Μπόρις Στατσένκο: «Δεν θα γίνω ποτέ σαν τον Πούτιν. Boris Statsenko: Στην όπερα πρέπει όχι μόνο να τραγουδάει καλά, αλλά και να παίζει ρόλο! Μπόρις, έχεις ελεύθερο χρόνο;

Σήμερα στο Φεστιβάλ Chaliapin τον ομώνυμο ρόλο στο Rigoletto του Verdi θα ερμηνεύσει ο Boris Statsenko - σολίστ Γερμανική Όπεραστον Ρήνο και φιλοξενούμενος σολίστ του θεάτρου Μπολσόι της Ρωσίας. Έπαιξε τον γελωτοποιό-καμπούρικο Rigoletto του δικαστηρίου σε διάφορα θέατρα του κόσμου περισσότερες από διακόσιες φορές, τον είδαμε επανειλημμένα σε αυτόν τον ρόλο στο Καζάν. Ο Statsenko θεωρείται ένας από τους καλύτερους ερμηνευτές αυτού του μέρους: οι παραστάσεις με τη συμμετοχή του είναι πάντα sold out.

Την παραμονή της σημερινής παράστασης, η τραγουδίστρια παραχώρησε συνέντευξη στο Evening Kazan.

- Μπόρις, συμφωνείς ότι κάθε χρόνο στη ζωή ενός μεσήλικα γίνονται ολοένα και λιγότερα γεγονότα για πρώτη φορά;

Εξαρτάται από το άτομο. Αυτή τη σεζόν, για παράδειγμα, ερμήνευσα το Jokanaan για πρώτη φορά στη Salome του Richard Strauss, έμαθα το Herodias του Massenet. Έχω ήδη 88 μέρη στο ρεπερτόριό μου, αλλά πρόκειται να μάθω άλλα είκοσι, ή ίσως περισσότερα, σε αυτή τη ζωή... Φέτος θα πάω για πρώτη φορά στην Ταϊβάν: με προσκάλεσαν στην παραγωγή του Otello του Βέρντι . Και πρόσφατα ήμουν στη νορβηγική πόλη Kristiansan για πρώτη φορά - ο Rigoletto τραγούδησε, τρεις παραστάσεις ήταν sold out σε μια αίθουσα για δύο χιλιάδες θέσεις.

- Στο Καζάν, τραγουδάς στο "Rigoletto" στο κλασική παραγωγήΜιχαήλ Παντζαβίτζε. Σίγουρα έπρεπε να συμμετέχεις σε μη κλασικά;

Μόνο σε μη κλασικό και ήταν απαραίτητο. Σε μια παράσταση στο θέατρο της Βόννης, για παράδειγμα, ο σκηνοθέτης «έκανε» τον Ριγκολέτο έμπορο ναρκωτικών. Ένας άλλος σκηνοθέτης, στο Ντίσελντορφ, σκέφτηκε ότι ο Ριγκολέτο δεν έχει καμπούρα... Δεν θέλω να ονομάσω αυτούς τους σκηνοθέτες. Ξέρεις, ένα πράγμα με σώζει σε τέτοιες περιπτώσεις: η μουσική του Βέρντι. Αν υπάρχει καλός μαέστρος, τότε δεν είναι τόσο σημαντικό τι σκέφτηκε ο σκηνοθέτης εκεί.

- Πέρυσι, όταν ήρθατε να τραγουδήσετε Rigoletto, είχατε ένα διαφορετικό χτένισμα - ένα bob. Τώρα κόβεις τα μαλλιά σου τόσο κοντά λόγω κάποιων νέο ρόλο?

Ναι, στην Deutsche Oper στο Ντίσελντορφ θα τραγουδήσω τον Τσάρο Δώδωνα στο The Golden Cockerel του Rimsky-Korsakov. Το έργο σκηνοθετεί ο Ντμίτρι Μπέρτμαν. Με έκανε να κόψω τα μαλλιά μου γιατί θέλει να κάνει τον χαρακτήρα μου αντίγραφο του Βλαντιμίρ Πούτιν. Ο Dodon θα είναι ο Πούτιν, μπορείτε να το φανταστείτε;

- ΟΧΙ καλα. Και εσύ?

Νομίζεις ότι είναι η πρώτη φορά που βρίσκομαι σε αυτή την κατάσταση; Ο Nabucco ανέβηκε πρόσφατα στο Άμστερνταμ, οπότε ο Nabucco μου - έμοιαζε και αυτός στον Πούτιν. Βλέπετε, ο Πούτιν είναι τόσο δημοφιλές πρόσωπο στη Δύση που κάθε σκηνοθέτης θέλει να χρησιμοποιήσει την εικόνα του στις παραγωγές του. Δεν θα εκπλαγώ που μια μέρα ο Ριγκολέτο θα παίξει «υπό τον Πούτιν». Γιατί αυτό είναι μια ίντριγκα: αν η κριτική λέει ότι ο χαρακτήρας της όπερας μοιάζει με τον Πούτιν, το κοινό θα πάει στην παράσταση, έστω και μόνο από περιέργεια.

- Όταν οι σκηνοθέτες λένε ότι ο χαρακτήρας σου πρέπει να μοιάζει με τον Πούτιν, κάνεις κάτι για αυτό ή φταίνε οι μακιγιέρ για την ομοιότητα;

Λέτε επίσης ότι πρέπει να τραγουδήσω με τη φωνή του Πούτιν. Μην είναι αυτό. Δεν θα γίνω ποτέ σαν τον Πούτιν. Στη μουσική, ο χαρακτήρας του ήρωα είναι τόσο λεπτομερής από τον συνθέτη που δεν έχει σημασία τι φαντασιώνεται εκεί ο σκηνοθέτης. Αλλά ξέρετε, το κύριο πράγμα είναι να μην διαφωνείτε. Τι νόημα έχει να μαλώνεις με τον σκηνοθέτη;! Αν και στο The Golden Cockerel άρπαξα και πρότεινα στον σκηνοθέτη ότι ο Dodon δεν έπρεπε να μοιάζει στον Πούτιν, αλλά στον Ομπάμα. Και μην σταματήσετε εκεί: «κάντε» την Άνγκελα Μέρκελ, τον Φρανσουά Ολάντ από τους άλλους χαρακτήρες αυτής της όπερας... Για να μαζευτεί στη σκηνή όχι η ομάδα του Πούτιν, αλλά μια διεθνής ομάδα. Αλλά ο Μπέρτμαν δεν το κάνει.

- Κάθε χρόνο στις 9 Ιουνίου δημοσιεύετε μια φωτογραφία στο Facebook σας στην οποία κάνετε γυμναστική. Τι είναι αυτή η ξεχωριστή μέρα;

Μόλις σήμερα πριν από πέντε χρόνια, άρχισα να ασχολούμαι σοβαρά με τη φυσική αγωγή. Και τότε πείστηκα: οι καθημερινές προπονήσεις με βοηθούν να τραγουδάω.

- Έχεις προσωπικό γυμναστή;

Περίμενε ένα λεπτό. Μιλάω τέσσερα ξένες γλώσσες x, αλλά τα έμαθα μόνος μου - δεν έκανα ούτε ένα μάθημα! Έτσι είναι και με τη φυσική κατάσταση. Μελέτησα ανεξάρτητα τις πληροφορίες που ήταν διαθέσιμες στο Διαδίκτυο και σε περίπου έξι μήνες ανέπτυξα ένα σύστημα εκπαίδευσης για τον εαυτό μου.

- Συνεχίζεις την προπόνηση σε περιοδεία;

Αναγκαίως. Κουβαλάω πάντα έναν διαστολέα μαζί μου. Και κάνω ασκήσεις που δεν απαιτούν προσομοιωτές: Κάνω push-up, squats και στέκομαι για τρία λεπτά στο μπαρ. Δεν είναι καθόλου δύσκολο! Εξακολουθώ να χρησιμοποιώ βηματόμετρο: Πρέπει να περπατάω 15.000 βήματα την ημέρα.

- Μπόρις, είναι αλήθεια ότι πριν γίνεις τραγουδιστής της όπερας δούλευες στη σκηνή;

Ήμουν στην όγδοη δημοτικού όταν με κάλεσαν να τραγουδήσω στο φωνητικό και οργανικό σύνολο Belaya Ladya. Ήταν στο χωριό Bagaryak Περιφέρεια Τσελιάμπινσκ. Τον Φεβρουάριο, θυμάμαι, με κάλεσαν, το καλοκαίρι δούλευα στη σπορά και κέρδισα μια κιθάρα και μέχρι το φθινόπωρο έμαθα να την παίζω.

