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Einer der Dramatiker, die der Welt Aufmerksamkeit schenkten. Beispiele aus dem Einheitlichen Staatsexamen

Als Manuskript

BOREIKINA Tatjana Petrowna

Die künstlerische Welt der Dramaturgie

V. I. MISHANINA

Spezialität 10.01.02–

Literatur der Völker der Russischen Föderation

Dissertationen für einen akademischen Grad

Kandidat Philologische Wissenschaften

Saransk 2011

Die Arbeit wurde in der Abteilung für Literatur und Methoden des Literaturunterrichts der staatlichen Haushaltsbildungseinrichtung für höhere Berufsbildung „Mordovia State Pedagogical Institute benannt nach M. E. Evsevyev“ durchgeführt.

Leitende Organisation: Staatliche humanitäre wissenschaftliche Einrichtung unter der Regierung der Republik Mari El „Mari Research Institute of Language, Literature and History“, benannt nach. V. M. Wassiljewa“

Die Verteidigung findet „____“ ____________ 2011 um ____ Uhr bei einer Sitzung des Dissertationsrates D 212.118.02 in der staatlichen Haushaltsbildungseinrichtung für höhere Berufsbildung „Mordovia State Pedagogical Institute benannt nach M. E. Evseviev“ unter der Adresse statt : 430007, Saransk, st. Studencheskaya, 13b.

Die Dissertation finden Sie in der Institutsbibliothek.

Wissenschaftlicher Sekretär

Dissertationsrat

Doktor der Philologie

Professor E. A. Zhindeeva

ALLGEMEINE BESCHREIBUNG DER ARBEIT

Die Relevanz der Forschung. Gegenwärtig besteht in der künstlerischen Welt ein wachsendes Interesse an einem dramatischen Werk als einem einzigen, sich dynamisch entwickelnden Ganzen, das durch die inneren Gesetze des Werkes eines bestimmten Schriftstellers bestimmt wird. Die Art und Weise, wie ein Künstler die Welt eines Werkes organisiert und eine subjektive Realität schafft, ist für die Bestimmung seiner Weltanschauung von besonderer Bedeutung. Drama steht in direktem Zusammenhang mit aktuellen Phänomenen modernes Leben Es stellt die Beziehungen zwischen Menschen und die Konflikte dar, die zwischen ihnen entstehen. Die begrenzte Auswahl des Dramatikers Ausdrucksmittel und im Umfang des Werkes machen der Bühnencharakter, die minimale Präsenz der Rede und Beschreibungen des Autors (nur in Regieanweisungen) die Beherrschung des dramatischen Genres der Literatur für Schriftsteller sehr schwierig.

Während seiner gesamten Entwicklung spiegelte das mordwinische Drama das gesellschaftspolitische und alltägliche Leben der Menschen wider, stellte moralische Probleme und löste sie. Moderne Dramatiker Mordowiens – V. I. Mishanina, A. I. Pudin, N. B. Golenkov – arbeiten in gewisser Weise in Fortsetzung etablierter Traditionen im Genre des psychologischen Dramas.

Der Name V. I. Mishanina ist nicht nur in Mordwinien, sondern in der gesamten finno-ugrischen Welt bekannt. Ihre Werke werden in den Sprachen Russisch, Udmurtisch, Karelisch, Mari und Komi veröffentlicht. Peru V. I. Mishanina besitzt Bücher wie „Kit ushetksots“ („Der Anfang des Pfades“, 1972), „Shine Rakakudnya“ („Silberne Muschel“, 1974), „Kachamu Shobdava“ („Smoky Morning“, 1976), „ Ki langsa lomatt“ („Menschen unterwegs“, 1985), „Ozks tumut taradonza“ („Zweige der Heiligen Eiche“, 1992), „Valmaftoma kud“ („Haus ohne Fenster“, 2002), „Yoron yuromsta stirnya “ („Girl from the Quail Tribe“, 2006) und andere. V. I. Mishanina leistete einen großen Beitrag zur Theaterkunst Mordwiniens. Viele ihrer Stücke, wie „Tyat Shava, Tyat Sala“ („Töte nicht, stehle nicht“), „Kuigorozh“, „Ozks tumot taradonza“ („Zweige der Heiligen Eiche“), „Senem tolmar ” („Blaue Flamme“), „Käpe menelga“ („Barfuß auf den Wolken“), „Yoron yuromsta stirnya“ („Mädchen vom Wachtelstamm“), inszeniert auf der Bühne Nationaltheater, stoßen auf breite Resonanz und Publikumsresonanz, werden intensiv erlebt und bleiben lange im Bewusstsein.

In der künstlerischen Welt der Stücke von V. I. Mishanina gibt es eindeutig eine psychologische Darstellung von Phänomenen als eine besondere Art von Bildsprache, die auf dem Studium und der Demonstration des inneren Zustands einer Person basiert. Ihre Werke haben eine innere Einheit und stellen einen integralen Metatext dar. Daher überschneiden sich die von ihr geschaffenen künstlerischen Welten und weisen ähnliche Merkmale auf. Die Besonderheit der Dramaturgie von V. I. Mishanina besteht darin, dass sie die Welt der spirituellen und moralischen Werte des modernen Menschen im Kontext der Darstellung des Alltäglichsten widerspiegelt gesellschaftliche Erscheinungen und Prozesse. Laut dem mordwinischen Literaturkritiker E. I. Chernov „antwortet die Dramaturgie von V. Mishanina auf die zitterndsten Probleme unserer Zeit... Sie erforscht die Psychologie des Menschen, die sich unter dem Einfluss neuer Zeiten verändert hat, in sozialen Angelegenheiten, in Bezug auf.“ Arbeit und die grundlegenden Ereignisse unserer Zeit.“ Den Standpunkt des Forschers teilend, dass die Dramaturgie von V. I. Mishanina aufgrund der von ihr aufgeworfenen Probleme philosophischer und spirituell-moralischer Natur vom Leser und Betrachter ein viel höheres Maß an Beteiligung und Empathie erfordert als nur eine passive Wahrnehmung des Seienden Lesen Sie, bemerkt der Literaturkritiker M. I. Malkina: „... die Stücke sind sehr reich an Inhalt...“ („... Mishaninas Stücke sind sehr reich an Inhalt...“). Laut dem Kritiker E. I. Azyrkina führt das Ansehen von Aufführungen, die auf den Stücken von V. I. Mishanina basieren, oft zu tiefer Reflexion: „...manchmal bringt man einen sogar dazu, mit sich selbst über dieses oder jenes Thema zu streiten“).

Mordwinische Literaturwissenschaftler (E. I. Azyrkina, M. I. Malkina, E. I. Chernov, Yu. G. Antonov usw.) in andere Zeit wandte sich der Arbeit von V. I. Mishanina zu, der Studie verschiedene Aspekte ihre Dramaturgie. Gleichzeitig war das Studium der künstlerischen Welt der Theaterstücke von V. I. Mishanina, einem der Schöpfer des modernen mordwinischen psychologischen Dramas und Volksautor der Republik Mordwinien, bisher nicht Gegenstand besonderer Forschung.

Die Dramaturgie von V. I. Mishanina, die von ihr geschaffene künstlerische Welt, ist unter dem Gesichtspunkt der Reflexion von Lebensrichtlinien sowie der Fähigkeit, bedeutungsvolle Phänomene und Dinge in Theaterstücken zu verkörpern, Zeit und den Helden, bedeutende Ereignisse und Prozesse darzustellen, von Interesse der modernen Realität. Ausgehend von der Tatsache, dass die künstlerische Welt zu einer Art Synthese des Selbstausdrucks des Dramatikers und seiner relativ gesehen Transformation der „realen“ Welt in eine künstlerische Welt wird, die im Textraum funktioniert, versucht die Dissertation, das Konzept zu erforschen der dargestellten Welt als eine der Methoden der Darstellung des Autors. Dementsprechend verstehen wir unter der dargestellten Welt ein vom Autor im Werk geschaffenes Bild der Realität, das der realen Welt bedingt ähnlich ist. Dies sind in erster Linie Menschen, ihre Handlungen und Erfahrungen, Dinge, Natur usw. In einem dramatischen Werk steht aufgrund seiner Spezifität das Bild im Vordergrund Figuren basierend auf der Individualisierung der Sprache, den Besonderheiten der Konstruktion von Monologen und Dialogen. Wir betonen, dass die Gestaltung der künstlerischen Welt mit verschiedenen Mitteln, die Integration persönlicher, literarischer und ästhetischer Merkmale, Lebenserfahrung Unter Berücksichtigung oder Widerlegung sozialer und kultureller Stereotypen beteiligt sich der Dramatiker gleichzeitig an der Entstehung der Welt des Theaterstücks und distanziert sich von ihr, wodurch ein qualitativ neues künstlerisches und ästhetisches Phänomen entsteht. Die dargestellte Welt, die als Form des Werkes erscheint, wird zu einer der Möglichkeiten des Selbstausdrucks von V. I. Mishanina im dramatischen Raum mit ihren eigenen individuellen Merkmalen von Haltung, Weltanschauung und Stil.

Die Relevanz der Dissertationsarbeit wird somit durch die Bedeutung des gestellten Problems und dessen unzureichende Kenntnis bestimmt; sie liegt in der Erforschung der künstlerischen Welt der Dramaturgie von V. I. Mishanina, in der Identifizierung der ideologischen und künstlerischen Merkmale ihrer Arbeit, die sie ausmacht möglich, den Platz, die Rolle und die Bedeutung des Autors in der Moderne zu bestimmen Literarischer Prozess Mordowien.

Ein Objekt Forschung - Dramaturgie als bedeutender Teil der Literatur und Kultur Mordwiniens.

Artikel Forschung - die künstlerische Welt der Stücke von V. I. Mishanina.

Material Die Dissertationsforschung umfasste alle dramatischen Werke von V. I. Mishanina, die vor 2010 veröffentlicht wurden, einschließlich derjenigen, die für die Lektüre von Kindern bestimmt waren, sowie wissenschaftliche Werke, die dem Werk des Dramatikers gewidmet waren.

Ziel Arbeit - um die Merkmale der künstlerischen Welt der dramatischen Werke von V. I. Mishanina zu identifizieren.

Die Verwirklichung dieses Ziels erfordert die Lösung des Folgenden Aufgaben:

– Feststellung der Originalität der künstlerischen (dargestellten) Welt der Stücke von V. I. Mishanina ( künstlerische Details, Porträts, Dingwelt, Formen künstlerischer Konvention);

– Bestimmung der Besonderheiten der Charakterdarstellung in der Dramaturgie von V. I. Mishanina;

– Identifizierung von Wegen zur Verwirklichung des Psychologismus als charakteristische Kategorie der dargestellten Welt in den Stücken von V. I. Mishanina;

– Bestimmung des Wesens und der Funktionen einzelner Autorensymbole in den Stücken von V. I. Mishanina.

Theoretische und methodische Grundlage Die Forschung umfasste die Werke berühmter inländischer Literaturwissenschaftler, die sich dem Studium der Theorie und Geschichte des Dramas widmeten: M. M. Bakhtin, I. F. Volkov, N. A. Gulyaev, A. B. Esin, A. F. Losev, S. A. Rzhanova, N. D. Tamarchenko, L. I. Timofeeva, O. I. Fedotova, E. Ya. Fesenko, V. E. Khalizya, L. V. Chernets sowie Arbeiten zu den Problemen der mordwinischen Dramaturgie von E. I. Azyrkina, Yu. G. Antonov, V. S. Bryzhinsky, V. V. Gorbunov, A. M. Katorova, M. I. Malkina, V. L. Peshonova, N. I. Cherapkin, E. I. Chernova und andere.

Forschungsmethoden. Um das gestellte Problem zu untersuchen, wurde eine Methodik vielfältiger Ansätze verwendet, die auf vergleichenden typologischen und vergleichenden historischen Methoden der Literaturkritik basiert. Entsprechend der Problematik und Art der Forschung kam auch die Methode der Hermeneutik zum Einsatz – die Theorie der Bedeutungsinterpretation und Offenlegung des Inhalts eines literarischen Textes.

Wissenschaftliche Neuheit Die Forschung ist wie folgt:

zum ersten Mal wurde das dramatische Werk von V. I. Mishanina als integrales künstlerisches und ästhetisches Phänomen untersucht; die Entwicklung des Heldencharakters innerhalb des dramatischen Universums wird verfolgt; die Methoden und Formen der Offenlegung der psychologischen Welt der Charaktere in den Dramen von V. I. Mishanina wurden untersucht (Monolog, auch in poetischer Form, Geständnis, Schweigen, Vision, Träume usw.); Es wurden bedeutende Symbole (Eiche, Haus, Fenster, Wachtel, Leiter) in den Werken identifiziert, die ihre künstlerische Realität organisieren.

Theoretische Bedeutung Der Vorteil der vorgestellten Forschung besteht darin, dass ihre Ergebnisse Ideen über das Arsenal identifizieren und systematisieren künstlerische Mittel Dramaturgie von V. I. Mishanina. Die Arbeit zeichnet die Entwicklung der Kreativität des Autors im Kontext der Entwicklung der Dramaturgie in Mordwinien nach.

Praktische Bedeutung Die Arbeit wird durch die Möglichkeit bestimmt, ihre Ergebnisse, theoretischen Bestimmungen und spezifischen Materialien beim Studium der mordwinischen Literatur, ihrer aktuellen Probleme, bei der Durchführung einer Vorlesungsreihe, bei der Entwicklung von Wahlfächern für Studierende, bei der Erstellung von Lehr- und Lehrmitteln und bei der Ausarbeitung zu nutzen Programme, Anthologien, Rezensionswerke zur mordwinischen Literatur für Universitäten und weiterführende Schulen.

Bestimmungen zur Verteidigung:

1. Kunstwelt Ein dramatisches Werk ist eine Art Synthese des Selbstausdrucks des Dramatikers, der auf seiner Transformation der „realen“ Welt in eine künstlerische Welt basiert und im Textraum funktioniert.

2. V. I. Mishanina war einer der Schöpfer des Genres des psychologischen Dramas in der mordwinischen Literatur mit einem bemerkenswerten Fokus auf die Erleuchtung der menschlichen Seele. Die Stärke der Werke von V. I. Mishanina liegt nicht nur in der originellen Darstellung dieses oder jenes Phänomens, sondern auch in einem umfassenden Verständnis sozialer Faktoren, die einen erheblichen Einfluss auf das moderne Leben haben.

3. In den Stücken konzentriert sich der Dramatiker auf die Erforschung des Problems der spirituellen Desintegration, der Persönlichkeitsverschlechterung und der Möglichkeit der moralischen Wiedergeburt eines Menschen. Der Psychologismus und die subtextuelle Erzählmethode spielen eine große Rolle bei der Enthüllung der spirituellen Welt der Charaktere von V. I. Mishanina.

4. Eines der wichtigsten Mittel zur Schaffung eines künstlerischen Weltmodells in den dramatischen Werken von V. I. Mishanina sind Symbole (Eiche, Haus, Fenster, Wachtel, Leiter), dank derer die Stücke Elemente des antiken archaischen Denkens und des Individuums vereinen Autorenkonventionen.

5. Die Dramaturgie von V. I. Mishanina stellt eine strukturelle und semantische Einheit dar, in der die individuellen Merkmale des Dramatikers deutlich zum Ausdruck kommen: Moderne Phänomene spiegeln sich im Kontext eines einzelnen Helden; die Anwesenheit eines besonderen Heldentyps, der eine Reihe positiver und negative Eigenschaften, was beim Leser eine ambivalente, widersprüchliche Haltung ihm gegenüber bildet; Fehlen eines Rollensystems, d. h. Charaktere entwickeln sich ständig weiter; den Inhalt des Dramas in Form von Fiktion umwandeln, einer Synthese der realen und fantastischen Welt; aktiver Einsatz folkloristischer Motive; das Vorhandensein eines offenen Endes; Vorhandensein eines Symbolsystems.

Genehmigung der Arbeit. Die wichtigsten Inhalte der Dissertationsarbeit werden in Form von Berichten auf der internationalen wissenschaftlichen und praktischen Konferenz Osov Pedagogical Readings „Der Beitrag pädagogischer Universitäten zur soziokulturellen Entwicklung der Gesellschaft“ (Saransk, 2009) vorgestellt; Allrussische wissenschaftliche und praktische Konferenzen: „Interkulturelle Verbindungen im System der literarischen Bildung“ (Saransk, 2008), „Soziale und humanitäre Kenntnisse und gesellschaftliche Entwicklung"(Saransk, 2009); Nadkin-Lesungen „Dialog von Literatur und Kultur: Integrationsbeziehungen“ (Saransk, 2010).

Die Ergebnisse der Dissertationsforschung spiegeln sich in 9 in Sammlungen veröffentlichten Artikeln wider wissenschaftliche Arbeiten, Materialien wissenschaftlicher und praktischer Konferenzen und in Zeitschriften, die in der Liste der Höheren Zertifizierungskommissionen des Ministeriums für Bildung und Wissenschaft der Russischen Föderation aufgeführt sind.

Aufbau und Umfang der Dissertation bestimmt durch die Besonderheiten des angestrebten Ziels und der in der Studie gestellten Aufgaben. Die Arbeit besteht aus einer Einleitung, zwei Kapiteln (sechs Absätzen), einem Fazit und einem Quellenverzeichnis. Der Gesamtumfang der Dissertation beträgt 149 Seiten, das bibliographische Verzeichnis umfasst 157 Titel.

HAUPTINHALT DER ARBEIT

In verwaltet die Relevanz des gewählten Themas und die wissenschaftliche Neuheit werden begründet, der Kenntnisstand des Problems festgestellt, der Zweck und die Ziele der Arbeit festgelegt, das Forschungsmaterial charakterisiert, die methodischen Grundlagen und Analysemethoden festgelegt, das Praktische und die theoretische Bedeutung der Dissertationsforschung wird festgestellt, die wesentlichen zur Verteidigung vorgelegten Bestimmungen werden formuliert, Informationen zur Approbation werden der Arbeit gegeben.

Im ersten Kapitel „Die Originalität der künstlerischen Welt eines dramatischen Werkes“ Es werden die wichtigsten Bestimmungen und Ansätze zur Untersuchung des genannten Problems vorgestellt.

Im ersten Absatz „Interpretation des Konzepts der „dargestellten Welt“ in moderne Literaturkritik„Der Begriff der dargestellten Welt wird betrachtet, die wichtigsten Elemente der künstlerischen Welt werden theoretisch beleuchtet.

