, D.D. Šostakovič i

G.V. Sviridov, skladatelji suprotnog tipa stava:

Šostakovič - s naglašenim osjećajem za vrijeme, dramatiku, a Sviridov - s epskom generalizacijom životnih kolizija, osjećajem za vrijeme kao kategoriju Vječnog.

Osmi esej predstavlja evoluciju Šostakovičeve svite:

Aforizmi”, “Iz židovske narodne poezije”, “Sedam pjesama A. Bloka”, “Šest pjesama M. Cvetajeve”, Suita za bas i klavir na riječi Michelangela.

Deveti esej analizira cikluse G.V. Sviridova:

Instrumentalna (Partita za klavir, Glazbene ilustracije za priču A.S. Puškina "Snježna oluja");

Komorni vokal ("Šest pjesama na riječi A.S. Puškina",

Pjesme na riječi R. Burnsa”, “Departed Rus'” na riječi S. Jesenjina);

1 komorna instrumentalna suita na ruskom Sovjetska glazba 60-ih - prvu polovicu 80-ih godina proučavala je u kandidatskoj disertaciji N. Pikalova (14).

Zbor ("Kurske pjesme",

Puškinova vena>, "Noćni oblaci",

Četiri zbora iz ciklusa "Pjesme bezvremenosti", "Ladoga").

Sviridovljevi komorno-vokalni i zborski ciklusi s pravom se mogu nazvati suitama, jer, kako analiza pokazuje, imaju karakteristične osobine ovog žanra.

Praktični značaj rada. Rezultati studija mogu se koristiti u kolegijima iz povijesti glazbe, analize glazbenih oblika, povijesti izvedbenih umjetnosti iu izvedbenoj praksi. Znanstvene odredbe djela mogu poslužiti kao osnova za daljnja istraživanja u području žanra suite.

Provjera rezultata istraživanja. O materijalima disertacije više se puta raspravljalo na sastancima Odsjeka za povijest glazbe Ruske glazbene akademije. Gnesins. Oni su navedeni u nizu publikacija, kao iu govorima na dva znanstveno-praktična skupa: „ Glazbeno obrazovanje u kontekstu kulture”, RAM im. Gnesinykh, 1996. (izvještaj: "Mitološki kod kao jedna od metoda muzikološke analize na primjeru klavirskih suita J.S. Bacha"), konferencija koju je organiziralo Društvo E. Grieg pri Ruskoj akademiji znanosti. Gnesins, 1997. (izvještaj: “Suite “Peer Gynt” E. Griega”). Ta su djela korištena u nastavnoj praksi u tečaju povijesti Rusije i strane glazbe za studente stranih fakulteta. Održana su predavanja o analizi glazbenih oblika nastavnicima Odsjeka za teoriju glazbe glazbena škola ih. JE. Palantay, Yoshkar-Ola, kao i studenti ITC fakulteta RAM-a. Gnesins.

Zaključak

Suite - povijesno fenomen u razvoju, kardiogram svijeta-osjećaj, razumijevanje svijeta. Budući da je znak sociokulturne percepcije svijeta, ima pokretljiv, fleksibilan karakter; obogaćuje se novim sadržajima, a pritom djeluje u najrazličitijim gramatičkim ulogama. Skladatelji 19. i 20. stoljeća odgovorili su intuitivno univerzalna načela svitne formacije koje su se razvile u baroknoj umjetnosti.

Analiza mnogih apartmana različitih razdoblja, stilova, nacionalne škole a personalium je omogućio otkrivanje strukturno-semantičke invarijante. Sastoji se od polifone konjugacije dviju vrsta mišljenja (svjesnog i nesvjesnog, racionalno-diskretnog i kontinuirano-mitološkog), dvaju oblika (vanjskog i unutarnjeg, analitičko-gramatičkog i intonacijskog), dviju kultura: “starog” vremena, nepromjenjivog (kod mitologije) i "Nova", iz kojih nastaju povijesne varijante suite uz stalnu obnovu žanra i pod utjecajem sociokulturnih uvjeta pojedinog doba. Kako se mijenja vanjski, gramatički zaplet, diskretan niz samovrijednih datosti?

Ako glavni okvir Bachovih suita predstavljaju plesovi, onda žanrovska slika suita 19. i 20. stoljeća prolazi kroz značajne promjene. Odbacivanje prevlasti plesnih dijelova dovodi do percepcije suite kao skupa žanrovskih i svakodnevnih znakova kulture. Na primjer, žanrovski kaleidoskop “Slika s izložbe” Musorgskog, “Dječjeg albuma” Čajkovskog, “Peer Gynta” Griega, “Snježne oluje” Sviridova rođen je temom lutanja, a Orkestarske suite Čajkovskog, “Aforizmi” ” Šostakoviča, Partita Sviridov su izlet u povijest kulture. Višestruki niz žanrovski raznolikih skica u ciklusima Zbogom Peterburgu Glinke, Pjesme i plesovi smrti Musorgskog, Iz židovske narodne poezije Šostakoviča i Pjesme riječima R. Burnsa Sviridova dopušta nam da ove skladbe smatramo vokalnim suitama. .

Figurativni odnosi romantične suite 19. stoljeća sežu do ps i -holoških polova introvertiranog i ekstravertiranog.

I * » I f g o. Ta dijada postaje umjetnička dominanta Schumannova svjetonazora, au ciklusu Četiri godišnja doba Čajkovskog ona služi kao dramska jezgra kompozicije. U djelima Rahmanjinova i Sviridova prelama se na lirsko-epski način. Kao inicijalna binarna opozicija, iz nje se rađa posebna vrsta postava u dramaturgiji svita, povezana s procesom introvertiranosti (Četiri godišnja doba Čajkovskog, Prva suita Rahmanjinova, Noćni oblaci Sviridova).

Posljednje tri suite D. Šostakoviča novi su tip suite - ispovjedno-monološka. Introvertirane i ekstrovertirane slike trepere u simboličkom dvojstvu. Žanrovski je diskretan niz samovrijednih datosti: simboli, filozofske kategorije, lirska otkrovenja, promišljanja, meditativna kontemplacija – sve to odražava različita psihološka stanja, poniranja kako u univerzalne sfere bića, tako i u tajne podsvijesti, u svijet nepoznatog. U Sviridovljevu ciklusu "Otišla Rus" ispovjedno-monološki početak pojavljuje se pod moćnim, veličanstvenim svodom epa.