- Υπέθεσες τότε ότι σε περιμένει μια λαμπρή καριέρα στο τραγούδι;

Αν δεν το είχα υποθέσει, δεν θα το είχα μελετήσει. Αυτό όμως συνέβη αργότερα. αποφάσισα να πάω στο Σχολή Μουσικήςστο Τσελιάμπινσκ, όταν εργαζόταν ήδη στην επαρχιακή επιτροπή της Κομσομόλ. Παράτησε την πολιτική του καριέρα και είπε στον εαυτό του: «Θα τραγουδήσω στο Θέατρο Μπολσόι της ΕΣΣΔ!». Αποφοίτησε από το κολέγιο, το ωδείο. Και κατέληξε στο θέατρο Μπολσόι! Ξέρεις, είμαι πεπεισμένος ότι ο καθένας έχει αυτό που θέλει.

- Μπορούμε να πούμε ότι τότε θέλατε να ζήσετε και να εργαστείτε στη Γερμανία;

ονειρεύτηκα δικό του διαμέρισμαστη Μόσχα. Και όταν το 1993 με άκουσαν στο Φεστιβάλ της Δρέσδης (τραγούδησα τον Ρόμπερτ στον Ιολάνθη του Τσαϊκόφσκι) από εκπροσώπους του θεάτρου Chemnitz και μου πρότειναν αμέσως συμβόλαιο, συμφώνησα. Για μένα, ήταν μια πραγματική ευκαιρία να κερδίσω χρήματα για ένα διαμέρισμα στη Μόσχα. Κερδηθείς. Και όχι μόνο στη Μόσχα.

- Περνάτε περισσότερο χρόνο όχι στη Μόσχα, αλλά σε ένα διαμέρισμα στο Ντίσελντορφ;

Ξέρεις, μάλλον θα επέστρεφα να ζήσω στη Ρωσία τώρα. Αλλά η γυναίκα μου - είναι κατηγορηματικά αντίθετη. Θυμάμαι πολύ καλά πόσο δύσκολο ήταν για μένα και εκείνη να ζήσουμε εδώ στις αρχές της δεκαετίας του '90: κάποτε έπρεπε να πουλήσουμε τα παπούτσια της συναυλίας μου για να αγοράσουμε φαγητό... Όταν στη Γερμανία μπήκε για πρώτη φορά στο μανάβικο, τότε κυριολεκτικά απολιθώθηκε με αφθονία. Και τότε η beluga βρυχήθηκε στο ξενοδοχείο για όλη τη μέρα! Δεν θέλει να επιστρέψει στη Ρωσία - φοβάται ότι θα υπάρχουν πάντα κρίσεις, αναταραχή και πείνα ...

Φωτογραφία Alexander GERASIMOV

Ο διάσημος βαρύτονος Μπόρις Στατσένκο γιόρτασε την επέτειό του ως «δις αριστούχος μαθητής» στη σκηνή της «Νέας Όπερας» της πρωτεύουσας με μια μεγαλειώδη γκαλά συναυλία. Απόφοιτος του Ωδείου της Μόσχας, που ξεκίνησε την καριέρα του στο Μουσικό Θέατρο Δωματίου Boris Pokrovsky και στο Θέατρο Μπολσόι της Ρωσίας, μετακόμισε αργότερα στη Γερμανία και εργάστηκε εκτενώς και με επιτυχία στη Δύση. Σήμερα, ο Statsenko, ένας αναγνωρισμένος ερμηνευτής κλασικών βαρύτονων μερών, του οποίου η καριέρα εξακολουθεί να αναπτύσσεται με επιτυχία στην Ευρώπη, τραγουδά και πάλι όλο και περισσότερο στη Ρωσία - στη Μόσχα, το Καζάν και άλλες πόλεις της χώρας μας.

– Μπόρις, πες μας για την ιδέα και το πρόγραμμα της επετειακής συναυλίας στην Όπερα Novaya.

Γιόρτασα τα πενήντα μου γενέθλια μεγάλη συναυλίαστο Ντίσελντορφ, στη σκηνή της Deutsche Opera am Rhein, ενός θεάτρου με το οποίο συνδέομαι πολλά χρόνια, οπότε κάτι αντίστοιχο έχει ήδη συμβεί. Για την 55η επέτειο, ήθελα να κανονίσω παρόμοιες διακοπές στη Μόσχα, ειδικά επειδή η επιθυμία μου συνέπεσε με τις φιλοδοξίες της διοίκησης της Όπερας Novaya στο πρόσωπο του Ντμίτρι Αλεξάντροβιτς Σιμπίρτσεφ. Απάντησε με ενθουσιασμό σε αυτή την πρόταση και επιλέχθηκε μια ημερομηνία στην αρχή της σεζόν, όσο το δυνατόν πιο κοντά στα γενέθλιά μου, που είναι τον Αύγουστο. Έτυχε ότι την επιλεγμένη ημέρα (12 Σεπτεμβρίου) στη Μόσχα υπήρξε μια πραγματική πανδαισία από ενδιαφέρουσες μουσικές εκδηλώσεις - στη Φιλαρμονική, το Ωδείο, το Σπίτι της Μουσικής, δηλαδή, το έργο μας αποδείχθηκε ότι είχε πολύ ανταγωνισμό.

- Μένει μόνο να χαίρονται οι Μοσχοβίτες, που έχουν μια πλούσια επιλογή!

- Ναι σίγουρα. Όπως διάβασα πρόσφατα σε άρθρο του S. A. Kapkov, στη Μόσχα υπάρχουν 370 θέατρα για 14 εκατομμύρια κατοίκους! Αυτό είναι κάτι εκπληκτικό, δεν υπάρχει τίποτα σαν αυτό πουθενά στον κόσμο. Το άρθρο αυτό ακολούθησε αμέσως ένα σχόλιο του θεατρικού πράκτορα της Βερόνας Φράνκο Σιλβέστρι ότι στη Ρώμη, για παράδειγμα, η αναλογία με τη Μόσχα 1 προς επτά δεν είναι υπέρ της ιταλικής πρωτεύουσας. Όσο για το πρόγραμμα της συναυλίας μου, το πρώτο μέρος αποτελείται από άριες από μέρη που είναι σημαντικά για την καριέρα μου (Escamillo, Wolfram, Renato και άλλοι - ένα είδος αναδρομικής δημιουργικότητας), και το δεύτερο μέρος είναι μια ολόκληρη πράξη από την Tosca . Η συναυλία φιλοξένησε επίσης μια παγκόσμια πρεμιέρα – για πρώτη φορά, παρουσιάστηκε για πρώτη φορά η Σερενάτα του Βλαντ από τη νέα όπερα Dracula του Andrey Tikhomirov, την οποία θα ετοιμάζει η Novaya Opera αυτή τη σεζόν (η συναυλία της με τη συμμετοχή μου έχει προγραμματιστεί για τον Ιούνιο του 2015 ).

- Αναρωτιέμαι πώς αντιλήφθηκαν αυτό το έργο οι μουσικοί της «Νέας Όπερας» και ποια είναι η στάση σου απέναντί ​​του;

– Τα μέλη της ορχήστρας και ο μαέστρος Vasily Valitov το ερμηνεύουν με μεγάλο ενθουσιασμό, τους αρέσει αυτή η μουσική. Είμαι απλά ερωτευμένος με το μέρος μου, και με όλη την όπερα, την οποία γνώρισα λεπτομερώς. Κατά τη γνώμη μου, πρόκειται ακριβώς για μια σύγχρονη όπερα, όπου τηρούνται οι νόμοι και οι απαιτήσεις του είδους, έχει ένα σύγχρονο μουσική γλώσσα, χρησιμοποιούνται διαφορετικές τεχνικές σύνθεσης, αλλά ταυτόχρονα υπάρχει κάτι να τραγουδήσει κανείς εδώ, και για ένα πλήρες σύνολο φωνών, όπως συνηθίζεται σε ολοκληρωμένες κλασικές όπερες. Είμαι σίγουρος ότι η συναυλία το καλοκαίρι θα έχει επιτυχία και αυτή η όπερα πρέπει να βρει σκηνικό πεπρωμένο στο μέλλον. Ελπίζω να προκαλέσει το ενδιαφέρον των επαγγελματιών και δεν έχω καμία αμφιβολία ότι θα αρέσει στο κοινό.