Das Drama ist ein eigenständiges Genre der Literatur und des Theaters, das einen komplexen Entwicklungsweg durchlaufen hat, bei dem sich seine Zusammensetzung, Struktur und Methoden der Umsetzung auf der Bühne verändert haben. Der Zweck des Dramas blieb unverändert, nämlich die Bühnenaufführung. Derzeit hat es ernsthafte Probleme und entwickelt sich nicht so intensiv wie der moderne Lebensrhythmus. Das Hauptthema der Suche eines modernen Dramatikers sind bedeutsame, lebendige Charaktere und Ereignisse, die das Bewusstsein vollständig ausfüllen, mentale Bewegungen, bei denen es sich hauptsächlich um Reaktionen der Charaktere auf eine Lebenssituation handelt. Jedes Stück stellt eine besondere Welt mit seinen eigenen Charakteren dar, Grundstücksentwicklung und originell kompositorische Struktur. Diese Welt wird normalerweise als künstlerisch bezeichnet. In der modernen Literaturkritik interpretieren Wissenschaftler den Begriff der „künstlerischen Welt“ unterschiedlich. Es gibt verschiedene Begriffe, die dieses Konzept bezeichnen: „dargestellte Welt“ (A. B. Esin), „Welt des Werkes“ (V. E. Khalizev), „künstlerische Welt“, „innere Welt“ (N. D. Tamarchenko), „objektive Welt“, „objektive Bildlichkeit“. “ (L. V. Chernets). In der Literaturkritik dominiert der Ansatz, wie die dargestellte Welt agiert künstlerische Realität, geschaffen vom Autor durch das Prisma seiner eigenen Weltanschauung.

Die Studie untersucht unterschiedliche Standpunkte zu diesem Problem. Zum Beispiel die Aussage von A. B. Esin, dass die dargestellte Welt in einem Kunstwerk „das Bild der Realität bedeutet, das der realen Welt bedingt ähnlich ist, das der Autor zeichnet: Menschen, Dinge, Natur, Handlungen, Erfahrungen usw.“ ähnelt der Sichtweise anderer Literaturwissenschaftler hinsichtlich der Definition dieser Kategorie. So bezeichnet beispielsweise O. I. Fedotov in Anlehnung an T. N. Pospelov und andere es als „subjektives Modell der objektiven Realität“, V. E. Khalizev – als „künstlerisch beherrschte und transformierte Realität“, L. V. Chernets stellt die Welt des Werks als „ein System“ dar das hängt irgendwie mit der realen Welt zusammen.“ Die dargestellte Werkwelt besteht aus einzelnen künstlerischen Komponenten (Elementen). Viele Forscher identifizieren die gleichen Elemente, die die Welt der Arbeit erschaffen, es gibt jedoch einige Meinungsverschiedenheiten. Aus der Sicht von A. B. Esin wird die dargestellte Welt nicht nur durch äußere (Porträt, Landschaft, Ding) und psychologische (Monolog, Geständnis, Traum, Vision, Stille etc.) Details dargestellt, sondern auch durch künstlerische Eigenschaften (Leben). -Ähnlichkeit und Fantasie) und Formen ( künstlerische Zeit, Kunstraum).

Der bekannte Literaturkritiker V. E. Khalizev, der sich seit langem mit den Problemen des Dramas als Literaturgattung beschäftigt, behauptet zu Recht, dass die Welt eines Werkes materielle und räumlich-zeitliche Daten, die Psyche, das Bewusstsein eines Der Mensch, sich selbst als „geistig-körperliche Einheit“. Die konstituierenden Bestandteile der Welt eines Werkes sind laut V. E. Khalizev der Charakter und alles, was mit seinem Bild verbunden ist – Bewusstsein und Selbstbewusstsein, Porträt, Verhalten, Dialog und Monolog des Charakters, Ding, Natur und Landschaft, Zeit und Raum, Handlung. Darüber hinaus identifiziert der Wissenschaftler eine weitere Kategorie – Verhaltensformen als eine Reihe von Bewegungen und Körperhaltungen, Gestik und Mimik, gesprochene Wörter mit ihrer Intonation.

Ein weiterer bekannter Literaturkritiker N.D. Tamarchenko untersucht die dargestellte Welt aus zwei Positionen: im ersten Fall aus der Sicht der Handlung (künstlerische Zeit und Raum, Ereignis, Situation, Handlung, Motiv usw.), im anderen - aus der Standpunkt der Narratologie (Erzähler, Erzähler, Standpunkt, Komposition etc.). Zusätzlich zu den aufgeführten Kategorien, die die dargestellte Welt des Werkes ausmachen, identifiziert N. D. Tamarchenko Komponenten wie den Autor und den Helden. Der Literaturkritiker weist darauf hin, dass die im Werk dargestellten Figuren je nach Funktion in Helden, Charaktere, Charaktere und Typen unterteilt werden. Dieser Ansatz eröffnet neue Horizonte für die Analyse eines Kunstwerks.

Eine Analyse der Positionen moderner Literaturwissenschaftler führt uns zu dem Schluss, dass jeder den Begriff der „abgebildeten Welt“ („Werkwelt“, „künstlerische Welt“, „innere Welt“, „objektive Welt“, „objektive Bildlichkeit“) interpretiert ") auf ihre eigene Art. Gleichzeitig stimmt die Mehrheit darin überein, dass die „dargestellte Welt“ eine konventionelle Welt ist, die der Autor auf der Grundlage des Verständnisses der Realität geschaffen hat. In der dargestellten Werkwelt werden Komponenten wie Autor, Charakter, Konvention – Lebensnähe, künstlerische Zeit und Raum, Ereignis, Situation, Konflikt, Handlung unterschieden.

Um die in der Dissertationsforschung gestellten Probleme zu lösen, ist es unserer Meinung nach am besten, in Anlehnung an A. B. Esin externe künstlerische Details (Porträt, Landschaft, Ding) und psychologische (Erzählung der dritten Person, psychologische Analyse und Selbstbeobachtung, interner Monolog) hervorzuheben , Stille, Träume und Visionen); Lebensähnlichkeit und Fantasie; künstlerische Zeit und künstlerischer Raum. Darüber hinaus muss berücksichtigt werden, dass Psychologismus nicht nur durch die Verwendung eines internen, sondern auch eines externen Monologs entsteht. In Anlehnung an V.E. Khalizev glauben wir, dass Stille so ist psychologische Technik Es gibt zwei Formen – Erkennen und Fehlerkennen – und die Welt kann nicht ohne Symbole dargestellt werden.

Der zweite Absatz „Haupttrends in der Entwicklung des dramatischen Geschlechts in der mordwinischen Literatur“ widmet sich dem Verständnis der Natur des dramatischen Geschlechts – seiner Entstehung und Entwicklung in der mordwinischen Literatur.

Dramaturgie ist eine spezifische Manifestation von Kunst und Kultur, eine Synthese von Literatur und Theater, eine der komplexesten Formen der Literatur. In der mordwinischen Literatur ist der Ursprung der Dramaturgie mit den Namen F. M. Chesnokov, K. S. Petrova, F. I. Zavalishin verbunden. Dem klassischen literarischen Drama ging eine lange Existenzperiode von Volkstheaterformen voraus. V. S. Bryzhinsky im Werk „Mordwinisches Volksdrama: Geschichte. Probleme des Wiederaufbaus. Dramaturgie. Regie führen. Das Liedertheater legt großen Wert auf das Volksdrama als grundlegende Grundlage des mordwinischen Literaturdramas, dessen Entwicklung in der vorchristlichen Zeit (bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts) begann. Das Volksdrama drückt die Einstellung eines Menschen zur Welt, seine Wünsche und Motivationen aus. Es zeigt Merkmale, die dem modernen Nationaldrama innewohnen – die Relevanz des Themas, das Aufeinandertreffen von Charakteren, die Entstehung von Kollisionen.

In historischer und literarischer Hinsicht sehr wichtig hat „Mordovian Wedding“ von M. E. Evseviev. Das Problem der Bestimmung der Gattung eines Werkes erfordert dessen eingehende Untersuchung und Isolierung. Genremerkmale. Unserer Meinung nach kann „Die mordwinische Hochzeit“ als dramatisches Werk eingestuft werden, da es Elemente des Dramas enthält und nach den Gesetzen des dramatischen Genres geschaffen wurde.

An Erstphase Entwicklung spiegelte das mordwinische Drama das gesellschaftspolitische und alltägliche Leben des mordwinischen Volkes wider. Die Themen Klassenkampf während des Bürgerkriegs, Bruch patriarchaler Grundlagen und religiöse Ansichten waren aktuell und relevant. Die Entwicklungstrends des mordwinischen Dramas werden durch die charakteristischen Merkmale der Zeit bestimmt. Einer der Impulsgeber für die Entwicklung des Genres war das Theater, das das Interesse an der Schaffung neuer Werke weckte und den Menschen die Ideen der damaligen Zeit vermittelte und so ihr Weltbild beeinflusste.

Die Entwicklungsgeschichte des mordwinischen Dramas wird üblicherweise in mehrere Phasen unterteilt:

1. 1920–1930er Jahre – die Geburtsperiode des mordwinischen Dramas, als F. M. Chesnokov, A. I. Zavalishin und K. S. Petrova ihre Werke schufen.

2. 1940–1970er Jahre – die Periode der Entwicklung der Dramaturgie von A. S. Shcheglov, A. P. Tereshkin, K. G. Abramov, G. Ya. Merkushkin, in deren Werk die Offenlegung des Themas Patriotismus und Moral im Vordergrund steht.

3. Die 1980er Jahre – bis heute – eine Zeit, die durch bedeutende Errungenschaften in der Entwicklung des Dramas und in der Entwicklung des Genres des psychologischen Dramas, das Aufkommen neuer Namen – V. I. Mishanina, A. I. Pudin, N. B. Golenkov – gekennzeichnet ist.

Der dritte Absatz „Das Werk von V. I. Mishanina im Kontext der künstlerischen Suche nach dem modernen mordwinischen Drama“ zeichnet die Entwicklung von V. I. Mishaninas dramatischem Werk im Zusammenhang mit der Entwicklung des mordwinischen Nationaltheaters nach.

Die Arbeit moderner mordwinischer Dramatiker zielt darauf ab, aktuelle Probleme zu erforschen und die psychologische Welt des Menschen aufzudecken. Im Genre des Sozial- und Alltagsdramas wurden A. I. Pudins Stücke „Shava kudsa lomatt“ („Menschen in einem leeren Haus“), „Kudyurkhta“ („Herd“) und „Haus an der Frunzenskaya“ geschrieben; Stücke von N. B. Golenkov „Kushtaf Vaymot“ („Moldy Souls“), „Shamon“ („Rust“). Die Dramaturgie von V. I. Mishanina zeichnet sich durch eine große Aufmerksamkeit für die innere Welt eines Menschen, den Wunsch aus, den spirituellen Zustand des Einzelnen, seine Individualität und Psychologie darzustellen. In ihren Stücken gibt es ständige Bewegung, Entwicklung der Charaktere der Charaktere, ihre moralische Entwicklung oder Erniedrigung. Für den Dramatiker ist es wichtig, die psychologische Welt der Charaktere unter dem Einfluss bestimmter Lebensumstände zu offenbaren, die ihr Handeln bestimmen. Einheit der Außenwelt erreichen und innere Harmonie ist nur möglich, indem die Integrität der Seele gewahrt bleibt, so der springende Punkt Menschenleben, liegt laut V.I. Mishanina in der Erlösung der Seele. Der mordwinische Kritiker E. I. Azyrkina stellt zu Recht fest, dass die menschliche Seele und die Moral im Werk von V. I. Mishanina einen besonderen Platz einnehmen. Die Ausrichtung ihres Dramas auf die Erlösung der menschlichen Seele wird deutlich. Dies ist die Handlung des Theaterstücks „Tyat Shava, Tyat Sala“ („Nicht töten, nicht stehlen“). Es basiert auf einem Satz, in dessen Finale die moralische Wiedergeburt des Helden stattfindet. Das verbindende Glied und der treibende Mechanismus im Drama ist der Glaube. Es hat einen positiven Einfluss auf die Helden und bildet in ihnen ein inneres Gefühl für etwas Erhabeneres, Ewigeres, um dessentwillen sie sich verbessern sollten.

Die Bedeutung eines anderen Stücks „Kutsemat“ („Schritte“) kann im Kontext moralischer, psychologischer und sozialer Fragen interpretiert werden. Der Dramatiker macht auf die deprimierenden Bedingungen des Bettlerlebens aufmerksam: Hunger, Kälte, Schmutz, die Bitterkeit der Menschen. In der Arbeit zeigte V. I. Mishanina vor dem Hintergrund von Bildern sozialer Kontraste die Charaktere der Charaktere auf verschiedenen Ebenen der sozialen Leiter. Die Rekonstruktion von Ereignissen in den Erinnerungen der Helden hat dazu beigetragen, die Dynamik dieser Charaktere zu verfolgen und die Bedeutung der Veränderungen zu verstehen, die in den Seelen der Menschen stattfinden.

Die Dramaturgie von V. I. Mishanina spiegelt das ewige Thema Väter und Kinder, Beziehungen zwischen Familienmitgliedern und die spirituelle und moralische Entwicklung der jüngeren Generation wider. Im Theaterstück „Käpe menelga“ („Barfuß auf den Wolken“), in der Humoreske „Modamarnyas ni modamarnya“ („Kartoffeln sind Kartoffeln“) zeigt der Dramatiker moralische Suche zwei Generationen mit diametral entgegengesetzten Lebensauffassungen.

V. I. Mishanina geht als Dramatiker-Forscher auf akute soziale Probleme des ländlichen Lebens ein und beschreibt die darin ablaufenden Prozesse. Die Handlung des Stücks „Senem tolmar“ („Blaue Flamme“) beschreibt Ereignisse im Zusammenhang mit der Verbesserung der sozialen Bedingungen im Dorf, die dem Autor als Mittel dienen, das Wesen der Charaktere, ihre Identität, zu zeigen Lebensprinzipien, Installationen. V. I. Mishanina zeigt in dem Stück „Ozks tumot taradonza“ („Zweige der Heiligen Eiche“) die Sorgen und Probleme einer Landfrau. Der Dramatiker versucht, die Gründe für das voreingenommene, stereotype Denken der Landbewohner gegenüber einer alleinerziehenden Mutter zu verstehen. Die Bildergalerie im Theaterstück „Valmaftoma kud“ („Haus ohne Fenster“) ist vielfältig. Der Dramatiker ist bestrebt, Charaktere mit individuellen Eigenschaften, mit unterschiedlichen Weltanschauungen und dementsprechend mit eigener Lebensmotivation zu schaffen. V. I. Mishanina konzentrierte sich auf die Ereignisse, die zu Veränderungen in den Charakteren der Charaktere führten, dank derer wir persönliche Veränderungen verfolgen können.

Eines der besonderen Merkmale der Dramaturgie von V. I. Mishanina ist ihre Anziehungskraft auf Volkskultur, Folklore und Fantasie. In diesem Sinne entstanden die Stücke „Kuigorozh“ und „Yoron Yuromsta Stirnya“ („Mädchen vom Wachtelstamm“), in denen die Folklorefiguren Kuigorozh und Tsyurburya auftreten; der Weltenbaum erscheint - Eiche usw. Beide Stücke enthalten fantastische Ereignisse: Kuygorozhs Tricks, die „Abstammung“ seines Vaters von einem Foto. Der Dramatiker, der ein Volkswerk umwandelte, indem er einzelne Autorenelemente einführte, konnte ein neues „Kuigorozh“ schaffen. Ein einzigartiger Ansatz zur Lösung des Problems und die Verwendung von Folkloremotiven ermöglichten es V. I. Mishanina, ein originelles, individuell originelles Märchenstück „Yoron Yuromsta Stirnya“ („Mädchen vom Wachtelstamm“) zu schaffen.

Im Zuge der Analyse, die darauf abzielte, den Schlüsselwert in der Dramaturgie von V. I. Mishanina zu identifizieren, wurde dieser auf jedes Stück extrapoliert, wodurch dessen Charakter, bestehend aus Spiritualität und Moral, bestimmt wurde. V. I. Mishanina erschafft die Welt ihrer Figuren, indem sie Material aus dem wirklichen Leben und der umgebenden Realität verwendet und die Welt nicht nur mit den Augen eines ernsthaften Kritikers, sondern auch eines aufschlussreichen Schriftstellers und Dramatikers betrachtet, der das Leben in all seinen Formen versteht.

Gleichzeitig sind trotz des hohen künstlerischen Wertes einzelner Werke von V. I. Mishanina einige Mängel festzustellen. Daher ist der aktive Einsatz der fantastischen Technik in Theaterstücken („Kuigorozh“, „Yoron Yuromsta Stirnya“ – „Mädchen vom Wachtelstamm“) oft nicht auf die Bedingungen der Bühnenumsetzung anwendbar. Das Vorhandensein folkloristischer Motive in den Stücken („Kuigorozh“, „Yoron Yuromsta Stirnya“ – „Mädchen vom Wachtelstamm“, „Ozks Tumot Taradonza“ – „Zweige der Heiligen Eiche“) zeugt von der Abhängigkeit der Kreativität von V. I. Mishanina mündliche Volkskunst. Das Drama „Valmaftoma kud“ („Haus ohne Fenster“) ist geprägt von der außergewöhnlichen Situation, in der sich Menschen unterschiedlichen sozialen Status im selben Abteil trafen (ein Kaufmann, ein Abgeordneter, ein Mädchen von leichter Tugend, ein Mann, der aus dem Gefängnis geflohen war). ). In einigen Stücken gibt es einen beschreibenden Charakter, der für die epische Literaturgattung charakteristisch ist. Beispielsweise sieht die Humoreske „Modamarnyas ni modamarnya“ („Kartoffeln sind Kartoffeln“) wie eine in dramatische Form gekleidete Geschichte aus.

Im zweiten Kapitel „Die Entwicklung der Dramaturgie von V. I. Mishanina im Kontext der Entstehung der künstlerischen Welt des Autors“ Der Schwerpunkt liegt auf der Analyse und Identifizierung der künstlerischen Funktionen der Komponenten der dargestellten Welt in den Stücken von V. I. Mishanina.

Im ersten Absatz „Psychologismus und Techniken zu seiner Entstehung in den Stücken von V. I. Mishanina“ wird eine Analyse der künstlerischen Techniken durchgeführt, die in der Dramaturgie von V. I. Mishanina umgesetzt werden.

