› › Musin_tehnika dirigiranja. Glavni elementi tehnike dirigiranja Dirigiranje gestom kao temelj za upravljanje zborom

Musin_tehnika dirigiranja. Glavni elementi tehnike dirigiranja Dirigiranje gestom kao temelj za upravljanje zborom

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja jednostavno je. Koristite obrazac u nastavku

Studenti, diplomanti, mladi znanstvenici koji koriste bazu znanja u svom studiju i radu bit će vam vrlo zahvalni.

Domaćin na http://www.allbest.ru/

Objašnjenje

Svrha tečaja"Povijest i teorija dirigiranja" - pružiti informacije o povijesti i teoriji dirigiranja, prikazati povijesnu uvjetovanost razvoja dirigiranja, te usustaviti i generalizirati znanja o teorijskim osnovama dirigiranja.

Ciljevi tečaja:

Otkriti povijesni slijed razvoja dirigiranja kao izvedbene umjetnosti;

Dati teorijske osnove "dirigentske kuhinje".

Ovaj tečaj je podijeljen u dva dijela:

1. Povijest razvoja dirigiranja.

2. Tehnika dirigiranja

Obrazovno-metodički kompleks "Povijest i teorija dirigiranja" svojevrstan je priručnik za dirigente početnike, voditelje orkestara i ansambala narodnih instrumenata u svladavanju tehnika dirigentske profesije.

Tematski plan

dirigiranje auftact timing fermata orkestar

Br. p / str

Naziv teme

Broj sati

Predavanja

Praktično

Faze razvoja dirigiranja

Dirigiranje kao samostalna vrsta izvedbene umjetnosti

Zapadnoeuropska dirigentska škola i njezini predstavnici

Povijest i razvoj ruske škole dirigiranja. Njegovi svijetli predstavnici.

Dirigentski aparat i njegovo postavljanje

Dirigentska gesta i njezina struktura

Auftakt, njegove funkcije i raznolikost.

Vremenske sheme. Načela za odabir vremenskih shema.

Fermata i njezine vrste, njihova tehnička izvedba u dirigentskom prstometu

Stanke, sinkope, naglasci. Načini njihova prikaza u ručnoj tehnici.

Izražajna sredstva u glazbi, njihova rješenja u gestama.

Pratnja. Dirigentski zadaci u svladavanju glazbene pratnje

Funkcije dirigenta u radu s timom.

Orkestar. Vrste orkestara prema instrumentalnom sastavu.

Postići. Dirigentska analiza partiture.

Dirigentska palica, njena namjena, metode držanja.

68 sati

Tema 1. Faze razvoja dirigiranja

Tijekom njegovog povijesni razvoj dirigiranje je prošlo kroz nekoliko faza, dok se konačno nisu oblikovali njegovi moderni oblici. U procesu razvoja dirigiranja (menadžmenta) jasno su identificirana tri pravca.

Prvi način je upravljanje ritmičkom stranom izvedbe uz pomoć udarca (rukom, nogom, palicom i sl.). Drugi način je cheironomija, ili kako se naziva mnemotehnika - označavanje relativne visine zvuka i njegove duljine, pomoću pokreta ruku, prstiju, glave, tijela itd. I konačno, treći način da kontrolirate svoju izvedbu je sviranje instrumenta.

Danas su neki od ovih oblika sačuvani, ali su pretrpjeli značajne promjene. Dirigiranje je došlo na suvremenu visoku razinu tek kada su se sva spomenuta sredstva počela koristiti ne zasebno, već u obliku jedinstvene radnje. Dirigentova gesta dobila je duboko izražajno značenje. Emocionalna izražajnost geste otkriva izvođačima semantički podtekst glazbe, značenje nijansi, autorske opaske i sl.

Dirigiranje, koje je prije bilo ograničeno na poslove upravljanja ansamblom, pretvorilo se u visoku umjetničku umjetnost, u izvedbenim umjetnostima.

Tema 2. Dirigiranje kao samostalna vrsta izvedbene umjetnosti

Dirigiranje je još uvijek najmanje istraženo i malo shvaćeno područje glazbenog izvođenja. drugačiji stav dirigentskom djelovanju očituje se ne samo u teorijskim raspravama i izjavama; isto vrijedi i za praksu dirigiranja: bez obzira što dirigent ima, postoji vlastiti "sustav".

Dirigent je izvođač koji svoje umjetničke ideje utjelovljuje ne na instrumentu, već uz pomoć drugih glazbenika.

Umijeće dirigenta leži u vodstvu glazbena grupa.

Pred dirigentom je uvijek teška zadaća - podjarmiti različitost izvođačkih pojedinaca, temperamenata i usmjeriti kreativne napore kolektiva u jedinstven kanal. Dirigiranje kao samostalna glazbena profesija postoji već dvjestotinjak godina. Figura dirigenta postala je u to vrijeme jedna od središnjih u glazbenom životu; dirigenti su glavni fokus publike. Koja je prava uloga i svrha osobe na čelu orkestra? “Gdje su one oku nevidljive “žice visokog napona” koje ga povezuju s glazbenicima i publikom, žice kroz koje teče tajanstvena “struja” glazbenih misli? A ako takve nevidljive niti ne postoje, ako su one samo fikcija, zašto onda vrlo slične geste mogu izazvati i običnu, neuzbudljivu reprodukciju glazbenog teksta od strane glazbenika, ali i interpretaciju koja oduzima dah?

Razmatranje takvih pitanja kao što su interpretacija, artikulacija, agogika i neka druga ne gube na važnosti za studente relevantnih disciplina u posebnim glazbenim obrazovnim ustanovama, budući da ne postoji "set recepata" za sve slučajeve koji se mogu pojaviti u izvedbenoj praksi, i dirigent mora biti sposoban samostalno rješavati specifične probleme koji se stalno javljaju u vezi s tim problemom.

Tema 3. Zapadnoeuropska dirigentska škola i njezini predstavnici

Zapadnoeuropska dirigentska škola bila je temeljna u razvoju dirigentske umjetnosti. Vrhunac pada na početak 19. stoljeća. Karakterizira ga duboko prodiranje u autorovu namjeru, istančan stilski štih. I uvijek - sklad forme, besprijekoran ritam i izuzetna uvjerljivost dirigentskog utjelovljenja.

Istaknuti predstavnici ove škole:

1. Gustav Mahler jedan je od najrjeđih fenomena u glazbeni svijet. U jednoj osobi spojio je briljantnog skladatelja i briljantnog dirigenta. Obje strane njegova glazbenog djelovanja činile su se apsolutno ravnopravnima. Mahler je bio izvođač gotovo cjelokupnog simfonijskog repertoara svoga vremena. Danas ne raspolažemo nikakvim materijalnim podacima na temelju kojih bi bilo moguće ocijeniti umijeće njegova dirigiranja. Jedini mogući izvor (G. Mahler nije doživio da snimi) iznimno su brižna izdanja partitura vlastite kompozicije i djela drugih skladatelja. Osobito su indikativni retuši u simfonijama Beethovena i Schumanna.

2. Arthur Nikisch – najveći improvizator. Stvorio je trenutne izvedbene konstrukcije. Posjedujući ništa manju volju i moć sugestije od G. Mahlera, nije ga tjerao da diktatorski slijedi pojedinosti svog plana. Karakteristično je da A. Nikish nikada nije nametao solistima interpretaciju njihovih solo fraza. Ova nevjerojatna sposobnost omogućila mu je postizanje odlični rezultatičak iu timovima koji su relativno slabi u svojoj razini

3. Wilhelm Furtwängler. Prvi pokušaj da se dokaže kao dirigent dogodio se kada je Furtwängler imao 20 godina. Bio je to početak velike dirigentske karijere. Ispostavilo se da je on jedini nećak A. Nikisha, koji radi u leipziškom Gewandhausu i Berlinskoj filharmoniji. U kratkom vremenu tridesetšestogodišnji maestro dokazao je svoje pravo na to i odmah zauzeo vodeće mjesto među svjetskim dirigentima. “Privlači posebna tehnika izvođenja. Posebno je bio jak u onome što danas nazivamo vještinom "uvezivanja cezura". Organičnost njegovih prijelaza iz jedne dionice u drugu, jednog tempa u drugi, konstrukcija fraza, pristupi vrhuncima, smislene opće stanke - sve je to bilo tako uvjerljivo i slušateljima toliko lako percipirano da se njegova izvedba doimala jedinom moguće ”(L. Ginzburg). Tu je i čitava plejada europskih dirigenata vrijednih nasljedovanja i proučavanja: F. Weingartner, G. Sherchen, S. Munsch, B. Walter i mnogi drugi.

Tema 4. Povijest i razvoj ruske dirigentske školelutajući. Njegovi istaknuti predstavnici

Na početku svog razvoja ruska dirigentska škola bila je pod utjecajem stranih dirigenata, koji su pozitivno utjecali na razvoj profesionalnog dirigiranja u Rusiji. Anton i Nikolaj Rubinshtein te Mily Balakirev postavili su temelje za stručno usavršavanje ruske dirigirajuće škole, otvorivši nastavu dirigiranja najprije na Konzervatoriju u Sankt Peterburgu, a zatim na Moskovskom konzervatoriju. veliki utjecaj na dirigentsku umjetnost imali su skladatelji koji su uz svoja djela promicali i glazbu svojih sunarodnjaka.

Prije svega potrebno je navesti E.F. Napravnika, S.V. Rahmanjinov, P.I. Čajkovski i dr. Značajan skok na polju ove umjetnosti u Rusiji dogodio se nakon 1917. godine. Do tog vremena treba pripisati imena cijele galaksije izvanrednih majstora umjetnosti dirigiranja: N.S. Golovanov, A.M. Pazovski, N.P. Anosov, A.V. Gauk, L.M. Ginzburg. To su predstavnici određene orkestralne škole, odlikuju se, prije svega, plemenitošću, prirodnošću i mekoćom orkestralnog zvuka. Sljedeća faza u razvoju domaćeg dirigiranja sustavna su natjecanja (1938., 1966., 1971., 1976., 1983.) koja su nominirala niz nadarenih mladih ljudi.

Ruski dirigenti našeg doba, E. Svetlanov, G. Roždestvenski, M. Rostropovič, V. Gergijev, V. Fedosejev, stekli su visoko priznanje i ljubav u cijelom svijetu. Svi su oni istaknuti visoka profesionalnost, odanost skladateljevom naumu, duboko prodiranje u stil i interpretaciju glazbenog djela.

Tema 5. Dirigentski aparat i njegovo postavljanje

Kada tek počinjemo učiti pisati, prisiljeni smo strogo se pridržavati obrazaca pisanja slova abecede. Kasnije, kada naše pisanje poprimi individualan karakter, rukopis može daleko odstupati od oblika u kojima su nas izvorno učili. Postoje različita gledišta o podučavanju umjetnosti dirigiranja. Neki dirigenti smatraju da se nije potrebno baviti tehnikom dirigiranja - ona će se pojaviti u procesu rada. Međutim, takvo je gledište u osnovi pogrešno.

Druga krajnost pedagoška metoda je li to student dugo vremena ovladava pokretima i tehnikama izolirano od glazbe. Istina je točno u sredini. Postavljanje ruku, elementarne pokrete i tehnike mjerenja vremena treba provoditi na posebnim vježbama izvan glazbe. No, kada se svladaju početni dirigentski pokreti, daljnji razvoj tehnike treba nastaviti na umjetničkim djelima. Postavljanje dirigentskog aparata sastoji se u razvijanju takvih oblika pokreta koji su najracionalniji, prirodniji i temeljeni na unutarnjoj i mišićnoj slobodi.

Dirigentski aparat su ruke, njihovim raznolikim pokretima koji tvore koherentan sustav dirigiranja. Poznato je da izražajnosti dirigiranja ne pridonose samo ruke, nego i mimika, držanje, položaj glave, tijela, pa čak i nogu. Izgled dirigenta mora pokazati prisutnost volje, aktivnosti, odlučnosti i energije.

Tema 6. Dirigentska gesta i njezina struktura

Ova dva pojma izravno su povezana s postavom dirigentskog aparata (ruke). Za uspješno ovladavanje tehnikama dirigiranja dirigent treba imati dobro uvježbane ruke kojima se mogu lako izvoditi sve vrste pokreta. U početnoj fazi treninga, bolje ih je razvijati posebnim vježbama, čija je svrha eliminirati različite motoričke nedostatke - stezanje, ukočenost mišića itd. Ovim vježbama započinje proces svladavanja vještina taktiranja.

Prvi uvjet za provođenje je mišićna sloboda kretanja, odsutnost pretjerane napetosti u rukama i ramenom pojasu. Ovo treba dati Posebna pažnja.

Dirigiranje uključuje sve dijelove šake (šaku, podlakticu, rame). Da biste to učinili, potrebno je trenirati uključivanje i deaktiviranje svakog dijela ruke u procesu rada na tehnici. Preporuča se izvoditi pokrete svakom rukom zasebno kako bi razvili njihovu samostalnost. Prije početka svake vježbe ruke trebaju zauzeti početni položaj, u kojem su podlaktice paralelne s podom, a šake blago podignute (okrenute prema orkestru). Nakon što je učenik stekao neke tehničke vještine, možete prijeći na sheme sata.

