En av dramatikerne som ga oppmerksomhet til verden. Eksempler fra eksamen
Hvem av de russiske dramatikerne brukte ikke pauser i skuespillene sine, og hva var nyvinningen til Tsjekhov, som gjorde en pause til en av de hyppigste bemerkningene?
For å danne det teoretiske grunnlaget for resonnementet ditt, referer til referansekilder og fastslå at i russisk dramaturgi på 1700- og 1800-tallet er det ingen "pause"-betegnelser. I skuespillene til A.S. Griboedova, A.S. Pushkin, N.V. Gogol, A.N. Ostrovsky, I.S. Turgenev, i stedet for bemerkningen "pause", brukes et individuelt, ganske begrenset sett med navn for å angi situasjoner med plottende "ikke-snakende" av karakterene ("stillhet", "var stille", "stille", " tenkning", etc.).
Vis at utseendet til de første pausene reflekterte dramatikernes ønske om å redusere avstanden mellom litteraturens språk og hverdagsnormene for karakterens taleadferd, og også å fikse karakterenes affektive tilstander i den dramatiske talen.
Legg merke til at A.P. Chekhov, en av de første russiske dramatikerne, begynner å bruke bemerkningen "pause" for å indikere den semantiske betydningen av stillhet. Forklar essensen av dramatikerens innovasjon. Vis at Tsjekhov gjør bemerkningen om stillhet til en psykologisk respons på et talefakta eller handling.
I konklusjonene, angir at i dramaturgien til A.P. Chekhov brukes en "pause" for å bytte oppmerksomhet fra dialog til en situasjon eller handling fra utsiden, endre samtaleemnet, etc. Understrek at "pause" er den hyppigste av A.P. Chekhovs bemerkninger.
30. oktober 2017, 08:17OGE. 1700-tallslitteratur
(Materiale på spørsmål fra FIPI-nettstedet). Del 3
Hvorfor forstyrrer og gjør tanker om Erast Lisa?
Sammenlign fragmentet av historien av N.M. Karamzin "Stakkars Lisa" med et fragment av romanen av A.S. Pushkin "Eugene Onegin". På hvilke måter ligner Tatyana på Liza som drømmer på bredden av Moskva-elven?
Hva er likheten mellom karakterene og livsprinsippene til karakterene som deltar i dialogen?
STEG EN
HENDELSE V
Fru Prostakova, Prostakov, Skotinin
Skotinin. Hvorfor kan jeg ikke se bruden min? Hvor er hun? På kvelden blir det allerede en avtale, så er det ikke på tide at hun sier at hun blir giftet bort?
Fru Prostakova. Vi klarer det, bror. Hvis hun får beskjed om dette på forhånd, kan det hende hun fortsatt tror at vi rapporterer til henne. Selv om det ifølge mannen hennes
Jeg tilhører henne; Og jeg elsker at fremmede lytter til meg.
Prostakov (Skotinin). For å fortelle sannheten, behandlet vi Sofyushka som en ekte foreldreløs. Etter faren forble hun en baby. Tom, med seks måneder, som hennes mor, og min forlovede, hadde et hjerneslag ...
Fru Prostakova (viser at hun døper hjertet sitt). Korsets kraft er med oss.
Prostakov. Hvorfra hun gikk inn i den neste verden. Onkelen hennes, herr Starodum, dro til Sibir; og siden det i flere år nå ikke har vært rykter eller nyheter om ham, anser vi ham som død. Da vi så at hun ble alene, tok vi henne
til landsbyen vår og føre tilsyn med eiendommen hennes som om den var vår egen.
Fru Prostakova. Hvorfor er du så opprørt i dag, min far? En annen bror tror kanskje at vi tok henne med til oss for interessens skyld.
Prostakov. Vel, mor, hvordan kan han tenke det? Tross alt kan Sofyushkinos eiendom ikke flyttes til oss.
Skotinin. Og selv om løsøret er fremmet, er jeg ingen begjæring. Jeg liker ikke å bry meg og er redd. Uansett hvor mye naboene fornærmet meg, uansett hvor mye skade de gjorde, traff jeg ingen med pannen, og noe tap, enn å gå etter ham, vil jeg rive av mine egne bønder, og endene er i vannet.
Prostakov. Det er sant, bror: hele nabolaget sier at du er en mesterlig innkrever av avgifter.
Fru Prostakova. Bare du ville lære oss, bror far; og vi kan ikke. Siden vi tok fra oss alt som bøndene hadde, kan vi ikke lenger rive av noe. Slike problemer!
Skotinin. Hvis du vil, søster, vil jeg lære deg, jeg vil lære deg, bare gift meg med Sofyushka.
Fru Prostakova. Liker du virkelig denne jenta?
Prostakov. Så i nabolaget til landsbyen hennes?
Skotinin. Og ikke landsbyer, men det faktum at det finnes i landsbyer og hva min dødelige jakt er.
Fru Prostakova. Til hva, bror?
Skotinin. Jeg elsker griser, søster, og vi har så store griser i nabolaget vårt at det ikke er en eneste av dem som, stående på bakbeina, ikke ville vært høyere enn hver av oss med et helt hode.
Prostakov. Det er rart, bror, hvordan slektninger kan ligne slektninger! Mitrofanushkaen vår er helt som en onkel - og han har vokst opp til griser like mye jeger som deg. Hvordan var det ellers tre år så pleide det å være, når han så en gris, skalv han av glede.
Skotinin. Dette er virkelig en kuriositet! Vel, bror, Mitrofan elsker griser fordi han er nevøen min. Det er en viss likhet her; hvorfor er jeg så avhengig av griser?
Prostakov. Og det er noen likheter. Det er slik jeg argumenterer.
(D.I. Fonvizin. "Undervekst")
I arbeidet jeg leste av D. I. Fonvizin "Undergrowth", møtte jeg karakterer som deler de samme egenskapene, disse er Skotinin, fru Prostakova og Mitrofan. De ønsket alle profitt på bekostning av andre (Sophia), dette kan siteres av følgende eksempler fra teksten:
«Fru Prostakova. Liker du virkelig denne jenta?
Skotinin. Nei, jeg liker ikke en jente.
Prostakov. Så i nabolaget til landsbyen hennes?
Skotinin. Og ikke landsbyer, men det faktum at i landsbyene finnes det allerede før
hva min dødelige jakte."
“Ms. Prostakova (rusher for å klemme Sofya) Gratulerer, Sofyushka!
Gratulerer, min sjel! Jeg er overlykkelig! Nå trenger du en brudgom.
Jeg, jeg vil ikke ha den beste bruden og Mitrofanushka. Det er onkel! Det er en far! Selv trodde jeg fortsatt at Gud ville beskytte ham, at han fortsatt
Hallo."
De er også like uutdannede, uutdannede og rett og slett dumme mennesker. Dette kan bekreftes av følgende. For eksempel er fru Prostakova så lite utdannet og dum at hun ikke klarer å lese et brev fra Starodum skrevet av Sophia. Sønnen hennes Mitrofan er ikke bedre. Tre lærere kom til ham for å lære i det minste noe, men det var forgjeves. Han var en lat og ulærelig student. Og Skotinin syntes bare det var kjedelig og meningsløst.» Skotinin. Jeg har aldri lest noe, søster! Gud reddet meg fra denne kjedsomheten.»
Jeg trekker en konklusjon ut fra det jeg har lest. Forfatteren gjør narr av det småborgerlige levelivet til enkelte individer.
Hva er den ironiske meningen med snakket om griser på slutten av scenen?
Hånende, ironisk mening. ... Bildet av Skotinin er også satirisk tegnet, og tar seg kun av griser og ærer folket sitt verre enn storfe. ... "Undergrowth" av Fonvizin er et multi-mørkt og multi-problem verk.
Sammenlign fragmentet av stykket av D.I. Fonvizin "Undergrowth" med et fragment av romanen av A.S. Pushkin "Kapteinens datter" (brev fra Masha Mironova til Grinev). På hvilken måte gjenspeiler holdningen til Prostakovs og Skotinin til Sophia holdningen til Shvabrin til Masha?
Hvilke personlighetstrekk til Mitrofan vises i scenen ovenfor?
________________________________________
FENOMEN II
Fru Prostakova, Eremeevna, Trishka
Fru Prostakova (Trishke). Og du, storfe, kom nærmere. Sa du ikke
Jeg er for deg, tyvekrus, slik at du lar kaftanen din gå bredere. Barnet, det første, vokser, det andre, barnet, og uten en smal kaftan med delikat tillegg. Si meg, idiot, hva er unnskyldningen din?
Trishka. Hvorfor, frue, jeg var selvlært. Jeg rapporterte da til deg: vel, hvis du vil, gi det til skredderen.
Fru Prostakova. Så er det virkelig nødvendig å være skredder for å kunne sy en kaftanbrønn. For et dyrisk argument!
Trishka. Hvorfor, frue, skredderen studerte, men det gjorde ikke jeg.
Fru Prostakova. Han argumenterer også. Skredderen lærte av en annen, en annen
fra den tredje, men den første skredderen, hvem studerte han av? Snakk, storfe.
Trishka. Ja, den første skredderen sydde kanskje dårligere enn min.
Mitrofan (løper inn). Ringte faren min. Jeg våget å si: umiddelbart.
Fru Prostakova. Så gå og få ham ut, hvis du ikke ringer for godt.
Mitrofan. Ja, her er faren.
FENOMEN III
Det samme og Prostakov
Fru Prostakova. Hva, hva prøver du å skjule for meg? Her, sir, hva jeg har levd med din overbærenhet. Hva er sønnens nye ting i onkelens konspirasjon? Hvilken kaftan Trishka fortjente å sy?
Prostakov (stammer av frykt). Jeg...litt posete.
Fru Prostakova. Du er selv posete, smart hode.
Prostakov. Ja, jeg tenkte, mor, at du synes det.
Fru Prostakova. Er du selv blind?
Prostakov. Med dine øyne ser mine ingenting.
Fru Prostakova. Dette er den typen hubby Herren har belønnet meg med: han vet ikke hvordan han skal finne ut hva som er bredt og hva som er smalt.
Prostakov. På dette trodde jeg deg, mor, og jeg tror.
Fru Prostakova. Så tror det samme og det faktum at jeg ikke har tenkt å unne lakeiene. Gå, sir, og straff nå...
HENDELSE IV
Det samme og Skotinin
Skotinin. Hvem? for hva? På dagen for samspillet mitt! Jeg ber deg, søster, om en slik ferie for å utsette straffen til i morgen; og i morgen, hvis du vil, vil jeg selv gjerne hjelpe. Hvis det ikke var for meg Taras Skotinin, om ikke all min skyld er skylden. I dette, søster, har jeg samme skikk med deg. Hvorfor er du så sint?
Fru Prostakova (Trishke). Kom deg ut, storfe. (Eremeevna.) Kom igjen, Eremeevna, la barnet spise frokost. Jeg har tross alt te, snart kommer lærerne.
Eremeevna. Han har allerede, mor, verdig seg til å spise fem boller.
Fru Prostakova. Så du beklager den sjette, din jævel? Hvilken iver! Se gjerne.
Eremeevna. Hei mor. Tross alt sa jeg dette for Mitrofan Terentyevich. Protoskoval til morgen.
Fru Prostakova. Ah, Guds mor! Hva skjedde med deg, Mitrofanushka?
Mitrofan. Ja, mor. I går, etter middag, fikk jeg et anfall.
Skotinin. Ja, det er klart, bror, du hadde en solid kveldsmat.
Mitrofan. Og jeg, onkel, spiste nesten ikke kveldsmat i det hele tatt.
Prostakov. Jeg husker, min venn, du fortjente å spise noe.
Mitrofan. Hva! Tre skiver corned beef, ja ildsted, jeg husker ikke, fem, jeg husker ikke, seks.
Eremeevna. Om natten av og til ba han om å drikke. Hele kannen æret seg for å spise kvass.
Mitrofan. Og nå går jeg som en gal. Hele natten klatret slikt søppel inn i øynene.
Fru Prostakova. Hva slags søppel, Mitrofanushka?
Mitrofan. Ja, da du, mor, så far.
Fru Prostakova. Hvordan er det?
Mitrofan. Så fort jeg begynner å sovne, da ser jeg at du, mor, digger å slå faren.
Prostakov (til side). Vi vil! mine problemer! drøm i hånden!
Mitrofan (avslappende). Så jeg syntes synd.
Mme Prostakova (med irritasjon). Hvem, Mitrofanushka?
Mitrofan. Du, mor: du er så sliten og slår faren.
Fru Prostakova. Omfavn meg, min hjertevenn! Her, sønn, er en av mine trøster.
Skotinin. Vel, Mitrofanushka! Du, ser jeg, er en mors sønn, ikke en fars.
Prostakov. Jeg elsker ham i hvert fall som en forelder burde, dette er et smart barn, dette er et fornuftig barn, en morsom mann, en underholder; noen ganger er jeg utenom meg selv med ham, av glede tror jeg virkelig ikke at han er sønnen min, Skotinin. Først nå rynker den morsomme karen vår på øynene over noe.
Fru Prostakova. Hvorfor ikke sende bud etter en lege til byen?
Mitrofan. Nei, nei, mor. Jeg vil heller bli bedre alene. Jeg løper til dueslag nå, så kanskje enten ...
Fru Prostakova. Så kanskje Herren er barmhjertig. Kom, boltre deg, Mitrofanushka.
(D.I. Fonvizin. "Undervekst")
Mitrofan Prostakov er en av hovedpersonene i Fonvizins komedie "Undergrowth". Dette er en bortskjemt, uoppdragen og uutdannet ung adelsmann som behandlet alle veldig respektløst. Han var alltid omgitt av omsorgen til moren, som skjemte ham bort. Mitrofanushka adopterte fra sine kjære de verste karaktertrekkene: latskap, uhøflighet i omgangen med alle mennesker, grådighet, egeninteresse. På slutten av dette arbeidet sa Starodum: "Her er verdige frukter av ondskap", og dette beskriver veldig nøyaktig situasjonen i familien. Mitrofanushka viser ingen lyst og interesse for å studere, men vil bare boltre seg og drive duer. I enhver vanskelig situasjon gjemmer han seg bak morens rygg, men selv i den siste scenen sjokkerer han henne med sin frekke oppførsel. Det virker for meg som Fonvizin opprettet Prostakov Mitrofan for å fokusere på problemet med analfabetisme til den unge adelen og interklasseforhold i det livegne russiske imperiet.
Hvorfor D.I. Fonvizin anerkjent som en mester i taleegenskaper? Begrunn svaret ditt basert på den gitte scenen.
Inntrykket av Prostakovas uvitenhet skapes først og fremst av inkluderingen i hennes leksikon av ordene allmennspråklig, men nøytral i en ekspressiv forstand: han, de, ba, til artikkelen, dostalnye, hvor, ingensteds, ser ("mer"). , Jeg har te, kose meg, kanskje, skremme, nå, bye, svett, se, om bare, ikke litt. Det er dette vokabularet, blottet for uttrykksfull belastning, designet for å understreke ordet i talen, for å fremheve det - dette vokabularet skaper en "felles" bakgrunn av talekarakteristikker. Banneordene som lyder mot denne bakgrunnen (tryne, svindler, tyv, tyvekrus, storfe, hode, beist, freak, dødhode, kanal, krus, heks, utallige narr) formidler skarpere uhøfligheten, uhemmetheten, grusomheten til Prostakova.
Fru Prostakova (backstage). Rogues! Tyvene! Svindlere! Jeg beordrer alle til å bli slått i hjel!
Å, jeg er en hundedatter! Hva har jeg gjort!
Umettelig sjel! Kuteikin! Hva er den til?
Merk imidlertid at i ordbøkene fra andre halvdel av 1700-tallet er ikke alle de angitte ordene kvalifisert som stilistisk reduserte. For eksempel er ord som prater, narr, spill, krus, krus, sulte, vakle, gape, ikke stilmessig begrenset. Var ganske vanlig i dagligtale og former for kuda, ingensteds, dosty, robenok. Den dagligdagse naturen til disse ordene indikeres av deres fravær i offisielle brev, forretningsdokumenter; i Fonvizin (bortsett fra "Undergrowth") finnes de i komedien "Brigadieren", i oversettelser av fabler, i brev til slektninger.
Prostakovas tale gjenspeiler også dialektale trekk: dialektale foreninger; bruk av det postpositive uttrykket.
Fru Prostakova. Beklager! Å, far! . Vi vil! Nå vil jeg la kanalene åpne for mitt folk. Nå skal jeg ta dem alle én etter én. Nå prøver jeg å finne ut hvem som slapp henne ut av hendene hennes. Nei, svindlere! Nei, tyver! Jeg vil ikke tilgi et århundre, jeg vil ikke tilgi denne latterliggjøringen.
Ikke gratis! Adelsmannen, når han vil, og tjenerne står ikke fritt til å piske; Ja, hvorfor har vi fått et dekret om adelens frihet?
Hva med å bli kvitt gjelden? . Underbetalte lærere...
Prostakova bruker bokuttrykk i talen sin ("rettferdig fiksjon", "amorøst brev").
De fleste dramatikere, som gjenskapte talen til tjenere, bønder, lokale adelsmenn, skapte et slags betinget språk som skilte seg fra levende dagligtale ved en bevisst konsentrasjon av samtaleelementer.
I motsetning til de fleste av hans samtidige, skaper Fonvizin språket til komiske karakterer ved hjelp av det litterære språket, ved å bruke elementer av daglig tale veldig presist. Ved dette oppnår han den fulle plausibiliteten til talen til Prostakova og andre "lave" komediekarakterer. Leseren får inntrykk av at talen til disse heltene gjenspeiler den virkelige talepraksisen til provinsadelen, tjenere og så videre.
Det var åpenbart denne måten å skape talekarakteristikkene til hverdagslige, komiske komediefigurer som var fruktbar - bruken av talepraksisen til forfatteren selv, den brede inkluderingen av dagligdagse vokabular og fraseologi brukt i kretsen av utdannede mennesker. Andre komikere, samtidige med Fonvizin, satte seg en lignende oppgave, men den ble briljant løst bare av Fonvizin, som utførte den mer fullstendig og mer avgjørende.
Hvordan preger reaksjonen på Mitrofans drøm deltakerne i scenen ovenfor?
Sammenlign fragmentet av stykket under vurdering med det følgende fragmentet av romanen av A.S. Pushkin "Kapteinens datter" Hva er likhetene og forskjellene i holdningen til Mitrofan og Pyotr Grinev til mennesker av den eldre generasjonen?
Hele det første kapittelet av Kapteinens datter (sersjant for vaktene) refererer på ingen måte til Fonvizins skuespill. Derfor har de to navngitte mindreårige mye til felles (forresten, Pyotr Grinev bekrefter seg selv med dette ordet på den aller første siden av historien: "Jeg levde som mindreårig, jaget duer og spilte chaharda med gårdsgutter") med vilje mye.
Begge er barn av provinsielle adelsmenn, de vokste opp i landlige eiendommer med en veldig liten forskjell i tid: i 1781, da stykket ble skrevet, var Mitrofan omtrent 17 år gammel, og Grinev kjempet med Pugachev på samme alder (opprøret) fant sted i 1773-75). Så dette er mennesker fra samme tidsalder.
Begge ble oppdratt av en russisk tjener (Grinevs "onkel" Savelyich, Prostakovs "mor" Eremeevna), en utenlandsk lærer ble utskrevet for å fylle på utdanning i en viss alder, begge hadde en ubrukelig (en tidligere kusk fra Mitrofan, en tidligere frisør fra Peter). Denne funksjonen er slett ikke tilfeldig, den kjennetegner holdningen til utdanning i miljøet der begge disse heltene vokste opp. Om begge kan det sies at de er dårlig utdannet selv i sin tid. Begge er også forelsket i sin første ungdomskjærlighet, og denne kjærligheten er et viktig plotdannende øyeblikk i begge verkene.
Og så er det de store forskjellene. Pushkin ga Peter spesielt en slik "Mitrofanov" barndom og ungdomstid for å vise hvordan helt forskjellige mennesker kan utvikle seg under lignende forhold. Epigrafen til "Kapteinens datter" - "Ta vare på ære fra ung alder" er et hint.
I Fonvizins skuespill er alle positive karakterer utdannede mennesker. Fonvizin er en mann oppdratt av opplysningstiden med sine ideer om de gunstige effektene av utdanning på menneskets natur.
Pushkin tilhører den neste æraen. I sin ungdom så han hvordan tilhengerne av Rousseaus høye ideer opptrådte i Russland som rene barbarer og ble utvist (Pyotr Grinev selv var allerede litt gammel på den tiden, men sønnene hans skulle visstnok delta i krigen i 1812).
Derfor viser Pushkin, i en eller annen polemikk med Fonvizin, at en dårlig utdannet person, men en ærlig person, kan ha høye åndelige og moralske egenskaper. Den adelen følger ikke nødvendigvis med utdanning (lav Shvabrin, sammenlignet med Grinev, er en utdannet, veloppdragen person som vokste opp i hovedstaden).
Det er for denne kontrasten at Pushkin, helt i begynnelsen av sin Petrusha Grinev, ser så mye ut som Mitrofan Prostakov.
Hvilke idealer har G.R. Derzhavin i diktet "Til herskerne
og dommere?
Den berømte poeten G. R. Derzhavin kunne heller ikke holde seg unna problemene med makt og monarkiet. I sitt dikt "Til herskere og dommere" prøver han å vekke samvittighet hos herskere, å tvinge dem til å utføre sine plikter som de burde.
Allerede de første linjene i diktet ser ut til å skrike at det er umulig å leve slik lenger, selv den allmektige kan ikke lenger se på de nåværende herskernes regjeringstid:
Den allmektige Gud har stått opp, la ham dømme
Jordiske guder i deres vert ...
Hjemlandet er "rystet av skurkskap", men myndighetspersoner ser ikke dette, myndighetene er blinde for skjebnen til vanlige folk. Vilkårligheten til tjenestemenn hersker, lover blir ikke fulgt:
Ikke ta hensyn! De ser - de vet ikke!
Hår dekket med bestikkelser:
Vold ryster jorden
Usannhet ryster himmelen.
Derzhavin samlet i sitt dikt alle lastene til statsmakten. Med ord fulle av fortvilelse og skuffelse henvender han seg til dem:
Konger! Jeg trodde dere guder er mektige,
Ingen er din dommer
Men du, som meg, er lidenskapelig
Og like dødelig som jeg er.
I diktets siste linjer appellerer ikke Derzhavin lenger til ære og samvittighet til "herskere og dommere", han tror ikke lenger på å korrigere maktens laster. Den eneste måten å redde Russland på er Guds rettferdige dom:
Stå opp, Gud! Gud rett!
Kom, døm, straff de onde
Og vær en konge på jorden!
Analyse av diktet "To the Rulers and Judges" av Derzhavin G.R.
skapelseshistorie. Derzhavins uvanlig dristige, resolutte og uavhengige karakter manifesterte seg i alt, inkludert hans poetiske verk. Et av diktene hans ble nesten årsaken til eksil og vanære. Det var en ode til herskerne og dommerne, skrevet i 1787, som forfatteren kalte "en sint ode."