Psychologismus definieren wir in Anlehnung an A. B. Esin als „Beherrschung und Repräsentation durch Mittel“. Fiktion die innere Welt des Helden und ein Bild, das sich durch Details und Tiefe auszeichnet“, und wir stellen fest, dass in der Dramaturgie von V. I. Mishanina der Psychologismus zu einem umfassenderen künstlerischen Ausdruck des Innenlebens einer Person beiträgt. Für den Dramatiker ist es wichtig, die umgebende Realität umfassend darzustellen und die Motive für die Handlungen der Charaktere herauszufinden. Dies gelingt dem Autor dank der Rolle des Erzählers, der im Stück offensichtlich nicht präsent ist, aber gleichzeitig eine Reihe spezifischer Funktionen erfüllt: Er enthüllt die inneren Prozesse, die in den Seelen der Figuren ablaufen, erklärt „die Ursache“. -Wirkungsbeziehung zwischen Eindrücken, Gedanken, Erfahrungen“, kommentiert die Selbstanalyse des Helden („Kuigorozh“, „Ozks tumot taradonza“ („Zweige der heiligen Eiche“)). Neben der Reflexion verwendet der Dramatiker andere Techniken zur Analyse der Charaktere der Charaktere. Der Kern dieser Techniken besteht darin, dass „komplexe mentale Zustände in ihre Bestandteile zerlegt und dadurch erklärt und dem Leser klar werden.“

Ein wichtiges und häufig anzutreffendes psychologisches Mittel in den Stücken von V. I. Mishanina ist der Monolog, der die psychologische Welt der Charaktere auf unterschiedliche Weise darstellt. Zunächst einmal ist dies ein externer Monolog. Es wird nicht lautlos, sondern laut ausgesprochen und ermöglicht es Ihnen, den Geisteszustand des Helden genauer zu vermitteln. In den Stücken von V. I. Mishanina gibt es einen besonderen Monolog an Tiere. Am häufigsten wird es verwendet, um die Erfahrungen einsamer Menschen zu offenbaren, die Kommunikation brauchen, wie zum Beispiel die Helden der Stücke „Kuigorozh“, „Ozks tumot taradonza“ („Zweige der heiligen Eiche“), „Käpe Menelga“ („Barfuß weiter“) die Wolken"). V. I. Mishanina verwendet in Dramen oft einen Monolog in Versen (Lied, Liedchen), der es ihr dank emotional ausdrucksstarker Mittel ermöglicht, die innere Welt des Helden zu offenbaren. Auch in Theaterstücken findet sich die Beichtrede, die ihrem Wesen nach ein Bekenntnis innerster Gedanken und Wünsche bedeutet. In den Stücken „Tyat Shava, Tyat Sala“ („Töte nicht, stehle nicht“) und „Valmaftoma kud“ („Haus ohne Fenster“) wird diese Technik am deutlichsten dargestellt. Das von ausrufenden Sätzen und rhetorischen Fragen durchdrungene Geständnis der Helden Lucy und der Mann bringt den extremen Grad der Dramatik ihres Zustands zum Ausdruck. Der Absatz hebt ein charakteristisches Merkmal der Geständnisse dramatischer Helden von V. I. Mishanina hervor, ausgedrückt in poetischer Form. Der Dramatiker muss beim Leser, beim Zuschauer Emotionen hervorrufen, das Bedürfnis, in die Seele seiner Figuren einzudringen, daher in den Stücken „Senem tolmar“ („Blaue Flamme“), „Ozks tumot taradonza“ („Zweige von die Heilige Eiche“), „Kuigorozh“ drücken die Charaktere ihren inneren Zustand oft durch Poesie aus.

Sehr oft verwendet V. I. Mishanina in ihren Stücken die psychologische Technik des Schweigens, die es dem Leser ermöglicht, parallel zum Helden eine psychologische Analyse durchzuführen, die das Interesse des Lesers weckt. Der Autor verwendet diese Technik in zwei Formen: Erkennung und Fehlerkennung. Diese Technik zur Aktivierung der Fantasie des Lesers wird in den Stücken „Käpe menelga“ („Barfuß auf den Wolken“), „Tyat shava, tat sala“ („Töte nicht, stehle nicht“) und „Valmaftoma kud“ („ „Haus ohne Fenster“).

In den dramatischen Werken von V. I. Mishanina gibt es Methoden der psychologischen Darstellung wie Visionen und Träume, die die unbewusste, aber erlebte Welt der Helden offenbaren (Stücke „Yoron Yuromsta Stirnya“ („Mädchen vom Wachtelstamm“), „Kuigorozh“ ).

Eine detaillierte Analyse der in den Stücken von V. I. Mishanina verwendeten Methoden der psychologischen Darstellung ermöglicht es uns, die Techniken hervorzuheben, mit deren Hilfe sowohl die Darstellung als auch die Entwicklung der Innenwelt der Charaktere möglich ist: die Anwesenheit eines Erzählers, psychologisch Analyse und Selbstbeobachtung, ein an Tiere gerichteter Monolog, ein Monolog in poetischer Form, Geständnis, Stille, Vision, Traum.

Der zweite Absatz „Räumlich-zeitliche Organisation der Stücke von V. I. Mishanina im Hinblick auf die Schaffung künstlerischer Konventionen“ widmet sich der Offenlegung der Besonderheiten der künstlerischen Zeit und des künstlerischen Raums in einem dramatischen Werk.

In der Dramaturgie von V. I. Mishanina stellen Raum und Zeit eine Konvention dar, von deren Natur verschiedene Formen der räumlich-zeitlichen Organisation der dargestellten Welt abhängen. Oftmals ist das Bild des künstlerischen Raums und der Zeit ihrer Stücke nicht geschlossen, was es ermöglicht, die Figuren an verschiedenen Orten und in verschiedenen Zeiträumen zu beobachten. In einem Stück finden wir verschiedene räumliche („Blaue Flamme“, „Mädchen vom Wachtelstamm“, „Zweige der Heiligen Eiche“, „Nicht töten, nicht stehlen“) und temporäre Szenen („Kuigorozh“, „Zweige der Heiligen Eiche“) und Formen ihrer Existenz. Abstrakter Raum und Zeit haben keinen ausgeprägten Charakter und beeinflussen daher die künstlerische Welt des Theaterstücks nicht, wodurch die Bedeutung von Ereignissen betont wird, unabhängig davon, wo und wann sie stattfinden. Bestimmte Räume und Zeiten organisieren die Struktur von Stücken und „binden“ sie an einen bestimmten Ort und eine bestimmte Zeit. Beispielsweise wird in dem Stück „Yoron Yuromsta Stirnya“ („Mädchen vom Wachtelstamm“) die künstlerische Zeit in Form einer „Verknüpfung“ mit einem historischen Wahrzeichen und der Festlegung der Tageszeit konkretisiert, was eine bestimmte emotionale Bedeutung hat: Durch die Angabe der Tageszeit können wir den psychologischen Zustand der Figur vermitteln.

Der künstlerische Raum der Dramen von V. I. Mishanina ist mit Objekten gefüllt, um ein „Handlungsfeld“ und ein Bild zu schaffen, das die innere Welt, die Bilder und das Leben der Charaktere charakterisiert. Räumliche Objekte werden manchmal zu einem eigenständigen Verständnisobjekt. Der Dramatiker stellt sie vor und zieht eine gewisse Parallele zum inneren Zustand der Charaktere.

So stellen der Übergang von einem Raum zum anderen, zeitliche Diskretion, abstrakte und konkrete Zeit und Raum sowie die objektive Raumfüllung ein System dar, das die spezifische künstlerische Konvention der Stücke von V. I. Mishanina bildet. Es ist zu beachten, dass einige der genannten Merkmale eher nicht dramatisch, sondern eher charakteristisch sind epische Art Literatur.

Die Schwierigkeit, den Begriff „Symbol“ zu studieren, wird durch seine Mehrdeutigkeit und Vielfalt der Klassifizierungen verursacht. Symbole verkörpern nicht nur ein bestimmtes Objekt, sondern tragen auch eine zusätzliche Bedeutung zum Ausdruck allgemeine Ideen, Konzepte und Phänomene, die mit der Interpretation dieses Objekts verbunden sind. Das Symbol hat zwei Ausdrucksformen. Die erste Form – extern („primär“) – ist visuell, sichtbares Bild Objekt, die zweite Form ist eigentlich symbolisch, wodurch das sichtbare Bild mental mit einer Idee, einem Plan identifiziert wird. Trotz der Abstraktheit und Abstraktheit der Symbolsprache werden Ideen in einer konkreten, visuellen, figurativen Form ausgedrückt.

In den Stücken von V. I. Mishanina wird ein ganzheitliches System von Symbolen vorgestellt, das auf der traditionellen nationalen Weltanschauung basiert und bedingt eine wichtige Funktion erfüllt: Sie tragen zu einer vollständigeren Offenlegung der Innenwelt der Charaktere und zum Eindringen in diese bei und ermöglichen eine psychologische Prozesse zu erforschen. Im künstlerischen System der Symbolik scheint das Prinzip der „doppelten Einheit“ wichtig zu sein. Das Symbol als Mittel zum intuitiven Erfassen der Einheit der Welt und zum Entdecken von Analogien zwischen der irdischen und der transzendentalen Welt erscheint im Theaterstück „Kuigorozh“.

Im Werk von V. I. Mishanina gibt es Stücke, die bereits in ihren Namen den symbolischen Charakter widerspiegeln („Ozks tumot taradonza“ – „Zweige der Heiligen Eiche“, „Valmaftoma kud“ – „Haus ohne Fenster“, „Kutsemat“ – „Stufen“. “, „Eron Yuromsta Stirnya“ – „Mädchen vom Wachtelstamm“).

Der Baum ist eines der zentralen Symbole der Welttradition. Wie andere Pflanzen wird sie mit Fruchtbarkeit, Wohlstand und Überfluss in Verbindung gebracht, ist aber in erster Linie die Personifizierung des Lebens in seinen verschiedenen Formen und Erscheinungsformen. In der mordwinischen Folklore fungiert die mächtige Eiche als Weltenbaum (Ine chuvto). weiße Birke, blühender Apfelbaum. V. I. Mishanina verwendet dieses Symbol in anderen Werken. Im Theaterstück „Ozks tumot taradonza“ („Zweige der Heiligen Eiche“) symbolisiert die Eiche die Weisheit, den Adel und die Treue, die Stärke und die Ausdauer der Heldin. Im Theaterstück „Kuigorozh“ wird die Eiche als besonderer Wohnort mythologischer Kreaturen erwähnt.

Der Titel des Stücks „Valmaftoma kud“ („Haus ohne Fenster“) basiert auf zwei Symbolen, die synthetisiert und zu einer symbolischen Bedeutung gebracht werden können: dem Haus als Symbol des Menschen selbst, seines Körpers und seiner Seele und dem Fenster als Symbol der Sonne, das Auge des Hauses, ideologische Tiefe. Die semantische Nähe dieser Symbole ist der Grund, sie zu einem zu vereinen: ein Haus ohne Fenster, wie ein Körper und eine Seele ohne Sonne, Licht und Einsicht. Dieses Symbol ist der Kern der Handlung, ihre wichtige semantische Komponente. V. I. Mishanina hat die symbolische Kombination ganz genau und treffend gewählt – ein Haus ohne Fenster. Zuhause ist nicht nur unsere Festung, sondern auch unsere innere Welt. Dies ist einerseits die Verkörperung von Wohlbefinden, andererseits die Verwirklichung unserer Interessen und Hobbys, Gewohnheiten und Ansichten. In der umgangssprachlichen Praxis bezeichnet „Haus“ häufig einen Menschen („trauriges Haus“, „gelehrtes Haus“) und seine Familie („aus gutem Hause“). Für die Psychologie des Unterbewusstseins ist ein Haus ein wichtiges Symbol dafür, was in unserer Seele vorgeht.

Vögel als allgegenwärtiges Symbol für Freiheit und Seele finden sich nicht nur in der Folklore aller Nationen, sondern sind auch in literarischen Werken weit verbreitet. Am häufigsten wird der Vogel als Symbol mit Freiheit, Gedankenfreiheit und Fantasie in Verbindung gebracht. In der Mythologie ist der Vogel die Verkörperung der menschlichen Seele. Im Theaterstück „Yoron Yuromsta Stirnya“ („Mädchen vom Wachtelstamm“) symbolisiert der rotbraune Vogel Freundlichkeit, Tapferkeit, Mut und Begeisterung. Das Wachtelsymbol trägt zu einer tiefen und vollständigen Offenlegung des Bildes der Heldin, ihrer edlen Bestrebungen, ihrer Weltanschauung und ihrer starken Qualitäten bei.

Im Theaterstück „Kutsemat“ („Stufen“) ist das Hauptsymbol eine Leiter, Stufen. Es ist „ein Symbol für die Verbindung zwischen Oben und Unten, zwischen Himmel und Erde.“ Auf der symbolischen Ebene steht eine Leiter, die nach oben führt, für Mut, während Mut, der nach unten führt, mit einer negativen Eigenschaft verbunden ist. Darüber hinaus ist die Leiter ein Symbol der Hierarchie. Es gibt einen Ausdruck „in den Rängen aufsteigen“

Naturforscher des 18. Jahrhunderts. baute ein Weltbild auf, das die Leiter der Existenz bestimmte. In V. I. Mishaninas Stück symbolisiert die Treppe weniger die Verbindung zwischen Himmel und Erde als vielmehr die hierarchische Beziehung zwischen den Menschen.

Die Rolle des Symbols im Werk von V. I. Mishanina ist sehr bedeutsam. In jedem Stück verwendet sie ein symbolisches Bild, das die Realität widerspiegeln und die spirituelle Welt und das Potenzial der Charaktere offenbaren kann. Die Verallgemeinerung von Symbolen ermöglicht es uns, tiefer in die Bedeutung dramatischer Werke einzudringen, in denen die Konfrontation zwischen Öffentlichem und Persönlichem, Gut und Böse deutlich sichtbar ist. Hervorzuheben ist der Reichtum und die Vielfalt der vom Dramatiker eingesetzten symbolischen künstlerischen Mittel. Dies sind mythologische Themen („Kuigorozh“), christliche Motive („Nicht töten, nicht stehlen“), Objektsymbole (das symbolische Bild eines Hauses im Stück „Haus ohne Fenster“, das symbolische Bild einer Treppe im Stück „Stufen“), Symbole der Natur (Symbolbild eines Baumes im Stück „Äste der Heiligen Eiche“, Bildsymbol eines Vogels im Stück „Mädchen vom Wachtelstamm“, Bildsymbol des Himmels in das Stück „Barfuß auf den Wolken“, Bildsymbol des Feuers im Stück „Blaue Flamme“), Symbolfarben („Kuigorozh“, „Haus ohne Fenster“). Die Verwendung einer so breiten Palette an Symboliktypen durch den Dramatiker bietet eine umfassende Abdeckung der Bereiche des modernen öffentlichen und persönlichen Lebens.

So führt uns das Werk von V. I. Mishanina durch ein etabliertes Symbol zu traditionellen Werten und Moral zurück, die von vielen Generationen entwickelt wurden und daher ewig, bewährt und notwendig sind. Für jeden Fortschritt, jede Aussicht, jeden Fortschritt muss man bezahlen, manchmal sogar durch Opfer moralische Prinzipien. In ihrer inspirierten Kreativität und ihren Dramen konnte V. I. Mishanina Lehren aus hoher Moral vermitteln und den Menschen helfen, in jeder Situation menschlich, belastbar und gerecht zu bleiben.

IN Abschluss Die wichtigsten Schlussfolgerungen werden formuliert und die Ergebnisse der Studie zusammengefasst. Es wird darauf hingewiesen, dass das von V. I. Mishanina in Dramen konstruierte künstlerische Weltbild eine einzige, ganzheitliche Welt darstellt, die nach streng definierten Gesetzen organisiert ist. Wir haben seine existenziellen Koordinaten, Werteskalen, Eigenschaften und Merkmale unter Berücksichtigung der Merkmale des Dramas als literarisches Genre ermittelt. Die Dramaturgie von V. I. Mishanina zeichnet sich durch eine gewisse Integrität und Gemeinsamkeit von Themen, Motiven, Bildern und Handlungen sowie den Problemen aus, die sich in ihrem Werk widerspiegeln. Die Tiefe des Eindringens in das Wesentliche der aufgeworfenen Fragen kennzeichnet das gesamte dramatische Werk des Autors.

Die wesentlichen Inhalte der Dissertationsforschung spiegeln sich in folgenden Veröffentlichungen des Autors wider:

Russische Föderation

Boreikina, T. P. Symbol in der Dramaturgie von V. I. Mishanina als Darstellung der Essenz der Charaktere (am Beispiel der Stücke „Zweige der Heiligen Eiche“, „Kuigorozh“, „Haus ohne Fenster“) / T. P. Boreikina // Bulletin der Staatlichen Pädagogischen Universität Tscheljabinsk. Reihe „Pädagogik und Psychologie. Philologie und Kunstgeschichte“. – 2010. – Nr. 7. – S. 271–280.
Boreikina, T. P. Räumlich-zeitliche Organisation der Stücke „Yoron Yuromsta Stirnya“ („Mädchen vom Wachtelstamm“) und „Kuigorozh“ von V. I. Mishanina im Hinblick auf die Schaffung künstlerischer Konventionen / T. P. Boreikina // Bulletin der Staatlichen Pädagogischen Universität Tscheljabinsk. Reihe „Pädagogik und Psychologie. Philologie und Kunstgeschichte“. – 2011. – Nr. 1. – S. 201–207.
Boreikina, T. P. Monolog und Geständnis als Methoden der psychologischen Darstellung dramatischer Charaktere in den Stücken von V. I. Mishanina / T. P. Boreikina // Bulletin der Tschuwaschischen Universität. Humanitäre Wissenschaften. – 2011. – Nr. 1. – S. 271–275.

Wissenschaftliche Veröffentlichungen in anderen Publikationen

Surodeeva, T. P. Folkloretraditionen in V. I. Mishaninas Stück „Kuigorozh“ / T. P. Surodeeva // „Interkulturelle Verbindungen im System der literarischen Bildung“: Materialien des Allrussischen. wissenschaftlich-praktisch conf. (19.–20. November 2008). – Saransk, 2008. – S. 155–157.
Surodeeva, T. P. Das Problem der Einsamkeit in V. Mishaninas Stück „Ozks tumot taradonza“ („Zweige der Heiligen Eiche“) / T. P. Surodeeva // Neue Ansätze in der humanitären Forschung: Recht, Philosophie, Geschichte, Linguistik: Interuniversität. Sa. wissenschaftlich tr. / Hrsg. L. I. Savinova. – Saransk, 2009. – Ausgabe. IX. – S. 142–144.
Surodeeva, T. P. Spirituelle Werte dramatischer Charaktere und die künstlerische Welt der Stücke von V. I. Mishanina / T. P. Surodeeva // „Der Beitrag pädagogischer Universitäten zur soziokulturellen Entwicklung der Gesellschaft“: Materialien der Internationale. wissenschaftlich-praktisch conf. (12.–13. Oktober 2009): um 15 Uhr – Saransk, 2010. – Teil II. – S. 117–120.
Surodeeva, T. P. Lebensphilosophie Helden des Stücks von V. I. Mishanina „Valmaftoma kud“ („Haus ohne Fenster“) / T. P. Surodeeva // „Soziales und humanitäres Wissen und soziale Entwicklung“: Materialien des Allrussischen. wissenschaftlich-praktisch conf. (12. November 2009). – Saransk, 2010. – S. 161–164.
Boreikina, T. P. Monolog als Möglichkeit, die innere Welt dramatischer Charaktere in den Stücken von V. I. Mishanina zu verstehen / T. P. Boreikina // „Dialog von Literatur und Kultur: Integrationsverbindungen“: Materialien des Allrussischen. wissenschaftlich-praktisch conf. mit International unter Beteiligung von „Nadka Readings“ (28.–29. April 2010). – Saransk, 2010. – S. 13–16.
Boreikina, T. P. Dynamik der Charakterentwicklung in den Stücken „Barefoot on the Clouds“, „Blue Flame“ von V. I. Mishanina / T. P. Boreikina // Soziale und humanitäre Forschung: theoretische und praktische Aspekte: Interuniversität. Sa. wissenschaftlich tr. / Hrsg. G. V. Grishakova. – Saransk, 2010. – Ausgabe. VIII. – S. 117–121.