– Μια αναδρομική προσέγγιση για μια επετειακή συναυλία είναι αρκετά κατάλληλη. Μάλλον, ανάμεσα σε αυτούς και σε άλλους ήρωές σας υπάρχουν και ιδιαίτερα ακριβοί;

– Δυστυχώς, η καριέρα μου κατέληξε έτσι ώστε τραγούδησα μια μικρή ρωσική όπερα: τέσσερα βαρύτονα μέρη στις όπερες του Τσαϊκόφσκι, δύο μέρη με τον Προκόφιεφ (Ναπολέων και Ρούπρεχτ) και η Γκρίαζναγια στη Νύφη του Τσάρου. Αν γινόταν διαφορετικά, ευχαρίστως θα τραγουδούσα όλο και περισσότερο μητρική γλώσσα, και τη ρωσική μουσική ως τέτοια, αλλά στη Δύση, όπου κυρίως δούλευα και εξακολουθώ να εργάζομαι, η ρωσική όπερα εξακολουθεί να έχει μικρή ζήτηση. Η κύρια ειδικότητά μου είναι το δραματικό ιταλικό ρεπερτόριο, ιδιαίτερα ο Βέρντι και ο Πουτσίνι, καθώς και άλλοι βερίστες (Τζιορντάνο, Λεονκαβάλο και άλλοι): Με αντιλαμβάνονται έτσι λόγω των χαρακτηριστικών της φωνής μου και με καλούν πιο συχνά σε ένα τέτοιο ρεπερτόριο. Αλλά, ίσως, την κύρια θέση εξακολουθούν να καταλαμβάνουν τα μέρη του Βέρντι - είναι και τα πιο αγαπημένα.

– Και τι γίνεται με το γερμανικό ρεπερτόριο; Τελικά τραγουδούσες και τραγουδάς πολύ στη Γερμανία.

- Έχω μόνο δύο γερμανικά μέρη - τον Wolfram στο Tannhäuser και τον Amfortas στο Parsifal, και τα δύο στις όπερες του μεγάλου Wagner. Αλλά έπρεπε να τραγουδήσω πολλές ιταλικές και γαλλικές όπερες στα γερμανικά, γιατί στις αρχές της δεκαετίας του 1990, όταν μετακόμισα στη Γερμανία, δεν υπήρχε κάτι όπως τρέλαπαραστάσεις όπερας στην πρωτότυπη γλώσσα, και πολλές παραστάσεις ήταν στα γερμανικά. Τραγούδησα λοιπόν στα γερμανικά στο «Force of Destiny», «Carmen», «Don Juan» και άλλα.

– Πόσο συχνά εμφανίζονται νέα μέρη στο ρεπερτόριό σας;

– Έχω περισσότερα από ογδόντα μέρη στο ρεπερτόριό μου. Υπήρξε μια εποχή που έμαθα πολλά νέα πράγματα για τον εαυτό μου και το ρεπερτόριο επεκτάθηκε γρήγορα. Αλλά τώρα ένα διαφορετικό στάδιο στην καριέρα μου: το βασικό μου ρεπερτόριο έχει σταθεροποιηθεί, τώρα υπάρχουν περίπου δέκα ρόλοι σε αυτό. Κάτι έχει πέσει και, προφανώς, είναι ήδη αμετάκλητα, γιατί υπάρχουν νέοι που μπορούν να το τραγουδήσουν καλά για όπερες όπως ο γάμος του Φίγκαρο ή το L'elisir d'amore, αλλά δύσκολα είναι ικανοί για τα μέρη στα οποία ειδικεύομαι - Nabucco, Rigoletto, Scarpia ...

- το πρώτο σου μεγάλη σκηνή- Αυτό είναι το Θέατρο Μπολσόι όπου ξεκινήσατε. Στη συνέχεια, υπήρξε ένα διάλειμμα όταν δεν εμφανιστήκατε στη Ρωσία και το 2005 πραγματοποιήθηκε ξανά μια συνάντηση με τους Μπολσόι. Έχουν αλλάξει πολλά; Πώς βρήκατε το θέατρο;

- Φυσικά, πολλά έχουν αλλάξει, κάτι που δεν προκαλεί έκπληξη - η ίδια η Ρωσία άλλαξε δραματικά και μαζί της άλλαξε και το Θέατρο Μπολσόι. Αλλά δεν μπορώ να πω ότι βρήκα τα Μπολσόι σε κακή κατάσταση. Το Big is Big, ήταν και θα είναι πάντα ένας ναός τέχνης. Η ανάπτυξη είναι σε ημιτονοειδή και η αίσθηση μου είναι ότι τα Μπολσόι βρίσκονται τώρα σε άνοδο. Και μετά, ξέρετε, ένα ενδιαφέρον πράγμα: έχει γίνει συνηθισμένο να παραπονιόμαστε για την τρέχουσα εποχή και να λέμε ότι παλιά ήταν καλύτερα, αλλά τώρα όλα πέφτουν. Ωστόσο, αυτό έχει ειπωθεί σε όλες τις εποχές. Αν ακολουθήσουμε αυτή τη λογική, η υποβάθμιση θα έπρεπε να είχε καταστρέψει τα πάντα εδώ και πολύ καιρό, αλλά στην πραγματικότητα αυτό δεν συμβαίνει καθόλου, και η ανάπτυξη βρίσκεται σε άνοδο, η οποία φυσικά δεν αποκλείει προσωρινή επιδείνωση, προβλήματα, ακόμη και κρίσεις και πτώσεις . Αλλά τότε έρχεται αναγκαστικά η σκηνή της αναγέννησης και το Θέατρο Μπολσόι βρίσκεται τώρα σε αυτό το στάδιο. Μου αρέσει πολύ να διαβάζω ιστορικά έργα και γενικά λυπάμαι πολύ που στη Ρωσία η ιστορία δεν είναι η κύρια επιστήμη: εκεί υπάρχει κάτι να σχεδιάσετε και κάτι να μάθετε. Έτσι, κατά τη διάρκεια των περασμένων χιλιετιών, κατά τη γνώμη μου, η ανθρωπότητα δεν έχει αλλάξει καθόλου, εξακολουθεί να είναι η ίδια - με τα ίδια συν και μειονεκτήματα. Το ίδιο ισχύει και για την ψυχολογική ατμόσφαιρα στα σημερινά Μπολσόι, τις ανθρώπινες σχέσεις. Υπάρχουν απλώς διαφορετικοί άνθρωποι, διαφορετικά συμφέροντα, συγκρούονται και το αποτέλεσμα αυτής της σύγκρουσης θα εξαρτηθεί από το επίπεδο κουλτούρας που έχουν.

Τώρα, όπως στα τέλη της δεκαετίας του '80, όταν ξεκίνησα στα Μπολσόι, υπάρχει ανταγωνισμός, αγώνας για ρόλους, επιθυμία να κάνω καριέρα, αλλά αυτά είναι φυσιολογικά θεατρικά φαινόμενα. Στις αρχές της δεκαετίας του '80 και του '90, μια πολύ ισχυρή νέα γενιά τραγουδιστών ήρθε στα Μπολσόι μαζί μου, υπήρχαν μόνο επτά βαρύτονοι και, φυσικά, αυτό προκάλεσε δυσαρέσκεια και φόβο στους μεγαλύτερους. Έχουν περάσει δεκαετίες και τώρα εμείς... παλαιότερης γενιάς, που οι καριέρες τους έχουν πιάσει τόπο, και μας αναπνέουν νέοι, που δεν είναι καλύτεροι και χειρότεροι, είναι ίδιοι, με τις δικές τους φιλοδοξίες, φιλοδοξίες και φιλοδοξίες. Είναι εντάξει. ΣΕ Σοβιετικά χρόνιαΤα Μπολσόι ήταν το υψηλότερο σημείο στην καριέρα οποιουδήποτε Ρώσου τραγουδιστή, τώρα η κατάσταση είναι διαφορετική, τα Μπολσόι πρέπει να ανταγωνιστούν άλλα παγκόσμια θέατρα και, κατά τη γνώμη μου, τα καταφέρνει. Το γεγονός ότι το Μπολσόι έχει πλέον δύο στάδια και ο κύριος ιστορικός χώρος του έχει ανακαινιστεί και λειτουργεί με πλήρη δυναμικότητα είναι μεγάλη υπόθεση. Η ακουστική, σύμφωνα με τα συναισθήματά μου, δεν είναι χειρότερη από ό, τι ήταν πριν, απλά πρέπει να τη συνηθίσετε, όπως κάθε τι νέο.

