Είδη μπαρόκ στη Συμφωνία του Σοστακόβιτς. Δημιουργικότητα δ

Στείλτε την καλή δουλειά σας στη βάση γνώσεων είναι απλή. Χρησιμοποιήστε την παρακάτω φόρμα

Φοιτητές, μεταπτυχιακοί φοιτητές, νέοι επιστήμονες που χρησιμοποιούν τη βάση γνώσεων στις σπουδές και την εργασία τους θα σας είναι πολύ ευγνώμονες.

Φιλοξενείται στο http://www.allbest.ru/

Κρατικό Πανεπιστήμιο της Αγίας Πετρούπολης

Εκθεση ΙΔΕΩΝμε θέμα:

“ Δημιουργικότητα Δ.Δ. Σοστακόβιτς”

Αγία Πετρούπολη, 2011

ΣΕδιεξαγωγής

Shostakovich Dmitry Dmitrievich (1906-1975) - ένας από τους μεγαλύτερους συνθέτες της εποχής μας, ένας εξαιρετικός πιανίστας, δάσκαλος και δημόσιο πρόσωπο. Ο Σοστακόβιτς έλαβε τον τίτλο Λαϊκός καλλιτέχνηςΕΣΣΔ (1954), Ήρωας της Σοσιαλιστικής Εργασίας (1966), Κρατικό ΒραβείοΕΣΣΔ (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968), το Κρατικό Βραβείο της RSFSR (1974), το Βραβείο. Sibelius, Διεθνές Βραβείο Ειρήνης (1954). Επίτιμο μέλος ακαδημιών και πανεπιστημίων σε πολλές χώρες του κόσμου.

Σήμερα ο Σοστακόβιτς είναι ένας από τους πιο ερμηνευτές συνθέτες στον κόσμο. Οι δημιουργίες του είναι αληθινές εκφράσεις του εσωτερικού ανθρώπινου δράματος και το χρονικό των τρομερών δεινών που έπεσαν στον 20ο αιώνα, όπου το βαθιά προσωπικό είναι συνυφασμένο με την τραγωδία της ανθρωπότητας.

Το είδος και η αισθητική ποικιλομορφία της μουσικής του Σοστακόβιτς είναι τεράστια. Αν χρησιμοποιήσουμε γενικά αποδεκτές έννοιες, τότε συνδυάζει στοιχεία τονικής, ατονικής και τροπικής μουσικής, ο μοντερνισμός, ο παραδοσιακισμός, ο εξπρεσιονισμός και το «μεγάλο ύφος» είναι συνυφασμένα στο έργο του συνθέτη.

Πολλά έχουν γραφτεί για τον Σοστακόβιτς. Σχεδόν όλα τα έργα του έχουν μελετηθεί διεξοδικά, έχει προσδιοριστεί η στάση του στα είδη της μουσικής, έχουν διερευνηθεί διάφορες πτυχές του στυλ και της ζωής του. Ως αποτέλεσμα, έχει αναπτυχθεί μια μεγάλη και ποικιλόμορφη βιβλιογραφία: από εις βάθος μελέτες έως εκδόσεις ημι-ταμπλόιντ.

Εργα ΤΕΧΝΗΣΔ.Δ. Σοστακόβιτς

ποίημα του συμφωνικού συνθέτη σοστάκοβιτς

Πολωνικής καταγωγής, ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς γεννήθηκε στην Αγία Πετρούπολη στις 12 Σεπτεμβρίου 1906 (25), πέθανε στη Μόσχα στις 9 Αυγούστου 1975. Ο πατέρας είναι χημικός μηχανικός, λάτρης της μουσικής. Μητέρα - προικισμένη πιανίστα, έδωσε τις αρχικές δεξιότητες του να παίζει πιάνο. Αφού σπούδασε σε ιδιωτική μουσική σχολή το 1919, ο Σοστακόβιτς έγινε δεκτός στο Ωδείο της Πετρούπολης στην τάξη πιάνου και αργότερα άρχισε να σπουδάζει σύνθεση. Ενώ ήταν ακόμη φοιτητής, άρχισε να εργάζεται - ήταν πιανίστας κατά την προβολή ταινιών "βουβού".

Το 1923 ο Σοστακόβιτς αποφοίτησε από το ωδείο ως πιανίστας (υπό τον L.V. Nikolaev) και το 1925 ως συνθέτης. Η διατριβή του ήταν η First Simony. Έγινε το μεγαλύτερο γεγονός στη μουσική ζωή και σηματοδότησε την αρχή της παγκόσμιας φήμης του συγγραφέα.

Ήδη στην Πρώτη Συμφωνία μπορεί κανείς να δει πώς ο συγγραφέας συνεχίζει τις παραδόσεις του Π.Ι. Τσαϊκόφσκι, Ν.Α. Rimsky-Korsakov, M.P. Mussorgsky, Lyadov. Όλα αυτά εκδηλώνονται ως σύνθεση των ηγετικών ρευμάτων, διαθλασμένων με τον δικό τους τρόπο και φρέσκα. Η συμφωνία είναι αξιοσημείωτη για τη δραστηριότητά της, τη δυναμική της πίεση και τις απροσδόκητες αντιθέσεις.

Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, ο Σοστακόβιτς έδωσε συναυλίες ως πιανίστας. Έλαβε τιμητικό δίπλωμα στον πρώτο Διεθνή Διαγωνισμό. Ο F. Chopin στη Βαρσοβία, για κάποιο διάστημα αντιμετώπισε μια επιλογή - να κάνει το επάγγελμά του τη σύνθεση μουσικής ή τη συναυλιακή δραστηριότητα.

Μετά την Πρώτη Συμφωνία ξεκίνησε μια σύντομη περίοδος πειραματισμών, η αναζήτηση νέων μουσικών μέσων. Αυτή την εποχή εμφανίστηκαν: η Πρώτη Σονάτα για πιάνο (1926), το έργο "Αφορισμοί" (1927), η Δεύτερη Συμφωνία "Οκτώβρης" (1927), η Τρίτη Συμφωνία "Πρωτομαγιά" (1929).

Η εμφάνιση της μουσικής του κινηματογράφου και του θεάτρου ("New Babylon" 1929), "Golden Mountains" 1931, παραστάσεις "The Bedbug" 1929 και "Hamlet" 1932) συνδέεται με τη διαμόρφωση νέων εικόνων, ιδιαίτερα της κοινωνικής καρικατούρας. Συνέχεια αυτού βρέθηκε στην όπερα The Nose (βασισμένη στον N.V. Gogol 1928) και στην όπερα Lady Macbeth της περιοχής Mtsensk (Katerina Izmailova) βασισμένη στον N.S. Leskov (1932).

Η πλοκή της ομώνυμης ιστορίας του Ν.Σ. Ο Λέσκοφ επανεξετάστηκε από τον Σοστακόβιτς ως ένα δράμα εξαιρετικής γυναικείας φύσης σε μια άδικη κοινωνική τάξη. Ο ίδιος ο συγγραφέας αποκάλεσε την όπερα του «τραγωδία-σάτυρα». Στη μουσική της γλώσσα, το γκροτέσκο στο πνεύμα του «The Nose» συνδυάζεται με στοιχεία ρωσικού ρομαντισμού και παρατεταμένου τραγουδιού. Το 1934 η όπερα ανέβηκε στο Λένινγκραντ και τη Μόσχα με τον τίτλο "Katerina Izmailova". ακολούθησε μια σειρά από πρεμιέρες στις αίθουσες Βόρεια Αμερικήκαι Ευρώπη (η όπερα κυκλοφόρησε 36 φορές στο (μετονόμασε) Λένινγκραντ, 94 φορές στη Μόσχα, ανέβηκε επίσης στη Στοκχόλμη, την Πράγα, το Λονδίνο, τη Ζυρίχη και την Κοπεγχάγη. Ήταν θρίαμβος και ο Σοστακόβιτς έλαβε συγχαρητήρια ως ιδιοφυΐα.)

Η Τέταρτη (1934), η Πέμπτη (1937), η Έκτη (1939) συμφωνίες αντιπροσωπεύουν ένα νέο στάδιο στο έργο του Σοστακόβιτς.

Αναπτύσσοντας το συμφωνικό είδος, ο Σοστακόβιτς δίνει ταυτόχρονα τα πάντα μεγαλύτερη αξίαενόργανη μουσική δωματίου.

Καθαρή, φωτεινή, χαριτωμένη, ισορροπημένη Σονάτα για βιολοντσέλο και πιάνο (1934), Πρώτο Κουαρτέτο Εγχόρδων (1938), Κουιντέτο για Κουαρτέτο Εγχόρδων και Πιάνο (1940) εμφανίζονται ως σημαντικά γεγονότα στη μουσική ζωή.

Η Έβδομη Συμφωνία (1941) έγινε το μουσικό μνημείο του Μεγάλου Πατριωτικός πόλεμος. Η συνέχεια των ιδεών της ήταν η Όγδοη Συμφωνία.

Στα μεταπολεμικά χρόνια, ο Σοστακόβιτς έδωσε όλο και μεγαλύτερη προσοχή στο φωνητικό είδος.

Ένα νέο κύμα επιθέσεων στον Σοστακόβιτς στον Τύπο ξεπέρασε σημαντικά αυτό που αναπτύχθηκε το 1936. Αναγκασμένος να υποταχθεί στην υπαγόρευση, ο Σοστακόβιτς, «συνειδητοποιώντας τα λάθη του», παρέδωσε το ορατόριο Song of the Forests (1949), την καντάτα The Sun Shines Over Η Πατρίδα μας (1952) , μουσική για πλήθος ταινιών ιστορικού και στρατιωτικού-πατριωτικού περιεχομένου κ.λπ., που μείωσαν εν μέρει τη θέση του. Ταυτόχρονα, συντέθηκαν έργα άλλων αξιών: Κοντσέρτο Νο. 1 για βιολί και ορχήστρα, ο φωνητικός κύκλος «Από την εβραϊκή λαϊκή ποίηση» (και τα δύο 1948) (ο τελευταίος κύκλος δεν συνάδει σε καμία περίπτωση με την αντισημιτική πολιτική του το κράτος), κουαρτέτα εγχόρδων N4 και N5 (1949, 1952), κύκλος "24 Preludes and Fugues" για πιάνο (1951); Με εξαίρεση τον τελευταίο, όλοι τους εκτελέστηκαν μόνο μετά το θάνατο του Στάλιν.

Ο συμφωνισμός του Σοστακόβιτς παρέχει τα πιο ενδιαφέροντα παραδείγματα χρήσης του κλασική κληρονομιάκαθημερινά είδη, μαζικά τραγούδια (Ενδέκατη συμφωνία "1905" (1957), Δωδέκατη συμφωνία "1917" (1961)). Η συνέχιση και η ανάπτυξη της κληρονομιάς του L.-V. Ο Μπετόβεν ήταν η Δέκατη Τρίτη Συμφωνία (1962), γραμμένη στους στίχους του Ε. Γιεβτουσένκο. Ο ίδιος ο συγγραφέας είπε ότι στη Δέκατη τέταρτη Συμφωνία του (1969) χρησιμοποιήθηκαν οι ιδέες των «τραγούδια και οι χοροί του θανάτου» του Μουσόργκσκι.

Ένα σημαντικό ορόσημο - το ποίημα "Η εκτέλεση του Στέπαν Ραζίν" (1964), έγινε το αποκορύφωμα της επικής γραμμής στο έργο του Σοστακόβιτς.

Η Δέκατη τέταρτη Συμφωνία συνδύαζε τα επιτεύγματα των ειδών φωνητικής δωματίου, ορχηστρικού και συμφωνικού είδους. Στίχοι F. Garcia Loki, T. Appolinaro, V. Kuchelbecker και R.M. Ο Ρίλκε δημιούργησε ένα βαθιά φιλοσοφικό, λυρικό έργο.

Η ολοκλήρωση της σπουδαίας δουλειάς για την ανάπτυξη του συμφωνικού είδους ήταν η Δέκατη πέμπτη Συμφωνία (1971), η οποία συνδύαζε ό,τι καλύτερο είχε επιτευχθεί σε διάφορα στάδια του Δ.Δ. Σοστακόβιτς.

Συνθέσεις:

Όπερες - Η μύτη (μετά τον N.V. Gogol, λιμπρέτο των E.I. Zamyatin, G.I. Ionin, A.G. Preis και του συγγραφέα, 1928, σκηνή 1930, Leningradsky Maly θέατρο όπερας), Lady Macbeth of the Mtsensk District (Katerina Izmailova, μετά τον N.S. Leskov, λιμπρέτο του Preis και του συγγραφέα, 1932, σκηνή 1934, Όπερα Μάλι του Λένινγκραντ, Μουσικό Θέατρο της Μόσχας με το όνομα V.I. Nemirovich-Danchenko· νέα έκδοση NV6, αφιερωμένη στο 19 Shostakovich, ανέβηκε το 1963, Μουσικό Θέατρο της Μόσχας με το όνομα KS Stanislavsky και VI Nemirovich-Danchenko), Παίκτες (σύμφωνα με τον Gogol, μη ολοκληρωμένη, παράσταση συναυλίας 1978, Φιλαρμονική Εταιρεία του Λένινγκραντ).

Μπαλέτα - The Golden Age (1930, Θέατρο Όπερας και Μπαλέτου του Λένινγκραντ), Bolt (1931, ό.π.), Bright Stream (1935, Θέατρο Όπερας Μάλι του Λένινγκραντ); η μουσική κωμωδία Moscow, Cheryomushki (λιμπρέτο των V.Z. Mass και M.A. Chervinsky, 1958, ανέβηκε το 1959, Θέατρο Οπερέτας της Μόσχας).

για σολίστες, χορωδία και ορχήστρα - το ορατόριο Song of the Forests (λόγια E.Ya. Dolmatovsky, 1949), καντάτα Πάνω από την πατρίδα μας ο ήλιος λάμπει (λόγια του Dolmatovsky, 1952), ποιήματα - Ποίημα για την πατρίδα (1947), Εκτέλεση του Stepan Razin (λόγια του E.A. Evtushenko, 1964).

για χορωδία και ορχήστρα - Hymn to Moscow (1947), Hymn of the RSFSR (λόγια του S. P. Shchipachev, 1945).

για ορχήστρα - 15 συμφωνίες (No. 1, f-moll op. 10, 1925; No. 2 - October, με την τελευταία χορωδία στα λόγια του A.I. Bezymensky, H-dur op. 14, 1927; No. 3, Pervomaiskaya , για ορχήστρα και χορωδία, λόγια του S. I. Kirsanov, Es-dur op. 20, 1929· No. 4, c-moll op. 43, 1936· No. 5, d-moll op. 47, 1937· No. h-moll op. 54, 1939· No. 7, C-dur op. 60, 1941, αφιερωμένο στην πόλη του Leningrad· No. , Es-dur op. 70, 1945· No. 10, e-moll op. 93, 1953· No. 11, 1905, g-moll op. 103, 1957· No. Lenin, d-moll op. 112, 1961· No. και R. M. Rilke , 1969, αφιερωμένη στον B. Britten, No. 15, op. 141, 1971), συμφωνικό ποίημα Οκτώβρης (op. 131, 1967), ουβερτούρα στα ρωσικά και τα κιργιζικά λαϊκά θέματα(op. 115, 1963), Holiday Overture (1954), 2 scherzos (op. 1, 1919· op. 7, 1924), ουβερτούρα στον Christopher Columbus από τον Dressel (op. 23, 1927), 5 θραύσματα (op. 42 , 1935), Novorossiysk chimes (1960), Κηδεία και θριαμβευτικό πρελούδιο στη μνήμη των ηρώων της μάχης του Στάλινγκραντ (op. 130, 1967), σουίτες - από την όπερα The Nose (op. 15-a, 1928), από μουσική για το μπαλέτο The Golden Age ( op. 22-a, 1932), 5 σουίτες μπαλέτου (1949; 1951; 1952; 1953; op. 27-a, 1931), από τις παρτιτούρες της ταινίας Golden Mountains (op. 30-a , 1931), Meeting on the Elbe ( op. 80-a, 1949), First Echelon (op. 99-a, 1956), από τη μουσική στην τραγωδία του Shakespeare Hamlet (op. 32-a, 1932);

κοντσέρτα για όργανο και ορχήστρα - 2 για πιάνο (c-moll op. 35, 1933; F-dur op. 102, 1957), 2 για βιολί (a-moll op. 77, 1948, αφιερωμένο στον D. F. Oistrakh· cis -minor ό.π. 129, 1967, αφιερωμένη σ' αυτόν), 2 για βιολοντσέλο (Es-dur op. 107, 1959· G-dur op. 126, 1966);

Για μπάντα πνευστών- Μάρτιος της Σοβιετικής αστυνομίας (1970).

για τζαζ ορχήστρα - σουίτα (1934);

μουσικά σύνολα δωματίου - για σονάτα για βιολί και πιάνο (d-moll op. 134, 1968, αφιερωμένη στον D. F. Oistrakh). για σονάτα για βιόλα και πιάνο (οπ. 147, 1975); για σονάτα για βιολοντσέλο και πιάνο (d-moll op. 40, 1934, αφιερωμένη στον V. L. Kubatsky), 3 κομμάτια (op. 9, 1923-24); 2 τρίο πιάνου (op. 8, 1923· op. 67, 1944, in memory of I.P. Sollertinsky), 15 έγχορδα, κουαρτέτα (No. l, C-dur op. 49, 1938: No. 2, A-dur op. 68 , 1944, αφιερωμένο στον V. Ya. Shebalin, No. 3, F-dur op. 73, 1946, αφιερωμένο στο Beethoven Quartet, No. 4, D-dur op. 83, 1949, No. 5, B- dur op. 92, 1952, αφιερωμένο στο Beethoven Quartet, Νο. 6, Σολ μείζονα ό.π. 101, 1956, Νο. 7, fis-moll op. 108, 1960, αφιερωμένο στη μνήμη του N. V. Shostakovich, No. 8, c-moll op. 110, 1960, αφιερωμένο στη μνήμη των θυμάτων του φασισμού και του πολέμου, No. 9, Es-dur op.117, 1964, αφιερωμένο στον I. A. Shostakovich, No. 10, As-dur op. 118, 1964, αφιερωμένο στον M. S. Weinberg, No. 11, f-moll op.122, 1966, in memory of V. P. Shiriisky, No. 12, Des-dur op.133, 1968, αφιερωμένο στον D. M. Tsyganov, No. 13, b- moll, 1970, αφιερωμένο στον V. V. Borisovsky, No. 14, Fis-dur op. 142, 1973, αφιερωμένο στον S. P. Shirinsky, No. , 1940), 2 κομμάτια για οκτάδα εγχόρδων (op. 11, 1924-25);

για πιάνο - 2 σονάτες (C-dur op. 12, 1926; h-moll op. 61, 1942, αφιερωμένο στον L.N. Nikolaev), 24 πρελούδια (op. 32, 1933), 24 πρελούδια και φούγκες (op. 87 , 1951 ), 8 πρελούδια (οπ. 2, 1920), Αφορισμοί (10 κομμάτια, όπ. 13, 1927), 3 φανταστικοί χοροί (οπ. 5, 1922), Παιδικό τετράδιο (6 τεμάχια, όπ. 69, 1945), Χοροί κουκλοθέατρου. (7 κομμάτια, no op., 1952);

για 2 πιάνα - κονσερτίνο (op. 94, 1953), σουίτα (op. 6, 1922, αφιερωμένη στη μνήμη του D. B. Shostakovich);

για φωνή και ορχήστρα - 2 μύθοι του Krylov (op. 4, 1922), 6 ειδύλλια σε λόγια Ιαπώνων ποιητών (op. 21, 1928-32, αφιερωμένη στον N.V. Varzar), 8 αγγλικά και αμερικανικά δημοτικά τραγούδια σε κείμενα του R. Burns και άλλοι σε μετάφραση S. Ya. Marshak (χωρίς ό.π., 1944).

για χορωδία με πιάνο - Όρκος στον Λαϊκό Επίτροπο (λόγια του V.M. Sayanov, 1942).

για χορωδία a cappella - Δέκα ποιήματα σε λόγια Ρώσων επαναστατών ποιητών (όπ. 88, 1951), 2 διασκευές ρωσικών λαϊκών τραγουδιών (οπ. 104, 1957), Πιστότητα (8 μπαλάντες στα λόγια του Ε.Α. Ντολματόφσκι, όπ. 136 , 1970);

για φωνή, βιολί, τσέλο και πιάνο - 7 ειδύλλια σε λέξεις του A. A. Blok (op. 127, 1967); φωνητικός κύκλος Από εβραϊκή λαϊκή ποίηση για σοπράνο, κοντράλτο και τενόρο με πιάνο (οπ. 79, 1948); για φωνή από πιάνο - 4 ειδύλλια σε λέξεις του A.S. Πούσκιν (όπ. 46, 1936), 6 ειδύλλια σε λέξεις των W. Raleigh, R. Burns και W. Shakespeare (οπ. 62, 1942· έκδοση με ορχήστρα δωματίου), 2 τραγούδια σε λέξεις του M.A. Svetlov (οπ. 72, 1945), 2 ειδύλλια σε λόγια του M.Yu. Lermontov (οπ. 84, 1950), 4 τραγούδια στα λόγια του Ε.Α. Dolmatovsky (op. 86, 1951), 4 μονόλογοι στα λόγια του A.S. Πούσκιν (όπ. 91, 1952), 5 ειδύλλια στα λόγια του Ε.Α. Dolmatovsky (op. 98, 1954), ισπανικά τραγούδια (op. 100, 1956), 5 σάτιρες με λόγια του S. Cherny (op. 106, 1960), 5 ειδύλλια με λόγια από το περιοδικό «Crocodile» (op. 121, 1965) , Άνοιξη (λόγια Πούσκιν, ό.π. 128, 1967), 6 ποιήματα του Μ.Ι. Tsvetaeva (op. 143, 1973· παραλλαγή με ορχήστρα δωματίου), Σονέτα σουίτα του Michelangelo Buonarroti (οπ. 148, 1974· παραλλαγή με ορχήστρα δωματίου)· 4 ποιήματα του λοχαγού Lebyadkin (λόγια του F. M. Dostoevsky, op. 146, 1975);

για σολίστ, χορωδία και πιάνο - διασκευές ρωσικών λαϊκών τραγουδιών (1951).

μουσική για παραστάσεις δραματικών θεάτρων - Κοριός του Μαγιακόφσκι (1929, Μόσχα, Θέατρο V.E. Meyerhold), Βολή του Μπέζιμενσκι (1929, ΤΡΑΜ του Λένινγκραντ), Παρθένα Γη του Γκορμπένκο και του Λβοφ (1930, ό.π.), "Κανόνα, Βρετανία!" Πιοτρόφσκι (1931, ό.π.), Άμλετ του Σαίξπηρ (1932, Μόσχα, Θέατρο Βαχτάνγκοφ), " ανθρώπινη κωμωδία Sukhotin, μετά τον O. Balzac (1934, ό.π.), Χαιρετισμός του Afinogenov, Ισπανία (1936, Pushkin Leningrad Drama Theatre), Shakespeare's King Lear (1941, Gorky Leningrad Bolshoi Drama Theater);

μουσική για ταινίες - "New Babylon" (1929), "One" (1931), "Golden Mountains" (1931), "Counter" (1932), "Love and Hate" (1935), "Girlfriends" (1936), τριλογία - Maxim's Youth (1935), Maxim's Return (1937), Vyborg Side (1939), Volochaev Days (1937), Friends (1938), Man with a Gun (1938), "Great Citizen" (2 επεισόδια, 1938-39 ), "Ηλίθιο ποντίκι" (γελοιογραφία, 1939), "Οι περιπέτειες της Κορζίνκινα" (1941), "Ζόγια" (1944), " Απλοί άνθρωποι"(1945), "Pirogov" (1947), "Young Guard" (1948), "Michurin" (1949), "Meeting on the Elbe" (1949), "Unforgettable 1919" (1952), "Belinsky" (1953). ), "Unity" (1954), "The Gadfly" (1955), "First Echelon" (1956), "Hamlet" (1964), "A Year Like Life" (1966), "King Lear" (1971) και και τα λοιπά.;

ενορχήστρωση έργων άλλων συγγραφέων - M.P. Mussorgsky - οι όπερες Boris Godunov (1940), Khovanshchina (1959), ο φωνητικός κύκλος Songs and Dances of Death (1962). όπερα "Rothschild's Violin" του V.I. Fleishman (1943); Horov A.A. Davidenko - "Στο δέκατο στίχο" και "Ο δρόμος ανησυχεί" (για χορωδία και ορχήστρα, 1962).

ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕκοινωνία καιΔ.Δ. Wοστακόβιτς

Ο Σοστακόβιτς μπήκε στη μουσική του 20ού αιώνα γρήγορα και με δόξα. Η πρώτη του συμφωνία περιόδευσε σε πολλές αίθουσες συναυλιών στον κόσμο σε σύντομο χρονικό διάστημα, ανακοινώνοντας τη γέννηση ενός νέου ταλέντου. Τα επόμενα χρόνια, ο νεαρός συνθέτης γράφει πολλά και με διαφορετικούς τρόπους - επιτυχώς και όχι πολύ καλά, παραδομένος στις δικές του ιδέες και εκπληρώνοντας εντολές από θέατρα και κινηματογράφο, μολυνόμενος από την αναζήτηση ενός διαφορετικού καλλιτεχνικού περιβάλλοντος και αποτίοντας φόρο τιμής στην πολιτική δέσμευση . Ήταν αρκετά δύσκολο να διαχωριστεί ο καλλιτεχνικός ριζοσπαστισμός από τον πολιτικό ριζοσπαστισμό εκείνα τα χρόνια. Ο φουτουρισμός, με την ιδέα της «βιομηχανικής σκοπιμότητας» της τέχνης, τον ειλικρινή αντιατομικισμό και την έκκληση στη «μάζα», συνδέεται κατά κάποιο τρόπο με τη μπολσεβίκικη αισθητική. Εξ ου και η δυαδικότητα των έργων (δεύτερη και τρίτη συμφωνία), που δημιουργήθηκαν με επαναστατικό θέμα τόσο δημοφιλές εκείνα τα χρόνια. Τέτοια διπλή προσφώνηση ήταν γενικά τυπική εκείνη την εποχή (για παράδειγμα, το θέατρο του Μάγιερχολντ ή η ποίηση του Μαγιακόφσκι). Στους καινοτόμους της τέχνης εκείνης της εποχής φαινόταν ότι η επανάσταση αντιστοιχούσε στο πνεύμα των τολμηρών αναζητήσεών τους και δεν μπορούσε παρά να συνεισφέρει σε αυτές. Αργότερα θα δουν πόσο αφελής ήταν η πίστη τους στην επανάσταση. Αλλά σε εκείνα τα χρόνια που γεννήθηκαν τα πρώτα μεγάλα έργα του Σοστακόβιτς - συμφωνίες, όπερα "Η μύτη", πρελούδια - η καλλιτεχνική ζωή έβραζε και έβραζε, και σε μια ατμόσφαιρα φωτεινών καινοτόμων εγχειρημάτων, εξαιρετικών ιδεών, πολύχρωμων μίξεων καλλιτεχνικές κατευθύνσειςκαι άκρατους πειραματισμούς, κάθε νέο και δυνατό ταλέντο μπορούσε να βρει εφαρμογές για την ξεχειλισμένη δημιουργική του ενέργεια. Και ο Σοστακόβιτς εκείνα τα χρόνια αιχμαλωτίστηκε εντελώς από τη ροή της ζωής. Η δυναμική δεν ευνοούσε σε καμία περίπτωση τον ήρεμο διαλογισμό και, αντίθετα, απαιτούσε μια αποτελεσματική, σύγχρονη, μη επίκαιρη τέχνη. Και ο Σοστακόβιτς, όπως πολλοί καλλιτέχνες εκείνης της εποχής, για κάποιο διάστημα προσπάθησε συνειδητά να γράψει μουσική σε αρμονία με τον γενικό τόνο της εποχής.

Ο Σοστακόβιτς δέχθηκε το πρώτο του σοβαρό χτύπημα από την ολοκληρωτική πολιτιστική μηχανή το 1936 σε σχέση με την παραγωγή της δεύτερης (και τελευταίας) όπεράς του Λαίδη Μάκβεθ της Περιφέρειας Μτσένσκ. Το δυσοίωνο νόημα τέτοιων πολιτικών διαιρέσεων έγκειται στο γεγονός ότι το 1936 ο θανατηφόρος μηχανισμός καταστολής λειτουργούσε ήδη σε όλο το γιγάντιο εύρος του. Η ιδεολογική κριτική σήμαινε μόνο ένα πράγμα: είτε βρίσκεσαι στην «άλλη πλευρά των οδοφραγμάτων», και επομένως στην άλλη πλευρά του όντος, ή αναγνωρίζεις τη «δικαιοσύνη της κριτικής», και τότε σου δίνεται ζωή. Με τίμημα να εγκαταλείψει το δικό του «εγώ» ο Σοστακόβιτς χρειάστηκε για πρώτη φορά να κάνει μια τόσο επίπονη επιλογή. «Κατάλαβε» και «αναγνώρισε», και επιπλέον απέσυρε την τέταρτη συμφωνία από την πρεμιέρα.

Οι επόμενες συμφωνίες (πέμπτη και έκτη) ερμηνεύτηκαν από την επίσημη προπαγάνδα ως πράξη «πραγμάτωσης», «διόρθωσης». Μάλιστα, ο Σοστακόβιτς χρησιμοποίησε τη φόρμουλα της συμφωνίας με έναν νέο τρόπο, καμουφλάροντας το περιεχόμενο. Ωστόσο, ο επίσημος Τύπος υποστήριξε (και δεν μπορούσε παρά να υποστηρίξει) αυτά τα γραπτά, γιατί διαφορετικά το Μπολσεβίκικο Κόμμα θα έπρεπε να παραδεχτεί την πλήρη ασυνέπεια της κριτικής του.

Ο Σοστακόβιτς επιβεβαίωσε τη φήμη του ως «σοβιετικού πατριώτη» κατά τη διάρκεια του πολέμου γράφοντας την έβδομη συμφωνία του «Λένινγκραντ». Για τρίτη φορά (μετά την πρώτη και την πέμπτη) ο συνθέτης κάρπωσε τους καρπούς της επιτυχίας και όχι μόνο στη χώρα του. Η εξουσία του ως κύριος σύγχρονη μουσικήφαινόταν ήδη να αναγνωρίζεται. Ωστόσο, αυτό δεν εμπόδισε τις αρχές το 1948 να τον υποβάλουν σε πολιτικούς ξυλοδαρμούς και παρενοχλήσεις σε σχέση με τη δημοσίευση του ψηφίσματος της Κεντρικής Επιτροπής του Συνδικαλιστικού Κομμουνιστικού Κόμματος των Μπολσεβίκων «Για την όπερα Η Μεγάλη Φιλία του Β. Μουραντέλι ". Η κριτική ήταν σφοδρή. Ο Σοστακόβιτς εκδιώχθηκε από τα Ωδεία της Μόσχας και του Λένινγκραντ, όπου είχε διδάξει στο παρελθόν, η απόδοση του έργου του απαγορεύτηκε. Όμως ο συνθέτης δεν το έβαλε κάτω και συνέχισε να εργάζεται. Μόλις το 1958, 5 χρόνια μετά το θάνατο του Στάλιν, η απόφαση αναγνωρίστηκε επίσημα ως εσφαλμένη, αν όχι στις διατάξεις της, αλλά σε κάθε περίπτωση σε σχέση με ορισμένους συνθέτες. Από εκείνη τη στιγμή, η επίσημη θέση του Σοστακόβιτς άρχισε να βελτιώνεται. Είναι αναγνωρισμένο κλασικό της σοβιετικής μουσικής, το κράτος δεν επικρίνει πλέον, αλλά φέρνει πιο κοντά στον εαυτό του. Πίσω από την εξωτερική ευημερία ήταν συνεχής και αυξανόμενη πίεση στον συνθέτη, κάτω από την οποία ο Σοστακόβιτς έγραψε μια σειρά από συνθέσεις. Η πιο βαριά πίεση ήρθε όταν ο Σοστακόβιτς, που θεωρούνταν για την ηγεσία της Ένωσης Συνθετών της RSFSR, άρχισε να τον αναγκάζει να ενταχθεί στο κόμμα, κάτι που απαιτούνταν από το καθεστώς αυτής της θέσης. Εκείνη την εποχή, τέτοιες ενέργειες θεωρήθηκαν ως φόρος τιμής στους κανόνες του παιχνιδιού και έγιναν σχεδόν φαινόμενο οικιακό σχέδιο. Η ένταξη στο κόμμα έχει αποκτήσει καθαρά τυπικό χαρακτήρα. Κι όμως, ο Σοστακόβιτς βίωσε οδυνηρά την ένταξη στο κόμμα.

Τακτινοβολία

Στα τέλη του 20ου αιώνα, όταν η θέα του παρελθόντος ανοίγεται από τα ύψη της τελευταίας δεκαετίας, η θέση του Σοστακόβιτς καθορίζεται σύμφωνα με την κλασική παράδοση. Κλασικό όχι από υφολογικά χαρακτηριστικά και όχι με την έννοια των νεοκλασικών αναδρομών, αλλά από τη βαθιά ουσία της κατανόησης του σκοπού της μουσικής, στο σύνολο των συστατικών της μουσικής σκέψης. Όλα όσα χειρούργησε ο συνθέτης, δημιουργώντας τα έργα του, όσο καινοτόμα κι αν φαίνονταν εκείνη την εποχή, είχαν τελικά την πηγή τους Βιεννέζικος κλασικισμός, καθώς και -και ευρύτερα- το ομοφωνικό σύστημα στο σύνολό του, μαζί με την τονική-αρμονική βάση, ένα σύνολο τυπικών μορφών, τη σύνθεση των ειδών και την κατανόηση των ιδιαιτεροτήτων τους. Ο Σοστακόβιτς ολοκλήρωσε μια εποχή στην ιστορία της σύγχρονης ευρωπαϊκής μουσικής, η αρχή της οποίας χρονολογείται από τον 18ο αιώνα και συνδέεται με τα ονόματα των Μπαχ, Χάιντν και Μότσαρτ, αν και δεν περιορίζεται σε αυτά. Υπό αυτή την έννοια, ο Σοστακόβιτς έπαιξε σε σχέση με την κλασική-ρομαντική εποχή τον ίδιο ρόλο που έπαιξε ο Μπαχ σε σχέση με την εποχή του μπαρόκ. Ο συνθέτης συνέθεσε στο έργο του πολλές γραμμές στην εξέλιξη της ευρωπαϊκής μουσικής των τελευταίων αιώνων και πραγματοποίησε αυτή την τελική λειτουργία σε μια εποχή που είχαν ήδη αναπτυχθεί πλήρως διαφορετικές κατευθύνσεις και μια νέα αντίληψη της μουσικής απογειωνόταν.

Ο Σοστακόβιτς ήταν πολύ ξένος στη στάση απέναντι στη μουσική ως ένα αυτοτελές παιχνίδι μορφών ήχου. Δύσκολα θα μπορούσε να συμφωνήσει με τον Στραβίνσκι ότι η μουσική, αν μη τι άλλο, εκφράζει μόνο τον εαυτό της. Ο Σοστακόβιτς ήταν παραδοσιακός στο ότι, όπως και οι μεγάλοι δημιουργοί της μουσικής πριν από αυτόν, έβλεπε σε αυτό ένα μέσο αυτοπραγμάτωσης του συνθέτη - όχι μόνο ως μουσικός ικανός να δημιουργήσει, αλλά και ως άτομο. Όχι μόνο δεν απομακρύνθηκε από τη φρικτή πραγματικότητα που παρατηρούσε γύρω του, αλλά, αντίθετα, τη βίωσε ως δική του μοίραως μοίρα ολόκληρων γενεών, της χώρας στο σύνολό της.

Η γλώσσα των έργων του Σοστακόβιτς θα μπορούσε να είχε διαμορφωθεί μόνο πριν από τη μεταπολεμική πρωτοπορία και είναι παραδοσιακή με την έννοια ότι παράγοντες όπως ο τονισμός, ο τρόπος, η τονικότητα, η αρμονία, ο μετρόρυθμος, η τυπική μορφή και το ιστορικά καθιερωμένο σύστημα ειδών η ευρωπαϊκή ακαδημαϊκή παράδοση διατηρούν πλήρως τη σημασία τους για αυτό. Και παρόλο που πρόκειται για έναν διαφορετικό τονισμό, ειδικούς τύπους τρόπων, μια νέα κατανόηση της τονικότητας, το δικό του σύστημα αρμονίας, μια νέα ερμηνεία της μορφής και του είδους, η παρουσία αυτών των επιπέδων μουσικής γλώσσας ήδη μιλάει για το ότι ανήκεις σε μια παράδοση. Ταυτόχρονα, όλες οι ανακαλύψεις εκείνης της εποχής ισορροπούσαν στα όρια του δυνατού, κλονίζοντας το ιστορικά εδραιωμένο σύστημα της γλώσσας, παραμένοντας όμως μέσα στις κατηγορίες που αναπτύχθηκε από αυτό. Χάρη στις καινοτομίες, η ομοφωνική αντίληψη της μουσικής γλώσσας αποκάλυψε ανεξάντλητα ακόμη αποθέματα, ανεκμετάλλευτες ευκαιρίες, απέδειξε το εύρος της και τις προοπτικές ανάπτυξής της. Το μεγαλύτερο μέρος της ιστορίας της μουσικής του 20ου αιώνα πέρασε κάτω από το σημάδι αυτών των προοπτικών και ο Σοστακόβιτς συνέβαλε αναμφίβολα σε αυτό.

Σοβιετική συμφωνία

Το χειμώνα του 1935, ο Σοστακόβιτς συμμετείχε σε μια συζήτηση για τον σοβιετικό συμφωνισμό, που έλαβε χώρα στη Μόσχα για τρεις ημέρες - από τις 4 έως τις 6 Φεβρουαρίου. Ήταν μια από τις πιο σημαντικές παραστάσεις του νεαρού συνθέτη, που σκιαγράφησε την κατεύθυνση της περαιτέρω δουλειάς. Τόνισε ειλικρινά την πολυπλοκότητα των προβλημάτων στο στάδιο του σχηματισμού του συμφωνικού είδους, τον κίνδυνο επίλυσής τους με τυπικές "συνταγές", αντιτάχθηκε στην υπερβολή των πλεονεκτημάτων των μεμονωμένων έργων, επικρίνοντας, ειδικότερα, την Τρίτη και την Πέμπτη Συμφωνία του L. K. Knipper για τη "μασημένη γλώσσα", την αθλιότητα και τον πρωτόγονο στυλ. Υποστήριξε ευθαρσώς ότι «... δεν υπάρχει σοβιετική συμφωνία. Πρέπει να είμαστε σεμνοί και να παραδεχτούμε ότι δεν έχουμε ακόμα μουσικά έργα που σε διευρυμένη μορφή να αντικατοπτρίζουν τις υφολογικές, ιδεολογικές και συναισθηματικές τομές της ζωής μας και να τις αντικατοπτρίζουν σε εξαιρετική μορφή... Πρέπει να ομολογήσουμε ότι στη συμφωνική μας μουσική έχουμε μόνο κάποιες τάσεις προς την εκπαίδευση νέα μουσική σκέψη, δειλά σκίτσα του μελλοντικού στυλ...”.

Ο Σοστακόβιτς κάλεσε να αντιληφθεί την εμπειρία και τα επιτεύγματα της σοβιετικής λογοτεχνίας, όπου στενά, παρόμοια προβλήματα έχουν ήδη βρει εφαρμογή στα έργα του Μ. Γκόρκι και άλλων δασκάλων της λέξης. Η μουσική υστερούσε σε σχέση με τη λογοτεχνία, σύμφωνα με τον Σοστακόβιτς.

Λαμβάνοντας υπόψη την ανάπτυξη της σύγχρονης καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, είδε σημάδια σύγκλισης μεταξύ των διαδικασιών της λογοτεχνίας και της μουσικής, που ξεκίνησαν στη σοβιετική μουσική ως μια σταθερή κίνηση προς τον λυρικό-ψυχολογικό συμφωνισμό.

Για εκείνον, δεν υπήρχε αμφιβολία ότι τα θέματα και το ύφος της Δεύτερης και Τρίτης Συμφωνίας του ήταν παρελθόν, όχι μόνο τη δική της δημιουργικότητα, αλλά και του σοβιετικού συμφωνισμού συνολικά: ένα μεταφορικά γενικευμένο ύφος έχει ξεπεραστεί. Ο άνθρωπος ως σύμβολο, ένα είδος αφαίρεσης, άφησε τα έργα τέχνης για να γίνει ατομικότητα σε νέα έργα. Ενισχύθηκε η βαθύτερη κατανόηση της πλοκής, χωρίς τη χρήση απλοποιημένων κειμένων χορωδιακών επεισοδίων σε συμφωνίες. Τέθηκε το ερώτημα για την πλοκή του «καθαρού» συμφωνισμού.

Αναγνωρίζοντας τους περιορισμούς των πρόσφατων συμφωνικών εμπειριών του, ο συνθέτης υποστήριξε την επέκταση του περιεχομένου και των στυλιστικών πηγών της σοβιετικής συμφωνίας. Για το σκοπό αυτό, επέστησε την προσοχή στη μελέτη του ξένου συμφωνισμού, επέμεινε στην ανάγκη η μουσικολογία να εντοπίσει τις ποιοτικές διαφορές μεταξύ του σοβιετικού συμφωνισμού και του δυτικού συμφωνισμού.

Ξεκινώντας από τον Μάλερ, μίλησε για μια λυρική εξομολογητική συμφωνία με φιλοδοξία να εσωτερικός κόσμοςσύγχρονος. Οι δοκιμές συνέχισαν να γίνονται. Ο Σολερτίνσκι, ο οποίος ήξερε καλύτερα από οποιονδήποτε άλλον για τα σχέδια του Σοστακόβιτς, είπε σε μια συζήτηση για τον σοβιετικό συμφωνικό: «Περιμένουμε την εμφάνιση της Τέταρτης Συμφωνίας του Σοστακόβιτς με μεγάλο ενδιαφέρον» και εξήγησε ξεκάθαρα: «... αυτό το έργο θα είναι σε μεγάλη απόσταση από αυτές τις τρεις συμφωνίες, που έγραψε νωρίτερα ο Σοστακόβιτς. Αλλά η συμφωνία είναι ακόμα στην εμβρυϊκή της κατάσταση».

Δύο μήνες μετά τη συζήτηση, τον Απρίλιο του 1935, ο συνθέτης ανακοίνωσε: «Τώρα έχω ένα μεγάλο έργο μπροστά μου - την Τέταρτη Συμφωνία.

Όλα τα πρώην έχω μουσικό υλικόγιατί αυτό το έργο απορρίπτεται πλέον από εμένα. Η συμφωνία ξαναγράφεται. Επειδή αυτό είναι ένα εξαιρετικά δύσκολο και υπεύθυνο έργο για μένα, θέλω πρώτα να γράψω μερικές συνθέσεις σε ύφος δωματίου και ορχηστρικής.

Το καλοκαίρι του 1935, ο Σοστακόβιτς ήταν απολύτως ανίκανος να κάνει τίποτα, εκτός από αμέτρητα αποσπάσματα δωματίου και συμφωνικά, που περιλάμβαναν τη μουσική για την ταινία "Girlfriends".

Το φθινόπωρο του ίδιου έτους, ξεκίνησε για άλλη μια φορά να γράψει την Τέταρτη Συμφωνία, αποφασίζοντας σταθερά, όποιες δυσκολίες κι αν τον περίμεναν, να ολοκληρώσει το έργο, να πραγματοποιήσει τον θεμελιώδη καμβά, που υποσχέθηκε την άνοιξη ως «ένα είδος πίστη δημιουργικής δουλειάς».

Έχοντας αρχίσει να γράφει τη συμφωνία στις 13 Σεπτεμβρίου 1935, μέχρι το τέλος του έτους είχε ολοκληρώσει πλήρως το πρώτο και κυρίως το δεύτερο μέρος. Έγραφε γρήγορα, μερικές φορές ακόμη και σπασμωδικά, πετώντας ολόκληρες σελίδες και αντικαθιστώντας τις με νέες. το χειρόγραφο των σκίτσων του κλαβιέρ είναι ασταθές, ρέον: η φαντασία ξεπέρασε την ηχογράφηση, οι νότες ήταν μπροστά από το στυλό, κυλούσαν σαν χιονοστιβάδα πάνω στο χαρτί.

Τα άρθρα του 1936 χρησίμευσαν ως πηγή μιας στενής και μονόπλευρης κατανόησης τόσο σημαντικών θεμελιωδών ζητημάτων της σοβιετικής τέχνης όπως το ζήτημα της στάσης απέναντι στην κλασική κληρονομιά, το πρόβλημα των παραδόσεων και της καινοτομίας. Οι παραδόσεις της κλασικής μουσικής δεν θεωρήθηκαν ως βάση περαιτέρω ανάπτυξη, αλλά ως ένα είδος αμετάβλητου προτύπου, πέρα ​​από το οποίο ήταν αδύνατο να πάμε. Μια τέτοια προσέγγιση περιόρισε τις καινοτόμες αναζητήσεις, παρέλυσε τη δημιουργική πρωτοβουλία των συνθετών.

Αυτές οι δογματικές συμπεριφορές δεν μπορούσαν να σταματήσουν την ανάπτυξη της σοβιετικής μουσικής τέχνης, αλλά αναμφίβολα περιέπλεξαν την ανάπτυξή της, προκάλεσαν πολλές συγκρούσεις και οδήγησαν σε σημαντικές προκαταλήψεις στις εκτιμήσεις.

Οι έντονες έριδες και οι συζητήσεις εκείνης της εποχής μαρτυρούσαν τις συγκρούσεις και τις μετατοπίσεις στην εκτίμηση των φαινομένων της μουσικής.

Η ενορχήστρωση της Πέμπτης Συμφωνίας χαρακτηρίζεται, σε σύγκριση με την Τέταρτη, από μεγαλύτερη ισορροπία μεταξύ χάλκινων και έγχορδων οργάνων, με υπεροχή στα έγχορδα: στο Largo, δεν υπάρχει καθόλου πνευστό συγκρότημα. Οι χρωματικές επισημάνσεις υπόκεινται σε ουσιαστικές στιγμές ανάπτυξης, απορρέουν από αυτές, υπαγορεύονται από αυτές. Από την ακατανίκητη γενναιοδωρία των παρτιτούρων του μπαλέτου, ο Σοστακόβιτς στράφηκε στην οικονομία των ηχοχρωμάτων. Η ορχηστρική δραματουργία καθορίζεται από τον γενικό δραματικό προσανατολισμό της φόρμας. Η τονική ένταση δημιουργείται από τον συνδυασμό του μελωδικού ανάγλυφου και της ορχηστρικής του κορνίζας. Η σύνθεση της ίδιας της ορχήστρας επίσης καθορίζεται σταθερά. Έχοντας περάσει από διαφορετικές δοκιμές (μέχρι το τετράπτυχο στην Τέταρτη Συμφωνία), ο Σοστακόβιτς προσχώρησε τώρα στην τριπλή σύνθεση - καθιερώθηκε ακριβώς από την Πέμπτη Συμφωνία. Τόσο στη τροπική οργάνωση του υλικού όσο και στην ενορχήστρωση χωρίς θραύση, στο πλαίσιο των γενικά αποδεκτών συνθέσεων, ο συνθέτης διαφοροποιήθηκε, διεύρυνε τις δυνατότητες ηχοχρώματος, συχνά λόγω σόλο φωνών, τη χρήση του πιάνου (αξιοσημείωτο είναι ότι, έχοντας εισαγάγει στη παρτιτούρα της Πρώτης Συμφωνίας, ο Σοστακόβιτς μετά απέρριψε το πιάνο κατά τη διάρκεια της Δεύτερης, Τρίτης, Τέταρτης συμφωνίας και το συμπεριέλαβε ξανά στην παρτιτούρα της Πέμπτης). Ταυτόχρονα, αυξήθηκε η σημασία όχι μόνο του διαμελισμού της χροιάς, αλλά και της σύντηξης του ηχοχρώματος, της εναλλαγής μεγάλων στρωμάτων χροιάς. στα αποκορύφωμα θραύσματα επικράτησε η τεχνική της χρήσης οργάνων στους υψηλότερους εκφραστικούς δίσκους, χωρίς μπάσο ή με ασήμαντη υποστήριξη μπάσου (υπάρχουν πολλά τέτοια παραδείγματα στη Συμφωνία).

Η μορφή του σηματοδότησε την παραγγελία, τη συστηματοποίηση προηγούμενων υλοποιήσεων, την επίτευξη αυστηρά λογικής μνημειακότητας.

Ας σημειώσουμε τα χαρακτηριστικά της διαμόρφωσης τυπικά της Πέμπτης Συμφωνίας, τα οποία διατηρούνται και αναπτύσσονται στο περαιτέρω έργο του Σοστακόβιτς.

Αυξάνεται η τιμή της επιγραφικής εισόδου. Στην Τέταρτη Συμφωνία ήταν ένα σκληρό, σπασμωδικό κίνητρο· εδώ είναι η σκληρή, μεγαλειώδης δύναμη του άσμα.