Chernov E. I., Antonov Yu. G. Mordwinisches Drama in der gegenwärtigen Phase // Humanitäre Studien: Theorie und Realität / resp. Hrsg. T. A. Naumova. – Saransk, 2005. – S. 128.

Malkina M. I. Ingolden Val (Vorwort) // Mishanina V. I. Valmaftoma kud (Haus ohne Fenster). – Saransk, 2002. – S. 8.

Azyrkina E.I. Christliches Motiv V. Mishaninat dramaturgiyasa (Christliche Motive in der Dramaturgie von V. Mishanina) // Interkulturelle Verbindungen im System der literarischen Bildung: in 2 Teilen / hrsg. V. V. Kadakina. – Saransk, 2008. – Teil 1. – S. 23.

Azyrkina E.I. Afkukson eryafsta syavf dramat (Dramen aus dem Leben) // Moksha. – 2000. – Nr. 11. – S. 60–67; Azyrkina E. I. Spirituelle und moralische Wahrheiten in der Dramaturgie von V. I. Mishanina // Philologisches Bulletin / Hrsg. T. M. Boynova. – Saransk, 2002. – S. 178–183; Azyrkina E.I. Af yumaftoms vaimon arushit (Verliere nicht die Reinheit der Seele) // Moksha. – 2008. – Nr. 1. – S. 116–122.

Malkina M.I. Koda nyaftez „Kuigorozht“ (Wie von „Kuigorozht“ gezeigt) // Moksha. – 1995. – Nr. 9. – S. 116–121.

Chernov E. I. Mordwinisches Drama in der gegenwärtigen Phase // Humanitäre Forschung: Theorie und Realität / rep. Hrsg. T. A. Naumova. – Saransk, 2005. – S. 116–131.

Antonov Yu. G. Modernes mordwinisches Drama, 60-90er Jahre: diss. ... offen. Philol. Wissenschaft. – Saransk, 1999; Antonov Yu. G. Folkloremotive im modernen mordwinischen Drama // Bulletin der Staatlichen Pädagogischen Universität Tscheljabinsk. – 2010. – Nr. 1. – S. 220–228.

Esin A. B. Prinzipien und Techniken eines literarischen Werkes. – M., 2000. – S. 75.

Bryzhinsky V. S. Mordwinisches Volksdrama: Geschichte. Probleme des Wiederaufbaus. Dramaturgie. Regie führen. Liedertheater. – Saransk, 2003.

Esin A. B. Prinzipien und Techniken eines literarischen Werkes. – M., 2000. – S. 89

Enzyklopädie der Symbole, Zeichen, Embleme / zusammengestellt von: V. Andreeva, V. Kuklev, A. Rovner. – M., 1999. – S. 281

Auf die frühe Dramaturgie des Autors möchte ich gesondert eingehen, da dies in vielerlei Hinsicht ein recht interessantes und kontroverses Thema ist. Wie bereits erwähnt, gibt es in der Gorki-Wissenschaft noch keine Werke, in denen das Problem des Genres der Theaterstücke von 1902–1904 erörtert wird. würde als zentral gelten. Wissenschaftler äußerten jedoch häufig ihre Versionen und Annahmen. Es sei auch daran erinnert, dass es sich bei der Gattung um eine mehrdimensionale Kategorie handelt; dementsprechend könnte der Forschungsgegenstand oft einer der Träger der Gattung sein. Auch wenn keine endgültigen oder unzureichend begründeten Schlussfolgerungen vorliegen, stellen solche Werke wertvolles Material für einen Forscher dar, der im Rahmen der historischen und funktionalen Untersuchung eines literarischen Werks arbeitet.

Die Analyse der identifizierten Werke ermöglicht es uns, eine Reihe interessanter Trends zu erkennen. Von besonderer Bedeutung ist dabei das Verständnis der grundlegenden Unterschiede, die im Weltbild der europäischen Menschen im 20. Jahrhundert aufgetreten sind und sich in einer Veränderung der „Weltbilder“ niedergeschlagen haben.

Ein „Bild der Welt“ oder „ein System intuitiver Vorstellungen über die Realität“ wird immer „durch die kulturelle Sprache vermittelt, die von einer bestimmten Gruppe gesprochen wird“. Jede sozialpsychologische Einheit, die ein Individuum oder die gesamte Menschheit sein kann, sowie jedes kulturelle Phänomen entwickelt ihr eigenes „Bild der Welt“. Symbolismus, Akmeismus, Surrealismus, Postmodernismus usw. können so unterschieden werden, dass sie ihre eigenen „Bilder der Welt“ haben. Und doch wäre das 20. Jahrhundert, wie der Kulturwissenschaftler V. Rudnev schreibt, keine Einheit gewesen, wenn es nicht möglich gewesen wäre, sein „Bild der Welt“ als Ganzes zumindest zu skizzieren.“

Tatsächlich wirkt das „Weltbild“ des 19. Jahrhunderts insgesamt positivistisch bzw. materialistisch: Sein ist primär – Bewusstsein ist sekundär. Natürlich eine große Rolle im 19. Jahrhundert. spielte idealistische und romantische Ideen, bei denen alles umgekehrt war, aber im Allgemeinen das „Bild der Welt“ des 19. Jahrhunderts. scheint genau das zu sein – positivistisch.

Im 20. Jahrhundert der Gegensatz zwischen Sein und Bewusstsein spielte keine entscheidende Rolle mehr. Der Gegensatz zwischen Sprache und Realität bzw. Text und Realität ist zum Vorschein gekommen. Am meisten wichtiger Punkt In dieser Dynamik wird das Problem, die Grenzen zwischen Text und Realität zu finden, zum Problem. In Bezug auf Gorkis Dramaturgie lässt sich argumentieren, dass es mehrere Tendenzen (Typen) der Wahrnehmung gibt, die gerade auf unterschiedlichen Vorstellungen von der Welt, unterschiedlichen „Weltbildern“ basieren. Die Grundlage für ihre Unterscheidung können folgende Unterschiede sein:

In den Vorstellungen von Kritikern und Wissenschaftlern über die Beziehung zwischen Kunst und Leben, der künstlerischen Welt und der realen Welt (d. h. Text und Realität);

Im Ansatz zum Verständnis und zur Interpretation der Hauptaufgaben der Kunst;

In den Ideen der Forscher über Möglichkeiten zur Lösung dieser Probleme.

Bei der Analyse spricht der Forscher entsprechend über Thema, Idee (Problematik) und Poetik des Werkes.

Wir können drei offensichtlichste Trends in der Wahrnehmung von Gorkis früher Dramaturgie im 20. Jahrhundert identifizieren:

- „realistisch“;

- „ethisch-psychologisch“;

- „Symbolist“.

Es sollte sofort darauf hingewiesen werden, dass keine dieser Definitionen direkt aus konsonanten literarischen und künstlerischen Bewegungen des 19. bis 20. Jahrhunderts abgeleitet ist. Mit „Realisten“, „Ethikern“, „Symbolisten“ sind in diesem Zusammenhang Kritiker und Wissenschaftler gemeint, die ein entsprechendes Verständnis von Gorkis Dramaturgie bekräftigten.

Die „realistische“ Richtung könnte von Fans sowohl der „natürlichen Schule“ als auch des kritischen Realismus und sogar des Symbolismus erklärt (oder anderen Autoren zugeschrieben) werden. Der Trend selbst könnte einen anderen Namen erhalten – „sozial“, „Haushalt“, „natürlich“ usw. Allerdings markiert jede dieser Definitionen nur einen Teil der darin zusammengefassten wissenschaftlichen und kritischen Werke.

Die „realistische“ Richtung zeichnet sich hingegen durch eine ausgeprägte Integrität aus. Vor allem dank der Überzeugung (Überzeugung) der Kritiker und der Forschung, dass der Künstler das Leben so darstellt, wie es ist, in den „Formen des Lebens selbst“. Grundlage für viele Werke der „realistischen“ Richtung wird somit der im 19 ).

Bei der Analyse eines Kunstwerks tritt das Problem der Treue der Darstellung der umgebenden Welt durch den Künstler in den Vordergrund. Die Charaktere sind sozial typisiert, der Konflikt entsteht während eines Zusammenstoßes zwischen diesen Helden aus ideologischen oder anderen Gründen. Raumzeitliche Merkmale sind eine Art „Ergänzung“ zu den emotionalen Erfahrungen der Figuren und den beschriebenen Ereignissen, ohne für die Interpretation des Werkes eine wesentliche Rolle zu spielen.

Wissenschaftler - „Realisten“ akzeptieren entweder verschiedene Arten künstlerischer Freuden nicht, weil sie sie für bedeutungslose „Form-Kreativität“ halten, ohne inhaltlichen (oder vielmehr ideologischen) Wert, oder sie nehmen sie einfach nicht zur Kenntnis. Bei der Analyse eines Kunstwerks greifen Wissenschaftler des „realistischen“ Trends in der Regel auf eine einfache Technik zurück, die in der vorherigen Kultur entstanden ist. Viele von ihnen argumentierten zu unterschiedlichen Zeiten, dass die gesamte Dramaturgie Gorkis eine realistische Dramaturgie sei, die die Traditionen des kritischen Realismus des 19. Jahrhunderts kreativ erbte und weiterentwickelte.

Wenn wir uns in dieser Richtung Studien zu Gorkis Dramaturgie zuwenden, stoßen wir am häufigsten auf Genredefinitionen seiner Stücke wie Sozialdrama, Sozial-Alltagsdrama und etwas seltener - Sozialpsychologisches Drama.

Die Überzeugung, dass die Handlung von Gorkis Stücken vom Wunsch des Autors bestimmt wird, diese oder jene Idee, eine philosophische Doktrin zu beweisen, gibt Kritikern und Wissenschaftlern der „realistischen“ Richtung Anlass zu der Annahme, dass das gesamte frühe Drama Gorkis durch ein Genre repräsentiert wird Spielart des „philosophischen Dramas“. Charaktere werden zum Ausdrucksmittel dieser Philosophie, und nur einige von ihnen werden als heroische Ideologen anerkannt. In der Regel sind dies Helden, die den Standpunkt des Autors zum Ausdruck bringen müssen: Nil, Marya Lvovna, Vlas, Satin usw. Der tragische Anfang wird eingeebnet oder verschleiert. Die Position des Autors selbst ist äußerst klar und lässt keinen Zweifel aufkommen.

Die zweite Art der Wahrnehmung kann als „ethisch-psychologisch“ bezeichnet werden. Wie der „realistische“ geht auch der „ethisch-psychologische“ Ansatz davon aus, dass „Kunst ein Abbild der Realität ist“. Die gesellschaftliche Realität, im Allgemeinen die empirische Realität, spielt hier jedoch keine bestimmende Rolle mehr.

Die geistige Welt des Menschen tritt in den Vordergrund, und die reale Welt ist für „Ethiker“ in erster Linie die Welt der „Tiefe der menschlichen Seele“, in den Worten von F. Dostojewski, mit all ihren Gefühlen und Erfahrungen , Gedanken, Vermutungen, Ideen, Zweifel, Erkenntnisse. Wichtig Lebensposition Der Mensch, seine „Ethik“.

Daher richtet sich die Aufmerksamkeit nicht auf die äußeren Merkmale der menschlichen Existenz, sondern auf die inneren Motive seines Verhaltens und Handelns. Das wichtigste Thema für „ethische“ Wissenschaftler ist das Problem der moralischen Unabhängigkeit des Menschen, das für „realistische“ Wissenschaftler kaum oder gar kein Thema war. Unter dem Einfluss eines äußeren Anstoßes scheint die innere Welt jeder der Figuren aus dem Winterschlaf zu erwachen, kommt in Bewegung und beginnt zu „wandern“. Diese spirituelle „Gärung“ der Charaktere, die im Finale selbst zur Entdeckung der einen oder anderen „Wahrheit“ gelangen müssen, bildet die Handlung jedes Stücks.

Die „ethisch-psychologische“ Art der Wahrnehmung kann als Folge der im russischen Bewusstsein tief verwurzelten Überzeugung von der pädagogischen Rolle der Literatur bezeichnet werden. In gewisser Weise ist die Forschungsarbeit für jeden Wissenschaftler in dieser Richtung ein Mittel, seine eigene Sicht auf die Welt und den Menschen auszudrücken.

Daher die erhöhte Emotionalität, ausgeprägte Subjektivität und manchmal sogar Voreingenommenheit, die in Werken dieser Richtung oft vorhanden sind. Daher die Aufmerksamkeit für Helden „mit einem Ideal“, der Wunsch, sie in den Mittelpunkt der künstlerischen Erzählung zu rücken. Es ist charakteristisch, dass die meisten Kritiker und Wissenschaftler dieser Richtung Luka in den Stücken „At the Lower Depths“ sehen – einen Mann mit einer klar zum Ausdruck gebrachten humanistischen Philosophie, scheinbar frei von Bubnovs satiniertem Zynismus oder Nihilismus. Ein Kunstwerk wird hier zum Ausdrucksmittel bestimmter Ideen und Konzepte, die nicht nur die Funktion der Lebensreflexion, sondern auch erzieherische und pädagogische Aufgaben haben. Der Begriff des „philosophischen Dramas“ in Bezug auf Gorkis frühe Stücke verliert seinen deklarativen Charakter, Gorkis Dramaturgie erhält den Charakter von „ideologisch“ im Sinne einer Weltanschauung.

Die Vorstellung von der Poetik von Gorkis Stücken verändert sich. In diesem Sinne kann man sich Gorkis Dramaturgie nicht mehr nur als „lebendiges Bild des Alltagslebens“ vorstellen. vorrevolutionäres Russland“, fast ein naturalistischer „Abguss der Realität“ (solche Extreme sind in einer „realistischen“ Interpretation möglich). Es nimmt den Charakter eines psychologischen, sozialpsychologischen, moralisch-ethischen Dramas bzw. Gleichnisdramas an.

Der dritte Typ unterscheidet sich grundlegend von beiden Wahrnehmungstendenzen – „symbolistisch“. Einerseits scheint er die beiden vorherigen Typen zu synthetisieren, andererseits widersetzt er sich ihnen. Es fasst zusammen und erklärt, dass es in jedem Gorki-Stück zwei Ebenen gibt – die alltägliche, die reale und die „ethische“, spirituelle. Gegensätze – mit der Begründung, keiner von ihnen könne definitiv als wahr anerkannt werden.

Der Name des Trends bezieht sich auf eine einflussreiche künstlerische Bewegung des beginnenden Jahrhunderts, mit deren ideologischem und künstlerischem System sie tatsächlich viele Gemeinsamkeiten aufweist. Zunächst ist auf das Prinzip der „doppelten Einheit“ im künstlerischen Symbolsystem zu achten. Auf der Suche nach einer höheren Realität und Werten, die jenseits der Sinneswahrnehmung liegen, betrachten Symbolisten Kunst als Mittel, um die Einheit der Welt intuitiv zu begreifen und symbolische Analogien zwischen der irdischen und der transzendentalen Welt zu entdecken. Auch die „symbolistische“ Wahrnehmungsrichtung basiert auf dem Prinzip der dualen Einheit der Welt – der Welt als äußerlich, durch Sinneserfahrung erkennbar, und der Welt als Idee davon. Das Kunstwerk ist hier kein Spiegelbild mehr bestehende Realität. Es ist seine Erholung. Die Hauptaufgabe des Dramatikers besteht darin, in die innersten Geheimnisse der Existenz einzudringen, die Motive ihrer Bewegung, Veränderungen und Geheimnisse der Existenz zu verstehen.

Die Idee, die Persönlichkeit mit ihren Komplexitäten abzubilden emotionale Erlebnisse tritt in den Hintergrund. Handeln wird von Ideen, Gedanken (immer in.) angetrieben Plural), die Meilensteine auf dem Weg der Suche nach der wahren Realität sind. Jeder Charakter ist zunächst einmal kein Charakter, kein psychologisch verlässlicher Typ, sondern ein denkender Held, ein Denker, ein Heldenideologe, ein Träger einer bestimmten Weltanschauung. Genau diese Qualität von Gorkis Bildern hatte beispielsweise B. Zingerman im Sinn, als er über „Gorkis Leidenschaft für kluge Helden“ schrieb:

„In Gorkis Stücken gibt es einige, die nicht sehr gut sind schlaue Menschen. Aber sie werden in dem einzigen Moment ihres Lebens dargestellt, in dem ihre intellektuellen Kräfte äußerst angespannt sind und in dem selbst diese Menschen von Offenbarungen außergewöhnlicher Schärfe und Klarheit der Gedanken heimgesucht werden. Gorkis Charaktere sind in der Regel Menschen mit äußerst starkem und originellem Geist. Jeder ist ein Philosoph“ Zingerman, B. I. Gorky School / B. I. Zingerman. Theater. -1957,-Nr.8. -MIT. 47-52..

Gleichzeitig kann nun keiner der dargelegten Standpunkte als endgültig anerkannt werden, kein einziger Held kann der einzig „richtige“ sein oder zum Mittelpunkt des Geschehens werden. Daher haben Gorkis Stücke in diesem Sinne immer ein „offenes Ende“.

Von besonderer Bedeutung – oft einer der bestimmenden Faktoren bei der Interpretation eines Kunstwerks – erlangen bei einer „symbolistischen“ Interpretation Raum-Zeit-Eigenschaften, die zum symbolischen Ausdruck der Weltvorstellung des Autors werden. Fast immer blieben Kritiker und „symbolistische“ Gelehrte bei ihrer Bezeichnung des Genres oder der Genrevielfalt von Gorkis Stücken bei der Definition des „philosophischen Dramas“ stehen.

Die drei identifizierten Trends, Entwicklung und Veränderung, haben es bis heute geschafft, in der Hauswissenschaft zu bestehen. Im Inneren zeichnet sich jeder von ihnen durch ein breites Spektrum an Interpretationen und Interpretationen aus. Jede Wahrnehmungsart hat in der Literaturgeschichte des 20. Jahrhunderts ihr eigenes Schicksal.