Suita je ontološke naravi, za razliku od "epistemologije" sonatno-simfonijskog ciklusa. U toj se perspektivi svita i simfonija shvaćaju kao dvije korelativne kategorije. Dramaturgija konačnog cilja svojstvena sonatno-simfonijskom ciklusu pretpostavlja razvoj radi rezultata. Njegova proceduralno-dinamička priroda povezana je s kauzalnošću. Svaki funkcionalni stupanj uvjetovan je prethodnim i priprema logiku poslije-! puhanje. Suitna dramaturgija, sa svojom mitološko-ritualnom osnovom ukorijenjenom u univerzalnim konstantama sfere nesvjesnog, temelji se na drugim relacijama: “U mitološkoj trijadičkoj strukturi posljednja faza ne koincidira s kategorijom dijalektičke sinteze. .Mitologiji je strana kvaliteta samorazvoja, kvalitativnog rasta iz unutarnjih proturječja. Paradoksalno ponovno sjedinjenje različito usmjerenih principa događa se kao skok nakon niza ponavljanja.Metamorfoza prevladava nad kvalitativnim razvojem; nagomilavanje i sažimanje u odnosu na sintezu i integraciju, ponavljanje u odnosu na dinamiziranje, kontrast u odnosu na sukob” (83, str. 33).

Suita i simfonija dva su glavna konceptualna žanra koja se temelje na dijametralno suprotnim načelima svjetonazora i njima odgovarajućim strukturnim temeljima: višecentrično – središte, otvoreno – zatvoreno itd. Praktično u svim apartmanima isti model radi s različitim varijantama. Razmotrimo značajke trostupanjskog dramaturškog razvoja suite iz sinkronijske perspektive.

Rezultati analize suitnih ciklusa pokazali su da je jedan od glavnih tipova binarnog strukturiranja interakcija dvaju oblika mišljenja: kontinuiranog i diskretnog, ozbiljnog i profanizirajućeg te, sukladno tome, dviju žanrovskih sfera: baroknog i divertismentnog uvoda i fuge ( valcer, divertisment, preludij, uvertira) koračnica, intermezzo)

U zoni posredovanja dolazi do konvergencije početne binarne opozicije. “Viteška romansa” uključuje figurativnu semantiku prva dva dijela ciklusa - “Tko je ona i gdje je ona” i “Židovska pjesma” (Glinka “Zbogom Peterburgu”), au “Noćnim pjesmama” semantički zaplet “Pjesme o ljubavi” i “Balalaiki” (Sviridov “Ladoga”). U refrenu "Bliži se ponoć kazaljka sata" bliski dodir slika života i smrti rađa tragični simbol vremena koje prolazi (Sviridov "Noćni oblaci"). Krajnja konvergencija stvarnog i nestvarnog, zdravog i bolesnog, života i smrti (Musorgskijev "Pjesme i plesovi smrti") u Šostakovičevoj suiti "Šest pjesama M. Cvetajeve" dovodi do dijaloga sa samim sobom, utjelovljujući tragičnu situaciju podvojena osobnost ("Hamletov dijalog sa savješću").").

Prisjetimo se primjera modalno-intonacijskog posredovanja:

Tema "Šetnje" u "Slikama s izložbe" Musorgskog;

Tema "Istina" u Šostakovičevoj "Sviti na Michelangelove riječi";

Cis ton je harmonijski posrednik između medijativnih dijelova "Zima" i "Dobar život" u Šostakovičevu ciklusu "Iz židovske narodne poezije".

Nabrojimo karakteristične znakove Schumannova posredovanja, koji se vrlo specifično prelamaju u suitama ruskih skladatelja.

1. Romantično posredovanje predstavljeno je u dva žanra:

"Snovi"; barkarola u Glinkinoj Zaspali su bluzi ("Zbogom Petersburg"), u Borodinovim "Snovima" ("Mala suita"), u dramama Čajkovskog "Lipanj. Barcarolle (Četiri godišnja doba) i Sladak san (Dječji album).

Uspavanka odražava ambivalentni svijet stvarnog i nestvarnog, izražen kontrastnim temama –“ Uspavanka» Glinka (Zbogom Peterburgu), Snovi djeteta Čajkovskog (Druga suita), Šostakovičeva Uspavanka (Iz židovske narodne poezije).

2. Karnevalska opozicija muškog i ženskog u svečanoj atmosferi bala: dvije mazurke u Borodinovoj "Maloj suiti", Invétsia i Intermezzo u Sviridovljevoj Partiti e-moll.

3. Mitologija prepoznavanja u djelima Musorgskog i Šostakoviča izrazito je društvena, ljutito optužujuća po prirodi (posljednji stihovi “Pjesama i plesova smrti”; “Pjesnik i car” - “Ne, bubanj je tukao” u ciklus “Šest pjesama M. Cvetajeve”) . U suiti "Peer Gynt" Griega ona radnju iz obredne sfere prenosi u stvarni svijet("Povratak Peer Gynta").

Izlazak iz „tunela“ povezan je sa širenjem prostora, zvučnog svemira kroz postupno raslojavanje glasova, zbijanje fakture. Dolazi do „specijalizacije“ vremena, odnosno prevođenja vremena u prostor, odnosno uranjanja u Vječno. U "Ikoni" (Sviridovljeve "Pjesme bezvremenosti") - to je duhovna kontemplacija, u kodu finala "Šeherezade" Rimskog-Korsakova - sinkronizacija glavne tematske trijade, personificirajući katarzu.

Otvoreni završeci napisani su u varijacijskom obliku, često imaju strukturu refrena. Beskrajno kretanje simboliziraju žanrovi fuge (Partita e-moll Sviridova), tarantela (Druga svita Rahmanjinova), kao i slika puta (Glinka "Zbogom Peterburgu", Sviridov "Ciklus na riječi A. S. Puškina " i "Snježna oluja"). Svojevrstan znak "otvorenog" finala u suitama 20. stoljeća je odsutnost završne kadence:

Šostakovič "Besmrtnost" ("Suita na riječi Michelangela"), Sviridov "Brada" ("Ladoga").