Tjeneste i høye regjeringsstillinger, inkludert arbeid som guvernør, overbeviste Derzhavin om at Det russiske imperiet Lover blir stadig brutt. Hans kamp med dette fenomenet som høy embetsmann var ikke vellykket: han møtte ikke støtte verken i samfunnet eller i regjeringen. Lovbrytere unngikk trygt velfortjent straff. Men samtidig trodde poeten bestemt at Catherine selv var en dydig monark omgitt av onde dignitærer. Harme og sinne krevde utløp. Og så bestemte dikteren seg for å skrive et arrangement av den 81. salmen - slik ble bibelske salmer adressert til Gud kalt i antikken. Forfatteren deres er kong David i Det gamle testamente, hvis skrifter utgjør en av de mest poetiske bøkene i Det gamle testamente - Salteren.
Temaet for denne salmen viste seg å stemme overens med tidsånden. Det er ingen tilfeldighet at denne 81. salmen under den franske revolusjonen i Paris ble omskrevet av jakobinerne, og folket sang den på gatene i byen, og uttrykte indignasjon mot kong Ludvig XVI, som senere ble henrettet.
Derzhavin laget den første versjonen av sin transkripsjon av Salme 81 flere år før den ble publisert. Han ga diktet til Saint Petersburg Bulletin. Men forlagene, redde, klippet det ut av den allerede trykte boken til bladet. I den nye versjonen, skrevet fem år senere, styrket dikteren til og med diktets anklagende patos. Han klarte å få det publisert. tittel "Til herrene og dommerne".
Hovedtemaer og ideer. Innholdet i Derzhavins ode, basert på den bibelske teksten, er knyttet til dikterens samtidsliv russisk stat. Det er her han ser rettferdighetens overtramp, lovbruddet, undertrykkelsen av de svake, usannhetens og ondskapens triumf, analogien som han finner i det gamle testamentets historie:
Hvor lenge, elver, hvor lenge vil du være
Spare de urettferdige og onde?
Nødvendigheten av å underordne alle den eneste loven om den høyeste sannhet og rettferdighet bekreftes av Derzhavin i dette diktet, som i mange andre;
Din plikt er: å vokte lovene,
Ikke se på de sterkes ansikter,
Ikke la foreldreløse barn og enker stå uten hjelp, uten forsvar.
Din plikt: å redde den uskyldige fra ulykker, å gi beskyttelse til de uheldige;
Bryt de fattige ut av lenkene deres.
Men i det virkelige liv han ser unndragelsen av denne høyere loven av de som har makten, som først og fremst må overvåke overholdelse av lover:
Ikke ta hensyn! De ser og vet ikke!
Hår dekket med bestikkelser:
Grusomheter ryster jorden
Usannhet ryster himmelen.
Det er derfor stemmen til dikteren-fordømmeren av de "urettferdige og onde" høres så sint ut. Han bekrefter det uunngåelige av straff for de "onde" herskerne som ikke adlyder den høyeste loven om sannhet og rettferdighet - dette er hovedideen og hoved ideen Derzhavins ode:
Og du vil falle slik.
Hvordan et vissent blad faller fra trærne!
Og du vil dø slik
Hvordan din siste slave vil dø!
Det er ikke overraskende at oden til "herskere og dommere" ikke bare ble oppfattet av rettsmiljøet, men til og med av keiserinnen, som vanligvis var gunstig for Derzhavin, som en revolusjonær proklamasjon. Det handler tross alt om at en urettferdig kraft ikke kan vare, den vil uunngåelig møte Guds vrede og et fall. Poeten søker å advare keiserinnen om dette, hvis dyd han fortsatte å tro på. Ellers vil slike "herskere og dommere", som forfatteren hevder i det siste kvadet av oden, uunngåelig bli erstattet av de som vil bli ledet av idealene om godhet og rettferdighet:
Stå opp, Gud! Gud rett!
Og følg deres bønn:
Kom, døm, straff de onde
Og vær en konge på jorden!
Kunstnerisk originalitet. En nyskapende poet, Derzhavin går frimodig for å ødelegge klassisismens normer som allerede er kjent for sin tid, og skaper sitt eget spesielle poetiske system. Resonnering om lyrisk poesi, eller om oden ”, der han beskriver sin teori om litteratur og verdenshistorien. tekster, forklarer hans kreativ metode og stil. Det er her han snakker i detalj om de sjangervariantene av oden som dukker opp i arbeidet hans som starter med Felitsa. Hvis dikteren refererer dette verket sitt til en blandet ode, kaller forfatteren diktet "Herrer og dommere" en sint ode. Hvis vi følger tradisjonen, må den tilskrives sjangeren åndelig ode, godt utviklet på den tiden i russisk litteratur, fordi den er basert på den bibelske teksten. Dessuten, i Derzhavins ode, minner vokabularet og mange bilder oss virkelig om bibelsk poesi: i deres vert; dekket med bestikkelser av slep; lytt til deres bønn, etc. Den høytidelige stilen til oden skapes ikke bare på grunn av overfloden av slavisme, men også ved hjelp av spesielle syntaktiske midler: retoriske utrop, spørsmål, appeller: "hvor lenge vil du spare de urettferdige og ond?"; "Konger! Jeg trodde dere guder er mektige...”; "Stå opp Gud! Herregud!" I tillegg bruker dikteren anaforateknikken og syntaktiske repetisjoner: "Din plikt er: å bevare lovene ...", "Din plikt: å redde den uskyldige fra problemer ..."; «Ikke ta hensyn! De ser og vet ikke!
Alt dette gir diktet en oratorisk lyd, som hjelper forfatteren til å maksimere oppmerksomheten til lesere og lyttere. Når alt kommer til alt, er det vi har foran oss ikke så mye åndelig som, ved å bruke forfatterens definisjon, nettopp en "sint" ode, det vil si en som er utformet for å uttrykke bitterheten til forfatteren, som ser fordervelsen av hans samtidsliv, og gjenspeiler diktets anklagende patos, som bør vekke hos leserne ikke bare sinne, men også ønsket om renselse og korrigering av laster.
Verdien av arbeidet. Vi vet at Derzhavin selv ikke la en revolusjonær mening i arbeidet sitt, han var en monarkist i sin politiske overbevisning, og en så levende og følelsesmessig uttrykt protest mot de «urettferdige og onde» ble av mange oppfattet som en politisk forkynnelse. Forfatteren av "Felitsa", som berømmet keiserinnens "dyder" og oppriktig trodde på hennes visdom og rettferdighet, i oden "Til herskerne og dommerne" dukket opp i en helt ny forkledning: han ble en sint fordømmer av lastene til herskerne som trampet ned lov og moral, og derved åpnet i russisk litteratur er en av dens viktigste tendenser. I fremtiden fikk den en strålende utvikling i arbeidet til Pushkin, Lermontov og mange andre bemerkelsesverdige russiske forfattere fra påfølgende tiår. Men for en samtidsleser kan dette verket også vise seg å være nært og forståelig: tross alt lastene til en urettferdig regjering, dens ønske om å handle i sine egne, og ikke de nasjonale, statlige interesser, overtrampende lover og rettferdighet, dessverre , forblir relevante i dag.
Hvilken rolle i diktet G.R. Derzhavins "Lords and Judges" spiller kontrastteknikken?
Kontrast brukes til å forbedre uttrykksevnen til uttalelsen om hovedideen. Teser står i kontrast: hva bør utføres og hva som faktisk utføres.
Din plikt er: å holde lovene,
Ikke se på de sterkes ansikter,
Ingen hjelp, ingen forsvar
Ikke forlat foreldreløse barn og enker.
Din plikt er å redde de uskyldige fra skade.
Dekke de uheldige;
Fra de sterke til å beskytte de maktesløse,
Bryt de fattige ut av lenkene deres.
Dette er i motsetning til:
Ikke ta hensyn! se - og vet ikke!
Hår dekket med bestikkelser:
Grusomheter ryster jorden
Usannhet ryster himmelen.
Sammenlign diktet av G.R. Derzhavin "To the Rulers and Judges" med følgende fragment av oden til A.S. Pushkin "Liberty". Hvilke mål forfølger diktere når de henvender seg til herskere?
Hvorfor overtaler Prostakova sønnen til å lære "for dets skyld"?
I Fonvizins komedie "Undergrowth" ønsker den primitive og elendige verdenen til prostakovene og skotininene å bryte seg inn i den edle, høye verdenen til Starodum, Pravdin, tilegne seg sine privilegier, ta alt i besittelse. Ondskapen, forkledd under maske av utdanning og adel, ønsker å tilegne seg det gode. Prostakova har en plan - å komme inn i verden utilgjengelig for henne gjennom ekteskapet mellom sønnen og Sophia. Dette er formålet med Prostakova når hun overtaler Mitrofanushka til å studere "for dets skyld."
Hvilke egenskaper ved Mitrofan vises i dette fragmentet?
Kjennetegn på Mitrofan fra komedien "Undergrowth"
Forfatteren av komedien "Undergrowth" i bildet av Mitrofan, en av de viktigste negative karakterene i komedien, prøvde å vise uvitenhet og fornedrelse av den russiske adelen. Mitrofan Terentyevich Prostakov er 16 år gammel, men han fortsetter å bo hos foreldrene og er høyt elsket av sin mor, fru Prostakova. Hovedpersonen er foreldrenes eneste barn, moren hans har ikke en sjel i seg og skjemmer bort ham på alle mulige måter, slik at han kan oppføre seg som han vil. I stedet for å tjene i hæren, soler han seg hjemme, gjør ingenting, er lat, det eneste han liker er å drive duer, ha det gøy og boltre seg. Fru Prostakova var dum og frekk, hun tok ikke hensyn til andres meninger bortsett fra hennes egen. Hun ville ikke gi slipp på barnet sitt og planla at sønnen skulle bli hos henne til fylte 26 år og ikke starte tjenesten. Damen sa dette: «Mens Mitrofan fortsatt er underskog, mens han skal giftes; og der, om et dusin år, når han, Gud forby, går inn i tjenesten, tåle alt. Den unge adelsmannen likte morens udelte kjærlighet, og brukte den dyktig til å oppnå sine egoistiske mål og ønsker.
Mitrofanushka ønsker ikke å studere, har ingen livsmål, og ble gradvis fra en sissy til en grusom egoist og forræder. Mitrofan var usedvanlig grusom mot tjenerne og med barnepiken sin, Eremeevna. Hun hevet og beskyttet avdelingen sin så godt hun kunne, tålte alle hans fornærmelser og respektløshet. Til tross for dette klaget det bortskjemte barnet konstant til moren sin over barnepiken hans, og moren, som alltid tok parti for sønnen, straffet den stakkars kvinnen og betalte henne ikke for arbeidet hennes. Underskogen behandlet lærerne hans med forakt, moren var imot å plage «barnet» med studier og leide inn lærere for ham bare fordi dette var skikken i de dager i adelige familier. Han la ikke merke til faren i det hele tatt, for han tok ikke hensyn til innfallene sine, og elsket ikke onkelen sin og var frekk mot ham på alle mulige måter. Unge Prostakov, i en alder av 16, forble et uforsiktig og lunefullt barn, han er uhøflig og dum, og behandler alle rundt ham respektløst. I hans alder var det eneste han lærte å spise godt og klage til moren sin over at «magen hans ble grepet av underernæring».
Karakteriseringen av Mitrofan i komedien "Undergrowth" vil være ufullstendig om ikke for å nevne sycophancyen og dobbeltheten som han er vant til fra en tidlig alder. Så etter ankomsten til Starodum, en fullstendig fremmed, utstyrt med penger og makt, skynder tenåringen seg etter råd fra moren for å kysse hånden hans. Som gjesten indignert erklærte: "Denne fanger når han kysser hånden. Det kan sees at de forbereder en stor sjel inn i det. ”
Helten til Fonvizin forråder til og med moren sin, gjennom hvis innsats han levde i lediggang og trøst. Da fru Prostakova mistet makten og søkte trøst fra sønnen sin med ordene: «Du alene ble igjen hos meg, min inderlige venn, Mitrofanushka! ", som svar hørte hun en hjerteløs setning: "Ja, bli kvitt deg, mor, hvordan du påtvinget deg selv."
Helten i arbeidet stoppet i utviklingen og begynte å forringes, karakteren hans kombinerer funksjonene til en slave og en tyrann. Årsaken til denne degraderingen var feil og skjemmende oppdragelse. Fra generasjon til generasjon utvikler uvitenheten og uhøfligheten til følelsene til den russiske adelen, og høydepunktet for dette er utseendet til en slik person som Mitrofanushka. Mammas undersåtter, hvis skjebne er vridd av klassens laster, forårsaker ikke så mye latter som latter gjennom tårer. Tross alt, i hendene på slike representanter for adelen var i disse dager skjebnen til tusenvis av vanlige mennesker.
Hvordan gjenspeiles hovedproblemet med komedie i undervisningsscenen?
Fonvizins komedie heter "Undergrowth". Ordboken gir to definisjoner for ordet "Undervekst". Den første er "dette er en ung adelsmann som ikke har nådd myndighetsalderen og ikke har gått inn i offentlig tjeneste". Den andre er "dum ung mann - halvt utdannet." Begge definisjonene passer til beskrivelsen av hovedpersonen Mitrofanushka. I scenen ovenfor finner vi bekreftelse på dette. Mitrofanushka er en ignorant, vet ikke elementære ting, og føler seg samtidig ikke underlegen, fordi interessene hans er begrenset av den livsstilen som råder i morens hus. Prostakova har en plan - å komme inn i verden utilgjengelig for henne gjennom ekteskapet mellom sønnen og Sophia. Dette er formålet med Prostakova når hun overtaler Mitrofanushka til å studere "for dets skyld." Vi kan observere resultatene av denne læren i avsnittet ovenfor.
For hvilket formål trekker dramatikeren vår oppmerksomhet til følgende detalj: Prostakova setter seg ned for å strikke en lommebok til sønnen?
Fru Prostakova er sikker på at hun vil gifte seg med Mitrofanushkaen sin med den rike Sophia. Så for store penger Jeg trenger en ny stor lommebok.
Fragmentet avsluttes med Prostakovas avvisende bemerkning om aritmetikk. Sammenlign hennes mening med synspunktet til karakterene i komedien A.S. Griboedov "Ve fra Wit" om undervisningen (nedenfor er et fragment av handling 3 av fenomen 21). Hvor like er posisjonene til karakterene i disse verkene?
Akkurat som i "Undergrowth", i "Wee from Wit" to verdener, to ideologier er i konflikt: "det nåværende århundre" og "det forrige århundre". Prostakovenes og Famusovenes verden kan rystes hvis de lærer å vurdere riktig, å skille mellom naturlig og falskt, sant og usant. I den opplyste tidsalder vil denne verden bli rystet, og prostakovene og famusovene ønsker ikke å gi opp sine posisjoner. Det er derfor læring er så ulønnsomt for dem, det er mer praktisk for dem å leve i mørke.
Hvilken rolle spiller landskapet i dette fragmentet?
Erast ville også si farvel til Lisas mor, som ikke kunne la være å gråte, og hørte at hennes kjærlige, kjekke herre måtte gå i krig. Han tvang henne til å ta noen penger fra ham og sa: "Jeg vil ikke at Liza skal selge arbeidet sitt i mitt fravær, som etter avtale tilhører meg." Den gamle kvinnen overøste ham med velsignelser. "Gud gi," sa hun, "slik at du kommer trygt tilbake til oss og at jeg ser deg igjen i dette livet! Kanskje min Liza innen den tid vil finne en brudgom for tankene hennes. Hvordan jeg ville takket Gud hvis du kom til bryllupet vårt! Når Lisa får barn, vet, mester, at du må døpe dem! Åh! Jeg vil gjerne leve for å se det!» Lisa sto ved siden av moren sin og turte ikke å se på henne. Leseren kan lett forestille seg hva hun følte i det øyeblikket.
Men hva følte hun da Erast omfavnet henne inn sist, og presset det til hjertet for siste gang, sa han; "Tilgi meg, Liza!.." For et rørende bilde! Morgengryet, som et skarlagenrødt hav, veltet over den østlige himmelen. Erast sto under grenene på en høy eik og holdt i armene sin stakkars, sløve, sorgfulle kjæreste, som tok farvel med ham og tok farvel med sjelen hennes. Hele naturen* var stille.
Liza hulket - Erast gråt - forlot henne - hun falt - knelte ned, løftet hendene mot himmelen og så på Erast, som beveget seg bort - videre -
(N.M. Karamzin. "Stakkars Liza")
* Natur.
Hva er naturens rolle i skjebnen til Liza og Erast Historien "Stakkars Lisa" er N. M. Karamzins beste verk og et av de mest perfekte eksemplene på russisk sentimental litteratur. Den har mange vakre episoder som beskriver subtile følelsesmessige opplevelser. I verket er det bilder av naturen, vakre i sin maleriske, som harmonisk utfyller fortellingen. Ved første øyekast kan de betraktes som tilfeldige episoder som bare er et vakkert bakteppe for hovedhandlingen, men faktisk er alt mye mer komplisert. Landskap i «Stakkars Lisa» er et av hovedmidlene for å avsløre karakterenes følelsesmessige opplevelser. Helt i begynnelsen av historien beskriver forfatteren Moskva og den "forferdelige massen av hus", og umiddelbart etter det begynner han å male et helt annet bilde. "Under ... En lys elv renner langs den gule sanden, opphisset av de lette årene til fiskebåtene ... På den andre siden av elven er en eikelund synlig, nær hvilken tallrike flokker beiter; der, unge gjetere, som sitter under skyggen av trær, synger enkle, kjedelige sanger ... ” Karamzin tar umiddelbart posisjonen til alt vakkert og naturlig, byen er ubehagelig for ham, han blir tiltrukket av “naturen”. Her tjener naturbeskrivelsen til å uttrykke forfatterens posisjon. Videre er de fleste naturbeskrivelsene rettet mot å formidle sinnstilstanden og følelsene til hovedpersonen, fordi det er hun, Lisa, som er legemliggjørelsen av alt naturlig og vakkert. "Selv før solen sto opp, reiste Liza seg, gikk ned til bredden av Moskva-elven, satte seg på gresset og så på de hvite tåkene i et pust ... stillhet hersket overalt, men snart var dagens lysende lys. vekket hele skaperverket: lunder, busker ble levende, fuglene flagret og sang, blomstene løftet hodet for å få næring av lysets livgivende stråler. Naturen i dette øyeblikket er vakker, men Lisa er trist, fordi en ny, hittil ukjent følelse er født i sjelen hennes. Men til tross for at heltinnen er trist, er følelsen hennes vakker og naturlig, som landskapet rundt. Noen minutter senere finner en forklaring sted mellom Lisa og Erast, de elsker hverandre, og følelsen hennes endres umiddelbart. "For en fantastisk morgen! Så gøy alt er i felten! Aldri har lerker sunget så godt, aldri skinte solen så sterkt, aldri luktet blomster så godt! » Opplevelsene hennes løses opp i landskapet rundt, de er like vakre og rene. En fantastisk romanse begynner mellom Erast og Lisa, deres holdning er kysk, deres omfavnelse er "ren og plettfri." Det omkringliggende landskapet er like rent og ulastelig. "Etter dette så Erast og Liza, redde for ikke å holde ord, hverandre hver kveld ... Oftere i skyggen av hundreårsrike eiker ... - eiker som overskygger dypet, ren dam, fortsatt i oldtiden fossilisert. Der forsølvet den ofte stille månen, gjennom de grønne grenene, Lizas blonde hår med strålene, som marshmallows og hånden til en kjær venn spilte med. Tiden for et uskyldig forhold går over, Lisa og Erast blir nære, hun føler seg som en synder, en kriminell, og de samme endringene finner sted i naturen som i Lizas sjel: «... ikke en eneste stjerne skinte på himmelen .. I mellomtiden blinket lynet og tordenen slo ned ... » Dette bildet avslører ikke bare sinnstilstanden til Lisa, men varsler også tragisk slutt av denne historien. Heltene i arbeidet deler, men Lisa vet ennå ikke at dette er for alltid, hun er ulykkelig, hjertet hennes brister, men et svakt håp glimter fortsatt i det. Morgengryet, som, som et "rødt hav", velter "over den østlige himmelen", formidler smerten, angsten og forvirringen til heltinnen og vitner også om en uvennlig avslutning. Lisa, etter å ha lært om Erasts svik, endte sitt elendige liv, hun kastet seg i selve dammen, i nærheten av som hun en gang var så glad, hun ble gravlagt under den "dystre eiken", som er et vitne til de lykkeligste øyeblikkene i livet hennes . Eksemplene som er gitt er nok til å vise hvor viktig beskrivelsen av naturbilder i et kunstverk er, hvor dypt de bidrar til å trenge inn i karakterenes sjel og deres opplevelser. Tenk på historien "Stakkars Liza" og ikke ta hensyn til landskapet.
Jeg vil gjerne snakke separat om forfatterens tidlige dramaturgi, siden dette er en ganske interessant og kontroversiell sak på mange måter. Som allerede nevnt, til nå, har vitenskapen om Gorky ingen verk der problemet med sjangeren av skuespill fra 1902-1904. anses som sentral. Imidlertid uttrykte forskere ofte sine versjoner og antakelser. Det er også verdt å minne om at sjangeren er en mangefasettert kategori; følgelig kan en av sjangerens bærere ofte bli gjenstand for forskning. Selv i fravær av definitive eller utilstrekkelig underbyggede konklusjoner, gir slike verk verdifullt materiale for en forsker som arbeider i tråd med den historisk-funksjonelle studien av et litterært verk.
En analyse av de angitte verkene avslører en rekke interessante trender. Av spesiell betydning her er forståelsen av de kardinalforskjellene som skjedde i verdensbildet til en europeisk person på 1900-tallet og ble uttrykt i en endring i "verdensbilder".
"Verdensbildet", eller "systemet av intuisjoner om virkeligheten", er alltid "formidlet av det kulturelle språket som snakkes av denne gruppen". Dets eget «verdensbilde» dannes i enhver sosiopsykologisk enhet, som kan være både et individ og hele menneskeheten, så vel som et hvilket som helst kulturelt fenomen. Symbolisme, akmeisme, surrealisme, postmodernisme osv. kan skille mellom deres "verdensbilder". Og likevel, som kulturologen V. Rudnev skriver, ville ikke det 20. århundre vært en enhet hvis det ikke var mulig å i det minste skissere dets «verdensbilde» som helhet.»
Faktisk ser "verdensbildet" på 1800-tallet ut til å være positivistisk, eller materialistisk: væren er primær – bevissthet er sekundær. Selvfølgelig, en stor rolle i det nittende århundre. spilte idealistiske og romantiske forestillinger, der alt var det motsatte, men generelt "verdensbildet" på det nittende århundre. ser ut til å være nettopp det - positivistisk.
I det tjuende århundre motsetningen mellom væren og bevissthet sluttet å spille en avgjørende rolle. Motsetningen mellom språk og virkelighet eller tekst og virkelighet kom frem. Mest viktig poeng i denne dynamikken blir problemet med å finne grenser mellom tekst og virkelighet. Når det gjelder Gorkys dramaturgi, kan det hevdes at det er flere tendenser (typer) av persepsjon som dannes nettopp på bakgrunn av ulike ideer om verden, ulike «verdensbilder». Forskjeller kan tjene som grunnlag for deres valg:
I synspunktene til kritikere og vitenskapsmenn om forholdet mellom kunst og liv, den kunstneriske verden og den virkelige verden (dvs. tekst og virkelighet);
I tilnærmingen til å forstå og tolke kunstens hovedoppgaver;
I synspunktene til forskere om hvordan man kan løse disse problemene.