– Η θεατρική μας πρακτική και η ευρωπαϊκή θεατρική πρακτική: υπάρχει μεγάλη διαφορά μεταξύ μας;

– Πιστεύω ότι δεν υπάρχουν θεμελιώδεις διαφορές. Όλα εξαρτώνται από συγκεκριμένοι άνθρωποι, τα οποία δεν αλλάζουν με την αλλαγή του τόπου εργασίας: αν κάποιος εδώ ήταν slob, τότε θα δουλέψει απρόσεκτα και εκεί. Αν μαζευτεί μια επίμονη ομάδα για την παραγωγή, τότε θα έχει επιτυχία. Αν όχι, τότε το αποτέλεσμα δεν θα εμπνεύσει κανέναν. Μου φαίνεται ότι όλη η συζήτηση για τις ψυχικές και ψυχολογικές διαφορές μεταξύ Ρώσων και Ευρωπαίων με τους Αμερικανούς είναι πολύ τραβηγμένη: οι διαφορές δεν ξεπερνούν ορισμένες αποχρώσεις, τίποτα περισσότερο. Τότε η Δύση είναι πολύ διαφορετική: οι Ιταλοί είναι πιο παρορμητικοί και συχνά προαιρετικοί, οι Γερμανοί πιο ακριβείς και οργανωμένοι. Μου φαίνεται ότι υπάρχει σχέση με τη γλώσσα που ομιλείται και, κατά συνέπεια, σκέφτεται ορισμένοι λαοί. Στα γερμανικά, θα πρέπει να υπάρχει μια σιδερένια σειρά λέξεων, επομένως, η τάξη βασιλεύει στις πράξεις τους. Και στα ρωσικά, μπορείτε να βάλετε τις λέξεις αυθαίρετα όπως θέλετε - έτσι ζούμε, ως ένα βαθμό, πιο ελεύθερα και, πιθανώς, με λιγότερη ευθύνη.

– Η Γερμανία φημίζεται για τον ενεργό ρόλο της σκηνοθεσίας στην όπερα. Ποια είναι η στάση σας απέναντι σε αυτό το φαινόμενο;

- Σας αρέσει ή όχι, αλλά νομίζω ότι είναι μια αντικειμενική διαδικασία. Κάποτε ήταν μια εποχή κυριαρχίας των φωνητικών, των τραγουδιστών στην όπερα, μετά αντικαταστάθηκαν από μαέστρους, μετά ήρθε η ώρα των δισκογραφικών που υπαγόρευαν τις συνθήκες, τις συνθέσεις και τους τίτλους των έργων και τώρα ήρθε η ώρα των σκηνοθετών. Δεν μπορεί να γίνει τίποτα γι 'αυτό - αυτό είναι ένα στάδιο που είναι επίσης θα περάσει ο καιρός. Η αίσθηση μου είναι ότι ο σκηνοθέτης συχνά κυριαρχεί υπερβολικά εκεί που δεν υπάρχει αρκετά πειστική μουσική διεύθυνση, όταν ο μαέστρος πραγματικά δεν μπορεί να πει τον λόγο του, όταν δεν είναι χαρισματικός ηγέτης, τότε ο σκηνοθέτης παίρνει τα πάντα στα χέρια του. Αλλά και οι σκηνοθέτες είναι πολύ διαφορετικοί. Ένας σκηνοθέτης με το δικό του όραμα και ιδέα είναι ένα όφελος για την όπερα, γιατί ένας τέτοιος δάσκαλος μπορεί να κάνει μια ενδιαφέρουσα παράσταση και η ίδια η όπερα πιο κατανοητή και σχετική για το κοινό. Αλλά, φυσικά, υπάρχουν πολλοί τυχαίοι άνθρωποι που δεν καταλαβαίνουν την ουσία του μουσικού θεάτρου, που δεν καταλαβαίνουν το θέμα και είναι απλά χωρίς ταλέντο, για τους οποίους υπάρχει μόνο ένας τρόπος να δηλωθούν σε αυτήν την επικράτεια που είναι, στην πραγματικότητα, ξένο σε αυτούς - να σοκάρουν. Ανταλαντοσύνη και αναλφαβητισμός - δυστυχώς, αυτό έχει γίνει πλέον πολύ: οι σκηνοθέτες ανεβάζουν μια όπερα, αλλά αγνοούν εντελώς το έργο, δεν ξέρουν και δεν καταλαβαίνουν τη μουσική. Εξ ου και οι παραγωγές, που δεν μπορούν καν να χαρακτηριστούν σύγχρονες ή σκανδαλώδεις, είναι απλώς κακές, αντιεπαγγελματικές. Η εξήγηση, στην οποία καταφεύγουν συχνά, δικαιολογώντας κάθε είδους πραγματοποίηση πλοκών όπερας, ότι οι παραδοσιακές παραγωγές δεν είναι ενδιαφέρουσες για τους νέους, νομίζω ότι είναι αβάσιμη: οι κλασικές παραστάσεις είναι περιζήτητες από τους νέους, επειδή δεν είναι ακόμη εξοικειωμένοι με πρότυπα και είναι ενδιαφέρον για αυτούς να το δουν. Και στην ίδια Γερμανία έχουν ήδη μεγαλώσει γενιές ανθρώπων που δεν ξέρουν καθόλου τι είναι οι παραδοσιακές παραστάσεις, οπότε πώς μπορείς να πεις ότι δεν τους αρέσουν; Ενθαρρύνουν τους σκηνοθέτες σε κάθε είδους εκκεντρικότητες κριτικούς μουσικής, που έχουν βαρεθεί την όπερα ως τέτοια, απλά θέλουν συνέχεια κάτι καινούργιο, γαργαλώντας τα νεύρα τους, κάτι που δεν έχουν συναντήσει ακόμα.

- Πώς διαπραγματευτήκατε με σκηνοθέτες των οποίων οι ιδέες ήταν απαράδεκτες για εσάς;

- Φυσικά, δεν πρέπει να διαφωνείτε και να ορκίζεστε - ο σκηνοθέτης δεν είναι πιο ηλίθιος από εσάς, έχει το δικό του όραμα. Αλλά το να προσπαθείς να προσφέρεις κάτι δικό σου, ακόμα και στο πλαίσιο αυτών που προσφέρει, είναι αρκετά αποδεκτό και συχνά αυτός είναι ο δρόμος που οδηγεί στη συνεργασία μεταξύ του τραγουδιστή και του σκηνοθέτη και καλό αποτέλεσμα. Ο τραγουδιστής είναι εμποτισμένος με την ιδέα του σκηνοθέτη, σε ορισμένες περιπτώσεις ο σκηνοθέτης βλέπει την ασυνέπεια μιας ή της άλλης από τις απαιτήσεις του. Είναι μια δημιουργική διαδικασία, μια διαδικασία αναζήτησης. Το κύριο πράγμα είναι να μην γλιστρήσει σε αντιπαράθεση, να εργαστεί στο όνομα της δημιουργίας, για αποτελέσματα.

- Ήσουν από τους πρώτους που στις αρχές της δεκαετίας του 1990 έφυγαν -όπως φαινόταν σε πολλούς τότε στη Ρωσία, για πάντα- για να εργαστούν στη Δύση. Πόσο γρήγορα προσαρμόστηκες εκεί;

- Πολύ γρήγορα, και το κύριο πράγμα εδώ ήταν η ικανότητά μου να δουλεύω και η επιθυμία να τραγουδήσω πολύ και παντού. Με βοήθησε επίσης να αντιμετωπίσω το γλωσσικό πρόβλημα. Ήρθα στη Γερμανία με δύο γερμανικές λέξεις. Και έμαθα τη γλώσσα μόνος μου εκεί - από βιβλία αυτο-εκπαίδευσης, σχολικά βιβλία, τηλεόραση και ραδιόφωνο και επικοινωνία με συναδέλφους. Τρεις μήνες μετά την άφιξή μου στη Γερμανία, μιλούσα ήδη γερμανικά. Παρεμπιπτόντως, δεν ήξερα άλλες ξένες γλώσσες, συμπεριλαμβανομένων των ιταλικών, που είναι υποχρεωτικό για έναν τραγουδιστή - αυτό δεν ήταν απαραίτητο στη Σοβιετική Ένωση. Η ζωή ανάγκασε όλα αυτά να τα προλάβει.