In der Regel bedeutete die Dominanz des einen Typs nicht die völlige Vergessenheit des anderen: In verschiedenen Perioden und Epochen hatte jeder der identifizierten Trends seine Fans und Forscher. Es ist jedoch möglich, bei jedem von ihnen Perioden der Dominanz zu unterscheiden. So dominierte beispielsweise bis in die zweite Hälfte der 50er Jahre der „realistische“ Ansatz in der sowjetischen Wissenschaft, in den nächsten zwei Jahrzehnten der „ethisch-psychologische“ Ansatz und schließlich ab Mitte der 80er Jahre. - „Symbolist“.

Die 1900er Jahre zeichnen sich durch einen solchen Reichtum an künstlerischem Leben aus, dass es schwierig ist, sofort zu verstehen, wessen Position in dieser Zeit „überwältigt“ wurde. Die Vielfalt des literarischen Lebens, die Vielfalt der Formen der Kreativität, die Widersprüchlichkeit der literarischen Suche und die Härte des ideologischen Kampfes sind die ersten Dinge, die einem ins Auge fallen, wenn man sich mit Kunst vertraut macht. Ende des 19. Jahrhunderts- Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts. In dieser Zeit kam es zu einer Erneuerung aller Arten künstlerischen Schaffens, gleichzeitig blieben aber auch die Kunsttraditionen des vorigen Jahrhunderts lebendig. Kritiker bewerteten neue Werke entweder vom Standpunkt der traditionellen Kunst oder vom Standpunkt der Avantgarde-Kunst.

„Realistische“ Kritiker argumentieren, dass Gorkis Dramen „keine andere Arbeit von Künstlern als ein „fotografisches Bild“ erfordern.“ Alexander Blok argumentiert, dass Gorkis „Der Bürger“ und S. Naydenovs Stück „Wanjuschins Kinder“, die rein realistisch und manchmal sogar naturalistisch geschrieben sind, „einander fortzusetzen scheinen, sie können fast als ein Stück in acht Akten gelesen werden“.

Gleichzeitig ist Dmitry Merezhkovsky überzeugt, dass die „sozialen Attribute“ in Gorkis Stücken „nur ein äußeres Gewand“ sind, in Wirklichkeit „Gorkis Landstreicher ist derselbe tschechowische Intellektuelle, nackt und von diesen letzten Schleiern einiger mentaler und moralischer Konventionen, völlig „nackter Mann.“ „Was Gorki hat – „In den Tiefen“, hat Dostojewski – „Untergrund“: Beides ist zunächst einmal keine äußere, sozioökonomische Situation, sondern ein innerer, psychologischer Zustand.“ A. Kugel schrieb, dass Lukas im Stück „At the Bottom“ „transzendental, als eine Art Bild der reifenden und heilenden Güte überall“ hätte gespielt werden sollen. Im Jahr 1912 machte der Autor einer kurzen Reporternotiz in der Zeitschrift „Ramp and Life“ auf den „etwas höllischen Realismus“ desselben Stücks aufmerksam. Vogüe de E.M. Maksim Gorki. Seine Persönlichkeit und Werke. Kritischer Aufsatz / E.M. de Vogüe. M.: Hrsg. Buchhändler M.V., Klyukin, 1903.-112 S.

Ob der Dramatiker Gorki ein „Realist“ oder ein „Symbolist“ war, wurde nicht nur in Russland diskutiert. A. Kugel bezeugte 1903 auf den Seiten seiner Zeitschrift „Theater und Kunst“: „Der Darsteller der Rolle des Luka in „In den tieferen Tiefen“ von M. Gorki auf der Bühne des polnischen Theaters in Krakau wandte sich an die Herausgeber von „Theater und Kunst“ mit der Bitte, die Natur der Rolle von Luka zu erläutern.

Nach Angaben des Künstlers warfen ihm lokale Zeitungen vor, dass er die Rolle des Lukas realistisch spielte, während de Luca ein symbolisches, „transzendentales“ Bild war, wie Satin es am liebsten ausdrückte.“

Viele „realistische“ Kritiker vertraten den Standpunkt, dass in seinen dramatischen Experimenten „Maxim Gorki alles ist – ein Prediger, ein moderner Belletristikautor (Gadflys Cartoon aus der Zeitschrift „Dragonfly“ – 1902), ein Denker – nur nicht.“ ein Künstler " Zu Beginn des Jahrhunderts schrieb ein führender Kritiker und Publizist der Zeitschrift „Russian Messenger“, dass „das Gefühl, dass die Reihe von Gesprächen, die er (Gorki) auf die Bühne wirft, weder als Tragödie noch als Drama oder als Komödie eingestuft werden kann, er nannte „The Bourgeois“ eine dramatische Skizze.“

„Sie brauchen nicht mehr als zwei Worte über Gorki als Künstler zu sagen“, sagt Merezhkovsky in dem Artikel „Tschechow und Gorki“ (1906). Hier erklärt Merezhkovsky, dass „in Gorkis Werken keine Kunst steckt, aber sie enthalten etwas, das fast weniger wertvoll ist als die höchste Kunst: das Leben, das wahrste Original des Lebens, ein mit Körper und Blut aus dem Leben herausgerissenes Stück …“ . Merezhkovsky D.S. Der kommende Schinken. Tschechow und Gorki. -- M., 1906.

In dieser Zeit verbreitete sich das Konzept des nicht-szenischen Charakters von Gorkis Stücken. Die Bildunterschrift unter einem der Cartoons aus derselben Zeit (Gorki ist tief in Gedanken versunken) lautete: „Gorki denkt nach, nachdem er „Der Bürger“ geschrieben hat – ist er jetzt Dramatiker oder nicht? Nach „Der Bürger“: Maxim Gorki fragt sich: Ist er Dramatiker oder nicht? („Unsere Zeit“) Mehr als ein Kritiker weigerte sich zu Beginn des Jahrhunderts, Gorkis neues Werk „unter dem Gesichtspunkt seiner literarischen und künstlerischen Verdienste“ zu betrachten, sondern „nur als Illustration des Lebens“.

Gorki wurde in der ausländischen Presse auch als „der am wenigsten geschickte Dramatiker“ bezeichnet, dessen Auszüge in russischen Zeitungen und Zeitschriften veröffentlicht wurden. Folgendes wurde zum Beispiel über „At the Bottom“ geschrieben. „Es gibt kein schlimmeres Drama, kein unmöglicheres literarisches Werk!“ („Der Tag“). „Im allgemein üblichen Sinne kann man diese Szenen (...) nicht als dramatisches Werk bezeichnen“ („Magdeburger Zeit“). „Gorky ist kein Dramatiker ...“ („Berl. Neueste Nachrichten. 1903 erschien Dillons Buch „Maxim Gorky, sein Leben und seine Schriften“ in England (Dillon E.J. Maxim Gorky, sein Leben und seine Schriften. London, 1903 A Eine Rezension dazu wurde in der Zeitschrift „Literary Bulletin“ veröffentlicht, deren Autor insbesondere Dillons Aussagen zitierte, dass alle Gorki-Helden „gegen die künstlerische Wahrheit sündigen“. Wegen ihnen äußert sich der Autor selbst kurzerhand zu Wort und macht sie zu seinen Herolden Ideen". Deshalb beginnt Gorki „als Dichter, fährt als Essayist fort und endet als Pamphletschreiber.“

Batjuschkow zweifelte nicht an Gorkis „hellem künstlerischem Talent“ und fand gleichzeitig in ihm die Vorherrschaft des „Journalismus“, und daher hielt er „rein ästhetische“ Einschätzungen, mit denen man sich Tschechows Werk nähern sollte, für Gorki für nicht anwendbar. Eine ähnliche Meinung wurde in einem anderen Argument geäußert. Tschechow, so heißt es in einem Artikel, habe die Intelligenz in noch schwärzeren Farben dargestellt als Gorki, was aber nicht auffiel, weil Tschechow objektive Bilder des Lebens schafft und Gorki – im Gegensatz zu ihm – immer eher dazu neigt, das „Mentale“ darzustellen Stimmungen des Einzelnen“ bzw. „an die Bedürfnisse der Seele“ anpassen. Auch wenn beide Autoren zu einer Reihe von Phänomenen die gleiche Einstellung haben, führt die Subjektivität von Gorkis Talent dazu, dass das, was in anderen verborgen ist, in ihm „wie eine Broschüre klingt“.

Natürlich konnten diese Aussagen nicht umhin, die Beurteilung von Gorkis Dramaturgie in Russland insgesamt zu prägen. In der „realistischen“ Richtung wurden Gorkis Stücke tatsächlich am häufigsten innerhalb der Grenzen des Pamphlet-Genres wahrgenommen.

In den Artikeln dieser Kritiker bildete sich in diesen Jahren die Idee des Journalismus als Leitprinzip von Gorkis Stücken heraus.

Ihre Autoren schrieben, dass Gorki sich zur Dramaturgie vor allem durch die Möglichkeit hingezogen fühlte, „Ideen visuell auszudrücken“. „Gorki erzählt wirklich nicht gern Geschichten, er beweist immer etwas“, schreibt K. Chukovsky – Chukovsky K. Erbe und Erben: [Zum 15. Jahrestag] // Lit. Gas. - 1947. - 15. November. Eine solche Lösung des Problems konnte im Wesentlichen sowohl Feinde als auch Bewunderer des Sturmvogels versöhnen – es gab viele von beiden unter denen, die sich zu einer „realistischen“ Interpretation seiner Stücke bekannten.

Für viele von ihnen wurde der Wert eines Werkes oft gerade durch die bestätigte Idee gesellschaftspolitischer Natur bestimmt. E. Anichkov sah in Luka „einen Vertreter einer fortgeschrittenen, unabhängigen Suche nach der Wahrheit im Volk“.

Im Allgemeinen war das Drama „At the Bottom“, so ein Kritiker, „bis zu einem gewissen Grad eine erzieherische Kraft und ist organisch in den allgemeinen Prozess der Demokratisierung des Lebens eingebunden.“ „Gorki versteht das Philistertum metaphorisch als eine Religion des engstirnigen Egoismus, des Egoismus im wahrsten Sinne des Wortes. Aber das ist nicht der Egoismus der Selbsterhaltung, das ist die Anmaßung eines Dogmas, das seinen Inhalt verloren hat. Jede Form, die ihre Entwicklung abgeschlossen hat, muss sich allmählich auflösen und einer neuen Form weichen. Das ist unvermeidlich, das Leben ist Bewegung, ein endloser Formenwechsel“, bemerkte N. Nikolaev.

Vergleicht man die Meinungen und Einschätzungen verschiedener Autoren, kommt man jedoch nicht so sehr zu dem Schluss, dass es sich nicht so sehr um die ideologische Füllung von Gorkis Stücken selbst handelt, sondern um die Übersättigung mit den Ideen der Gesellschaft, in deren Zeit sie entstanden sind . Darüber hinaus Ideen aller Art – von offen opportunistischen politischen über ideologische bis hin zu wissenschaftlichen und philosophischen.

Es ist daher nicht verwunderlich, dass Kritiker fast aller drei Schulen Gorkis Stücke mit der Gattungsvielfalt des „philosophischen Dramas“ in Verbindung brachten. Bereits beim ersten Auftritt von „At the Lower Depths“ begannen sie, Luka mit dem älteren Zosima aus dem Roman „Die Brüder Karamasow“ von F. Dostojewski und Akim aus dem Stück „Die Macht der Dunkelheit“ von L. Tolstoi zu vergleichen.

Einige betrachteten die Charaktere von Dostojewski und Tolstoi als Prototypen von Luka, andere gaben Definitionen – „erfolglose Nachahmung“ oder „Parodie“. Im Allgemeinen bemerkte K. Chukovsky: „Gorki hat keinen einzigen Helden, der nicht philosophiert.“ Jedes Mal, wenn jemand auf seinen Seiten erscheint, beginnt er, seine Philosophie zum Ausdruck zu bringen. Jeder spricht in Aphorismen; Niemand lebt unabhängig, sondern nur für Aphorismen. Sie leben und bewegen sich nicht um der Bewegung willen, nicht um des Lebens willen, sondern um zu philosophieren.“ Diese Funktion löste viel Bewunderung und Spott aus, aber nicht jeder betrachtete diese Konvention als künstlerisches Mittel.

Die Überzeugung, dass Gorki in seinen dramatischen Experimenten ein Publizist war, führte zu Vertrauen in die Festigkeit und Gewissheit der Position des Autors in seinen Werken, in die Stimmung des Autors und in die Integrität seiner Weltanschauung. Zu denjenigen, die diesen Standpunkt zu Gorkis Dramaturgie vertreten, gehören sowohl „realistische“ als auch „symbolistische“ Kritiker. Zu dieser vermeintlich offensichtlichen Position des Autors ironisierte K. Chukovsky: „Eines kann ich nicht verstehen: Warum hat Gorki nie mehrere Ideen gleichzeitig im Kopf, warum hat er nur eine Idee, eine sehr gute, aber nur eine.“ ? - und es ist nicht das, was mich immer an ihm aufregt, dass er diese Idee hat, sondern dass er keine anderen hat. Ich betrachte dies als seine größte und wichtigste Sünde.“ Chukovsky K. Erbe und Erben: [Zum 15. Jahrestag] // Lit. Gas. - 1947. - 15. November.

Gleichzeitig löste es Verwirrung und Irritation aus – ist das wiederum wahr? - die Absicht des Autors, seine eigenen Gedanken und Einschätzungen zu verschleiern.

„Da Gorki seinen wahren Gedanken verschleiern wollte (in „In den tieferen Tiefen“), wurde er verwirrt und verirrte sich“, schrieb der „Realist“ Starodum. Zu den Mängeln der Stücke „Kinder der Sonne“ und „Barbaren“ zählte der „Symbolist“ A. Kugel „das eher witzige als künstlerische Versteckspiel zwischen Autor und Leser, das die Hauptidee des Autors auf den Kopf stellt.“ in eine Art zweiseitige Farce.“ Dennoch gaben einige Kritiker zu, dass sie nicht verstehen konnten, auf wessen Seite der Dramatiker wirklich stand?

Yu. Belyaev fragte: „Wer aus diesem Kampf der „zwei Wahrheiten“ zweier Generationen als Sieger hervorgeht und wer als Besiegter – das werden Sie von Gorki nicht verstehen.“ (...) „Bessemenovs Kinder“ mit ihren neuen Ansichten sind für mich weniger klar als „Wanjuschins Kinder.“ Was sie wollen, diese Kinder, und was sie repräsentieren (...), ist nicht ganz klar.“

Ein Streit um die beiden zentralen Figuren von Gorkis nächstem Stück „At the Lower Depths“, Luka und Satine – welche von ihnen ist eigentlich die Stimme des Autors im Stück? - entstand als Ergebnis der gleichen scheinbaren Klarheit, aber in Wirklichkeit nicht so einer einfachen Autorenposition Gorkis im Drama. Und wenn die Debatte über „Sommerbewohner“ in Zukunft weniger hitzig ausfiel, stürzte sich die Inkonsistenz der zentralen Bilder der Stücke „Kinder der Sonne“ (hauptsächlich das Bild von Protasov) und „Barbara“ (Nadezhda Monakhova) erneut in viele Verwirrung.

Vor der Niederlage der ersten russischen Revolution von 1905-1907. Kritiker bekräftigten aktiv – jeder auf seine Weise – die Existenz einer bestimmten „eisernen“ Idee im Konzept des Autors und versuchten, den Konflikt als lösbar, abgeschlossen und mit einem klaren, eindeutigen Ende darzustellen. Zu diesem Zweck wurden die Charaktere in jedem Stück sehr oft in zwei gegensätzliche Lager gespalten. Die politischen Prioritäten der Kritiker wurden völlig offensichtlich, dennoch wurde eine solche Spaltung nicht immer nur durch ideologische und politische Erwägungen bestimmt.

Auch ausländische Interpreten, die Gorkis Stücke bewerteten, stellten einerseits deren Tendenzialität fest, andererseits bewunderten sie die „Lebendigkeit“ der geschaffenen Bilder und das besondere Pathos. Dillon (laut russischen Verlagen) beschrieb Gorkis Charaktere als „Geschöpfe von erstaunlicher Macht“.

Paul Goldman staunte: „Jede Figur geht vor dem Betrachter vorbei, als ob sie lebendig wäre.“ Russische Kritiker waren sich in ihrer Beurteilung von Gorkis Darstellung seiner Figuren weniger einig. Der Autor von „Odessa News“ schrieb beispielsweise, dass die Charaktere in denselben „Philistern“ „nicht in der Fantasie ihres Schöpfers leben“. Als wollte sie ihm widersprechen, behauptete der Rezensent des Courier: „Ihr ganzes Leben (des Stücks „Bourgeois“) liegt in den Charakteren und in den Dialogen.“ Und dann bemerken beide Kritiker, dass „in Gorkis Stück zu wenig Bewegung ist“, dass es „nicht atmet, sich nicht bewegt“. All dies verstärkte nur die Wahrnehmung, dass Gorkis frühe Stücke dem Pamphlet-Genre nahe standen.

Diejenigen, die Gorki und sein Stück kritisierten, nahmen als Axiom die Angemessenheit des vom Autor geschaffenen Bildes für sein Vorhaben, äußerten diesbezüglich keine Zweifel und suchten nach Fehlern beim Helden selbst, in seinem Charakter und seiner Haltung.

Andere bemerkten: „Sie wollten uns versichern, dass Neil aus Bourgeois für Gorki ein normaler Mensch war.“ (...) Damals wäre Nile bei Gorki nicht so ein Idiot gewesen. Meiner Meinung nach sollten alle diese Artems, Nilovs und Gordeevs so verstanden werden, wie sie gegeben sind, cum grano salis („Mit Intelligenz, mit Ironie“ (lat.)).“ Schon damals argumentierte ein anderer Rezensent mit der Überzeugung, dass Niles Image politisch orientiert sei, und schrieb mit Überzeugung: „Suchen Sie bei Nile nicht nach anderen sozialen Idealen als dem instinktiven Wunsch nach Leben, nach persönlichem Glück.“

Fazit: Erstens „widersetzen“ sich die Stücke Maxim Gorkis der Frühzeit ihrer Interpretation im Sinne des „realistischen“ Typus. Dies bedeutet zwar nicht, dass diese Wahrnehmung grundsätzlich falsch ist, schränkt jedoch den Interpretationsspielraum der Dramen „The Bourgeois“, „At the Lower Depths“, „Summer Residents“ in der Regel merklich ein und führt sie ausschließlich in das Genre ein Sozialdrama oder Komödie.