Ved analyse snakker forskeren derfor om verkets tema, idé (problematikk), poetikk.
Det er tre mest åpenbare trender i oppfatningen av Gorkys tidlige dramaturgi på 1900-tallet:
- "realistisk";
- "etisk-psykologisk";
- symbolist.
Det bør bemerkes med en gang at ingen av disse definisjonene er avledet direkte fra konsonante litterære og kunstneriske bevegelser på 1800- og 1900-tallet. "Realister", "etikk", "symbolister" kalles i denne sammenhengen kritikere og vitenskapsmenn som hevdet den passende forståelsen av Gorkys dramaturgi.
Den "realistiske" retningen kan bekjennes (eller tilskrives andre forfattere) av fans av både den "naturlige skolen" og kritisk realisme, og til og med symbolikk. Selve trenden kan gis et annet navn - "sosial", "hverdags", "naturlig", etc. Hver av disse definisjonene markerer imidlertid bare en del av de vitenskapelig-kritiske verkene som er forent i den.
I mellomtiden er den "realistiske" retningen preget av en distinkt integritet. Først av alt - takket være holdningen (overbevisningen) til kritikere og studier om at kunstneren skildrer livet som det er, i "livets former selv." Dermed blir den epistemologiske tilnærmingen til kunst som dominerte på 1800-tallet ("kunst er en refleksjon av virkeligheten"), som er basert på troen på verdens erkjennelighet (gnostisisme), grunnlaget for mange verk av de "realistiske " retning.
Når man analyserer et kunstverk, kommer problemet med troskap i kunstnerens skildring av omverdenen i forgrunnen tilsvarende. Karakterene er sosialt typiske, konflikten oppstår under sammenstøtet mellom disse karakterene av ideologiske eller andre grunner. Spatio-temporale karakteristikker er et slags «tillegg» til karakterenes følelsesmessige opplevelser, de beskrevne hendelsene, uten å spille en vesentlig rolle i tolkningen av verket.
Forskere - "realister" aksepterer enten ikke alle slags kunstneriske gleder, og anser dem for å være meningsløse "formskapning", blottet for materiell (eller rettere sagt, ideologisk) verdi, eller de legger rett og slett ikke merke til det. Når de analyserer et kunstverk, appellerer forskere av den "realistiske" retningen som regel til en enkel teknikk dannet av den forrige kulturen. Mange av dem på forskjellige tidspunkter hevdet at all Gorkys dramaturgi er realistisk dramaturgi, som kreativt arver og utvikler tradisjonene for kritisk realisme på 1800-tallet.
Oftest, når vi refererer til studier av Gorkys dramaturgi i denne retningen, vil vi møte slike sjangerdefinisjoner av hans skuespill som sosialt drama, sosialt drama og noe sjeldnere - sosiopsykologisk drama.
Troen på at handlingen til Gorkys skuespill er drevet av forfatterens ønske om å bevise denne eller den ideen, en filosofisk doktrine, gir kritikere og forskere av den "realistiske" retningen grunn til å hevde at hele Gorkys tidlige dramaturgi er representert av en sjanger. rekke "filosofisk drama". Karakterer blir et middel til å uttrykke denne filosofien, og bare noen av dem blir anerkjent som ideologiske helter. Som regel er dette helter som skal uttrykke forfatterens synspunkt: Nil, Marya Lvovna, Vlas, Satin, etc. Den tragiske begynnelsen er utjevnet eller tilslørt. Posisjonen til forfatteren selv er ekstremt klar, etterlater ingen tvil.
Den andre typen oppfatning kan betegnes som «etisk-psykologisk». I likhet med den "realistiske", antyder "etisk-psykologiske" tilnærming at "kunst er en refleksjon av virkeligheten." Den sosiale virkeligheten, generelt empirisk, slutter å spille en avgjørende rolle her.
Kommer i forgrunnen åndelig verden av en person, og den virkelige verden for "etikk" er først og fremst verden av "dybden av den menneskelige sjelen", med ordene til F. Dostojevskij, med alle dens følelser, erfaringer, tanker, formodninger, ideer , tvil, innsikt. Viktig livsstilling mann, hans "etikk".
Derfor er oppmerksomheten ikke fokusert på de ytre egenskapene til menneskelig eksistens, men på de indre motivene til hans oppførsel og handlinger. Det viktigste temaet for forskere - "etikk" er problemet med den moralske selvforsyningen til en person, liten eller ingen bekymring for forskere - "realister". Under påvirkning av et dytt fra utsiden, våkner den indre verdenen til hver av karakterene, som det var, fra dvalemodus, begynner å bevege seg og begynner å "roame". Denne åndelige «gjæringen» av karakterene, som i finalen må komme til oppdagelsen av en eller annen «sannhet» for seg selv, er handlingen i hvert stykke.
Den "etisk-psykologiske" typen oppfatning kan kalles resultatet av en dypt forankret overbevisning i det russiske sinnet i litteraturens pedagogiske rolle. Til en viss grad forskning for hver av forskerne i denne retningen - et middel til å uttrykke sine egne syn på verden og mennesket.
Derav den økte emosjonaliteten, den uttalte subjektiviteten, noen ganger til og med partiskheten, ofte til stede i verkene i denne retningen. Derfor - oppmerksomhet til heltene "med et ideal", ønsket om å bringe dem til sentrum kunstnerisk fortelling. Det er karakteristisk at de fleste av kritikerne og forskerne av denne trenden i skuespillene "At the Bottom" satte Luka - en mann med en uttalt humanistisk filosofi, blottet for Bubnovs satengkynisme eller nihilisme. Et kunstverk blir her et middel til å uttrykke visse ideer og begreper som ikke bare har som funksjon å reflektere livet, men også pedagogiske og pedagogiske oppgaver. Konseptet av " filosofisk drama” i forhold til Gorkys tidlige skuespill, slutter den å være deklarativ, Gorkys dramaturgi får karakter av «ideologisk» i betydningen verdensbilde.
Ideen om poetikken til Gorkys skuespill er i endring. Gorky-drama i denne forstand kan ikke lenger forestilles som bare et «lyst bilde av hverdagen førrevolusjonære Russland”, nærmest en naturalistisk “cast from reality” (slike ytterpunkter er mulig i en “realistisk” tolkning). Den får karakter av et psykologisk, sosiopsykologisk, moralsk og etisk drama eller drama-lignelse.
Fundamentalt forskjellig fra begge persepsjonstendensene er den tredje typen - "symbolist". På den ene siden syntetiserer han på en eller annen måte de to foregående typene, på den andre siden motsetter han seg dem. Syntetiserer - kunngjør at i hvert Gorky-skuespill er det to plan - hverdagslig, ekte og "etisk", åndelig. Kontraster - argumenterer for at ingen av dem kan gjenkjennes som sanne definitivt.
Navnet på trenden refererer til den innflytelsesrike kunstneriske bevegelsen på begynnelsen av århundret, med hvis ideologiske og kunstneriske system den virkelig har mye til felles. Først av alt er det nødvendig å ta hensyn til prinsippet om "dobbel enhet" i kunst system symbolikk. På jakt etter den høyeste virkeligheten, verdier som er hinsides sensorisk oppfatning, oppfatter symbolistene kunst som et middel for intuitiv forståelse av verdensenhet, oppdagelsen av symbolske analogier mellom de jordiske og transcendente verdener. Den "symbolistiske" retningen for persepsjon bygger også på prinsippet om verdens doble enhet - verden som en ytre, gjenkjennelig av sanseopplevelse, og verden som en representasjon av den. Kunstverket her er ikke lenger en refleksjon av den eksisterende virkeligheten. Det er hennes rekreasjon. Dramatikerens hovedoppgave er å trenge inn i værens innerste hemmeligheter, å forstå motivene for dens bevegelse, endring og tilværelsens mysterier.
Ideen om å skildre personlighet med dets komplekse emosjonelle opplevelser toner inn i bakgrunnen. Handling er drevet av ideer, tanker (alltid i flertall), som er milepæler på veien til søket etter sann virkelighet. Hver karakter er for det første ikke en karakter, en psykologisk pålitelig type, men en tenkende helt, fornuft, helte-ideolog, bærer av et bestemt verdensbilde. Det var denne kvaliteten på Gorkys bilder som for eksempel B. Zingerman hadde i tankene da han skrev om «Gorkys forkjærlighet for smarte helter»:
"Gorkys skuespill kommer over og ikke veldig smarte folk. Men de er avbildet i det eneste øyeblikket i deres liv når deres intellektuelle krefter er ekstremt anstrengt, når selv disse menneskene får besøk av åpenbaringer av uvanlig skarphet og klarhet. Som regel er Gorkys karakterer mennesker med et ekstremt sterkt og originalt sinn. Alle er filosofer» Zingerman, B. I. Gorky School / B. I. Zingerman. Teater. -1957, -№8. -MED. 47-52..
Samtidig kan ingen av de presenterte synspunktene nå anerkjennes som endelige, ikke en eneste helt kan være den eneste "riktige" eller bli handlingens sentrum. Derfor har Gorkys skuespill alltid en «åpen slutt» i denne forstand.
Av spesiell betydning - ofte en av de avgjørende faktorene i tolkningen av et kunstverk - i den "symbolistiske" tolkningen er romlige og tidsmessige egenskaper, som blir et symbolsk uttrykk for forfatterens idé om verden. Nesten alltid er kritikere og lærde "symbolister" i sine betegnelser på sjangeren eller sjanger variasjon av Gorkys skuespill, dvelet de ved definisjonen av "filosofisk drama".
De tre indikerte tendensene, utvikling og endring, har klart å eksistere i husvitenskapen frem til i dag. Internt er hver av dem preget av et bredt spekter av tolkninger og tolkninger. Hver type oppfatning har sin egen skjebne i litteraturhistorien i det tjuende århundre.
Som regel betydde dominansen til en type ikke fullstendig glemsel av den andre: i forskjellige perioder og epoker hadde hver av de identifiserte trendene sine fans og forskere. Imidlertid kan perioder med dominans for hver av dem skilles. Så, for eksempel, frem til andre halvdel av 50-tallet dominerte den «realistiske» tilnærmingen i sovjetisk vitenskap, i løpet av de neste to tiårene, den «etisk-psykologiske» tilnærmingen, og til slutt, fra midten av 80-tallet. - symbolist.
1900-tallet er preget av et så stort kunstnerliv at det er vanskelig å umiddelbart forstå hvem sin posisjon «oppveide» i denne perioden. variasjon litterært liv, mangfoldet av former for kreativitet, inkonsekvensen i litterære søk og skarpheten i den ideologiske kampen - det første som fanger oppmerksomheten når du blir kjent med kunst slutten av det nittende- begynnelsen av det tjuende århundre. I denne perioden skjedde det en fornyelse av alle typer kunstnerisk kreativitet, men samtidig var også kunsttradisjonene fra forrige århundre levende. Kritikere vurderte nye verk enten fra tradisjonell kunsts ståsted, eller fra avantgardekunstens ståsted.
"Realistiske" kritikere hevder at Gorkys dramaer "ikke krever noe arbeid fra kunstnerne, bortsett fra det" fotografiske bildet ". Alexander Blok hevder at Gorkys «Petty Bourgeois» og S. Naidenovs skuespill «Children of Vanyushin», skrevet rent realistisk, og et sted til og med i en naturalistisk ånd, ser ut til å «fortsette hverandre, nesten kan leses som ett skuespill av åtte. handler".
Samtidig er Dmitrij Merezhkovsky overbevist om at de "sosiale egenskapene" i Gorkys skuespill er "bare et ytre plagg", i virkeligheten er "Gorkys trampe den samme tsjekhoviske intellektuelle, naken og fra disse siste slør av noen mentale og moralske konvensjoner. , helt "naken mann." "Det Gorky har er "på bunnen", så har Dostojevskij "Underground": begge er for det første ikke en ekstern, sosioøkonomisk situasjon, men en intern, psykologisk tilstand." A. Kugel skrev at Luke i stykket «At the Bottom» burde vært spilt «transcendent, som et slags bilde på godhet som modnes overalt og helbreder». I 1912 trakk forfatteren av et kort reporternotat i magasinet Rampa and Life oppmerksomheten til den "noe infernalske realismen" i det samme stykket. Vogüet de E.M. Maksim Gorky. Hans personlighet og verk. Kritisk essay / E.M. de Vogüet. M.: Ed. bokhandler M.V., Klyukin, 1903.-112 s.
Hvorvidt dramatikeren Gorky var en "realist" eller en "symbolist" ble diskutert ikke bare i Russland. A. Kugel på sidene til magasinet hans "Teater og kunst" i 1903 vitnet: "Utøveren av rollen som Luka i" Nederst "av M. Gorky på scenen til det polske teatret i Krakow henvendte seg til redaksjonen av "Teater og kunst" med en forespørsel om å forklare karakteren av rollen som Luka.
I følge kunstneren bebreidet lokale aviser ham for å spille rollen som Luca på ekte, mens de Luca er et symbolsk, "transcendentalt" bilde, ifølge Satins favorittuttrykk.
Mange kritikere - "realister" forplantet synspunktet som i sine dramatiske eksperimenter "Maxim Gorky er hva som helst - en predikant, en moderne romanforfatter (Caricature of the Gadfly fra Dragonfly magazine" - 1902), en tenker, men ikke en kunstner". På begynnelsen av århundret skrev den ledende kritikeren og publisisten av magasinet Russky Vestnik at "å føle at settet med samtaler som han (Gorky) kaster på scenen ikke kan tilskrives tragedie, drama eller komedie, kalte han " Petty Bourgeois" en dramatisk sketsj.
"De trenger ikke si mer enn to ord om Gorkij som kunstner," argumenterer Merezhkovsky i artikkelen "Tsjekhov og Gorkij" (1906). Her erklærer Merezhkovsky at "det er ingen kunst i Gorkys verk, men de inneholder noe som er nesten mindre verdt enn den høyeste kunsten: livet, livets mest sannferdige original, et stykke revet ut av livet med kropp og blod ..." . Merezhkovsky D.S. Kommer skinke. Tsjekhov og Gorkij. - M., 1906.
Konseptet med ikke-iscenesettelsen av Gorkys skuespill var utbredt i denne perioden. Bildeteksten under en av tegneseriene fra samme tid (Gorky er avbildet i dype tanker) lyder: "Gorky reflekterer etter å ha skrevet "Petty Bourgeois" - er han en dramatiker nå eller er han ikke en dramatiker?" Etter «Småborgeren»: Maxim Gorky reflekterer: er han dramatiker eller ikke? ("Vår tid") Ikke en kritiker fra begynnelsen av århundret nektet å betrakte Gorkys nye verk "fra synspunktet til dets litterære og kunstneriske fortjenester", men "bare som en illustrasjon av livet."
Gorky ble også kalt "den minst dyktige av dramatikere" i den utenlandske pressen, hvis sammendrag ble publisert av russiske aviser og magasiner. Om «I bunnen» skrev de for eksempel følgende. "Det finnes ikke noe verre drama, ikke noe mer umulig litterært arbeid!" ("Der Tag"). «I konvensjonell forstand kan disse scenene (...) ikke kalles et dramatisk verk» («Magdeburg Zeit»). «Gorky is not a playwright ...» («Berl. Neueste Nachrichten. I 1903 ble Dillons bok «Maxim Gorky, his life and work» utgitt i England (Dillon E.J. Maxim Gorky, his Life and Writings. London, 1903 A) anmeldelse av den ble publisert i tidsskriftet Literaturny Vestnik, hvor forfatteren siterte spesielt Dillons uttalelser om at alle Gorkys helter "synder mot kunstnerisk sannhet. På grunn av dem uttaler forfatteren seg selv uhøytidelig, og gjør dem til varsler om ideene hans ". Derfor fortsetter Gorky, "begynner som en poet, som en essayist og slutter som en brosjyre."
Batiushkov tvilte ikke på Gorkijs «lyse kunstneriske talent» og fant samtidig i ham en overvekt av «journalistikk», og derfor anså han de «rent estetiske» vurderingene man burde nærme seg Tsjekhovs verk med som uanvendelige for Gorkij. En lignende oppfatning ble uttrykt i en annen diskusjon. Tsjekhov, sies det i en artikkel, avbildet intelligentsiaen med enda svartere farger enn Gorkij, men dette var ikke slående, fordi Tsjekhov skaper objektive bilder av livet, og Gorkij - i motsetning til ham - er alltid mer tilbøyelig til å skildre det "åndelige stemninger til individer", henholdsvis "Krav fra min sjel." Selv når begge forfatterne har samme holdning til en rekke fenomener, fører subjektiviteten til Gorkys talent til at det andre har dekket opp «høres ut som en brosjyre» hos ham.
Naturligvis kunne disse uttalelsene ikke annet enn å spille sin rolle i å forme vurderingen av Gorkys dramaturgi i Russland som helhet. I "realistisk" retning ble Gorkys skuespill faktisk oftest oppfattet innenfor grensene til brosjyren.
I artiklene til nettopp disse kritikerne, i disse årene, ble ideen om publisisme som den ledende begynnelsen av Gorkys skuespill dannet.
Forfatterne deres skrev at Gorky i dramaturgi hovedsakelig ble tiltrukket av muligheten til å "visuelt uttrykke ideer." «Gorky liker ikke å fortelle forferdelig, han beviser alltid noe», skriver K. Chukovsky - Chukovsky K. Arv og arvinger: [På 15-årsdagen] // Lit. gass. - 1947. - 15. november .. En slik løsning på problemet var i hovedsak i stand til å forene både fiender og beundrere av Petrel - begge var mange blant dem som bekjente en "realistisk" tolkning av hans skuespill.
For mange av dem ble verdien av et verk ofte bestemt nettopp av den bekreftede ideen av sosiopolitisk karakter. E. Anichkov så i Luka «en representant for en avansert, uavhengig søken etter sannhet blant folket».
Generelt var dramaet «At the Bottom», ifølge en av kritikerne, «til en viss grad en pedagogisk kraft og går organisk inn i den generelle prosessen med demokratisering av livet». «Gorky forstår filistinisme metaforisk, som en religion med snever egoisme, egoisme i ordets bokstavelige forstand. Men dette er ikke selvoppholdelsesdriftens egoisme, dette er pretensjonen om et dogme som har mistet sitt innhold. Enhver form som har fullført sin utvikling, må gradvis gå i oppløsning, vike for en ny. Dette er uunngåelig, livet er bevegelse, en endeløs forandring av former,” bemerket N. Nikolaev.
Ved å sammenligne meninger og vurderinger fra forskjellige forfattere, kommer man imidlertid til konklusjonen ikke så mye om den ideologiske fyllingen av Gorky-skuespillene selv, men om overmetningen med ideene til samfunnet i den epoken hvis eksistens de tilfeldigvis ble født . Dessuten med ideer av alle slag - fra ærlig opportunistisk politisk, fra ideologisk til vitenskapelig og filosofisk.
Det er derfor ikke overraskende at kritikere av nesten alle tre retninger assosierte Gorkys skuespill med sjangervariasjonen "det filosofiske dramaet". Allerede ved den første opptredenen av "At the Bottom" begynte de å sammenligne Luka med den eldste Zosima fra romanen "The Brothers Karamazov" av F. Dostoevsky og Akim fra stykket "The Power of Darkness" av L. Tolstoy.
Noen anså karakterene til Dostojevskij og Tolstoj for å være prototypene til Luke, andre ga definisjoner - "mislykket imitasjon" eller "parodi". Generelt, som K. Chukovsky bemerket, "Gorky har ikke en eneste helt som ikke ville filosofere. Hver og en vil vises litt på sidene, og begynner derfor å uttrykke sin filosofi. Alle snakker i aforismer; ingen lever for seg selv, men bare for aforismer. De lever og beveger seg ikke for bevegelse, ikke for livet, men for å filosofere. Denne funksjonen forårsaket mye beundring og latterliggjøring, men ikke alle så på denne konvensjonen som et kunstnerisk redskap.
Overbevisningen om at Gorky var en publisist i sine dramatiske eksperimenter førte til tillit til fastheten, sikkerheten til forfatterens posisjon i verkene hans, forfatterens humør og integriteten til hans verdensbilde. Blant dem som holder seg til dette synspunktet på Gorkys dramaturgi er både «realistiske» og «symbolistiske» kritikere. Ved denne anledningen hånet K. Chukovsky mot forfatterens antatt åpenbare posisjon: «Jeg kan ikke forstå én ting: hvorfor har Gorky aldri flere ideer i hodet på en gang, hvorfor har han bare én idé, veldig god, men bare en? – og det var ikke alltid jeg var opprørt i ham over at han hadde denne ideen, men at han ikke hadde andre. Jeg anser dette som hans viktigste og viktigste synd ”Chukovsky K. Arv og arvinger: [På 15-årsdagen] // Lit. gass. - 1947. - 15. nov.
Samtidig skapte det forvirring og irritasjon – igjen, er det sant? - forfatterens intensjon om å skjule sine egne tanker og vurderinger.
"I ønsket om å skjule sin sanne tanke (i "At the Bottom"), ble Gorky forvirret og tapt," skrev "realisten" Starodum. Blant manglene ved skuespillene «Solens barn» og «Barbarerne» tilskrev «symbolisten» A. Kugel «det mer vittige enn kunstneriske gjemsel-spillet mellom forfatteren og leseren, som snur forfatterens hovedidé. inn i en slags tosidig charade.» Likevel innrømmet noen kritikere at det er umulig å forstå hvilken side dramatikeren egentlig står på?
Yu. Belyaev spurte: "Hvem kommer ut av denne kampen av" to sannheter "av to generasjoner som vinnere og som er beseiret - du vil ikke forstå dette i Gorky. (...) "Bessemenovs barn" med sine nye synspunkter er mindre tydelige for meg enn "vanjusjins barn". Hva de vil, disse barna, og hva de er, (...) er ikke helt klart.»
Striden om de to sentrale skikkelsene i det neste Gorky-skuespillet «At the Bottom» Luka og Satin – hvem av dem er egentlig forfatterens stemme i stykket? - oppsto som et resultat av den samme tilsynelatende klarheten, men i virkeligheten ikke en så enkel forfatterposisjon til Gorky i dramaet. Og hvis tvistene om "Summer Residents" i fremtiden var mindre stormfulle, kastet inkonsekvensen i de sentrale bildene av skuespillene "Children of the Sun" (først og fremst bildet av Protasov) og "Barbara" (Nadezhda Monakhova) mange inn igjen. forvirring.
Før nederlaget til den første russiske revolusjonen i 1905-1907. Kritikere bekrefter aktivt - hver på sin måte - eksistensen av en viss "jern"-ide i forfatterens konsept, forsøkte å presentere konflikten som løsbar, fullført, med en klar, bestemt slutt. For dette formål ble karakterene i hvert av skuespillene svært ofte delt inn i to motstridende leire. Kritikernes politiske prioriteringer ble ganske åpenbare, men ikke desto mindre ble en slik inndeling på ingen måte alltid bare bestemt av hensyn av ideologisk og politisk art.
Utenlandske tolker, som evaluerte Gorkys skuespill, bemerket også på den ene siden deres tendensiøsitet, på den annen side beundret de "vitaliteten" til de skapte bildene og spesiell patos. Dillon (hvis russiske utgivere skal bli trodd) beskrev Gorkys karakterer som "kreasjoner med forbløffende kraft".