Napominjemo da se mitološki model prelama ne samo u kontekstu cjelokupnog djela, nego i na mikrorazini, točnije u okviru završnog stavka (Treća svita Čajkovskog, Sviridovljevi "Noćni oblaci") i unutar pojedinih mikrociklusa:

Čajkovski "Godišnja doba" (u svakom mikrociklusu), Čajkovski "Dječji album" (drugi mikrociklus),

Šostakovič "Aforizmi" (prvi mikrociklus), Sviridov "Otišla Rus" (prvi mikrociklus).

Zapletno-dramski zaplet ruske suite odražava se kao dnevni kalendarski mit („Dječji album“ i „Orašar“ Čajkovskog, Prva Rahmanjinovljeva suita, „Aforizmi“, „Sedam pjesama A. Bloka“ i „Suita o riječima“ Michelangela” Šostakoviča, “Puškinov vijenac” i “Noćni oblaci” Sviridova), kao i godišnje (“Četiri godišnja doba” Čajkovskog, “Iz židovske narodne poezije” Šostakoviča, “Snježna oluja” Sviridova).

Analiza dramaturgije suita 19. i 20. stoljeća pokazuje da među suitama ruskih skladatelja postoje sukcesivne veze, semantičko-dramatska preklapanja. Navedimo neke primjere.

1. Razigrani, uvjetno kazališni svijet asocira na diferencijaciju života i pozornice, udaljenost autora od objekta (Orkestarske suite Čajkovskog; "Aforizmi", završni trijad ciklusa "Iz židovske narodne poezije" Šostakoviča). ; "Balagančik" iz "Noćnih oblaka" Sviridova). Makabrička crta, koja čini dramski temelj Pjesama i plesova smrti, nastavlja se u drugom mikrociklusu Aforizama, kao iu Pjesmi o potrebi (Iz židovske narodne poezije),

2. Kozmogonijsko rastvaranje u univerzalnom, u praelementu prirode, kozmosu (kodovi Prve i Druge svite Čajkovskog; finala Sviridovljevih ciklusa "Kurske pjesme", "Puškinov vijenac" i "Ladoga").

3. Slika domovine, zvonolika Rus' u finalu ("Slike s izložbe" Musorgskog, Prva suita Rahmanjinova, Partita f-moll i "Otišla Rus'" Sviridova).

4. Slika noći u finalu kao mir, blaženstvo, harmonija Svemira - lirska interpretacija ideje jedinstva:

Borodin "Nokturno" ("Mala suita"), Šostakovič "Glazba" ("Sedam pjesama A. Bloka").

5. Motiv svetkovine:

Glinka. Finale "Zbogom Sankt Peterburgu, Sviridov" Grčka gozba "(" Puškinov vijenac ").

6. Motiv oproštaja igra važnu ulogu u ciklusu „Zbogom Peterburgu” Glinke i sviritovljevom sviritovskom djelu:

Predosjećaj ”(ciklus na riječi A.S. Puškina),„ Zbogom ”(„Pjesme na riječi R. Burnsa”).

U ciklusu „Otišla Rus'“ („Jesenji stil“) tugaljiv lirski oproštaj povezan je s tragičnom semantikom jeseni kao kraja životnog puta. U zrcalnoj reprizi "Snježne oluje" atmosfera oproštaja stvara efekt postupnog udaljavanja, odlaska. ♦*

Završetak ovog studija, kao i svakog znanstveni rad, uvjetno je. Odnos prema suiti kao integralnom fenomenu koji ističe određenu žanrovsku invarijantu prilično je problematična pojava i tek je u početnoj fazi razvoja. Unatoč tome što se u dubokoj osnovi dramaturgije suite na iznenađujući način otkriva nepromjenjivi model, svaka suita plijeni svojom tajanstvenom originalnošću, ponekad posve nepredvidivom logikom razvoja, što daje plodno tlo za njezina daljnja istraživanja. Kako bismo identificirali najopćenitije obrasce semantičkog i dramaturškog razvoja suite, okrenuli smo se već utvrđenim umjetničkim primjerima. Analiza apartmana u Kronološki red pokazao je da mehanizam mitotvorstva djeluje i na makrorazini, u kontekstu određenog doba, dajući zanimljive dopune glazbenim karakteristikama ruske kulture 19. i 20. stoljeća, njenoj periodizaciji.

Sažimajući rezultate studije, ocrtavamo njezine izglede. Prije svega, potrebno je prikazati cjelovitiju sliku suitnog ciklusa u ruskoj glazbi 19. i 20. stoljeća, proširujući krug osobnosti, a posebnu pozornost posvetiti suiti u modernoj glazbi: kakva je cikličnost suite u ruskoj glazbi 19. i 20. stoljeća. suite, te je li njegova semantičko-dramatska osnova sačuvana u uvjetima urušavanja uobičajenih žanrovskih formacija. Unutaržanrovska tipologija moderne suite, koja je stilski vrlo raznolika, može otvoriti nove aspekte proučavanja problema.

Izvanredno zanimljivo područje analize su "kazališne" svite od baleta, od glazbe do predstava i filmova. Nismo si postavili cilj detaljno istražiti ovaj golemi analitički sloj, stoga je ova žanrovska raznolikost u djelu zastupljena sa samo tri djela: Svita iz baleta Orašar Čajkovskog, Svite Griega iz glazbe za Ibsenovu dramu Peer Gynt , i Glazbene ilustracije za Puškinovu priču "Snježna oluja" Sviridov.

Oslanjajući se na sižejnu fabulu glazbene izvedbe, ciklus suita u pravilu ima vlastitu logiku dramskog razvoja, ističući univerzalni mitološki model.

Potrebno je razmotriti značajke funkcioniranja mitološkog koda u stilizacijskim paketima.

Predmet dubljeg i pomnog proučavanja je proces uvođenja značajki suite u sonatno-simfonijski ciklus, uočen već u 19. stoljeću (Borodinov Drugi kvartet, Treća i Šesta simfonija Čajkovskog), a posebno u 20. stoljeću (Taneevljev klavirski kvintet, Schnittkeov kvintet, 11., 15 kvarteta, 8., 13. simfonija Šostakoviča).