Tema 7. Auftakt, njegove funkcije i vrste

Prije svega, dirigent mora mobilizirati pozornost svojih izvođača. Pripremni zamah, ili auftakt, može se usporediti s udahom (udisanjem) prije početka pjevanja. Auftact mora pravilno pripremiti izvođača, postaviti ga za jednu ili drugu akciju. Ova riječ dolazi od latinskog "tactus" - kontakt. Auftakt znači nešto što se događa prije početka zvuka. Funkcije auftacta uključuju: određivanje početnog trenutka izvedbe, određivanje tempa, određivanje dinamike, određivanje prirode napada zvuka, određivanje figurativnog sadržaja glazbe. Aftakt se sastoji od tri elementa: zamah, pad i trzaj. Od ovih elemenata odlučujuća su prva dva – zamah i pad.

Auftact vrste:

a) početni puni auftakt,

b) početni nepotpuni auftakt,

c) uhićen

d) vodeći

d) pretvoreni

g) interlobarni i mnogi drugi.

Iz svega rečenog treba izvući zaključak – koliko je auftakt važan, a koliko ga je potrebno posjedovati.

Tema 8. Ovakve shemevezivanje. Načela odabira sheme

U suvremenom se dirigiranju taktovi mjere prikazuju pokretima ruku usmjerenih u različitim smjerovima. Takt je postao glavna karika u metričkom objedinjavanju glazbe. U početnoj fazi dirigiranja korišteni su (grafički) pravocrtni pokreti koji nisu davali jasnu predodžbu o početku svakog takta. Lučni pokreti, čija je baza na istoj razini, stvaraju kod izvođača specifičan osjećaj početka svakog takta, te omogućuju korištenje mnogo učinkovitijih oblika dirigiranja. Taktografske sheme su jednostavne i složene, kao i veličine, stoga se način taktiranja bira ovisno o strukturi mjere i tempu.

Shema takta za jednom najjednostavniji u strukturi (2/4, 2/2, 4/4, 3/8, s), ali u isto vrijeme teško kontrolirati glazbu. Stoga se preporuča grupiranje taktova u fraze (2. takt, 3. takt i 4. takt) i odabir odgovarajućeg uzorka, pri čemu jaki takt odgovara prvom taktu.

Bipartitna shema (2/4, 2/2, 6/16, 6/8, 6/4). Prvi takt prikazan je ravnim pokretima prema dolje (nagnut udesno), drugi s manjim prstima prema gore (u obliku hokejaške palice). Što je brži tempo, ima više pravocrtna kretanja. Polaganim tempom "možete nacrtati" vodoravnu osmicu.

Trostruka shema (3/2, *, 3,8, 9/4, 9/8) označena je s tri poteza. Struktura taktne sheme za tri daje prirodan omjer otkucaja u ritmu kao jakog, slabog i slabijeg. Oštrina kretnji, kao i kod dvodijelnog obrasca, ovisi o tempu.

Četverostruka shema (4/2, 4/4, 4/8, 12/8). Sve što je mnogo gore rečeno u potpunosti se odnosi na ovu shemu. Treba imati na umu - u sporom tempu, 2/4 se taktira u četverotaktnom obrascu.

Petotaktna ili mješovita mjera sastoji se od dvije jednostavne mjere, različite veličine: 2+3 ili 3+2. U sporom i umjerenim tempom peterotaktna mjera dolazi iz četverotaktne sheme s cijepanjem 1. takta (3+2) ili 3. takta (2+3). U brz tempo koristi se dvodijelna shema s kratkim prvim taktom (2 + 3) i kratkim drugim taktom (3 + 2). U umjerenim tempima često se koristi metoda superponiranja dvotaktnog uzorka na trotaktni (3 + 2) i obrnuto, samo je glavni jaki takt (prvi) duži od sljedećeg prvog (slabog), ovisno o grupiranju taktova takta.

Shema od šest otkucaja ima tri vrste takta:

1) * - s udvostručenjem svake dionice;

2) 4/4 - s udvostručenjem trećeg udjela;

3) srednji između ova dva, gdje su prvi i zadnji takt aktivniji (zamah na prvi takt).

U pokretnim stopama (3 + 3) - za dva, 3/2 ili 6/4 - za tri.

Sedmotaktna shema također se sastoji od grupiranja u taktu (2 + 3 + 2) - trotakt s dugim sekundnim taktom, (2 + 2 + 3) - trotakt s dugim tercnim taktom, (3 + 2 + 2) - trodijelni s dugim prvim taktom.

Sve ostale sheme 8/4, 4/4, 2/4 potječu iz četverodijelne sheme s dupliciranjem svakoga.

9/4, 9/8, * - (ako su označeni s devet poteza) koristi se trodijelna shema s trostrukim drobljenjem svakog dijela.

Uzorak od 12/8 dvanaest taktova formiran je od uzorka od 4 takta, pri čemu se svaki takt ponavlja tri puta.

Tema 9. Fermata, njezine vrste, tehnička izvedba u dirigentskoj sobiukazivanje

Fermata je jedan od najučinkovitijih izražajno sredstvo glazba, muzika. Fermata je jednostavna za održavanje, poteškoće su povezane s njegovim završetkom. Postoje razni načini; ovise o tome je li potrebno potpuno povlačenje fermate, uključujući dugu stanku nakon nje ili ne. Ako nije, može biti povezan sa sljedećom notom ili, što je češće, može biti popraćen kratkom stankom potrebnom za udah. Značenje fermate, njezina dinamička zasićenost, stupanj nestabilnosti, duljina usko su povezani s jednim ili drugim njezinim sadržajem i uvelike ovise o trenutku u kojemu se dramaturški razvoj djela pojavljuje.

Tehničku stranu fermata možemo podijeliti u tri faze: postavljanje, držanje i uklanjanje. Dajući opće pojmove o uprizorenju fermate, treba reći da, kako bi privukao pozornost izvođača prije fermate, dirigent mora dati svjetliji (uočljiv) auftakt - to je u pokretnim tempima i bogatoj dinamici. Fermata je u mirnom tempu, a klavir je prikazan samo s nešto većim auftaktom, ne odskače od komponente taktiranja.

Održavanje fermate u potpunosti ovisi o figurativnom sadržaju glazbe; ponekad se fermata tumači kao zaustavljanje u kretanju glazbe, trenutak statike. Njegova slična funkcija moguća je samo na kraju djela ili njegova dijela. Puno češće se fermata povezuje s trenutkom nestabilnosti, tranzicije, koncentracije energije. Često se fermata nalazi na vrhuncu ili na kraju. Naravno, tada fermata može imati različito značenje. Budući da je fermata jako moćno sredstvo, treba je prikazati izražajnom gestom, uz odgovarajući položaj tijela, ruku i mimike.

Samo skidanje fermate nije teško, pogotovo ako nakon fermate bude pauza. najteže je kada fermata prijeđe u sljedeći takt takta, dok bi auftact do skidanja fermate trebao biti jednak trajanju takta brojanja, a oblikom bi trebao izgledati kao krug.

Tema 10. Stanke, sinkope, naglasci. Njihovi načinikaza u ručnoj tehnici

Glazbenici imaju izraz: "Pauze su također glazba."

Trenuci tišine unutar djela povećavaju napetost glazbe, značajni su koliko i sam zvuk. Tehnika izvođenja pauza u skladu je s odjeljkom o uklanjanju fermata. Pauze su, kao i fermati, duge i kratke. Zadatak dirigenta je prikazati stanke bez prekidanja metarskog ritma u glazbi (ako u stanci nema fermate). Posebne teškoće za dirigenta nastaju pri vođenju recitativa, gdje ima mnogo stanki i raznih konvencija.

Sinkopa se javlja kada se zvuk koji se pojavi na slabom taktu takta ili slabom vremenu takta nastavi na sljedećem jakom. Sinkopacija zahtijeva od dirigenta jasan ritmički odgovor na glavne taktove; ne smije se miješati s nepotpunim taktom u mjeri gdje se koristi drugačija tehnika.

U kantilenskim skladbama preporuča se tiho izvesti udarac koji određuje sinkopu, a uzvrat nakon njega - mirno.

Težak zadatak za dirigenta je duga sekvenca sinkopa nigdje potkrijepljenih zvukovima na metrički jakim taktovima.

Isticanje znači isticanje. važno je razumjeti da je za naglaske potreban poseban pripremni zamah, poseban auftact. Orkestratori moraju biti spremni svirati naglašene note prije nego što se pojave. Postoji više načina pripreme naglasaka, a najčešći je isticanje takta koji prethodi naglasku. To se radi zamašnijim pokretom ruke bez promjene tempa. Druga opcija, ne manje učinkovita - uključivanje lijeve ruke. Desna ruka korača, a lijeva aktivno označava naglašene dijelove - ova se tehnika često koristi kada naglaske ne izvodi cijeli orkestar, već u nekoj skupini.

Tema 11. Izražajna sredstvaali u glazbi, njihove odluke su u gestama

Glazba je jedna od najemotivnijih umjetnosti. Glazbena slika sadrži određeni emocionalni sadržaj. Bilo koja slika može se okarakterizirati barem općim pojmovima: hrabar, odlučan, moćan, privržen, tužan, žaloban, itd. Skladatelji gotovo uvijek koriste posebne napomene kako bi ukazali na prirodu glazbenog djela. Zadatak dirigenta je otkriti značenje fraze, njezin unutarnji sadržaj.

U rješavanju ovog problema značajnu ulogu imaju dirigentova izražajna gesta, mimika i pantomima. Ponekad su učinkovitija od verbalnih objašnjenja. Čini se da manuelna sredstva i sadržaj glazbe u procesu dirigiranja međusobno djeluju. Iznimno je korisno za dirigenta početnika upoznati se s djelima Stanislavskog, gdje govori o važnosti izraza lica, pantomime, pokreta glave i prstiju u otkrivanju umjetničke slike. Veliku, ako ne i temeljnu, ulogu u razotkrivanju umjetničke slike ima dirigentova lijeva ruka, jer desna u osnovi označava metarski ritam djela.

U Svakidašnjicačesto umjesto riječi koristimo geste – one su prototip dirigentske geste.

Pažnja! Dirigent podiže lijevu ruku uvis, otvarajući dlan kažiprstom.

Dovoljno! Dirigent okreće dlan prema orkestru. Ako trebate prikazati snagu, moć - dirigent podiže lijevu ruku savijenu u šaku.

Što više takvih gesta dirigent ima u svom arsenalu, to je njegovo dirigiranje svjetlije i ekspresivnije.

Tema 12. Pratnja. Dirigentski zadaci u svladavanju glazbene pratnje

Kad orkestar prati solista, dirigent prestaje biti u središtu pozornosti. Međutim, u ovom slučaju mnogo ovisi o njegovoj tehnici i muzikalnosti.

Fleksibilnost, osjećaj za stil, poznavanje tehnologije solo instrumenta (pjevačeve vokalne osobine) nužni su uvjeti za vođenje pratnje. Prilikom vođenja glazbenog djela tehnički nedostaci, neiskustvo dirigenta nadoknađuju se iskustvom i inicijativom izvođača orkestra.

Ritmično pulsiranje glazbe omogućuje vam spremanje ansambla, ulazak i zaustavljanje zvuka bez čekanja na upute dirigenta. Sasvim drugačije stoje stvari u dirigiranju pratnjom. Praćenje solista zahtijeva fleksibilnost tempa, česte uvode nakon brojnih stanki i sl. Naravno, izvođači orkestra ovdje moraju točno slijediti upute dirigenta. Dobro je kada dirigent dobro poznaje dionicu solista, kako se kaže, svaku notu. Gotovo je uvijek osiguran savršeni ansambl. Posebne poteškoće za dirigenta nastaju pri vođenju recitativa, gdje je glazba (pratnja) puna mnogih stanki, promjena tempa, velikog broja zastoja itd. U ovaj slučaj uspjeh ili neuspjeh u potpunosti ovisi o pripremljenosti dirigenta.

Potreba za praćenjem solista, koja posebnu važnost pridaje pravovremenom prikazivanju uvoda u orkestar, tjera dirigenta da posebnu pozornost posveti trenutku davanja naknadnog okusa.

Stoga se tehnici vođenja recitativa nameću sljedeći zahtjevi: 1) uočljiva razlika između gesta koje pokazuju zvučne taktove i brojanja pauza; 2) jasnoću definicije prvog takta kao najvažnijeg, prema kojem izvođači orkestra broje taktove; 3) točnost snimanja zvuka; 4) pravodobnost davanja auftakta, prema izvedbi solista.

Tema 13. Funkcijedirigent u timskom radu

Moderan dirigent je generalist, osoba visoke glazbene kulture, savršeni korak i pamćenje. Mora imati jaku volju i sposobnost da svoju namjeru jasno prenese glazbenicima. Mora poznavati sve instrumente i prirodu vokalna umjetnost. Osim toga, dirigent je odgajatelj, organizator i voditelj. Ova potpuna i jasna definicija omogućuje nam da zamislimo sliku istinski modernog dirigenta. Sve se to odnosi na ugledne dirigente koji imaju veliko iskustvo u radu s orkestrom. Ciljevi našeg kolegija su puno skromniji, ali ipak dirigent početnik mora posjedovati određene kvalitete bez kojih dirigent ne može uspjeti.

Drugim riječima, dirigentsko umijeće počinje vođenjem glazbenog sastava. Na koji način dirigent saopćava svoje namjere ansamblu?