Στο πρώτο μέρος αναδεικνύεται ο ρόλος της έκθεσης, αυξάνεται ο όγκος και η συναισθηματική της ακεραιότητα, κάτι που πυροδοτεί και η ενορχήστρωση (ο ήχος των εγχόρδων στην έκθεση). Τα δομικά όρια μεταξύ του κύριου και του πλευρικού κόμματος έχουν ξεπεραστεί. Δεν είναι τόσο αυτά που αντιπαραβάλλονται όσο σημαντικά τμήματα τόσο στην έκθεση όσο και στην εξέλιξη. Η ανακεφαλαίωση αλλάζει ποιοτικά, μετατρέπεται στην κορύφωση της δραματουργίας με τη συνέχιση της θεματικής εξέλιξης: μερικές φορές το θέμα αποκτά νέο μεταφορικό νόημα, που οδηγεί σε περαιτέρω εμβάθυνση των συγκρουσιακών-δραματικών χαρακτηριστικών του κύκλου.

Η ανάπτυξη δεν σταματά ούτε στον κώδικα. Και εδώ συνεχίζονται οι θεματικοί μετασχηματισμοί, οι τροπικοί μετασχηματισμοί των θεμάτων, η δυναμικοποίησή τους μέσω της ενορχήστρωσης.

Στο φινάλε της Πέμπτης Συμφωνίας, ο συγγραφέας δεν έδωσε ενεργή σύγκρουση, όπως στο φινάλε της προηγούμενης Συμφωνίας. Ο τελικός είναι εύκολος. «Με μια μεγάλη ανάσα, ο Σοστακόβιτς μας οδηγεί σε ένα εκθαμβωτικό φως στο οποίο εξαφανίζονται όλες οι θλιβερές εμπειρίες, όλες οι τραγικές συγκρούσεις του δύσκολου προηγούμενου μονοπατιού» (D. Kabalevsky). Το συμπέρασμα ακούστηκε εμφατικά θετικό. «Έβαλα έναν άνθρωπο με όλες του τις εμπειρίες στο κέντρο της ιδέας της δουλειάς μου», εξήγησε ο Σοστακόβιτς, «και το φινάλε της Συμφωνίας επιλύει τις τραγικά τεταμένες στιγμές των πρώτων μερών με έναν χαρούμενο, αισιόδοξο τρόπο».

Ένα τέτοιο τέλος τόνιζε την κλασική προέλευση, την κλασική συνέχεια. στη λαπιδαμότητά του, η τάση εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα: δημιουργία ενός ελεύθερου τύπου ερμηνείας της φόρμας της σονάτας, χωρίς να παρεκκλίνει από την κλασική βάση.

Το καλοκαίρι του 1937 άρχισαν οι προετοιμασίες για μια δεκαετία σοβιετικής μουσικής για τον εορτασμό της εικοστής επετείου της Μεγάλης Οκτωβριανής Σοσιαλιστικής Επανάστασης. Η συμφωνία συμπεριλήφθηκε στο πρόγραμμα της δεκαετίας. Τον Αύγουστο, ο Fritz Stiedry πήγε στο εξωτερικό. Ο M. Shteiman που τον αντικατέστησε δεν μπόρεσε να παρουσιάσει μια νέα σύνθετη σύνθεση στο κατάλληλο επίπεδο. Η εκτέλεση ανατέθηκε στον Evgeny Mravinsky. Ο Σοστακόβιτς σχεδόν δεν τον γνώριζε: ο Μραβίνσκι μπήκε στο ωδείο το 1924, όταν ο Σοστακόβιτς ήταν στο τελευταίο του έτος. Τα μπαλέτα του Σοστακόβιτς στο Λένινγκραντ και τη Μόσχα διηύθυναν οι A. Gauk, P. Feldt, Y. Fayer, συμφωνίες «σκηνοθετήθηκαν» από τους N. Malko, A. Gauk. Ο Μραβίνσκι ήταν στη σκιά. Η ατομικότητά του διαμορφώθηκε αργά: το 1937 ήταν τριάντα τεσσάρων ετών, αλλά σπάνια εμφανιζόταν στην κονσόλα της φιλαρμονικής. Κλειστός, αμφιβάλλοντας για τις δυνάμεις του, αυτή τη φορά δέχτηκε την πρόταση να παρουσιάσει τη νέα συμφωνία του Σοστακόβιτς στο κοινό χωρίς δισταγμό. Ενθυμούμενος την ασυνήθιστη αποφασιστικότητά του, ο ίδιος ο μαέστρος αργότερα δεν μπορούσε να το εξηγήσει ψυχολογικά.

Για σχεδόν δύο χρόνια, η μουσική του Σοστακόβιτς δεν ακουγόταν στη Μεγάλη Αίθουσα. Μερικοί από τους μουσικούς ήταν επιφυλακτικοί μαζί της. Η πειθαρχία της ορχήστρας χωρίς αρχιμουσικό με ισχυρή θέληση έπεφτε. Το ρεπερτόριο της Φιλαρμονικής επικρίθηκε από τον Τύπο. Η ηγεσία της Φιλαρμονικής άλλαξε: ο νεαρός συνθέτης Mikhail Chudaki, ο οποίος έγινε διευθυντής, μόλις έμπαινε στην επιχείρηση, σχεδιάζοντας να εμπλέξει τον I.I. Sollertinsky, συνθέτης και μουσικο-ερμηνευτής νεολαίας.

Χωρίς δισταγμό ο Μ.Ι. Ο Chudaki διένειμε υπεύθυνα προγράμματα σε τρεις μαέστρους που ξεκίνησαν ενεργή συναυλιακή δραστηριότητα: E.A. Mravinsky, N.S. Ραμπίνοβιτς και Κ.Ι. Eliasberg.

Όλο τον Σεπτέμβριο, ο Σοστακόβιτς έζησε μόνο για τη μοίρα της Συμφωνίας. Η σύνθεση της μουσικής για την ταινία "Volochaev days" απωθήθηκε. Αρνήθηκε άλλες εντολές, επικαλούμενος την απασχόληση.

Τον περισσότερο χρόνο του τον περνούσε στη Φιλαρμονική. Έπαιξε τη Συμφωνία. Ο Μραβίνσκι άκουσε και ρώτησε.

Η συγκατάθεση του μαέστρου να κάνει το ντεμπούτο του με την Πέμπτη Συμφωνία επηρεάστηκε από την ελπίδα να λάβει βοήθεια από τον συγγραφέα στη διαδικασία εκτέλεσης του έργου, να βασιστεί στις γνώσεις και την εμπειρία του. Η μέθοδος του επίπονου Μραβίνσκι στην αρχή ανησύχησε τον Σοστακόβιτς. «Μου φάνηκε ότι σκάβει πάρα πολύ στα μικρά πράγματα, δίνει πολύ μεγάλη προσοχή στις ιδιαιτερότητες και μου φάνηκε ότι αυτό θα έβλαπτε το συνολικό σχέδιο, τη συνολική ιδέα. Σχετικά με κάθε τακτ, για κάθε σκέψη, ο Μραβίνσκι με έκανε μια πραγματική ανάκριση, απαιτώντας από μένα μια απάντηση σε όλες τις αμφιβολίες που ανέκυψαν μέσα του.

Wσυμπέρασμα

Δ.Δ. Ο Σοστακόβιτς είναι ένας πολύπλοκος καλλιτέχνης τραγική μοίρα. Διωκόμενος σχεδόν σε όλη του τη ζωή, υπέμεινε με θάρρος τις τράτες και τις διώξεις για χάρη αυτού που ήταν το κύριο πράγμα στη ζωή του - για χάρη της δημιουργικότητας. Μερικές φορές, σε δύσκολες συνθήκες πολιτικής καταστολής, έπρεπε να κάνει ελιγμούς, αλλά χωρίς αυτό, το έργο του δεν θα υπήρχε καθόλου. Πολλοί από αυτούς που ξεκίνησαν μαζί του πέθαναν, πολλοί χάλασαν. Άντεξε και επέζησε, άντεξε τα πάντα και κατάφερε να πραγματοποιήσει το κάλεσμά του. Είναι σημαντικό όχι μόνο πώς τον βλέπουν και τον ακούνε σήμερα, αλλά και ποιος ήταν για τους συγχρόνους του. Η μουσική του πολλά χρόνιαπαρέμενε μια διέξοδος που για μικρές ώρες σου επέτρεπε να απλώσεις το στήθος σου και να αναπνέεις ελεύθερα. Ο ήχος της μουσικής του Σοστακόβιτς δεν ήταν πάντα μια γιορτή της τέχνης. Ήξεραν πώς να το ακούνε και να το μεταφέρουν μακριά από τις αίθουσες συναυλιών.

Κατάλογος χρησιμοποιημένης βιβλιογραφίας

1. L. Tretyakova "Σελίδες Σοβιετικής Μουσικής", Μ.

2. M. Aranovsky, Μιούζικαλ «Αντιουτοπίες» του Σοστακόβιτς, κεφάλαιο 6 από το βιβλίο «Ρωσική μουσική του 20ου αιώνα».

3. Khentova S.D. Σοστακόβιτς. Βίος και έργο: Μονογραφία. Σε 2 βιβλία, βιβλίο 1.-Λ.: Σοβ. συνθέτης, 1985. S. 420.

5. Πύλη Διαδικτύου http://peoples.ru/

Φιλοξενείται στο Allbest.ru

Παρόμοια Έγγραφα

Τα παιδικά χρόνια του Ρώσου σοβιετικού συνθέτη, εξαιρετικού πιανίστα, δάσκαλου και δημόσιας προσωπικότητας Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς. Σπουδάζει στο Εμπορικό Γυμνάσιο της Maria Shidlovskaya. Πρώτα μαθήματα πιάνου. Τα σημαντικότερα έργα του συνθέτη.

παρουσίαση, προστέθηκε 25/05/2012


Βιογραφία και καριέρα του Σοστακόβιτς - Σοβιετικός συνθέτης, πιανίστας, δάσκαλος και δημόσιο πρόσωπο. Η Πέμπτη Συμφωνία του Σοστακόβιτς, συνεχίζοντας την παράδοση συνθετών όπως ο Μπετόβεν και ο Τσαϊκόφσκι. Συνθέσεις των χρόνων του πολέμου. Πρελούδιο και Φούγκα σε Ρε μείζονα.

δοκιμή, προστέθηκε στις 24/09/2014


Περιγραφή της βιογραφίας και του έργου του D. Shostakovich - ενός από τους μεγαλύτερους συνθέτες της σοβιετικής περιόδου, του οποίου η μουσική διακρίνεται από τον πλούτο του εικονιστικού περιεχομένου. Το εύρος των ειδών του έργου του συνθέτη (φωνητική, οργανική, συμφωνική).

περίληψη, προστέθηκε 01/03/2011


Η κινηματογραφική μουσική στο έργο του Δ.Δ. Σοστακόβιτς. Η τραγωδία του W. Shakespeare. Ιστορία της δημιουργίας και της ζωής στην τέχνη. Η ιστορία της δημιουργίας μουσικής για την ταινία του G. Kozintsev. Μουσική ενσάρκωσηβασικούς χαρακτήρες της ταινίας. Ο ρόλος της μουσικής στη δραματουργία της ταινίας «Άμλετ».

θητεία, προστέθηκε 23/06/2016


Η δημιουργική διαδρομή του Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς, η συμβολή του στη μουσική κουλτούρα. Δημιουργία λαμπρός συνθέτηςσυμφωνίες, οργανικές και φωνητικά σύνολα, χορωδιακές συνθέσεις (ορατόριο, καντάτες, χορωδιακούς κύκλους), όπερες, μουσική για ταινίες.

περίληψη, προστέθηκε 20/03/2014


Παιδική ηλικία. Μουσική ανάπτυξη νεαρού πιανίστα και συνθέτη. Shostakovich - ερμηνευτής και συνθέτης. Δημιουργικός τρόπος. μεταπολεμικά χρόνια. Κύρια έργα: «Έβδομη Συμφωνία», όπερα «Κατερίνα Ιζμάιλοβα».

διατριβή, προστέθηκε 06/12/2007


Η μέθοδος εργασίας με μοντέλα του είδους στο έργο του Σοστακόβιτς. Η επικράτηση των παραδοσιακών ειδών στη δημιουργικότητα. Χαρακτηριστικά της επιλογής του συγγραφέα του είδους θεματικές θεμελιώδεις αρχές στην Όγδοη Συμφωνία, ανάλυση της καλλιτεχνικής τους λειτουργίας. Ο πρωταγωνιστικός ρόλος της σημασιολογίας του είδους.

θητεία, προστέθηκε 18/04/2011


Ρωσική σχολή συνθετών. «Αντιγραφή» με τον Βιβάλντι στο Bortnyansky. Ο ιδρυτής της ρωσικής επαγγελματικής μουσικής είναι ο Μιχαήλ Γκλίνκα. Έκκληση στην παγανιστική καταγωγή του Ιγκόρ Στραβίνσκι. Η επίδραση της μουσικής του Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Το έργο του Φρεντερίκ Σοπέν.

περίληψη, προστέθηκε 11/07/2009


Οι φολκλορικές τάσεις στη μουσική του πρώτου μισού του 20ου αιώνα και το έργο του Μπέλα Μπάρτοκ. Παρτιτούρες μπαλέτου από τον Ραβέλ. Θεατρικά έργα του Δ.Δ. Σοστακόβιτς. Έργα για πιάνο του Debussy. Συμφωνικά ποιήματα του Richard Strauss. Δημιουργικότητα των συνθετών της ομάδας "Six".

cheat sheet, προστέθηκε 29/04/2013


Η Εποχή του Αργυρού ως περίοδος στην ιστορία του ρωσικού πολιτισμού, χρονολογικά συνδεδεμένη με τις αρχές του 20ου αιώνα. Σύντομος βιογραφικό σημείωμααπό τη ζωή του Alexander Scriabin. Ταιριάζει χρώματα και τόνους. Ο επαναστατικός χαρακτήρας των δημιουργικών αναζητήσεων του συνθέτη και πιανίστα.

Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς έγινε κόσμος διάσημος συνθέτηςσε ηλικία 20 ετών, όταν η Πρώτη του Συμφωνία παρουσιάστηκε στις αίθουσες συναυλιών της ΕΣΣΔ, της Ευρώπης και των ΗΠΑ. Μετά από 10 χρόνια, οι όπερες και τα μπαλέτα του βρέθηκαν στα κορυφαία θέατρα του κόσμου. Οι 15 συμφωνίες του Σοστακόβιτς αποκαλούνταν από τους σύγχρονους «η μεγάλη εποχή της ρωσικής και παγκόσμιας μουσικής».

Πρώτη Συμφωνία

Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς γεννήθηκε στην Αγία Πετρούπολη το 1906. Ο πατέρας του εργαζόταν ως μηχανικός και αγαπούσε με πάθος τη μουσική, η μητέρα του ήταν πιανίστα. Έδωσε στον γιο της τα πρώτα του μαθήματα πιάνου. Σε ηλικία 11 ετών, ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς άρχισε να σπουδάζει σε μια ιδιωτική σχολή μουσικής. Οι δάσκαλοι σημείωσαν το ερμηνευτικό του ταλέντο, την εξαιρετική μνήμη και το τέλειο γήπεδο.

Σε ηλικία 13 ετών, ο νεαρός πιανίστας μπήκε ήδη στο Ωδείο της Πετρούπολης στην τάξη πιάνου και δύο χρόνια αργότερα - στη σχολή σύνθεσης. Ο Σοστακόβιτς εργάστηκε στον κινηματογράφο ως πιανίστας. Κατά τη διάρκεια των συνεδριών, πειραματιζόταν με το ρυθμό των συνθέσεων, επέλεξε κορυφαίες μελωδίες για τους χαρακτήρες και διασκεύαζε μουσικά επεισόδια. Αργότερα χρησιμοποίησε τα καλύτερα από αυτά τα αποσπάσματα στις δικές του συνθέσεις.

Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Φωτογραφία: filarmonia.kh.ua

Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Φωτογραφία: propianino.ru

Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Φωτογραφία: cps-static.rovicorp.com

Από το 1923, ο Σοστακόβιτς εργάστηκε στην Πρώτη Συμφωνία. Το έργο έγινε η αποφοίτησή του, η πρεμιέρα έγινε το 1926 στο Λένινγκραντ. Ο συνθέτης θυμήθηκε αργότερα: «Η συμφωνία πήγε πολύ καλά χθες. Η απόδοση ήταν εξαιρετική. Η επιτυχία είναι τεράστια. Πέντε φορές βγήκα να υποκλιθώ. Όλα ακούγονταν υπέροχα».

Σύντομα η Πρώτη Συμφωνία έγινε γνωστή εκτός Σοβιετικής Ένωσης. Το 1927, ο Σοστακόβιτς συμμετείχε στον Πρώτο Διεθνή Διαγωνισμό Πιάνου Σοπέν στη Βαρσοβία. Ένα από τα μέλη της κριτικής επιτροπής του διαγωνισμού, ο μαέστρος και συνθέτης Bruno Walter, ζήτησε από τον Shostakovich να του στείλει την παρτιτούρα της συμφωνίας στο Βερολίνο. Πραγματοποιήθηκε στη Γερμανία και στις ΗΠΑ. Ένα χρόνο μετά την πρεμιέρα, η Πρώτη Συμφωνία του Σοστακόβιτς παίχτηκε από ορχήστρες σε όλο τον κόσμο.

Όσοι μπέρδεψαν την Πρώτη του Συμφωνία για νεανικά ανέμελη, εύθυμη έκαναν λάθος. Είναι γεμάτο με τόσο ανθρώπινο δράμα που είναι ακόμη και περίεργο να φανταστεί κανείς ότι ένα 19χρονο αγόρι έζησε μια τέτοια ζωή... Παιζόταν παντού. Δεν υπήρχε χώρα στην οποία η συμφωνία δεν θα ακουγόταν αμέσως μετά την εμφάνισή της.

Λέο Άρνσταμ, Σοβιετικός σκηνοθέτης και σεναριογράφος

«Έτσι ακούω τον πόλεμο»

Το 1932, ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς έγραψε την όπερα Lady Macbeth της περιοχής Mtsensk. Ανέβηκε με το όνομα "Katerina Izmailova", η πρεμιέρα έγινε το 1934. Κατά τη διάρκεια των δύο πρώτων σεζόν, η όπερα παίχτηκε στη Μόσχα και την Αγία Πετρούπολη περισσότερες από 200 φορές, ενώ παίχτηκε επίσης σε θέατρα στην Ευρώπη και τη Βόρεια Αμερική.

Το 1936 ο Ιωσήφ Στάλιν παρακολούθησε την όπερα Katerina Izmailova. Η Pravda δημοσίευσε ένα άρθρο με τίτλο «Muddle Instead of Music» και η όπερα ανακηρύχθηκε «αντιλαϊκή». Σύντομα οι περισσότερες συνθέσεις του εξαφανίστηκαν από τα ρεπερτόρια των ορχήστρων και των θεάτρων. Ο Σοστακόβιτς ακύρωσε την πρεμιέρα της Συμφωνίας Νο. 4 που είχε προγραμματιστεί για το φθινόπωρο, αλλά συνέχισε να γράφει νέα έργα.

Ένα χρόνο αργότερα, πραγματοποιήθηκε η πρεμιέρα της Συμφωνίας Νο. 5. Ο Στάλιν την ονόμασε «η επιχειρηματική δημιουργική απάντηση ενός σοβιετικού καλλιτέχνη στη δίκαιη κριτική», και οι κριτικοί - «ένα μοντέλο κοινωνικού ρεαλισμού» στη συμφωνική μουσική.

Σοστακόβιτς, Μέγιερχολντ, Μαγιακόφσκι, Ρονττσένκο. Φωτογραφία: doseng.org

Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς ερμηνεύει το Πρώτο Κοντσέρτο για Πιάνο

Αφίσα της Συμφωνικής Ορχήστρας Σοστακόβιτς. Φωτογραφία: icsanpetersburgo.com

Τους πρώτους μήνες του πολέμου, ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς ήταν στο Λένινγκραντ. Εργάστηκε ως καθηγητής στο Ωδείο, υπηρέτησε σε εθελοντική πυροσβεστική - έσβησε εμπρηστικές βόμβες στην ταράτσα του Ωδείου. Ενώ βρισκόταν στην υπηρεσία, ο Σοστακόβιτς έγραψε μια από τις πιο διάσημες συμφωνίες του, τη συμφωνία του Λένινγκραντ. Ο συγγραφέας το τελείωσε σε εκκένωση στο Kuibyshev στα τέλη Δεκεμβρίου 1941.

Δεν ξέρω πώς θα εξελιχθεί αυτό το πράγμα. Οι αδρανείς κριτικοί πιθανότατα θα με κατηγορήσουν που μιμήθηκα το Μπολερό του Ραβέλ. Ας μομφθούν, αλλά έτσι ακούω τον πόλεμο.

Ντμίτρι Σοστακόβιτς

Η συμφωνία παρουσιάστηκε για πρώτη φορά τον Μάρτιο του 1942 από την ορχήστρα του θεάτρου Μπολσόι που εκκενώθηκε στο Kuibyshev. Λίγες μέρες αργότερα, η σύνθεση παίχτηκε στην αίθουσα των στηλών του Σώματος των Ενώσεων της Μόσχας.

Τον Αύγουστο του 1942, η Έβδομη Συμφωνία παίχτηκε στο πολιορκημένο Λένινγκραντ. Για να παίξουν μια σύνθεση που γράφτηκε για μια διπλή σύνθεση της ορχήστρας, οι μουσικοί ανακλήθηκαν από το μέτωπο. Η συναυλία κράτησε 80 λεπτά, η μουσική μεταδόθηκε από τη Φιλαρμονική στο ραδιόφωνο - ακούγονταν σε διαμερίσματα, στους δρόμους, στο μπροστινό μέρος.

Όταν η ορχήστρα μπήκε στη σκηνή, όλη η αίθουσα σηκώθηκε όρθια... Το πρόγραμμα ήταν μόνο μια συμφωνική. Είναι δύσκολο να μεταφέρεις την ατμόσφαιρα που επικρατούσε στην κατάμεστη αίθουσα της Φιλαρμονικής του Λένινγκραντ. Στην αίθουσα κυριαρχούσαν άνθρωποι με στρατιωτικές στολές. Πολλοί στρατιώτες και αξιωματικοί ήρθαν στη συναυλία κατευθείαν από την πρώτη γραμμή.

Karl Eliasberg, μαέστρος της Συμφωνικής Ορχήστρας Μπολσόι της Επιτροπής Ραδιοφωνίας του Λένινγκραντ

Η Συμφωνία του Λένινγκραντ έγινε γνωστή σε όλο τον κόσμο. Στη Νέα Υόρκη κυκλοφόρησε ένα τεύχος του περιοδικού Time με τον Σοστακόβιτς στο εξώφυλλο. Στο πορτρέτο, ο συνθέτης φορούσε πυροσβεστικό κράνος, η λεζάντα έγραφε: «Πυροσβέστης Σοστακόβιτς. Ανάμεσα στις εκρήξεις των βομβών στο Λένινγκραντ, άκουσα τις συγχορδίες της νίκης. Το 1942-1943, η Συμφωνική του Λένινγκραντ παίχτηκε περισσότερες από 60 φορές σε διάφορες αίθουσες συναυλιών στις Ηνωμένες Πολιτείες.

Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Φωτογραφία: cdn.tvc.ru

Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς στο εξώφυλλο του περιοδικού Time

Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Φωτογραφία media.tumblr.com

Την περασμένη Κυριακή η συμφωνία σας παρουσιάστηκε για πρώτη φορά σε όλη την Αμερική. Η μουσική σας λέει στον κόσμο έναν μεγάλο και περήφανο λαό, έναν ανίκητο λαό που αγωνίζεται και υποφέρει για να συνεισφέρει στο θησαυροφυλάκιο του ανθρώπινου πνεύματος και της ελευθερίας.

Ο Αμερικανός ποιητής Καρλ Σάντμπουργκ, απόσπασμα από τον πρόλογο ενός ποιητικού μηνύματος στον Σοστακόβιτς

"Η εποχή του Σοστακόβιτς"

Το 1948, ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς, ο Σεργκέι Προκόφιεφ και ο Αράμ Χατσατουριάν κατηγορήθηκαν για «φορμαλισμό», «αστική παρακμή» και «παρακμή μπροστά στη Δύση». Ο Σοστακόβιτς απολύθηκε από το Ωδείο της Μόσχας, η μουσική του απαγορεύτηκε.

Το 1948, όταν φτάσαμε στο Ωδείο, είδαμε μια παραγγελία στον πίνακα ανακοινώσεων: «D.D. Shostakovich. δεν είναι πλέον καθηγητής στην τάξη σύνθεσης λόγω της αναντιστοιχίας των προσόντων των καθηγητών ... "Δεν έχω βιώσει ποτέ τέτοια ταπείνωση.