Panorama povijesnog pregleda žanra suite obogatit će se putovanjem u svijet zapadnoeuropske suite, proučavanjem različitih nacionalnih suita u njihovu povijesnom razvoju. Dakle, francuska barokna suita odbacuje stabilan niz plesova. To ostavlja pečat na njezinu semantičko-dramatičku osnovu, koja se razlikuje od njemačke suite i gradi se prema drugim načelima koja zahtijevaju daljnja istraživanja.

Proučavanje suite kao žanrovske forme je neiscrpno. Ovaj žanr zastupljen je najbogatijim glazbenim materijalom. Okretanje prema sviti daje skladatelju osjećaj slobode, ne sputava nikakva ograničenja i pravila, pruža jedinstvene prilike za samoizražavanje i, kao rezultat toga, harmonizira kreativnu osobu, uranjajući u carstvo intuicije, u nepoznato-lijepo. svijet podsvijesti, u najveći misterij duše i duha.

1. Aranovsky M. Simfonijska traženja: istraživački eseji. JL, 1979. (monografija).

2. Aranovsky M. Struktura glazbenog žanra i trenutna situacija u glazbi // Musical contemporary / Sat. članci: Broj 6. M., 1987. S.5-44.

3. Asafiev B. Glazbeni oblik kao proces. Knjiga. 1 i 2. L., 1971.

4. Bobrovsky B. Funkcionalni temelji glazbene forme. M., 1976.

5. Bobrovsky B. Ciklički oblici. Suite. Ciklus sonata // Knjiga o glazbi. M., 1975. S.293-309.

6. Kyuregyan T. Forma u glazbi XVII-XX stoljeća. M., 1998. (monografija).

7. Livanova T. Zapadnoeuropska glazba XVII-XVIII stoljeća u nizu umjetnosti. M., 1977.

8. Mazel L. Struktura glazbenih djela. M., 1979.

9. Manukyan I. Suite // Glazbena enciklopedija. U 6 svezaka: V.5. M., 1981. Stb. 359-363 (prikaz, ostalo).

10. Yu.Meduševski V. Intonacijski oblik glazbe. M., 1993. 11. Nazaikinsky E. Logika glazbene kompozicije. M., 1982.

11. Neklyudov Yu. Suite // Glazbeni enciklopedijski rječnik. M., 1990. S.529-530.

12. Nosina V. O kompoziciji i sadržaju francuskih suita I.S. Bacha // Interpretacija klavijaturskih djela J.S. Bach / sub. tr. GMPI im. Gnesins: Izdanje. 109. M., 1993. S. 52-72.

13. Pikalova N. Komorna instrumentalna suita u ruskoj sovjetskoj glazbi 60-ih-prve polovice 80-ih (teorijski aspekti žanra): Dis. . kand. zahtjev. L., 1989. (monografija).

14. Popova T. Glazbeni žanrovi i oblici. M., 1954.

15. Popova T. O glazbenim žanrovima. M., 1981.

16. Rozhnovsky V. Interakcija principa oblikovanja i njegova uloga u genezi klasičnih oblika: Dis. kand. zahtjev. M., 1994.

17. Škrebkov S. Udžbenik za analizu glazbenih djela. M., 1958.

18. Škrebkov S. Umjetnička načela glazbenih stilova. M., 1973.

19. Sokolov O. K problemu tipologije glazbenih žanrova // Problemi glazbe XX. stoljeća. Gorki, 1977. S. 12-58.

20. Sposobin I. Glazbeni oblik. M., 1972.

21. Starcheus M. Novi život žanrovske tradicije // Musical contemporary / Sat. članci: Broj 6. M., 1987. S.45-68.

22. Kholopova V. Oblici glazbenih djela. Tutorial. SPb., 1999.

23. Zuckerman V. Analiza glazbenih djela. varijacijski oblik. M., 1974.

24. Zukkerman V. Glazbeni žanrovi i temelji glazbenih oblika. M., 1964.

25. Shchelkanovtseva E. Suite za violončelo solo I.S. Bach. M., 1997. (monografija).

26. Yavorsky B. Bachove suite za klavir. M.-JL, 1947.1.. Studije iz povijesti svite

27. Abyzova E. "Slike s izložbe" Musorgskog. M., 1987.

28. Alekseev A. Povijest klavirske umjetnosti: Udžbenik. U 3 dijela: Ch.Z. M., 1982.

29. Alekseev A. Povijest klavirske umjetnosti: Udžbenik. U 3 dijela: 4.1 i 2. M., 1988.

30. Baranova T. Plesna glazba renesanse // Glazba i koreografija modernog baleta / Sat. članci: Broj 4. M., 1982. S.8-35.

31. Bobrovsky V. Analiza kompozicije "Slike na izložbi" // V.P. Bobrovsky. Članci. Istraživanje. M., 1988. S.120-148.

32. Valkova V. Na zemlji, na nebu i u podzemlju. Glazbena lutanja u "Slikama s izložbe" // Muzička akademija. 1999. br.2. str 138-144.

33. Vasina-Grossman V. Musorgski i Hoffman // Umjetnički procesi u ruskoj kulturi druge polovice XIX stoljeća. M., 1984. S.37-51.

34. Dolzhansky A. Simfonijska glazba Čajkovskog. Izabrana djela. M.-JL, 1965. (monografija).

35. Druskin M. Klavirska glazba (Španjolska, Engleska, Nizozemska, Francuska, Italija, Njemačka 16.-18. st.). L., 1960. (monografija).

36. Efimenkova B. Predgovor. P.I. Čajkovski. Suita iz baleta "Orašar". Postići. M., 1960.38.3enkin K. Klavirska minijatura i putevi glazbenog romantizma. M., 1997. (monografija).

37. Povijest ruske glazbe. U 10 svezaka: V.7: 70-80-te godine XIX stoljeća. 4.1. M., 1994.

38. Povijest ruske glazbe. U 10 svezaka: V.10A: Kraj 19.-početak 20. stoljeća. M., 1997. (monografija).

39. Povijest ruske glazbe. U 10 svezaka: V.9: Kraj 19. - početak 20. stoljeća. M., 1994.

40. Povijest ruske glazbe: Udžbenik. U 3 izdanja: 1. br. M., 1999. (monografija).

41. Kalashnik M. Interpretacija suite i partite u kreativnoj praksi XX. stoljeća: Dis. kand. zahtjev. Harkov, 1991.

42. Kaliničenko N. Ciklus Musorgskog „Slike s izložbe“ i um. kulture XIX stoljeća // Interaction of the Arts: Methodology, Theory, Education in Humanities / Proceedings of the Intern. znanstveno-praktične. konf. Astrakhan, 1997., str. 163-168.