Paul Goldman ble overrasket: "Hver karakter passerer foran seeren, som om de lever." Russiske kritikere var mindre enstemmige i sin vurdering av Gorkys skildring av karakterene hans. Forfatteren av Odesskiye Novosti skrev for eksempel at hovedpersonene til de samme "Meschans" "ikke lever selv i fantasien til skaperen deres." Som om han protesterte mot ham, uttalte anmelderen av "Courier": "Hele hennes liv (av stykket" Petty Bourgeois ") er i karakterer og i dialog." Og akkurat der legger begge kritikerne merke til at «det er for lite bevegelse i Gorkys skuespill», at det «ikke puster, ikke beveger seg». Alt dette styrket bare oppfatningen av Gorkys tidlige skuespill så nær pamflettsjangeren.
De som kritiserte Gorky og hans skuespill tok som et aksiom tilstrekkeligheten til bildet skapt av forfatteren til ideen hans, uttrykte ikke tvil om dette partituret, de så etter feil i helten selv, i hans karakter og verdensbilde.
Andre sa: «De ønsket å forsikre oss om at Neil fra småborgerskapet var en normal person for Gorky. (...) Neil ville ikke vært så dum hos Gorky da. Etter min mening bør alle disse Artems, Nilovs og Gordeevs tas, som de er gitt, cum grano salis ("Med intelligens, med ironi" (lat.))". En annen anmelder argumenterte allerede da med overbevisningen om at bildet av Nilen var politisk orientert, og skrev med overbevisning: «Ikke se etter sosiale idealer fra Nilen, bortsett fra det instinktive ønsket om livet, etter personlig lykke.»
Konklusjon: Først skuespillene til Maxim Gorky tidlig periode"motstå" deres tolkning i tråd med den "realistiske" typen. Selv om dette ikke betyr at denne oppfatningen er grunnleggende feil, begrenser den imidlertid merkbart rekkevidden av tolkninger av dramaene "Småborgerlig", "Nedst", "Sommerboere", som regel, og introduserer den i rammen av den utelukkende sjangeren sosialt drama eller komedie.
For det andre ble Gorkys tidlige dramaturgi født og utviklet under sterk innflytelse av det kunstneriske fenomenet "det nye dramaet" på begynnelsen av 1800- og 1900-tallet, og absorberte dets prestasjoner innen poetikk og samtidig forsøkte å argumentere med sin ideologi.
På den ene siden er tragedien i hverdagen oppdaget av det "nye dramaet" også iboende i Gorkys dramaturgi, men Gorky nærmet seg dette problemet fra et annet synspunkt, som ble grunnlaget for fremveksten av tragikomiske konflikter i hans verk for teateret.
På den annen side gjorde mange av de kunstneriske prinsippene for det "nye dramaet", assimilert av Gorky, det mulig å tolke dramaturgien hans gjennom prisme av mange sjangere og sjangervarianter, med opprinnelse nettopp i dette fenomenet fra begynnelsen av århundret - opp til tolkning i tråd med «det absurde teater».
Til slutt kan den åpenbare tendensen til M. Gorkys skuespill fra den tidlige perioden til å tolke dem i tråd med den tragikomiske sjangeren også betraktes som en konsekvens av nærheten til estetikken til det "nye dramaet". Denne trenden manifesterte seg så tydelig i historien om funksjonen til skuespillene "Petty Bourgeois", "At the Bottom" og "Summer Residents" på 1900-tallet at ytterligere analyse var nødvendig for å bekrefte riktigheten av foreløpige observasjoner. Det kan konkluderes med at i historien til russisk litteratur representerer Gorkys skuespill fra den tidlige perioden sjangeren tragikomedie.
I prosessen med denne analysen ble det også trukket en annen konklusjon: Gorkys dramaturgi er også et intellektuelt teater. Det er dette som forklarer på den ene siden de lange periodene med kulhet på kino mot henne, og på den andre siden hennes popularitet i historiens kriseperioder, som er preget av økt intellektualitet.
Her kan vi umiddelbart slå fast at denne definisjonen av en sjangervariasjon ikke opphever begrepet «filosofisk drama» i forhold til Gorkys skuespill.
Men hvis sistnevnte i større grad refererer til innholdet i disse verkene, så preger begrepet "intellektuelt drama" først og fremst stykkets poetikk, dets form, som på grunn av sin allsidighet, flerdimensjonalitet, flerlags , er i stand til uendelig å øke betydningen av en kunstnerisk skapelse.
Når man tolker Gorkys skuespill, er det følgelig gjennom å forstå den høye intellektualiseringen av deres form at veien til nye tolkninger av Gorkys dramaturgi ligger.
TYPER FEIL GJORT VED BRUK AV HOMOGENE MEDLEMMER
7.6.1 Homogene predikater har samme avhengige objekt.
Regel: Med normal, korrekt setningsstruktur settes EN fra hvert av de to homogene predikatene (første og andre). Generelt spørsmål til det generelle tillegget For eksempel:
Folkens avhengig av (hva?) og gjør (hva?) sport; Historiens helter huske (om hva?) og dele deres inntrykk (om hva?) om ungdomsårene.
En feil oppstår hvis hvert av predikatene stiller et ANNET spørsmål til det GENERELLE tillegget.
Eksempel 1: Jeg elsker (hvem? hva?) og beundrer (hvem? hva) min far.
Predikatene "jeg elsker" og "jeg beundrer" har ett avhengig ord "far", som er i det instrumentelle tilfellet. Det viste seg at tillegget av "far" bare adlød det andre predikatet riktig, siden verbet "elsker" krever en akkusativ fra tillegget (jeg elsker hvem? Hva? Far), derfor er denne setningen feil konstruert. For å uttrykke en tanke riktig, må du endre setningen slik at hvert predikat har et eget tillegg som passer for store og små bokstaver, for eksempel slik: Jeg elsker faren min og beundrer ham.
Eksempel 2: Helten i historien trodde (på hva? hva?) og strebet (etter hva?) til drømmen sin. Hvert av verbene krever sin egen form for komplement, det er umulig å plukke opp et vanlig ord, så vi endrer setningen igjen slik at hvert predikat har et eget komplement som passer til kasus, for eksempel slik: Helten i historien trodde på drømmen hans og strebet etter den.
Merknad til lærere: Denne typen feil refererer til kontrollfeil. I skriftlig arbeid blir en slik feil vanligvis gjort av studenter på grunn av uoppmerksomhet: det første predikatet blir ganske enkelt oversett, og feilen (når man peker på den) blir lett rettet. Et mye mer alvorlig problem oppstår der eleven ikke innser at dette eller det kasusspørsmålet prinsipielt ikke kan reises fra et gitt verb.
7.6.2 Homogene medlemmer er forbundet med doble fagforeninger, ikke bare ..., men også ...; hvis ikke ... så ... og andre
.Regel 1 I slike forslag bør det tas hensyn til at deler av et dobbeltforbund må koble sammen homogene medlemmer av samme serie, For eksempel: Vi ble inspirert ikke så mye fargerike steder i denne stille byen, Hvor mange innbyggernes ånd. La oss lage et forslag: ikke så mye OM , Hvor mange OM . Den første delen av dobbeltforeningen: ikke så mye, er før første EP, underlagt "steder" (vi tar ikke hensyn til ordet "fargerike"), den andre delen Hvor mange står foran det andre emnet "sjelelighet".
La oss nå bryte setningen. Oss ikke så mye inspirert av de fargerike stedene i denne stille byen, Hvor mange innbyggernes ånd. Den første delen av foreningen refererer nå til predikatet, og den andre til emnet. Det er her denne typen feil ligger.
La oss se på noen flere eksempler:
Eksempel 1: Det kan hevdes at stemningen var det viktigste Ikke bare for skaperen av diktet, men også for sine lesere. Det stemmer: hver del kommer før OC, i dette eksemplet, før tilleggene. Sammenlign med en feil konstruert setning: Det kan hevdes at stemningen var Ikke bare det viktigste for skaperen av diktet, men også for sine lesere. Delene av forbundet er ikke forbundet med homogene medlemmer, men av predikatet og tillegget.
Regel 2 Det må også huskes at delene av en dobbeltforening er permanente, kan de ikke erstattes med andre ord. Ja, forslaget ville være feil. Kjøpmenn Stroganovs Ikke bare kokt salt, og , siden fagforeningen ikke bare men også Nei. Fagforeningen «ikke bare» har den andre delen «men» og ikke «også». Den riktige versjonen av denne setningen vil være: Kjøpmenn Stroganovs Ikke bare kokt salt, men også utvunnet jern og kobber i deres land
Slik kan du: (varianter av andre del er gitt i parentes).
1) ikke bare ... men også (og og; men til og med; og likevel; og dessuten); ikke bare ikke ... men (men heller, snarere; tvert imot, tvert imot); ikke bare; 2) ikke det ... men (a; ganske enkelt; selv, ikke engang); selv ... ikke det; ikke engang ... ikke det; ikke engang ... spesielt ikke;
3) dessuten ... også; ikke bare det ... også; lite av; dessuten mer enn det; verre enn det; Til og med.
7.6.3 I setninger med homogene medlemmer er det et generaliserende ord.
Det må tas i betraktning at alle homogene medlemmer må stå i samme kasus som det generaliserende ordet.
Den grammatisk korrekte setningen vil være: jeg glemte alt: om angst og sorger, om søvnløse netter, om tristhet og savn. . Ordet [om] "alt" er generaliserende, det er i preposisjon. Alle OC er i samme sak.
Unnlatelse av å overholde denne regelen er grov overtredelse syntaktisk norm: gaver:armbrøster, sobler og ornamenter.
I denne setningen er det generaliserende ordet "gaver" i form av genitivkasus, og alle homogene medlemmer ("armbrøst, sobel og dekorasjoner") er i form av nominativ kasus. Derfor er denne setningen feil. Riktig alternativ: Snart begynte adelsmannen å inspisere den medbrakte gaver: armbrøster, sobler og ornamenter.
7.6.5 Bruke forskjellige syntaktiske elementer i en setning som homogene medlemmer
.Det er en streng grammatisk regel som foreskriver hvilke elementer som kan og ikke kan kombineres til homogene medlemmer.
Vi lister opp tilfellene der denne regelen er brutt.
Hvis forslaget er kombinert til homogent
- substantivform og ubestemt form verb: Jeg elsker sjakk og svømming, jeg liker å brodere og håndarbeide, jeg er redd for mørket og å være alene og lignende;
- forskjellige former for den nominelle delen av predikatet: søster var opprørt og bekymret, hun var yngre og snillere og lignende;
- partisippomsetning og underordnet ledd : Hovedpersonene i historien er mennesker som ikke er redde for vanskeligheter og som alltid er tro mot sitt ord.; Jeg liker ikke folk som endrer holdning og som ikke legger skjul på det.og lignende;
Involvert og deltakende omsetning: Byggerne elsker arbeidet sitt og streber etter å gjøre det godt, og har oppnådd utmerkede resultater. og lignende;
det er - grammatikkfeil. Merk at slike brudd er svært vanlige i skriftlig arbeid, derfor er denne delen, i likhet med hele oppgave 7, av stor praktisk betydning.
Følgende typer feil oppsto i oppdrag før 2015.
7.6.4 Ulike preposisjoner kan brukes for homogene termer.
I en rad med OC, når du noterer, er det mulig å bruke preposisjoner, for eksempel: V teater, og på utstilling VDNKh, og pårød firkant. Som du kan se, bruker denne setningen preposisjoner V Og på, og det stemmer. Det ville være en feil å bruke samme preposisjon for alle ordene i denne serien: Under mine tre opphold i Moskva besøkte jeg og V teater, og utstilling VDNH, og rød firkant. Du kan ikke være "i VDNKh" og "på den røde plass." Så regelen er: du kan ikke bruke en felles preposisjon for alle medlemmene av serien hvis denne preposisjonen, når det gjelder betydning, ikke passer til minst én av SP-ene.
Eksempel med feil: Folkemengder var overalt: på gater, torg, torg. Før ordet "firkanter" er det nødvendig å legge til preposisjonen "i", siden dette ordet ikke brukes med preposisjonen "på". Riktig alternativ: Folkemengder var overalt: i gater, torg, torg.
7.6.6 Sammenkobling i én rad med spesifikke og generiske konsepter
For eksempel, i en setning: Pakken inneholdt appelsiner, juice, bananer, frukt det er gjort en logisk feil. "Appelsiner" og "bananer" er spesifikke begreper i forhold til ordet "frukt" (det vil si vanlig), derfor kan de ikke stå med det i samme rad med homogene medlemmer. Riktig alternativ: Pakken inneholdt juice og frukt: bananer, appelsiner.
Et annet feileksempel: For et møte med kjent kunstner voksne, barn og skoleelever kom. Ordene «barn» og «skolebarn» kan ikke gjøres homogene.
7.6.7 Bruken av logisk uforenlige konsepter i én serie homogene termer
For eksempel i en setning De sørgende gikk med poser og triste ansikter en feil føles: "ansikter" og "poser" kan ikke være homogene.
Slike forsettlige brudd kan fungere som et stilistisk redskap: Bare Masha, oppvarming og vinter sov ikke(K. G. Paustovsky). Da frosten og moren lot ham stikke nesen ut av huset, gikk Nikita for å vandre rundt på gården alene.(A.N. Tolstoj). Bare hvis dette er akseptabelt for et kunstverk på nivået Tolstoj eller Tsjekhov (de er ikke på eksamen, de kan spøke, leke med ord!), vil slik humor ikke bli verdsatt verken i skriftlige verk eller i oppgave 7 .
B) bruddet på forbindelsen mellom subjektet og predikatet i setning 4 er at hvis subjektet uttrykkes med pronomenene hvem, hva, ingen, ingenting, noen, noen, så settes predikatet i entall
Her er riktig stavemåte: Alle som har studert prosessen med språkutvikling er klar over ulike historiske endringer på fonetikk- og grammatikknivå.
Regel 7.3.1 ledd
7.3. Overensstemmelse av predikatet med subjektet
INTRODUKSJON
Subjekt - hovedmedlemmet i setningen, som er i samsvar med sitt predikat i henhold til grammatikkens lover.
Subjektet og predikatet har vanligvis de samme grammatiske formene for tall, kjønn, person, for eksempel: Skyer suser, skyer slynger seg; Usynlig måne Lyser opp flysnøen; Himmelen er overskyet, natten er overskyet.
I slike tilfeller kan vi snakke om predikatets avtale med emnet. Korrespondansen mellom de grammatiske formene til hovedmedlemmene i setningen er imidlertid ikke nødvendig, det kan være en ufullstendig samsvar mellom de grammatiske formene til hovedmedlemmene: Hele livet mitt har vært en garanti for en trofast date med deg.- korrespondanse av tallformer, men ulike former for kjønn; Din skjebne er endeløse gjøremål- inkonsekvens av tallformer.
Den grammatiske tilknytningen til hovedmedlemmene i setningen anses som koordinering. Denne grammatiske sammenhengen er bredere og friere enn enighet. Den kan legges inn forskjellige ord, deres morfologiske egenskaper trenger ikke å matche hverandre.
Ved koordinering av hovedmedlemmene i setningen oppstår problemet med å velge formene for nummeret til predikatet, når subjektets kjønn/nummer er vanskelig å bestemme. Denne delen av "Referansen" er viet vurdering av disse spørsmålene.
7.3.1. I en kompleks setning fungerer pronomen som subjekter
Hvis i en setning (og ikke nødvendigvis i NGN!) brukes et pronomen som subjekt, må du kjenne til en rekke regler som foreskriver hvordan du skal koordinere predikatet riktig med det.
A) Hvis subjektet er uttrykt med pronomenene HVEM, HVA, INGEN, INGENTING, NOEN, NOEN, HVEM som helst, så settes predikatet i entallsform: For eksempel: [De ( som neglisjerer andres meninger) risikerer å bli alene].
EKSEMPEL 1 (Den som kommer), [alle vil vite].
EKSEMPEL 2 [Ingen visste (at leksjonen ble utsatt).]
EKSEMPEL 1 (Den som kommer, [vil alle vite].
EKSEMPEL 2 [Ingen visste (at leksjonen ble utsatt).]
B) Hvis subjektet uttrykkes med flertallspronomenet TE, ALL, settes predikatet i flertallsform. Hvis subjektet uttrykkes med entallspronomenene TOT, TA, TO, settes predikatet i entallsform. For eksempel: [ DE (som ble uteksaminert med utmerkelser) er mer sannsynlig å gå inn på et universitet gratis].
Dette forslaget er bygget på følgende modell:
[De (som + predikatet), ... predikatet ...]. Og dette er den vanligste modellen der det er foreslått å finne en feil. La oss analysere strukturen til en kompleks setning: i hovedsetningen er pronomenet "de" subjektet, pl. h; "ha" -predikat, pl. Dette er i tråd med regel B.
Vær nå oppmerksom på bisetningen: "hvem" er subjektet, "ferdig" er predikatet i entall. Dette er i samsvar med regel A.
Tenk på setninger med en grammatisk feil:
EKSEMPEL 1 [Alle (som kjøpte billetter i billettkontoret) må sjekke inn på flyreisen uavhengig av hverandre].
EKSEMPEL 2. [De (som har sett nordlyset minst én gang) vil ikke lenger kunne glemme dette ekstraordinære fenomenet].
EKSEMPEL 3. [De (som planlegger ferie til sommeren) kjøper billetter om våren].
Her er de korrigerte versjonene:
EKSEMPEL 1 [Alle (som kjøpte billetter i billettkontoret) MÅ sjekke inn på flyreisen på egenhånd].
EKSEMPEL 2. [De (som har sett nordlyset minst én gang) vil ikke lenger kunne glemme dette ekstraordinære fenomenet].
I eksempel 1 og 2 er feilen lett å se: det er nok å kaste ut bisetningen. I det følgende eksempelet går feilen ofte ubemerket.
EKSEMPEL 3. [De ( som planlegger ferie til sommeren) kjøper billetter om våren].
C) Hvis subjektet uttrykkes med frasen EN AV .., HVER AV ..., INGEN AV .. så settes predikatet i entallsform. Hvis subjektet uttrykkes med uttrykket MANGE FRA ..., NOEN FRA ..., ALLE FRA .. så settes predikatet i flertallsform. For eksempel: [Ingen av dem (som vant en pris) ønsket å gå til den republikanske konkurransen].
Tenk på setninger med en grammatisk feil:
EKSEMPEL 4 [Mange av dem (som har vært i Mikhailovsky-parken) ble overrasket over størrelsen på de gamle eiendomstrærne].
EKSEMPEL 5 [Hver av oss (som har vært i en lignende situasjon) tenkte absolutt på måter å komme oss ut av det på].
EKSEMPEL 6 [Hver av partene (som presenterte sitt prosjekt) forsvarte sine fordeler fremfor andre prosjekter].
Her er de korrigerte versjonene:
EKSEMPEL 4 [Mange av dem (som har vært i Mikhailovsky-parken) ble overrasket over størrelsen på de gamle herregårdstrærne].
EKSEMPEL 5 [Hver av oss (som har vært i en lignende situasjon) tenkte absolutt på måter å komme oss ut av det på].
EKSEMPEL 6 [Hver side, (som presenterte prosjektet hennes), forsvarte sine fordeler fremfor andre prosjekter].
D) Hvis setningen inneholder en omsetning av HVEM, HVORDAN IKKE .., settes predikatet i entall hankjønn. For eksempel: Hvem, hvis ikke foreldre, BØR lære barn evnen til å kommunisere?
Denne omsetningen kan anses som avklarende, se andre eksempler i punkt 7.3.3, del B.
Tenk på setninger med en grammatisk feil:
EKSEMPEL 7 Hvem, hvis ikke vi, bør bekymre seg for rensligheten i byene våre?
EKSEMPEL 8 Hvem, hvis ikke moren din, lærte deg en modell av utholdenhet og kjærlighet til livet?
Her er de korrigerte versjonene:
EKSEMPEL 7 Hvem, hvis ikke vi, bør bekymre seg for rensligheten i byene sine?
EKSEMPEL 8 Hvem, hvis ikke moren din, lærte deg en modell av utholdenhet og kjærlighet til livet?
7.3.2 Predikatkoordinering med subjekt, uttrykt ord eller kombinasjon av ord med betydningen kvantitet
Ved koordinering av setningens hovedledd oppstår problemet med å velge formene for predikatets tall, når subjektet peker på mange objekter, men vises i entall.
A) Subjektets rolle er samlenavnet på substantiver og ord som er nær dem i betydning.
Kollektive substantiver betegne et sett med homogene objekter eller levende vesener som en udelelig helhet: LØV, DUBNYAK, ASPEN, BARN, ELEVER, LÆRER, PROFESSORIES, BØNDER. De har form av kun entall, kombineres ikke med kvantitative tall og med ord som angir enheter av mål, men kan kombineres med ordene mye / lite eller hvor mye: LITT RELASJONER, LITT LADDER, MYE MOSHKORA.
Ordene PEOPLE, PACK, ARMY, GROUP, CROWD kan også tilskrives dem når det gjelder betydningen av kollektivitet; TUSEN, MILLIONER, HUNDRE; TROIKA, PAR; MØRKE, DYP, MASSER OG ANDRE
Subjektet, uttrykt med et kollektivt substantiv, krever at predikatet bare settes i entallsform:
For eksempel: Barna boltret seg på gårdsplassen til huset; unge mennesker tar ofte initiativ.
Emnet uttrykt av et substantiv som GROUP, CROWD krever også setter predikatet bare i entallsform:
For eksempel: En gruppe festivaldeltakere delte sine inntrykk; en trio hester suste inn under vinduene
Tenk på setninger med en grammatisk feil:
EKSEMPEL 1. I løpet av de siste tre årene har ledelsen i de sentrale og regionale markedene gjentatte ganger sendt inn klager til høyere organisasjoner.
EKSEMPEL 3. Et par elskere satt på en benk.
Her er de korrigerte versjonene:
EKSEMPEL 1. I løpet av de siste tre årene har ledelsen i de sentrale og regionale markedene gjentatte ganger sendt inn klager til høyere organisasjoner.
EKSEMPEL 3. Et par elskere satt på en benk.
B) Subjektet er et samlesubstantiv med en kvantitativ betydning
Substantivene MEST, MINORITY, PLENTY, SERIES, PART, til tross for den grammatiske formen av entall, betegner ikke ett objekt, men mange, og derfor kan predikatet ikke bare ha form av entall, men også flertall. For eksempel: På denne dammen ... ble et utallig antall ender klekket ut og holdt; Mange hender banker på alle vinduene fra gaten, og noen bryter på døren. Hvilken form foretrekker du?
Subjektet, som i sin sammensetning har de kollektive substantivene MOST, MINORITY, Plenty, ROW, PART, krever at predikatet bare settes i entallsform, hvis:
EN) det er ingen avhengige ord fra samlesubstantivet
En del dro på ferie, og en del ble igjen; mange spredte akser, en minoritet forble akse
b) det kollektive substantivet har et entallsavhengig ord
Med et subjekt som i sin sammensetning har ordene MEST, MINORITET, PLENTY, SERIE, DEL, kan du sette predikatet både i flertallsform og i flertall, hvis substantivet har et avhengig ord i flertall:
Flest studenter besto testen; en rekke deltakere demonstrert utmerket kunnskap.
Noen av bøkene ble kjøpt inn til biblioteket; en rekke objekter levert før tidsplan
Flertall av predikatet i slike konstruksjoner indikerer vanligvis aktiviteten til aktørene.