Govorni oblik komunikacije između dirigenta i orkestra od velike je važnosti tijekom proba; uz pomoć govora dirigent objašnjava ideju, strukturne značajke, sadržaj i prirodu slika glazbenog djela. Bitan dodatak dirigentovim uputama je njegova osobna demonstracija izvedbe. Nažalost, u glazbi nije uvijek moguće objasniti riječima; ponekad je bolje pjevati ili svirati instrument. Unatoč činjenici da su ove komponente potrebne u priručniku, glavna stvar je ručna tehnika. Dirigent koji dobro vlada manualnom tehnikom može postići gipku i živu izvedbu tijekom koncerta, a ne kako se učilo na probama.

Dirigentska umjetnost zahtijeva raznovrsne sposobnosti, dirigentski talent – ​​sposobnost izražavanja glazbenog sadržaja gestama. I sam dirigent mora imati opsežna znanja o teoretskom, povijesnom, estetskom poretku kako bi duboko proniknuo u glazbu, njen sadržaj, ideje, kako bi stvorio vlastiti koncept njezine izvedbe, objasnio svoju namjeru izvođaču. I, konačno, da bi izveo izvedbu novog djela, dirigent mora imati jake volje voditelja, organizatora izvedbe i sposobnosti učitelja.

Tema 14. Orkestar. Vrste orkestaraov po instrumentalnom sastavu

U grčkom je riječ orkestar označavala mjesto na kazališnoj pozornici namijenjeno zboru. Postupno je značenje ove riječi izgubilo svoje izvorno značenje. U današnje vrijeme riječ orkestar označava određeni sastav glazbenih instrumenata, kao i skupine glazbenika koji sudjeluju u izvedbi. Najvažnija značajka orkestra je organskost, koja nastaje kao rezultat duboke unutarnje povezanosti i interakcije glazbenih tonova međusobno.

Od svih vrsta orkestara najrasprostranjeniji su: simfonijski orkestar, puhački orkestar i orkestri narodnih instrumenata. Svi se oni značajno razlikuju jedni od drugih, štoviše, i sami jesu razne titule, ovisno o sastavu instrumenata.

Najveće bogatstvo i raznolikost u tom pogledu ima simfonijski orkestar. Ovisno o sastavu instrumenata, uobičajeno je razlikovati sljedeće vrste Simfonijski orkestar: niz ili luk; komora, u kojoj je manji broj gudačkih instrumenata, uz korištenje drvenih puhača (flauta, oboa, klarinet, fagot), ponekad uključen u partituru komornog orkestra i limenih (češće rogova). Mali simfonijski orkestar, koji koristi značajan broj gudača (20-25), cijeli niz puhača plus rogove (dvije, četiri), ponekad trube i grupu udaraljki. Veliki simfonijski orkestar uključuje instrumente svih grupa u partituri: gudala, drvena puhača, limena glazbala (rogovi, trube, tromboni i tuba), udaraljke, kao i trzalačke klavijature.

Prema broju izvođača u sastavu drvenih puhača, orkestri se obično nazivaju “parovi” (po dva izvođača na svakom instrumentu), “trojci” ili “trojke”, u kojima su na svakom instrumentu po 3 izvođača, i “četverci” - četiri. izvođači. Izuzetno se rijetko može naći "jedan" sastav - po jedan predstavnik sa svakog instrumenta.

Postoji iznimka od pravila kada broj izvođača ne odgovara ovim normama - takav sastav se naziva "Intermediate".

Limena glazba- orkestar koji se sastoji od jednog puhačkog instrumenta: limenih i drvenih puhača. Postoje varijante limenih orkestara - ovo je homogeni sastav (nešto bakra) i mješoviti - bakar i drveni alati. U klasičnim simfonijskim partiturama ponekad se nalazi dodatna skupina limenih instrumenata (limena glazba), koja se naziva "gang". Trenutno se mogu naći obje vrste limenih orkestara – najčešće mješoviti. Morate znati da uz trube, rogove, trombone i tubu, limena glazba uključuje i specifične koje nema u simfonijskoj partituri: Kornet B-flat, Alto E-flat, Tenor B-flat, Bariton B-flat, Basovi 1. i 2. (cijevi ili helikoni).

S tim u vezi, rezultat (pun) za limena glazba ima tridesetak stihova, napominjemo da u simfonijskom orkestru ima od 12 do 24 stiha, a mnogo je više transponirajućih instrumenata, što dirigentu otežava rad tijekom probe. Iz tog razloga dirigenti limenih orkestara radije barataju "stisnutim" partiturama.

Orkestar narodnih instrumenata tijekom svoje više od sto godina duge povijesti, doživio je razne modifikacije. U početku se orkestar sastojao samo od balalajki, bilo je pokušaja da se orkestar napravi od jedne domre. A najbolje rješenje je bilo okupiti te grupe. tako je nastao orkestar domra-balalajka koji čini osnovu modernog orkestra. Narodni orkestri dosta su rasprostranjeni u raznim krajevima naše zemlje i imaju različit status: dječji, amaterski, prosvjetni, općinski itd., a osim toga postoji i nekoliko državnih profesionalnih sastava. Sastav orkestara po broju izvođača vrlo je različit i kreće se od 18 do 60 izvođača. najmobilniji sastav - 30-35 ljudi. Osim grupe domra-balalajka, u pravilu postoji grupa harmonika na gumb (od 2 do 5, ovisno o broju izvođača). Popunjenost orkestra u potpunosti ovisi o voditelju-dirigentu. Trenutno orkestar koristi instrumente simfonijskog orkestra (flauta, oboa), rjeđe klarinet, fagot. Ima vođa koji stalno ili povremeno pale i limeni instrumenti. Sve je to učinjeno u potrazi za raznolikijim bojama, jer samo po sebi, narodni orkestar dosta siromašan koloritom boje. Još jedna značajka modernih orkestara, posebno onih za obuku: u središnjoj zoni Rusije koriste se primadomre s 3 žice, u uralsko-sibirskoj regiji koriste se primadomre s 4 žice, a sve ostalo (alti, basovi - 3 U Bjelorusiji i Ukrajini sve su domre s 4 žice. U zvuku takvi orkestri gube svoju svjetlinu u zvuku, ali pobjeđuju u rasporedu simfonijskih partitura, budući da su rasponi domra s 4 žice u osnovi slični gudalu skupina (osim visoke tesiture).sve su skladbe iste i po formaciji (četvrtine) i po broju žica (tri).Skupina balalajke uključuje: prima balalajku, sekundnu balalajku, alt balalajku, bas balalajku, kontrabasnu balalajku. .Neki orkestri imaju skupinu folklornih puhačkih instrumenata: rogove, privjeske za ključeve, žal.

Tema 15. ScoreA. Dirigentska analiza partiture

Ukratko, partitura je djelo napisano za orkestar, zbor ili ansambl. N. Zryakovsky najtočnije tumači pojam partiture: „Partitura je cjelovit i detaljan notni zapis polifonog djela za orkestar, zbor, instrumental, vokal ili mješoviti ansambli, orkestar sa solistima, orkestar sa zborom itd.”

Partitura za razne orkestre snima se na različite načine, ali u strogom slijedu. U svim partiturama stupovi su objedinjeni zajedničkim akordom, skupni akordi spajaju homogene skupine orkestra, dodatni akordi spajaju homogena glazbala u skupine.

Redoslijed snimanja instrumenata u simfonijskom orkestru (partitura):

a) Grupa drvenih puhača (flaute, oboe, cor anglais, klarineti, fagoti);

b) Limena skupina (rogovi, trube, tromboni, tuba);

c) Udarna grupa:

notirani instrumenti (timpani, ksilofon, čelesta, marimba itd.) instrumenti za buku(bas bubanj, mali bubanj, činele, trokut, kastanjete itd.);

d) Harfe i klavir;

e) Gudačko-gudalačka grupa (kvintet) - violine I, II, viole, violončela i kontrabasi).

Ovisno o sastavu orkestra, partiture su "potpune" i "nepotpune".

U limenoj glazbi ne postoji strogi redoslijed snimanja instrumenata. Jedino što se provodi implicitno, ako postoji drvena skupina, kao u simfonijskom orkestru, snima se na vrhu, a tube i helikoni su na dnu. Snimanje ostalih instrumenata nema određen, jasan redoslijed.

Rezultat za punopravno članstvo orkestar narodnih instrumenata:

ja Grupa Domra:

domra pikolo

domra prima

domra alt

domra tenor

bas domra

domra kontrabas

II. Rogovi:

sopran 1

sopran 2

Flauta, oboa

III. Grupa Bayan:

Orkestarske harmonike

dugmad harmonika piccolo

harmonika sopran

harmonika s dugmetom viola

harmonika bariton 9 basa)

dugmad harmonika kontrabas

IV. Grupa udaraljki.

U osnovi isto kao u simfonijskom orkestru. U narodnoj obradi koriste se folklorni instrumenti: rubelj, čegrtaljka, zvona, daska za pranje rublja, kosa i dr.

V. Grupa balalajka:

balalajka prima

balalajka sekunde

balalajka viola

balalajka bas

kontrabas balalajka

Snimanje takvog rezultata izgleda kao uzorak. Dapače, čak ni u državnim orkestrima ne vodi se cijeli popis tih instrumenata, a da ne govorimo o obrazovnim i amaterskim orkestrima.

Svaki voditelj-dirigent formira sastav orkestra prema vlastitom nahođenju, na temelju mogućnosti. Stoga partiture izgledaju znatno skromnije (manja kompozicija), ali je redoslijed snimanja instrumenata nepromjenjivo očuvan. možda se najviše transformira skupina harmonika s gumbima (ovisno o sastavu žica, bajana može biti od 2 do 5, 6). Po izvedbi dugmaste harmonike mogu biti: obične dvoručne, orkestralne harmonike, višetonske spremne za izbor i ravnomjerne harmonike (jednoručne) - flauta, oboa, klarinet, rog, tuba, a postoji i lula.

Trenutno se u modernim orkestrima najčešće koriste gotove harmonike s gumbima, obično I i II itd.

Priprema za prvi susret (probu) s dirigentom orkestra mora temeljito proučiti i znati rezultat. Korepeticijski rad, odnosno proces pripreme izvedbe djela s orkestrom iznimno je važan u djelatnosti dirigenta. Vođenje probe zahtijeva od dirigenta pedagoške sposobnosti, određeni takt, sposobnost utjecaja na psihu izvođača, to je psihološka strana procesa. Svemu tome mora prethoditi veliki rad na rezultatu. Najprije se dirigent mora upoznati s tekstom glazbenog djela (ako je moguće, odsvirati ga na klaviru ili poslušati snimku), osjetiti karakter, pazeći na autorove opaske, odrediti oblik i međusobnu vezu dijelova djela. posao, metro ritmička struktura, harmonijski jezik, koji odgovara stilu djela, a zatim označi partituru prema njezinoj taktnoj strukturi.

To se izražava u tome što dirigent raznim znakovima (točkama, zarezima, crticama, križićima) označava konstrukciju glazbenog govora djela (fraze, rečenice, točke i sl.). Poteškoće nastaju kada se fraza sastoji od neobičnih mjera - morate biti vrlo oprezni da ne iskrivite značenje. Ovo označavanje pomaže identificirati teška mjesta u grupama orkestra, koja zahtijevaju više prolaza. Sličan rad preko partiture pomaže analizirati strukturu djela i pokriva velike dijelove forme, kao da vam omogućuje da osjetite cjelokupnu dramaturgiju djela.

Tema 16. Dirigentska palica, njen strnamjena, načini držanja

Teško je zamisliti dirigenta na podiju bez dirigentske palice u ruci. Postoji osjećaj da nešto nedostaje. I to je istina, jer je dirigentska palica dirigentski instrument. Iznimno je velika uloga dirigentske palice. Pomaže u dirigentskoj tehnici da jedva primjetni pokreti kista budu vrlo opipljivi, što je vrlo važno za glazbenike u orkestru. Njegova najvažnija svrha je da služi kao sredstvo za pojačavanje izražajnosti geste. Inteligentna i vješta uporaba dirigentske palice daje dirigentu izražajno sredstvo koje nije moguće postići drugim sredstvima.

Obično je štap napravljen od drveta koje ne vibrira kada se udari. Duljina štapa (za prosječnu ruku) je 40 - 42 cm, ovisno o veličini šake i podlaktice, duljina štapa može varirati. Radi lakšeg držanja, izrađena je s ručkom od pjene ili pluta, ponekad strojno izrađenom od istog drva kao i štap. Bolje je kada je površina štapa hrapava, radi boljeg dodira.

U radu dirigenta držanje palice varira ovisno o tempu i karakteru glazbe. Tri glavne odredbe.

1. Uzima se palcem i kažiprstom, tako da mu je kraj (oštar) usmjeren u stranu, ulijevo. U tom položaju ne izdužuje četkicu, ali pokreti postaju uočljiviji. Početak zvuka nije prikazan krajem štapa, već svim točkama istovremeno, kao četkom. Ova metoda je najjednostavnija i najprikladnija za učenje.

2. Smjer štapa nije u stranu, već naprijed. Teža je i zahtijeva veću pripremu, bolje je savladati ovu metodu kada se savlada prva. U ovom slučaju, štap postaje, takoreći, produžetak četke. Što to daje? Lagani otklon ruke prema gore podiže kraj štapa na znatnu udaljenost. Štapić dodiruje zvuk samim vrhom, nalik na slikarski instrument, iscrtavajući najfinije nijanse izvedbe.