Mstislav Rostropovich

Ένα χρόνο αργότερα, η απαγόρευση άρθηκε επίσημα, ο συνθέτης στάλθηκε στις Ηνωμένες Πολιτείες ως μέρος μιας ομάδας πολιτιστικών προσωπικοτήτων της Σοβιετικής Ένωσης. Το 1950, ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς ήταν μέλος της κριτικής επιτροπής στον Διαγωνισμό Μπαχ στη Λειψία. Εμπνεύστηκε από το έργο του Γερμανού συνθέτη: μουσική ιδιοφυΐαΟ Μπαχ είναι ιδιαίτερα κοντά μου. Είναι αδύνατον να περάσω από δίπλα του αδιάφορα... Κάθε μέρα παίζω ένα έργο του. Αυτή είναι η επείγουσα ανάγκη μου και η συνεχής επαφή με τη μουσική του Μπαχ μου δίνει ένα τεράστιο ποσό. Αφού επέστρεψε στη Μόσχα, ο Σοστακόβιτς άρχισε να γράφει έναν νέο μουσικό κύκλο - 24 πρελούδια και φούγκες.

Το 1957, ο Σοστακόβιτς έγινε γραμματέας της Ένωσης Συνθετών της ΕΣΣΔ, το 1960 - η Ένωση Συνθετών της RSFSR (το 1960-1968 - πρώτος γραμματέας). Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, η Άννα Αχμάτοβα παρουσίασε στον συνθέτη το βιβλίο της με μια αφιέρωση: «Στον Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς, στην εποχή του οποίου ζω στη γη».

Στα μέσα της δεκαετίας του 1960, οι συνθέσεις του Ντμίτρι Σοστακόβιτς της δεκαετίας του 1920, συμπεριλαμβανομένης της όπερας Katerina Izmailova, επέστρεψαν στις σοβιετικές ορχήστρες και θέατρα. Ο συνθέτης έγραψε τη Συμφωνία Νο. 14 σε ποιήματα των Guillaume Apollinaire, Rainer Maria Rilke, Wilhelm Küchelbecker, έναν κύκλο ρομάντζων στα έργα της Marina Tsvetaeva, μια σουίτα με λόγια του Michelangelo. Σε αυτά, ο Σοστακόβιτς χρησιμοποιούσε μερικές φορές μουσικά αποσπάσματα από τις πρώτες παρτιτούρες του και μελωδίες άλλων συνθετών.

Εκτός από μπαλέτα, όπερες και συμφωνικά έργαΟ Ντμίτρι Σοστακόβιτς δημιούργησε μουσική για ταινίες - "Ordinary People", "Young Guard", "Hamlet" και κινούμενα σχέδια - "Dances of the Dolls" και "The Tale of the Stupid Mouse".

Μιλώντας για τη μουσική του Σοστακόβιτς, ήθελα να πω ότι σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να ονομαστεί μουσική για τον κινηματογράφο. Υπάρχει από μόνο του. Μπορεί να σχετίζεται με κάτι. Αυτός μπορεί να είναι ο εσωτερικός κόσμος του συγγραφέα, που μιλά για κάτι εμπνευσμένο από κάποια φαινόμενα της ζωής ή της τέχνης.

Σκηνοθέτης Γκριγκόρι Κοζίντσεφ

Τα τελευταία χρόνια της ζωής του ο συνθέτης ήταν βαριά άρρωστος. Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς πέθανε στη Μόσχα τον Αύγουστο του 1975. Τάφηκε στο νεκροταφείο Novodevichy.

Μιλώντας για τα έργα του Σοστακόβιτς, έπρεπε να αγγίξουμε μερικά στιλιστικά χαρακτηριστικάτη δημιουργικότητά του. Τώρα πρέπει να συνοψίσουμε όσα έχουν ειπωθεί και να επισημάνουμε εκείνα τα χαρακτηριστικά του στυλ που δεν έχουν λάβει ακόμη ούτε μια σύντομη περιγραφή σε αυτό το βιβλίο. Τα καθήκοντα που αντιμετωπίζει τώρα ο συγγραφέας είναι από μόνα τους πολύπλοκα. Γίνονται ακόμη πιο δύσκολα γιατί το βιβλίο δεν είναι μόνο για επαγγελματίες μουσικούς. Θα πρέπει να παραλείψω πολλά από αυτά που συνδέονται με τη μουσική τεχνολογία, την ειδική μουσική ανάλυση. Ωστόσο, είναι αδύνατο να μιλήσουμε για το ύφος της δουλειάς του συνθέτη, για τη μουσική γλώσσα, χωρίς να θίξουμε καθόλου θεωρητικά ζητήματα. Θα πρέπει να τα θίξω, έστω και σε μικρό βαθμό.
Ένα από τα θεμελιώδη προβλήματα του μουσικού στυλ παραμένει το πρόβλημα της μελωδίας. Θα στραφούμε σε αυτήν.
Κάποτε, κατά τη διάρκεια των μαθημάτων του Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς, προέκυψε μια διαμάχη με τους μαθητές: τι είναι πιο σημαντικό - η μελωδία (θέμα) ή η ανάπτυξή της. Κάποιοι από τους μαθητές αναφέρθηκαν στο πρώτο μέρος της Πέμπτης Συμφωνίας του Μπετόβεν. Το θέμα αυτού του κινήματος είναι από μόνο του στοιχειώδες, μη αξιοσημείωτο και ο Μπετόβεν δημιούργησε ένα λαμπρό έργο στη βάση του! Και στο πρώτο Allegro της Τρίτης Συμφωνίας του ίδιου συγγραφέα, το κύριο πράγμα δεν βρίσκεται στο θέμα, αλλά στην ανάπτυξή του. Παρά αυτά τα επιχειρήματα, ο Σοστακόβιτς υποστήριξε ότι το θεματικό υλικό, η μελωδία, εξακολουθεί να είναι υψίστης σημασίας στη μουσική.
Η επιβεβαίωση αυτών των λέξεων είναι έργο του ίδιου του Σοστακόβιτς.
Ανάμεσα στις σημαντικές ιδιότητες της ρεαλιστικής μουσικής τέχνης είναι το τραγούδι, το οποίο εκδηλώνεται ευρέως στο ορχηστρικά είδη. Η λέξη χρησιμοποιείται σε αυτό το πλαίσιο με ευρεία έννοια. Η τραγουδοποιία δεν εμφανίζεται απαραίτητα στην «καθαρή» της μορφή και συχνά συνδυάζεται με άλλες τάσεις. Αυτό συμβαίνει και στη μουσική του συνθέτη στον οποίο είναι αφιερωμένο αυτό το έργο.
Στρέφοντας σε διάφορες πηγές τραγουδιών, ο Σοστακόβιτς δεν πέρασε από την παλιά ρωσική λαογραφία. Μερικές από τις μελωδίες του προέκυψαν από μακροχρόνια λυρικά τραγούδια, θρήνους και θρήνους, επικά επικά, χορευτικά τραγούδια. Ο συνθέτης δεν ακολούθησε ποτέ τον δρόμο της στυλιζαρίσματος, της αρχαϊκής ηθογραφίας. επεξεργάστηκε βαθιά τις λαογραφικές μελωδικές στροφές σύμφωνα με τα επιμέρους χαρακτηριστικά της μουσικής του γλώσσας.
Υπάρχει φωνητική υλοποίηση των παλιών λαϊκών τραγουδιών στο "The Execution of Stepan Razin", στο "Katerina Izmailova". Μιλάμε, για παράδειγμα, για τις χορωδίες των κατάδικων. Στο κομμάτι της ίδιας της Καβερίνας αναβιώνουν οι τονισμοί του λυρικού-καθημερινού αστικού ρομαντισμού του πρώτου μισού του περασμένου αιώνα (που έχει ήδη αναφερθεί). Το τραγούδι του «ντραπέ ανθρωπάκι» («Είχα νονό») είναι γεμάτο χορευτικές μελωδίες και μελωδίες.
Ας θυμηθούμε το τρίτο μέρος του ορατόριου "Song of the Forests" ("Remembrance of the Past"), η μελωδία του οποίου θυμίζει "Lucinushka". Στο δεύτερο μέρος του ορατόριου ("Let's Dress the Motherland in Forests"), μεταξύ άλλων μελωδιών, αναβοσβήνει η αρχική στροφή του τραγουδιού "Hey, Let's Go". Και το θέμα της τελικής φούγκας απηχεί τη μελωδία του παλιού τραγουδιού «Glory».
Πένθιμες στροφές θρήνων και θρήνων εμφανίζονται στο τρίτο μέρος του ορατόριου, και στο χορωδιακό ποίημα «Η Ενάτη του Ιανουαρίου», και στην Ενδέκατη Συμφωνία, και σε μερικά πρελούδια και φούγκες για πιάνο.
Ο Σοστακόβιτς δημιούργησε πολλές οργανικές μελωδίες που σχετίζονται με το είδος των λαϊκών λυρικών τραγουδιών. Αυτά περιλαμβάνουν τα θέματα του πρώτου μέρους του Τρίο, το φινάλε του δεύτερου Κουαρτέτου, την αργή κίνηση του Πρώτου Κοντσέρτου για βιολοντσέλο - αυτή η λίστα θα μπορούσε, φυσικά, να συνεχιστεί. Δεν είναι δύσκολο να βρεις κόκκους τραγουδιού στις μελωδίες του Σοστακόβιτς βασισμένες σε ρυθμούς βαλς. Η σφαίρα του ρωσικού λαϊκού χορού αποκαλύπτεται στο φινάλε του Πρώτου Κοντσέρτου για Βιολί, της Δέκατης Συμφωνίας (πλευρικό μέρος).
Η επαναστατική τραγουδοποιία κατέχει σημαντική θέση στη μουσική του Σοστακόβιτς. Πολλά έχουν ήδη ειπωθεί για αυτό. Μαζί με τους ηρωικούς ενεργούς τόνους των τραγουδιών του επαναστατικού αγώνα, ο Σοστακόβιτς εισήγαγε στη μουσική του μελωδικές στροφές από θαρραλέα λυπητερά τραγούδια πολιτικής σκληρής δουλειάς και εξορίας (ομαλές κινήσεις τριπλέτας με επικράτηση καθοδικής κίνησης). Τέτοιοι τονισμοί γεμίζουν μερικά χορωδιακά ποιήματα. Το ίδιο είδος μελωδικής κίνησης συναντάμε στην έκτη και δέκατη συμφωνία, αν και απέχουν πολύ από τα χορωδιακά ποιήματα ως προς το περιεχόμενό τους.
Και ένα άλλο τραγούδι "δεξαμενή" που τροφοδότησε τη μουσική του Σοστακόβιτς - σοβιετικά μαζικά τραγούδια. Ο ίδιος δημιούργησε έργα αυτού του είδους. Η σύνδεση με τη μελωδική του σφαίρα είναι πιο αισθητή στο ορατόριο «Το τραγούδι των δασών», την καντάτα «Ο ήλιος λάμπει πάνω από την πατρίδα μας», την εορταστική οβερτούρα.
Χαρακτηριστικά του στυλ όπερας αρόζε, εκτός από την "Katerina Izmailova", εμφανίστηκαν στη Δέκατη Τρίτη και Δέκατη τέταρτη Συμφωνία του Σοστακόβιτς, κύκλους φωνητικών δωματίου. Έχει επίσης οργανικές καντιλένες που θυμίζουν άρια ή ρομάντζο (το θέμα του όμποε από το δεύτερο μέρος και το σόλο φλάουτου από το Adagio της Έβδομης Συμφωνίας).
Όλα όσα αναφέρθηκαν παραπάνω αποτελούν σημαντικό συστατικό του έργου του συνθέτη. Χωρίς αυτούς, δεν θα μπορούσε να υπάρξει. Ωστόσο, η δημιουργική του ατομικότητα εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα σε κάποια άλλα στοιχεία στυλ. Εννοώ, για παράδειγμα, την απαγγελία - όχι μόνο φωνητική, αλλά κυρίως ενόργανη.
Η μελωδικά πλούσια απαγγελία, που μεταφέρει όχι μόνο συνομιλητικούς τόνους, αλλά και τις σκέψεις και τα συναισθήματα των χαρακτήρων, γεμίζει την Katerina Izmailova. Ο κύκλος «Από την εβραϊκή λαϊκή ποίηση» δίνει νέα δείγματα συγκεκριμένων μουσικών χαρακτηριστικών, που υλοποιούνται με τεχνικές φωνητικής και λόγου. Η φωνητική διακήρυξη υποστηρίζεται από την ενόργανη διακήρυξη (μέρος πιάνου). Αυτή η τάση αναπτύχθηκε στους επόμενους φωνητικούς κύκλους από τον Shostakovich.
Η ενόργανη απαγγελία αποκαλύπτει την επίμονη επιθυμία του συνθέτη να μεταφέρει την ιδιότροπη «μουσική του λόγου» με όργανα. Εδώ, μπροστά του άνοιξε ένα τεράστιο πεδίο για καινοτόμες έρευνες.
Όταν ακούμε μερικές συμφωνίες και άλλα οργανικά έργα του Σοστακόβιτς, μας φαίνεται ότι τα όργανα ζωντανεύουν, μετατρέπονται σε ανθρώπους, ηθοποιούς του δράματος, της τραγωδίας και ενίοτε της κωμωδίας. Υπάρχει η αίσθηση ότι πρόκειται για «ένα θέατρο όπου όλα είναι προφανή, για γέλια ή για κλάματα» (λόγια του Κ. Φέντιν για τη μουσική του Σοστακόβιτς). Ένα θυμωμένο επιφώνημα αντικαθίσταται από έναν ψίθυρο, ένα πένθιμο επιφώνημα, ένα βογγητό μετατρέπεται σε κοροϊδευτικό γέλιο. Τα όργανα τραγουδούν, κλαίνε και γελούν. Φυσικά, αυτή η εντύπωση δεν δημιουργείται μόνο από τους ίδιους τους τονισμούς. ο ρόλος των χροιών είναι εξαιρετικά μεγάλος.
Ο δηλωτικός χαρακτήρας του οργανισμού του Σοστακόβιτς συνδέεται με τον μονόλογο της παρουσίασης. Υπάρχουν οργανικοί μονόλογοι σε όλες σχεδόν τις συμφωνίες του, συμπεριλαμβανομένης της τελευταίας - της δέκατης πέμπτης, σε κοντσέρτα για βιολί και τσέλο, κουαρτέτα. Αυτές είναι εκτεταμένες, ευρέως ανεπτυγμένες μελωδίες που αποδίδονται σε κάποιο όργανο. Χαρακτηρίζονται από ρυθμική ελευθερία, μερικές φορές - το αυτοσχεδιαστικό στυλ, η ρητορική εκφραστικότητα είναι εγγενής σε αυτά.
Και μια ακόμη «ζώνη» μελωδιών, στην οποία εκδηλώθηκε με μεγάλη δύναμη η δημιουργική ατομικότητα του Σοστακόβιτς. - «ζώνη» καθαρού οργανισμού, μακριά από τραγούδι, μ από «συζητητικούς» τονισμούς. Περιλαμβάνει θέματα στα οποία υπάρχουν πολλές «τσακίσεις», «κοφτερές γωνίες». Ένα από τα χαρακτηριστικά αυτών των θεμάτων είναι η αφθονία των μελωδικών αλμάτων (έκτη, έβδομη, οκτάβα, κανένα). Ωστόσο, τέτοια άλματα ή ρίψεις μιας μελωδικής φωνής συχνά εκφράζουν επίσης μια διακηρυγτική ρητορική αρχή. Οι ορχηστρικές μελωδίες του Σοστακόβιτς είναι άλλοτε έντονα εκφραστικές και άλλοτε γίνονται μηχανοκίνητες, σκόπιμα «μηχανικές» και εξαιρετικά μακριά από συναισθηματικά ζεστούς τόνους. Παραδείγματα είναι η φούγκα από το πρώτο μέρος της Τέταρτης Συμφωνίας, η «τοκάτα» από την Όγδοη, η φούγκα για πιάνο Des-dur.
Όπως και ορισμένοι άλλοι συνθέτες του 20ου αιώνα, ο Σοστακόβιτς έκανε εκτεταμένη χρήση μελωδικών στροφών με κυριαρχία των τέταρτων βημάτων (τέτοιες κινήσεις προηγουμένως ελάχιστα χρησίμευαν). Είναι γεμάτοι από το Πρώτο Κοντσέρτο για Βιολί (το δεύτερο θέμα του πλαϊνού μέρους του Νυχτερινού, Scherzo, Passacaglia). Το θέμα της φούγκας πιάνου σε B-dur είναι υφαντό από τέταρτα. Οι κινήσεις σε τέταρτα και πέμπτα αποτελούν το θέμα του μέρους "On the Guard" από τη Δέκατη τέταρτη Συμφωνία. Σχετικά με το ρόλο του κινήματος τετάρτου στο ειδύλλιο "Πού προκύπτει τέτοια τρυφερότητα;" τα λόγια της Μ. Τσβετάεβα έχουν ήδη ειπωθεί. Ο Σοστακόβιτς ερμήνευσε αυτού του είδους τις στροφές με διαφορετικούς τρόπους. Η κίνηση του τετάρτου είναι ο θεματικός κόκκος της υπέροχης λυρικής μελωδίας Andantino από το Τέταρτο Κουαρτέτο. Παρόμοιες όμως στη δομή, υπάρχουν και κινήσεις στα σκέρτσο του συνθέτη, τραγικά και ηρωικά θέματα.
Οι μελωδικές ακολουθίες Quart χρησιμοποιήθηκαν συχνά από τον Scriabin. μαζί του είχαν πολύ συγκεκριμένο χαρακτήρα, αποτελώντας την πρωταρχική ιδιότητα ηρωικών θεμάτων («Το ποίημα της έκστασης», «Προμηθέας», όψιμες σονάτες για πιάνο). Στο έργο του Σοστακόβιτς, τέτοιοι τονισμοί αποκτούν καθολική σημασία.
Τα χαρακτηριστικά της μελωδίας του συνθέτη μας, καθώς και η αρμονία και η πολυφωνία, είναι αδιαχώριστα από τις αρχές της τροπικής σκέψης. Εδώ τα επιμέρους χαρακτηριστικά του στυλ του είχαν τη μεγαλύτερη επίδραση. πιο απτή. Ωστόσο, αυτή η περιοχή, ίσως περισσότερο από κάθε άλλη περιοχή της μουσικής μέσα έκφρασης, απαιτεί επαγγελματική συνομιλία χρησιμοποιώντας τις απαραίτητες θεωρητικές έννοιες.
Σε αντίθεση με ορισμένους άλλους σύγχρονους συνθέτες, ο Σοστακόβιτς δεν ακολούθησε το μονοπάτι της αδιάκριτης άρνησης εκείνων των νόμων της μουσικής δημιουργικότητας που είχαν αναπτυχθεί και βελτιωθεί με τους αιώνες. Δεν προσπάθησε να τα απορρίψει και να τα αντικαταστήσει με μουσικά συστήματα που γεννήθηκαν τον 20ο αιώνα. Του δημιουργικές αρχέςπεριλάμβανε την ανάπτυξη και την ανανέωση του παλιού. Αυτός είναι ο τρόπος όλων μεγάλους καλλιτέχνες, γιατί η αληθινή καινοτομία δεν αποκλείει τη συνέχεια, αντιθέτως, προϋποθέτει την ύπαρξή της: η «σύνδεση των καιρών» δεν μπορεί ποτέ, σε καμία περίπτωση, να καταρρεύσει. Αυτό ισχύει και για την εξέλιξη του τρόπου στο έργο του Σοστακόβιτς.
Ακόμα και ο Ρίμσκι-Κόρσακοφ δικαίως είδε ένα από τα εθνικά χαρακτηριστικά της ρωσικής μουσικής στη χρήση των λεγόμενων αρχαίων τρόπων (Λυδία, Μιξολυδία, Φρυγική κ.λπ.) που συνδέονται με πιο κοινά σύγχρονα τρόπους - μείζονα και ελάσσονα. Ο Σοστακόβιτς συνέχισε αυτή την παράδοση. Αιολικός τρόπος ( φυσικό ανήλικο) δίνει μια ιδιαίτερη γοητεία στο όμορφο θέμα της φούγκας από το κουιντέτο, ενισχύει το πνεύμα της ρωσικής λυρικής τραγουδοποιίας. Στην ίδια αρμονία συνέθεταν και η έμψυχη, υπέροχα αυστηρή μελωδία του Intermezzo από τον ίδιο κύκλο. Ακούγοντάς το, θυμάσαι ξανά ρωσικές μελωδίες, ρωσικούς μουσικούς στίχους - λαϊκούς και επαγγελματικούς. Θα επισημάνω επίσης ένα θέμα από το πρώτο μέρος του Trio, κορεσμένο από στροφές φολκλορικής προέλευσης. Η αρχή της Έβδομης Συμφωνίας είναι ένα παράδειγμα ενός άλλου τρόπου - του Λυδικού. Το "White" (δηλαδή, που εκτελείται μόνο σε λευκά πλήκτρα) fugue C-dur από τη συλλογή "24 Preludes and Fugues" είναι ένα μπουκέτο διαφορετικών τρόπων . Ο S. S. Skrebkov έγραψε σχετικά: «Το θέμα, εισερχόμενο από διαφορετικά στάδια της ντο μείζονας κλίμακας, αποκτά έναν νέο τρόπο χρωματισμού: και οι επτά πιθανές τροπικές διαθέσεις της διατονικής χρησιμοποιούνται στη φούγκα»1.
Ο Shostakovich χρησιμοποιεί αυτές τις λειτουργίες έξυπνα και διακριτικά, βρίσκοντας φρέσκα χρώματα μέσα τους. Ωστόσο, το κυριότερο εδώ δεν είναι η εφαρμογή τους, αλλά η δημιουργική ανασυγκρότησή τους.
Στο Shostakovich, μερικές φορές ένας τρόπος αντικαθίσταται γρήγορα από έναν άλλο, και αυτό συμβαίνει στο πλαίσιο μιας μουσικής δομής, ενός θέματος. Αυτή η τεχνική ανήκει στον αριθμό των μέσων που δίνουν πρωτοτυπία στη μουσική γλώσσα. Αλλά το πιο σημαντικό στην ερμηνεία του τρόπου λειτουργίας είναι η συχνή εισαγωγή χαμηλών (σπάνια ανυψωμένων) βημάτων της κλίμακας. Αλλάζουν δραματικά τη «μεγάλη εικόνα». Γεννιούνται νέοι τρόποι, κάποιοι από αυτούς δεν χρησιμοποιήθηκαν πριν από τον Σοστακόβιτς.Αυτές οι νέες τροπικές δομές εκδηλώνονται όχι μόνο στη μελωδία, αλλά και στην αρμονία, σε όλες τις πτυχές της μουσικής σκέψης.
Θα μπορούσε κανείς να αναφέρει πολλά παραδείγματα της χρήσης από τον συνθέτη των δικών του τρόπων «Shostakovich» λεπτομερώς. αναλύει. Αλλά αυτό είναι ένα θέμα ειδικής εργασίας 2 Εδώ θα περιοριστώ σε μερικές παρατηρήσεις.