43. Kandinsky-Rybnikov A. Napomena za ploču "Dječji album" P.I. Čajkovskog u izvedbi M. Pletnjova.

44. Kenigsberg A. Bilješka uz zapis. M. Glinka "Zbogom Petersburgu". Carl Zarin (tenor), Hermann Braun (klavir), vokalni ansambl. Dirigent Y. Vorontsov.

45. Kurysheva T. Blokovski ciklus D. Šostakoviča // Blok i glazba / Sat. članci. M.-L., 1972. S.214-228.

46. ​​​​Livanova T. Povijest zapadnoeuropske glazbe do 1789. U 2 sveska. M., 1983.

47. Livanova T. Glazbena dramaturgija Bacha i njezina povijesne veze. 4.1: Simfonija. M.-L., 1948.

48. Merkulov A. Neke značajke skladanja i interpretacije "Slika s izložbe" Musorgskog // Problemi organizacije glazbenog djela / Sat. znanstveni Zbornik radova Moskve. država konzervatorij. M., 1979. S.29-53.

49. Merkulov A. Ciklusi klavirskih svita Schumanna: pitanja cjelovitosti skladbe i interpretacije. M., 1991.

50. Milka A. Neka pitanja razvoja i oblikovanja u suitama I.S. Bach za violončelo solo // Teorijski problemi glazbenih oblika i žanrova / Sat. članci. M., 1971. S. 249-291.

51. Petrash A. Evolucija žanrova solističke sonate za gudalo i suite do sredine 18. stoljeća: dis. zahtjev. L., 1975. (monografija).

52. Petrova (Masliy) S. Mitološki kod kao jedna od metoda muzikološke analize na primjeru klavirskih suita I.S. Bach // Glazbena konstrukcija i značenje / Sat. Zbornik radova RAM-a im. Gnesins: Izdanje. 151. M., 1999. P. 99-106.

53. Polyakova L. "Godišnja doba" P.I. Čajkovski. Obrazloženje. M.-L., 1951.

54. Polyakova L. “Slike s izložbe” Musorgskog. Obrazloženje. M.-L., 1951.

55. Polyakova L. “Kurske pjesme” G. Sviridova. M., 1970.

56. Polyakova L. Vokalni ciklusi G. Sviridova. M., 1971.

57. Polyakova L. D. Vokalni ciklus Šostakoviča "Iz židovske narodne poezije". Obrazloženje. M., 1957.

58. Popova T. Simfonijska suita // Popova T. Simfonijska glazba. M., 1963. S.39-41.63.Popova T. Suite. M., 1963.

59. Pylaeva L. Djela za čembalo i komorni ansambl F. Couperina kao utjelovljenje suitnog mišljenja: Dis. kand. zahtjev. M., 1986.

60. Rabei V. Sonate i partite I.S. Bach za violinu solo. M., 1970.

61. Rozanova Y. Povijest ruske glazbe. T.2, knjiga Z. Druga polovica 19. stoljeća. P.I. Čajkovski: Udžbenik. M., 1986.

62. Rosenshield K. Povijest strane glazbe. Do sredine 18. stoljeća: Izdanje L.M., 1978.

63. Ruchyevskaya E., Kuzmina N. Pjesma "Departed Rus'" u kontekstu Sviridovljevog autorskog stila // Glazbeni svijet Georgija Sviridova / Sat. članci. M., 1990. S.92-123.

64. Sokolov O. Morfološki sustav glazbe i njezinih umjetničkih žanrova. N. Novgorod, 1994.

65. Sokurova O., Belonenko A. “Skladni i skladni zborovi” (Razmišljanja o “Puškinovom vijencu” Georgija Sviridova) // Glazbeni svijet Georgija Sviridova / sub. članci. M., 1990. S.56-77.

66. Solovtsov A. Simfonijska djela Rimskog-Korsakova. M., 1960.

67. Tynyanova E. "Pjesme i plesovi smrti" Musorgskog // Ruska romansa. Iskustvo intonacijske analize / Sub. članci. M.-L., 1930. S. 118-146.

68. Khokhlov Yu. Orkestarske suite Čajkovskog. M., 1961.

69. Yudina M. Mussorgsky Modest Petrovich. “Slike na izložbi” // M.V. Yudin. Članci, memoari, materijali. M., 1978. S.290-299.

70. Yampolsky I. Sonate i partite za solo violinu I.S. Bach. M., 1963.

71. I. Istraživanja mitologije, obreda

72. Baiburin A. Ritual u tradicionalna kultura. Strukturna i semantička analiza istočnoslavenskih obreda. SPb., 1993.

73. Vartanova E. Mitopoetski aspekti S.V. Rahmanjinov // S.V. Rahmanjinov. Uz 120. obljetnicu rođenja (1873.-1993.) / Znanstveni radovi Mosk. država konzervatorij. M., 1995. S.42-53.

74. Gabay Yu. Romantični mit o umjetniku i problemi psihologije glazbenog romantizma // Problemi glazbenog romantizma / Sat. Zbornik LGITM im. Čerkasov. L., 1987. S.5-30.

75. Gerver L. Glazba i glazbena mitologija u djelu ruskih pjesnika (prvo desetljeće XX. stoljeća): Dis. doc. zahtjev. M., 1998. (monografija).

76. Gulyga A. Mit i modernost // Strana književnost. 1984. broj 2. S. 167-174.81 Evzlin M. Kozmogonija i ritual. M., 1993.

77. Kedrov K. Pjesnički prostor. M., 1989.

78. Krasnova O. O korelaciji kategorija mitopoetskog i glazbenog // Glazba i mit / Sat. Zbornik radova GMPI im. Gnesins: Izdanje. 118. M., 1992. S.22-39.