Tenk på tilfellene der bruken av flertall av predikatet er tillatt og tillatt.
| Predikatet er satt | |
| i entall, if | flertall, hvis |
| Aktiviteten til animerte personer vektlegges ikke: En del av konferansedeltakerne godtok ikke deltakelse i diskusjonen | Aktivitet er uthevet. Motivet er animert. De fleste forfattere sterkt avvist editor fikser. De fleste elevene er flinke svarte på timen. |
| Aktivitet er ikke vektlagt, det passive partisippet indikerer at objektet selv ikke utfører handlingen. Rekke med arbeideretiltrakk til ansvar. | Aktivitet vektlegges ved deltakelse eller partisippomsetning. |
| Aktivitet er ikke vektlagt, emnet er livløst De fleste varer legge i uorden En rekke verksteder produserer deler til vårt verksted. | Aktivitet er også indikert av en rekke homogene medlemmer: Flertall redaktører, korrekturlesere, forfattere, anmeldere studert disse dokumentene. De fleste redaktører fikk rekkefølge, ble kjent med sitt innhold og ferdig nødvendige konklusjoner. En rekke homogene predikater. |
Det bør likevel huskes på at entallsformen til predikatet er mer i tråd med tradisjonen for bokskrivemåter og bruken av flertallsformen til predikatet må være tydelig begrunnet. En feil i oppgavene til eksamen vil være den urimelige innstillingen av predikatet i flertall.
Tenk på setninger med en grammatisk feil:
EKSEMPEL 4 De fleste oppgavene ble ikke utført riktig nok.
EKSEMPEL 5 En rekke arrangementer vil bli holdt i Yelets, Voronezh, Orel.
EKSEMPEL 6 Mange dikt av denne forfatteren ble publisert i serien "Barnebibliotek"
Her er de korrigerte versjonene:
EKSEMPEL 4 De fleste oppgavene ble ikke utført riktig. Predikatet i form av et passivt partisipp indikerer passiviteten til aktøren.
EKSEMPEL 5 En rekke arrangementer vil bli holdt i Yelets, Voronezh, Orel. Hendelser kan ikke virke av seg selv, så predikatet må brukes i entall.
EKSEMPEL 6 Mange dikt av denne forfatteren ble publisert i serien Barnebibliotek.. Predikatet i form av et passivt partisipp indikerer passiviteten til aktøren.
C) Kombinasjonen av et tall med et substantiv fungerer som et subjekt
Med et emne uttrykt med en kvantitativ-nominal kombinasjon, oppstår det samme problemet: i hvilket tall er det bedre å bruke predikatet. I Tsjekhov finner vi: Omtrent tre soldater sto side om side ved nedstigningen og var stille; Han hadde to sønner. L. Tolstoy foretrakk følgende former: Tre bønder og en kvinne satt i sleden; To følelser kjempet i sjelen hans - godt og ondt.
Merk: I USE-oppdragene forekommer ikke slike tilfeller, siden det er stor mulighet for feilklassifisering av typen feil – slike tilfeller kan tilskrives en feil i bruken av et tall. Derfor begrenser vi oss til merknader av generell karakter og noterer oss de groveste feilene som er gjort i skriftlige verk.
Med et emne som i sin sammensetning har et tall eller et ord med betydningen kvantitet, kan du sette predikatet både i flertallsform og i entall:
Fem år har gått; ti kandidater har valgt vårt institutt
Bruken av forskjellige former avhenger av betydningen som predikatet gir setningen, aktivitet og handlingsgeneralitet fremheves av flertall. Antall.
Predikatet settes vanligvis i entall if
I emnet, et tall som slutter på "en":
21 studenter ved instituttet vårt er inkludert i byens volleyballag, Men Tjueto (tre, fire, fem...) studenter ved instituttet vårt er medlemmer av byens volleyballag
Hvis meldingen fikser dette eller det faktum, resultatet, eller når meldingen får en upersonlig karakter:
Tjueto dresser solgt; Tre eller fire elever blir overført til en annen klasse.
Predikatet uttrykkes av et verb med betydningen være, tilstedeværelse, eksistens, posisjon i rommet:
Tre riker sto foran henne. Rommet hadde to vinduer med brede vinduskarmer Tre vinduer i rommet vendte mot nord
Feil: Tre riker sto. Det var to vinduer med brede vinduskarmer i rommet, tre vinduer i rommet vendte mot nord.
Et enkelt tall, som skaper en idé om en enkelt helhet, brukes til å angi et mål på vekt, plass, tid:
Trettifire kilo tørkeolje vil være nødvendig for å male taket. Tjuefem kilometer gjensto til slutten av reisen. Hundre år har gått. Men allerede, ser det ut til, slo klokken elleve. Fem måneder har gått siden
Feil: Trettifire kilo tørkeolje vil være nødvendig for å male taket; Tjuefem kilometer gjensto til slutten av reisen. Hundre år har gått. Men allerede, ser det ut til, har klokken elleve slått. Fem måneder har gått siden den gang.
Med et subjekt uttrykt av et komplekst substantiv, hvor den første delen er tallet kjønn, settes predikatet vanligvis i entall, og i preteritum - i mellomkjønnet, For eksempel: det går en halv time, et halvt år har flydd, halve byen deltok i demonstrasjonen.
Feil: halve klassen deltok i konkurransen, det går en halvtime
7.3.3 Koordinering mellom subjekt og verb skilt fra hverandre
Mellom subjektet og predikatet kan det være sekundære isolerte medlemmer av setningen, klargjørende medlemmer, bisetninger. I disse tilfellene er det nødvendig å strengt observere den generelle regelen: predikatet og emnet må være enige.
La oss vurdere spesielle tilfeller.
A) Koordinering av subjektet og det sammensatte nominale predikatet i en setning bygget i henhold til “substantivet. er et substantiv."
Merknad til læreren: denne typen feil i SPP er notert i manualen hans "How to get 100 USE points" (2015) av I.P. Tsybulko, mens i "Handbook of Spelling and Literary Editing" av D. Rosenthal, kalles en slik feil et konstruksjonsskift i en kompleks setning.
Den nominelle delen av predikatet i en setning bygget etter substantiv + substantivmodellen må stå i nominativ kasus.
For eksempel: [Først, (hva du bør lære) er å fremheve grunnlaget for setningen].
Det grammatiske grunnlaget for hovedsetningen består av subjektet først og predikat utvalg. Begge ordene står i nominativ kasus.
Og slik ser det ut forslag med feil: [Det første (det som bør læres) er valg av grunnlaget for setningen]. Under påvirkning av bisetningen fikk predikatet genitivkasus, som er en feil.
Tenk på setninger med en grammatisk feil:
EKSEMPEL 1 [Det viktigste (det du må være oppmerksom på) er den ideologiske siden av arbeidet]
EKSEMPEL 2 [Det siste (å stoppe) er sammensetningen av boken]
EKSEMPEL 3 [Det viktigste (det som er verdt å strebe etter) er oppfyllelsen av en drøm]
Her er de korrigerte versjonene:
EKSEMPEL 1 Det viktigste (det du må være oppmerksom på) er den ideologiske siden av arbeidet]
EKSEMPEL 2 [Det siste (det som bør stoppes) er sammensetningen av boken]
EKSEMPEL 3 [Det viktigste (det som er verdt å strebe etter) er oppfyllelsen av en drøm]
B). Koordinering av predikatet med emnet, der det er avklarende medlemmer.
For å klargjøre emnet, noen ganger klargjørende (forklarer svinger), forbinder medlemmer av setningen, brukes separate tillegg. Ja, i forslaget Konkurransejury, inkludert representanter for et kosmetisk selskap valgt fra publikum, kunne ikke avgjøre vinneren, den uthevede omsetningen er en sammenhengende(i andre manualer kalles det å avklare).
Tilstedeværelsen i setningen til ethvert medlem som spesifiserer betydningen av emnet påvirker ikke nummeret på predikatet. Slike svinger er festet med ordene: ENDA, SPESIALT, INKLUDERT, FOR EKSEMPEL; UNNTATT, INKLUDERT, INKLUDERT og lignende. For eksempel: Redaksjonskomité, inkludert redaktørene av Internett-portalen, går inn for omorganisering.
Tenk på setninger med en grammatisk feil:
EKSEMPEL 4. Hele laget, inkludert dansere og gjøglere, tok til orde for å delta i konkurransen.
EKSEMPEL 5. Hele familien, og spesielt de yngre barna, gledet seg til bestefarens ankomst.
EKSEMPEL 6. Skoleadministrasjonen, inkludert medlemmer av foreldreutvalget, støttet å holde et utvidet foreldremøte.
Her er de korrigerte versjonene:
Feilen er lett å se hvis du kaster ut bisetningen.
EKSEMPEL 4 Hele laget, inkludert dansere og gjøglere, tok til orde for å delta i konkurransen.
EKSEMPEL 5 Hele familien, og spesielt de yngre barna, gledet seg til bestefarens ankomst.
EKSEMPEL 6 Skoleadministrasjonen, inkludert medlemmer av foreldreutvalget, tok til orde for å holde et utvidet foreldremøte.
7.3.4 Koordinering av predikatet med subjektet, hvis kjønn eller nummer er vanskelig å bestemme.
For riktig kobling av subjektet med predikatet er det veldig viktig å vite kjønnet til substantivet.
A) Visse kategorier eller grupper av substantiver har vanskeligheter med å bestemme kjønn eller antall.
Kjønn og antall substantiv som ikke kan avstås, forkortelser, betingede navn og en rekke andre ord er bestemt av spesielle regler. For riktig koordinering av slike ord med predikatet, må du kjenne deres morfologiske egenskaper.
Uvitenhet om disse reglene forårsaker feil: Sotsji ble hovedstaden i OL; kakao er kald; sjampo er over; universitetet kunngjorde påmelding av studenter, rapporterte Utenriksdepartementet
Trenger å: Sotsji har blitt hovedstaden i OL; kakao er avkjølt; sjampo er over, kunngjorde universitetet et sett med studenter, rapporterte Utenriksdepartementet
Substantiv, hvis kjønn/antall er vanskelig å bestemme, diskuteres i avsnittet Etter å ha studert materialet ovenfor, vil du kunne fullføre ikke bare oppgave 6, men også 7.
Vurder setninger med feil
EKSEMPEL 1. Pakken ble sendt i begynnelsen av uken.
I setningen er ordet "pakke" subjektet, feminint. Predikatet "ble sendt" er i hankjønn. Dette er feil. Vi fikser: Pakken ble sendt i begynnelsen av uken
EKSEMPEL 2. Tyllen harmonerte perfekt med fargen på de polstrede møblene.
I setningen er ordet "tyll" subjektet, maskulint. Predikatet "nærmet" er i det feminine. Dette er feil. Vi fikser: Tyllen harmonerte perfekt med fargen på de polstrede møblene.
EKSEMPEL 3. FN har møtt til et nytt møte.
I setningen er ordet "FN" subjektet, feminint (organisasjon). Predikatet "samlet" er i gjennomsnitt. Dette er feil. Vi fikser: FN møttes til et vanlig møte.
EKSEMPEL 4. UD varslet deltakelse i møtet
I setningen er ordet "MIA" subjektet, det endres ikke. Når de er dekryptert, får vi "Ministry
Utenrikssaker". Husk at dette ordet refererer til det maskuline kjønn. Predikatet "rapportert" er i gjennomsnitt. Dette er feil. Vi fikser: Utenriksdepartementet meldte om sin deltakelse i møtet.
EKSEMPEL 5. "Moskovsky Komsomolets" publiserte en vurdering av de beste universitetene i landet.
I setningen er uttrykket "Moskovsky Komsomolets" emnet, dette er et betinget russisk navn, et maskulint ord, som ordet "Komsomolets". Predikatet "trykt" er i det feminine. Dette er feil. Vi korrigerer: Moskovsky Komsomolets publiserte en vurdering av de beste universitetene i landet.
EKSEMPEL 6. Tbilisi tiltrekker seg turister .
I setningen er ordet "Tbilisi" subjektet, det er et ufravikelig kodenavn. Det er et maskulint ord, som ordet "by". Predikatet "attrahere" er flertall. Dette er feil. Vi fikser: Tbilisi tiltrekker seg turister.
B) Koordinering av predikatet med faget med profesjonens betydning
Med et hankjønnssubstantiv som angir et yrke, stilling, rangering osv., er predikatet plassert i maskulin uavhengig av kjønn på vedkommende. For eksempel: læreren laget en rapport, direktøren ringte en ansatt
MED forslag vil være feil, hvori læreren laget en rapport, direktøren ringte en ansatt .
Merk: hvis det er en persons eget navn, spesielt et etternavn, der de angitte ordene fungerer som applikasjoner, stemmer predikatet overens med egennavnet: Lærer Sergeeva holdt en forelesning. Mer om dette punktet nedenfor, 7.3.5
7.3.5 Emne er vedlegg
En applikasjon er en definisjon uttrykt av et substantiv som stemmer overens med ordet som defineres i kasus: by (hva?) Sotsji, fugl (hva?) kolibri, nettsted (hva?) "ReshuEGE"
Som hovedregel stemmer predikatet overens med emnet, og tilstedeværelsen av en søknad i form av en annen type eller nummer i den siste påvirker ikke enighet.
For eksempel: Planten, denne store kolossen, så også ut til å være et skip med uhørte dimensjoner. Forslaget ville være feil. Planten, denne grandiose kolossen, så det ut til, var også et skip av uhørte dimensjoner. .
Hvis emnet har en applikasjon, er det først og fremst nødvendig å finne ut hvilket av ordene som er emnet og hvilket som er applikasjonen, og deretter sette predikatet på en eller annen måte.
Tabell 1. Søknad og emner skrives separat. Når man kombinerer et generisk navn og et spesifikt eller spesifikt og individuelt emne, vurderes ordet som betegner et bredere konsept, og predikatet stemmer overens med det. Her er noen eksempler:
Applikasjon er et vanlig substantiv:
rosenblomsten luktet fantastisk; eiketreet har vokst; kharcho suppe er kokt
Søknad - egennavn
Dnepr-elven har oversvømmet; avis "Moskvas comsomolets" kom ut; Barbos hund bjeffet
Unntak: etternavn på personer. I par, rapporterte ingeniør Svetlova, kom Doctor of Science Zvantseva ut, hovedlærer Marina Sergeevna bemerkede egennavn er subjekt.
Tabell 2. Emnet er sammensatt substantiv, danner termer, der en del ligner en applikasjon i funksjon. I disse tilfellene er det ledende (definerte) ordet ordet som uttrykker et bredere konsept eller spesifikt betegner et objekt.
Predikatet stemmer overens med det første ordet, begge ordene endres
en lenestolseng sto i hjørnet; fabrikklaboratoriet oppfylte ordren; faktura utstedt til rett tid; teater-studio tok opp mange skuespillere; oppmerksomhet ble tiltrukket av en bordplakat; romantisk sang ble veldig populær
Predikatet stemmer overens med det andre ordet, det første ordet endres ikke:
kafeteriaen er åpen(spisestue er et bredere konsept); automat åpen(i denne kombinasjonen fungerer delen av spisestedet som bæreren av en bestemt betydning); regnfrakk telt lå(telt i form av en regnfrakk, ikke en regnfrakk i form av et telt); "Roman-avis" ble utgitt i stort opplag(avis er et bredere navn).
EKSEMPEL 1 iskremkake skåret i like biter .
Det sammensatte substantivet "iskremkake" etter det viktigste, mer generelle ordet "kake" er maskulint, derfor: Iskake skåret i like deler
EKSEMPEL 2 Historien «Children of the Underground» er skrevet av V.G. Korolenko. .
Det betingede navnet er et program, så du må koordinere predikatet med ordet "historie": Historien «Children of the Underground» er skrevet av V.G. Korolenko.
EKSEMPEL 3 En bitteliten hund, litt av en valp, bjeffet plutselig høyt. .
Emnet er ordet "hund", det er feminint, derfor: En bitteliten hund, litt av en valp, bjeffet plutselig høyt.
EKSEMPEL 4 I går holdt den unge læreren Petrov sin første forelesning. .
Emnet er etternavnet "Petrova", det er feminint, derfor: I går holdt den unge læreren Petrova sitt første foredrag.
A) Setningen har homogene subjekter og ett predikat
Dersom predikatet refererer til flere emner, ikke forbundet av fagforeninger eller forbundet med en forbindelsesforening, gjelder følgende former for koordinering:
Predikatet etter homogene subjekter er vanligvis flertall:
Industri og Jordbruk i Russland er i stadig utvikling.
Predikatet som går foran homogene emner stemmer vanligvis overens med det nærmeste av dem:
I bygda ble det klapring og skrik
Hvis det er splittende eller motstridende foreninger mellom subjektene, settes predikatet i entall.
Opplevd frykt eller umiddelbar skrekk på et minutt virker både morsomt, rart og uforståelig. Ikke deg, men skjebnen har skylden.
Tenk på setninger med feil:
EKSEMPEL 1 Lidenskap for sport og en tøff hverdag gjorde jobben sin. .
To subjekter, predikatet kommer etter en serie homogene medlemmer, så det må være i flertall: Lidenskap for sport og en tøff hverdag gjorde jobben sin.
EKSEMPEL 2 Ikke fornuft, men frykt tok plutselig besittelse av meg. .
To subjekter, med foreningen a, må predikatet derfor være i entall: Ikke fornuft, men frykt tok plutselig besittelse av meg.
EKSEMPEL 3 I det fjerne kunne den kjente støyen og høye stemmene høres. .
To emner, predikatet er foran et antall homogene medlemmer, derfor bør det være i entall: I det fjerne var det en kjent lyd og høye stemmer.
B) Kombinasjonen i subjektet av et substantiv i nominativ kasus med et substantiv i instrumental kasus (med preposisjonen c) som "bror og søster"
Å sette predikatet i flertall eller entall avhenger av hvilken betydning uttrykket gis: felles handling eller separat.
Når det kombineres i subjektet til et substantiv i nominativ kasus med et substantiv i instrumental kasus (med preposisjonen c) som "bror og søster", settes predikatet:
i flertall, hvis begge navngitte objekter (personer) fungerer som likestilte handlingsprodusenter(begge er emne);
Pasha og Petya hadde ventet på at moren skulle komme tilbake i lang tid og var veldig bekymret.
i entall, hvis det andre objektet (personen) følger hovedprodusenten av handlingen ( er et tillegg):
Mor og barn dro til klinikken. Nikolai og yngre søster kom senere enn alle andre.
Bare i entall i nærvær av ordene TOGETHER, TOGETHER:
Min far forlot byen sammen med sin mor.
Bare i entall med subjektet uttrykt av pronomenet JEG, DU
Jeg kommer med en venn; du hadde en kamp med moren din
Tenk på setninger med feil:
EKSEMPEL 1 Broren min og vennene hans dro til stranden. .
Med ordet "sammen" kan ikke predikatet være flertall: Broren min og vennene hans dro til stranden.
EKSEMPEL 2 Ruslan og jeg kommer til timen i dag. .
Med subjektet I (+ noen andre), kan ikke predikatet være flertall: Ruslan og jeg kommer til timen i dag. Eller: Ruslan og jeg kommer til timen i dag.
EKSEMPEL 3 Du og søsteren din skal bo i dette rommet. .
Med subjektet du (+ noen andre), kan ikke predikatet være flertall: Du og søsteren din skal bo i dette rommet.Eller: Du og søsteren din skal bo i dette rommet..
C) den feilaktige konstruksjonen av en setning med indirekte tale i setning 7 ligger i det faktum at når man forsøkte å bruke sitatteknikken, ble to metoder blandet sammen: sitering av seg selv og indirekte tale. For å introdusere et sitat, la oss gjøre dette: Napoleon sa en gang: "Jeg kan tape dette slaget, men jeg kan ikke tape et minutt."
For å holde en indirekte tale: Napoleon bemerket en gang at HAN KAN tape denne kampen, men han KAN IKKE kaste bort et minutt. Når vi erstattet med indirekte tale, erstattet vi pronomen og relaterte verb.
Regel 7.9.1 ledd
7.9 FEIL SETSKONSTRUKSJON MED EN ANNEN TALE
I denne oppgaven sjekkes elevenes evne til å bygge setninger riktig med sitater og indirekte tale: av 9 setninger til høyre må du finne en som inneholder en feil.
Reglene nedenfor vil omhandle sitering og indirekte tale, disse er veldig nærme, men ikke de samme enhetene.
I hverdagen, spesielt ofte i muntlig tale, bruker vi ofte overføring av noens ord på egne vegne, den såkalte indirekte talen.
Setninger med indirekte tale er komplekse setninger som består av to deler (forfatterens ord og indirekte tale), som er forbundet med konjunksjoner hva, som om å, eller pronomen og adverb hvem, hva, hva, hvordan, hvor, når, hvorfor etc., eller en partikkel om.
For eksempel: Jeg ble fortalt at det var broren min. Hun krevde at jeg skulle se inn i øynene hennes og spurte om jeg husket ørekyt, våre små krangel, piknik. Vi snakket om hvordan fuglene jeg fanget lever.
Setninger med indirekte tale tjener til å formidle andres tale på vegne av taleren, og ikke den som faktisk sa det. I motsetning til setninger med direkte tale, formidler de bare innholdet i andres tale, men kan ikke formidle alle funksjonene i dens form og intonasjon.
La oss prøve å gjenopprette setninger: fra indirekte tale vil vi oversette til setninger med direkte tale:
Jeg ble fortalt at det var broren min. – De sa til meg: «Det var broren din».
Hun krevde at jeg skulle se inn i øynene hennes og spurte om jeg husket ørekyt, våre små krangel, piknik. - Hun sa: "Se inn i øynene mine!" Og så krevde hun: «Husker du ørekyte, møtene våre, krangelene våre, piknikene? Husker du?
En venn spurte: «Hvordan lever fuglene du fanget?»
Som det fremgår av eksemplene, sammenfaller setningene bare i betydning, men verbene, pronomenene og konjunksjonene endres. La oss vurdere i detalj reglene for å oversette direkte tale til indirekte tale: dette er veldig viktig både for å skrive et essay og for å fullføre oppgave 7.