1 Skrebkov S. Preludes and Fugues του D. Shostakovich. - «Σοβιετική Μουσική», 1953, Νο. 9, σελ. 22.
Ο μουσικολόγος του Λένινγκραντ A.N. Ντολζάνσκι. Ήταν ο πρώτος που ανακάλυψε μια σειρά από σημαντικές κανονικότητες στη τροπική σκέψη του συνθέτη.
Παίζει τεράστιο ρόλο ένα από αυτά τα προγράμματα Shostakovich; στην Ενδέκατη Συμφωνία. Όπως ήδη σημειώθηκε, προσδιόρισε τη δομή του κύριου αντονικού κόκκου ολόκληρου του κύκλου. Αυτός ο λεϊτονισμός διαποτίζει ολόκληρη τη συμφωνία, αφήνοντας ένα συγκεκριμένο τροπικό αποτύπωμα στα πιο σημαντικά τμήματα της.
Η Δεύτερη Σονάτα για Πιάνο είναι πολύ ενδεικτική του τροπικού ύφους του συνθέτη. Ένα από τα αγαπημένα mode του Shostakovich (ελάσσονα με χαμηλό τέταρτο βαθμό) δικαιολογούσε την ασυνήθιστη αναλογία των κύριων πλήκτρων στην πρώτη κίνηση (το πρώτο θέμα είναι h-moll, το δεύτερο είναι το Es-dur· όταν τα θέματα συνδυάζονται στην επανάληψη, αυτά τα δύο πλήκτρα ακούγονται ταυτόχρονα). Σημειώνω ότι σε μια σειρά από άλλα έργα, οι τρόποι του Σοστακόβιτς υπαγορεύουν τη δομή του τονικού σχεδίου.
Μερικές φορές ο Σοστακόβιτς διαποτίζει σταδιακά τη μελωδία με χαμηλά βήματα, ενισχύοντας τη τροπική κατεύθυνση. Αυτό συμβαίνει όχι μόνο σε συγκεκριμένα ορχηστρικά θέματα με περίπλοκο μελωδικό προφίλ, αλλά και σε ορισμένα τραγούδια που προέρχονται από απλούς και ξεκάθαρους τόνους (το θέμα του φινάλε του Δεύτερου Κουαρτέτου).
Εκτός από άλλα χαμηλότερα σκαλοπάτια, ο Σοστακόβιτς εισάγει το χαμηλό VIII. Το γεγονός αυτό έχει ιδιαίτερη σημασία. Προηγουμένως, ειπώθηκε για την ασυνήθιστη αλλαγή (αλλοίωση) των «νόμιμων» βημάτων της κλίμακας των επτά βημάτων. Τώρα μιλάμε για το γεγονός ότι ο συνθέτης νομιμοποιεί ένα βήμα άγνωστο στην παλιά κλασική μουσική, που γενικά μπορεί να υπάρχει μόνο σε μειωμένη μορφή. Επιτρέψτε μου να εξηγήσω με ένα παράδειγμα. Φανταστείτε, καλά, τουλάχιστον, την κλίμακα D-minor: re, mi, fa, sol, la, b-flat, do. Και τότε αντί για το D της επόμενης οκτάβας, εμφανίζεται ξαφνικά το D-flat, το όγδοο χαμηλό σκαλοπάτι. Σε αυτόν τον τρόπο (με τη συμμετοχή του δεύτερου χαμηλού βήματος) συντέθηκε το θέμα του κύριου μέρους του πρώτου μέρους της Πέμπτης Συμφωνίας.
Το όγδοο χαμηλό βήμα επιβεβαιώνει την αρχή του μη κλεισίματος των οκτάβων. Ο κύριος τόνος του τρόπου λειτουργίας (στο συγκεκριμένο παράδειγμα - re) μια οκτάβα υψηλότερη παύει να είναι ο κύριος τόνος και η οκτάβα δεν κλείνει. Η αντικατάσταση μιας καθαρής οκτάβας με μια μειωμένη μπορεί να γίνει και σε σχέση με άλλα βήματα του τρόπου λειτουργίας. Αυτό σημαίνει ότι εάν σε έναν καταχωρητή ο τροπικός ήχος είναι, για παράδειγμα, C, τότε σε άλλον θα είναι C-flat. Περιπτώσεις αυτού του είδους είναι συχνές στον Σοστακόβιτς. Το μη κλείσιμο των οκτάβων οδηγεί σε καταχώριση «διάσπασης» ενός βήματος.
Η ιστορία της μουσικής γνωρίζει πολλές περιπτώσεις όπου οι απαγορευμένες τεχνικές έγιναν αργότερα επιτρεπτές, ακόμη και κανονιστικές. Η τεχνική που μόλις συζητήθηκε ονομαζόταν παλαιότερα «καταχώριση». Διώχτηκε, και στις συνθήκες της παλιάς μουσικής σκέψης έδινε πραγματικά την εντύπωση του ψευδούς. Και στη μουσική του Σοστακόβιτς δεν προκαλεί αντιρρήσεις, αφού οφείλεται στις ιδιαιτερότητες της τροπικής δομής.
Οι τρόποι που ανέπτυξε ο συνθέτης έδωσαν αφορμή για έναν ολόκληρο κόσμο χαρακτηριστικών τονισμών - αιχμηρές, μερικές φορές σαν "αγκαθωτοί". Ενισχύουν την τραγική ή δραματική έκφραση πολλών σελίδων της μουσικής του, του δίνουν την ευκαιρία να μεταφέρει διάφορες αποχρώσεις συναισθημάτων, διαθέσεων, εσωτερικών συγκρούσεων και αντιφάσεων. Οι ιδιαιτερότητες του τροπικού ύφους του συνθέτη συνδέονται με την ιδιαιτερότητα των πολύτιμων εικόνων του, που περιέχουν χαρά και λύπη, ηρεμία και εγρήγορση, ανεμελιά και θαρραλέα ωριμότητα. Τέτοιες εικόνες θα ήταν αδύνατο να δημιουργηθούν μόνο με τη βοήθεια των παραδοσιακών τεχνικών.
Σε ορισμένες, σπάνιες περιπτώσεις, ο Σοστακόβιτς καταφεύγει στη διτονικότητα, δηλαδή στον ταυτόχρονο ήχο δύο πλήκτρων. Παραπάνω, μιλήσαμε για τη διτονικότητα στο πρώτο μέρος της Δεύτερης Σονάτας για Πιάνο. Ένα από τα τμήματα της φούγκας στο δεύτερο μέρος της Τέταρτης Συμφωνίας είναι γραμμένο πολυτονικά: τέσσερα πλήκτρα συνδυάζονται εδώ - d-moll, es-moll, e-moll και f-moll.
Με βάση τα μείζονα και τα ελάσσονα, ο Σοστακόβιτς ερμηνεύει ελεύθερα αυτούς τους θεμελιώδεις τρόπους. Μερικές φορές σε επεισόδια ανάπτυξης, αφήνει την τονική σφαίρα. αλλά πάντα επιστρέφει σε αυτό. Έτσι ο πλοηγός, παρασυρμένος από μια καταιγίδα από την ακτή, κατευθύνει με σιγουριά το πλοίο του στο λιμάνι.
Οι αρμονίες που χρησιμοποιεί ο Σοστακόβιτς είναι εξαιρετικά διαφορετικές. Στην πέμπτη σκηνή του «Katerina Izmailova» (σκηνή με φάντασμα) υπάρχει μια αρμονία που αποτελείται και από τους επτά ήχους της διατονικής σειράς (σε αυτούς προστίθεται ο όγδοος ήχος στο μπάσο). Και στο τέλος της εξέλιξης του πρώτου μέρους της Τέταρτης Συμφωνίας, βρίσκουμε μια συγχορδία κατασκευασμένη από δώδεκα διαφορετικούς ήχους! Η αρμονική γλώσσα του συνθέτη παρέχει παραδείγματα τόσο μεγάλης πολυπλοκότητας όσο και απλότητας. Οι αρμονίες της καντάτας «Ο ήλιος λάμπει πάνω από την Πατρίδα μας» είναι πολύ απλές. Αλλά το αρμονικό ύφος αυτού του έργου δεν είναι χαρακτηριστικό του Σοστακόβιτς. Ένα άλλο πράγμα είναι η αρμονία των μεταγενέστερων έργων του, που συνδυάζει σημαντική σαφήνεια, μερικές φορές διαφάνεια, με ένταση. Αποφεύγοντας πολύπλοκα πολυφωνικά συμπλέγματα, ο συνθέτης δεν απλοποιεί την αρμονική γλώσσα, η οποία διατηρεί την οξύτητα και τη φρεσκάδα.
Πολλά στον τομέα της αρμονίας του Σοστακόβιτς δημιουργούνται από την κίνηση των μελωδικών φωνών («γραμμές»), που μερικές φορές σχηματίζουν πλούσια ηχητικά συμπλέγματα. Με άλλα λόγια, η αρμονία προκύπτει συχνά με βάση την πολυφωνία.
Ο Σοστακόβιτς είναι ένας από τους μεγαλύτερους πολυφωνιστές του 20ού αιώνα. Για αυτόν η πολυφωνία είναι ένα από τα σημαντικότερα μέσα μουσικής τέχνης. Τα επιτεύγματα του Σοστακόβιτς σε αυτόν τον τομέα έχουν εμπλουτίσει την παγκόσμια μουσική κουλτούρα. Ταυτόχρονα, σηματοδοτούν μια γόνιμη φάση στην ιστορία της ρωσικής πολυφωνίας.
Η φούγκα είναι η υψηλότερη πολυφωνική μορφή. Ο Σοστακόβιτς έγραψε πολλές φούγκες - για ορχήστρα, χορωδία και ορχήστρα, κουιντέτο, κουαρτέτο, πιάνο. Εισήγαγε αυτή τη φόρμα όχι μόνο σε συμφωνίες και έργα δωματίου, αλλά και στο μπαλέτο («Χρυσή Εποχή»), στη μουσική κινηματογράφου («Χρυσά Βουνά»). Έδωσε νέα πνοή στη φούγκα, απέδειξε ότι μπορεί να ενσωματώσει μια ποικιλία θεμάτων και εικόνων της νεωτερικότητας.
Ο Σοστακόβιτς έγραψε φούγκες σε δίφωνη, τρίφωνη, τετράφωνη και πεντάφωνη, απλή και διπλή, χρησιμοποίησε διάφορες τεχνικές σε αυτές που απαιτούσαν υψηλή πολυφωνική δεξιοτεχνία.
Ο συνθέτης επένδυσε επίσης πολλή δημιουργική εφευρετικότητα στην passacaglia. Αυτό αρχαία μορφή, καθώς και τη μορφή της φούγκας, υπέταξε στη λύση προβλημάτων που σχετίζονται με την ενσάρκωση της σύγχρονης πραγματικότητας. Σχεδόν όλες οι πασακάλια του Σοστακόβιτς είναι τραγικές και έχουν μεγάλο ουμανιστικό περιεχόμενο. Μιλούν για τα θύματα του κακού και αντιτίθενται στο κακό, επιβεβαιώνοντας την υψηλή ανθρωπιά.
Το πολυφωνικό ύφος του Σοστακόβιτς δεν περιοριζόταν στις μορφές που σημειώθηκαν παραπάνω. Εμφανίστηκε και σε άλλες μορφές. Έχω στο μυαλό μου κάθε λογής συνένωση διαφόρων θεμάτων, την πολυφωνική τους ανάπτυξη σε εκθέσεις, εξελίξεις μερών που είναι μορφή σονάτας. Ο συνθέτης δεν πέρασε από τη ρωσική υποφωνητική πολυφωνία, που γεννήθηκε από τη λαϊκή τέχνη (τα χορωδιακά ποιήματα "Στον δρόμο", "Τραγούδι", το κύριο θέμα του πρώτου μέρους της Δέκατης Συμφωνίας).
Ο Σοστακόβιτς επέκτεινε το στυλιστικό πλαίσιο των πολυφωνικών κλασικών. Συνδύασε τεχνικές που αναπτύχθηκαν στο πέρασμα των αιώνων με νέες τεχνικές που σχετίζονται με τον τομέα της λεγόμενης γραμμικότητας. Τα χαρακτηριστικά του εκδηλώνονται όπου κυριαρχεί απόλυτα η «οριζόντια» κίνηση των μελωδικών γραμμών, αγνοώντας το αρμονικό «κάθετο». Για τον συνθέτη δεν έχει σημασία ποιες αρμονίες προκύπτουν, ταυτόχρονοι συνδυασμοί ήχων, σημασία έχει η γραμμή της φωνής, η αυτονομία της. Ο Σοστακόβιτς, κατά κανόνα, δεν έκανε κατάχρηση αυτής της αρχής της δομής του μουσικού ιστού (το υπερβολικό ενδιαφέρον για τη γραμμικότητα επηρέασε μόνο μερικά από τα πρώιμα έργα του, για παράδειγμα, στη Δεύτερη Συμφωνία). Κατέφυγε σε αυτό σε ειδικές περιπτώσεις. Ταυτόχρονα, η σκόπιμη ασυνέπεια των πολυφωνικών στοιχείων έδωσε ένα αποτέλεσμα κοντά στο εφέ του θορύβου - μια τέτοια τεχνική χρειαζόταν για να ενσωματώσει την αντι-ανθρωπιστική αρχή (η φούγκα από το πρώτο μέρος της Τέταρτης Συμφωνίας).
Ένας περίεργος, ψαγμένος καλλιτέχνης, ο Σοστακόβιτς δεν αγνόησε ένα τόσο διαδεδομένο φαινόμενο στη μουσική του 20ού αιώνα όπως η δωδεκαφωνία. Δεν υπάρχει ευκαιρία σε αυτές τις σελίδες να εξηγήσουμε λεπτομερώς την ουσία του δημιουργικού συστήματος, το οποίο συζητείται τώρα. Θα είμαι πολύ σύντομος. Η δωδεκαφωνία προέκυψε ως μια προσπάθεια εξορθολογισμού του ηχητικού υλικού στο πλαίσιο της ατονικής μουσικής, η οποία είναι ξένη προς τους νόμους και τις αρχές της τονικής μουσικής - μείζονος ή δευτερεύουσας. Ωστόσο, αργότερα εμφανίστηκε μια συμβιβαστική τάση, βασισμένη στον συνδυασμό της τεχνολογίας των δωδεκαφώνων με την τονική μουσική. Η τεχνολογική βάση της δωδεκαφωνίας είναι ένα πολύπλοκο, προσεκτικά ανεπτυγμένο σύστημα κανόνων και τεχνικών. Η εποικοδομητική «οικοδομική» αρχή τίθεται στο προσκήνιο. Ο συνθέτης, λειτουργώντας με δώδεκα ήχους, δημιουργεί μια ποικιλία ηχητικών συνδυασμών στους οποίους όλα υπόκεινται σε αυστηρούς υπολογισμούς, λογικές αρχές. Έγινε πολλή συζήτηση για τη δωδεκαφωνία και τις δυνατότητές της. δεν έλειψαν οι ψήφοι υπέρ και κατά. Πολλά έχουν γίνει ξεκάθαρα τώρα. Ο περιορισμός της δημιουργικότητας στα πλαίσια αυτού του συστήματος με την άνευ όρων υποταγή στους αυστηρούς κανόνες του εξαθλιώνει τη μουσική τέχνη και οδηγεί στον δογματισμό. Η ελεύθερη χρήση ορισμένων στοιχείων της τεχνικής του δωδεκαφώνου (για παράδειγμα, μια σειρά δώδεκα ήχων) ως ένα από τα πολλά συστατικά της μουσικής ύλης μπορεί να εμπλουτίσει και να ανανεώσει τη μουσική γλώσσα.
Η θέση του Σοστακόβιτς αντιστοιχούσε σε αυτές τις γενικές προτάσεις. Το δήλωσε σε μια από τις συνεντεύξεις του. Ο Αμερικανός μουσικολόγος Μπράουν επέστησε την προσοχή του Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς στο γεγονός ότι στο δικό του πρόσφατα γραπτάχρησιμοποιεί περιστασιακά την τεχνική του δωδεκαφώνου. «Χρησιμοποιούσα πραγματικά κάποια στοιχεία δωδεκαφωνίας σε αυτά τα έργα», επιβεβαίωσε ο Σοστακόβιτς. - Πρέπει, ωστόσο, να πω ότι είμαι κατηγορηματικός αντίπαλος της μεθόδου στην οποία ο συνθέτης εφαρμόζει κάποιου είδους σύστημα, περιοριζόμενος μόνο στο πλαίσιο και τα πρότυπά της. Αλλά αν ο συνθέτης αισθάνεται ότι χρειάζεται στοιχεία αυτής ή εκείνης της τεχνικής, έχει το δικαίωμα να πάρει ό,τι έχει στη διάθεσή του και να το χρησιμοποιήσει όπως κρίνει σωστό».
Κάποτε είχα την ευκαιρία να μιλήσω με τον Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς για τη δωδεκαφωνία στη Δέκατη τέταρτη Συμφωνία. Για ένα θέμα, που είναι μια σειρά (μέρος του «On the Lookout»), είπε: «Όταν όμως το συνέθεσα, σκέφτηκα περισσότερο τα τέταρτα και τα πέμπτα». Ο Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς υπονοούσε τη διαλειμματική δομή του θέματος, η οποία θα μπορούσε επίσης να λάβει χώρα σε θέματα διαφορετικής προέλευσης. Στη συνέχεια μιλήσαμε για το δωδεκαφωνικό πολυφωνικό επεισόδιο (fugato) από την κίνηση «Στη φυλακή του Sayte». Και αυτή τη φορά, ο Σοστακόβιτς ισχυρίστηκε ότι δεν ενδιαφερόταν για την ίδια την τεχνική του δωδεκαφώνου. Πρώτα απ 'όλα, επιδίωξε να μεταφέρει με μουσική αυτό που λένε τα ποιήματα του Απολλιναίρ (η φοβερή σιωπή της φυλακής, τα μυστηριώδη θρόισματα που γεννιούνται σε αυτήν).
Αυτές οι δηλώσεις επιβεβαιώνουν ότι για τον Σοστακόβιτς, μεμονωμένα στοιχεία του δωδεκαφωνικού συστήματος ήταν πράγματι μόνο ένα από τα πολλά μέσα που χρησιμοποιούσε για να μεταφράσει τις δημιουργικές του έννοιες.
Ο Σοστακόβιτς είναι ο συγγραφέας πολλών κύκλων σονάτας, συμφωνικών και δωματίου (συμφωνίες, κοντσέρτα, σονάτες, κουαρτέτα, κουιντέτα, τρίο). Αυτή η φόρμα έχει γίνει ιδιαίτερα σημαντική για αυτόν. Ταίριαζε περισσότερο με την ουσία του έργου του, έδωσε άφθονες ευκαιρίες για να δείξει τη «διαλεκτική της ζωής». Συμφωνίστας στο επάγγελμα, ο Σοστακόβιτς κατέφυγε στον κύκλο της σονάτας για να ενσαρκώσει τις κύριες δημιουργικές του έννοιες.
Το εύρος αυτής της καθολικής μορφής, κατά τη θέληση του συνθέτη, είτε διευρύνθηκε, καλύπτοντας τις ατελείωτες εκτάσεις της ύπαρξης, είτε συρρικνώθηκε, ανάλογα με τα καθήκοντα που έθεσε για τον εαυτό του. Ας συγκρίνουμε, για παράδειγμα, έργα τόσο διαφορετικά σε μήκος και κλίμακα ανάπτυξης όσο η Έβδομη και η Ένατη Συμφωνία, το Τρίο και το Έβδομο Κουαρτέτο.
Η Σονάτα για τον Σοστακόβιτς ήταν λιγότερο από όλα ένα σχέδιο που έδενε τον συνθέτη με ακαδημαϊκούς «κανόνες». Ερμήνευσε με τον δικό του τρόπο τη μορφή του κύκλου της σονάτας και της συστατικά μέρη. Πολλά έχουν ειπωθεί για αυτό σε προηγούμενα κεφάλαια.
Έχω σημειώσει επανειλημμένα ότι ο Σοστακόβιτς έγραφε συχνά τα πρώτα μέρη των κύκλων της σονάτας αργός βηματισμός, αν και τηρεί τη δομή της «σονάτας allegro» (έκθεση, ανάπτυξη, επανάληψη). Μέρη αυτού του είδους περιέχουν τόσο την αντανάκλαση όσο και τη δράση που δημιουργείται από τον προβληματισμό. Για αυτούς, η απρόσκοπτη ανάπτυξη του μουσικού υλικού, η σταδιακή συσσώρευση εσωτερικής δυναμικής είναι χαρακτηριστική. Οδηγεί σε συναισθηματικές «εκρήξεις» (ανάπτυξη).
Το κύριο θέμα συχνά προηγείται μια εισαγωγή, το θέμα της οποίας στη συνέχεια παίζει σημαντικό ρόλο. Υπάρχουν εισαγωγές στην Πρώτη, Τέταρτη, Πέμπτη, Έκτη, Όγδοη, Δέκατη συμφωνία. Στη Δωδέκατη Συμφωνία, το θέμα της εισαγωγής είναι και το θέμα του κύριου μέρους.
Το κύριο θέμα όχι μόνο σκιαγραφείται, αλλά αναπτύσσεται αμέσως. Ακολουθεί μια λίγο πολύ ξεχωριστή ενότητα με νέο θεματικό υλικό (παράπλευρο παιχνίδι).
Η αντίθεση μεταξύ των θεμάτων της έκθεσης του Σοστακόβιτς συχνά δεν αποκαλύπτει ακόμη την κύρια σύγκρουση. Είναι εντελώς γυμνός σε μια περίτεχνη, συναισθηματικά αντίθετη έκθεση. Ο ρυθμός επιταχύνεται, η μουσική γλώσσα αποκτά μεγαλύτερη ευκρίνεια στον τονισμό. Η ανάπτυξη γίνεται πολύ δυναμική, δραματικά έντονη.
Μερικές φορές ο Σοστακόβιτς χρησιμοποιεί ασυνήθιστους τύπους εξελίξεων. Έτσι, στο πρώτο μέρος της Έκτης Συμφωνίας, η ανάπτυξη είναι ένα εκτεταμένο σόλο, σαν αυτοσχεδιασμός πνευστών. Να σας θυμίσω την «ήσυχη» λυρική επεξεργασία στο φινάλε του Πέμπτου. Στο πρώτο μέρος της Έβδομης εξέλιξης αντικαθίσταται από ένα επεισόδιο εισβολής.
Ο συνθέτης αποφεύγει τις επαναλήψεις που επαναλαμβάνουν ακριβώς αυτό που υπήρχε στην έκθεση. Συνήθως δυναμοποιεί την επανάληψη, σαν να ανεβάζει ήδη γνώριμες εικόνες σε πολύ υψηλότερο συναισθηματικό επίπεδο. Σε αυτή την περίπτωση, η αρχή της επανάληψης συμπίπτει με τη γενική κορύφωση.
Το σκέρτσο του Σοστακόβιτς είναι δύο ειδών. Ένα είδος είναι η παραδοσιακή ερμηνεία του είδους (εύθυμη, χιουμοριστική μουσική, μερικές φορές με μια νότα ειρωνείας, γελοιοποίηση). Ο άλλος τύπος είναι πιο συγκεκριμένος: το είδος ερμηνεύεται από τον συνθέτη όχι με την άμεση, αλλά υπό όρους σημασία του. η διασκέδαση και το χιούμορ δίνουν τη θέση τους στο γκροτέσκο, τη σάτιρα, τη σκοτεινή φαντασία. Η καλλιτεχνική καινοτομία δεν έγκειται στη μορφή, όχι στη δομή σύνθεσης. νέα είναι το περιεχόμενο, οι εικόνες, οι μέθοδοι «παρουσίασης» του υλικού. Σχεδόν το περισσότερο χαρακτηριστικό παράδειγμαένα σκέρτσο αυτού του είδους είναι το τρίτο μέρος της Όγδοης Συμφωνίας.
Το «κακό» σκερτσόνε διεισδύει και στα πρώτα μέρη των κύκλων του Σοστακόβιτς (Τέταρτη, Πέμπτη, Έβδομη, Όγδοη Συμφωνία).
Στα προηγούμενα κεφάλαια ειπώθηκε για την ιδιαίτερη σημασία της αρχής του σκέρτσο στο έργο του συνθέτη. Αναπτύχθηκε παράλληλα με την τραγωδία και μερικές φορές λειτουργούσε ως η αντίστροφη όψη τραγικών εικόνων και φαινομένων. Ο Σοστακόβιτς προσπάθησε να συνθέσει αυτές τις εικονιστικές σφαίρες ακόμη και στην Κατερίνα Ιζμάιλοβα, αλλά εκεί μια τέτοια σύνθεση δεν ήταν επιτυχής σε όλα, δεν πείθει παντού. Στο μέλλον, ακολουθώντας αυτόν τον δρόμο, ο συνθέτης έφτασε σε αξιόλογα αποτελέσματα.
Η τραγωδία και το σκέρτσο - αλλά όχι απαίσιο, αλλά, αντίθετα, επιβεβαιωτικό της ζωής - ο Σοστακόβιτς συνδυάζει τολμηρά στη Δέκατη Τρίτη Συμφωνία.
Ο συνδυασμός τόσο διαφορετικών και μάλιστα αντίθετων καλλιτεχνικών στοιχείων είναι μια από τις ουσιαστικές εκδηλώσεις της καινοτομίας του Σοστακόβιτς, του δημιουργικού «εγώ» του.
Οι αργές κινήσεις, που βρίσκονται μέσα στους κύκλους σονάτας που δημιούργησε ο Σοστακόβιτς, είναι εκπληκτικά πλούσιες σε περιεχόμενο. Αν τα σκέρτσο του αντικατοπτρίζουν συχνά την αρνητική πλευρά της ζωής, τότε στα αργά μέρη αποκαλύπτονται θετικές εικόνες της καλοσύνης, της ομορφιάς, του μεγαλείου του ανθρώπινου πνεύματος, της φύσης. Αυτό καθορίζει την ηθική σημασία των μουσικών στοχασμών του συνθέτη - άλλοτε λυπηρό και σκληρό, άλλοτε φωτισμένο.
Ο Σοστακόβιτς έλυσε το πιο δύσκολο πρόβλημα του φινάλε με διαφορετικούς τρόπους. Ήθελε, ίσως, να απομακρυνθεί περισσότερο από το σχέδιο, το οποίο γίνεται ιδιαίτερα συχνά αισθητό ακριβώς στα τελευταία μέρη. Κάποια από τα τελειώματά του είναι απροσδόκητα. Σκεφτείτε τη Δέκατη Τρίτη Συμφωνία. Το πρώτο του μέρος είναι τραγικό, και στο προτελευταίο μέρος (“Φόβοι”) επικρατεί πολλή κατήφεια. Και στο φινάλε χτυπάει ένα εύθυμο σκωπτικό γέλιο! Το τέλος είναι απροσδόκητο και συνάμα οργανικό.
Τι τύποι συμφωνικών και φινάλε δωματίου συναντάμε στο Σοστακόβιτς;
Πρώτα απ 'όλα - οι τελικοί του ηρωικού σχεδίου. Κλείνουν κάποιους κύκλους στους οποίους αποκαλύπτεται το ηρωικό-τραγικό θέμα. Αποτελεσματικά, δραματικά, γεμίζουν αγώνα, ενίοτε συνεχίζοντας μέχρι το τελευταίο μέτρο. Αυτός ο τύπος τελικής κίνησης είχε ήδη σκιαγραφηθεί στην Πρώτη Συμφωνία. Τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματά του τα βρίσκουμε στην πέμπτη, έβδομη, ενδέκατη συμφωνία. Το φινάλε του Trio ανήκει εξ ολοκλήρου στη σφαίρα του τραγικού. Η λακωνική τελική κίνηση στη Δέκατη τέταρτη Συμφωνία είναι η ίδια.