- Μετά την επετειακή συναυλία στην Όπερα Novaya, πόσο συχνά θα έχουμε τη χαρά να σας ακούμε στη Μόσχα;

- Τώρα βρίσκομαι σε μια περίοδο στενής συνεργασίας με την Όπερα Novaya, για την οποία χαίρομαι πολύ: νιώθω άνετα εδώ, με καταλαβαίνουν εδώ, συναντούν τις ιδέες και τις προτάσεις μου. Τον Σεπτέμβριο τραγουδάω το "Rigoletto" και " βασιλική νύφη», τον Οκτώβριο - «Nabucco». Τον Δεκέμβριο θα γίνει συναυλία του Pajatsev με τον υπέροχο Σέρβο τενόρο Zoran Todorovic ως Canio, I will sing Tonio. Τον Ιανουάριο θα ακολουθήσει συναυλία του «Μαζέπα» και τον Ιούνιο ο ήδη αναφερόμενος «Δράκουλας». Υπάρχουν καλές ευκαιρίες για μένα στη Novaya Opera, έχουν πλούσιο ρεπερτόριο, πολλά μέρη για τον τύπο της φωνής μου.

– Ποια είναι τα σχέδιά σου για τη σεζόν εκτός Μόσχας;

- Περιμένω 21 παραστάσεις της "Aida" στη Γερμανία, "Rigoletto" στη Νορβηγία, "Carmen" και "La Traviata" στην Πράγα. Φωτιά Άγγελος» στη Γερμανία η σεζόν είναι πολύ φορτωμένη, έχει πολλή δουλειά.

- Με τόσο έντονη σκηνική δραστηριότητα, έχεις χρόνο να ασχοληθείς με τους νέους;

– Δίδαξα για πέντε χρόνια στο ωδείο του Ντίσελντορφ, αλλά διέκοψα αυτή τη δραστηριότητα, γιατί έμενε όλο και λιγότερος χρόνος για τη δική μου καριέρα. Αλλά αντιμετωπίζω τους νέους με ιδιωτικό τρόπο και χωρίς ψεύτικη σεμνότητα θα πω ότι όσοι έρχονται σε μένα μένουν μαζί μου. Ένας από τους τελευταίους μαθητές μου, ο Σλοβάκος Richard Shveda, έκανε πρόσφατα μια υπέροχη παράσταση του Don Giovanni στην Πράγα, θα έχει σύντομα μια συναυλία στην Μπρατισλάβα με την Edita Gruberova. Πρόκειται για έναν πολλά υποσχόμενο νέο τραγουδιστή.

- Σχεδόν ναι. Λοιπόν, ίσως, θα απέφευγα να δουλέψω μόνο με σοπράνο κολορατούρα και πολύ ελαφρούς λυρικούς τενόρους του σχεδίου Rossini, άλλωστε υπάρχει μεγάλη ιδιαιτερότητα εκεί.

– Ευχαριστεί τη νεολαία ή τυχαίνει να αναστατώνει;

- Οι μαθητές είναι διαφορετικοί - δεν μπορώ να πω ποιο είναι χειρότερο ή καλύτερο από πριν. Και στη γενιά μου, ναι, πιθανότατα, υπήρχαν πάντα εκείνοι που προσπαθούσαν να πάρουν από τον δάσκαλο ό,τι μπορεί να δώσει, και υπήρχαν εκείνοι που αντιλαμβάνονταν παθητικά τη διαδικασία, ήταν τεμπέληδες και των οποίων οι εξαρτημένες διαθέσεις κυριαρχούσαν. Υπάρχουν πολλά ταλαντούχα παιδιά, καλές φωνές και σκόπιμες προσωπικότητες. Θα ήθελα να τους ευχηθώ μεγάλη επιτυχία και ότι καταλαβαίνουν καλά ότι κανείς δεν θα κάνει τίποτα γι 'αυτούς - πρέπει να πετύχετε τα πάντα μόνοι σας, με τη φιλοδοξία, την επιμέλεια, την επιθυμία κατανόησης, την ενεργό θέση ζωής και τότε όλα θα λειτουργήσουν σίγουρα έξω!

Γεννήθηκε στην πόλη Korkino, στην περιοχή Chelyabinsk. Το 1981-84. σπούδασε στο Μουσικό Κολλέγιο του Τσελιάμπινσκ (δάσκαλος Γ. Γκαβρίλοφ). Συνέχισε τη φωνητική του εκπαίδευση στο Κρατικό Ωδείο της Μόσχας με το όνομα P.I. Ο Τσαϊκόφσκι στην τάξη του Hugo Tietz. Αποφοίτησε από το ωδείο το 1989, μαθητής του Petr Skusnichenko, από τον οποίο ολοκλήρωσε και τις μεταπτυχιακές του σπουδές το 1991.

ΣΕ στούντιο όπεραςστο ωδείο τραγούδησε το μέρος των Germont, Eugene Onegin, Belcore («Love Potion» του G. Donizetti), Count Almaviva στο «The Marriage of Figaro» του V.A. Mozart, Lanciotto (Francesca da Rimini του Σ. Ραχμάνινοφ).

Το 1987-1990. ήταν σολίστ του Μουσικού Θεάτρου Δωματίου υπό τη διεύθυνση του Boris Pokrovsky, όπου, συγκεκριμένα, ερμήνευσε τον ομώνυμο ρόλο στην όπερα Don Giovanni του V.A. Μότσαρτ.

Το 1990 ήταν ασκούμενος θίασος όπερας, το 1991-95. - Σολίστ του θεάτρου Μπολσόι.
Τραγούδησε, συμπεριλαμβανομένων των ακόλουθων μερών:
Silvio (The Pagliacci του R. Leoncavallo)
Yeletsky (Η Βασίλισσα των Μπαστούνι του Π. Τσαϊκόφσκι)
Germont (La Traviata του G. Verdi)
Figaro (Ο κουρέας της Σεβίλλης του G. Rossini)
Valentine ("Faust" Ch. Gounod)
Ρόμπερτ (Ιολάντα του Π. Τσαϊκόφσκι)

Τώρα είναι προσκεκλημένος σολίστ του θεάτρου Μπολσόι. Με αυτή την ιδιότητα, ερμήνευσε το μέρος του Carlos στην όπερα The Force of Destiny του G. Verdi (η παράσταση νοικιάστηκε από το ναπολιτάνικο θέατρο San Carlo το 2002).

Το 2006, στην πρεμιέρα της όπερας Πόλεμος και Ειρήνη του Σ. Προκόφιεφ (δεύτερη εκδοχή), ερμήνευσε το μέρος του Ναπολέοντα. Ερμήνευσε επίσης τα μέρη του Ρούπρεχτ (Ο πύρινος άγγελος του Σ. Προκόφιεφ), του Τόμσκι (Η βασίλισσα των μπαστούνι του Π. Τσαϊκόφσκι), του Ναμπούκο (Ναμπούκο του Γ. Βέρντι), του Μάκβεθ (Μάκβεθ του Γ. Βέρντι).

Διεξάγει ποικίλες συναυλιακές δραστηριότητες. Το 1993, έδωσε συναυλίες στην Ιαπωνία, ηχογράφησε ένα πρόγραμμα στο ιαπωνικό ραδιόφωνο και συμμετείχε επανειλημμένα στο Φεστιβάλ Chaliapin στο Καζάν, όπου έπαιξε σε συναυλία (του απονεμήθηκε το βραβείο τύπου " Καλύτερη ερμηνεύτριαφεστιβάλ», 1993) και οπερατικό ρεπερτόριο (ο ομώνυμος ρόλος στο «Nabucco» και το μέρος του Amonasro στην «Aida» του G. Verdi, 2006).

Από το 1994 έχει εμφανίσεις κυρίως στο εξωτερικό. Έχει μόνιμες ενασχολήσεις σε γερμανικές όπερες: τραγούδησε Ford (Falstaff του G. Verdi) στη Δρέσδη και Αμβούργο, Germont στη Φρανκφούρτη, Figaro και τον ομώνυμο ρόλο στην όπερα Rigoletto του G. Verdi στη Στουτγάρδη κ.λπ.

Το 1993-99 ήταν φιλοξενούμενος σολίστ στο θέατρο του Chemnitz (Γερμανία), όπου ερμήνευσε τους ρόλους του Robert στην Iolanthe (μαέστρος Mikhail Yurovsky, σκηνοθέτης Peter Ustinov), του Escamillo στο Carmen του J. Bizet κ.ά.