7.9.1 Grunnregel:
når man erstatter setninger med direkte tale med setninger med indirekte tale, bør man være spesielt oppmerksom på riktig bruk av personlige og besittende pronomen, samt relaterte verb, siden vi i indirekte tale formidler andres ord på egne vegne.
| Forslag med direkte tale | Velformet indirekte tale | Feil utformet indirekte tale |
| Faren sa: Jeg Jeg kommer sent tilbake." | Far sa det Han ekte et det er sent. | Far sa at jeg ville komme tilbake sent. |
| Vi spurte: "A Du hvor kom du fra?" | Vi spurte hvor Han Jeg ankom. | Vi spurte hvor du kom fra. |
| Jeg tilsto: Din Michael tok bøkene. | Jeg tilsto det deres Michael tok bøkene. | Jeg tilsto at "Michael tok bøkene dine." |
| Barna skrek: Vi ikke skyldig!" | Barna skrek det De ikke skyldig. | Barna skrek at «vi har ikke skylden». |
| Vi gjør oppmerksom på det at anførselstegn kan bidra til å oppdage en feil, men du kan ikke fokusere på dem alene, siden anførselstegn er både i applikasjonen og i setninger med anførselstegn uten feil, og ikke i alle oppgaver. | ||
7.9.2 Det finnes en rekke tilleggsregler
relatert til det særegne ved å oversette direkte tale til indirekte tale, blir deres overholdelse også sjekket i oppgave 7.a) Hvis direkte tale er en deklarativ setning,
Hva. Eksempel: Sekretæren svarte: «Jeg etterkom forespørselen». – Sekretæren svarte at han etterkom forespørselen. Pronomen endret!
b) Hvis direkte tale er en spørresetning,
så når du erstatter den med en underordnet klausul, utføres rollen som underordnede konjunksjoner spørrende pronomen, adverb, partikler som sto i direkte spørsmål. Et spørsmålstegn brukes ikke etter et indirekte spørsmål. Eksempel: "Hva klarte du å få til?" spurte læreren elevene. Læreren spurte elevene hva de klarte. Pronomen endret!
c) Når du er i direkte tale - spørrende setning det er ingen spørrende pronomen, adverb, partikler,
når du erstatter den med en indirekte, brukes en partikkel til kommunikasjon om. Eksempel: "Retter du teksten?" spurte sekretæren utålmodig. Sekretæren spurte utålmodig om vi rettet teksten. Pronomen endret!
d) Hvis direkte tale er en utropssetning med en oppfordring til handling,
så erstattes den av en forklarende bisetning med konjunksjonen til. Eksempel: Faren ropte til sønnen sin: "Kom tilbake!" Faren ropte til sønnen om å komme tilbake. Pronomen lagt til!e) Partikler og ord som ikke er grammatisk relatert til setningens medlemmer
(adresser, interjeksjoner, innledende ord, komplekse setninger) og som finnes i direkte tale, utelates når den erstattes med indirekte tale. Eksempel: "Ivan Petrovich, lag et estimat for neste kvartal," spurte direktøren regnskapssjefen. Direktøren ba regnskapssjefen utarbeide et overslag for neste kvartal.
7.9.3. Spesielle siteringsregler.
Når du skriver essays, blir det ofte nødvendig å sitere enten det ønskede fragmentet av kildeteksten, eller å sitere uttalelsen fra minnet, organisk inkludert sitatet i setningen. Det er tre måter å introdusere et sitat i talen din:
1) bruke direkte tale, i samsvar med alle skilletegn, for eksempel: Pushkin sa: "Alle aldre er underdanige kjærligheten" eller "Alle aldre er underdanige kjærlighet," sa Pushkin.. Dette er den enkleste måten, men det er ikke alltid praktisk. Slike forslag vil møte som sanne!
2) bruker underordnet ledd, det vil si å bruke fagforeninger, for eksempel: Pushkin sa at "alle aldre er underdanige kjærligheten". Vær oppmerksom på de endrede skilletegnene. Denne måten ikke forskjellig fra overføring av indirekte tale.
3) et sitat kan inkluderes i teksten din ved å bruke innledende ord, for eksempel: Som Pushkin sa, "alle aldre er underdanige kjærligheten".
Merk at i Sitat kan ikke endres.: det som står i anførselstegn overføres helt nøyaktig, uten noen forvrengning. Hvis det er nødvendig å inkludere kun en del av sitatet i teksten din, brukes spesialtegn (ellipsis, ulike typer parenteser), men dette er ikke relevant for denne oppgaven, siden det ikke er noen tegnsettingsfeil i oppgave 7.
La oss vurdere noen funksjoner ved sitering.
a) Hvordan unngå en feil hvis det er et sitat med et pronomen?
På den ene siden kan ikke sitater endres, på den andre siden kan et pronomen ikke stå igjen. Hvis du bare legger inn et sitat, vil det oppstå feil: Napoleon sa en gang at " Jeg Jeg kan tape denne kampen, men jeg kan ikke tape et minutt". Eller slik: I memoarene hans skrev Korolenko at han alltid " Jeg Jeg så utvilsom intelligens i ansiktet til Tsjekhov.
Begge forslagene krever:
bytt først ut pronomenet I med OH, ekskluder pronomenet fra sitatet:
for det andre å endre verbene, koble dem med nye pronomen og også å ekskludere fra sitatet, slik at vi vet at ingenting kan endres.
Med slike endringer vil sitater helt sikkert "lide", og hvis vi kan beholde den andre setningen i denne formen: Korolenko skrev det Han alltid "så i ansiktet til Tsjekhov utvilsom intelligens", så kan ikke Napoleons uttalelse reddes. Derfor fjerner vi dristig sitatene og erstatter sitatet med indirekte tale: Napoleon bemerket det en gang han kan tape denne kampen, men ikke Kan være miste et minutt.
b) Spesielt merkbare er tilfeller av feilaktig kombinasjon av to måter å introdusere et sitat på i en setning,
som forårsaker en grammatisk feil. Som vi allerede vet, kan et sitat legges inn enten som en bisetning eller ved hjelp av innledende ord. Her er hva som skjer når to metoder kombineres:
Feil: Ifølge Maupassant, Hva"Kjærlighet er like sterk som døden, men så skjør som glass".
Ikke sant: I følge Maupassant er "kjærlighet like sterk som døden, men så skjør som glass."
Feil: Som P. I. Tsjaikovskij uttalte, Hva"Inspirasjon er født bare fra jobb og under arbeid".
Ikke sant: Som P. I. Tsjaikovskij uttalte, "inspirasjon er bare født fra fødsel og under fødsel."
Derfor formulerer vi regelen: ved bruk av innledningsord brukes ikke fagforeningen.
c) I studentenes verk er det også tilfeller når et sitat introduseres ved hjelp av innledende ord,
men direkte tale er laget som en egen setning. Dette er ikke bare et brudd på tegnsetting, det er et brudd på reglene for å konstruere en setning med et sitat.Feil: I følge Antoine de Saint-Exupery: "Bare hjertet er årvåkent: du kan ikke se det viktigste med øynene."
Ikke sant: I følge Antoine de Saint-Exupery, "bare hjertet er årvåkent: du kan ikke se det viktigste med øynene."
Feil: I følge L. N. Tolstoy: "Kunst er den høyeste manifestasjonen av makt i mennesket".
Ikke sant: I følge Leo Tolstoj er "kunst den høyeste manifestasjonen av makt i mennesket."
D) en krenkelse i konstruksjonen av en setning med partisipp i setning 8 er forårsaket av at partisippet av feil stemme er brukt. Midler må sendes av noen, så vi trenger presens passive partisipp "sendt".
Her er rett skrivemåte: Midler sendt fra sentrum ankommer bredden av byen vår med stor forsinkelse.
Regel 7.1.3 ledd
7.1. BRUK AV DELTISKE VILKÅR
INTRODUKSJON
Partisippomsetning er et partisipp med avhengige ord. For eksempel, i setningen Nyutdannede som består eksamenen blir søkere
ord Nyutdannede- hovedord
overgitt - nattverd,
de som besto (hvordan?) og besto (hva?) eksamen er partisippavhengige ord.
Dermed er den partielle omsetningen i denne setningen - bestått eksamen. Hvis du endrer ordrekkefølgen og skriver samme setning annerledes ved å plassere en omsetning før hovedord ( Bestått eksamen Nyutdannede blir søkere), vil kun tegnsettingen endres, og omsetningen forblir uendret.
Veldig viktig: før du starter arbeidet med oppgave 7 for å finne feil i en setning med et partisipp, råder vi deg til å løse og studere oppgave 16, som tester evnen til å sette komma med korrekt konstruerte partisippiale og adverbiale fraser.
Hensikten med oppgaven er å finne én slik setning der grammatiske normer brytes ved bruk av partisippomsetning. Selvfølgelig må letingen begynne med å finne nadverden. Husk at sakramentet du leter etter absolutt må være i fullstendig format: kortform danner aldri en participal turnover, men er et predikat.
For å fullføre denne oppgaven må du vite:
- regler for koordinering av partisippet og hovedordet (eller definert);
- reglene for plassering av medvirkningsomsetningen i forhold til hovedordet;
- tid og type partisipp (nåtid, fortid; perfekt, ufullkommen);
- partisippløfte (aktiv eller passiv)
Vi gjør oppmerksom på det at i en setning med partiell omsetning kan det ikke gjøres én, men to eller til og med tre feil.
Merknad til lærere: husk at forfatterne av ulike manualer har forskjellige synspunkter på klassifiseringen, så vel som på typene feil som kan tilskrives en bestemt type. Klassifiseringen vedtatt ved RESHU er basert på klassifiseringen av I.P. Tsybulko.
Vi klassifiserer alle typer mulige grammatiske feil ved bruk av participal turnover.
7.1.1 Brudd på partisippets avtale med ordet som defineres
Regelen der enkeltpartisippene (så vel som de som er inkludert i partisippet) stemmer overens med hovedordet (=definert), krever å sette partisippet i samme kjønn, tall og kasus som hovedordet:
Om barn (hva?) som kommer tilbake fra tur; for utstillingen (hva?) som forberedes i museet.
Derfor finner vi ganske enkelt en setning der det er et fullstendig partisipp, og dens avslutning ikke samsvarer med (eller) kjønn, (eller) kasus, (eller) nummeret til hovedordet.
Type 1, den letteste
Jeg fikk prate med gjestene tilstede ved åpningen av utstillingen.
Hva er årsaken til feilen? Partisippet stemmer ikke overens med ordet det må adlyde, det vil si at avslutningen må være annerledes. Vi setter spørsmålet fra substantivet og endrer slutten på partisippet, det vil si at vi er enige om ordene.
Jeg hadde en sjanse til å prate med gjester(hvilken IMI?), de tilstedeværende ved åpningen av utstillingen.
I disse eksemplene står substantivet og dets partisipp side om side, feilen er lett å se. Men dette er ikke alltid tilfelle.
type 2, hardere
Tenk på setninger med en grammatisk feil.
Jeg vil finne ordene til sangen hørt nylig.
Disse setningene inneholder to substantiv: forfatter, bøker; tekster. Hvem av dem har en partisippomsetning knyttet til seg? Vi tenker på mening. Hva ble publisert, forfatteren eller boken hans? Hva vil du finne, ord eller en sang?
Her er den korrigerte versjonen:
Jeg vil finne teksten til sangen (hvilken?), hørt nylig.
Type 3, enda vanskeligere
Avslutningene på partisipp utfører noen ganger et veldig stort semantisk oppdrag. Vi tenker på meningen!
La oss sammenligne to setninger:
Støyen fra havet (hvilken?), som vekket meg, var veldig sterk. Hva våknet? Det viser seg at havet. Havet kan ikke våkne.
Støyen (hva?) fra havet som vekket meg var veldig sterk. Hva våknet? Det viser seg at det er støy. Og støyen kan våkne. Dette er det riktige alternativet.
Jeg hørte de tunge skrittene (hva?) til en bjørn, jager meg. Fotspor kan ikke forfølge.
Jeg hørte de tunge skrittene til en bjørn (hva?), hjemsøker meg. Bjørnen kan jage. Dette er det riktige alternativet.
Barn av ansatte (hvilke?), har noen sykdommer motta fortrinnsvis kuponger til sanatoriet. Partisippet "å ha" refererer til ordet "ansatte". Det viser seg at ansatte vil ha sykdommer, og barn til syke ansatte vil motta bilag. Dette er ikke riktig alternativ.
Barn (hva?) av ansatte, har noen sykdom motta fortrinnsvis kuponger til sanatoriet. Partisippet «å ha» refererer til ordet «barn», og vi forstår at det er barna som har sykdommer og de trenger bilag.
4 type, variant
Ofte er det setninger der det er setninger av to ord, hvorav det første er en del av helheten, indikert med det andre, for eksempel: hver av deltakerne deres, en av alle, noen av de navngitte, noen av dem, noen av gavene.. En deltakende frase kan knyttes til hvert av substantivene, avhengig av betydningen: i slike fraser kan partisippet (deltakssetningen) bli enig med et hvilket som helst ord. Det vil være en feil hvis nadverden "henger" og ikke har noen sammenheng med noen av ordene.
Tenk på setninger med en grammatisk feil.
Hver av deltakerne som fikk maksimalt antall poeng fikk rett til å utføre ett nummer til.
Nadverden kan avtales med både ordet "til hver" og ordet "deltakere".
Til hver (hva?) av deltakerne, som fikk maksimalt antall poeng, fikk rett til å fremføre ett nummer til
Hver av deltakerne (hvilke DEM?), som fikk maksimalt antall poeng, fikk rett til å fremføre ett nummer til.
Vi gjør oppmerksom på at det vil være en feil å være uenig med OR med det første ordet, OR med det andre:
Feil: Hver av deltakerne som fikk ... eller Hver av deltakerne som fikk ... Dette er ikke mulig.
I forklaringer på DECIDE brukes alternativet for avtale med avslutningen THEM oftere.
Tilsvarende sant: En del av bøkene (hvilke DEM?), mottatt som gave vil gå som en gave.
Eller del (hva) av bøker, mottatt som gave vil gå som en gave.
Feil: En del av bøkene som mottas i gave vil gå som gave.
MERK : denne typen feil ved kontroll av essays anses som en samsvarsfeil.
7.1.2 Partisippkonstruksjon og sted for hovedordet
I velformede setninger med partiell omsetning hovedordet (eller det definerte ordet) kan ikke være inne i deltakeromsetningen. Stedet hans er enten før eller etter ham. Husk at dette avhenger av plassering av skilletegn !!!
Tenk på setninger med en grammatisk feil.
Innleveringer må kontrolleres nøye dokumentasjon for undersøkelse.
Vi gikk gjennom søppelet bakgate fallne Løv.
programleder gate byen var fri.
Opprettet roman ung forfatter forårsaket livlig kontrovers.
Merk: med denne setningskonstruksjonen er det helt uforståelig om man skal sette komma.
Her er den korrigerte versjonen:
Må kontrolleres nøye dokumentasjon, innlevert til eksamen. Eller: Du må sjekke nøye innlevert til eksamen dokumentasjon.
Vi gikk med bakgate, strødd med nedfallne løv. Eller: Vi gikk med strødd med nedfallne løv bakgate.
gate som fører til byen var gratis. Eller: Fører til byen gate var gratis.
7.1.3. Partisippomsetninger, inkludert uregelmessige former for partisipp
I samsvar med normene for dannelsen av partisipp, i det moderne russiske litterære språket, brukes ikke partisippformene i -sch, dannet av perfekte verb med betydningen av fremtidig tid: det er ingen ord glede, hjelpe, lese, kunne. Etter redaksjonen av DECIDE bør slike feilskjemaer presenteres i oppgave 6, men siden I.P. Tsybulko har lignende eksempler, vi anser det som viktig å merke seg denne typen også.
Tenk på setninger med en grammatisk feil.
Helt til jeg fant menneskelig, i stand til å hjelpe meg.
En verdifull premie venter deltager, finne svaret på dette spørsmålet.
Disse setningene må korrigeres, fordi fremtidige partisipp ikke er dannet fra perfektive verb. Partisipp har ikke en fremtidig tid..
Her er den korrigerte versjonen:
Vi erstatter det ikke-eksisterende partisippet med et verb i betinget stemning.
Helt til jeg fant noen som kan hjelpe meg.
En verdifull premie venter på personen som finner svaret på dette spørsmålet.
7.1.4. Partisippomsetning, inkludert uregelmessige former for pantsettelse av partisipp
Denne typen feil var i oppgaver BRUK tidligereår (til 2015). I bøkene til I.P. Tsybulko 2015-2017 er det ingen slike oppgaver. Denne typen er den vanskeligste å gjenkjenne, og feilen skyldes at partisippet brukes i feil stemme, med andre ord brukes det virkelige i stedet for det passive.
Tenk på setninger med en grammatisk feil.
Dokumentasjon, sendt til undersøkelse
Konkurranse, arrangert av arrangørene
Skum, helle i badekaret, har en behagelig aroma.
Her er den korrigerte versjonen:
Dokumentasjon, sendt til undersøkelse må kontrolleres nøye.
Konkurranse, organisert av arrangørene veldig godt likt av deltakerne.
Skummet som vi heller i badekaret har en behagelig aroma.
E) en overtredelse i konstruksjonen av en setning med en inkonsekvent anvendelse i setning 2 er at fabrikkens navn, et egennavn, settes i nominativ kasus dersom det er en søknad, det vil si et andrenavn. Fornavnet er fabrikken.
Her er riktig stavemåte: På Trekhgornaya Manufactory-fabrikken ble det arrangert en ferie for de tidligere ansatte i denne bedriften.
Regel 7.2.1 ledd
7.2. Brudd i konstruksjonen av en setning med en inkonsekvent anvendelse.
INTRODUKSJON
En applikasjon er en definisjon uttrykt av et substantiv i samme kasus (det vil si AVTALT) som ordet som defineres. Programmet karakteriserer objektet, og gir det et annet navn og hevder at det har en tilleggsfunksjon. Søknader kan referere til et hvilket som helst medlem av en setning uttrykt med et substantiv, et personlig pronomen, et begrunnet partisipp og et adjektiv, samt et tall. For eksempel: Slik levde Mikhail Vlasov, låsesmed, hårete, mutt, med små øyne (M. G.); Det var henne Peterhof fremmed(Paust.); Den første, den eldste av alle, Feda, ville du gi fjorten år gammel (T.); Mor og far syklet fra Siverskaya stasjon, og vi, barn, gikk ut for å møte dem (Nab.).
Merk: Egennavn brukt i billedlig talt(sitert skriftlig) er også vedlegg, de kalles UENIG i motsetning til AVTALT.
Også veldig ofte er egennavn skrevet uten anførselstegn applikasjoner.
Komponentene i noen typer sammensatte ord er ikke applikasjoner (selv om de ligner dem i form av forbindelser): ord, en del av disse er vurderende ord (ildfugl, god gutt, gutt-kvinne, uheldig leder, mirakelfisk).
UAVTALTE VEDLEGG, uttrykt ved kodenavnet.
7.2.1. Egennavn - navn brukt i overført betydning (sitert skriftlig), er alltid applikasjoner hvis de refererer til ordet som defineres, og er i form av nominativ kasus, uavhengig av kasusform av ordet som defineres. For eksempel: Blant de syv hundre sjømennene som landet fra slagskipet "Potemkin" på den rumenske kysten, var Rodion Zhukov (Kat.); Under testen av tankbilen "Leningrad" skipsbyggere lanserte et annet lignende fartøy - "Klaipeda". Det er denne typen applikasjoner som er tilstede i oppgavene til eksamen. Vennligst merk: så snart det DEFINEREDE ordet "forlater" setningen (det vil si, bok, magasin, bilde, lek, artikkel, bil, dampbåt og så videre), EGENNAVN slutter å være en applikasjon, sammenlign: historien til romanen "Eugene Onegin" er historien om opprettelsen av "Eugene Onegin"; Malevich laget flere kopier av "Black Square" - Kazimir Malevichs maleri "Black Square" ble laget i 1915.
7.2.2 Hvis vi snakker om APPENDIKS - et egennavn, men skrevet uten anførselstegn, så er det et veldig langt sett med regler som styrer skrivingen deres. Noen grupper av egennavn er enige i ordet som defineres, andre ikke. Heldigvis var det ingen slike oppgaver på Unified State Examination (i hvert fall før 2016).
Etter disse reglene bør man skrive f.eks.
På planeten Mars (ikke Mars);
Ved Baikalsjøen (og ikke Baikal);
Bak Mount Elbrus (og ikke Elbrus).
På Ganges (ikke Ganges), men på Moskva-elven (ikke Moskva-elven).
For fullstendig informasjon om å skrive slike vedlegg, vennligst les noen av Dietmar Rosenthals lærebøker om stilistisk og litterær redigering.
Svar i alfabetisk rekkefølge:
| EN | B | I | G | D |
| 5 | 4 | 7 | 8 | 2 |
Svar: 54782
Som manuskript
BOREIKINA Tatyana Petrovna
DRAMAENS KUNSTNERISKE VERDEN
V. I. Mishanina
Spesialitet 10.01.02–
Litteratur av folkene i den russiske føderasjonen
avhandlinger for en grad
kandidat for filologiske vitenskaper
Saransk 2011
Arbeidet ble utført ved Institutt for litteratur og metoder for undervisning i litteratur ved FSBEI HPE "Mordovia State Pedagogical Institute oppkalt etter M.E. Evseviev"
Ledende organisasjon: Statlig humanitær vitenskapelig institusjon under regjeringen til republikken Mari El "Mari Research Institute of Language, Literature and History. V. M. Vasilyev»
Forsvaret vil finne sted "____" ____________ 2011 kl ____ timer på et møte i avhandlingsrådet D 212.118.02 ved FSBEI HPE "Mordovia State Pedagogical Institute named after M.E. Evseviev" på adressen: 430007, Saransk, st. Student, 13b.
Avhandlingen finnes i instituttets bibliotek.
Vitenskapelig sekretær
avhandlingsråd
Doktor i filologi
Professor E. A. Zhindeeva
GENERELL BESKRIVELSE AV ARBEID
Forskningens relevans. For tiden er det en økende interesse for den kunstneriske verdenen til et dramatisk verk som en enkelt, dynamisk utviklende helhet, betinget av de interne lovene i arbeidet til en bestemt forfatter. Måten kunstneren organiserer verkets verden på, skaper subjektiv virkelighet, spesielt viktig for å bestemme hans verdensbilde. Dramaturgi er direkte relatert til de faktiske fenomenene i det moderne liv, den skildrer forholdet mellom mennesker og konfliktene som oppstår mellom dem. Dramatikerens begrensede natur i valg av ekspressive virkemidler og i volumet av verket, iscenesettelsen, den minimale tilstedeværelsen av forfatterens tale og beskrivelser (bare i replikker) gjør den dramatiske typen litteratur svært vanskelig å mestre for forfattere.
Mordovisk drama gjennom hele utviklingen reflekterte det sosiopolitiske og hverdagslige livet til folket, reiste og løste moralproblemene. Moderne dramatikere av Mordovia - V. I. Mishanina, A. I. Pudin, N. B. Golenkov, som til en viss grad fortsetter de etablerte tradisjonene, jobber i sjangeren psykologisk drama.
Navnet på V. I. Mishanina er kjent ikke bare i Mordovia, men i hele den finsk-ugriske verden. Arbeidene hennes er utgitt på russisk, udmurt, karelsk, mari, komi. Peru V. I. Mishanina eier slike bøker som "Kit ushetksots" ("The Beginning of the Road", 1972), "Siyan Rakudnya" ("Silver Shell", 1974), "Kachamu Shobdava" ("Smoky Morning", 1976), " Ki langsa lomatt" ("Folk på veien", 1985), "Ozks tumot taradonza" ("Branches of the sacred oak", 1992), "Valmaftoma kud" ("Hus uten vinduer", 2002), "Yoron yuromsta stirnya " ("Jenta fra vaktelstammen", 2006) og andre. V. I. Mishanina ga et stort bidrag til Mordovias teaterkunst. Mange av skuespillene hennes, som "Tyat Shava, Tyat Sala" ("Ikke drep, ikke stjel"), "Kuigorozh", "Ozks Tumot Taradonza" ("Branches of the Sacred Oak"), "Senem Tolmar " ("Blue Flame") , "Kyape Menelga" ("Barfoot on the Clouds"), "Yoron Yuromsta Stirnya" ("Girl from the Quail Tribe"), settes opp på scenen til nasjonalteateret, får bred respons og publikumsrespons, oppleves akutt og forblir i sinnet i lang tid.