Ο Σοστακόβιτς έχει χαρούμενα εορταστικά φινάλε, κάθε άλλο παρά ηρωικά. Τους λείπουν εικόνες αγώνα, ξεπερνώντας τα εμπόδια. βασιλεύει απεριόριστη χαρά. Αυτό είναι το τελευταίο Allegro του Πρώτου Κουαρτέτου. Τέτοιο είναι το φινάλε της Έκτης Συμφωνίας, αλλά εδώ, σύμφωνα με τις απαιτήσεις της συμφωνικής φόρμας, δίνεται μια ευρύτερη και πιο πολύχρωμη εικόνα. Οι τελικοί ορισμένων κοντσέρτων θα πρέπει να περιλαμβάνονται στην ίδια κατηγορία, αν και παίζονται διαφορετικά. Το φινάλε του Πρώτου Κοντσέρτου για Πιάνο κυριαρχείται από το γκροτέσκο και το μπουφόν. Το μπουρλέσκ από το πρώτο κονσέρτο για βιολί απεικονίζει ένα λαϊκό φεστιβάλ.
Πρέπει να πω για τους λυρικούς τελικούς. Οι λυρικές εικόνες μερικές φορές στεφανώνουν ακόμη και εκείνα τα έργα του Σοστακόβιτς, στα οποία οργίζονται οι τυφώνες, συγκρούονται τρομερές ασυμβίβαστες δυνάμεις. Αυτές οι εικόνες χαρακτηρίζονται από ποιμενικότητα. Ο συνθέτης στρέφεται στη φύση, η οποία δίνει στον άνθρωπο χαρά, θεραπεύει τις πνευματικές του πληγές. Στο φινάλε του Κουιντέτου, του Έκτου Κουαρτέτου, η ποιμενικότητα συνδυάζεται με καθημερινά χορευτικά στοιχεία. Να σας θυμίσω επίσης το φινάλε της Όγδοης Συμφωνίας («κάθαρση»).
Ασυνήθιστοι, νέοι τελικοί, βασισμένοι στην ενσάρκωση αντίθετων συναισθηματικών σφαιρών, όταν ο συνθέτης συνδυάζει το «ασυμβίβαστο». Αυτό είναι το φινάλε του Πέμπτου Κουαρτέτου: οικεία, ηρεμία και καταιγίδα. Στο τέλος του Έβδομου Κουαρτέτου, η θυμωμένη φούγκα αντικαθίσταται από ρομαντική μουσική - θλιβερή και δελεαστική. Το φινάλε της Δέκατης πέμπτης Συμφωνίας είναι πολυσυστατικό, συλλαμβάνοντας τους πόλους της ύπαρξης.
Η αγαπημένη τεχνική του Σοστακόβιτς είναι να επιστρέψει στον τελικό σε θέματα που είναι γνωστά στους ακροατές από προηγούμενα μέρη. Αυτές είναι αναμνήσεις από το μονοπάτι που διανύθηκε και ταυτόχρονα μια υπενθύμιση - «η μάχη δεν τελείωσε». Τέτοια επεισόδια αντιπροσωπεύουν συχνά κορυφώσεις. Βρίσκονται στους τελικούς της Πρώτης, Όγδοης, Δέκατης, Ενδέκατης συμφωνικής.
Η μορφή των τελικών επιβεβαιώνει τον εξαιρετικά σημαντικό ρόλο που ανήκει στην αρχή της σονάτας στο έργο του Σοστακόβιτς. Και εδώ ο συνθέτης χρησιμοποιεί πρόθυμα τη φόρμα σονάτας (όπως και τη μορφή της σονάτας rondo). Όπως και στις πρώτες κινήσεις, ερμηνεύει ελεύθερα αυτή τη μορφή (πιο ελεύθερα στα φινάλε της Τέταρτης και της Έβδομης Συμφωνίας).
Ο Σοστακόβιτς χτίζει τους κύκλους της σονάτας του με διαφορετικούς τρόπους, αλλάζει τον αριθμό των μερών, τη σειρά εναλλαγής τους. Συνδυάζει συνεχόμενα μέρη που δεν σπάνε, δημιουργώντας έναν βρόχο μέσα σε έναν βρόχο. Η κλίση προς την ενότητα του συνόλου ώθησε τον Σοστακόβιτς στην Ενδέκατη και Δωδέκατη Συμφωνία να εγκαταλείψει εντελώς τα διαλείμματα μεταξύ των κινήσεων. Και στη Δέκατη τέταρτη, απομακρύνεται από τα γενικά σχήματα φόρμας του κύκλου σονάτας-συμφωνίας, αντικαθιστώντας τα με άλλες εποικοδομητικές αρχές.
Η ενότητα του συνόλου εκφράζεται επίσης από τον Σοστακόβιτς σε ένα σύνθετο, διακλαδισμένο σύστημα αντονικών συνδέσεων, που αγκαλιάζει τη θεματική φύση όλων των μερών. Χρησιμοποίησε επίσης διατομεακά θέματα, περνώντας από μέρος σε μέρος, και μερικές φορές θέματα λάιτ.
Οι κορυφώσεις του Σοστακόβιτς έχουν μεγάλη σημασία - συναισθηματικές και διαμορφωτικές. Υπογραμμίζει προσεκτικά τη γενική κορύφωση, που είναι η κορυφή του όλου μέρους, και μερικές φορές ολόκληρου του έργου. Η γενική κλίμακα της συμφωνικής του εξέλιξης είναι συνήθως τέτοια που το αποκορύφωμα είναι ένα «πλατό», και αρκετά εκτεταμένο. Ο συνθέτης κινητοποιεί ποικίλα μέσα, επιδιώκοντας να δώσει στο κορυφαίο τμήμα ένα μνημειακό, ηρωικό ή τραγικό χαρακτήρα.
Σε όσα ειπώθηκαν, πρέπει να προστεθεί ότι η ίδια η διαδικασία του ξεδιπλώματος των μεγάλων μορφών στον Σοστακόβιτς είναι σε μεγάλο βαθμό ατομική: έλκεται προς τη συνέχεια του μουσικού ρεύματος, αποφεύγοντας τις σύντομες κατασκευές και τις συχνές καιζούρες. Έχοντας αρχίσει να εκφράζει μια μουσική ιδέα, δεν βιάζεται να την ολοκληρώσει. Έτσι, το θέμα του όμποε (που αναχαιτίζεται από τον κορ ανγκλέ) στο δεύτερο μέρος της Έβδομης Συμφωνίας είναι μια τεράστια κατασκευή (περίοδος) διάρκειας 49 ράβδων (μέτριο τέμπο). Ένας δεξιοτέχνης των ξαφνικών αντιθέσεων, ο Σοστακόβιτς, ταυτόχρονα, συχνά διατηρεί μια διάθεση, ένα χρώμα σε μεγάλες μουσικές ενότητες. Υπάρχουν εκτεταμένα μουσικά στρώματα. Μερικές φορές είναι οργανικοί μονόλογοι.
Ο Σοστακόβιτς δεν ήθελε να επαναλαμβάνει ακριβώς αυτό που είχε ήδη ειπωθεί - είτε πρόκειται για κίνητρο, είτε για μια φράση είτε για μια μεγάλη κατασκευή. Η μουσική κυλάει όλο και πιο μακριά, χωρίς να επιστρέφει στα «περασμένα στάδια». Αυτή η «ρευστότητα» (που σχετίζεται στενά με την πολυφωνική αποθήκη παρουσίασης) είναι ένα από τα σημαντικά χαρακτηριστικάστυλ του συνθέτη. (Το επεισόδιο της εισβολής από την Έβδομη Συμφωνία βασίζεται στην επαναλαμβανόμενη επανάληψη του θέματος· προκαλείται από τις ιδιαιτερότητες του έργου που έχει θέσει ο συγγραφέας για τον εαυτό του.) Τα Passacaglia βασίζονται σε επαναλήψεις του θέματος (σε μπάσο) ; αλλά εδώ δημιουργείται η αίσθηση «ρευστότητας» από την κίνηση των άνω φωνών.
Τώρα είναι απαραίτητο να πούμε για τον Σοστακόβιτς ως μεγάλο δάσκαλο της "δραματουργίας του χροιού".
Στα έργα του τα ηχόχρωμα της ορχήστρας είναι αχώριστα από τη μουσική, από το μουσικό περιεχόμενο και τη μορφή.
Ο Σοστακόβιτς έλκεται όχι στη ζωγραφική του ηχοχρώματος, αλλά στην αποκάλυψη της συναισθηματικής και ψυχολογικής ουσίας των ηχοχρωμάτων, την οποία συνέδεσε με ανθρώπινα συναισθήματα και εμπειρίες. Από αυτή την άποψη, απέχει πολύ από τέτοιους δασκάλους όπως ο Debussy, ο Ravel. είναι πολύ πιο κοντά στα ορχηστρικά στυλ των Τσαϊκόφσκι, Μάλερ, Μπάρτοκ.
Η Ορχήστρα Σοστακόβιτς είναι μια τραγική ορχήστρα. Η έκφραση των ηχοχρωμάτων φτάνει στη μεγαλύτερη έντασή της. Ο Σοστακόβιτς, περισσότερο από όλους τους άλλους Σοβιετικούς συνθέτες, κατέκτησε τα ηχοχρώματα ως μέσο μουσικού δράματος, αποκαλύπτοντας με τη βοήθειά τους τόσο το απεριόριστο βάθος των προσωπικών εμπειριών όσο και τις κοινωνικές συγκρούσεις παγκόσμιας κλίμακας.
Η συμφωνική και η οπερατική μουσική παρέχουν πολλά παραδείγματα της ηχοχρώματος της ενσάρκωσης των δραματικών συγκρούσεων με τη βοήθεια χάλκινων και έγχορδων. Υπάρχουν τέτοια παραδείγματα στο έργο του Σοστακόβιτς. Συχνά συνέδεε τη «συλλογική» χροιά της ομάδας ορειχάλκινων με εικόνες του κακού, της επιθετικότητας και της επίθεσης των εχθρικών δυνάμεων. Να σας θυμίσω το πρώτο μέρος της Τέταρτης Συμφωνίας. Το κύριο θέμα του είναι το «χυτοσίδηρο» ποδοπάτημα των λεγεώνων, που θέλουν να στήσουν έναν ισχυρό θρόνο στα οστά των εχθρών τους. Του εμπιστεύονται ορειχάλκινα - δύο τρομπέτες και δύο τρομπόνια οκτάβας. Αντιγράφονται από βιολιά, αλλά η χροιά των βιολιών απορροφάται από τον δυνατό ήχο του χαλκού. Αποκαλύπτεται ιδιαίτερα ξεκάθαρα η δραματουργική λειτουργία του ορείχαλκου (καθώς και των κρουστών) στην ανάπτυξη. Μια βίαιη φούγκα οδηγεί σε κορύφωση. Εδώ ακούγεται ακόμη πιο καθαρά το πέλμα των σύγχρονων Ούννων. Το ηχόχρωμα της ομάδας ορείχαλκου είναι γυμνό και φαίνεται σε "μεγέθυνση". Το θέμα ακούγεται forte fortissimo, εκτελείται από οκτώ κέρατα ταυτόχρονα. Μετά μπαίνουν τέσσερις τρομπέτες και μετά τρία τρομπόνια. Και όλα αυτά με φόντο έναν ρυθμό μάχης που έχει ανατεθεί σε τέσσερα όργανα κρουστών.
Η ίδια δραματική αρχή της χρήσης της ομάδας ορείχαλκου αποκαλύπτεται στην ανάπτυξη του πρώτου μέρους της Πέμπτης Συμφωνίας. Τα χάλκινα και εδώ αντικατοπτρίζουν την αρνητική γραμμή του μουσικού δράματος, τη γραμμή της αντίδρασης. Παλαιότερα, στην έκθεση κυριαρχούσε η χροιά των εγχόρδων. Στην αρχή της ανάπτυξης, το επανασχεδιασμένο κύριο θέμα, το οποίο έχει γίνει πλέον η ενσάρκωση της κακής δύναμης, ανατίθεται στα κέρατα. Πριν από αυτό, ο συνθέτης χρησιμοποιούσε τους υψηλότερους δίσκους αυτών των οργάνων. ακούγονταν απαλά, ελαφριά. Τώρα, για πρώτη φορά, το μέρος της κόρνας καταγράφει το εξαιρετικά χαμηλό μπάσο, λόγω του οποίου η χροιά τους γίνεται πνιχτή και δυσοίωνη. Λίγο πιο πέρα, το θέμα γυρίζει σε σωλήνες, παίζοντας πάλι σε low register. Θα δείξω περαιτέρω την κορύφωση, όπου τρεις τρομπέτες παίζουν το ίδιο θέμα, το οποίο έχει μετατραπεί σε μια σκληρή και άψυχη πορεία. Αυτή είναι η κορύφωση. Ο χαλκός φέρεται στο προσκήνιο, σόλο, αιχμαλωτίζοντας πλήρως την προσοχή των ακροατών.
Τα παραδείγματα που δίνονται δείχνουν, ειδικότερα, τον δραματικό ρόλο διαφόρων μητρώων. Ένα και το αυτό όργανο μπορεί να έχει διαφορετικό, ακόμη και αντίθετο, δραματικό νόημα, ανάλογα με το ποιο μητρώο χρωμάτων περιλαμβάνεται στην παλέτα χροιάς του έργου.
Η ομάδα ανέμου χαλκού εκτελεί μερικές φορές μια διαφορετική λειτουργία, γίνεται φορέας μιας θετικής αρχής. Ας στραφούμε στις δύο τελευταίες κινήσεις της Πέμπτης Συμφωνίας του Σοστακόβιτς. Μετά το εγκάρδιο τραγούδι των εγχόρδων στο Largo, οι πρώτες κιόλας μπάρες του φινάλε, που σηματοδοτούν μια απότομη στροφή στη συμφωνική δράση, χαρακτηρίζονται από μια εξαιρετικά ενεργητική εισαγωγή στα χάλκινα. Ενσαρκώνουν στον τελικό μέσω της δράσης, επιβεβαιώνοντας αισιόδοξες εικόνες με ισχυρή θέληση.
Πολύ χαρακτηριστικό του Σοστακόβιτς του συμφωνιστή είναι η τονισμένη αντίθεση μεταξύ του τμήματος Largo που κλείνει και της αρχής του φινάλε. Αυτοί είναι δύο πόλοι: η ωραιότερη, λιωμένη ηχητικότητα του έγχορδου πιανίσσιμο, η άρπα, μεταγλωττισμένη από τη σελέστα, και το ισχυρό φορτίσιμο από αυλούς και τρομπόνια με φόντο το βρυχηθμό των τιμπανιών.
Μιλήσαμε για αντιθέσεις-συγκρουσιακές εναλλαγές χροιών, συγκρίσεις «εξ αποστάσεως». Μια τέτοια σύγκριση μπορεί να ονομαστεί οριζόντια. Υπάρχει όμως και κάθετη αντίθεση, όταν ηχόχρωμα αντίθετα μεταξύ τους ακούγονται ταυτόχρονα.
Σε μια από τις ενότητες της ανάπτυξης του πρώτου μέρους της Όγδοης Συμφωνίας, η ανώτερη μελωδική φωνή μεταφέρει βάσανα, θλίψη. Αυτή η φωνή εμπιστεύτηκε τα έγχορδα (πρώτο και δεύτερο βιολί, βιόλες και μετά τσέλο). Ενώνονται με ξύλινα πνευστά, αλλά τον κυρίαρχο ρόλο έχουν τα έγχορδα όργανα. Ταυτόχρονα, ακούμε το «σκληρόφωνο» πέλμα του πολέμου. Εδώ κυριαρχούν τρομπέτες, τρομπόνια, τυμπάνι. Στη συνέχεια ο ρυθμός τους κινείται στο τύμπανο της παγίδας. Διασχίζει ολόκληρη την ορχήστρα και οι ξηροί ήχοι του, σαν χτυπήματα μαστιγίου, δημιουργούν ξανά την πιο έντονη σύγκρουση ηχοχρώματος.
Όπως και άλλοι μεγάλοι συμφωνιστές, ο Σοστακόβιτς στράφηκε στα έγχορδα όταν η μουσική έπρεπε να μεταφέρει υψηλά, συναρπαστικά δυνατά συναισθήματα, κατακτητική ανθρωπότητα. Συμβαίνει όμως και τα έγχορδα όργανα να επιτελούν την αντίθετη δραματική λειτουργία γι' αυτόν, ενσαρκώνοντας αρνητικές εικόνες, όπως τα χάλκινα όργανα. Σε αυτές τις περιπτώσεις, ο συνθέτης κλέβει τις χορδές της μελωδικότητας, τη ζεστασιά της χροιάς. Ο ήχος γίνεται ψυχρός, σκληρός. Υπάρχουν παραδείγματα τέτοιας ηχητικότητας στην Τέταρτη, στην Όγδοη και στη Δέκατη τέταρτη συμφωνία.
Τα όργανα του γκρουπ ξύλινων πνευστών στις παρτιτούρες του Σοστακόβιτς σόλο πολλά. Συνήθως δεν πρόκειται για βιρτουόζους σόλο, αλλά για μονολόγους - λυρικούς, τραγικούς, χιουμοριστικούς. Φλάουτο, όμποε, κορ ανγκλέ, κλαρινέτο ιδιαίτερα συχνά αναπαράγουν λυρικές, ενίοτε με δραματική χροιά, μελωδίες. Ο Σοστακόβιτς αγαπούσε πολύ τη χροιά του φαγκότου. του εμπιστεύτηκε ποικίλα θέματα - από το ζοφερό πένθος μέχρι την κωμωδία-γκροτέσκ. Ο Φαγκότο μιλάει συχνά για θάνατο, σοβαρά βάσανα και μερικές φορές είναι ο «κλόουν της ορχήστρας» (έκφραση του Ε. Προυτ).
Ο ρόλος των κρουστών στον Σοστακόβιτς είναι πολύ υπεύθυνος. Τα χρησιμοποιεί, κατά κανόνα, όχι για διακοσμητικούς σκοπούς, ούτε για να κάνει την ορχηστρική ηχητικότητα κομψή. Τα ντραμς για αυτόν είναι πηγή δράματος, φέρνουν εξαιρετική εσωτερική ένταση και νευρική οξύτητα στη μουσική. Αισθανόμενος διακριτικά τις εκφραστικές δυνατότητες μεμονωμένων οργάνων αυτού του είδους, ο Σοστακόβιτς τους εμπιστεύτηκε τα πιο σημαντικά σόλο. Έτσι, ήδη στην Πρώτη Συμφωνία, έκανε το σόλο τιμπάνι τη γενική κορύφωση ολόκληρου του κύκλου. Το επεισόδιο της εισβολής από το Έβδομο είναι άρρηκτα συνδεδεμένο στη φαντασία μας με τον ρυθμό του τυμπάνου. Στη Δέκατη Τρίτη Συμφωνία, το ηχόχρωμο της καμπάνας έγινε το μολύβδινο. Επιτρέψτε μου να σας θυμίσω τις ομαδικές σόλο παραστάσεις κρουστών στην Ενδέκατη και Δωδέκατη Συμφωνία.
Το ορχηστρικό στυλ του Σοστακόβιτς αποτελεί αντικείμενο ιδιαίτερης μεγάλης μελέτης. Σε αυτές τις σελίδες, έθιξα μόνο μερικές από τις πτυχές του.
Το έργο του Σοστακόβιτς είχε ισχυρό αντίκτυπο στη μουσική της εποχής μας, κυρίως στη σοβιετική μουσική. Στερεά θεμέλιά του δεν ήταν μόνο οι παραδόσεις των κλασικών συνθετών του 18ου και 19ου αιώνα, αλλά και οι παραδόσεις, ιδρυτές των οποίων ήταν ο Προκόφιεφ και ο Σοστακόβιτς.
Φυσικά, δεν μιλάμε για μιμήσεις τώρα: είναι άκαρπες, ανεξάρτητα από το ποιον μιμούνται. Μιλάμε για την ανάπτυξη των παραδόσεων, τον δημιουργικό εμπλουτισμό τους.
Η επιρροή του Σοστακόβιτς στους σύγχρονους συνθέτες άρχισε να εμφανίζεται εδώ και πολύ καιρό. Ήδη η Πρώτη Συμφωνία όχι μόνο ακούστηκε, αλλά και μελετήθηκε προσεκτικά. Ο V. Ya. Shebalin είπε ότι έμαθε πολλά από αυτό το νεανικό σκορ. Ο Σοστακόβιτς, ενώ ήταν ακόμη νέος συνθέτης, επηρέασε τους νέους συνθέτες του Λένινγκραντ, για παράδειγμα, τον Β. Ζελομπίνσκι (είναι περίεργο ότι ο ίδιος ο Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς μίλησε για αυτήν την επιρροή του).
Στα μεταπολεμικά χρόνια η ακτίνα επιρροής της μουσικής του διευρυνόταν. Αγκάλιασε πολλούς συνθέτες στη Μόσχα και στις άλλες πόλεις μας.
Μεγάλη σημασία είχε το έργο του Σοστακόβιτς για το έργο του συνθέτη των G. Sviridov, R. Shchedrin, M. Weinberg, B. Tchaikovsky, A. Eshpay, K. Khachaturian, Yu. Levitin, R. Bunin, L. Solin, A. Σνίτκε. Θα ήθελα να αναφέρω την όπερα Dead Souls του Shchedrin, στην οποία οι παραδόσεις των Mussorgsky, Prokofiev, Shostak-< вича. Талантливая опера С. Слонимского «Виринея» сочетает традиции Мусоргского с традициями автора «Катерины Измайловой». Назову А. Петрова; его симфоническая Поэма памяти жертв αποκλεισμός του Λένινγκραντ, όντας ένα έργο εντελώς ανεξάρτητο στο ύφος του, συνδέεται με τις παραδόσεις της Έβδομης Συμφωνίας του Σοστακόβιτς (ακριβέστερα, το αργό μέρος της). Συμφωνία και μουσική δωματίουΟ διάσημος δάσκαλός μας είχε μεγάλη επιρροή στον B. Tishchenko.
Η σημασία του είναι μεγάλη και για τα σοβιετικά εθνικά μουσικά σχολεία. Η ζωή έδειξε ότι η απήχηση των συνθετών των δημοκρατιών μας προς τον Σοστακόβιτς και τον Προκόφιεφ είναι πολύ ωφέλιμη, χωρίς καθόλου να αποδυναμώνει την εθνική βάση του έργου τους. Το ότι είναι έτσι αποδεικνύεται, για παράδειγμα, από τη δημιουργική πρακτική των συνθετών της Υπερκαυκασίας. Ο μεγαλύτερος σύγχρονος δάσκαλος της μουσικής του Αζερμπαϊτζάν, ο παγκοσμίου φήμης συνθέτης Kara Karaev είναι μαθητής του Shostakovich. Έχει, αναμφίβολα, μια βαθιά δημιουργική πρωτοτυπία και εθνική βεβαιότητα στυλ. Ωστόσο, οι σπουδές με τον Shostakovich και η μελέτη των έργων του βοήθησαν τον Kara Abulfasovich να αναπτυχθεί δημιουργικά και να κυριαρχήσει σε νέα μέσα ρεαλιστικής μουσικής τέχνης. Το ίδιο πρέπει να ειπωθεί και για τον εξαιρετικό συνθέτη του Αζερμπαϊτζάν Dzhevdet Hajiyev. Θα σημειώσω την Τέταρτη Συμφωνία του, αφιερωμένη στη μνήμη του Β. Ι. Λένιν. Διακρίνεται από τη βεβαιότητα της εθνικής εικόνας. Ο συγγραφέας του έχει συνειδητοποιήσει τον τονικό και τροπικό πλούτο των μουγκαμ του Αζερμπαϊτζάν. Ταυτόχρονα, ο Γκάντζιεφ, όπως και άλλοι εξαιρετικοί συνθέτες των σοβιετικών δημοκρατιών, δεν περιορίστηκε στη σφαίρα των τοπικών εκφραστικών μέσων. Πήρε πολλά από τη συμφωνία του Σοστακόβιτς. Συγκεκριμένα, ορισμένα χαρακτηριστικά της πολυφωνίας του Αζερμπαϊτζάν συνθέτη συνδέονται με το έργο του.
Στη μουσική της Αρμενίας, μαζί με τον επικό εικονογραφικό συμφωνισμό, αναπτύσσεται με επιτυχία ο δραματικός, ψυχολογικά βαθύς συμφωνισμός. Η μουσική των A. I. Khachaturian και D. D. Shostakovich συνέβαλε στην ανάπτυξη της αρμενικής συμφωνικής δημιουργικότητας. Αυτό μαρτυρούν τουλάχιστον η Πρώτη και η Δεύτερη Συμφωνία του D. Ter-Tatevosyan, τα έργα του E. Mirzoyan και άλλων συγγραφέων.
Οι συνθέτες της Γεωργίας έμαθαν πολλά χρήσιμα πράγματα από τις παρτιτούρες του αξιόλογου Ρώσου δασκάλου. Θα αναφέρω ως παραδείγματα την Πρώτη Συμφωνία του A. Balanchivadze, γραμμένη στα χρόνια του πολέμου, τα κουαρτέτα του S. Tsintsadze.
Από τους εξαιρετικούς συνθέτες της Σοβιετικής Ουκρανίας, ο B. Lyatoshinsky, ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος της ουκρανικής συμφωνικής, ήταν πιο κοντά στον Σοστακόβιτς. Η επιρροή του Σοστακόβιτς έχει επηρεάσει τους νέους Ουκρανούς συνθέτες που έχουν έρθει στο προσκήνιο τα τελευταία χρόνια.
Ο Λευκορώσος συνθέτης E. Glebov και πολλοί συνθέτες των σοβιετικών χωρών της Βαλτικής, για παράδειγμα, οι Εσθονοί J. Ryazts και A. Pyart, πρέπει να αναφερθούν σε αυτή τη σειρά.
Στην ουσία, όλοι οι Σοβιετικοί συνθέτες, συμπεριλαμβανομένων και εκείνων που είναι δημιουργικά πολύ μακριά από το μονοπάτι που ακολούθησε ο Σοστακόβιτς, πήραν κάτι από αυτόν. Η μελέτη του έργου του Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς έφερε αναμφισβήτητα οφέλη σε καθένα από αυτά.
Ο T. N. Khrennikov, στην εναρκτήρια ομιλία του στην επετειακή συναυλία στις 24 Σεπτεμβρίου 1976, για τον εορτασμό της 70ης επετείου από τη γέννηση του Shostakovich, είπε ότι ο Prokofiev και ο Shostakovich καθόρισαν σε μεγάλο βαθμό σημαντικές δημιουργικές τάσεις στην ανάπτυξη της σοβιετικής μουσικής. Δεν μπορεί κανείς να μην συμφωνήσει με αυτή τη δήλωση. Αδιαμφισβήτητη είναι και η επιρροή του μεγάλου μας συμφωνιστή στη μουσική τέχνη όλου του κόσμου. Αλλά εδώ αγγίζουμε την ξετυλιγμένη παρθένα γη. Αυτό το θέμα δεν έχει ακόμη μελετηθεί καθόλου, πρέπει ακόμη να αναπτυχθεί.