Από το 1999 εργάζεται συνεχώς στον θίασο της Deutsche Oper am Rhein (Düsseldorf-Duisburg), όπου το ρεπερτόριό του περιλαμβάνει: Rigoletto, Scarpia (Τόσκα του G. Puccini), Chorebe (Η πτώση της Τροίας του G. Berlioz) , Lindorf, Coppelius, Miracle, Dapertutto («Tales of Hoffmann» του J. Offenbach), Macbeth («Macbeth» του G. Verdi), Escamillo («Carmen» του G. Bizet), Amonasro («Aida» του G. Verdi), Tonio («Pagliacci» του R. Leoncavallo), Amfortas (Parsifal του R. Wagner), Gelner (Valli του A. Catalani), Iago (Otello του G. Verdi), Renato (Un ballo in maschera του G. Verdi), Georges Germont (La Traviata ”G. Verdi), Michele (“Cloak” του G. Puccini), Nabucco (“Nabucco” του G. Verdi), Gerard (“Andre Chenier” του W. Giordano).

Από τα τέλη της δεκαετίας του 1990 έχει εμφανιστεί επανειλημμένα στο Φεστιβάλ Ludwigsburg (Γερμανία) με το ρεπερτόριο του Verdi: Count Stankar (Stiffelio), Nabucco, Count di Luna (Il Trovatore), Ernani (Ernani), Renato (Un ballo in maschera).

Συμμετείχε στην παραγωγή του «Ο Κουρέας της Σεβίλλης» σε πολλά θέατρα της Γαλλίας.

Έχει εμφανιστεί σε θέατρα σε Βερολίνο, Έσσεν, Κολωνία, Φρανκφούρτη, Ελσίνκι, Όσλο, Άμστερνταμ, Βρυξέλλες, Λιέγη (Βέλγιο), Παρίσι, Τουλούζη, Στρασβούργο, Μπορντό, Μασσαλία, Μονπελιέ, Τουλόν, Κοπεγχάγη, Παλέρμο, Τεργέστη, Τορίνο, Βενετία, Πάντοβα, Λούκα, Ρίμινι, Τόκιο και άλλες πόλεις. Στη σκηνή Όπερα του ΠαρισιούΗ Bastille τραγούδησε τον ρόλο του Rigoletto.

Το 2003 τραγούδησε Nabucco στην Αθήνα, Ford στη Δρέσδη, Iago στο Γκρατς, Count di Luna στην Κοπεγχάγη, Georges Germont στο Όσλο, Scarpia και Figaro στην Τεργέστη.
Το 2004-06 - Scarpia στο Μπορντό, Germont στο Όσλο και Μασσαλία («La Boheme» του G. Puccini) στο Λουξεμβούργο και στο Τελ Αβίβ, ο Rigoletto και ο Gerard («André Chenier») στο Graz.
Το 2007 ερμήνευσε το μέρος του Tomsky στην Τουλούζη.
Το 2008 τραγούδησε Rigoletto στην Πόλη του Μεξικού, Scarpia στη Βουδαπέστη.
Το 2009 ερμήνευσε τα μέρη του Nabucco στο Γκρατς, του Scarpia στο Βισμπάντεν, του Tomsky στο Τόκιο, του Rigoletto στο New Jersey και της Βόννης, του Ford και του Onegin στην Πράγα.
Το 2010 τραγούδησε το Scarpia στη Λιμόζ.

Olga Yusova , 04/07/2016

Στις εισαγωγικές εξετάσεις στη Μουσική Σχολή του Τσελιάμπινσκ, είπε ειλικρινά ότι ο αγαπημένος του τραγουδιστής ήταν ο Μπογιάρσκι. Εκείνη την εποχή, δεν είχε εκπαιδευτεί στη μουσική σημειογραφία, τι είναι η όπερα - έμαθε κυριολεκτικά την παραμονή των εξετάσεων, βρίσκοντας κατά λάθος τον εαυτό του στον Κουρέα της Σεβίλλης. Μάλιστα, το σοκ από όσα άκουσε στο θέατρο ήταν ο λόγος που αποφάσισε να σπουδάσει τραγούδι. Ωστόσο, σχεδόν ο καθένας βαθιά μέσα του γνωρίζει για το δικό του επάγγελμα, ειδικά όταν το επάγγελμα βασίζεται σε ένα κολοσσιαίο ταλέντο. Και το ταλέντο θα οδηγήσει σε σωστή στιγμήστο σωστό μέρος. Στη συνέχεια, η καριέρα ανέβηκε στα καύσιμα: το Ωδείο της Μόσχας, το Θέατρο Δωματίου Boris Pokrovsky, το Θέατρο Μπολσόι, ευρωπαϊκές σκηνές, παγκόσμιες.

Σήμερα ζει στο Ντίσελντορφ, παίζει στην Deutsche Oper am Rhein και επίσης ως προσκεκλημένος σολίστ σε πολλά θέατρα στην Ευρώπη και σε όλο τον κόσμο. Ένας ευπρόσδεκτος καλεσμένος στη Ρωσία - σε φεστιβάλ, στην Όπερα Novaya της Μόσχας, στο Θέατρο Μπολσόι. Τώρα είναι επιθυμητός, αλλά ήταν διαφορετικό όταν του είπαν: ναι, πρέπει να φύγεις από εδώ... Έφυγε.

Ο καλλιτέχνης μιλάει για την πορεία του στην τέχνη και όλα όσα αποτελείται σε συνέντευξή του στην πύλη Belcanto.ru.

— Μπόρις Αλεξάντροβιτς, ας ξεκινήσουμε με το έργο Ο χρυσός κόκορας, που ανέβηκε από τον Ντμίτρι Μπέρτμαν στην Deutsche Oper am Rhein και στο οποίο παίζετε τον ρόλο του Τσάρου Ντόντον. Είναι πολύ περίεργο να ακούσω από εσάς όλα όσα μπορείτε να πείτε για την επερχόμενη παραγωγή.

— Δεσμεύομαι από την υποχρέωση να μην αποκαλύψω το concept και να μην μιλήσω για άλλα χαρακτηριστικά της παράστασης πριν από την πρεμιέρα. Αυτή είναι αυστηρή απαίτηση του θεάτρου και πρέπει να τη τηρήσω.

- Είναι σαφές. Η όπερα του Rimsky-Korsakov, όπως το παραμύθι του Πούσκιν, είναι γεμάτη σάτιρα σε σχέση με τις αρχές γενικά και τη ρωσική ειδικότερα, και δεν είναι δύσκολο να μαντέψει κανείς ότι η ειρωνεία στη διεύθυνση οποιασδήποτε αρχής στην παράσταση είναι απίθανο να αποφευχθεί. Επιπλέον, ο Ντμίτρι Μπέρτμαν έχει ήδη ανεβάσει την Petushka στο Helikon και, φυσικά, κριτικό μάτισχετικά με την υπάρχουσα πραγματικότητα ήταν παρούσα προς την κατεύθυνση αυτής της παραγωγής στην ολότητα και την ποικιλομορφία της.

«Λοιπόν, αυτό συμβαίνει πάντα και παντού στην περίπτωση του Golden Cockerel. Και στο Θέατρο Μπολσόι, ανέβασε κάτι άλλο από τον Κίριλ Σερεμπρέννικοφ; Η ίδια η όπερα έχει σατιρικό χαρακτήρα, αλλά κάθε σκηνοθέτης επιδιώκει να ντύσει αυτή τη σάτιρα με μια πρωτότυπη μορφή. Αλήθεια, πιστεύω ότι όταν η σκηνική σκηνοθεσία ανάγει το σατιρικό περιεχόμενο ενός παραμυθιού σε μια κριτική μιας συγκεκριμένης δύναμης, τότε η αξία και το εύρος των γενικεύσεων στις οποίες διαθέτει η όπερα εξαφανίζονται.

— (Γέλια.) Και φανταστείτε ότι ο Ντόντον είναι ο Ομπάμα, η Αμέλφα είναι η Μέρκελ και τα αδέρφια πρίγκιπα είναι ο Ερντογάν και ο Ολάντ, άλλωστε κάποιος μπορεί να έχει τέτοιους παραλληλισμούς. Πάρτε ένα αυθαίρετο κομμάτι κειμένου και θα δείτε ότι η σάτιρα θα είναι εύκολα εφαρμόσιμη σε οποιαδήποτε αρχή. Λοιπόν, για παράδειγμα: "Αν οι ίδιοι οι κυβερνήτες ή όποιος θέλει να πάρει κάτι κάτω από αυτούς, μην το διασχίσετε - είναι δική τους υπόθεση ...". Και ποια χώρα δεν το κάνει; Για κάθε σύστημα - από το φεουδαρχικό έως το πιο ανεπτυγμένο - αυτό το απόφθεγμα ισχύει.