3. Kist sa štapom okreće se u smjeru ruba, odnosno 90 stupnjeva udesno. Ovaj položaj stvara više mogućnosti za rad četke: udesno, ulijevo, u krug itd. Štap u podignutoj ruci potiče prijenos herojske slike. Kružnim pokretima zapešća prenosi se glazba scherzo karaktera. Obratimo pozornost na činjenicu da što je gesta ruke (podlaktica i rame) aktivnija, to manje aktivan i ne prevelik treba biti pokret ruke s duguljastim štapom. I obrnuto - što je ruka manje aktivna, to veću ulogu ima ruka naoružana štapićem.

Zahtjevi za prijeboj

Program discipline "Povijest i teorija dirigiranja" sastavljen je u skladu sa zahtjevima za obveznim minimalnim sadržajem i razinom izobrazbe specijalista u ciklusu "Posebne discipline". Preporučeno trajanje kolegija je 34 sata tijekom prvog semestra. Tečaj završava ispitom.

Primjeri pitanja zaispit

1. Faze razvoja dirigiranja.

2. Dirigiranje kao samostalna vrsta izvedbene umjetnosti.

3. Zapadnoeuropska dirigentska škola i njezini predstavnici.

4. Povijest i razvoj ruske škole dirigiranja. Njegovi svijetli predstavnici.

5. Dirigentski aparat i njegovo postavljanje.

6. Dirigentska gesta i njezina struktura.

7. Auftakt, njegove funkcije i vrste.

8. Vremenske sheme.

9. Načela za odabir vremenskih shema.

10. Fermata i njezine vrste.

11. Načini izvođenja fermata.

12. Stanke, sinkope, naglasci u glazbenoj literaturi.

13. Načini prikazivanja pauza, sinkopa, naglasaka u manualnoj tehnici.

14. Izražajna sredstva u glazbi, njihovo rješenje u gestama.

15. Pratnja. Dirigentski zadaci u svladavanju glazbene pratnje.

16. Funkcije dirigenta u radu s timom.

17. Orkestar. Vrste orkestara prema instrumentalnom sastavu.

18. Rezultat. Dirigentska analiza partiture.

19. Dirigentska palica, njena namjena, načini držanja.

Bibliografski popis

1. Anosov, N.P. književna baština. Dopisivanje. Sjećanja suvremenika. / N.P. Anosov. - Moskva: Sov. skladatelj, 1978.

2. Ansarme, E. Razgovori o glazbi. / E. Ansermet. - Lenjingrad: Glazba, 1985.

3. Astrov, A. Lik ruske glazbene kulture S.A. Koussevitzky. / A.V. Astrov. - Lenjingrad: Glazba, 1981.

4. Berlioz, G. Dirigent orkestra. // Velika rasprava o suvremenom instrumentiranju i orkestraciji. / G. Berlioz. - Moskva: Sov. skladatelj, 1972.

5. Aleksandar Vasiljevič Gauk. Memoari. Odabrani članci. Sjećanja suvremenika. // Comp.: Gauk L., Glezer R., Milydtein Ya. - Moskva: Sov. skladatelj, 1975.

6. Grigoriev, L.G. Evgenij Svetlanov. / L.G. Grigoriev, Ya.M. Platek. - Moskva: Glazba, 1979.

7. Ginzburg, L.M. Odabrano: Dirigenti i orkestri. Pitanja teorije i prakse dirigiranja. / L.M. Ginzburg. - Moskva: Sov. skladatelj, 1982.

8. Ginzburg, L.M. Dirigiranje izvedbe: Praksa. Priča. Estetika / Ed.-comp. L.M. Ginzburg. - Moskva, 1975.

9. Ivanov-Radkevich, A.N. O odgoju dirigenta. / A.N. Ivanov-Radkevich. - Moskva: Glazba, 1973.

10. Kazačkov, S.A. Dirigentski aparat i njegovo postavljanje. / A.S. Kazačkov. - Moskva: Glazba, 1967.

11. Kahn, E. Elementi dirigiranja. / E. Kahn. - Lenjingrad: Glazba, 1980.

12. Kanerstein, M.M. Problemi s dirigiranjem. / MM. Kanerstein. - Moskva: Glazba, 1972.

13. Kargin, A.S. Rad s amaterskim orkestrom ruskih narodnih instrumenata. / A.S. Kargin. - Moskva: Obrazovanje, 1987.

14. Kotači, N.F. Osnove tehnike dirigiranja. / N.F. Kotači. - Kijev: Glazba. Ukrajina, 1981.

15. Kolcheva, M.S. Metodika nastave dirigiranja orkestrom narodnih instrumenata. / M.S. Kolčev - Moskva: GMPI im. Gnesins. 1983. godine.

16. Malko, N. I Osnove tehnike dirigiranja. / N.I. Malko. - Moskva - Lenjingrad: Glazba, 1965.

17. Matalaev, L.N. Osnove tehnike dirigiranja. / L.N. Matalaev. - Moskva: Sov. Skladatelj, 1986.

18. Musin, I.A. Tehnika dirigiranja. / I.A. Musin. - Lenjingrad: Glazba, 1967.

19. Munsch, Sh. I - dirigent. / S. Munsch. - Moskva: Glazba, 1967.

20. Olkhov, K.A. Pitanja teorije tehnike dirigiranja i izobrazbe zborskih dirigenata. / K.A. Olhov. - Lenjingrad: Glazba, 1979.

21. Pozdnjakov A.B. Dirigent-korepetitor. Neka pitanja orkestralne pratnje. / A.B. Pozdnjakov. - Moskva: GMPI im. Gnesins. 1975. godine.

22. Remizov I.A. Vjačeslav Suk. / I.A. Remizov. - Moskva, Lenjingrad: Glazbena izdavačka kuća, 1951.

23. Romanova, I.A. Pitanja povijesti i teorije dirigiranja. / I.A. Romanova. - Jekaterinburg, 1999.

24. Smirnov, B.F. Tehnika dirigiranja kao predmet percepcije od strane gledatelja (slušatelja). / Predavanje na kolegiju "Teorijske osnove dirigiranja" za redovite i izvanredne studente smjera "narodni instrumenti" instituta za umjetnost i kulturu. / B.F. Smirnov. - CHGIK, Čeljabinsk, 1992.

dodatna literatura

1. Erzhemsky, G.L. Provođenje psihologije. / G.L. Jeržemski. - Moskva: Glazba, 1988.

2. Kondrašin, K.K. O umjetnosti dirigiranja. / K.K. Kondrašin. - Lenjingrad - Moskva: Sov. skladatelj, 1970.

3. Kondrašin K.K. Dirigentski svijet. / K.K. Kondrašin. - Lenjingrad: Glazba, 1976.

4. Leinsdorf, E. U obranu skladatelja. / E. Leinsdorf. - Moskva: Glazba, 1988.

5. Musin I.A. O odgoju dirigenta. / I.A. Musin. - Lenjingrad: Glazba, 1987.

6. Neishtad, I.Ya. Narodni umjetnik Yakov Zak. / I JA. Neishtad. - Novosibirska izdavačka kuća, 1986.

7. Pazovski, A.M. Dirigent i pjevač. / A.M. Pazovski. - Moskva: Glazba. izdavačka kuća, 1959.

8. Robinson, P. Karajan. / P. Robinson. - Moskva: Napredak, 1981.

9. Roždestvenskij, G.N. Dirigentski prstohvat. / G.N. Božić. - Lenjingrad: Glazba, 1976.

10. Saradžev, K. Članci, sjećanja. / K. Saradzhev. - Moskva: Sov. skladatelj, 1962.

11. Sivizyanov, A. Dirigentski izraz glazbenih elemenata i stilova. / A. Sivizyanov. - Shadrinsk: "Iset", 1997.

12. Suvremeni dirigenti. / Comp. Grigoriev L., Platek Ya. Moskva: Sov. skladatelj, 1969.

13. Khaikin, B.E. Razgovori o dirigentskom zanatu. / B.E. Khaikin. - Moskva: Glazba, 1984.

14. Sherhen, G. Udžbenik dirigiranja. / G. Sherhen. - Moskva: Glazba, 1976.

Domaćin na Allbest.ru

Slični dokumenti

    Glavne faze evolucije tehnike dirigiranja. Glavne značajke korištenja provođenja udarne buke u sadašnjoj fazi. Opći koncept o kironomiji. Vizualni način dirigiranja u XVII-XVIII stoljeću. Auftact tehnika sklopova sata.

    izvješće, dodano 18.11.2012

    Izražajne metode dirigiranja i njihovo značenje, fiziološki aparat kao izraz glazbeno-izvođačkog oblikovanja i umjetničke volje. Dirigentska gesta i mimika kao sredstvo prenošenja informacija, statični i dinamički izraz glazbe.

    seminarski rad, dodan 07.06.2012

    kreativni portret skladatelj R.G. Boyko i pjesnik L.V. Vasiljeva. Povijest nastanka djela. Žanrovska pripadnost, harmonijski "punjenje" zborske minijature. Tip i vrsta zbora. Party rasponi. Poteškoće u provođenju. Vokalne i zborne poteškoće.

    sažetak, dodan 21.05.2016

    Povijest razvoja jazza kao forme glazbena umjetnost. Karakteristične značajke glazbenog jezika jazza. Improvizacija, poliritmičnost, sinkopirani ritmovi i jedinstvena izvedbena tekstura - swing. "Era swinga", povezana s vrhuncem popularnosti velikih orkestara.

    prezentacija, dodano 31.01.2014

    Formiranje glazbe kao umjetničke forme. Povijesne etape nastanka glazbe. Povijest nastanka glazbe u kazališnim predstavama. Pojam "glazbeni žanr". Dramske funkcije glazbe i glavne vrste glazbenih karakteristika.

    sažetak, dodan 23.05.2015

    Opća obilježja i značajke glazbe kao umjetničke forme, njezino podrijetlo i odnos s književnošću. Uloga glazbe kao čimbenika u razvoju osobnosti. Zvuk kao materijal, fizička osnova za konstruiranje glazbene slike. Mjera za glasnoću glazbenog zvuka.

    sažetak, dodan 15.03.2009

    Povijest nastanka i razvoja glazbenih instrumenata od antičkih vremena do danas. Razmatranje tehničkih mogućnosti limenih, drvenih i udaraljki. Evolucija sastava i repertoara limenih glazbi; njihovu ulogu u modernoj Rusiji.

    seminarski rad, dodan 27.11.2013

    Pojam i povijest nastanka glazbe, faze njezina razvoja. Žanrovi i stilovi glazbe. "Lingvistička" teorija o nastanku glazbe. Formiranje ruske skladateljske škole. Odnos glazbenika i države u Sovjetsko razdoblje. Razvoj glazbe u Rusiji.

    sažetak, dodan 21.09.2010

    Formiranje izvedbenog aparata glazbenika bubnjara: položaj ruku, doskok, izvlačenje zvuka, razvoj osjećaja za ritam. Fiziološki mehanizam motoričko-tehničke vještine izvođača. Umjetnička intonacija sviranja doboša.

    test, dodan 12.07.2015

    Evolucija pop-arta: nastanak komične opere i estrade, njihova transformacija u zabavne emisije. Repertoar pop-simfonijskih orkestara. Utvrđivanje glavnih čimbenika koji utječu na iskrivljenje glazbenog ukusa modernih tinejdžera.

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja jednostavno je. Koristite obrazac u nastavku

Studenti, diplomanti, mladi znanstvenici koji koriste bazu znanja u svom studiju i radu bit će vam vrlo zahvalni.

Domaćin na http://www.allbest.ru/

izvješće

na temu:

Formiranje i razvoj tehnike manualnog dirigiranja

U procesu povijesnog razvoja, pod utjecajem kontinuirano napredujuće skladateljske i izvedbene umjetnosti, manuelna tehnika dirigiranja prošla je nekoliko faza prije nego što se formirala moderna forma, a to je slijed različitih gesta-auftacta.

Konvencionalno se mogu razlikovati dvije glavne faze u evoluciji tehnike dirigiranja: akustička (udarno-bučna) i vizualna (vizualna).

U početku se upravljanje glazbeno-izvođačkom skupinom odvijalo uz pomoć udaranja ritma rukom, nogom, palicom i sličnim sredstvima koja prenose signal za djelovanje kroz slušne organe - tzv. akustično ili udarno-šumno dirigiranje. . Ovaj način kontrole datira još iz davnih vremena, kada je primitivni čovjek raznim pokretima tijela, udarcima brušenim kamenjem i primitivnim drvenim šipkama izvodio zajedničke kolektivne radnje tijekom obrednih plesova.

Udaračko-šumno dirigiranje danas se često koristi za usmjeravanje ritmičkih i ansamblskih aspekata izvedbe, osobito na probama neprofesionalnih skupina, ali je potpuno neprimjereno za umjetničko i izražajno dirigiranje: npr. prikazivanje dinamičkih stupnjevanja "f" i "p". " u akustičnoj metodi odredilo bi se smanjenjem ("p") ili povećanjem ("f") udarne sile, što bi dovelo ili do gubitka funkcije vođenja vodiča (budući da se udarci slabe dinamike gube u ukupnu zvučnu masu i teško se percipiraju sluhom), ili do unošenja negativnog estetskog učinka koji ometa percepciju glazbe u cjelini. Osim toga, strana tempa metodom akustične kontrole određena je vrlo primitivno: na primjer, vrlo je teško odrediti naglu ili postupnu promjenu tempa uz pomoć otkucaja.