Η τέχνη του Σοστακόβιτς στοχεύει στο μέλλον. Μας οδηγεί μεγάλους δρόμουςζωή σε έναν όμορφο και ανησυχητικό κόσμο, «έναν κόσμο ορθάνοιχτο στη μανία των ανέμων». Αυτά τα λόγια του Έντουαρντ Μπαγκρίτσκι λέγονται σαν για τον Σοστακόβιτς, για τη μουσική του. Ανήκει σε μια γενιά που δεν γεννήθηκε για να ζει ειρηνικά. Αυτή η γενιά άντεξε πολλά, αλλά κέρδισε

Η δημιουργική διαδρομή του Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς Σοστακόβιτς (1906-1975) είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την ιστορία ολόκληρης της σοβιετικής καλλιτεχνικής κουλτούρας και αντικατοπτρίστηκε ενεργά στον Τύπο (πολλά άρθρα, βιβλία, δοκίμια κ.λπ. δημοσιεύθηκαν για τον συνθέτη κατά τη διάρκεια της ζωής του) . Στις σελίδες του Τύπου, τον αποκαλούσαν ιδιοφυΐα (ο συνθέτης ήταν τότε μόλις 17 ετών):

«Στο παιχνίδι του Σοστακόβιτς ... η χαρούμενη ήρεμη αυτοπεποίθηση μιας ιδιοφυΐας. Τα λόγια μου αναφέρονται όχι μόνο στο εξαιρετικό παίξιμο του Σοστακόβιτς, αλλά και στις συνθέσεις του» (Β. Γουόλτερ, κριτικός).

Ο Σοστακόβιτς είναι ένα από τα πιο πρωτότυπα, πρωτότυπα, φωτεινούς καλλιτέχνες. Ολόκληρη η δημιουργική του βιογραφία είναι ο δρόμος ενός αληθινού καινοτόμου που έχει κάνει ολόκληρη γραμμήανακαλύψεις στον τομέα τόσο των εικονιστικών όσο και - ειδών και μορφών, τροπικός-τονισμός. Ταυτόχρονα, το έργο του απορρόφησε οργανικά τις καλύτερες παραδόσεις της μουσικής τέχνης. Τεράστιο ρόλο γι 'αυτόν έπαιξε η δημιουργικότητα, τις αρχές της οποίας (όπερα και φωνητική δωματίου) ο συνθέτης έφερε στη σφαίρα της συμφωνικής.

Επιπλέον, ο Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς συνέχισε τη γραμμή του ηρωικού συμφωνισμού του Μπετόβεν, του λυρικού-δραματικού συμφωνισμού. Η ιδέα που επιβεβαιώνει τη ζωή του έργου του ανάγεται στους Σαίξπηρ, Γκαίτε, Μπετόβεν, Τσαϊκόφσκι. Από καλλιτεχνική φύση

«Ο Σοστακόβιτς είναι «άνθρωπος του θεάτρου», τον ήξερε και τον αγάπησε» (Λ. Ντανίλεβιτς).

Παράλληλα, η ζωή του ως συνθέτη και ως άνθρωπος συνδέεται με τις τραγικές σελίδες της σοβιετικής ιστορίας.

Μπαλέτα και όπερες του D. D. Shostakovich

Τα πρώτα μπαλέτα - "Golden Age", "Bolt", "Bright Stream"

Ο συλλογικός ήρωας του έργου είναι μια ομάδα ποδοσφαίρου (κάτι που δεν είναι τυχαίο, καθώς ο συνθέτης ήταν λάτρης των αθλημάτων, έμπειρος επαγγελματικά στις περιπλοκές του παιχνιδιού, που του έδωσε την ευκαιρία να γράφει αναφορές για ποδοσφαιρικούς αγώνες, ήταν ενεργός οπαδός, αποφοίτησε από τη σχολή διαιτητών ποδοσφαίρου). Ακολουθεί το μπαλέτο «Μπολτ» με θέμα την εκβιομηχάνιση. Το λιμπρέτο γράφτηκε από έναν πρώην καβαλάρη και από μόνο του, από σύγχρονη σκοπιά, ήταν σχεδόν παρωδικό. Το μπαλέτο δημιουργήθηκε από τον συνθέτη στο πνεύμα του κονστρουκτιβισμού. Οι σύγχρονοι θυμήθηκαν την πρεμιέρα με διαφορετικούς τρόπους: κάποιοι λένε ότι το προλεταριακό κοινό δεν κατάλαβε τίποτα και αποδοκίμασε τον συγγραφέα, άλλοι θυμούνται ότι το μπαλέτο χαιρετίστηκε με χειροκροτήματα. Η μουσική του μπαλέτου The Bright Stream (πρεμιέρα - 01/04/35), που λαμβάνει χώρα σε ένα συλλογικό αγρόκτημα, είναι κορεσμένη όχι μόνο με λυρικούς, αλλά και με κωμικούς τόνους, οι οποίοι επίσης δεν μπορούσαν παρά να επηρεάσουν τη μοίρα του συνθέτη .

Ο Σοστακόβιτς συνέθεσε πολλά στα πρώτα του χρόνια, αλλά ορισμένα από τα έργα αποδείχθηκε ότι καταστράφηκαν από τον ίδιο προσωπικά, όπως, για παράδειγμα, η πρώτη όπερα «Τσιγγάνοι» μετά τον Πούσκιν.

Όπερα "Η μύτη" (1927-1928)

Προκάλεσε σφοδρές αντιπαραθέσεις, με αποτέλεσμα να αφαιρεθεί για μεγάλο διάστημα από το ρεπερτόριο των θεάτρων και αργότερα να αναστηθεί ξανά. Με τα λόγια του Σοστακόβιτς, αυτός:

«... Τουλάχιστον με γνώμονα το γεγονός ότι η όπερα είναι πρωτίστως ένα μουσικό κομμάτι. Στη «Μύτη» τα στοιχεία δράσης και μουσικής εξισώνονται. Ούτε το ένα ούτε το άλλο κατέχουν κυρίαρχη θέση.

Σε μια προσπάθεια να συνθέσει μουσική και θεατρική παράσταση, ο συνθέτης συνδύασε οργανικά τη δική του δημιουργική ατομικότητα και διάφορες καλλιτεχνικές τάσεις στο έργο (Love for Three Orange, Berg's Wozzeck, Krenek's Jump Over the Shadow). Η θεατρική αισθητική του ρεαλισμού άσκησε τεράστια επιρροή στον συνθέτη.Σε γενικές γραμμές, η Μύτη θέτει τα θεμέλια, αφενός, της ρεαλιστικής μεθόδου, αφετέρου της «γκογκολιανής» σκηνοθεσίας στη σοβιετική οπερατική δραματουργία.

Όπερα Katerina Izmailova (Lady Macbeth της περιοχής Mtsensk)

Χαρακτηρίστηκε από μια απότομη μετάβαση από το χιούμορ (στο μπαλέτο Bolt) στην τραγωδία, αν και τα τραγικά στοιχεία ήταν ήδη ορατά στη Μύτη, συνθέτοντας το υποκείμενό της.

Αυτό - «... η ενσάρκωση του τραγικού συναισθήματος της τρομερής ανοησίας του κόσμου που απεικονίζει ο συνθέτης, στην οποία κάθε τι ανθρώπινο καταπατείται και οι άνθρωποι είναι αξιολύπητες μαριονέτες. Από πάνω τους υψώνεται η Εξοχότητά του η Μύτη» (Λ. Ντανίλεβιτς).

Σε τέτοιες αντιθέσεις, ο ερευνητής L. Danilevich βλέπει τον εξαιρετικό ρόλο τους στη δημιουργική δραστηριότητα του Shostakovich, και ευρύτερα - στην τέχνη του αιώνα.

Η όπερα «Katerina Izmailova» είναι αφιερωμένη στη σύζυγο του συνθέτη Ν. Βαρζάρ. Η αρχική ιδέα ήταν μεγάλης κλίμακας - μια τριλογία που απεικονίζει τη μοίρα μιας γυναίκας σε διαφορετικές εποχές. Το «Katerina Izmailova» θα ήταν το πρώτο μέρος του, που απεικόνιζε την αυθόρμητη διαμαρτυρία της ηρωίδας ενάντια στο «σκοτεινό βασίλειο», σπρώχνοντάς την στο δρόμο του εγκλήματος. Η ηρωίδα του επόμενου μέρους θα έπρεπε να ήταν επαναστάτρια και στο τρίτο μέρος ο συνθέτης ήθελε να δείξει τη μοίρα μιας Σοβιετικής γυναίκας. Αυτό το σχέδιο δεν ήταν προορισμένο να πραγματοποιηθεί.

Από τις εκτιμήσεις συγχρόνων της όπερας ενδεικτικά είναι τα λόγια του I. Sollertinsky:

«Μπορεί να ειπωθεί με πλήρη ευθύνη ότι στην ιστορία του ρωσικού μουσικού θεάτρου μετά το The Queen of Spades δεν έχει εμφανιστεί έργο τέτοιου μεγέθους και βάθους όπως η Lady Macbeth.

Ο ίδιος ο συνθέτης αποκάλεσε την όπερα «τραγωδία-σάτυρα», ενώνοντας έτσι τις δύο πιο σημαντικές πτυχές του έργου του.

Ωστόσο, στις 28 Ιανουαρίου 1936, η εφημερίδα Pravda δημοσίευσε ένα άρθρο με τίτλο "Muddle Instead of Music" σχετικά με την όπερα (η οποία είχε ήδη λάβει υψηλά έπαινο και αναγνώριση από το κοινό), στο οποίο ο Shostakovich κατηγορήθηκε για φορμαλισμό. Το άρθρο αποδείχθηκε ότι ήταν το αποτέλεσμα μιας παρανόησης των περίπλοκων αισθητικών ζητημάτων που έθεσε η όπερα, αλλά ως αποτέλεσμα, το όνομα του συνθέτη υποδηλώθηκε έντονα με αρνητικό τρόπο.

Κατά τη διάρκεια αυτής της δύσκολης περιόδου, η υποστήριξη πολλών συναδέλφων αποδείχθηκε ανεκτίμητη γι 'αυτόν, και οι οποίοι δήλωσαν δημόσια ότι καλωσόρισε τον Σοστακόβιτς με τα λόγια του Πούσκιν για τον Μπαρατίνσκι:

«Είναι πρωτότυπος μαζί μας – γιατί σκέφτεται».

(Αν και η υποστήριξη του Meyerhold δύσκολα θα μπορούσε να ήταν υποστήριξη εκείνα τα χρόνια. Αντίθετα, δημιούργησε κίνδυνο για τη ζωή και το έργο του συνθέτη.)

Επιπροσθέτως, στις 6 Φεβρουαρίου, η ίδια εφημερίδα δημοσιεύει ένα άρθρο με τίτλο «Balet Falsity», το οποίο ουσιαστικά διαγράφει το μπαλέτο «Bright Stream».

Εξαιτίας αυτών των άρθρων, που έδιναν σοβαρό πλήγμα στον συνθέτη, οι δραστηριότητές του ως συνθέτης όπερας και μπαλέτου σταμάτησαν, παρά το γεγονός ότι προσπαθούσαν συνεχώς να τον ενδιαφέρουν για διάφορα έργα για πολλά χρόνια.

Συμφωνίες του Σοστακόβιτς

Σε συμφωνικά έργα (ο συνθέτης έγραψε 15 συμφωνίες), ο Σοστακόβιτς χρησιμοποιεί συχνά τη μέθοδο του εικονιστικού μετασχηματισμού που βασίζεται σε μια βαθιά επανεξέταση των μουσικών θεμάτων, η οποία, ως αποτέλεσμα, αποκτά μια πληθώρα σημασιών.

• ΣΧΕΤΙΚΑ ΜΕ Πρώτη ΣυμφωνίαΈνα αμερικανικό μουσικό περιοδικό έγραψε το 1939:

Αυτή η συμφωνία (διατριβή) ολοκλήρωσε την περίοδο της μαθητείας στη δημιουργική βιογραφία του συνθέτη.

• Δεύτερη συμφωνία- αυτή είναι μια αντανάκλαση της σύγχρονης ζωής του συνθέτη: έχει το όνομα "Οκτώβρης", που παραγγέλθηκε για τη 10η επέτειο της Οκτωβριανής Επανάστασης από το τμήμα προπαγάνδας του Μουσικού Τομέα του Κρατικού Εκδοτικού Οίκου. Σηματοδότησε την αρχή της αναζήτησης νέων τρόπων.

• Τρίτη Συμφωνίαχαρακτηρίζεται από μια δημοκρατική, τραγουδιστική μουσική γλώσσα σε σύγκριση με τη δεύτερη.

Η αρχή της δραματουργίας του μοντάζ, η θεατρικότητα και η ορατότητα των εικόνων αρχίζουν να εντοπίζονται ανάγλυφα.

• Τέταρτη συμφωνία- μια συμφωνία-τραγωδία, που σηματοδοτεί ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη της συμφωνίας του Σοστακόβιτς.

Όπως και η «Katerina Izmailova», ξεχάστηκε προσωρινά. Ο συνθέτης ακύρωσε την πρεμιέρα (υποτίθεται ότι θα γινόταν το 1936), πιστεύοντας ότι θα ήταν «εκτός χρόνου». Μόνο το 1962 το έργο παρουσιάστηκε και έγινε δεκτό με ενθουσιασμό, παρά την πολυπλοκότητα, την ευκρίνεια του περιεχομένου και τη μουσική γλώσσα. Ο G. Khubov (κριτικός) είπε:

«Στη μουσική της Τέταρτης Συμφωνίας, η ίδια η ζωή βράζει και φουσκώνει».

• Πέμπτη Συμφωνίασυχνά συγκρίνεται με τον σαιξπηρικό τύπο δραματουργίας, ιδίως με τον «Άμλετ».

«θα πρέπει να διαποτίζεται από μια θετική ιδέα, όπως, για παράδειγμα, το πάθος που επιβεβαιώνει τη ζωή των τραγωδιών του Σαίξπηρ».

Έτσι, για την Πέμπτη Συμφωνία του, είπε:

«Το θέμα της συμφωνίας μου είναι η διαμόρφωση της προσωπικότητας. Ήταν ο άνθρωπος με όλες του τις εμπειρίες που είδα στο επίκεντρο της ιδέας αυτής της δουλειάς.

• Πραγματικά εμβληματικό Έβδομη Συμφωνία ("Λένινγκραντ"), γραμμένο στο πολιορκημένο Λένινγκραντ υπό την άμεση εντύπωση των τρομερών γεγονότων του Β' Παγκοσμίου Πολέμου.

Σύμφωνα με τον Koussevitzky, η μουσική του

«Τεράστια και ανθρώπινη και μπορεί να συγκριθεί με την οικουμενικότητα της ανθρωπότητας της ιδιοφυΐας του Μπετόβεν, που γεννήθηκε, όπως ο Σοστακόβιτς, σε μια εποχή παγκόσμιων ανατροπών…».

Η πρεμιέρα της Έβδομης Συμφωνίας έγινε στο πολιορκημένο Λένινγκραντ στις 09/08/42 με τη μετάδοση της συναυλίας στο ραδιόφωνο. Ο Μαξίμ Σοστακόβιτς, ο γιος του συνθέτη, πίστευε ότι αυτό το έργο αντανακλούσε όχι μόνο τον αντιανθρωπισμό της φασιστικής εισβολής, αλλά και τον αντιανθρωπισμό του σταλινικού τρόμου στην ΕΣΣΔ.

• Όγδοη Συμφωνία(πρεμιέρα στις 04.11.1943) είναι το πρώτο επιστέγασμα της τραγικής γραμμής του έργου του συνθέτη (η δεύτερη κορύφωση είναι η Δέκατη τέταρτη Συμφωνία), η μουσική της οποίας προκάλεσε διαμάχες με προσπάθειες να υποτιμηθεί η σημασία της, αλλά αναγνωρίζεται ως μία από τις εξαιρετικά έργα του 20ού αιώνα.

• Στην Ένατη Συμφωνία(ολοκληρώθηκε το 1945) ο συνθέτης (υπάρχει τέτοια άποψη) απάντησε στο τέλος του πολέμου.

Σε μια προσπάθεια να απαλλαγεί από την εμπειρία, προσπάθησε να κάνει έκκληση σε γαλήνια και χαρούμενα συναισθήματα. Ωστόσο, υπό το πρίσμα του παρελθόντος, αυτό δεν ήταν πλέον δυνατό - η κύρια ιδεολογική γραμμή αναπόφευκτα εκκινείται από δραματικά στοιχεία.

• Δέκατη Συμφωνίασυνέχισε τη γραμμή που καθορίζεται στη Συμφωνία Νο. 4.

Μετά από αυτό, ο Σοστακόβιτς στρέφεται σε έναν διαφορετικό τύπο συμφωνισμού, που ενσαρκώνει το επαναστατικό έπος του λαού. Εμφανίζεται λοιπόν μια διλογία - συμφωνίες Νο 11 και 12, που φέρουν τα ονόματα «1905» (συμφωνία αρ. 11, αφιερωμένη στα 40 χρόνια του Οκτωβρίου) και «1917» (συμφωνία αρ. 12).

• Συμφωνίες δέκατη τρίτη και δέκατη τέταρτηχαρακτηρίζεται επίσης από ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του είδους (χαρακτηριστικά του ορατόριου, η επιρροή της όπερας).

Πρόκειται για πολυφωνικούς-συμφωνικούς κύκλους, όπου εκδηλώθηκε πλήρως η κλίση προς τη σύνθεση φωνητικών και συμφωνικών ειδών.

Το συμφωνικό έργο του συνθέτη Σοστακόβιτς είναι πολύπλευρο. Από τη μια, πρόκειται για έργα που γράφτηκαν υπό την επήρεια του φόβου για το τι συμβαίνει στη χώρα, μερικά από αυτά γράφτηκαν κατά παραγγελία, άλλα για να προστατευτούν. Από την άλλη, πρόκειται για ειλικρινείς και βαθείς στοχασμούς για τη ζωή και τον θάνατο, προσωπικές δηλώσεις του συνθέτη, ο οποίος μπορούσε να μιλήσει άπταιστα μόνο στη γλώσσα της μουσικής. Τάκοβα Δέκατη τέταρτη Συμφωνία. Πρόκειται για ένα φωνητικό-οργανικό έργο, στο οποίο χρησιμοποιούνται οι στίχοι των F. Lorca, G. Apollinaire, V. Kuchelbecker, R. Rilke. Το κύριο θέμα της συμφωνίας είναι ο προβληματισμός για τον θάνατο και τον άνθρωπο. Και παρόλο που ο ίδιος ο Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς είπε στην πρεμιέρα ότι αυτή είναι μουσική και ζει, το ίδιο το μουσικό υλικό μιλά για την τραγική διαδρομή ενός ατόμου, του θανάτου. Πραγματικά, ο συνθέτης ανέβηκε εδώ στο ύψος των φιλοσοφικών προβληματισμών.

Έργα για πιάνο του Σοστακόβιτς

Νέα κατεύθυνση στυλ μουσική για πιάνοΟ εικοστός αιώνας, αρνούμενος από πολλές απόψεις τις παραδόσεις του ρομαντισμού και του ιμπρεσιονισμού, καλλιέργησε την γραφική (μερικές φορές σκόπιμη ξηρότητα) παρουσίαση, μερικές φορές τόνισε την ευκρίνεια και την ηχητικότητα. ο ρυθμός είχε ιδιαίτερη σημασία. Ένας σημαντικός ρόλος στη διαμόρφωσή του ανήκει στον Προκόφιεφ και πολλά είναι χαρακτηριστικά του Σοστακόβιτς. Για παράδειγμα, χρησιμοποιεί ευρέως διαφορετικούς καταχωρητές, συγκρίνει αντίθετους ήχους.

Ήδη μέσα παιδική δημιουργικότηταπροσπάθησε να ανταποκριθεί στα ιστορικά γεγονότα (το κομμάτι για πιάνο «Στρατιώτης», «Ύμνος εις την Ελευθερία», «Νεκρική Πορεία στη Μνήμη των Θυμάτων της Επανάστασης»).

Ο Ν. Φέντιν σημειώνει, θυμίζοντας τα χρόνια του ωδείου του νεαρού συνθέτη:

«Η μουσική του μιλούσε, κουβέντιαζε, μερικές φορές αρκετά άτακτα».

Ο συνθέτης κατέστρεψε μέρος των πρώιμων έργων του και, με εξαίρεση τους Φανταστικούς Χορούς, δεν δημοσίευσε κανένα από τα έργα που γράφτηκαν πριν από την Πρώτη Συμφωνία. Οι «Φανταστικοί Χοροί» (1926) κέρδισαν γρήγορα δημοτικότητα και μπήκαν σταθερά στο μουσικό και παιδαγωγικό ρεπερτόριο.

Ο κύκλος των «Πρελουδίων» σημαδεύεται από την αναζήτηση νέων τεχνικών και τρόπων. Η μουσική γλώσσα εδώ στερείται επιτηδειότητας, εσκεμμένης πολυπλοκότητας. Ξεχωριστά χαρακτηριστικά του ύφους του μεμονωμένου συνθέτη είναι στενά συνυφασμένα με τις τυπικές ρωσικές μελωδίες.

Η Σονάτα για πιάνο Νο. 1 (1926) ονομαζόταν αρχικά «Οκτώβριος», είναι μια τολμηρή πρόκληση για τις συμβάσεις και τον ακαδημαϊσμό. Το έργο δείχνει ξεκάθαρα την επιρροή του στυλ πιάνου του Προκόφιεφ.

Η φύση του κύκλου κομματιών για πιάνο «Αφορισμοί» (1927), που αποτελείται από 10 κομμάτια, αντιθέτως, χαρακτηρίζεται από οικειότητα, γραφική παρουσίαση.

Στην Πρώτη Σονάτα και στους Αφορισμούς, ο Καμπαλέφσκι βλέπει «μια απόδραση από την εξωτερική ομορφιά».