I den kunstneriske verdenen til V. I. Mishaninas skuespill er det en distinkt psykologisk skildring av fenomener som en spesiell type figurativitet basert på studiet og fremvisningen av en persons indre tilstand. Arbeidene hennes har en indre enhet, som representerer en integrert metatekst, og derfor er de kunstneriske verdenene hun skaper lagt over hverandre, og avslører lignende trekk. Det særegne ved dramaturgien til V. I. Mishanina er at den gjenspeiler verden av åndelige og moralske verdier moderne mann i sammenheng med å skildre de mest vanlige sosiale fenomener og prosesser. I følge den mordoviske litteraturkritikeren E. I. Chernov, "svarer V. Mishaninas dramaturgi på de mest skjelvende problemene i vår tid ... Hun utforsker psykologien til en person i offentlige anliggender, som har endret seg under påvirkning av den nye tiden, i forhold til å jobbe, de grunnleggende begivenhetene i vår tid." Å dele forskerens synspunkt om at dramaturgien til V. I. Mishanina, på grunn av problemene av filosofisk, åndelig og moralsk art hun reiser, krever av leseren og betrakteren en mye større grad av medvirkning og empati enn bare en passiv oppfatning av hva som er blir lest, bemerker litteraturkritiker M. I. Malkina: "... stykket er ikke en pakk med geiter med bark ..." ("... Mishaninas skuespill er veldig innholdsrike ..."). I følge kritikeren E. I. Azyrkina fører det å se forestillinger basert på skuespillene til V. I. Mishanina ofte til dype refleksjoner, "... noen ganger argumenterer vi ikke for es marhtot cha eller tone kizefkst koryas" ("... noen ganger gjør de deg til og med" krangle med deg selv om ethvert problem").
Mordoviske litteraturkritikere (E. I. Azyrkina, M. I. Malkina, E. I. Chernov, Yu. G. Antonov og andre) henvendte seg til forskjellige tider til arbeidet til V. I. Mishanina, studien ulike forhold hennes dramaturgi. Samtidig har studiet av den kunstneriske verdenen til skuespillene av V. I. Mishanina, en av skaperne av det moderne mordoviske psykologiske dramaet, folkets forfatter av Republikken Mordovia, ikke vært gjenstand for en spesiell studie før nå.
Dramaturgien til V. I. Mishanina, den kunstneriske verdenen hun skaper, er av interesse med tanke på å reflektere livets retningslinjer, så vel som evnen til å legemliggjøre meningsfulle fenomener, ting i skuespill, skildre tid og en helt, betydningsfulle hendelser og prosesser av moderne virkelighet. Ut fra det faktum at den kunstneriske verden blir en slags syntese av dramatikerens selvuttrykk og hans transformasjon, relativt sett, av den «virkelige» verden til en kunstnerisk, som fungerer innenfor tekstrommet, forsøker oppgaven å utforske konseptet. av den avbildede verden som en av metodene for forfatterens representasjon. Følgelig mener vi med den avbildede verden et bilde av virkeligheten som er betinget lik den virkelige verden, skapt av forfatteren i verket. For det første er dette mennesker, deres handlinger og erfaringer, ting, natur osv. I et dramatisk verk, på grunn av dets spesifisitet, er bildet av karakterer basert på individualisering av tale, spesifikasjonene ved å konstruere monologer og i forgrunnen. dialoger. La oss understreke at ved å konstruere den kunstneriske verden ved hjelp av ulike virkemidler, integrere personlige trekk, litterære og estetiske, livserfaring, ta hensyn til eller tilbakevise sosiale og kulturelle stereotypier, deltar dramatikeren samtidig i å skape en verden av skuespill, og avstander. seg fra det, og skaper et kvalitativt nytt kunstnerisk og estetisk fenomen. Den avbildede verden, som fremstår som en form for et verk, blir en av måtene V. I. Mishanina kan uttrykke seg på innenfor det dramatiske rommet med hennes egne individuelle trekk av holdning, verdensbilde, stil.
Dermed er relevansen av avhandlingsarbeidet bestemt av betydningen av problemet som stilles og dets utilstrekkelige studie, består i studiet av dramaturgiens kunstneriske verden av V. I. Mishanina, i å identifisere de ideologiske og kunstneriske trekkene i arbeidet hennes, noe som gjør det mulig å bestemme forfatterens plass, rolle og betydning i moderne litterær prosess Mordovia.
En gjenstand forskning - dramaturgi som en betydelig del av litteraturen og kulturen i Mordovia.
Punkt forskning - den kunstneriske verden av skuespill av V. I. Mishanina.
materiale Avhandlingsforskningen inkluderte alle de dramatiske verkene til V. I. Mishanina publisert før 2010, inkludert de ment for barns lesing, samt vitenskapelige verk viet til dramatikerens arbeid.
Mål arbeid - for å identifisere funksjonene i den kunstneriske verdenen til de dramatiske verkene til V. I. Mishanina.
Realisering av dette målet innebærer løsningen av følgende oppgaver:
- etablere originaliteten til den kunstneriske (avbildede) verden av skuespill av V. I. Mishanina ( kunstneriske detaljer, portretter, tingenes verden, former kunstnerisk konvensjon);
- bestemmelse av detaljene i bildet av karakterer i dramaturgien til V. I. Mishanina;
- identifisere måter å oppnå psykologi som en karakteristisk kategori av den avbildede verden av skuespill av V. I. Mishanina;
– definisjon av essensen og funksjonene til individuelle forfatters symboler i skuespillene til V. I. Mishanina.
Teoretisk og metodisk grunnlag studier var verkene til kjente innenlandske litteraturkritikere viet til studiet av dramaets teori og historie: M. M. Bakhtin, I. F. Volkov, N. A. Gulyaev, A. B. Yesin, A. F. Losev, S. A. Rzhanova , N. D. Tamarchenko, L. I. Timofeeva, I. Fedotova, O. E. Ya. Fesenko, V. E. Khalizeva, L. V. Chernets, samt arbeider med problemene med mordovisk dramaturgi E. I. Yu. G. Antonov, V. S. Bryzhinsky, V. V. Gorbunov, A. M. Katorova, M. I. Malkina, V. L. Peshonova, N. I. I. I. andre.
Forskningsmetoder. For å studere problemet som stilles, ble metodikken for mangefasetterte tilnærminger brukt på grunnlag av komparativ-typologiske og komparativ-historiske metoder for litteraturkritikk. I samsvar med studiets problemer og karakter ble også hermeneutikkens metode brukt - teorien om tolkning av betydningen og avsløringen av innholdet i en litterær tekst.
Vitenskapelig nyhet forskning er som følger:
for første gang ble det dramatiske arbeidet til V. I. Mishanina studert som et integrert kunstnerisk og estetisk fenomen; sporet utviklingen av karakteren til helten i det dramatiske universet; metoder og former for å avsløre karakterens psykologiske verden i dramaene til V. I. Mishanina (monolog, inkludert i poetisk form, bekjennelse, stillhet, visjon, drømmer, etc.) ble studert; betydelige symboler (eik, hus, vindu, vaktel, trapper) i verkene som organiserer deres kunstneriske virkelighet avsløres.
Teoretisk betydning av den presenterte forskningen ligger i det faktum at resultatene avslører og systematiserer ideer om arsenalet av kunstneriske virkemidler for dramaturgi av V. I. Mishanina. Verket sporer utviklingen av forfatterens arbeid i sammenheng med utviklingen av dramaturgien i Mordovia.
Praktisk betydning arbeidet bestemmes av muligheten for å bruke resultatene, teoretiske bestemmelser og spesifikt materiale i studiet av mordovisk litteratur, dens nåværende problemer, i løpet av forelesninger, i utviklingen av valgfrie kurs for studenter, opprettelsen av utdannings- og læremidler, når du setter sammen programmer, lesere, gjennomgår artikler om mordovisk litteratur for universiteter og videregående skoler.
Bestemmelser for forsvar:
1. Den kunstneriske verdenen til et dramatisk verk er en slags syntese av dramatikerens selvuttrykk på grunnlag av hans transformasjon av den "virkelige" verden til en kunstnerisk, som fungerer innenfor tekstrommet.
2. V. I. Mishanina var en av skaperne av sjangeren psykologisk drama i mordovisk litteratur med et merkbart fokus på belysning menneskelig sjel. Styrken til verkene til V. I. Mishanina ligger ikke bare i den opprinnelige presentasjonen av dette eller det fenomenet, men også i en bred forståelse av sosiale faktorer som har en betydelig innvirkning på det moderne liv.
3. I skuespillene betaler dramatikeren hovedoppmerksomheten til studiet av problemet med åndelig deintegrasjon, forringelse av personligheten og muligheten for en persons moralske gjenfødelse. En viktig rolle i å avsløre den åndelige verden til karakterene til V. I. Mishanina spilles av psykologisme og den subtekstuelle måten å fortelle på.
4. Et av de viktigste virkemidlene for å skape en kunstnerisk modell av verden i de dramatiske verkene til V. I. Mishanina er symboler (eik, hus, vindu, vaktel, trapper), takket være hvilke elementer av gammel arkaisk tenkning og individuelle forfatterkonvensjoner er kombinert i skuespill.
5. Dramaturgien til V. I. Mishanina er en strukturell og semantisk enhet, der dramatikerens individuelle trekk tydelig kommer til syne: moderne fenomener reflekteres i sammenheng med en ensom helt; tilstedeværelsen av en spesiell type helt, som kombinerer et sett med positive og negative egenskaper, som danner leserens doble, motstridende holdning til ham; mangelen på et rollesystem, dvs. karakterene er i konstant utvikling; kle innholdet i dramaet i form av fantasi, syntese av de virkelige og fantastiske verdener; aktiv bruk av folkloremotiver; tilstedeværelsen av en åpen slutt; tilstedeværelsen av et symbolsystem.
Godkjenning av arbeid. Hovedbestemmelsene for avhandlingsarbeidet presenteres i form av rapporter på den internasjonale vitenskapelige og praktiske konferansen - Osov Pedagogical Readings "Pedagogiske universiteters bidrag til den sosiokulturelle utviklingen av samfunnet" (Saransk, 2009); All-russiske vitenskapelige og praktiske konferanser: "Interkulturelle relasjoner i systemet for litterær utdanning" (Saransk, 2008), "Sosial og humanitær kunnskap og samfunnsutvikling» (Saransk, 2009); Nagy-lesninger "Dialogue of Literature and Culture: Integration Relations" (Saransk, 2010).
Resultatene av avhandlingsforskningen gjenspeiles i 9 artikler publisert i samlinger vitenskapelige artikler, materiale fra vitenskapelige og praktiske konferanser og i tidsskrifter inkludert i listen over Høyere attestasjonskommisjonen til departementet for utdanning og vitenskap i Den russiske føderasjonen.
Avhandlingens struktur og omfang bestemt av spesifikasjonene til det tiltenkte målet og oppgavene satt i studien. Arbeidet består av en introduksjon, to kapitler (seks avsnitt), en konklusjon og en referanseliste. Det totale volumet av avhandlingen er på 149 sider, den bibliografiske listen inkluderer 157 titler.
HOVEDINNHOLD I ARBEIDET
I administrert relevansen av det valgte emnet og vitenskapelig nyhet er begrunnet, graden av studie av problemet er etablert, formålet og målene for arbeidet er bestemt, forskningsmaterialet er karakterisert, det metodiske grunnlaget og analysemetodene er bestemt, den praktiske og teoretisk betydning av avhandlingsforskningen etableres, hovedbestemmelsene som innleveres til forsvar utformes, informasjon om godkjenning gis arbeid.
I første kapittel "Originaliteten til den kunstneriske verdenen til et dramatisk verk" de viktigste bestemmelsene og tilnærmingene til studiet av det uttalte problemet presenteres.
I første avsnitt, «Fortolkning av begrepet «bildeverden» i moderne litteraturkritikk», er begrepet avbildet verden tatt for seg, de viktigste elementene i den kunstneriske verden belyses i et teoretisk aspekt.
Drama er en original type litteratur og teater som har gått gjennom en kompleks evolusjonær vei, der dens komposisjon, struktur og legemliggjøringsmetoder på scenen har endret seg. Hensikten med dramaet forble uendret, som besto i sceneopptreden. For tiden opplever den alvorlige problemer, den utvikler seg ikke like intensivt som den moderne livsrytmen. Hovedtema for søk samtidsdramatiker- betydningsfulle, levende karakterer og hendelser som fullstendig fyller bevisstheten, åndelige bevegelser, som hovedsakelig er karakterenes reaksjoner på livssituasjonen. Hvert stykke er en spesiell verden med sin egen komposisjon av karakterer, plotutvikling og original komposisjonskonstruksjon. Denne verden kalles kunstnerisk. I moderne litteraturkritikk tolker forskere begrepet "kunstnerisk verden" på forskjellige måter. Det er forskjellige termer som betegner dette konseptet: "avbildet verden" (A.B. Esin), "arbeidsverden" (V.E. Khalizev), "kunstnerisk verden", "indre verden" (N.D. Tamarchenko), "den objektive verden", "subjektet representasjon» (L. V. Chernets). I litteraturkritikk er den dominerende tilnærmingen der den avbildede verden fungerer som en kunstnerisk virkelighet skapt av forfatteren gjennom prismet til sitt eget verdensbilde.
Studien undersøker ulike synspunkter på dette spørsmålet. For eksempel A. B. Yesins uttalelse om at den avbildede verden i et kunstverk betyr "det bildet av virkeligheten, betinget lik den virkelige verden, som forfatteren tegner: mennesker, ting, natur, handlinger, opplevelser, etc." lik synspunktet til andre litteraturvitere angående definisjonen av denne kategorien. Så, for eksempel, betegner O. I. Fedotov, etter T. N. Pospelov og andre, det som en "subjektiv modell av objektiv virkelighet", V. E. Khalizev - som "kunstnerisk mestret og transformert virkelighet", L. V. Chernets presenterer verkets verden som "et system , på en eller annen måte korrelert med den virkelige verden." Verkets avbildede verden består av individuelle kunstneriske komponenter (elementer). Mange forskere identifiserer de samme elementene som skaper verkets verden, men det er en del meningsforskjeller. Fra A. B. Esins synspunkt presenteres den avbildede verden ikke bare gjennom ytre (portrett, landskap, ting) og psykologiske (monolog, bekjennelse, drøm, visjon, stillhet, etc.), men også gjennom kunstneriske egenskaper (livslikhet) og fantasi) og former ( kunstnerisk tid, kunstrom).
Den kjente litteraturkritikeren V. E. Khalizev, som har behandlet problemene med drama som en slags litteratur i lang tid, hevder med rette at et verks verden inkluderer materielle og tidsromlige data, psyken, bevisstheten om en person, seg selv som en "sjelelig-kroppslig enhet". De konstituerende komponentene i verkets verden, ifølge V. E. Khalizev, er karakteren og alt knyttet til bildet hans - bevissthet og selvbevissthet, portrett, oppførsel, dialog og monolog av karakteren, tingen, naturen og landskapet, tid og plass, tomt. I tillegg identifiserer forskeren en annen kategori - former for atferd som et sett med bevegelser og stillinger, gester og ansiktsuttrykk, talte ord med deres intonasjoner.
En annen kjent litteraturkritiker N. D. Tamarchenko vurderer den avbildede verden fra to posisjoner: i det første tilfellet, fra plottet (kunstnerisk tid og rom, hendelse, situasjon, plot, motiv, etc.), i det andre, fra narratologiens posisjon (forteller, forteller, synsvinkel, komposisjon osv.). I tillegg til de listede kategoriene som utgjør verkets avbildede verden, identifiserer N. D. Tamarchenko slike komponenter som forfatteren og helten. Litteraturkritikeren påpeker at figurene som er avbildet i verket, avhengig av funksjonene deres, er delt inn i helter, karakterer, karakterer og typer. Denne tilnærmingen åpner nye horisonter for analyse av et kunstverk.
En analyse av posisjonene til moderne litteraturforskere fører oss til den konklusjon at konseptet "representert verden" ("verden av et verk", "kunstnerisk verden", "indre verden", "objektiv verden", "objektiv skildring") tolkes av alle på sin måte. Samtidig er flertallet enig i at «den avbildede verden» er en betinget verden skapt av forfatteren på grunnlag av virkelighetsforståelse. I verkets avbildede verden skilles slike komponenter som forfatter, karakter, konvensjon - naturtro, kunstnerisk tid og rom, hendelse, situasjon, konflikt, plot.
For å løse oppgavene som er satt i avhandlingsforskningen, er det etter vår mening mest hensiktsmessig å trekke ut, etter A. B. Esin, ytre kunstneriske detaljer (portrett, landskap, ting) og psykologiske (tredjepersonsfortelling, psykologisk analyse og introspeksjon). , intern monolog, standard , drømmer og visjoner); naturtro og fantasi; kunstnerisk tid og kunstnerisk rom. I tillegg må det tas i betraktning at psykologisme skapes ikke bare gjennom mottak av en intern monolog, men også en ekstern. Etter V. E. Khalizev tror vi at stillhet som et psykologisk redskap har to former – gjenkjennelse og ikke-anerkjennelse – og verden ser ikke ut til å være avbildet uten symboler.
Andre avsnitt "Hovedtrendene i utviklingen av den dramatiske sjangeren i mordovisk litteratur" er viet til å forstå naturen til den dramatiske sjangeren, dens dannelse og utvikling i mordovisk litteratur.
Dramaturgi er en spesifikk manifestasjon av kunst og kultur, en syntese av litteratur og teater, en av de mest komplekse formene for litteratur. I mordovisk litteratur er opprinnelsen til drama assosiert med navnene til F. M. Chesnokov, K. S. Petrova, F. I. Zavalishin. Det klassiske litterære dramaet ble innledet av en lang eksistensperiode for folketeaterformer. V. S. Bryzhinsky i verket "Mordovian folkedrama: Historie. Problemer med gjenoppbygging. Dramaturgi. Regi. Song Theatre" legger stor vekt på folkedramaet som det grunnleggende grunnlaget for det mordoviske litterære dramaet, som begynte sin utvikling i den førkristne perioden (før midten av det nittendeårhundre). Folkedrama uttrykker en persons holdning til verden, hans ønsker og motiver. Den viser trekkene som ligger i moderne nasjonalt drama - relevansen til emnet, sammenstøtet mellom karakterer, forekomsten av kollisjoner.
I historisk og litterær henseende veldig viktig har "Mordovian wedding" M.E. Evsevyeva. Definisjonsproblem sjangertilhørighet Works oppmuntrer til dyp forskning og fremhever sjangertrekk. Etter vår mening kan «The Mordovian Wedding» tilskrives dramatiske verk, fordi den inneholder elementer av dramatikk og ble skapt i henhold til lovene til det dramatiske slaget.
På det første utviklingsstadiet reflekterte mordovisk drama det sosiopolitiske og hverdagslivet til det mordoviske folket. Aktuelt og aktuelt var tematikken i klassekampen i årene borgerkrig, bryte det patriarkalske grunnlaget og den religiøse troen. Trender i utviklingen av mordovisk dramaturgi skyldes datidens karakteristiske trekk. En av drivkreftene i utviklingen av sjangeren var teatret, som stimulerte interessen for å skape nye verk og formidlet til folket ideene fra den tiden, og påvirket deres verdensbilde.
Historien om utviklingen av mordovisk drama er betinget delt inn i flere stadier:
1. 1920–1930-tallet - perioden for fødselen av mordovisk drama, da F. M. Chesnokov, A. I. Zavalishin, K. S. Petrova skapte verkene sine.
2. 1940–1970-tallet – perioden for utviklingen av dramaturgien til A. S. Shcheglov, A. P. Tereshkin, K. G. Abramov, G. Ya. Merkushkin, i hvis verk avsløringen av temaet patriotisme og moral kommer i forgrunnen.
3. 1980-tallet - til i dag - en periode preget av betydelige prestasjoner i utviklingen av dramaturgi og i utviklingen av sjangeren psykologisk drama, fremveksten av nye navn - V. I. Mishanina, A. I. Pudin, N. B. Golenkov.
I tredje avsnitt, "Kreativitet til V. I. Mishanina i sammenheng med den kunstneriske søken etter moderne mordovisk dramaturgi," spores utviklingen av det dramatiske arbeidet til V. I. Mishanina i forbindelse med utviklingen av det mordoviske nasjonalteateret.
Arbeidet til moderne mordoviske dramatikere er rettet mot å forske på aktuelle problemer og avsløre den psykologiske verdenen til en person. I sjangeren sosialt drama ble A. I. Pudins skuespill «Shava kudsa lomatt» («Folk i et tomt hus»), «Kudyurkhta» («Alden»), «Huset på Frunzenskaya» skrevet; skuespill av N. B. Golenkov «Kushtaf Vaymot» («Moldy Souls»), «Shyamon» («Rust»). nøye oppmerksomhet til en persons indre verden er ønsket om å skildre den åndelige tilstanden til individet, hans individualitet, psykologi preget av dramaturgien til V. I. Mishanina. I skuespillene hennes er det konstant bevegelse, utvikling av karakterer, deres moralske utvikling eller degradering. Det er viktig for en dramatiker å avsløre karakterenes psykologiske verden under påvirkning av visse livsomstendigheter som bestemmer deres handlinger. Å oppnå enheten i den ytre verden og indre harmoni er bare mulig ved å opprettholde sjelens integritet, så hele poenget menneskelig liv, ifølge V.I. Mishanina, er å redde sjelen. Den mordoviske kritikeren E. I. Azyrkina bemerker med rette at den menneskelige sjelen og moralen inntar en spesiell plass i arbeidet til V. I. Mishanina. Orienteringen av hennes drama mot frelsen av den menneskelige sjelen blir åpenbar. Dette er handlingen i stykket "Tyat Shava, Tyat Sala" ("Ikke drep, ikke stjel"). Den er bygget på en bevegelse, på slutten av hvilken den moralske gjenfødelsen av helten finner sted. Tro er bindeleddet og drivmekanismen i drama. Det har en positiv effekt på heltene, og danner i dem en indre følelse av en mer sublim, evig, i navnet som man bør forbedre.
Betydningen av et annet skuespill "Kutsemat" ("Trinn") kan tolkes i sammenheng med moralske, psykologiske, sosiale spørsmål. Dramatikeren trekker oppmerksomheten til det deprimerende miljøet i et tiggerisk liv: sult, kulde, skitt, forbitrede mennesker. I arbeidet, på bakgrunn av bilder av sosial kontrast, viste V. I. Mishanina karakterene til karakterene som er på forskjellige nivåer av den sosiale rangstigen. Rekonstruksjon av hendelser i minnene til heltene bidro til å spore disse karakterene i dynamikk og forstå betydningen av endringene som fant sted i menneskers sjeler.
I dramaturgien til V. I. Mishanina ble det reflektert evig tema fedre og barn, forhold mellom familiemedlemmer, åndelig og moralsk utvikling av den yngre generasjonen. I stykket «Kyape Menelga» («Barfot på skyene»), i det humoristiske «Modamarnyas ni modamanya» («Potet er potet»), viser dramatikeren to generasjoners moralske søken med diametralt motsatte livssyn.