Sljedeća faza u razvoju tehnike dirigiranja povezana je s pojavom kironomije. Bio je to sustav mnemotehničkih, konvencionalnih znakova prikazanih pokretima ruke, glave i mimikom, uz pomoć kojih je dirigent, takoreći, ocrtavao melodijski obris. Keironomska metoda postala je posebno raširena u Drevna grčka kada nije bilo precizne fiksacije visina i trajanja zvukova.

Za razliku od akustične metode, ovu vrstu dirigiranja odlikovala je određena nadahnutost gestama, umjetničkim slikama. A. Kienle ovako opisuje ovu vrstu tehnike dirigiranja: „Ruka glatko i veličinom crta polagani stavak, spretno i brzo oslikava jureće basove, uspon melodije je strastven i visoko izražen, ruka polako i svečano pada kada izvođenje glazbe koja jenjava, slabi u svom stremljenju; ovdje se ruka polagano i svečano diže uvis, ondje se naglo uspravlja i diže u tren, kao vitak stup. prema: 5, 16]. Iz riječi A. Kinlea možemo zaključiti da su dirigentske geste od davnina bile izvana slične modernim. Ali to je samo sličnost, jer bit suvremene tehnike dirigiranja nije u prikazivanju tonskih i ritamskih odnosa glazbene teksture, nego u prijenosu likovno-figurativnih informacija, organizaciji umjetničko-stvaralačkog procesa.

Razvoj kironomije značio je i pojavu novog načina upravljanja glazbeno umjetničkim sastavom - likovnog (vizualnog), ali je to bio samo prijelazni oblik zbog nesavršenosti pisma.

U razdoblju europskog srednjeg vijeka dirigentska je kultura postojala uglavnom u crkvenim krugovima. Majstori i kantori (crkveni dirigenti) koristili su se i akustičnim i vizualnim (cheironomy) metodama dirigiranja za upravljanje izvođačkim timom. Nerijetko, tijekom muziciranja, vjerski službenici udaraju ritam bogato ukrašenim štapom (simbol njihova visokog čina), koji XVI stoljeće pretvoren u battutu (prototip dirigentske palice, koja se pojavila i čvrsto ukorijenila u praksi dirigiranja u 19. stoljeću).

U XVII-XVIII stoljeću počinje dominirati vizualna metoda dirigiranja. U tom razdoblju upravljanje izvođačkim timom odvijalo se uz pomoć sviranja ili pjevanja u zboru. Dirigent (obično orguljaš, pijanist, prvi violinist, čembalist) upravljao je ansamblom uz neposredno osobno sudjelovanje u izvedbi. Rođenje ove metode kontrole dogodilo se kao rezultat širenja homofone glazbe i općeg bas sustava.

Pojava metričkog zapisa zahtijevala je i sigurnost u dirigiranju, uglavnom u tehnici označavanja taktova. Za to je stvoren sustav mjerenja sata koji se uglavnom temeljio na kironomiji. Cheironomy je karakterizirao nešto što je bilo odsutno u metodi upravljanja timom šok-buke, naime, pokreti ruku pojavili su se u različitim smjerovima: gore, dolje, u stranu.

Prvi pokušaji stvaranja metričkih provodnih shema bili su čisto spekulativni: stvorene su sve vrste geometrijskih oblika (kvadrat, romb, trokut, itd.). Nedostatak ovih shema bio je u tome što ravne linije koje su ih činile nisu dopuštale točno određivanje početka svakog takta mjere.

Zadatak stvaranja dirigentskih shema koje su jasno pokazivale metar, a ujedno bile prikladne za vođenje izvedbe, riješene su tek kada se grafički dizajn počeo kombinirati s podizanjem i spuštanjem ruke, uz pojavu lučnih i valovitih linija. Tako je empirijski rođena moderna tehnika dirigiranja.

Pojava simfonijskog orkestra, a time i simfonijske glazbe, dovela je do usložnjavanja glazbene teksture, zbog čega je bilo potrebno koncentrirati kontrolu nad izvođačima u rukama jedne osobe – dirigenta. Da bi bolje upravljao orkestrom, dirigent je morao odbiti sudjelovanje u ansamblu, odnosno distancirati se od njega. Tako njegove ruke više nisu bile opterećene sviranjem instrumenta, uz njihovu je pomoć mogao slobodno mjeriti svaki takt takta, koristeći taktne sheme koje će kasnije biti obogaćene auftact tehnikom i drugim izražajnim sredstvima.

Dirigiranje je došlo na suvremenu visoku razinu tek kada su sva navedena sredstva - akustična metoda (u suvremenom dirigiranju povremeno se koristi u probama), cheironomija, označavanje dionica vizualnim prikazom. geometrijski oblici, vremenske sheme, korištenje dirigentske palice? počeo se primjenjivati ​​ne zasebno, već u obliku jedne akcije. Kako je rekao I.A. Musin: „Nastala je određena legura, gdje su se prethodno postojeći fondovi spojili, nadopunjujući jedni druge. Time je svaki od fondova obogaćen. Sve što je izvođačka praksa akumulirala u procesu višestoljetnog razvoja odražava se u suvremenom dirigiranju. Metoda udar-šum poslužila je kao osnova za razvoj modernog dirigiranja. No trebalo je mnogo godina prije nego što su se pokreti ruke gore i dolje počeli percipirati neovisno o zvuku udarca i pretvoriti u signal koji određuje ritmičke otkucaje. Dirigiranje je danas univerzalni sustav gesta-afekta, uz pomoć kojih moderni dirigent može prenijeti svoje umjetničke namjere orkestru, natjerati izvođače da ostvare svoju kreativnu ideju. Dirigiranje, koje je prije bilo ograničeno na poslove upravljanja ansamblom (kompatibilnost sviranja), pretvorilo se u visoku umjetničku umjetnost, u izvedbenu umjetnost velike dubine i značaja, čemu je uvelike pridonijelo usavršavanje tehničke baze dirigentskoga geste, naime formiranje cijelog sustava auftacts.

Bibliografija

provođenje tehnike mjerenja vremena cheironomy

1. Bagrinovski M. Tehnika dirigiranja rukama. - M., 1947.

2. Bezborodova L.A. Dirigiranje. - M., 1985.

3. Walter B. O glazbi i muziciranju. - M., 1962.

4. Ivanov-Radkevich A.P. O odgoju dirigenta. - M., 1973.

5. Kazačkov S.A. Dirigentski aparat i njegovo postavljanje. - M., 1967.

6. Kanerstein M. Pitanja dirigiranja. - M., 1972.

7. Kan E. Elementi dirigiranja. - L., 1980. (monografija).

8. Kondrashin K.P. O dirigentskom čitanju simfonija P.I. Čajkovski. - M., 1977.

9. Malko N.A. Osnove tehnike dirigiranja. - M.-L., 1965.

10. Musin I.A. O odgoju dirigenta: Eseji. - L., 1987. (monografija).

11. Musin I.A. Tehnika dirigiranja. - L., 1967. (monografija).

12. Olkhov K.A. Pitanja teorije tehnike dirigiranja i školovanja zborskih dirigenata. - M., 1979.

13. Olkhov K.A. Teorijske osnove tehnike dirigiranja. - L., 1984. (monografija).

14. Pazovski A.P. Dirigent i pjevač. - M., 1959.

15. Pozdnjakov A.B. Dirigent-korepetitor. Neka pitanja orkestralne pratnje. - M., 1975.

16. Rozhdestvensky G.A. Preambule: Zbirka glazbenih i publicističkih eseja, anotacija, objašnjenja za koncerte, radijske emisije, ploče. - M., 1989.

17. Glazbena enciklopedija. U 6 sv. / CH. izd. Yu.V. Keldysh, M., 1973-1986

Domaćin na Allbest.ru

Slični dokumenti

    Kreativni portret skladatelja R.G. Boyko i pjesnik L.V. Vasiljeva. Povijest nastanka djela. Žanrovska pripadnost, harmonijska "napunjenost" zborske minijature. Tip i vrsta zbora. Party rasponi. Poteškoće u provođenju. Vokalne i zborne poteškoće.

    sažetak, dodan 21.05.2016

    Izražajne metode dirigiranja i njihovo značenje, fiziološki aparat kao izraz glazbeno-izvođačkog oblikovanja i umjetničke volje. Dirigentska gesta i mimika kao sredstvo prenošenja informacija, statični i dinamički izraz glazbe.

    seminarski rad, dodan 07.06.2012

    Povijesno značenje gudački kvarteti N.Ya. Mjaskovski. Kronologija njegovog kvartetnog stvaralaštva. Glavne faze evolucije polifone tehnike u skladateljevim kvartetima. Oblici fuge: značajke, funkcije, vrste. Posebne vrste polifone tehnike.

    Životopis iz Mellerova života. Kreativni put Genea Krupe, Jima Chapina. Tehnolozi našeg vremena, Dave Weckl i Joe Joe Mayer. Osnove i dopune tehnike, komparativna analiza izvođača XX. stoljeća, ruski sljedbenici.

    seminarski rad, dodan 11.12.2013

    Tehnika najvećeg predstavnika igre na udaraljke Sanford Meller u osnovi bubnjarske tehnike. Mellerov život i rad, njegovi učenici. Sljedbenici tehnologije u našem vremenu. Komparativna analiza Mellerove tehnike među izvođačima 20. stoljeća.

    seminarski rad, dodan 11.12.2013

    Politička situacija Italije u 17. stoljeću, razvoj opernog i vokalnog umijeća. Obilježja instrumentalne glazbe ranog 18. stoljeća: violinska umjetnost i njezine škole, crkvena sonata, partita. Istaknuti predstavnici instrumentalne glazbe.

    sažetak, dodan 24.07.2009

    Složenost klavirske teksture i konstrukcija lekcije. Organizacija pomoćnih oblika rada: za vježbe, za sviranje po sluhu, za sviranje s lista. Razmatranje pitanja glasovirske tehnike. Prezentacija i analiza praktično iskustvo rad sa studentom.

    seminarski rad, dodan 14.06.2015

    Glazba po značenju u zabavnim priredbama i svečanostima. Uloga glazbe u zabavi XVII-XIX stoljeća. Slobodne aktivnosti i glazbena zabava plemstva. Glazba u provođenju slobodnog vremena u trgovačkom okruženju.

Malo je uloga u marširajućem orkestru tako zahtjevno i uzbudljivo kao što je uloga svirača bubnjara. Kao glavni bubnjar, vaša je odgovornost udarati ritam, određivati ​​tempo i biti uzor u orkestru. Naučite vještine koje su vam potrebne za vođenje koračnice, plus detaljne savjete za vođenje koračnice na terenu.

Koraci

1. dio

Razvoj potrebnih vještina

    Provjerite imate li sluha za glazbu. Morate moći svirati u ritmu i određivati ​​tempo ostatku orkestra. Značajno poznavanje glazbene teorije bit će vrlo korisno jer ćete morati voditi različite dijelove kroz isto glazbeno djelo.

    Upoznati se s ulogom dirigenta. U biti, dirigent ima ulogu metronoma za orkestar. Tijekom izvedbe, odgovornost za održavanje ritma orkestra pada na vaša ramena. U širem smislu, djelovat ćete kao vođa. Glazbenici i redatelji oslanjat će se na vas da im pomognete u koordinaciji vježbi i nastupa.

    Zapitajte se jeste li organizirani i temeljiti. Vi ćete biti odgovorni za izvođenje zadataka koje vam dodijeli orkestar i njihovu sposobnost sviranja kao cjeline. Za to će biti potrebna usporedba rasporeda, individualnih karakteristika, pamćenje glazbe i pozicija na terenu, uz paralelno usklađivanje svega s direktorom.

    Procijenite svoje komunikacijske vještine. Možete li lako komunicirati s vršnjacima, kao i s višim autoritetima? Velik dio vođenja orkestra svodi se na djelovanje kao poveznica između glazbenog voditelja i glazbenika. Iz tog razloga morate zaraditi poštovanje obje strane.

    2. dio

    Upravljanje orkestrom

    1. Ostanite u kontaktu s direktorom. Glazbeni voditelji razlikuju se po načinu sudjelovanja u životu orkestra. Vaši zadaci uključuju razgovor o praktičnim zadaćama orkestra s ravnateljem. Morat ćete surađivati ​​s glazbenicima kako biste postigli ciljeve koje je postavio redatelj. Direktor mora poštovati vas i vaše mišljenje. Osim toga, morate poštovati zahtjeve i odluke ravnatelja.

      • Mnogo je izazova pred vama. Morate se moći nositi s kritikama, kako od strane ravnatelja tako i od kolega. Također biste trebali biti spremni razgovarati o problemima s drugim glazbenicima.

    2. Budite uzor grupi. U tome će vam pomoći poštovanje. Morate biti u mogućnosti zaokupiti pozornost svojih glazbenika istovremeno ih inspirirajući da nastupe u najboljem izdanju. Da biste to učinili, morate zračiti samopouzdanjem, biti osjetljivi i pružiti podršku.

      Odjenite se prikladno. Osim motiviranja grupe glazbeni način, također biste trebali biti primjer kada su u pitanju čistoća i izgled. Provjerite je li vaša uniforma čista, bez nabora i pravilno zakopčana. Svojim dotjeranim izgledom glazbenicima ćete dati do znanja da ozbiljno mislite na posao i da isto očekujete i od njih.

    dio 3

    Dirigiranje orkestrom na terenu

      Usavršite svoj stil. Ovisno o potrebama grupe, možda ćete morati dodati okrete, pozdrave i naklone u isto vrijeme dok vodite orkestar. Možete koristiti relativno jednostavnih poteza ili ih učinite detaljnim i složenim koliko želite.