- Μα, βλέπεις, η περίφημη φράση: «Κι-ρι-κου-κου, βασίλευε ξαπλωμένος στο πλάι!» - συνδέεται τουλάχιστον με τους ηγέτες των ευρωπαϊκών κρατών. Νομίζω ότι ο συγγραφέας του παραμυθιού και μετά ο συνθέτης, δεν σκέφτηκαν τόσο ευρεία και στόχευσαν με το βέλος τους σε έναν μάλλον στενό στόχο.

- Οι Ευρωπαίοι συνδέουν αυτή τη φράση με την ηγεσία των δικών τους κρατών με τον ίδιο τρόπο που κάνουν οι Ρώσοι. Απλώς στην Ευρώπη δεν το σκέφτονται αυτό Ρωσική ηγεσίαβασιλεύει ξαπλωμένος στο πλάι. Η παράσταση θα μιλήσει για κάποιο είδος αφηρημένης κατάστασης, και το κράτος είναι ένα μέσο βίας εναντίον ενός ανθρώπου, ας μην το ξεχνάμε αυτό. Και μετά, αν τραγουδήσω στα ρωσικά, αυτό δεν σημαίνει αυτόματα ότι μιλάμε για Ρωσία, σωστά;

- Μόλις τις προάλλες, δημοσιεύτηκε μια συνέντευξη με τον Ντμίτρι Μπέρτμαν στη Rossiyskaya Gazeta. Υπάρχει ένα αξιοσημείωτο μέρος σε αυτό, θα το παραθέσω για τους αναγνώστες: «Υπάρχει μερικές φορές παράλογη φρασεολογία - όταν ο συνοδός συνεργάζεται με τον τραγουδιστή, μη γνωρίζοντας ούτε τη γενική έννοια του ρόλου ούτε τη γενική έννοια της παράστασης. Μπορεί να προτείνει στον καλλιτέχνη: «Ας τραγουδήσουμε όλη αυτή τη φράση με μια ανάσα». Το ρεκόρ για τη συγκράτηση του ήχου ή για το γέμισμα του στομάχου με αέρα θα σπάσει, αλλά αυτό δεν θα έχει καμία σχέση με την τέχνη ... "Με άλλα λόγια, ο σκηνοθέτης λέει ότι, κατά τη γνώμη του, το μουσικό μέρος του έργου πρέπει να υπόκεινται πλήρως σε δραματικές εργασίες. Παρεμπιπτόντως, ο Boris Pokrovsky, με τον οποίο έτυχε να συνεργαστείτε, μίλησε για αυτό κάποτε. Αντιμετωπίζετε καταστάσεις που ένα γνωστό, «τραγουδισμένο» μέρος πρέπει να αποδοθεί από τη θέληση του σκηνοθέτη με εντελώς διαφορετικό τρόπο, με βάση το αρχικό concept αυτής της παράστασης;

Η απάντηση σε αυτό το ερώτημα είναι, αφενός, σύνθετη και, αφετέρου, αρκετά απλή. Στην ίδια συνέντευξη, ο Μπέρτμαν μίλησε και για τον τονισμό, εννοώντας, όπως το καταλαβαίνω, τα χρώματα της φωνής. Δηλαδή όχι τον τονισμό του solfegging. Ας πάρουμε την άρια του Ζερμόν. Κοιτάξτε, στα ιταλικά, δύο στίχοι ερμηνεύονται στην ίδια μελωδία, δηλαδή δύο στίχοι διαφορετικό κείμενο. Αλλά κανείς δεν νοιάζεται! Έτσι, εάν η ίδια μελωδία γίνεται αντιληπτή με τον ίδιο τρόπο, αν και εκτελούνται δύο διαφορετικά κείμενα, τότε γιατί, σε αυτήν την περίπτωση, να μην τραγουδάτε το ίδιο πράγμα σε άλλες γλώσσες - μπορείτε να πιάσετε τις διαφορές στον σημασιολογικό τονισμό του κειμένου ?

— Προσπαθώ να φανταστώ ποιες μπορεί να είναι οι καταστάσεις στις οποίες ο σκηνοθέτης παρεμβαίνει στο μουσικό μέρος του έργου. Ίσως λέει πραγματικά ότι η κατάσταση του χαρακτήρα μεταφέρεται λανθασμένα, επειδή η φρασεολογία είναι λάθος ή οι τόνοι δεν τοποθετούνται με τον σωστό τρόπο; Εξάλλου, αν έχει μια συγκεκριμένη αντίληψη για την παράσταση και, κατά συνέπεια, τη συμπεριφορά των ηρώων της όπερας, τότε, πιθανότατα, θα παρεμβαίνει ενεργά ακριβώς στο τραγούδι;

- Συμφωνώ μαζί σου. Ο σκηνοθέτης στο σχέδιο του ρόλου, κατά κανόνα, επεμβαίνει ενεργά. Αλλά συνήθως όχι σε φράσεις ή τόνους. Δεν το έχω συναντήσει αυτό. Βλέπετε, τη μελωδική γραμμή του ρόλου την έγραψε ο συνθέτης. Και στη διάταξη των προφορών σε αυτό, πολλά εξαρτώνται από τον ερμηνευτή. Ο ίδιος ο ένας τραγουδιστής καταλαβαίνει την πρόθεση του σκηνοθέτη και προσαρμόζει την ερμηνεία του σε αυτό, ενώ ο άλλος πρέπει με κάποιο τρόπο να κατευθυνθεί και μάλιστα να εξαναγκαστεί.

- Αναρωτιέμαι πόσο συχνά μαλώνουν οι μαέστροι με τους σκηνοθέτες; Μπορεί ένας μαέστρος να βγει μπροστά, ας πούμε, για την υπεράσπιση των τραγουδιστών; Και τότε, προφανώς, οι τραγουδιστές στερήθηκαν εντελώς το δικαίωμα ψήφου, χρησιμοποιούνται ως υλικό. Ο μαέστρος έχει τουλάχιστον κάποια δικαιώματα στην παράσταση;

— Στην Ιταλία, συμβαίνει συχνά όταν ένας μαέστρος μαλώνει με έναν σκηνοθέτη. Αλλά στη Γερμανία αυτό δεν μπορεί να είναι, εδώ το σύστημα είναι διαφορετικό. Πρώτα, έχουμε μια πρόβα, όπου γνωρίζουμε τον μαέστρο, αλλά μετά ο βοηθός του συνεργάζεται με τον θίασο. Και όταν ο μαέστρος έρχεται στις τελευταίες πρόβες, δεν έχει πλέον άλλη επιλογή: πρέπει να αποδεχθεί αυτό που έχει ήδη ανεβάσει ο σκηνοθέτης κατά τη διάρκεια των προβών.

Είμαι σίγουρος ότι κάθε σκηνοθέτης έχει πάντα τις καλύτερες προθέσεις - ε, ποιος θέλει μια κακή παράσταση; Αλλά ο καθένας μπορεί να κάνει ένα λάθος, να κάνει κάτι λάθος. Πώς μπορείτε να αρνηθείτε ενεργά κάτι μέχρι να είναι σαφές ποιο θα είναι το αποτέλεσμα; Εξάλλου, με την πιο όμορφη αρχική ιδέα, το αποτέλεσμα μπορεί να είναι αηδιαστικό και με την πιο αντιφατική ιδέα, μπορεί να είναι υπέροχο. Κανείς δεν μπορεί να το προβλέψει εκ των προτέρων. Όταν σκηνοθέτες ή συνοδοί μου προσφέρουν νέες ιδέες στη διαδικασία της δουλειάς, δεν λέω ποτέ όχι. Πάντα λέω ας προσπαθήσουμε. Και έτσι προσπαθώ, προσπαθώ, βλέπετε - κάτι ενδιαφέρον αρχίζει να αποδεικνύεται. Άλλωστε, αν έχω ήδη παίξει 264 φορές στην Traviata και περίπου 200 φορές στο Rigoletto, τότε για έναν τέτοιο αριθμό παραστάσεων, κάτι θεμελιωδώς νέο έχει εμφανιστεί περισσότερες από μία φορές με κάθε σκηνοθέτη. Και να πω: εδώ, λένε, έχω μπροστά στα μάτια μου ένα παράδειγμα για το πώς τραγουδάει, ας πούμε, ο Πάβελ Γκερασίμοβιτς Λισιτσιάν, και δεν άκουσα τίποτα καλύτερο, και επομένως θα τραγουδήσω μόνο έτσι και τίποτα άλλο - αυτό είναι ηλίθιο .