V. I. Mishanina, som dramatiker-forsker, berører de akutte sosiale problemene i livet på landsbygda, beskriver prosessene som finner sted i det. Handlingen i stykket "Senem Tolmar" ("Blå flamme") beskriver hendelsene knyttet til forbedring av sosiale forhold i landsbyen, som tjener som et middel for forfatteren til å vise karakterenes essens, deres livsprinsipper, holdninger . V. I. Mishanina viser bekymringene og problemene til en kvinne på landsbygda i stykket "Ozks Tumot Taradonza" ("Branches of the Sacred Oak"). Dramatikeren prøver å forstå årsakene til den fordomsfulle, stereotype tenkningen til bygdebeboere i forhold til en alenemor. Bildegalleriet i stykket "Valmaftoma kud" ("Hus uten vinduer") er mangfoldig. Dramatikeren søker å skape bilder med individuelle trekk, med ulike verdensbilder og følgelig med sin livsmotivasjon. V. I. Mishanina fokuserte på hendelsene som førte til endringer i karakterenes karakterer, takket være at vi kan spore personlige endringer.
En av spesifikke funksjoner dramaturgi av V. I. Mishanina er hennes appell til folkekultur, folklore og fantasy. I denne ånden ble skuespillene "Kuygorozh" og "Yoron yuromsta stirnya" ("Jente fra vaktelstammen") laget, der folklorekarakterene Kuygorozh, Tsyurbur opptrer; verdenstreet dukker opp - en eik, osv. I begge skuespillene er det fantastiske hendelser: triksene til Kuygorozh, "konvergensen" til faren fra fotografiet. Dramatikeren, som forvandlet et folkeverk, ved å introdusere individuelle forfatterelementer, var i stand til å lage en ny "Kuigorozh". En særegen tilnærming til å fremheve problemet, bruken av folkloremotiver tillot V. I. Mishanina å lage et originalt, individuelt originalt eventyrspill "Yoron Yuromsta Stirnya" ("Jente fra vaktelstammen").
I løpet av analysen med sikte på å identifisere nøkkelverdien i dramaturgien til V. I. Mishanina, ble dens ekstrapolering til hvert skuespill utført, som et resultat av at dets natur, bestående av spiritualitet og moral, ble bestemt. V. I. Mishanina skaper karakterenes verden ved å bruke materiale fra det virkelige liv, den omkringliggende virkeligheten, se på verden gjennom øynene til ikke bare en seriøs kritiker, men også en forfatter og dramatiker som forstår livet i alle dets aspekter.
Men til tross for den høye kunstneriske verdien individuelle verk V. I. Mishanina, noen mangler bør bemerkes. Derfor er den aktive bruken av den fantastiske teknikken i skuespill ("Kuigorozh", "Yoron Yuromsta Stirnya" - "A Girl from the Quail Tribe") ofte ikke aktuelt for forholdene i sceneinkarnasjonen. Tilstedeværelsen av folkloremotiver i skuespillene ("Kuigorozh", "Yoron yuromsta stirnya" - "Jente fra vaktelstammen", "Ozks tumot taradonza" - "Grener av den hellige eiken") vitner om avhengigheten til V. I. Mishaninas kreativitet av muntlig folkekunst. Dramaet "Valmaftoma kud" ("Hus uten vinduer") er preget av eksentrisiteten i situasjonen når mennesker med ulik sosial status møttes i samme avdeling (en kjøpmann, en stedfortreder, en jente med lett dyd, en mann som rømte fra fengsel). I noen skuespill er det en beskrivende karakteristisk for den episke sjangeren litteratur. For eksempel ser den humoristiske «Modamarnyas ni modamanya» («Potet er potet») ut som en historie kledd i en dramatisk form.
I det andre kapittelet "Utviklingen av dramaturgien til V. I. Mishanina i sammenheng med dannelsen av forfatterens kunstneriske verden" oppmerksomheten er fokusert på analysen og identifiseringen av de kunstneriske funksjonene til komponentene i den avbildede verden i skuespillene til V. I. Mishanina.
I det første avsnittet "Psykologi og metoder for dens opprettelse i skuespillene til V. I. Mishanina" utføres en analyse kunstneriske teknikker implementert i dramaturgien til V. I. Mishanina.
Psykologi, etter A. B. Esin, definerer vi som "mestre og skildre ved hjelp av skjønnlitteratur den indre verdenen til helten, dessuten er bildet preget av detaljer og dybde, ”og vi bemerker at i dramaturgien til V.I. Mishanina bidrar psykologi til et mer fullstendig kunstnerisk uttrykk for en persons indre liv. Det er viktig for dramatikeren å vise den omliggende virkeligheten helhetlig, finne ut motivene til karakterenes handlinger. Forfatteren lykkes med dette takket være fortellerens rolle, som tydeligvis ikke er til stede i stykket, men som samtidig utfører en rekke spesifikke funksjoner: avslører de interne prosessene som skjer i karakterenes sjel, forklarer "årsaksen forhold mellom inntrykk, tanker, opplevelser", kommenterer karakterens introspeksjon ("Kuigorozh", "Ozks tumot taradonza" ("Grener av den hellige eiken"). I tillegg til refleksjon bruker dramatikeren andre metoder for å analysere karakterenes karakterer. Essensen av disse teknikkene er at "komplekse mentale tilstander dekomponeres i komponenter og derved forklares, blir tydelige for leseren".
Et viktig og ofte påtruffet psykologisk virkemiddel i skuespillene til V. I. Mishanina er en monolog, som har forskjellige måter bilder av heltenes psykologiske verden. For det første er dette en ekstern monolog. Det uttales ikke for seg selv, men høyt og lar deg mer nøyaktig formidle heltens sinnstilstand. I skuespillene til V. I. Mishanina er det en spesiell monolog adressert til dyr. Oftest brukes det til å avsløre opplevelsene til ensomme mennesker som trenger å kommunisere, for eksempel heltene fra skuespillene "Kuygorozh", "Ozks tumot taradonza" ("Grener av den hellige eiken"), "Kyape menelga" ("Barfoot") på skyene"). Ofte bruker V. I. Mishanina en monolog i vers (sang, ditty) i dramaer, som takket være emosjonelle og uttrykksfulle midler lar deg avsløre heltens indre verden. Det er også en bekjennelsestale i skuespill, som i sin natur betyr bekjennelse i innerste tanker og ønsker. I skuespillene "Tyat Shava, Tyat Sala" ("Ikke drep, ikke stjel"), "Valmaftoma kud" ("Hus uten vinduer") denne teknikken fremstilt klarest. Mettet med utropssetninger, retoriske spørsmål, uttrykker bekjennelsen til heltene, Lucy and Men, den ekstreme grad av dramatikk i deres tilstand. Avsnittet fremhever et karakteristisk trekk ved bekjennelsene til de dramatiske heltene til V. I. Mishanina, som kommer til uttrykk i en poetisk form. Dramatikeren trenger å vekke følelser hos leseren, betrakteren, behovet for å trenge inn i karakterenes sjel, derfor i skuespillene "Senem tolmar" ("Blå flamme"), "Ozks Tumot Taradonza" ("Branches of the Sacred Oak"), "Kuygorozh" karakterene uttrykker ofte sin indre tilstand gjennom vers.
Ganske ofte i skuespillene hennes bruker V.I. Mishanina en psykologisk standardmetode, som lar leseren utføre en psykologisk analyse parallelt med helten, noe som vekker leserens interesse. Forfatteren bruker denne teknikken i to former: anerkjennelse og ikke-anerkjennelse. Denne teknikken for å aktivere leserens fantasi brukes i skuespillene "Kyape menelga" ("Barfot på skyene"), "Tyat shava, tyat sala" (Ikke drep, ikke stjel"), "Valmaftoma kud" ("Hus" uten vinduer").
I de dramatiske verkene til V. I. Mishanina er det metoder for psykologisk skildring som syn og drømmer, som avslører den ubevisste, men erfarne heltenes verden (skuespillene "Yoron Yuromsta Stirnya" ("Jente fra vaktelstammen"), "Kuigorozh ”).
Detaljert analyse metoder for psykologisk skildring brukt i skuespillene til V. I. Mishanina, lar oss fremheve teknikkene som både skildringen og utviklingen av karakterenes indre verden er mulig med: tilstedeværelsen av fortelleren, psykologisk analyse og introspeksjon, en monolog adressert til dyr, en monolog i poetisk form, bekjennelse, stillhet, visjon, drøm.
Det andre avsnittet "Spatio-temporal organisering av skuespill av V. I. Mishanina i aspektet ved å skape kunstneriske konvensjoner" er viet til å avsløre spesifikasjonene til kunstnerisk tid og kunstnerisk rom i et dramatisk verk.
I dramaturgien til V. I. Mishanina er rom og tid en konvensjon, av hvilken natur ulike former for romlig-tidsmessig organisering av den avbildede verden avhenger. Ganske ofte er ikke bildet av det kunstneriske rommet og tiden i skuespillene hennes lukket, noe som gjør det mulig å observere karakterene på forskjellige steder og tidsperioder. I ett skuespill kan vi møte forskjellige romlige ("Blue Flame", "Girl from the Quail Tribe", "Branches of the Sacred Oak", "Don't Kill, Don't Steal") og temporale malerier ("Kuigorozh" , "Branches of the Sacred Oak") og former for deres eksistens. Abstrakt rom og tid har ikke en uttalt karakteristikk og påvirker derfor ikke stykkenes kunstneriske verden, og understreker dermed betydningen av hendelser, uavhengig av hvor og når de inntreffer. Spesifikt rom og tid organiserer strukturen til skuespillene, "binder" seg til et bestemt sted og tidspunkt. For eksempel, i stykket "Yoron Yuromsta Stirnya" ("Jente fra vaktelstammen"), konkretiseres kunstnerisk tid i form av "binding" til et historisk landemerke og bestemme tidspunktet på dagen, som har en viss følelsesmessig betydning: ved å angi tiden på dagen kan du formidle karakterens psykologiske tilstand.
kunstrom Drama av V. I. Mishanina er fylt med gjenstander for å skape et "handlingsfelt" og et bilde som preger karakterenes indre verden, bilder og liv. Romlige objekter blir noen ganger et uavhengig objekt for refleksjon. Dramatikeren introduserer dem, trekker en viss parallell med indre tilstand tegn.
Dermed utgjør overgangen fra et rom til et annet, tidsmessig diskrethet, abstrakt og konkret tid og rom, samt det objektfylte rommet, et system som danner den spesifikke kunstneriske konvensjonen til V. I. Mishaninas skuespill. Det skal bemerkes at noen av disse funksjonene er mer karakteristiske ikke for det dramatiske, men episk type litteratur.
Vanskeligheten med å studere konseptet "symbol" er forårsaket av dets tvetydighet og flere klassifiseringer. Symboler personifiserer ikke bare et bestemt objekt, men har også en ekstra betydning, og uttrykker generelle ideer, konsepter og fenomener knyttet til tolkningen av dette objektet. Symbolet har to uttrykksformer. Den første formen - ekstern ("primær") - er et visuelt, synlig bilde av objektet, den andre formen er faktisk symbolsk, takket være at det synlige bildet er mentalt identifisert med ideen, designen. Til tross for abstraktheten, abstraktheten i symbolspråket, uttrykkes ideer i en konkret, visuell, figurativ form.
Skuespillene til V. I. Mishanina presenterer et integrert system av symboler basert på det tradisjonelle nasjonale verdensbildet og utfører betinget en viktig funksjon: de bidrar til en mer fullstendig avsløring av karakterenes indre verden og penetrering inn i den, og tillater å utforske psykologiske prosesser. I det kunstneriske symbolsystemet er prinsippet om "dobbel enhet" viktig. Symbolet som et middel for intuitiv forståelse av verdens enhet og oppdagelsen av analogier mellom den jordiske og transcendentale verden vises i stykket "Kuigorozh".
I arbeidet til V. I. Mishanina er det skuespill som allerede i navnene deres gjenspeiler en symbolsk natur ("Ozks tumot taradonza" - "Grener av den hellige eik", "Valmaftoma kud" - "Hus uten vinduer", "Kutsemat" - "Trinn ", "Yoron yuromsta stirnya" - "Jente fra vaktelstammen").
Treet er et av de sentrale symbolene i verdenstradisjonen. Som andre planter er den assosiert med fruktbarhet, velstand, overflod, men er først og fremst personifiseringen av livet i dets ulike former og manifestasjoner. I mordovisk folklore fungerer en mektig eik som verdenstreet (Ine Chuvto), Hvit bjørk, blomstrende epletre. V. I. Mishanina bruker dette symbolet i andre verk. I stykket "Ozks tumot taradonza" ("Grener av den hellige eiken") symboliserer eiken visdom, adel og troskap, styrke og utholdenhet til heltinnen. I stykket "Kuigorozh" nevnes eiken som et spesielt sted der mytologiske skapninger bor.
Tittelen på stykket "Valmaftoma kud" ("Hus uten vinduer") er basert på to symboler som kan syntetiseres og deduseres til én symbolsk betydning: huset som symbol på personen selv, hans kropp og sjel, og vinduet som et symbol på solen, husets øye, verdensbilde dybde . Den semantiske likheten til disse symbolene er grunnen til å kombinere dem til ett: et hus uten vinduer, som en kropp og sjel uten sol, lys og innsikt. Dette symbolet er kjernen i plottet, dens viktige semantiske komponent. V. I. Mishanina plukket ganske nøyaktig og passende opp en symbolsk kombinasjon - et hus uten vinduer. Huset er ikke bare festningen vår, men også vår indre verden. På den ene siden er det legemliggjørelsen av velstand, på den andre siden er det materialiseringen av våre interesser og hobbyer, vaner og synspunkter. I samtalepraksis karakteriserer "hus" ofte en person ("trist hus", "lært hus") og hans familie ("fra et godt hus"). For psykologien til underbevisstheten er huset et viktig symbol på det som skjer i sjelen vår.
Fugler som et allestedsnærværende symbol på frihet og sjel finnes ikke bare i folkloren til alle folk, de er også utbredt i litterært arbeid. Oftest er en fugl som symbol assosiert med frihet, tankeflukt, fantasi. I mytologi er fuglen legemliggjørelsen av den menneskelige sjelen. I stykket «Yoron yuromsta sternya» («Jente fra vaktelstammen») symboliserer den rødbrune fuglen vennlighet, tapperhet, mot og iver. Vaktelens symbol bidrar til en dyp og integrert avsløring av bildet av heltinnen, hennes edle ambisjoner, verdensbilde og sterke egenskaper.
I stykket "Kutsemat" ("Trinn") er hovedsymbolet en stige, trinn. Det er «et symbol på forbindelsen mellom over og under, mellom himmel og jord. På det emblematiske nivået representerer en trapp som fører opp mot, mot som leder ned er assosiert med en negativ egenskap. I tillegg er stigen et symbol på hierarki. Det er et uttrykk "å flytte opp bedriftsstigen"
1700-tallets naturforskere bygget et bilde av verden som definerer tilværelsens stige. I stykket av V. I. Mishanina symboliserer stigen ikke så mye forbindelsen mellom himmel og jord som det hierarkiske forholdet mellom mennesker.
Symbolets rolle i arbeidet til V. I. Mishanina er veldig viktig. I hvert stykke bruker hun et bildesymbol som er i stand til å reflektere virkeligheten, avsløre den åndelige verden og karakterenes potensiale. Generaliseringen av symboler lar en trenge dypere inn i betydningen av dramatiske verk, der konfrontasjonen mellom offentlig og personlig, godt og ondt spores tydelig. Det bør bemerkes rikdommen og variasjonen av symbolske kunstneriske virkemidler brukt av dramatikeren. Dette er mytologiske plott ("Kuygorozh"), kristne motiver ("Ikke drep, ikke stjel"), objektsymboler (bildesymbolet til huset i stykket "Hus uten vinduer", bildesymbolet på trappene i stykket «Trinn»), natursymboler (bildesymbolet på et tre i stykket «Grener av den hellige eik», bildesymbolet på en fugl i stykket «Piken fra vaktelstammen» , bildesymbolet på himmelen i stykket "Barfoot on the Clouds", bildesymbolet på ild i stykket "Blå flamme"), symbolfargene ("Kuigorozh", "Hus uten vinduer"). Dramatikerens bruk av et så bredt spekter av symbolikk gir en omfattende dekning av sfærene til moderne offentlig og privat liv.
Dermed returnerer arbeidet til V. I. Mishanina, gjennom et etablert symbol, oss til tradisjonelle verdier, moral, utviklet av mange generasjoner, og derfor evig, testet, nødvendig. Du må betale for fremgang, perspektiv, fremgang, noen ganger til og med å ofre moralske prinsipper. I sitt inspirerte arbeid, dramaer, var V. I. Mishanina i stand til å undervise i høy moral, og hjelpe folk til å forbli menneskelige i enhver situasjon, vitalitet og rettferdighet.
I fengsling hovedkonklusjonene formuleres og resultatene av studien oppsummeres. Det bemerkes at det kunstneriske bildet av verden, bygget av V. I. Mishanina i dramaer, er en enkelt, integrert verden, organisert i henhold til strengt definerte lover. Vi har bestemt dens eksistensielle koordinater, verdiskala, egenskaper og funksjoner, tatt i betraktning særegenhetene ved drama som litterær sjanger. Dramaturgien til V. I. Mishanina er preget av en viss integritet og fellesskap av temaer, motiver, bilder og plott, så vel som de problemene som gjenspeiles i hennes arbeid. Dybden av penetrasjon i essensen av problemstillingene som reises kjennetegner hele forfatterens dramatiske arbeid.
Hovedinnholdet i avhandlingsforskningen gjenspeiles i følgende publikasjoner av forfatteren:
Den russiske føderasjonen
- Boreykina, T. P. Symbolet i dramaturgien til V. I. Mishanina som en måte å representere essensen av karakterene (på eksemplet med skuespillene "Branches of the Sacred Oak", "Kuigorozh", "Hus uten vinduer") / T. P. Boreykina / / Bulletin fra Chelyabinsk State Pedagogical University. Serien «Pedagogikk og psykologi. Filologi og kunstkritikk. - 2010. - Nr. 7. - S. 271–280.
- Boreykina, T. P. Spatio-temporal organisering av skuespillene av V. I. Mishanina "Yoron Yuromsta Stirnya" ("Jente fra Quail Tribe") og "Kuigorozh" i aspektet med å skape kunstnerisk konvensjon / T. P. Boreykina // Bulletin of the Chelyabinsk State Pedagogical University . Serien «Pedagogikk og psykologi. Filologi og kunstkritikk. - 2011. - Nr. 1. - S. 201-207.
- Boreykina, T. P. Monolog og bekjennelse som metoder for psykologisk skildring av dramatiske karakterer i skuespillene til V. I. Mishanina / T. P. Boreykina // Bulletin of the Chuvash University. Humanitære vitenskaper. - 2011. - Nr. 1. - S. 271–275.
Vitenskapelige publikasjoner i andre publikasjoner
- Surodeeva, T.P. Folketradisjoner i stykket av V. I. Mishanina "Kuigorozh" / T. P. Surodeeva // "Intercultural Relations in the System of Literary Education": materialer fra all-russiske. vitenskapelig-praktisk. konf. (19.–20. november 2008). - Saransk, 2008. - S. 155-157.
- Surodeeva, T. P. Problemet med ensomhet i V. Mishaninas skuespill "Ozks tumot taradonza" ("Grener av den hellige eik") / T. P. Surodeeva // Nye tilnærminger innen humanitær forskning: jus, filosofi, historie, lingvistikk: interuniversitet. Lør. vitenskapelig tr. / utg. L. I. Savinova. - Saransk, 2009. - Utgave. IX. - S. 142-144.
- Surodeeva, T. P. Åndelige verdier til dramatiske helter og den kunstneriske verden av skuespill av V. I. Mishanina / T. P. Surodeeva // "Bidraget fra pedagogiske universiteter til den sosiokulturelle utviklingen av samfunnet": materialer fra International vitenskapelig-praktisk. konf. (12.-13. oktober 2009): klokken 3 - Saransk, 2010. - Del II. - S. 117-120.
- Surodeeva, T. P. Livsfilosofien til heltene i stykket av V. I. Mishanina "Valmaftoma kud" ("Hus uten vinduer") / T. P. Surodeeva // "Sosial og humanitær kunnskap og sosial utvikling": all-russiske materialer. vitenskapelig-praktisk. konf. (12. november 2009). - Saransk, 2010. - S. 161-164.
- Boreykina, T. P. Monolog som en måte å forstå den indre verdenen til dramatiske karakterer i skuespillene til V. I. Mishanina / T. P. Boreykina // "Dialogue of Literature and Culture: Integration Connections": materialer fra det all-russiske. vitenskapelig-praktisk. konf. med internasjonale deltakelse "Nagykinskie readings" (28.–29. april 2010). - Saransk, 2010. - S. 13-16.
- Boreykina, T. P. Dynamikken i karakterutvikling i skuespillene "Barfoot on the Clouds", "Blue Flame" av V. I. Mishanina / T. P. Boreykina // Sosiohumanitær forskning: teoretiske og praktiske aspekter: interuniversitet. Lør. vitenskapelig tr. / utg. G.V. Grishakova. - Saransk, 2010. - Utgave. VIII. - S. 117-121.
Chernov E. I., Antonov Yu. G. Mordovisk drama på nåværende stadium // Humanitær forskning: teori og virkelighet / red. utg. T.A. Naumova. - Saransk, 2005. - S. 128.
Malkina M. I. Ingolden Val (Forord) // Mishanina V. I. Valmaftoma kud (Hus uten vinduer). - Saransk, 2002. - S. 8.
Azyrkina E. I. Christian motifne V. Mishaninat dramaturgyas (kristne motiver i dramaturgien til V. Mishanina) // Interkulturelle relasjoner i systemet for litterær utdanning: på 2 timer / utg. V. V. Kadakina. - Saransk, 2008. - Del 1. - S. 23.
Azyrkina E. I. Afkukson eryafsta syavf dramat (Dramas hentet fra livet) // Moksha. - 2000. - Nr. 11. - S. 60–67; Azyrkina E. I. Åndelige og moralske sannheter i dramaturgien til V. I. Mishanina // Filologisk bulletin / red. T. M. Boynova. - Saransk, 2002. - S. 178-183; Azyrkina E. I. Af yumaftoms vaymon arushit (Ikke mist sjelens renhet) // Moksha. - 2008. - Nr. 1. - S. 116–122.
Malkina M. I. Koda naftez “Kuygorozht” (Som vist av “Kuygorozh”) // Moksha. - 1995. - Nr. 9. - S. 116-121.
Chernov E. I. Mordovisk dramaturgi på nåværende stadium // Humanitær forskning: teori og virkelighet / otv. utg. T.A. Naumova. - Saransk, 2005. - S. 116-131.
Antonov Yu. G. Moderne mordovisk dramaturgi, 60-90-tallet: diss. … cand. philol. Vitenskaper. - Saransk, 1999; Antonov Yu. G. Folkloremotiver i moderne mordovisk drama // Bulletin fra Chelyabinsk State Pedagogical University. - 2010. - Nr. 1. - S. 220–228.
Esin A. B. Prinsipper og metoder for et litterært verk. - M., 2000. - S. 75.
Bryzhinsky V.S. Mordovisk folkedrama: Historie. Problemer med gjenoppbygging. Dramaturgi. Regi. Sangteater. - Saransk, 2003.
Esin A. B. Prinsipper og metoder for et litterært verk. - M., 2000. - S. 89
Encyclopedia of symbols, signs, emblems / kompilert av: V. Andreeva, V. Kuklev, A. Rovner. - M., 1999. - S. 281