79. Levi-Strauss K. Strukturna antropologija. M., 1985.

80. Losev A. Dijalektika mita // Mit. Broj. Esencija. M., 1994. S.5-216.

81. Lotman Y. Podrijetlo radnje u tipološkom obuhvatu // Lotman Y. Odabrani članci. U 3 sveska: V.1. Tallinn, 1992. S.224-242.

82. Lotman Y. Fenomen kulture // Lotman Y. Odabrani članci. U 3 sveska: V.1. Tallinn, 1992. S.34-45.

83. Lotman Yu., Uspensky B. Mit je ime kulture // Lotman Yu. Odabrani članci. U 3 sveska: V.1. Tallinn, 1992. S.58-75.

84. Meletinsky E. Poetika mita. M., 1976.

85. Pašina O. Ciklus kalendarskih pjesama kod istočnih Slavena. M., 1998. (monografija).

86. Propp V. Ruski poljoprivredni praznici: Iskustvo povijesnih i etnografskih istraživanja. L., 1963.

87. Putilov B. Motiv kao element koji oblikuje radnju // Tipološka istraživanja folklora. M., 1975. S. 141-155.

88. Florensky P. Na vododjelnicama misli: V.2. M., 1990.

89. Schelling F. Filozofija umjetnosti. M., 1966.

90. Schlegel F. Razgovor o poeziji // Estetika. Filozofija. Kritika. U 2 sveska: V.1. M., 1983. S.365-417.

91. Jung K. Arhetip i simbol. M., 1991.1 .. Studije iz filozofije, književne kritike, kulturologije, psihoanalize i općih pitanja muzikologije

92. Akopyan L. Analiza dubinske strukture notnog teksta. M., 1995.

93. Aranovsky M. Glazbeni tekst. Struktura i svojstva. M., 1998. (monografija).

94. Barsova I. Specifičnost glazbenog jezika u stvaranju umjetničke slike svijeta // Umjetnička kreativnost. Pitanja kompleksnog proučavanja. M., 1986. S.99-116.

95. Bahtin M. Roman odgoja i njegovo značenje u povijesti realizma // Bahtin M. Estetika verbalnog stvaralaštva. M., 1979. S.180-236.

96. Bahtin M. Oblici vremena i hronotopa u romanu. Ogledi o povijesnoj poetici // Bakhtin M. Književno-kritički članci. M., 1986. S. 121290.

97. Berdjajev N. Porijeklo i značenje ruskog komunizma. M., 1990.

98. Berdjajev N. Samospoznaja. M., 1991.

99. Valkova V. Glazbeno tematsko mišljenje - kultura. Monografija. N. Novgorod, 1992.

100. Gasparov B. Strukturalna metoda u muzikologiji // Sovjetska glazba. 1972. br.2. S.42-51.

101. Gačev G. Nacionalne slike svijeta. Cosmo Psycho - Logos. M., 1995.

102. Gachev G. Sadržaj umjetničke forme. Epos. Tekst. Kazalište. M., 1968.

103. Kirnarskaya D. Glazbena percepcija: Monografija. M., 1997. (monografija).

104. Klyuchnikov S. Sveta znanost brojeva. M., 1996.

105. Lihačev D. Bilješke o ruskom. M., 1981.

106. Lobanova M. Zapadnoeuropski glazbeni barok: problemi estetike i poetike. M., 1994.

107. Lobanova M. Glazbeni stil i žanr: povijest i suvremenost. M., 1990.

108. Lotman Yu. Analiza pjesnički tekst. Struktura stiha. L., 1972. (monografija).

109. Lotman Yu. Razgovori o ruskoj kulturi. Život i tradicija ruskog plemstva (XVIII-početak XIX stoljeća). SPb., 1997.

110. Lotman Yu. Dvije “jeseni” // Yu.M. Lotman i tartusko-moskovska semiotička škola. M., 1994. S.394-406.

111. Lotman Y. Lutke u sustavu kulture // Lotman Y. Odabrani članci. U 3 sveska: V.1. Tallinn, 1992., str. 377-380.

112. Lotman Yu. Predavanja o strukturnoj poetici // Yu.M. Lotman i tartusko-moskovska semiotička škola. M., 1994. S.11-263.

113. Lotman Yu. Članci o tipologiji kulture: broj 2. Tartu, 1973.

114. Lotman Yu. Struktura umjetnički tekst. M., 1970.

115. Puškin A.S. Mećava // A.S. Puškina. Sabrana djela. U 8 svezaka: V.7. M., 1970. S.92-105.

116. Pyatkin S. Simbolika "mećave" u djelu A.S. Puškin 30-ih // Boldinski čitanja. N. Novgorod, 1995. S. 120-129.

117. Sokolsky M. S dimom požara // Sovjetska glazba. 1969. br. 9. S.58-66. broj 10. Str.71-79.

118. Starcheus M. Psihologija i mitologija umjetničkog stvaralaštva // Procesi glazbenog stvaralaštva. sub. Zbornik broj 140 RAM im. Gnjezini: broj 2. M., 1997. S.5-20.

119. Tresidder D. Rječnik simbola. M., 1999. (monografija).

120. Trubetskoy E. Tri eseja o ruskoj ikoni. Novosibirsk, 1991.

121. Fortunatov N. Puškin i Čajkovski (na epigrafu drame "Siječanj. Uz ognjište" iz "Godišnja doba" Čajkovskog // Boldinska čitanja / Muzej-rezervat A.S. Puškin. Nižnji Novgorod, 1995. P. 144-156 .

122. Huizinga J. Jesen srednjeg vijeka: Istraživanja. M., 1988.

123. Kholopova V. Glazba kao oblik umjetnosti. 4.2. Sadržaj glazbenog djela. M., 1991.

124. Shklovsky V. Bowstring // Odabrano. U 2 sveska: V.2. M., 1983. S.4-306.

125. Spengler O. Pad Europe. Ogledi o morfologiji svjetske povijesti. 1. Gestalt i stvarnost. M., 1993.

126. V. Istraživanja srodnih muzikoloških pitanja

127. Alekseev A. Ruska klavirska glazba (kraj 19. - početak 20. stoljeća). M., 1969.

128. Alekseev A. Sovjetska klavirska muzika (1917-1945). M., 1974.

129. Aranovski M. Glazbene "distopije" Šostakoviča // Ruska glazba i XX. stoljeće. M., 1997. S.213-249.

130. Aranovski M. Simfonija i vrijeme // Ruska glazba i XX. stoljeće. M., 1997. S.303-370.

131. Arkadiev M. Sviridovljev lirski univerzum // Ruska glazba i XX. stoljeće. M., 1997. S.251-264.

132. Asafiev B. O simfonijskoj i komornoj muzici. L., 1981. (monografija).

133. Asafiev B. Ruska glazba 19. i početka 20. stoljeća. L., 1968.

134. Asafiev B. Francuska glazba i njezini moderni predstavnici // Strana glazba XX. stoljeća / Materijali i dokumenti. M., 1975. S.112-126.