    1. Naučite geste za svaki korak. Opet, možete koristiti ili jednostavne pokrete ili one složene i izražajne. Razmislite koje će pokrete vaša grupa lakše razumjeti i zapamtiti. Neka vaše geste budu dovoljno istaknute da ih grupa vidi. Iz tog razloga prste morate držati skupljene, a ne rastavljene. To će pomoći u izbjegavanju zabune i zabune.

      • Pokušajte dirigirati druge pjesme u svom taktu da se naviknete na osjećaj. Nakon što u potpunosti savladate jedan takt, pokušajte odsvirati nekoliko pjesama u drugom, težem taktu. Također možete posuditi druge varijacije ili komade od svog redatelja za uvježbavanje.

    2. Naučite dirigirati u 2/4 taktu. Da biste izveli brojanje jedan-dva, spustite ruke dolje do krajnje točke, a zatim ih podignite. Iako vam se ova veličina može činiti lakom, nikada ne biste trebali podizati ruke u ravnoj liniji. Umjesto toga, spustite obje ruke i zatim ih povucite u stranu, podižući ih u drugom taktu.

      • Bez obzira na veličinu koju izvodite, držite ruke pod kutom od 45 stupnjeva s blago podignutim dlanovima pod istim kutom. Morate znati odabrati i pogoditi krajnju točku, koja će postati temelj vaše tehnike dirigiranja. U početku možete koristiti stvarnu ekstremnu točku, na primjer, glazbeni stalak na razini struka. To će vam omogućiti da naučite kako pogoditi istu točku dok dirigirate.

I LYA MUSIN

dirigiranje

1967

Ilja Musin

Tehnika dirigiranja

Uvod

UVOD

Gotovo da nije potrebno objašnjavati tko je dirigent i koja je njegova uloga. Čak i neiskusan slušatelj glazbe dobro zna da bez dirigenta ništa ne može. operna izvedba, niti koncertni orkestar ili zbor. Također je poznato da je dirigent, koji utječe na orkestar, interpretator djela koje se izvodi. Unatoč tome, umjetnost dirigiranja je još uvijek najmanje istraženo i nejasno područje glazbenog izvođenja. Bilo koji aspekt dirigentske djelatnosti sadrži niz problema, sporovi o dirigentskim pitanjima često završavaju pesimističnim zaključkom: "Dirigiranje je crna stvar!"

Različiti stavovi prema dirigiranju izvedbe očituju se ne samo u teorijskim raspravama i izjavama; isto vrijedi i za praksu dirigiranja: bez obzira što dirigent ima, postoji vlastiti "sustav".

Takvo stanje umnogome je određeno specifičnostima ove vrste umjetnosti, a prije svega činjenicom da „instrument“ dirigenta – orkestar – može samostalno svirati. Dirigent izvođač koji svoje umjetničke ideje utjelovljuje ne izravno na instrumentu (ili svojim glasom), već uz pomoć drugih glazbenika. Drugim riječima, dirigentsko umijeće očituje se u vođenju glazbenog sastava. Istovremeno, njegovu aktivnost otežava činjenica da je svaki član tima kreativna osoba, ima svoj stil izvedbe. Svaki izvođač ima vlastite ideje o tome kako svirati određeno djelo, koje su nastale kao rezultat dosadašnje prakse s drugim dirigentima. Dirigent se mora suočiti ne samo s nerazumijevanjem svojih glazbenih namjera, nego i s očiglednim ili skrivenim slučajevima protivljenja njima. Stoga je pred dirigentom uvijek teška zadaća – podjarmiti raznolikost izvođačkih pojedinaca, temperamenata i usmjeriti stvaralačke napore kolektiva u jedinstven kanal.

Usmjeravanje izvedbe orkestra ili zbora u potpunosti počiva na stvaralačkoj osnovi, što zahtijeva korištenje različitih sredstava i metoda utjecaja na izvođače. Ne može postojati šablonska, nepromjenjiva, a još više unaprijed određena tehnika. Za svaku glazbenu skupinu, a ponekad i za njezine pojedine članove, to je potrebno poseban pristup. Ono što je dobro za jednu skupinu nije dobro za drugu; ono što je danas potrebno (na prvoj probi) sutra (na zadnjoj) je neprihvatljivo; ono što je moguće kada se radi na jednom djelu je neprihvatljivo na drugom. Dirigent drugačije radi s visokokvalificiranim orkestrom nego sa slabijim, studentskim ili amaterskim orkestrom. Čak i različiti stupnjevi probnog rada zahtijevaju korištenje oblika utjecaja i metoda kontrole koji su različiti po prirodi i svrsi. Djelatnost dirigenta na probi bitno se razlikuje od aktivnosti na koncertu.

Na koji način dirigent saopćava ansamblu svoje izvođačke namjere? Tijekom pripremnog rada to su govor, osobno izvođenje na instrumentu ili glasu te samo dirigiranje. Uzeti zajedno, oni se nadopunjuju, pomažući dirigentu da glazbenicima objasni nijanse izvedbe.

Govorni oblik komunikacije između dirigenta i orkestra od velike je važnosti tijekom probe. Uz pomoć govora, dirigent objašnjava ideju, strukturne značajke, sadržaj i prirodu slika glazbenog djela. Istovremeno, njegova objašnjenja mogu biti strukturirana tako da pomažu samim orkestrašima u pronalaženju potrebnih tehničkih sredstava za sviranje, ili mogu biti u obliku konkretnih uputa koju tehniku ​​(udarac) treba izvesti na pojedinom mjestu.

Bitan dodatak dirigentovim uputama je njegova osobna demonstracija izvedbe. U glazbi se ne može sve objasniti riječima; ponekad je to puno lakše učiniti pjevanjem fraze ili sviranjem na instrumentu.

Pa ipak, iako su govor i demonstracija vrlo važni, oni su samo pomoćna sredstva komunikacije između dirigenta i orkestra, zbora, jer se koriste samo prije početka igre. Dirigentsko ravnanje izvedbom provodi se isključivo uz pomoć manualnih tehnika.

Međutim, još uvijek postoje sporovi između dirigenata o značenju manualne tehnike, ona ostaje najmanje proučavano područje dirigentske umjetnosti. Do sada se mogu sresti posve različita stajališta o njezinoj ulozi u dirigentskom djelovanju.

Uskraćen mu je prioritet u odnosu na druge oblike utjecaja na izvedbu. Svađaju se o njegovu sadržaju i mogućnostima, o lakoći ili težini njegova svladavanja i općenito o potrebi njegova proučavanja. Posebno se puno polemika vodi oko metoda vođenja tehnike: o njihovoj ispravnosti ili netočnosti, o vremenskim shemama; o tome treba li dirigentova gesta biti škrta, suzdržana ili bez ikakvih ograničenja; trebaju li utjecati samo na orkestar ili i na slušatelje. Još jedan od problema dirigentske umjetnosti nije riješen - zašto i kako pokreti dirigentskih ruku utječu na izvođače. Obrasci i priroda ekspresivnosti dirigentske geste još nisu razjašnjeni.

Velik broj kontroverznih i neriješenih pitanja otežava razvoj metodike nastave dirigiranja, pa njihovo pokrivanje postaje prijeka potreba. Potrebno je težiti otkrivanju unutarnjih zakonitosti dirigentske umjetnosti općenito, a posebno tehnike dirigiranja. Ovaj pokušaj je napravljen u ovoj knjizi.

Što uzrokuje neslaganja u pogledima na manualnu tehniku, koja ponekad doseže do poricanja njezina značaja? Činjenica da u kompleksu dirigentskih sredstava manualna tehnika nije jedino sredstvo kojim dirigent utjelovljuje sadržaj glazbenog djela. Brojni su dirigenti koji posjeduju relativno primitivnu manualnu tehniku, ali istodobno postižu značajne umjetničke rezultate. Ova okolnost daje povoda da razvijena tehnika dirigiranja uopće nije nužna. Međutim, ne može se složiti s takvim mišljenjem. Dirigent s primitivnom manualnom tehnikom umjetnički cjelovitu izvedbu postiže tek intenzivnim vježbanjem. Njemu je, u pravilu, potreban velik broj proba da bi djelo temeljito naučio. Na koncertu se oslanja na činjenicu da su izvedbene nijanse već poznate orkestru, a zaobilazi primitivna tehnika- indikacija metra i tempa.

Ako se takav način rada - kad se sve radi na probi - još može tolerirati u uvjetima operne izvedbe, onda je u simfonijskoj praksi krajnje nepoželjan. Veliki dirigent simfoničar u pravilu ide na turneje, što znači da mora biti sposoban

dirigirati na koncertu s minimalnim brojem proba. Kvaliteta izvedbe u ovom slučaju u potpunosti ovisi o njegovoj sposobnosti da orkestar u što kraćem roku ostvari svoje izvođačke namjere. To se može postići samo ručnim utjecajem, jer je na probi nemoguće dogovoriti sve značajke i detalje izvedbe. Takav dirigent mora savršeno vladati "govorom geste" i svime što želi izraziti riječima - "govoriti" rukama. Znamo primjere kada dirigent doslovno s jedne ili dvije probe tjera orkestar da na novi način odsvira neko davno poznato djelo.

Također je važno da dirigent koji dobro poznaje manualnu tehniku ​​može postići fleksibilnu i živu izvedbu na koncertu. Dirigent može izvesti djelo onako kako on to želi u tom trenutku, a ne onako kako je naučeno na probi. Takva izvedba svojom neposrednošću snažnije djeluje na slušatelje.

Oprečna stajališta o manualnoj tehnici nastaju i zato što, za razliku od instrumentalne tehnike, nema izravnog odnosa između pokreta dirigentove ruke i zvučnog rezultata. Ako je, na primjer, snaga zvuka koju izvlači pijanist određena snagom udarca na tipku, za violinista - stupnjem pritiska i brzinom gudala, tada dirigent može dobiti isti zvuk snagu potpuno drugačijim metodama. Ponekad zvuk možda neće ispasti onakav kakav je dirigent očekivao da će čuti.

Činjenica da pokreti dirigentovih ruku ne daju izravno zvučni rezultat unosi određene poteškoće u procjenu ove tehnike. Ako se po sviranju bilo kojeg instrumentalista (ili po pjevanju pjevača) može steći predodžba o savršenstvu njegove tehnike, onda je kod dirigenta situacija drugačija. Budući da dirigent nije izravni izvođač djela, vrlo je teško, ako ne i nemoguće, uspostaviti uzročnu vezu između kvalitete izvedbe i načina na koji je ona postignuta.

Sasvim je očito da će u orkestrima različitih kvalifikacija dirigent moći ostvariti svoje izvedbene zamisli s različitom cjelovitošću i savršenstvom. Među okolnostima koje utječu na izvedbu su i broj proba, kvaliteta instrumenata, dobrobit izvođača, njihov odnos prema djelu koje izvode itd. Tome se ponekad pridodaju brojne slučajne okolnosti, tj. npr. zamjena jednog izvođača drugim, utjecaj temperature na ugađanje instrumenata itd. Ponekad je čak i stručnjaku teško odrediti kome treba pripisati zasluge i nedostatke izvedbe - orkestru ili dirigentu. To je ozbiljna prepreka ispravnoj analizi dirigentskog umijeća i dirigentskih sredstava.

U međuvremenu, gotovo u bilo kojem drugom obliku glazbene izvedbe, tehnička strana umjetnosti privlači toliku pažnju slušatelja kao manualna tehnika. Upravo po pokretima, vanjskoj strani dirigiranja, ne samo stručnjaci, nego i obični slušatelji, pokušavaju ocijeniti dirigentsko umijeće, učiniti ga predmetom svoje kritike. Malo je vjerojatno da će bilo koji slušatelj, napuštajući koncert pijanista ili violinista, raspravljati o pokretima ovog izvođača. Izrazit će svoje mišljenje o razini svoje tehnike, ali gotovo nikada ne obraća pažnju na tehnike u njihovom vanjskom, vidljivom obliku. Upadljivi su pokreti dirigenta. To se događa iz dva razloga: prvo, dirigent je vizualno u fokusu izvedbenog procesa; drugo, pokretima ruku, tj

izvedba, ona utječe na izvedbu izvođača. Naravno, slikovita izražajnost njegovih pokreta, utječući na izvođače, ima određeni učinak i na slušatelje.

Naravno, njihovu pozornost ne privlači čisto tehnička strana dirigiranja - nekakvi "auftacts", "clocking" itd., nego slikovitost, emocionalnost, smislenost. Pravi dirigent ekspresivnošću svojih postupaka pomaže slušatelju razumjeti sadržaj izvedbe; dirigent sa suhoparnim tehničkim metodama, monotonija taktiranja otupljuje sposobnost percepcije glazbe uživo.

Istina, postoje dirigenti koji objektivno postižu točnu, ispravnu izvedbu uz pomoć

lakonski vremenski pokreti. Međutim, takve tehnike uvijek su prepune opasnosti od smanjenja izražajnosti izvedbe. Takvi dirigenti teže određivati ​​karakteristike i detalje izvedbe na probi kako bi ih samo podsjećali na koncertu.