Στη δεκαετία του 1930 (μετά την όπερα Katerina Izmailova) εμφανίστηκαν 24 πρελούδια για πιάνο (1932-1933) και το Πρώτο Κοντσέρτο για πιάνο (1933). Σε αυτά τα έργα διαμορφώνονται εκείνα τα χαρακτηριστικά του ατομικού στυλ πιάνου του Σοστακόβιτς, τα οποία αργότερα υποδεικνύονται ξεκάθαρα στη Δεύτερη Σονάτα και στα μέρη για πιάνο του Κουιντέτου και του Τρίο.

Το 1950-51 κυκλοφορεί ο κύκλος «24 Πρελούδια και Φούγκες» όπ. 87, αναφερόμενος στη δομή του στο CTC του Bach. Επιπλέον, κανένας από τους Ρώσους συνθέτες δεν δημιούργησε τέτοιους κύκλους πριν από τον Σοστακόβιτς.

Η δεύτερη σονάτα για πιάνο (όπ. 61, 1942) γράφτηκε υπό την επίδραση του θανάτου του L. Nikolaev (πιανίστας, συνθέτης, δάσκαλος) και είναι αφιερωμένη στη μνήμη του. ταυτόχρονα αντανακλούσε τα γεγονότα του πολέμου. Η οικειότητα σημάδεψε όχι μόνο το είδος, αλλά και τη δραματουργία του έργου.

«Ίσως πουθενά αλλού ο Σοστακόβιτς δεν ήταν τόσο ασκητικός στον τομέα της υφής του πιάνου όσο εδώ» (Λ. Ντανίλεβιτς).

Τέχνη επιμελητηρίου

Ο συνθέτης δημιούργησε 15 κουαρτέτα. Για να δουλέψει στο Πρώτο Κουαρτέτο (οπ. 40, 1938), κατά τη δική του παραδοχή, ξεκίνησε «χωρίς ιδιαίτερες σκέψεις και συναισθήματα».

Ωστόσο, το έργο του Σοστακόβιτς όχι μόνο γοήτευσε, αλλά εξελίχθηκε στην ιδέα της δημιουργίας ενός κύκλου 24 κουαρτέτων, ένα για κάθε πλήκτρο. Ωστόσο, η ζωή όρισε ότι αυτό το σχέδιο δεν ήταν προορισμένο να υλοποιηθεί.

Η σύνθεση ορόσημο που ολοκλήρωσε την προπολεμική γραμμή δημιουργικότητάς του ήταν το Κουιντέτο για δύο βιολιά, βιόλα, τσέλο και πιάνο (1940).

Αυτό είναι «ένα βασίλειο ήρεμων στοχασμών που φουντώνει η λυρική ποίηση. Εδώ είναι ένας κόσμος υψηλών σκέψεων, συγκρατημένων, καθαρά καθαρών συναισθημάτων, σε συνδυασμό με εορταστική διασκέδαση και ποιμαντικές εικόνες» (L. Danilevich).

Αργότερα, ο συνθέτης δεν μπορούσε να βρει τέτοια γαλήνη στο έργο του.

Έτσι, το Τρίο στη μνήμη του Sollertinsky ενσαρκώνει τόσο τις αναμνήσεις ενός φίλου που έφυγε όσο και τις σκέψεις όλων εκείνων που πέθαναν σε έναν τρομερό πόλεμο.

Έργα καντάτα-ορατόριο

Ο Σοστακόβιτς δημιούργησε ένα νέο είδος ορατόριου, τα χαρακτηριστικά του οποίου είναι η ευρεία χρήση του τραγουδιού και άλλων ειδών και μορφών, καθώς και η δημοσιότητα και οι μεταγενέστεροι.

Αυτά τα χαρακτηριστικά ενσωματώθηκαν στο ηλιόλουστο ορατόριο "Song of the Forests", που δημιουργήθηκε "hot on the heel of events" που σχετίζεται με την ενεργοποίηση της "πράσινης κατασκευής" - τη δημιουργία ζωνών προστασίας των δασών. Το περιεχόμενό του αποκαλύπτεται σε 7 μέρη

(«Όταν τελείωσε ο πόλεμος», «Θα ντύσουμε την Πατρίδα στα δάση», «Ανάμνηση του παρελθόντος», «Πρωτοπόροι φυτεύουν δάση», «Οι Stalingraders βγαίνουν μπροστά», «Περπάτημα στο μέλλον», «Δόξα»).

Κοντά στο ύφος της καντάτας του ορατόριου «The Sun Shines Over Our Homeland» (1952) στο op. Ντολματόφσκι.

Τόσο στο ορατόριο όσο και στην καντάτα παρατηρείται μια τάση για τη σύνθεση των τραγουδιών-χορωδιακών και συμφωνικών γραμμών του έργου του συνθέτη.

Περίπου την ίδια περίοδο εμφανίζεται ένας κύκλος 10 ποιημάτων για μικτή χορωδίαχωρίς να συνοδεύεται από τα λόγια των επαναστατών ποιητών της αλλαγής του αιώνα (1951), που αποτελεί εξαιρετικό παράδειγμα επαναστατικού έπους. Ο κύκλος είναι το πρώτο έργο στο έργο του συνθέτη, όπου δεν υπάρχει ορχηστρική μουσική. Ορισμένοι κριτικοί πιστεύουν ότι τα έργα που δημιουργήθηκαν σύμφωνα με τα λόγια του Ντολματόφσκι, μέτρια, αλλά που κατείχαν μεγάλη θέση στη σοβιετική ονοματολογία, βοήθησαν τον συνθέτη να ασχοληθεί με τη δημιουργικότητα. Έτσι, ένας από τους κύκλους με τα λόγια του Ντολματόφσκι δημιουργήθηκε αμέσως μετά την 14η συμφωνία, σαν σε αντίθεση με αυτήν.

Μουσική ταινιών

Η κινηματογραφική μουσική παίζει τεράστιο ρόλο στο έργο του Σοστακόβιτς. Είναι ένας από τους πρωτοπόρους αυτού του είδους της μουσικής τέχνης, που πραγματοποίησε την αιώνια επιθυμία του για κάθε τι νέο, άγνωστο. Εκείνη την εποχή, ο κινηματογράφος ήταν ακόμα σιωπηλός και η κινηματογραφική μουσική θεωρούνταν πείραμα.

Δημιουργώντας μουσική για ταινίες, ο Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς προσπάθησε όχι για την εικονογράφηση του ίδιου του οπτικού εύρους, αλλά για τον συναισθηματικό και ψυχολογικό αντίκτυπο, όταν η μουσική αποκαλύπτει το βαθύ ψυχολογικό υποκείμενο αυτού που συμβαίνει στην οθόνη. Επιπλέον, η δουλειά στον κινηματογράφο ώθησε τον συνθέτη να στραφεί σε προηγουμένως άγνωστα στρώματα της εθνικής παραδοσιακή τέχνη. Η μουσική για ταινίες βοήθησε τον συνθέτη όταν τα κύρια έργα του δεν ακούγονταν. Όπως βοήθησαν οι μεταφράσεις τον Παστερνάκ, την Αχμάτοβα, τον Μάντελσταμ.

Μερικές από τις ταινίες με μουσική του Σοστακόβιτς (αυτές ήταν διαφορετικές ταινίες):

«Youth of Maxim», «Young Guard», «Gadfly», «Amlet», «King Lear» κ.λπ.

Η μουσική γλώσσα του συνθέτη συχνά δεν αντιστοιχούσε στους καθιερωμένους κανόνες και από πολλές απόψεις αντικατόπτριζε τις προσωπικές του ιδιότητες: εκτιμούσε το χιούμορ, μια αιχμηρή λέξη, ο ίδιος ήταν πνευματώδης.

«Η σοβαρότητα σε αυτόν συνδυάστηκε με τη ζωντάνια του χαρακτήρα» (Tyulin).

Ωστόσο, πρέπει να σημειωθεί ότι η μουσική γλώσσα του Ντμίτρι Ντμίτριεβιτς γινόταν όλο και πιο ζοφερή με την πάροδο του χρόνου. Και αν μιλάμε για χιούμορ, τότε με πλήρη σιγουριά μπορούμε να το ονομάσουμε σαρκασμό (φωνητικοί κύκλοι σε κείμενα από το περιοδικό "Crocodile", στους στίχους του Captain Lebyadkin, του ήρωα του μυθιστορήματος του Ντοστογιέφσκι "Δαίμονες")

Ο συνθέτης, πιανίστας, ο Σοστακόβιτς ήταν επίσης δάσκαλος (καθηγητής του Ωδείου του Λένινγκραντ), ο οποίος μεγάλωσε πολλούς εξαιρετικούς συνθέτες, μεταξύ των οποίων οι G. Sviridov, K. Karaev, M. Weinberg, B. Tishchenko, G. Ustvolskaya και άλλοι.

Για αυτόν, το εύρος της οπτικής είχε μεγάλη σημασία, και πάντα ένιωθε και σημείωνε τη διαφορά μεταξύ της εξωτερικά θεαματικής και της βαθιάς εσωτερικής συναισθηματικής πλευράς της μουσικής. Τα πλεονεκτήματα του συνθέτη εκτιμήθηκαν ιδιαίτερα: Ο Σοστακόβιτς είναι μεταξύ των πρώτων βραβευθέντων του Κρατικού Βραβείου της ΕΣΣΔ, του απονεμήθηκε το Τάγμα του Κόκκινου Πανό της Εργασίας (το οποίο εκείνη την εποχή ήταν εφικτό μόνο για πολύ λίγους συνθέτες).

Ωστόσο, η ίδια η ανθρώπινη και μουσική μοίρα του συνθέτη είναι μια απεικόνιση της τραγωδίας της ιδιοφυΐας.

Σου άρεσε? Μην κρύβετε τη χαρά σας από τον κόσμο - μοιραστείτε

Κάθε καλλιτέχνης διεξάγει έναν ιδιαίτερο διάλογο με την εποχή του, αλλά η φύση αυτού του διαλόγου εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από τις ιδιότητες της προσωπικότητάς του.Δ. Ο Σοστακόβιτς, σε αντίθεση με πολλούς από τους συγχρόνους του, δεν φοβόταν να πλησιάσει όσο το δυνατόν περισσότερο τη μη ελκυστική πραγματικότητα και να κάνει τη δημιουργία της ανελέητης γενικευμένης συμβολικής απεικόνισής του θέμα και καθήκον της ζωής του ως καλλιτέχνη. Από τη φύση του, σύμφωνα με τον I. Sollertinsky, ήταν καταδικασμένος να γίνει μεγάλος «τραγικός ποιητής».

Στα έργα των εγχώριων μουσικολόγων, σημειώθηκε επανειλημμένα υψηλός βαθμός σύγκρουσης στα έργα του Σοστακόβιτς (τα έργα των M. Aranovsky, T. Leie, M. Sabinina, L. Mazel). Ως συστατικό της καλλιτεχνικής αντανάκλασης της πραγματικότητας, η σύγκρουση εκφράζει τη στάση του συνθέτη στα φαινόμενα της περιβάλλουσας πραγματικότητας. Ο Λ. Μπερέζοφτσουκ δείχνει πειστικά ότι η σύγκρουση στη μουσική του Σοστακόβιτς εκδηλώνεται συχνά μέσα από υφολογικές και ειδυλλιακές αλληλεπιδράσεις. Θέμα. 15. - L.: Music, 1977. - S. 95-119 .. Τα σημάδια διαφόρων μουσικών στυλ και ειδών του παρελθόντος, που αναδημιουργήθηκαν σε ένα σύγχρονο έργο, μπορούν να συμμετάσχουν στη σύγκρουση. ανάλογα με την πρόθεση του συνθέτη, μπορούν να γίνουν σύμβολα μιας θετικής αρχής ή εικόνες του κακού. Αυτή είναι μια από τις παραλλαγές της «γενίκευσης μέσω του είδους» (όρος του A. Alschwang) στη μουσική του 20ου αιώνα. Γενικά, οι αναδρομικές τάσεις (έκκληση σε στυλ και είδη περασμένων εποχών) γίνονται κορυφαίες σε διάφορα στυλ δημιουργών του 20ος αιώνας (το έργο των M. Reger, P. Hindemith , I. Stravinsky, A. Schnittke και πολλών άλλων).

Σύμφωνα με τον M. Aranovsky, μια από τις πιο σημαντικές πτυχές της μουσικής του Shostakovich ήταν ο συνδυασμός διαφόρων μεθόδων υλοποίησης καλλιτεχνική ιδέα, όπως:

άμεση συναισθηματικά ανοιχτή δήλωση, σαν "άμεσος μουσικός λόγος".

· οπτικές τεχνικές, που συχνά συνδέονται με κινηματογραφικές εικόνες που σχετίζονται με την κατασκευή μιας «συμφωνικής πλοκής».

· μέθοδοι προσδιορισμού ή συμβολισμού που σχετίζονται με την προσωποποίηση των δυνάμεων της «δράσης» και της «αντίδρασης» Aranovsky M. Η πρόκληση του χρόνου και η απάντηση του καλλιτέχνη // Ακαδημία Μουσικής. - Μ.: Μουσική, 1997. - Νο 4. - Σελ.15 - 27..

Σε όλες αυτές τις εκδηλώσεις της δημιουργικής μεθόδου του Σοστακόβιτς, υπάρχει σαφής εξάρτηση από το είδος. Και στην άμεση έκφραση των συναισθημάτων, και στις οπτικές τεχνικές, και στις διαδικασίες συμβολισμού - παντού η ρητή ή κρυφή βάση του είδους του θεματισμού φέρει ένα πρόσθετο σημασιολογικό φορτίο.

Στο έργο του Σοστακόβιτς κυριαρχούν παραδοσιακά είδη - συμφωνίες, όπερες, μπαλέτα, κουαρτέτα κ.λπ. Μέρη του κύκλου έχουν επίσης συχνά χαρακτηρισμούς είδους, για παράδειγμα: Scherzo, Recitative, Etude, Humoresque, Elegy, Serenade, Intermezzo, Nocturne, Funeral March. Ο συνθέτης αναβιώνει επίσης μια σειρά από αρχαία είδη - chaconne, sarabande, passacaglia. Η ιδιαιτερότητα της καλλιτεχνικής σκέψης του Σοστακόβιτς είναι ότι τα καλά αναγνωρισμένα είδη είναι προικισμένα με σημασιολογία που δεν συμπίπτει πάντα με το ιστορικό πρωτότυπο. Μετατρέπονται σε πρωτότυπα μοντέλα - φορείς ορισμένων αξιών.

Σύμφωνα με τον V. Bobrovsky, η passacaglia εξυπηρετεί το σκοπό της έκφρασης υψηλών ηθικών ιδεών Bobrovsky V. Εφαρμογή του είδους Passacaglia στους Σονάτα-Συμφωνικούς Κύκλους του D. Shostakovich // Μουσική και νεωτερικότητα. Τεύχος 1. - Μ., 1962.; παρόμοιο ρόλο παίζουν τα είδη chaconne και sarabande, και στις συνθέσεις δωματίου της τελευταίας περιόδου - ελεγείες. Συχνά στα έργα του Σοστακόβιτς υπάρχουν απαγγελτικοί μονόλογοι, οι οποίοι στη μέση περίοδο εξυπηρετούν τους σκοπούς μιας δραματικής ή αξιολύπητης-τραγικής δήλωσης και στη μεταγενέστερη περίοδο αποκτούν γενικευμένο φιλοσοφικό νόημα.

Η πολυφωνία της σκέψης του Σοστακόβιτς εκδηλώθηκε φυσικά όχι μόνο στην υφή και τις μεθόδους ανάπτυξης της θεματικής τέχνης, αλλά και στην αναβίωση του είδους της φούγκας, καθώς και στην παράδοση συγγραφής κύκλων πρελούδια και φούγκες. Επιπλέον, οι πολυφωνικές κατασκευές έχουν πολύ διαφορετική σημασιολογία: η αντιθετική πολυφωνία, καθώς και το fugato, συνδέονται συχνά με μια θετική εικονιστική σφαίρα, τη σφαίρα εκδήλωσης μιας ζωντανής, ανθρώπινης αρχής. Ενώ το αντι-ανθρώπινο ενσαρκώνεται σε αυστηρούς κανόνες («το επεισόδιο της εισβολής» από την 7η συμφωνία, τμήματα από την ανάπτυξη του μέρους Ι, το κύριο θέμα του μέρους ΙΙ της 8ης συμφωνίας) ή σε απλά, μερικές φορές εσκεμμένα πρωτόγονα ομοφωνικά φόρμες.

Το Scherzo ερμηνεύεται από τον Shostakovich με διαφορετικούς τρόπους: αυτές είναι και χαρούμενες, σκανταλιάρικες εικόνες και παιχνίδια-μαριονέτα, επιπλέον, το scherzo είναι ένα αγαπημένο είδος για τον συνθέτη για να ενσαρκώσει τις αρνητικές δυνάμεις της δράσης, οι οποίες έλαβαν μια κυρίως γκροτέσκη εικόνα σε αυτό. είδος. Το λεξιλόγιο σκέρτσο, σύμφωνα με τον Μ. Aranovsky, δημιούργησε ένα γόνιμο περιβάλλον τονισμού για την ανάπτυξη της μεθόδου της μάσκας, με αποτέλεσμα «... το ορθολογικά κατανοητό ήταν ιδιότροπα συνυφασμένο με το παράλογο και όπου η γραμμή μεταξύ ζωής και παραλογισμού είχε διαγραφεί εντελώς " (1, 24 ). Ο ερευνητής βλέπει σε αυτό μια ομοιότητα με τον Zoshchenko ή τον Kharms και, ίσως, την επιρροή του Gogol, με την ποιητική του οποίου ήρθε σε στενή επαφή ο συνθέτης στο έργο του για την όπερα The Nose.

B.V. Ο Asafiev ξεχωρίζει το είδος του γκάλοπ ως ειδικό στο στυλ του συνθέτη: «...είναι εξαιρετικά χαρακτηριστικό ότι η μουσική του Σοστακόβιτς περιέχει τον ρυθμό καλπασμού, αλλά όχι τον αφελή έντονο καλπασμό της δεκαετίας του 20-30 του περασμένου αιώνα και όχι το οδοντογλυφικό του Offenbach. αλλά ο καλπασμός-κινηματογράφος, ο καλπασμός του τελευταίου κυνηγητού με κάθε είδους περιπέτειες.Σε αυτή τη μουσική υπάρχει ένα αίσθημα άγχους, και νευρική δύσπνοια, και αυθάδης θρασύτητα, αλλά μόνο το γέλιο, μεταδοτικό και χαρούμενο, λείπει.<…>Τρέμουν, σπασμωδικά, ιδιότροπα, σαν να ξεπερνιούνται τα εμπόδια» (4, 312 ) Ο καλπασμός ή το κανκάν γίνεται συχνά η βάση για τους "danses macabres" του Σοστακόβιτς - πρωτότυπους χορούς θανάτου (για παράδειγμα, στο Τρίο στη μνήμη του Σολερτίνσκι ή στο III μέρος της Όγδοης Συμφωνίας).

Ο συνθέτης χρησιμοποιεί εκτενώς την καθημερινή μουσική: στρατιωτικές και αθλητικές πορείες, καθημερινούς χορούς, αστικούς λυρική μουσικήκαι ούτω καθεξής. Όπως γνωρίζετε, η αστική καθημερινή μουσική ποινικοποιήθηκε από περισσότερες από μία γενιές ρομαντικών συνθετών, οι οποίοι είδαν αυτόν τον τομέα δημιουργικότητας κυρίως ως «θησαυροφυλάκιο ειδυλλιακών διαθέσεων» (L. Berezovchuk). Αν σε σπάνιες περιπτώσεις το καθημερινό είδος ήταν προικισμένο με αρνητική, αρνητική σημασιολογία (για παράδειγμα, στα έργα των Berlioz, Liszt, Tchaikovsky), αυτό πάντα αύξανε το σημασιολογικό φορτίο, ξεχώριζε αυτό το επεισόδιο από το μουσικό πλαίσιο. Ωστόσο, αυτό που ήταν μοναδικό και ασυνήθιστο τον 19ο αιώνα έγινε χαρακτηριστικό γνώρισμα της δημιουργικής μεθόδου για τον Σοστακόβιτς. Οι πολυάριθμες πορείες, τα βαλς, οι πόλκες, οι καλπασμοί, τα δίσκαλα, τα κανκανάκια του έχουν χάσει την αξία (ηθική) ουδετερότητά τους, ανήκοντας σαφώς στην αρνητική εικονιστική σφαίρα.

L. Berezovchuk L. Berezovchuk. Παράθεση Op. το εξηγεί με μια σειρά ιστορικών λόγων. Η περίοδος που διαμορφώθηκε το ταλέντο του συνθέτη ήταν πολύ δύσκολη Σοβιετική κουλτούρα. Η διαδικασία δημιουργίας νέων αξιών στη νέα κοινωνία συνοδεύτηκε από μια σύγκρουση των πιο αντιφατικών τάσεων. Από τη μια, πρόκειται για νέες μεθόδους εκφραστικότητας, νέα θέματα, πλοκές. Από την άλλη πλευρά - μια χιονοστιβάδα κυλιόμενης, υστερικής και συναισθηματικής μουσικής παραγωγής, που σάρωσε τους λαϊκούς της δεκαετίας του 20-30.

Η καθημερινή μουσική, αναφαίρετη ιδιότητα της αστικής κουλτούρας, τον 20ό αιώνα γίνεται σύμπτωμα του μικροαστού τρόπου ζωής, της στενόμυαλας και της έλλειψης πνευματικότητας για κορυφαίους καλλιτέχνες του 20ού αιώνα. Αυτή η σφαίρα έγινε αντιληπτή ως μια εστία του κακού, το βασίλειο των βασικών ενστίκτων που θα μπορούσαν να εξελιχθούν σε τρομερό κίνδυνο για τους άλλους. Επομένως, για τον συνθέτη, η έννοια του Κακού συνδυάστηκε με τη σφαίρα των «χαμηλών» καθημερινών ειδών. Όπως σημειώνει ο Μ. Aranovsky, «σε αυτό ο Σοστακόβιτς ενήργησε ως κληρονόμος του Μάλερ, αλλά χωρίς τον ιδεαλισμό του» (2, 74 ). Ό,τι ποιητικό, εξυψώθηκε από τον ρομαντισμό, γίνεται αντικείμενο γκροτέσκου παραμόρφωσης, σαρκασμού, χλευασμού.Ο Σοστακόβιτς δεν ήταν μόνος σε αυτή τη στάση απέναντι στον «αστικό λόγο». Ο M. Aranovsky κάνει παραλληλισμούς με τη γλώσσα του M. Zoshchenko, ο οποίος παραμόρφωσε εσκεμμένα την ομιλία των αρνητικών του χαρακτήρων.Τα παραδείγματα είναι το "Police Waltz" και τα περισσότερα διαλείμματα από την όπερα "Katerina Izmailova", η πορεία στο "Επεισόδιο Εισβολής". " από την Έβδομη Συμφωνία, το κύριο θέμα του δεύτερου μέρους της Όγδοης Συμφωνίας, το θέμα του μινουέτο από το δεύτερο μέρος της Πέμπτης Συμφωνίας και πολλά άλλα.

Τα λεγόμενα «κράματα είδους» ή «μίξεις ειδών» άρχισαν να παίζουν σημαντικό ρόλο στη δημιουργική μέθοδο του ώριμου Σοστακόβιτς. Η Sabinina στη μονογραφία του Η Sabinina M. Shostakovich είναι συμφωνική. - Μ .: Μουσική, 1976. σημειώνει ότι, ξεκινώντας από την Τέταρτη Συμφωνία, μεγάλης σημασίαςαποκτούν θέματα-διαδικασίες στις οποίες υπάρχει μια στροφή από την αποτύπωση εξωτερικών γεγονότων στην έκφραση ψυχολογικών καταστάσεων. Η προσπάθεια του Σοστακόβιτς να συλλάβει και να αγκαλιάσει την αλυσίδα των φαινομένων σε μια ενιαία διαδικασία ανάπτυξης οδηγεί στον συνδυασμό σε ένα θέμα των χαρακτηριστικών πολλών ειδών, που αποκαλύπτονται στη διαδικασία ανάπτυξής του. Παραδείγματα αυτού είναι τα κύρια θέματα από τα πρώτα μέρη της Πέμπτης, της Έβδομης, της Όγδοης Συμφωνίας και άλλων έργων.

Έτσι, τα μοντέλα του είδους στη μουσική του Σοστακόβιτς είναι πολύ διαφορετικά: αρχαία και σύγχρονα, ακαδημαϊκά και καθημερινά, φανερά και κρυφά, ομοιογενή και μικτά. Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό του ύφους του Σοστακόβιτς είναι η σύνδεση ορισμένων ειδών με τις ηθικές κατηγορίες του Καλού και του Κακού, οι οποίες, με τη σειρά τους, είναι τα σημαντικότερα συστατικά που λειτουργούν ως δυνάμεις στις συμφωνικές έννοιες του συνθέτη.

Εξετάστε τη σημασιολογία των μοντέλων του είδους στη μουσική του D. Shostakovich χρησιμοποιώντας το παράδειγμα της Όγδοης Συμφωνίας του.