135. Asmus V. O djelu Musorgskog // Path: International Philosophical Journal. 1995. br.7. str.249-260.

136. Belonenko A. Početak puta (u povijest stila Sviridov) // Glazbeni svijet Georgija Sviridova / sub. članci. M., 1990. S.146-164.

137. Bobrovsky V. O glazbenom mišljenju Šostakoviča. Tri fragmenta // Posvećeno Šostakoviču. sub. članci za 90-godišnjicu skladatelja (1906-1996). M., 1997.S.39-61.

138. Bobrovsky V. Implementacija žanra Passacaglia u Šostakovičevim sonatno-simfonijskim ciklusima // V.P. Bobrovsky. Članci. Istraživanje. M., 1988. S.234-255.

139. Bryantseva V. O implementaciji valcera u radu P.I. Čajkovskog i S.V. Rahmanjinov // S.V. Rahmanjinov. Uz 120. obljetnicu rođenja (18731993) / Znanstveni radovi Mosk. država konzervatorij. M., 1995. S. 120-128.

140. Vasina-Grossman V. Majstori sovjetske romanse. M., 1968.

141. Vasina-Grossman V. Glazba i pjesnička riječ. U 3 dijela: 4.2. Intonacija. Ch.Z. Sastav. M., 1978.

142. Vasina-Grossman V. O poeziji Bloka, Jesenjina i Majakovskog u sovjetskoj glazbi // Poezija i glazba / Sat. članci i istraživanja. M., 1973. S.97-136.

143. Vasina-Grossman V. Romantičarska pjesma 19. stoljeća. M., 1966.

144. Vasina-Grossman V. Ruska klasična romantika 19. stoljeća. M., 1956.

145. Veselov V. Zvjezdana romansa // Glazbeni svijet Georgea Sviridova / Sub. članci. M., 1990. S. 19-32.

146. Gakkel L. Klavirska glazba XX. stoljeća: Eseji. M.-L., 1976. (monografija).

147. Golovinski G. Put do XX. stoljeća. Musorgski // Ruska glazba i XX. stoljeće. M., 1997. S.59-90.

148. Golovinski G. Schumann i ruski skladatelji 19. stoljeća // Rusko-njemačke glazbene veze. M., 1996. S.52-85.

149. Golovinski G. Musorgski i Čajkovski. komparativno iskustvo. M., 2001. (monografija).

150. Gulyanitskaya N. Uvod u modernu harmoniju. M., 1984.

151. Delson V. D.D. Šostakovič. M., 1971.

152. Dolinskaja E. Kasno razdoblje djela Šostakoviča // Posvećeno Šostakoviču. sub. članci za 90-godišnjicu skladatelja (1906-1996). M., 1997. S.27-38.

153. Durandina E. Vokalno djelo Musorgskog. M., 1985.

154. Družinin S. Sustav sredstava glazbene retorike u orkestralnim suitama I.S. Bach, G.F. Handel, G.F. Telemann: Dis. .kand. zahtjev. M., 2002. (monografija).

155. Izmailova L. Sviridovljeva instrumentalna glazba (o pitanju unutarstilskih kontakata) // Georgy Sviridov / Sat. članci i istraživanja. M., 1979. S.397-427.

156. Kandinski A. Simfonijske priče Rimski-Korsakov 60-ih (rus glazbena bajka između "Ruslana" i "Snjeguročke") // Od Lullya do danas / Sub. članci. M., 1967. S.105-144.

157. Kirakosova M. Komorni vokalni ciklus u djelu M.P. Musorgski i njegove tradicije: dis.kand. zahtjev. Tbilisi, 1978.

158. Kirakosova M. Musorgski i Dostojevski // Muzička akademija. 1999. br.2. str.132-138.

159. Konen V. Ogledi o povijesti strane glazbe. M., 1997. (monografija).

160. Krylova A. Sovjetski komorni vokalni ciklus 70-ih i ranih 80-ih (o problemu evolucije žanra): Dis. zahtjev. M., 1983.

161. Kurysheva T. Komorni vokalni ciklus u modernoj sovjetskoj glazbi: pitanja žanra, principi dramaturgije i kompozicije (na temelju djela D. Šostakoviča, G. Sviridova, Yu. Šaporina, M. Zarina): dis.kand. zahtjev. Moskva-Riga, 1968.

162. Lazareva N. Umjetnik i vrijeme. Pitanja semantike u glazbenoj poetici D. Šostakoviča: Dis. zahtjev. Magnitogorsk, 1999.

163. Lijevo T. Prostor Skrjabina // Ruska glazba i XX. stoljeće. M., 1997. S. 123150.

164. Leie T. O implementaciji žanra nokturna u djelima D. Šostakoviča // Problemi glazbenog žanra / Sat. Zbornik radova: br.54. M., 1981. S.122-133.

165. Masliy S. Suite u ruskoj glazbi 19. stoljeća. Predavanje na kolegiju "Povijest ruske glazbe". M., 2003. (monografija).

166. Glazba i mit: Zbornik radova / GMI im. Gnesins: Izdanje. 118. M., 1992.

167. Glazbeni enciklopedijski rječnik. M., 1990.

168. Nazaikinsky E. Načelo jednokratnog kontrasta / / Ruska knjiga o Bachu. M., 1985. S.265-294.

169. Nikolaev A. O glazbenom utjelovljenju Puškinovih slika // Muzička akademija. 1999. br.2. str.31-41.

170. Oganova T. Engleska djevičanska glazba: problemi formiranja instrumentalnog mišljenja: Dis. zahtjev. M., 1998. (monografija).