Zweitens entstand und entwickelte sich Gorkis frühe Dramaturgie unter dem starken Einfluss des künstlerischen Phänomens des „neuen Dramas“. Wende XIX-XX Jahrhunderte lang, nahm ihre Errungenschaften auf dem Gebiet der Poetik auf und versuchte gleichzeitig, mit ihrer Ideologie zu polemisieren.

Einerseits ist die durch das „neue Drama“ entdeckte Tragödie des Alltags auch in Gorkis Dramaturgie verankert, doch Gorki näherte sich diesem Problem aus einem anderen Blickwinkel, der zur Grundlage für die Entstehung eines tragikomischen Konflikts in seinen Werken wurde für das Theater.

Andererseits viele künstlerische Prinzipien Das von Gorki assimilierte „neue Drama“ ermöglichte es, seine Dramaturgie durch das Prisma vieler Genres und Genrevarianten zu interpretieren, die genau in diesem Phänomen des Anfangs des Jahrhunderts entstanden – bis hin zur Interpretation im Sinne des „Theaters des Absurden“. “.

Schließlich kann die offensichtliche Tendenz der frühen Stücke M. Gorkis, sie im Sinne der tragikomischen Gattung zu interpretieren, auch als Folge ihrer Nähe zur Ästhetik des „neuen Dramas“ angesehen werden. Dieser Trend manifestierte sich in der Funktionsgeschichte der Stücke „The Bourgeois“, „At the Lower Depths“ und „Summer Residents“ im 20. Jahrhundert so deutlich, dass zusätzliche Analysen erforderlich waren, um die Richtigkeit der vorläufigen Beobachtungen zu bestätigen. Daraus kann man in der Geschichte schließen Russische Literatur Gorkis Stücke der Frühzeit repräsentieren das Genre der Tragikomödie.

Im Zuge dieser Analyse wurde auch eine weitere Schlussfolgerung gezogen: Gorkis Dramaturgie ist auch ein intellektuelles Theater. Dies erklärt zum einen die lange Abkühlungsphase der Theater gegenüber ihm und zum anderen seine Beliebtheit in Krisenzeiten der Geschichte, die durch gesteigerte Intellektualität gekennzeichnet sind.

Hier können wir sofort feststellen, dass diese Definition einer Genrevielfalt den Begriff des „philosophischen Dramas“ in Bezug auf Gorkis Stücke nicht aufhebt.

Bezieht sich letzteres jedoch in stärkerem Maße auf den Inhalt dieser Werke, so charakterisiert der Begriff des „intellektuellen Dramas“ vor allem die Poetik des Stücks, seine Form, die – aufgrund seiner Vielseitigkeit, Vielschichtigkeit, Vielschichtigkeit - ist in der Lage, die Bedeutung einer künstlerischen Schöpfung endlos zu steigern.

Folglich liegt bei der Interpretation von Gorkis Stücken der Weg zu neuen Interpretationen von Gorkis Dramaturgie im Verständnis der hochgradig intellektualisierten Natur ihrer Form.

Michail Schatrow ist ein Dramatiker, dessen Name mit einer ganzen Ära des sowjetischen öffentlichen Lebens und des russischen Dramas verbunden ist. Seine Stücke, die der Zeit der Revolution und des Bürgerkriegs gewidmet waren, spiegelten die Romantik dieser Jahre und alle dieser Zeit innewohnenden Widersprüche wider.

Michail Schatrow ist einer der berühmtesten Dramatiker der jüngsten Sowjetzeit und Autor von Theaterstücken über die Revolution und das Leben ihrer Führer. Die Charaktere der Helden seiner Revolutionsstücke gehen weit über das Offizielle hinaus Sowjetische Geschichte. Die Bilder von Lenin, Stalin, Trotzki und Swerdlow in seinem Werk sind voller umfangreicher dramatischer Züge. Mikhail Shatrov inszenierte seine Stücke in vielen führenden Theatern des Landes – im Lenkom, Sovremennik und im Ermolova-Theater. Die Aufführungen sorgten stets für große Resonanz. Eines Tages wurde das gesamte Politbüro unter der Leitung des Sekretärs des ZK der KPdSU Leonid Ilch Breschnew Zuschauer eines seiner Stücke, das im Moskauer Kunsttheater aufgeführt wurde.

Michail Schatrow: Biographie

Der zukünftige Dramatiker wurde am 3. April 1932 in Moskau in der Familie des berühmten Ingenieurs F. S. Marshak und Ts. A. Marshak geboren. Der Vater der zukünftigen Berühmtheit wurde 1938 unterdrückt und erschossen. Auch die Mutter wurde 1954 unterdrückt und amnestiert. Er ist ein Verwandter von S. Ya. Marshak, einem berühmten sowjetischen Dichter. Die Tante des Dramatikers, N. S. Marshak, war in ihrer ersten Ehe die Frau des Führers der Komintern O. Pjatnizki, in der zweiten - der prominenten sowjetischen Persönlichkeit A. Rykow.

Es ist bekannt, dass Michail Schatrow nach der Schule, die er mit einer Silbermedaille abschloss, Student am Moskauer Bergbauinstitut wurde, wo zu seinen Klassenkameraden der zukünftige Vizebürgermeister von Moskau Wladimir Harz gehörte. In den frühen 1950er Jahren absolvierte Michail Schatrow (Foto im Artikel) ein Praktikum im Altai-Territorium. Hier begann er, während er als Bohrer arbeitete, zu schreiben. Mikhail Shatrov ist ein Dramatiker, der sich erstmals 1954 einen Namen machte, als das erste Theaterstück des jungen Autors, „Clean Hands“, veröffentlicht wurde. 1961 trat der Schriftsteller der Partei bei.

Schatrow Michail – Dramatiker, Gewinner des Staatspreises die Sowjetunion(1983), Träger des Ordens des Roten Banners der Arbeit und der Völkerfreundschaft.

In den 1990er Jahren wurde Schatrow Co-Vorsitzender der April-Organisation, die viele sowjetische Schriftsteller, Publizisten, Journalisten und Kritiker vereinte, die die politischen und wirtschaftlichen Reformen von Michail Gorbatschow unterstützten, einem Mitglied des Sozialrats der SDPR und Vorsitzender des Vorstands von Führer der Vereinigung Moskau - Red Hills.

Der berühmte Dramatiker starb am 23. Mai 2010 in Moskau im Alter von 79 Jahren an einem Herzinfarkt. Er wurde auf dem Troekurov-Friedhof beigesetzt.

Schatrow Michail Filippowitsch: Kreativität

Velikaya Ranevskaya, deutet darauf hin genaue Aufmerksamkeit Dramatiker zu leninistischen Themen nannte ihn „eine moderne Krupskaja“. Oleg Tabakov, Volkskünstler der Sowjetunion, glaubte, dass Michail Schatrow, Biografie und kreativer Weg der seit jeher Gegenstand reger Bewunderung bei den Bewunderern ist, ist „eine sehr eigenständige und besondere Figur des sowjetischen Dramas“ der Zeit nach Chruschtschow. M. Shvydkoy, der ehemalige Kulturminister der Russischen Föderation, glaubte, dass Schatrows Stücke eine ganze historische Ära, alle Stadien der Bildung und Entwicklung der gesellschaftlichen Kräfte in der UdSSR widerspiegelten, und analysierte eingehend die Phänomene, die aus Chruschtschows Tauwetter und Breschnews Stagnation hervorgingen .

Start

Michail Schatrow (Fotos seiner Jugend sind nicht erhalten) veröffentlichte 1952 seine ersten Werke. Dabei handelte es sich um Kurzgeschichten und Drehbücher, deren Veröffentlichung dem aufstrebenden Schriftsteller das nötige Geld einbrachte, um zu seiner Mutter zu reisen, die nach ihrer Verhaftung im Jahr 1949 im Gefängnis saß.

Die schwersten Erschütterungen dieser Jahre waren: der sogenannte „Ärztekomplott“ und der Tod Stalins, bei dessen Beerdigung der junge Dramatiker anwesend war. Diese für das Land bedeutenden Ereignisse blieben ihm für immer in Erinnerung und spiegelten sich in seinem weiteren Werk wider.

Als Student schuf Schatrow 1954 ein Drama darüber Schulleben- "Saubere Hände". Als negativer Held er stellte hier den Sekretär der Komsomol-Organisation dar. Auch in nachfolgenden Stücken widmet sich der Dramatiker Jugendthemen: „Ein Platz im Leben“ (1956), „Modern Guys“ (1963), „Prschewalskis Pferd“ (1972). Letzteres wurde unter einem anderen Titel aufgeführt: „Meine Liebe im dritten Jahr“. Bereits ernsthafte Kritiker reagierten positiv auf Schatrows erste Werke.

Revolutionsthema

Das erste Stück zum Thema Revolution, das nach der Enthüllung des Stalin-Kults geschrieben wurde, war „Im Namen der Revolution“ und für ein jugendliches Publikum gedacht (inszeniert vom Moskauer Jugendtheater). Der Kern des Stücks, wie auch des gesamten folgenden Dramas, war die Erklärung der Treue zu den Ideen der Revolution, die Würdigung der Ehrlichkeit und des Adels ihrer Teilnehmer und die Entlarvung des Vergessens und Zertretens hoher revolutionärer Errungenschaften durch die gegenwärtige Generation . „Die Kommunisten“ („Wenn jeder von uns“) und „Fortsetzung“ (1959, „Gleb Kosmatschow“), in denen der Dramatiker versuchte, die revolutionären Ereignisse tiefer zu betrachten, wurden verboten.

Lenins Bild

Ein bedeutendes Ereignis im Schaffensleben des Dramatikers war seine Bekanntschaft mit dem Filmregisseur M. Romm, die zur Entstehung eines Plans führte, das Bild von W. I. in Theater und Kino zu schaffen. Lenin ohne Lehrbuchglanz. Als ebenso wichtig erachtete der Dramatiker die Beschreibung der Handlungen des Anführers in einer realen historischen Situation, die Wiederherstellung des dramatischen Kontexts der Epoche, die Darstellung der Menschen um den großen Mann und ihrer Beziehungen zu ihm.

Im Jahr 1969 begann Schatrow mit der Arbeit an einem Filmroman, der auf historischen Ereignissen basiert – „Der Frieden von Brest-Litowsk“. IN diese Arbeit alle echten historischen Helden handelten im Einklang mit ihren politischen und ideologischen Ansichten. Im Vordergrund stand die Dramaturgie des politischen Lebens voller unversöhnlicher Kämpfe und Konflikte. Die Ankündigung des Romans erfolgte 1967, das Werk selbst wurde 20 Jahre später - 1987 - in der Zeitschrift „New World“ von A. Tvardovsky veröffentlicht.

Meisterreife

Das Stück „Der sechste Juli“ (Dokumentarfilm, 1962) verkörperte den grundsätzlich innovativen Ansatz des Dramatikers zur Darstellung von Feindbildern: Maria Spiridonova, eine Gegnerin der Bolschewiki, wurde als integrale, aufrichtige, ideologisch überzeugte Person dargestellt. Das Stück war ein voller Erfolg, löste in der Parteipresse jedoch eine stark negative Resonanz aus. Zur gleichen Zeit schrieb M. Shatrov ein Drehbuch, auf dessen Grundlage der Regisseur Yu. Karasik einen Film drehte, der den Hauptpreis beim XVI. Filmfestival (Karlovy Vary) (1968) erhielt.

Gleichzeitig beginnt der Dramatiker mit der Arbeit an dem Zyklus „Dramen der Revolution“, in dem er die dringendsten Probleme der Gesellschaft an scharfen Wendepunkten der Geschichte zur Sprache bringt. Eines der wichtigsten Themen des Zyklus ist die Frage der revolutionären Gewalt, ihrer Grenzen, Zulässigkeit und Anwendungsbedingungen. Das Stück „Bolschewiki“ aus diesem Zyklus basierte auf der Geschichte des Attentats auf W. I. Lenin. Im Vordergrund thematisierte der Dramatiker die Frage nach den Gründen für die Entstehung des „weißen“ und „roten“ Terrors, nach Gewalt als Mittel der Kontrolle und Macht. Um Schatrows Werk entbrannte ein echter parteiideologischer Kampf. Das Stück wurde ohne offizielle Zensurgenehmigung gezeigt. Der Segen für die Show wurde vom Kulturminister E. Furtseva persönlich erteilt. Dies war ein beispielloser Fall in der Geschichte des sowjetischen Theaters.

Abkehr von leninistischen Themen

Diese Schaffensperiode von M. Schatrow geht auf die Erstellung des Drehbuchs für vier Filmromane über W. I. Lenin zurück, die vom Regisseur L. Pchelkin im Fernsehen inszeniert wurden. Eine Kampagne, die dem Dramatiker vorwarf, die historische Wahrheit zu verfälschen, nahm Fahrt auf. Kritiker argumentierten, dass der Autor Dokumente fälschte und eine revisionistische Linie verfolge. Daher wurde die Fernsehserie erst 1988 veröffentlicht. Dem Dramatiker war es verboten, über historische und revolutionäre Themen zu schreiben. Mit Ausschluss aus der Partei gedroht. M. Schatrow entfernt sich von leninistischen Themen und wendet sich der Moderne zu.

Andere Themen

1973 schrieb er das Produktionsdrama „Weather for Tomorrow“. Das Material für die Entstehung der Arbeit war der grandiose Bau des Wolga-Automobilwerks und die im Arbeitskollektiv ablaufenden Prozesse. 1975 im Theater Sowjetarmee wurde zum 30-jährigen Jubiläum aufgeführt großer Sieg spiele „Das Ende“ („ Letzten Tage Hitlers Wetten“). Die Produktion war mit vielen Schwierigkeiten verbunden. Gleichzeitig wurde das Stück in der DDR aufgeführt. M. Schatrow widmete das Drehbuch „Wenn andere schweigen“ (1987) der Geschichte der Machtergreifung der Nazis. Am Beispiel des Lebens und Schicksals der Revolutionärin Clara Zetkin thematisierte das Werk die Frage der Eigenverantwortung Politiker für die Fehler, die er vor der Partei und dem Volk gemacht hat. M. Schatrows Gesellschaftskomödie „Meine Hoffnungen“ (Produktion des Moskauer Lenin-Komsomol-Theaters) war ein großer Erfolg. Das Stück zeigt die Schicksale dreier Frauen und bringt damit die Ideale der Generationen der 20-70er Jahre zum Ausdruck.

Zurück zum Thema W. I. Lenin

1978 kehrte der Dramatiker zu seinen historischen und revolutionären Lieblingsthemen zurück. In dem Stück „Blaue Pferde auf rotem Gras“ („Revolutionäre Studie“) testet Schatrow neue Möglichkeiten des Dokumentarfilm-Genres. Der Autor sättigt es mit lyrischem Pathos und verbindet frei historische Realitäten mit poetischer Fiktion. Die Innovation der Dramaturgie bestand darin, dass das Bild des Anführers ohne die Verwendung von Porträtähnlichkeitsmerkmalen erstellt wurde. Der Schauspieler verwandelte sich ohne Make-up oder seine übliche Aussprache. Lediglich einige „lehrbuchmäßige“ Elemente des Erscheinungsbildes blieben erhalten (Mütze, gepunktete Krawatte usw.). Die Hauptsache war die Reproduktion von Verhalten und Denkweise. Das Stück wurde in Form eines Appells an die Nachkommen und eines Testaments an sie konzipiert.

Seit 1976 beschäftigt sich der Dramatiker mit der Erforschung und Reflexion verschiedener Aspekte des Zusammenspiels von Moral und Politik in seinem Werk. Zu den Drehbüchern aus seiner Feder gehören: „Trust“, „Two Lines in Fine Print“, Theaterstücke: „I Bequeath You“ („So We Will Win!“), „Dictatorship of Conscience“ usw. In seinen Werken vertieft sich der Dramatiker die Analyse der Fehler, die in Jahren der Revolution und bürgerlichen Not begangen wurden. 1983 wurde Schatrow für das Stück „Diktatur des Gewissens“ mit dem Staatspreis der Sowjetunion ausgezeichnet.

Das Stück „Weiter... weiter... weiter!“ (1988), wurde letzter Job M. Schatrow, der seine Gedanken zum politischen Erbe von W. I. Lenin, zur Rolle von J. W. Stalin in der sowjetischen Geschichte und zum Problem des Stalinismus im Allgemeinen zusammenfasste. Die Arbeit löste eine hitzige Diskussion in der Gesellschaft aus. Retrograde Wissenschaftler, die sich auf die alten Parteidogmen beriefen, stellten sich scharf gegen Schatrow. Es gab eine ganze Reihe von Leserbriefen, die die Ansichten des Dramatikers unterstützten und ihn beschuldigten, hohe historische Ideale zu verraten. 1989 wurde der Text des Stücks mit allen Reaktionen, die sein Erscheinen hervorrief, im Buch „Weiter... weiter... weiter!“ veröffentlicht. Diskussion um ein Stück.“

Abschluss der kreativen Tätigkeit

Das letzte Werk des Dramatikers war das Stück „Maybe“, das er 1993 in den USA schrieb, wo Schatrow auf Einladung der Harvard University weilte. Das Stück inszeniert Königliches Theater Manchester, es lief zwei Monate und wurde 60 Mal präsentiert. Für die amerikanische Öffentlichkeit relevant war, dass das Werk die Atmosphäre der Angst nachbildete, die sich in den Jahren des McCarthyismus in Amerika ausbreitete. Angst, die die Psyche der Menschen entstellen und sie in jedem Land zu Verrätern und Schurken machen kann. Im Frühjahr 1994 kehrte Schatrow in seine Heimat zurück.

In den Jahren der Perestroika

Während der turbulenten Jahre der Perestroika beteiligte sich der Schriftsteller aktiv an der journalistischen und soziale Aktivitäten, dem er zuvor viel Aufmerksamkeit geschenkt hatte ( lange Zeit war Leiter des Seminars für angehende Dramatiker beim Schriftstellerverband und Vorstandssekretär des Verbandes der Schriftsteller und Theaterarbeiter (STD). 1988 veröffentlichte er in dem Buch „Irreversibilität des Wandels“ Artikel, die zu unterschiedlichen Zeiten verfasst wurden.

Unmittelbar nach seiner Wahl zum Vorstandssekretär von STD begann M. Schatrow, nach der Verwirklichung seines größten Traums zu streben – der Gründung in der Hauptstadt Internationales Zentrum Kultur, die unter ihrem Dach viele Arten von Künsten vereinen würde: Malerei, Kino, Theater, Musik, Literatur, Fernsehen. Im Jahr 1987 wurde auf Beschluss des Moskauer Stadtrats ein Grundstück für den Bau am Ufer der Moskwa zugewiesen. Das Projekt für den zukünftigen Bau wurde von den Theaterarchitekten Yu. Gnedovsky, V. Krasilnikov, D. Solopov entwickelt. M. Shatrov konzentrierte sich ausschließlich auf den Bau. Im Herbst 1994 wurde die geschlossene Aktiengesellschaft „Moskau – Red Hills“ gegründet. M.F. Schatrow übernahm die Positionen des Präsidenten und des Vorstandsvorsitzenden. Im Juli 1995 begann der Bau des 2003 eröffneten Zentrums.