Dakle, slušatelj procjenjuje ne samo sviranje orkestra, već i postupke dirigenta. Mnogo više razloga za to imaju orkestarski izvođači koji su promatrali rad dirigenta na probi, svirali pod njegovim ravnanjem na koncertu. Ali ni oni nisu uvijek u stanju ispravno razumjeti značajke i mogućnosti ručne opreme. Svaki će od njih reći da mu je zgodno svirati s jednim dirigentom, ali ne i s drugim; da su mu geste jednoga razumljivije od gesta drugoga, da jedna nadahnjuje, druge ostavlja ravnodušnim itd. Pritom neće uvijek moći objasniti zašto ovaj ili onaj dirigent ima takav utjecaj . Uostalom, dirigent često utječe na izvođača mimo sfere njegove svijesti, a reakcija na dirigentovu gestu javlja se gotovo nehotice. Ponekad izvođač vidi pozitivne osobine dirigentova manuelna tehnika uopće nije tamo gdje one postoje, čak i neke njegove nedostatke (recimo nedostatke u motoričkom aparatu) ubrajamo u prednosti. Na primjer, događa se da nedostaci tehnike orkestarima otežavaju percepciju; dirigent više puta ponavlja jedno te isto mjesto kako bi postigao ansambl i na tome stječe reputaciju strogog, pedantnog, pažljivog radnika itd. Takve činjenice i njihova pogrešna procjena unose još veću zabunu u poglede na umjetnost dirigiranja, dezorijentira mlade dirigente koji, jedva ušavši na njihov put, još ne mogu dokučiti što je dobro, a što loše.

Umijeće dirigiranja zahtijeva različite sposobnosti. Među njima je ono što se može nazvati dirigentskim talentom - sposobnost da se sadržaj glazbe izrazi gestama, da se "vidi" raspored glazbenog tkiva djela, da se utječe na izvođače.

U radu s velikom grupom, čije izvođenje zahtijeva stalnu kontrolu, dirigent mora imati savršen sluh za glazbu i istančan osjećaj za ritam. Njegovi pokreti trebaju biti naglašeno ritmični; cijelo njegovo biće - ruke, tijelo, izrazi lica, oči - "zrače" ritmom. Za dirigenta je vrlo važno osjetiti ritam kao izražajnu kategoriju kako bi gestama prenio najraznovrsnija ritamska odstupanja deklamatorskog reda. Ali još je važnije osjetiti ritmičku strukturu djela (“arhitektonski ritam”). To je upravo ono što je najdostupnije prikazati u gestama.

Dirigent mora razumjeti glazbenu dramaturgiju djela, dijalektičnost, konfliktnost njegova razvoja, što iz čega slijedi, kamo vodi itd. Prisutnost takvog razumijevanja i

omogućuje prikaz tijeka glazbe. Dirigent mora biti sposoban zaraziti se emocionalnom strukturom djela, njegove glazbene izvedbe moraju biti vedre, maštovite i jednako figurativno se odražavati u gestama. Dirigent mora dobro poznavati teorijski, povijesni, estetski poredak, kako bi duboko proniknuo u glazbu, njezin sadržaj, ideje, kako bi stvorio vlastiti koncept njezine izvedbe, objasnio svoju namjeru izvođaču. I, konačno, da bi postavio novo djelo, dirigent mora imati voljne osobine voditelja, organizatora izvedbe i sposobnosti učitelja.

Tijekom pripremne faze aktivnosti dirigenta slične su onima ravnatelja i učitelja; on objašnjava timu kreativni zadatak koji stoji pred njim, koordinira akcije pojedinih izvođača i ukazuje na tehnološke metode igre. Dirigent, kao i učitelj, mora biti izvrstan “dijagnostičar”, uočavati netočnosti u izvedbi, znati prepoznati njihov uzrok i ukazati na način njihovog otklanjanja. To se ne odnosi samo na netočnosti tehničkog, već i umjetničkog i interpretativnog reda. On objašnjava strukturne značajke djela, prirodu melosa, teksture, analizira nerazumljiva mjesta, evocira potrebne glazbene prikaze od izvođača, radi figurativne usporedbe za to itd.

Dakle, specifičnosti dirigentske djelatnosti zahtijevaju od njega najrazličitije sposobnosti: izvođačke, pedagoške, organizacijske, prisutnost volje i sposobnost podjarmljivanja orkestra. Dirigent mora imati duboko i svestrano poznavanje različitih teorijskih predmeta, orkestarskih instrumenata, orkestralnih stilova; tečno vladati analizom forme i teksture djela; dobro čitati partiture, poznavati osnove vokalne umjetnosti, imati razvijen sluh(harmonija, intonacija, timbar itd.), dobro pamćenje i pažnja.

Naravno, ne posjeduje svatko sve navedene osobine, ali svaki student umjetnosti dirigiranja trebao bi težiti njihovom skladnom razvoju. Mora se imati na umu da će nedostatak čak i jedne od ovih sposobnosti sigurno izaći na vidjelo i osiromašiti vještinu dirigenta.

Prijepori mišljenja o umijeću dirigiranja počinju pogrešnom predodžbom o biti ručnih sredstava kontrole izvedbe.

U suvremenoj dirigentskoj umjetnosti obično se razlikuju dvije strane: taktiranje, što znači ukupnost svih tehničkih metoda upravljanja glazbenom skupinom (određivanje metra, tempa, dinamike, pokazivanje uvoda itd.) i vlastito dirigiranje, pod kojim se odnosi sve što tiče se utjecaja dirigenta na stranu ekspresivne izvedbe. Smatramo da se ne možemo složiti s ovakvim razlikovanjem i definiranjem biti dirigentske umjetnosti.

Prije svega, pogrešno je pretpostaviti da mjerenje vremena pokriva cijeli zbroj metoda vođenja tehnike. Ovaj pojam iu svom značenju podrazumijeva samo pokrete ruku dirigenta, pokazujući strukturu mjere i tempa. Sve ostalo - prikazivanje uvoda, snimanje zvuka, određivanje dinamike, cezure, pauze, fermat - nema izravne veze s timingom.

Prigovor izaziva i pokušaj da se pojam "dirigiranje" pripiše samo ekspresivnom

umjetnička strana izvedbe. Za razliku od pojma "taktiranje", on ima mnogo općenitije značenje, te se s pravom može nazvati umijećem dirigiranja u cjelini, uključujući ne samo umjetničko izražajne, već i tehničke aspekte. Mnogo je ispravnije govoriti o tehničkoj i umjetničkoj strani dirigentske umjetnosti umjesto o antitezi takta i dirigiranja. Tada će prvi uključiti svu tehniku, uključujući sat, drugi - sva sredstva izražajnog i umjetničkog reda.

Zašto je nastala takva antiteza? Promotrimo li pomno geste dirigenata, primijetit ćemo da one na različite načine utječu na izvođače, a time i na izvedbu. Zgodno je i lako za orkestar svirati s jednim dirigentom, iako njegove geste nisu emotivne, ne inspiriraju izvođače. Nezgodno je igrati s drugim, iako su njegove geste izražajne i figurativne. Prisutnost bezbrojnih "nijansi" u vrstama dirigenta i sugerira da postoje dvije strane u umjetnosti dirigiranja, od kojih jedna utječe na kompatibilnost igre, točnost ritma itd., a druga - na likovnost i ekspresivnost izvedbe. Upravo se te dvije strane ponekad nazivaju timing i dirigiranje.

Ova se podjela objašnjava i činjenicom da taktiranje doista leži u središtu suvremene dirigentske tehnike iu većoj je mjeri njezina baza. Budući da je gestualni prikaz metra, takt, takt je povezan sa svim metodama tehnike dirigiranja, utječući na njihov karakter, oblik i metode izvođenja. Na primjer, svaki pomak sata ima veću ili manju amplitudu, što izravno utječe na dinamiku izvedbe. Uvodni zaslon, u ovom ili onom obliku, ulazi u vremensku rešetku kao gesta koja je njezin dio. I to se može pripisati svim tehničkim sredstvima.

Pritom je taktiranje samo primarno i primitivno područje tehnike dirigiranja. Naučiti taktizirati je relativno lako. Svaki glazbenik to može savladati u kratkom vremenu. (Važno je samo pravilno objasniti obrazac pokreta učeniku.) Nažalost, mnogi glazbenici koji su ovladali primitivnom tehnikom taktiranja smatraju da imaju pravo zauzeti dirigentsko mjesto.

Analizirajući dirigentove geste, primjećujemo da sadrže takve tehničke pokrete kao što su pokazivanje fraziranja, staccato i legato poteza, naglasaka, promjena dinamike, tempa i određivanje kvalitete zvuka. Ove tehnike daleko nadilaze mjerenje vremena, budući da obavljaju zadatke drugačijeg, u konačnici već izražajnog značenja.

Na temelju navedenog tehnika dirigiranja može se podijeliti na sljedeće dijelove. Prva je tehnika nižeg reda; sastoji se od taktiranja (oznake takta, metra, tempa) i tehnika prikazivanja uvoda, skidanja zvuka, prikazivanja fermata, pauza, praznih taktova. Ovaj skup tehnika treba nazvati pomoćnom tehnikom, jer služi samo kao elementarna osnova dirigiranja, ali još ne određuje njegovu izražajnost. No, to je vrlo važno, jer što je pomoćna tehnika savršenija, to se drugi aspekti dirigentskog umijeća mogu slobodnije manifestirati.

Drugi dio su tehnička sredstva višeg reda, to su tehnike koje određuju promjenu tempa, dinamiku, akcentuaciju, artikulaciju, fraziranje, staccato i legato poteze, tehnike koje daju predodžbu o intenzitetu i koloritu zvuka, odnosno sve elemente izražajne izvedbe. Prema funkcijama koje obavlja

takve tehnike možemo svrstati u sredstva izražavanja, a cijelo ovo područje nazvati tehnikom dirigiranja izražajna tehnika.

Ove tehnike omogućuju dirigentu kontrolu nad umjetničkom stranom izvedbe. Međutim, čak i uz prisutnost takve tehnike, geste dirigenta još uvijek ne moraju biti dovoljno figurativne, biti formalne prirode. Moguće je režirati agogiku, dinamiku, fraziranje, kao da registrira te fenomene, točno i pažljivo prikazati staccato i legato, artikulaciju, promjene u tempu itd., a da pritom ne otkrije njihovu figurativnu konkretnost, određeno glazbeno značenje. Naravno, izvedbena sredstva nemaju samostalnu vrijednost. Nije bitan sam tempo ili dinamika, nego ono što su pozvani izraziti - određena glazbena slika. Pred dirigentom je, dakle, zadatak da, koristeći čitav niz pomoćnih i izražajnih tehnika, svojoj gesti da figurativnu konkretnost. Sukladno tome, metode kojima to postiže mogu se nazvati figurativnim i ekspresivnim metodama. To uključuje sredstva emocionalnog reda i voljnog utjecaja na izvođače. Ako dirigentu nedostaju emotivne kvalitete, njegova će gesta nužno biti loša.

Dirigentova gesta može biti neemotivna iz raznih razloga. Postoje dirigenti koji po prirodi nisu lišeni emotivnosti, ali ona se ne očituje u njihovom dirigiranju. Najčešće su ti ljudi sramežljivi. S iskustvom i stjecanjem dirigentske vještine nestaje osjećaj sputanosti, a emocije se počinju slobodnije manifestirati. Nedostatak emocionalnosti ovisi i o siromaštvu izvedbene fantazije, mašte i glazbenih izvedbi. Taj se nedostatak može prevladati sugeriranjem dirigentu načina gestualnog izražavanja emocija, usmjeravanjem njegove pažnje na razvoj glazbeno-figurativnih prikaza koji pridonose nastanku odgovarajućih osjeta i emocija. U pedagoškoj praksi susrećemo se s dirigentima pripravnicima čija se emocionalnost razvijala usporedno s razvojem glazbenog mišljenja i dirigentske tehnike.

Postoji još jedna kategorija dirigenta koje emocije "preplavljuju". Takav dirigent, u stanju živčane uzbuđenosti, može samo dezorijentirati izvedbu, iako u nekim trenucima postiže veliku izražajnost. Općenito, njegovo će se dirigiranje odlikovati obilježjima aljkavosti i neorganiziranosti. „Emocionalnost općenito“, nevezana specifično za prirodu emocija dane glazbene slike, ne može se smatrati pozitivnom pojavom koja doprinosi likovnosti izvedbe. Zadatak dirigenta je odražavati različite emocije različitih slika, a ne vlastito stanje.

Nedostaci u izvođačkoj naravi dirigenta mogu se otkloniti odgovarajućim obrazovanjem. Snažan alat je stvaranje živopisnih glazbenih i slušnih prikaza koji pomažu spoznati objektivnu bit glazbenog sadržaja. Dodajmo da za prijenos emotivnosti to uopće nije potrebno posebna vrsta tehnologija. Svaka gesta može biti emotivna. Što je dirigentova tehnika savršenija, što gipkije upravlja svojim pokretima, to se oni lakše transformiraju, a dirigent im lakše daje odgovarajući emocionalni izraz. Kvalitete jake volje nisu ništa manje važne za dirigenta. Volja se u trenutku izvršenja očituje u aktivnosti, odlučnosti, sigurnosti, uvjerenosti u postupke. Ne samo jake, oštre geste mogu biti jake volje; Voljna može biti i gesta koja određuje kantilenu, slabu dinamiku itd., ali može li dirigentova gesta biti voljna, odlučna ako je njegova tehnika loša, ako se izvođačka namjera zbog toga ostvaruje s očitim poteškoćama? Može li njegova gesta biti uvjerljiva ako nije dovoljno dobro napravljena?

apsolutno? Gdje nema izvjesnosti, ne može biti ni voljne akcije. Također je jasno da se voljni impuls može manifestirati samo ako je dirigent jasno svjestan cilja koji želi postići. Za to je također potrebna svjetlina i jasnoća glazbenih prikaza, visoko razvijeno glazbeno mišljenje.