171. Sviridov G. Iz različitih zapisa // Muzička akademija. 2000. br. 4. S. 20-30.

172. Skvortsova I. Glazbena poetika baleta P.I. Čajkovski "Orašar": kand. zahtjev. M., 1992.

173. Skrynnikova O. Slavenski kozmos u operama Rimskog-Korsakova: dis.kand. zahtjev. M., 2000. (monografija).

174. Sporykhina O. Intext kao sastavnica P.I. Čajkovski: Dis Cand. zahtjev. M., 2000. (monografija).

175. Stepanova I. Filozofske i estetske premise glazbenog mišljenja Musorgskog // Problemi stilske obnove u ruskoj klasičnoj i sovjetskoj glazbi / Sat. znanstveni Zbornik radova Moskve. država konzervatorij. M., 1983. S.3-19.

176. Tamoshinskaya T. Vokalna glazba Rahmanjinova u kontekstu epohe: dis.kand. zahtjev. M., 1996.

177. Frolova M. Čajkovski i Schumann // Čajkovski. Pitanja povijesti i teorije. Druga sub. članci / Moskva. država konzervatorij. P.I. Čajkovski. M., 1991. S.54-64.

178. Cherevan S. "Legenda o nevidljivom gradu Kitežu i djevojci Fevroniji" N.A. Rimski-Korsakov u filozofskom i umjetničkom kontekstu epohe: sažetak kand. zahtjev. Novosibirsk, 1998.

179. Shulga E. Interpretacija noćnih motiva u europskoj glazbi i srodnim umjetnostima 19.-prve polovice 20. stoljeća: Cand. zahtjev. Novosibirsk, 2002.

180. Yareshko M. Problemi tumačenja D.D. Šostakovič: dis. zahtjev. M., 2000. (monografija).

181. VI. Monografska, epistolarna izdanja

182. Abert G. V.A. Mozart. 1. dio, knjiga 1 / Per. K. Sakva. M., 1998. (monografija).

183. Alshwang A. P. I. Čajkovski. M., 1970.

184. Asafiev B. Grig. JI., 1986. (monografija).

185. Bryanceva V. S. V. Rahmanjinov. M., 1976.

186. Golovinski G., Sabinina M. Modest Petrovič Musorgski. M., 1998. (monografija).

187. Grieg E. Odabrani članci i pisma. M., 1966.

188. Danilevič L. Dmitrij Šostakovič: Život i djelo. M., 1980.

189. Dmitrij Šostakovič u pismima i dokumentima. M., 2000. (monografija).

190. Druskin M. Johann Sebastian Bach. M., 1982.

191. Zhitomirsky D. Robert Schumann. M., 1964.

192. Keldysh Yu. Rakhmaninov i njegovo doba. M., 1973.

193. Levasheva O. Mihail Ivanovič Glinka: Monografija. U 2 knjige: 2. knjiga. M., 1988.

194. Levasheva O. Edvard Grieg: Esej o životu i stvaralaštvu. M., 1975.

195. Meyer K. Dmitrij Šostakovič: Život, stvaralaštvo, vrijeme / Per. E. Guljajeva. SPb., 1998.

196. Mikheeva L. Život Dmitrija Šostakoviča. M., 1997. (monografija).

197. Rahmanjinov S. Sjećanja zabilježio Oscar von Rizemann. M., 1992.

198. Rakhmanova M. Nikolaj Andrejevič Rimski-Korsakov. M., 1995.

199. Rimsky-Korsakov N. Kronika moja glazbeni život. M., 1980.

200. Sohor A. A. P. Borodin. Život, djelovanje, glazbeno stvaralaštvo. M.-L., 1965. (monografija).

201. Tumanina N. Veliki majstor. 1878-1893. M., 1968.

202. Tumanina N. Put do majstorstva 1840-1877. M., 1962.

203. Finn Benestad Dag Schelderup-Ebbe. E. Grieg. Čovjek i umjetnik. M., 1986.

204. Khentova S. Šostakovič: Život i djelo. U 2 sveska. M., 1996.

205. Čajkovski M. Život Petra Iljiča Čajkovskog: (Prema dokumentima pohranjenim u arhivu u Klinu). U 3 sveska. M., 1997. (monografija).

206. Čajkovski P. Cjelokupna djela. književna djela i dopisivanje. T.4. M., 1961.

207. Čajkovski P. Cjelokupna djela. Književni radovi i korespondencija. T.6. M., 1961.

208. Čajkovski P. Cjelokupna djela. Književni radovi i korespondencija. T. 12. M., 1970.

209. Schweitzer A. Johann Sebastian Bach. M., 1965.

210. Altman G. Tanzformen und Suite // Altman G. Musikalische Formenlehre: Mit Beispielen und Analysen. Berlin, 1968. S.103-130.

211. Beck H. Die Suite. Koln, 1964.

212. Blume F. Studien zur Vorgeschichte der Orchestersuite im XV und XVI Jahrhundert. Leipzig, 1925.

213. Fuller D. Suite // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: sv. 18. London, 1980. P.333-350.

214. McKee E/ Utjecaji društvenog menueta s početka osamnaestog stoljeća na menuet iz I.S. Bachove suite // Music Analysis: Vol.18. 1999. br. 12. str.235-260.

215. Mellers W. Chopin, Schumann i Mendelssohn // Čovjek i njegova glazba. Priča o glazbenom iskustvu na zapadu. Dio II. London, 1962. P.805-834.

216. Mellers W. Ruski nacionalist // Man and his music. Priča o glazbenom iskustvu na zapadu. Dio II. London, 1962. P.851-875.

217. Milner A. Barok: instrumentalna glazba // Man and his music. Priča o glazbenom iskustvu na zapadu. Dio II. London, 1962. P.531-569.

218. Nef K. Geschichte der Sinfonie und Suite. Leipzig, 1921.

219. Norlind T. Zur Geschichte der Suite // Samm. d. J.M.G.: Bd.7, Heft 2. Leipzig, 1905.-1906. S. 172-204.

220. Riemann H. Zur Geschichte der deutschen Suite // Sammelbande der Internationalen Musikgesellschaft: Bd.6., Heft 7. Leipzig, 1904.-1905. S.501-514.

221. Wilson E. Šostakovič: Zapamćeni život. London; Boston, 1994.