Die Bedeutung von Kreativität

Die Resonanz, die viele Stücke von M. Schatrow in der Gesellschaft hervorriefen, war sehr groß. Der Dramatiker erhielt zahlreiche staatliche Auszeichnungen. Die Filmkritikerin Alla Gerber definierte die Bedeutung seiner Arbeit wie folgt: „In Zeiten, in denen es überhaupt keine Wahrheit gab, war die Halbwahrheit, die Schatrows Stücke vermittelten, für uns sehr wichtig.“

Michail Schatrow: Privatleben

Nach Angaben von Verwandten war Schatrow ein eher verschwiegener Mensch. Der Dramatiker gab gegenüber seinen Freunden zu, dass er mehrmals verheiratet gewesen sei. Doch wie sein Umfeld bezeugt, konnte die Presse lange Zeit nicht herausfinden, mit wem Michail Schatrow zusammenlebte: Das Privatleben des Dramatikers war unter sieben Siegeln besiegelt. Nach seinem Tod erfuhren Journalisten einige Details. Insbesondere ist bekannt, dass der berühmte Dramatiker viermal offiziell verheiratet war.

In seinen letzten Jahren erzählte Michail Schatrow jedoch selbst in einem Interview etwas über sich. Ehefrauen des herausragenden Dramatikers: Schauspielerinnen Irina Mironova, Irina Miroshnichenko, Elena Gorbunova, letzte Ehe - mit Yulia Chernysheva, die 38 Jahre jünger war als ihr Ehemann. Die Kinder des Dramatikers: Tochter aus erster Ehe, Natalya Mironova, eine slawische Philologin, Tochter aus Alexanders vierter Ehe, Michelle, geboren im Jahr 2000 in den USA. Michail Schatrow und Irina Miroschnitschenko (die zweite Frau des Dramatikers) hatte keine Kinder.

Welcher der russischen Dramatiker verwendete in seinen Stücken keine Pausen, und was war Tschechows Neuerung, als er eine Pause zu einer der häufigsten Bemerkungen machte?

Wenn Sie die theoretische Grundlage Ihrer Argumentation bilden, beziehen Sie sich auf Referenzquellen und stellen Sie fest, dass es im russischen Drama des 18.-19. Jahrhunderts keine Bezeichnung „Pause“ gibt. In den Stücken von A.S. Griboyedova, A.S. Puschkin, N. V. Gogol, A. N. Ostrowski, I.S. Turgenev wird anstelle der „Pause“-Bemerkung eine einzelne, eher begrenzte Reihe von Namen verwendet, um Situationen des handlungsrelevanten „Nicht-Sprechens“ der Charaktere zu bezeichnen („Stille“, „geschwiegen“, „still“, „ nachdenklich“ usw.).

Zeigen Sie, dass das Erscheinen der ersten Pausen den Wunsch der Dramatiker widerspiegelte, die Distanz zwischen der Sprache der Literatur und den alltäglichen Normen des Sprachverhaltens der Figur zu verringern und die Besonderheit der affektiven Zustände der Figuren in der dramatischen Sprache festzuhalten .

Beachten Sie, dass A.P. Tschechow einer der ersten russischen Dramatiker war, der die Regieanweisung „Pause“ verwendete, um auf die semantische Bedeutung der Stille hinzuweisen. Erklären Sie die Essenz der Innovation des Dramatikers. Zeigen Sie, dass Tschechow eine Schweigebemerkung als psychologische Reaktion auf eine sprachliche Tatsache oder Handlung macht.

Weisen Sie in Ihren Schlussfolgerungen darauf hin, dass in der Dramaturgie von A.P. Tschechow „Pause“ verwendet wird, um die Aufmerksamkeit vom Dialog auf die Umgebung oder Handlung von außen zu lenken, das Gesprächsthema zu ändern usw. Betonen Sie, dass „Pause“ die häufigste Bemerkung von A.P. Tschechow ist.

DRAMATURGIE

Das Wort „Drama“ kommt vom altgriechischen Wort „drama“, was Handlung bedeutet. Im Laufe der Zeit wurde dieses Konzept nicht nur in Bezug auf die dramatische Kunst, sondern auch in Bezug auf andere Kunstarten immer häufiger verwendet: Heute spricht man von „musikalischer Dramaturgie“, „choreografischer Dramaturgie“ usw.

Die Dramaturgie des dramatischen Theaters, die Filmdramaturgie und die Dramaturgie der musikalischen oder choreografischen Künste haben Gemeinsamkeiten, allgemeine Muster, allgemeine Entwicklungstendenzen, aber jede von ihnen hat auch ihre eigenen spezifischen Merkmale. Nehmen wir als Beispiel die Liebeserklärungsszene. Einer der Helden sagt zu seinem geliebten Mädchen: „Ich liebe dich!“ Jede der aufgeführten Kunstarten erfordert ihre eigenen originellen Ausdrucksmittel und unterschiedliche Zeit, um diese Szene zu offenbaren. Um in einem Schauspielhaus den Satz „Ich liebe dich!“ auszusprechen, dauert es nur wenige Sekunden, bei einer Ballettaufführung hingegen eine ganze Variation oder ein Duett. Gleichzeitig kann eine eigene Tanzpose von einem Choreografen so komponiert werden, dass sie eine ganze Reihe von Gefühlen und Erfahrungen zum Ausdruck bringt. Diese Fähigkeit, eine lakonische und zugleich großzügige Ausdrucksform zu finden, ist eine wichtige Eigenschaft der Choreografiekunst.

In einem für dramatisches Theater gedachten Stück dienen die Handlung, das Bildsystem, die Art des Konflikts und der Text des Werkes selbst dazu, die Handlung zu offenbaren. Das Gleiche gilt auch für die Kunst der Choreografie, daher ist hier die Komposition des Tanzes von großer Bedeutung, also die Zeichnung und der Tanztext, die vom Choreografen verfasst werden. Die Funktionen des Dramatikers in einem choreografischen Werk werden einerseits vom Dramatiker-Drehbuchautor wahrgenommen, andererseits entwickeln sie sich weiter, werden konkreter und finden ihre „verbale“ choreografische Lösung im Werk des Choreografen -Schriftsteller.

Der Dramatiker eines choreografischen Werkes muss neben der Kenntnis der Gesetze der Dramaturgie im Allgemeinen ein klares Verständnis für die Besonderheiten der Ausdrucksmittel und die Möglichkeiten des choreografischen Genres haben. Nachdem er die Erfahrungen früherer Generationen mit der choreografischen Dramaturgie studiert hat, muss er deren Möglichkeiten umfassender offenbaren.

In unseren Diskussionen über choreografische Dramaturgie werden wir mehr als einmal auf die Dramaturgie literarischer Werke für das dramatische Theater eingehen müssen. Ein solcher Vergleich wird dazu beitragen, nicht nur die Gemeinsamkeiten, sondern auch die Unterschiede in der Dramaturgie von Schauspiel- und Balletttheatern festzustellen.

Schon in der Antike wussten Theaterschaffende um die Bedeutung der Gesetze der Dramaturgie für die Entstehung einer Aufführung.

Der antike griechische Philosoph und Enzyklopädist Aristoteles (384-322 v. Chr.) schrieb in seiner Abhandlung „Über die Kunst der Poesie“: „... Tragödie ist die Nachahmung einer Handlung, die vollständig und ganz ist und ein bestimmtes Volumen hat, da sie das Ganze ist.“ existiert ohne Volumen. Und ein Ganzes ist etwas, das einen Anfang, eine Mitte und ein Ende hat.“

Aristoteles definierte die Einteilung der dramatischen Handlung in drei Hauptteile:

1) Anfang oder Anfang;

2) die Mitte, die Peripetie enthält, das heißt eine Wendung oder Änderung im Verhalten der Helden;

3) das Ende oder die Katastrophe, das heißt die Auflösung, die entweder im Tod des Helden oder in seinem Erreichen des Wohlergehens besteht.

Diese Aufteilung der dramatischen Handlung mit geringfügigen Ergänzungen, Ausarbeitungen und Details ist auch heute noch auf die darstellenden Künste anwendbar.

Wenn wir heute die besten choreografischen Werke und ihre Dramaturgie analysieren, können wir erkennen, dass die von Aristoteles identifizierten Teile in einer Ballettaufführung oder Tanznummer die gleichen Funktionen haben.

J. J. Nover legte in seinen „Letters on Dance and Ballets“ großen Wert auf die Dramaturgie einer Ballettaufführung: „Jedes komplexe, komplizierte Ballett“, bemerkte er, „das mir die darin dargestellte Handlung nicht absolut klar und verständlich präsentiert, deren Handlung ich nur durch Bezugnahme auf das Libretto nachvollziehen kann; Jedes Ballett, in dem ich keinen klaren Plan spüre und die Exposition, den Anfang und das Ende nicht erkennen kann, ist meiner Meinung nach nichts weiter als ein einfaches Tanz-Divertissement, mehr oder weniger gut aufgeführt, ein solches Ballett ist nicht in der Lage, mich tief zu berühren , weil er seiner eigenen Persönlichkeit, seines Handelns und seines Interesses beraubt ist.“

Genau wie Aristoteles teilte Nover ein choreografisches Werk in seine Bestandteile auf: „Jede Balletthandlung muss eine Exposition, einen Anfang und einen Abschluss haben. Der Erfolg dieser Art von Spektakel hängt zum Teil von der gelungenen Themenwahl und der richtigen Szenenaufteilung ab.“ Und weiter: „Wenn es einem Tanzkomponisten nicht gelingt, aus seiner Handlung alles herauszuschneiden, was ihm kalt und eintönig vorkommt, wird das Ballett keinen Eindruck hinterlassen.“

Vergleicht man die Aussage des Aristoteles über die Aufteilung eines dramatischen Werkes in Teile mit den gerade zitierten Worten von Novera zum Ballett, so erkennt man nur geringfügige Unterschiede in den Namen der Teile, das Verständnis ihrer Aufgaben und Funktionen ist jedoch bei beiden Autoren identisch. Gleichzeitig bedeutet diese Aufteilung in Teile keineswegs, dass das Kunstwerk fragmentiert ist – es muss ganzheitlich und einheitlich sein. „...Eine Handlung, die als Nachahmung einer Handlung dient“, sagte Aristoteles, „muss ein Abbild einer und darüber hinaus integralen Handlung sein, und die Teile von Ereignissen müssen so zusammengesetzt sein, dass jeder Teil vorhanden ist.“ verändert oder weggenommen, das Ganze verändert sich und kommt in Bewegung, denn das, dessen Anwesenheit oder Abwesenheit nicht wahrnehmbar ist, ist kein organischer Teil des Ganzen.“

Viele Choreografen legen großen Wert auf die Dramaturgie einer choreografischen Arbeit.

Carlo Blasis unterteilt in seinem Buch „The Art of Dance“ die Dramaturgie einer choreografischen Komposition ebenfalls in drei Teile: Exposition, Anfang, Auflösung, wobei er betont, dass zwischen ihnen eine einwandfreie Harmonie notwendig ist. Die Exposition erläutert den Inhalt und die Art der Aktion und kann als Einführung bezeichnet werden. Die Darstellung sollte klar und prägnant sein und die Charaktere und Teilnehmer der weiteren Handlung sollten vorteilhaft dargestellt werden, jedoch nicht ohne ihre Mängel, wenn diese für die Entwicklung der Handlung wichtig sind. Darüber hinaus macht Blazis darauf aufmerksam, dass die Handlung in der Ausstellung je nach Entwicklung der Intrige zunehmendes Interesse hervorrufen sollte, dass sie sich entweder sofort oder allmählich entfalten kann. „Versprechen Sie am Anfang nicht zu viel und lassen Sie die Vorfreude wachsen“, lehrt er.

Interessant ist die Bemerkung von Blazis, dass es am Anfang der Handlung darauf ankommt, das Publikum nicht nur an das Thema heranzuführen, sondern es auch interessant zu machen, „es sozusagen mit Emotionen zu sättigen, die mit dem Verlauf wachsen.“ der Handlung“ entspricht den Aufgaben der Dramaturgie des modernen Balletttheaters.

Blazis betonte auch die Zweckmäßigkeit, einzelne Episoden in das Stück einzuführen, um der Fantasie des Zuschauers Ruhe zu geben und seine Aufmerksamkeit auf die Hauptfiguren zu lenken, warnte jedoch davor, dass solche Episoden nicht lang sein sollten. Er meinte hier das Prinzip des Kontrastes im Aufbau einer Aufführung. (Er widmet dem Prinzip des Kontrasts in dem Buch „The Art of Dance“ ein eigenes Kapitel und nennt es „Vielfalt, Kontraste“.) Die Auflösung ist laut Blazis der wichtigste Bestandteil der Aufführung. Für den Dramatiker stellt es große Schwierigkeiten dar, die Handlung eines Werkes so zu konstruieren, dass sein Abschluss ein organischer Abschluss ist.

„Damit das Ergebnis unerwartet ist“, sagt Marmontel, „muss es das Ergebnis versteckter Ursachen sein, die zum unvermeidlichen Ende führen.“ Das Schicksal der in die Intrigen des Stücks verwickelten Charaktere gleicht während des gesamten Handlungsverlaufs einem Schiff, das in einen Sturm gerät und am Ende entweder einen schrecklichen Schiffbruch erleidet oder glücklich den Hafen erreicht: Das sollte der Ausgang sein .“ Blazis stimmte Marmontel zu und versuchte, diese These zu nutzen, um die Art der Lösung für den letzten Teil der Ballettaufführung theoretisch zu untermauern.

Als er über Themen sprach, die für das Ballett geeignet sind, wies er auf die Vorteile hin gutes Ballett haben große Ähnlichkeit mit der Tugend eines guten Gedichts. „Tanz sollte ein stilles Gedicht sein, und ein Gedicht sollte ein sprechender Tanz sein.“ Folglich ist die beste Poesie diejenige, in der es mehr Dynamik gibt. Das Gleiche gilt für das Ballett.“ Hier sollten wir uns an die Worte des großen Dante erinnern , auf die der Choreograf in seinen Überlegungen zu Problemen des choreografischen Genres zurückgreift: „Natürlich ist immer unverkennbar.“

Wenn wir heute ein choreografisches Werk komponieren oder analysieren, unterscheiden wir zwischen fünf Hauptteilen.

1. Die Ausstellung stellt dem Publikum die Charaktere vor und hilft ihm, sich ein Bild vom Charakter der Helden zu machen. Es beschreibt die Art der Entwicklung der Aktion; Mithilfe der Merkmale von Kostüm und Dekoration, Stil und Art der Aufführung werden Zeichen der Zeit sichtbar gemacht, das Bild der Epoche nachgebildet und der Ort der Handlung bestimmt. Die Aktion kann sich hier langsam, schrittweise oder dynamisch aktiv entwickeln. Die Dauer der Ausstellung hängt von der Aufgabe ab, die der Choreograf hier löst, von seiner Interpretation des Werkes als Ganzes, vom musikalischen Material, das wiederum auf der Grundlage des Drehbuchs des Werkes, seiner Komposition, aufgebaut ist planen.

2. Der Anfang. Schon der Name dieses Teils lässt darauf schließen, dass die Handlung hier beginnt: Hier lernen sich die Charaktere kennen, es kommt zu Konflikten zwischen ihnen oder zwischen ihnen und einer dritten Kraft. Dramatiker, Drehbuchautor, Komponist und Choreograf waren an der Entwicklung der Handlung beteiligt erste Schritte, was anschließend zum Höhepunkt führen wird.

3. Die Schritte vor dem Höhepunkt sind der Teil des Werkes, in dem sich die Handlung entfaltet. Der Konflikt, dessen Merkmale zu Beginn definiert wurden, gewinnt an Spannung. Die Schritte bis zum Höhepunkt der Handlung können aus mehreren Episoden aufgebaut werden. Ihre Anzahl und Dauer werden in der Regel durch die Dynamik der Handlung bestimmt. Von Stufe zu Stufe sollte es zunehmen und die Handlung zu einem Höhepunkt bringen.

Einige Werke erfordern eine sich schnell entwickelnde Dramatik, andere hingegen erfordern einen reibungslosen, langsamen Ablauf der Ereignisse. Um die Stärke des Höhepunkts hervorzuheben, ist es manchmal notwendig, die Spannung der Handlung als Kontrast zu reduzieren. Im selben Teil werden verschiedene Aspekte der Persönlichkeit der Helden enthüllt, die Hauptentwicklungsrichtungen ihrer Charaktere werden enthüllt und die Linien ihres Verhaltens werden bestimmt. Die Charaktere interagieren, ergänzen sich in mancher Hinsicht und widersprechen sich in anderer Hinsicht. Dieses Netzwerk aus Beziehungen, Erlebnissen und Konflikten wird zu einem einzigen dramatischen Knoten verwoben und lenkt die Aufmerksamkeit des Publikums zunehmend auf Ereignisse, die Beziehungen der Charaktere und ihre Erfahrungen. In diesem Teil der choreografischen Arbeit kann es im Prozess der Handlungsentwicklung für einige Nebenfiguren zum Höhepunkt ihres Bühnenlebens und sogar zur Auflösung kommen, aber all dies soll zur Entwicklung der Dramaturgie der Aufführung, der Entwicklung, beitragen der Handlung und die Offenbarung der Charaktere der Hauptfiguren.

4. Höhepunkt - höchster Punkt Entwicklung der Dramaturgie einer choreografischen Arbeit. Hier erreichen die Dynamik der Handlungsentwicklung und die Beziehungen zwischen den Charakteren ihre höchste emotionale Intensität.

In einer handlungslosen choreografischen Nummer soll der Höhepunkt durch eine entsprechende plastische Lösung möglichst deutlich werden interessante Zeichnung Tanz, der auffälligste choreografische Text, d.h. Tanzkomposition.

Der Höhepunkt entspricht meist auch dem größten emotionalen Inhalt der Aufführung.

5. Die Auflösung beendet die Aktion. Die Auflösung kann entweder augenblicklich erfolgen, die Handlung abrupt beenden und zum Abschluss des Werkes werden, oder umgekehrt schrittweise erfolgen. Diese oder jene Form der Auflösung hängt von der Aufgabe ab, die ihre Autoren dem Werk stellen. „...Die Auflösung der Handlung muss sich aus der Handlung selbst ergeben“, sagte Aristoteles. Die Auflösung ist das ideologische und moralische Ergebnis des Werkes, das der Zuschauer verstehen muss, um alles zu begreifen, was auf der Bühne geschieht. Manchmal bereitet der Autor für den Betrachter unerwartet eine Auflösung vor, aber diese Überraschung muss aus der gesamten Handlungsabfolge entstehen.