Dakle, dirigentsku tehniku ​​podijelili smo u tri dijela: pomoćnu, ekspresivnu i figurativno ekspresivnu. U metodičkom smislu, posebnost tehnika koje se odnose kako na područje pomoćnih tako i na izražajne tehnike je u tome što su one u slijedu (tempiranje – ostale tehnike pomoćnog reda – izražajne tehnike) niz sve složenijih tehnika koje izvode sve složenije. i suptilne funkcije.. Svaka sljedeća teža, posebnija tehnika izgrađena je na temelju prethodne, uključuje njezine glavne obrasce. Među figurativnim i izražajnim sredstvima vođenja umjetnosti nema tog kontinuiteta, slijeda prijelaza od jednostavnog do složenog. (Iako kad se savlada, jedna se može činiti teža od druge.) Budući da su vrlo važne u dirigiranju, primjenjuju se samo na temelju već savladanih pomoćnih i izražajnih tehnika. Po analogiji, možemo reći da je svrha tehnika prvog dijela slična crtežu na umjetnikovoj slici. Drugi dio (figurativno i izražajno sredstvo), odnosno, može se usporediti s bojom, bojom. Uz pomoć crteža umjetnik izražava svoju misao, sadržaj slike, ali uz pomoć boja može je učiniti još punijom, bogatijom, emotivnijom. No, ako crtež može imati samodostatnu umjetničku vrijednost bez boje, onda boja i boja same po sebi, bez crteža, bez smislenog odraza vidljive prirode, nemaju nikakve veze sa sadržajem slike. Naravno, ova analogija samo okvirno odražava složeni proces međudjelovanja tehničke i figurativno-izražajne strane dirigentske umjetnosti.

Budući da su u dijalektičkom jedinstvu, umjetnička i tehnička strana dirigentskog umijeća iznutra su proturječne, a ponekad mogu potisnuti jedna drugu. Na primjer, često se događa da emocionalno, ekspresivno dirigiranje prati nejasna gesta. Dirigent, zarobljen iskustvima, zaboravlja na tehniku ​​i kao rezultat toga narušava se ansambl, točnost i dosljednost sviranja. Postoje i druge krajnosti, kada dirigent, težeći točnosti, točnosti izvedbe, lišava svoje geste izražajnosti i, kako kažu, ne dirigira, već "tempira". Ovdje je najvažnija zadaća učitelja da kod učenika razvije harmonijski omjer obiju strana dirigentske umjetnosti, tehničke i umjetničko-izražajne.

Prilično je rašireno mišljenje da je samo taktiranje dostupno za detaljno proučavanje, dok umjetnička strana izvedbe pripada području "duhovnog", "iracionalnog", te se stoga može shvatiti samo intuitivno. Smatralo se nemogućim podučiti dirigenta figurativnom i ekspresivnom dirigiranju. Ekspresivno dirigiranje pretvorilo se u “stvar za sebe”, u nešto izvan obrazovanja, u prerogativ talenta. Ne može se složiti s takvim stajalištem, iako se ne može poreći važnost talenta i nadarenosti izvođača. I tehnička strana i sredstva figurativnog dirigiranja mogu se objasniti, analizirati od strane učitelja i usvojiti od strane učenika. Naravno, da bi ih se usvojilo, potrebno je imati kreativnu maštu, sposobnost figurativnog glazbenog mišljenja, a da ne spominjemo sposobnost pretočenja svojih umjetničkih ideja u izražajne geste. Ali prisutnost sposobnosti ne dovodi uvijek do činjenice da dirigent ovlada figurativnim sredstvima izvedbe. Dužnost učitelja i učenika je razumjeti prirodu izražajne geste, otkriti razloge koji dovode do njezine figurativnosti.

Uvod

Glazba živi kada se izvodi i sluša. Ali nema glazbe kao takve bez njezine izražajne izvedbe. Umjetnička strana glazbe proizlazi iz činjenice da je vrlo važna svaka i najmanja nijansa bez koje nema pravog zvuka glazbenog djela.

Sve se to izravno odnosi i na dirigiranje. Ekspresivno dirigirati znači moći prenijeti umjetnička slika i značenje glazbe. Dirigent nastupa kao interpret izvedenog djela, razotkrivajući njegov sadržaj dirigentskim umijećem, kao odgajatelj ukusa masovnog slušatelja, kao propagator svega naprednog, visokoumjetničkog u glazbenoj kulturi.

Pravi dirigent ekspresivnošću svojih postupaka pomaže slušatelju razumjeti sadržaj izvedbe. Ekspresivnim gestama, mimikom i pantomimom, uživljavajući se u glazbu, dirigent prenosi izvođačima ono što želi čuti u djelu koje se izvodi. Svi ti momenti vrlo su važni u procesu dirigiranja. Dirigent mora prenijeti izvođačima ne ono što je zapisano u notama (što je razumljivo i bez dirigenta), već ono što osjeća u glazbi.

U suvremenoj dirigentskoj umjetnosti obično se razlikuju dvije strane: taktiranje, što znači ukupnost svih tehničkih metoda za upravljanje glazbenom skupinom (određivanje metra, tempa, dinamike, pokazivanje uvoda i dr.) i samo dirigiranje, odnosno sve ono što tiče dirigentova utjecaja s izražajne strane .

Glavni cilj ovog rada je utvrditi stupanj značaja izražajnih sredstava za rad dirigenta s orkestrom. Proučavanje različitih izražajnih mogućnosti u dirigiranju koje dirigentu otvaraju mogućnost svladavanja savršenstva dirigiranja.

Za to su postavljeni određeni zadaci:

Analiza različitih metoda izražajnosti.

Opis procesa oblikovanja izražajnih gesta.

Utvrđivanje veze između izražajne geste i slike.

Analiza izražajnih sredstava glazbe u dirigiranju.

Razmatranje značaja izražajnih sredstava.

U uvodu se definiraju ciljevi, ciljevi rada, problemi

Prvo poglavlje posvećeno je razmatranju izražajnih tehnika kruženja

Poglavlje II sažima izražajne i umjetničke elemente glazbe u dirigiranju

Treće poglavlje posvećeno je ulozi izražajnih sredstava u dirigentskoj praksi

Na kraju rada nalazi se popis korištene literature za izradu seminarskog rada.

Izražajne metode dirigiranja, njihovo značenje

dirigentski aparat

Ruke kao glavni dio dirigentskog aparata

Fiziološki aparat dirigenta čini vidljivim "život njegova ljudskog duha" ili, drugim riječima, na razumljivo vidljiv način izražava glazbeno-izvođačku intenciju i umjetničku volju dirigenta. Dirigent uspostavlja i održava kontakt s izvođačima; plastično utjelovljuje prirodu glazbe, njenu ideju i raspoloženje, zarazivši tim svojim umjetničkim entuzijazmom; kontrolira zvučnost i »kleše« formu djela.

Za postizanje tih ciljeva nema drugih sredstava osim fizičkog aparata, vođenog mišlju, voljom, osjećajem i sluhom dirigenta.

Dirigentski aparat sastoji se od ruku, glave (lice, oči), tijela (prsa, ramena), nogu. Glavni dio dirigentskog aparata su ruke, pomoću kojih dirigent upravlja orkestrom, zahvaljujući njihovim raznolikim pokretima, svedenim na harmoničan dirigentski sustav. Geste trebaju biti slobodne, prirodne, au isto vrijeme ekonomične i precizne. Tijekom dirigiranja dirigentova se ruka ponaša kao dobro koordinirani aparat čiji dijelovi međusobno djeluju. Bilo koji pokret jednog ili drugog dijela ruke ne može se napraviti bez sudjelovanja njegovih ostalih dijelova. Svaki od dijelova ruke ima svoje izražajne značajke i obavlja određene funkcije. Ruka se sastoji od šake, podlaktice i ramena.

Najpokretljiviji i najfleksibilniji dio ruke je šaka koja oponaša različiti tipovi dodiruje; ona može dodirivati, gladiti, pritiskati, uklanjati, sjeći, udarati, grebati, pipati, naslanjati se i drugo. Šaka je najtanji i najlakši dio šake i sastoji se od tri dijela: zgloba, šake i prstiju. Da bi izrazio raznolike detalje glazbe, dirigentov kist uzima drugačiji oblik koristeći značajke svoje strukture. Četka može biti okrugla, ravna, uglata, skupljena u šaku, lepezasta itd. Istodobno, taktilne reprezentacije, povezane sa zvučnim, pomažu u izražavanju različitih boja i karakteristika zvuka: meko, tvrdo, široko, duboko, baršunasto, kompaktno itd. Prilikom dirigiranja ruka treba zauzeti vodoravan položaj i biti dlanom prema dolje, promjena položaja šake (rub prema dolje, dlan prema gore) moguća je u iznimnim slučajevima kao posebno odabrana dirigentska tehnika. Lakoća, pokretljivost, za razliku od ostalih dijelova ruke, kao i najmanji zamor, čine ga najvažnijim instrumentom dirigenta.

Prstima ruke dirigent dobiva specifičan osjećaj dodira sa zvukom o čemu ovisi dirigentov dodir. Prsti igraju važnu ulogu u izražajnim pokretima. Oni ukazuju, obraćaju pažnju, mjere i mjere, skupljaju, raspršuju, "zrače" zvuk itd. ”; oponašati jednu ili drugu igru ​​i artikulacijske pokrete. Prsti obavljaju svoju funkciju u interakciji, predstavljajući, prema riječima K. N. Igumnova, "kao da je jedan prijateljski tim".

Posebno treba istaknuti ulogu velikih i kažiprst. Svaki njihov pokret ili položaj živopisno i karakteristično boji izražajan pokret ili položaj cijele ruke. Palac pomaže ruci unutra<Шепке звучности, в ощущении «формы» звука и т.д.

Pri dirigiranju prsti trebaju ostati relativno nepomični, za razliku od ruke koja je u zglobu šake slobodna i pokretna, osjetljiva, spremna na svaki pokret. Kist je prijenosnik svih vrsta impulsa, suptilnih motoričkih osjeta, na temelju kojih je moguća transformacija dirigentovih glazbenih zamisli u izražajnu gestu.

Korištenje samostalnih pokreta kistom najvećim je dijelom diktirano ne tehničkim, već glazbeno-umjetničkim zadacima.

Prirodno je koristiti pokrete zapešća, prikazujući glazbu lagane, prozračne prirode i obrnuto.

Uloga kista je velika pri dirigiranju glazbe vrlo brzim tempom. Što je općenito ponekad izvedivo samo uz pomoć vrlo male amplitude geste.

Dirigirajući jednim kistom, dirigent izvođaču pruža veću slobodu u muziciranju. Kada govorimo o samostalnom pokretu kista, mislimo pod tim na njegovo vodeće značenje u ekspresivnoj gesti.

Vrlo važan, radni dio ruke podlaktica. Ima dovoljno pokretljivosti i vidljivosti gesta, glavna uloga podlaktice je sat. Podlakticu karakterizira širok raspon pokreta koji omogućuje ispoljavanje dinamičkih, frazacijskih, poteznih i zvučno šarenih kvaliteta izvedbe. Ekspresivna svojstva pokreta podlaktice stječu samo u kombinaciji s pokretima drugih dijelova šake i uglavnom karpalnog.

Najmanje pokretni dio ruke je rame. Njegova je svrha poduprijeti pokrete podlaktice. Rame se u svojim pokretima ističe širinom raspona i masivnošću, preciznošću i pokretljivošću, snagom, spretnošću i raznolikošću.

Izuzetno je velika važnost emocionalno izražajnih i kolorističkih pokreta ramena. Kao i drugi dijelovi ruke, rame također ima izražajne funkcije. Izvanredni francuski glazbenik i učitelj F. Delsarte (1811.-1871.) rame naziva "toplomjerom za osjećaj". Rame služi za povećanje amplitude geste, kao i za prikaz zasićenosti zvuka u kantileni, velikoj, snažnoj dinamici.

Popularno u kategoriji:
Uzroci modrica ispod očiju Vječne modrice ispod očiju
Uzroci modrica ispod očiju Vječne modrice ispod očiju
čitati
Uzroci ustanaka: Reforme i preobrazbe Petra I. izvršene su silom, (promjene u načinu i tempu života) Novi
Uzroci ustanaka: Provedene su reforme i transformacije Petra I ...
čitati
Kazanska viša vojna zapovjedna škola Kazanska viša vojna zapovjedna tenkovska škola
Kazanska viša vojna zapovjedna škola Kazanska viša...
čitati
Glavne faze u povijesti baltičkih zemalja: formiranje političkih tradicija Što se odnosi na Baltik
Glavne faze u povijesti baltičkih država: formiranje političkih...
čitati

Najnoviji članci
Ekslibris. Što je exlibris? Što je na...
čitati
Koncept, upravljanje, reforma pravnih i...
čitati
Put iz Varjaga u Grke i „iz Grka u Varjage
čitati
Tajni odbor Aleksandra I
čitati
Rusko-bizantski ugovori Ugovor s Grcima...
čitati
Značenje i porijeklo riječi
čitati
Vrijeme vezivanja cementnog morta
čitati
Pacifička flota i Amurska flotila u...
čitati
Vrh