Alle Teile einer choreografischen Arbeit sind organisch miteinander verbunden, der nachfolgende folgt aus dem vorherigen, ergänzt und entwickelt ihn weiter. Nur die Synthese aller Komponenten ermöglicht es dem Autor, eine solche Dramaturgie des Werkes zu schaffen, die den Betrachter begeistert und fesselt.

Die Gesetze der Dramaturgie verlangen, dass die unterschiedlichen Verhältnisse der Teile, die Spannung und der Handlungsreichtum einer bestimmten Episode und schließlich die Dauer bestimmter Szenen der Grundidee, der Hauptaufgabe gehorchen, die sich die Schöpfer des Werkes gestellt haben, und dies wiederum trägt zur Entstehung verschiedener, vielfältiger choreografischer Werke bei. Die Kenntnis der Gesetze der Dramaturgie hilft dem Autor des Drehbuchs, dem Choreografen und dem Komponisten bei der Arbeit an einer Komposition sowie bei der Analyse einer bereits erstellten Komposition.

Wenn man über die Anwendung der Gesetze der Dramaturgie in der choreografischen Kunst spricht, muss man bedenken, dass es bestimmte Zeitrahmen für das Bühnengeschehen gibt. Das bedeutet, dass die Aktion in eine bestimmte Zeit passen muss, das heißt, der Dramatiker muss das von ihm konzipierte Thema, die Idee der choreografischen Arbeit in einem bestimmten Zeitraum der Bühnenaktion offenbaren.

Die Dramaturgie einer Ballettaufführung entwickelt sich meist über zwei oder drei Akte des Balletts, seltener – in einem oder vier. Die Dauer eines Duetts beträgt beispielsweise üblicherweise zwei bis fünf Minuten. Die Dauer eines Soloauftritts ist in der Regel noch kürzer, was von den körperlichen Fähigkeiten der Darsteller abhängt. Dies stellt den Dramatiker, Komponisten und Choreografen vor bestimmte Aufgaben, die er im Prozess der Arbeit am Stück lösen muss. Aber das sind sozusagen technische Probleme, vor denen die Autoren stehen. Что же касается драматургической линии развития сюжета, образов, то здесь временную протяженность произведения помогут определить слова Аристотеля: «...тот объем достаточен, внутри которого, при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости, может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья leider". „...Fabulas sollten eine Länge haben, die man sich leicht merken kann.“

Schlimm ist es, wenn sich die Handlung schleppend entwickelt. Aber auch eine hastige, schematische Darstellung des Bühnengeschehens zählt nicht zu den Vorzügen des Aufsatzes. Der Zuschauer hat nicht nur keine Zeit, die Charaktere zu erkennen, ihre Beziehungen und Erfahrungen zu verstehen, sondern bleibt manchmal sogar im Dunkeln darüber, was die Autoren sagen wollen.

In der Dramaturgie stoßen wir manchmal auf die Konstruktion einer Handlung wie auf einer Linie, die sogenannte Ein-Ebenen-Komposition. Es kann unterschiedliche Bilder, Charaktere, gegensätzliche Handlungen von Helden usw. geben, aber die Handlungslinie ist dieselbe. Beispiele für einstufige Kompositionen sind „Der Generalinspekteur“ von N. V. Gogol, „Woe from Wit“ von A. S. Griboyedov. Aber oft erfordert die Offenlegung eines Themas eine vielschichtige Komposition, in der sich mehrere Handlungsstränge parallel entwickeln; sie greifen ineinander, ergänzen einander, kontrastieren einander. Ein Beispiel hierfür ist „Boris Godunov“ von A. S. Puschkin. Ähnliche dramatische Lösungen finden wir im Balletttheater, beispielsweise im Ballett „Spartacus“ von A. Khachaturian (Choreograf Yu. Grigorovich), wo die dramatische Entwicklungslinie des Bildes von Spartacus und seinem Gefolge miteinander verflochten ist und mit der Entwicklung von kollidiert die Linie von Crassus.

Die Handlungsentwicklung in einer choreografischen Komposition erfolgt meist in chronologischer Reihenfolge. Dies ist jedoch nicht die einzige Möglichkeit, die Dramaturgie in einer choreografischen Arbeit aufzubauen. Manchmal ist die Handlung wie eine Geschichte eines der Charaktere aufgebaut, wie seine Erinnerungen. In Ballettaufführungen des 19. und sogar 20. Jahrhunderts ist eine Technik wie der Schlaf traditionell. Beispiele hierfür sind das Gemälde „Schatten“ aus dem Ballett „La Bayadère“ von L. Minkus, die Traumszene in Minkus‘ Ballett „Don Quijote“, die Traumszene im Ballett „Die rote Mohnblume“ von R. Gliere und Maschas Traum in „Der Nussknacker“ von P. Tschaikowsky ist im Wesentlichen die Grundlage des gesamten Balletts. Man kann auch eine Reihe von Konzertnummern nennen, die von modernen Choreografen inszeniert wurden und bei denen sich die Handlung in den Erinnerungen der Charaktere offenbart. Dies ist vor allem die wunderbare Arbeit des Choreografen P. Virsky „What the Willow Cries About“ (Volkstanzensemble der Ukraine) und „Hop“, in der sich die Handlung wie in der Fantasie der Hauptfiguren entwickelt. In den obigen Beispielen erscheinen vor dem Betrachter zusätzlich zu den Hauptfiguren Charaktere, die aus der Vorstellungskraft dieser Charaktere entstanden sind und in „Erinnerungen“ oder „in einem Traum“ vor uns erscheinen.

Die Dramaturgie einer choreografischen Arbeit sollte sich am Schicksal einer Person, am Schicksal eines Volkes orientieren. Nur dann kann das Werk für den Betrachter interessant sein und seine Gedanken und Gefühle anregen. Sehr interessant, insbesondere in Bezug auf dieses Thema, sind die Aussagen von A. S. Puschkin zum Drama. Seine Argumentation betrifft zwar die dramatische Kunst, sie kann jedoch vollständig der Choreografie zugeschrieben werden. „Das Drama“, schrieb Puschkin, „wurde auf dem Platz geboren und war eine beliebte Unterhaltung.“<...>Auf Wunsch einer gebildeten, elitären Gesellschaft verließ das Drama den Platz und zog in die Säle. Unterdessen bleibt das Drama seinem ursprünglichen Zweck treu – auf die Menge einzuwirken, ihre Neugier zu wecken.“ Und weiter: „Die Wahrheit der Leidenschaften, die Plausibilität der Gefühle unter den vorgeschlagenen Umständen – das ist es, was unser Geist ausmacht.“ was von einem Dramatiker verlangt wird.“

„Die Wahrheit der Leidenschaften, die Plausibilität der Gefühle unter den gegebenen Umständen“ unter Berücksichtigung der Ausdrucksmittel der Choreografie – das sind die Anforderungen, die an den Dramatiker eines choreografischen Werkes und an den Choreografen gestellt werden müssen. Der pädagogische Wert und die gesellschaftliche Ausrichtung eines Werkes können neben einer interessanten gestalterischen Lösung letztlich auch seinen künstlerischen Wert bestimmen.

Ein Dramatiker, der an einem choreografischen Werk arbeitet, muss nicht nur die von ihm komponierte Handlung präsentieren, sondern auch in choreografischen Bildern, im Figurenkonflikt, in der Handlungsentwicklung unter Berücksichtigung der Besonderheiten des Genres eine Lösung für diese Handlung finden. Diese Herangehensweise ersetzt nicht die Tätigkeit eines Choreografen, sondern ist eine selbstverständliche Voraussetzung für eine professionelle Lösung der Dramaturgie einer choreografischen Arbeit.

Oftmals ist der Choreograf, der Autor der Inszenierung, auch Autor des Drehbuchs, da er die Besonderheiten des Genres kennt und eine gute Vorstellung vom Bühnenbild des Werkes – der Entwicklung seiner Dramaturgie in Szenen, Episoden – hat und Tanzmonologe.

Bei der Arbeit an der Dramaturgie eines choreografischen Werks muss der Autor die zukünftige Aufführung, die Konzertnummer mit den Augen des Publikums sehen, versuchen, nach vorne zu blicken – seine Idee in einer choreografischen Lösung darzustellen, darüber nachzudenken, ob seine Gedanken, seine Gefühle das erreichen werden Betrachter, wenn sie in der Sprache der choreografischen Kunst vermittelt werden. A. N. Tolstoi schrieb bei der Analyse der Funktionen eines Dramatikers im Theater: „... er (der Dramatiker – I. S.) muss gleichzeitig zwei Plätze im Raum einnehmen: auf der Bühne – zwischen seinen Figuren und auf dem Stuhl des Zuschauerraums.“ Dort – auf der Bühne – ist er individuell, denn er steht im Mittelpunkt der Willenslinien der Epoche, er synthetisiert, er ist ein Philosoph. Hier – im Zuschauerraum – löst er sich völlig in der Masse auf. Mit anderen Worten: Indem der Dramatiker jedes Stück schreibt, bekräftigt er seine Persönlichkeit innerhalb der Gruppe. Und so ist er gleichzeitig Schöpfer und Kritiker, Angeklagter und Richter.“

Die Grundlage der Handlung für eine choreografische Komposition kann ein Ereignis aus dem Leben sein (z. B. Ballette: „Tatyana“ von A. Crane (Libretto von V. Meskheteli), „The Shore of Hope“ von A. Petrov (Libretto von Yu. Slonimsky), „The Shore of Happiness“ von A. Spadavecchia (Libretto von P. Abolimov), „The Golden Age“ von D. Shostakovich (Libretto von Y. Grigorovich und I. Glikman) oder Konzertnummern wie „Chumatsky Joys“. " und „October Legend“ (Choreograf P. Virsky), „Partisans“ und „Two May Days“ (Choreograf I. Moiseev) usw.); ein literarisches Werk (Ballette: „Der Bachtschissarai-Brunnen“ von B. Asafiev (Libretto von N. Wolkow), „Romeo und Julia“ von S. Prokofjew (Libretto von A. Piotrovsky und S. Radlov). Die Handlung eines choreografischen Werks kann auf einer historischen Tatsache basieren (ein Beispiel hierfür ist „Die Flamme von Paris“ von B. Asafiev (Libretto von V. Dmitriev und N. Volkov), „Spartacus“ von A. Khachaturian (Libretto von N. Volkov), „Jeanne d'Arc“ von N. Peiko (Libretto von B. Pletnev) usw.); Epos, Legende, Märchen, Gedicht (zum Beispiel F. Yarullins Ballett „Shurale“ (Libretto von A. Faizi und L. Jacobson) , „Das kleine bucklige Pferd“ von R. Shchedrin (Libretto von V. Vaino-nen, P. Malyarevsky), „Sampo“ und „The Kizhi Legend“ von G. Sinisalo (Libretto von I. Smirnov) usw.).

Wenn wir nacheinander alle Phasen der Entstehung eines choreografischen Werks analysieren, wird deutlich, dass sich die Konturen seiner Dramaturgie zunächst im Programm oder im Plan des Drehbuchautors offenbaren. Während der Arbeit an einem Aufsatz erfährt seine Dramaturgie erhebliche Veränderungen, entwickelt sich, erhält spezifische Merkmale, erwirbt Details und das Werk wird lebendig und erregt den Geist und die Herzen des Publikums.

Das Programm der choreografischen Komposition findet seine Entwicklung im vom Choreografen verfassten Kompositionsplan, der wiederum vom Komponisten offenbart und bereichert wird, der die Musik des zukünftigen Balletts kreiert. Durch die Entwicklung und Detaillierung des Kompositionsplans ist der Choreograf bestrebt, die Absicht des Drehbuchautors und Komponisten mit den Mitteln der choreografischen Kunst in sichtbaren Bildern sichtbar zu machen. Die Entscheidung des Choreografen wird dann von den Balletttänzern verkörpert, sie vermitteln sie dem Publikum. Daher ist der Prozess der Entwicklung der Dramaturgie einer choreografischen Arbeit langwierig und komplex, angefangen vom Konzept bis zur konkreten Bühnenlösung.

PROGRAMM, LIBRETTO, KOMPOSITIONSPLAN

Die Arbeit an jedem choreografischen Werk – einer Tanznummer, einer Tanzsuite, einer Ballettaufführung – beginnt mit einem Konzept, mit dem Schreiben eines Programms für dieses Werk.

Im Alltag sagen wir oft „Libretto“, und manche Leute glauben, dass Programm und Libretto ein und dasselbe seien. Dies ist kein Libretto – es ist eine kurze Zusammenfassung der Aktion, eine Beschreibung eines fertigen choreografischen Werkes (Ballett, choreografische Miniatur, Konzertprogramm, Konzertnummer), das nur das vom Betrachter benötigte Material enthält. Allerdings wird im Ballettstudium, insbesondere in den Vorjahren, in der Regel das Wort „Libretto“ verwendet.

Manche Leute glauben fälschlicherweise, dass die Erstellung eines Programms gleichbedeutend mit der Erstellung der choreografischen Arbeit selbst ist. Dies ist nur der erste Schritt bei der Arbeit daran: Der Autor legt die Handlung dar, bestimmt Zeit und Ort der Handlung und enthüllt allgemein die Bilder und Charaktere des Helden. Ein erfolgreich konzipiertes und geschriebenes Programm spielt in den weiteren Arbeitsschritten des Choreografen und Komponisten eine große Rolle.

Wenn der Autor des Programms die Handlung eines literarischen Werks verwendet, ist er verpflichtet, dessen Charakter und Stil sowie die Bilder der Originalquelle zu bewahren und Wege zu finden, seine Handlung im choreografischen Genre zu lösen. Und dies zwingt manchmal den Autor des Programms und in der Folge den Autor des Kompositionsplans dazu, den Handlungsort zu ändern, bestimmte Kürzungen und manchmal Ergänzungen gegenüber der zugrunde gelegten literarischen Quelle vorzunehmen.

Inwieweit kann der Dramatiker eines choreografischen Werkes die literarische Quelle ergänzen und verändern, und besteht dafür ein Bedarf? Ja, es besteht durchaus Bedarf, denn die Besonderheiten des choreografischen Genres erfordern gewisse Änderungen und Ergänzungen des Werkes, das dem Ballettprogramm zugrunde liegt.

„Shakespeares brillanteste Tragödie wird sich, wenn sie mechanisch auf die Bühne der Oper oder des Balletts übertragen wird, als mittelmäßiges oder sogar völlig schlechtes Libretto erweisen.“ Im Sinne des Musiktheaters sollte man sich natürlich nicht an Shakespeares Buchstaben halten, sondern den Handlungsstoff ausgehend von der Gesamtkonzeption des Werkes und den psychologischen Eigenschaften der Bilder so anordnen, dass er vollständig zur Geltung kommt mit den spezifischen Mitteln der Oper und des Balletts“, schrieb der berühmte sowjetische Musikkritiker I. Sollertinsky in einem Artikel über das Ballett „Romeo und Julia“.

Der Autor des Programms für das Ballett „Der Bachtschissarai-Brunnen“ N. Volkov schrieb unter Berücksichtigung der Besonderheiten des choreografischen Genres zusätzlich zu Puschkins Handlung einen ganzen Akt, der von der Verlobung von Maria und Wenzel und dem Überfall handelt der Tataren. Diese Szene kommt nicht in Puschkins Gedicht vor, aber sie war für den Dramatiker notwendig, damit dem Zuschauer der Ballettaufführung die Handlungsseite der Aufführung klar wird und die choreografischen Bilder vollständiger und im Einklang mit Puschkins Gedicht stehen.

Alles an ihr war faszinierend: ihr ruhiges Wesen,

Die Bewegungen sind harmonisch, lebendig,

Und die Augen sind träge blau,

Die süßen Geschenke der Natur

Sie dekorierte mit Kunst;

Sie ist hausgemachte Feste

Mit einer magischen Harfe wiederbelebt,

Massen von Adligen und reichen Leuten

Sie suchten nach Mariinas Händen,

und viele junge Männer entlang

Sie schmachteten in heimlichem Leid.

Aber in der Stille deiner Seele

Sie kannte die Liebe noch nicht

Und unabhängige Freizeit

Im Schloss meines Vaters unter Freunden

Dem Spaß gewidmet.

Diese Puschkin-Zeilen mussten im gesamten Akt entwickelt werden, da es notwendig war, über Marias Leben vor dem Tatarenüberfall zu erzählen, dem Publikum Marias Vater, ihren Verlobten Vaclav, vorzustellen, dessen Bild nicht im Gedicht vorkommt, um darüber zu sprechen Liebe zu jungen Menschen. Marias Glück bricht zusammen: Durch den Tatarenüberfall kommen ihre Lieben ums Leben. Darüber spricht A. S. Puschkin in mehreren Zeilen von Marias Memoiren. Das choreografische Genre ermöglicht es nicht, einen großen Abschnitt aus Marias Leben in ihren Erinnerungen offenzulegen, daher griff der Dramatiker und Choreograf auf diese Form der Offenlegung von Puschkins Dramaturgie zurück. Die Autoren des Balletts haben den Stil und Charakter von Puschkins Werk bewahrt; alle Akte des Balletts ergänzen einander und sind eine integrale choreografische Komposition, die auf Puschkins Dramaturgie basiert.

Wenn also ein Dramatiker bei der Erstellung eines Librettos für ein choreografisches Werk ein literarisches Werk zugrunde legt, ist er verpflichtet, den Charakter der Originalquelle zu bewahren und für die Entstehung choreografischer Bilder zu sorgen, die den von ihm geschaffenen Bildern entsprechen der Dichter oder Dramatiker, der Schöpfer der Originalquelle.

Es gibt Zeiten, in denen die Helden einer Ballettaufführung nichts mit ihren Vorbildern gemein haben. Und dann muss man sich die Erklärungen des Autors einer solchen Aufführung anhören, der sagt, dass das choreografische Genre keine vollständige Offenlegung des Bildes und Charakters ermöglichen kann, der in einem literarischen Werk verankert ist. Aber das ist nicht wahr! Natürlich erfordert das choreografische Genre bis zu einem gewissen Grad die Veränderung einzelner Charaktereigenschaften des Helden, aber die Grundlage des Bildes muss erhalten bleiben. Maria, Zarema, Girey im Ballett „Der Brunnen von Bachtschissarai“ sollten Puschkins Maria, Zarema und Girey sein. Romeo, Julia, Tybalt, Mercutio, Pater Lorenzo und andere Figuren im Ballett „Romeo und Julia“ müssen Shakespeares Absicht entsprechen. Hier kann es keine Freiheiten geben: Da es sich um Dramaturgie handelt, um die Lösung eines bestimmten Themas und bestimmter Bilder durch den Autor, sollte ein Ballettwerk auf der Grundlage der Intention des Autors, basierend auf der Dramaturgie des literarischen Werkes, entstehen.

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