- Στη συνέντευξή του, ο Ντμίτρι Μπέρτμαν παραπονέθηκε ότι οι μαέστροι δεν μελετούν εκεί που κάνουν οι σκηνοθέτες του θεάτρου. Οι υποστηρικτές της άποψης συνήθως συγκεντρώνονται γύρω από τις δύο πύλες μας ότι δεν θα βλάψει για τους σκηνοθέτες να σπουδάζουν όπου λαμβάνουν εκπαίδευση οι μαέστροι και όχι μόνο να έχουν μια κατά προσέγγιση ιδέα για τη μουσική της όπερας που ανεβάζουν, αλλά είναι επιθυμητό να γνωρίζουν άψογα ολόκληρη την παρτιτούρα και κατανοούν πλήρως όλες τις μουσικές αποχρώσεις του έργου.

— Γνωρίζω ότι υπάρχει μια τέτοια άποψη. Πες μου όμως ειλικρινά, από τα βάθη της καρδιάς σου: πιστεύεις πραγματικά ότι η μουσική παιδεία θα βοηθήσει τον σκηνοθέτη να σκηνοθετήσει μουσική παράσταση? Συνεπάγεται αυτόματα ταλέντο για μουσική διεύθυνση; Άλλωστε, υπάρχει μια παρόμοια άποψη ότι για να τραγουδήσεις καλά πρέπει να αποφοιτήσεις από την τριτοβάθμια εκπαίδευση. εκπαιδευτικό ίδρυμα. Λοιπόν, ποιος σου το είπε αυτό; Για να τραγουδάς καλά, πρέπει να μάθεις τον εαυτό σου να τραγουδάει! Επιπλέον, με τον ίδιο δάσκαλο, κάποιοι μαθητές τραγουδούν, ενώ άλλοι όχι. Αυτό σημαίνει ότι εξαρτάται σε μεγαλύτερο βαθμό από το ταλέντο του μαθητή και σε μικρότερο βαθμό από τον δάσκαλο. Στη Δύση, παρεμπιπτόντως, υπάρχουν πολλοί τραγουδιστές που δεν έχουν αποφοιτήσει από κανένα ωδείο και τραγουδούν όμορφα ταυτόχρονα. Σπουδάζουν ιδιωτικά, και πηγαίνουν στο ωδείο μόνο για να πάρουν δίπλωμα.

- Προφανώς, μπορείτε να ονομαστείτε άτομο με ευρείες απόψεις, αφού μοιράζεστε μια τόσο αμφιλεγόμενη άποψη για τον Ντμίτρι Μπέρτμαν.

- Δουλεύω με τον Μπέρτμαν για πρώτη φορά, αλλά έχω ήδη καταφέρει να ανακαλύψω ότι έχει μια υπέροχη ιδιότητα: με τη θέλησή του οργανώνει τους τραγουδιστές έτσι ώστε οι ίδιοι να αρχίσουν να σκηνοθετούν τους ρόλους τους. Δίνει στον καλλιτέχνη την ελευθερία να κάνει τον ρόλο του σχεδόν ανεξάρτητα, αλλά ταυτόχρονα, φυσικά, διατηρείται η γενική έννοια και η ενότητα όλων των στοιχείων της παράστασης.

Πρέπει να συνεργαστώ με έναν τεράστιο αριθμό σκηνοθετών σε όλες τις χώρες. Στην Ιταλία, τραγούδησα το μέρος του Count di Luna στο Il trovatore σε σκηνοθεσία Pier Luigi Pizzi και, θυμάμαι, τραγούδησα μια φράση καθώς περνούσα από τη σκηνή. Ο μαέστρος σταμάτησε την ορχήστρα και ρώτησε τον διευθυντή: «Πρέπει να είναι αναμμένη τη στιγμή του τραγουδιού;» Ο σκηνοθέτης απαντά: όχι, όχι απαραίτητα. Και ο μαέστρος λέει: τότε στάσου εδώ και μην κουνηθείς - και δεν θα υπάρξουν συγκρούσεις και διαφωνίες. Εδώ είναι η απάντηση. Ένα εκατομμύριο διαφορετικές περιπτώσεις. Κάποιοι από τους σκηνοθέτες σίγουρα θα επιμείνουν να εκφραστεί η ιδέα του πάση θυσία. Αλλά τις περισσότερες φορές, εάν κάτι παρεμβαίνει στο τραγούδι, μπορείτε να διαπραγματευτείτε με τον σκηνοθέτη. Και πάντα θα υποχωρεί αν κάνεις το κομμάτι της δουλειάς σου με ταλέντο. Κι αν τραγουδάς όχι ταλαντούχος, τότε ο σκηνοθέτης θα βρίσκει πάντα τον τρόπο να κρύβει την αδικοχαμένη δουλειά σου πίσω από κάποια μπιχλιμπίδια.

- Παρ 'όλα αυτά, βλέπουμε συχνά πώς τραγουδούν και ξαπλωμένοι και ανάποδα, και ανεβαίνουν μερικές σκάλες, και αιωρούνται σε μια κούνια. Με μια λέξη, μόλις δεν τραγουδήσουν. Τελικά, αυτό δεν μπορεί παρά να επηρεάσει την ποιότητα της απόδοσης;

- Όλα επηρεάζουν την ποιότητα της απόδοσης, φυσικά. Κάποτε ο δάσκαλός μου στο Τσελιάμπινσκ μου είπε ότι αν φάω ντομάτες, η φωνή μου θα ακουστεί άσχημα. Ξέρω τραγουδιστές που σταματούν να λούζουν τα μαλλιά τους μια εβδομάδα πριν την παράσταση, γιατί η φωνή τους κόβεται εξαιτίας αυτού. Βλέπετε, έχω ένα γυμναστήριο στο σπίτι μου: μπάρα, ποδήλατο, εξοπλισμό γυμναστικής; Για μένα, ενώ τραγουδάω, το να πηδήξω δύο φορές δεν είναι δύσκολο. Και ο άλλος τραγουδιστής θα πηδήξει - και δεν θα μπορεί να τραγουδήσει περαιτέρω. Έτσι, συνήθως οι ταλαντούχοι σκηνοθέτες προσεγγίζουν τους καλλιτέχνες μεμονωμένα: αν ο τραγουδιστής δεν μπορεί να κάνει κάτι, τότε δεν απαιτούν από αυτόν. Αυτό συνέβαινε πάντα με τον Ποκρόφσκι. Είδε εντυπωσιακά τι θα μπορούσε να αφαιρεθεί από τον τραγουδιστή και χρησιμοποίησε τόσο τα πλεονεκτήματα όσο και τα μειονεκτήματα κάθε καλλιτέχνη.

- Είναι καλό που άρχισες να μιλάς για τον Ποκρόφσκι. Συμφωνείτε ότι η αρχή του «σπάσιμο των σημαιών» που διακηρύσσει στη σκηνοθεσία όπερας χυδαιώνεται και διαστρέφεται σήμερα; Αυτό το «σωστά οργανωμένο πείραμα», στο οποίο κάλεσε τους σκηνοθέτες, σήμερα, σχεδόν μαζικά, μετατρέπεται σε «εγκληματικά οργανωμένο πείραμα».

— (Γέλια.) Παρά το γεγονός ότι μπορεί να με αποκαλέσουν άτομο με ευρείες απόψεις, παραμένω παραδοσιακός. Και τότε, στη δουλειά μου, δεν συνάντησα αυτούς που χυδαιώνουν τις αρχές του Ποκρόφσκι. Άλλωστε, ο Στανισλάφσκι αγανάκτησε με το γεγονός ότι οι αρχές του διαστρεβλώθηκαν! Όλοι κατάλαβαν το σύστημά του στο μέγιστο των ταλέντων τους. Τόσο ο Stanislavsky όσο και αργότερα ο Pokrovsky δημιούργησαν τα δικά τους συστήματα για εκείνους που θα ήταν στο ίδιο επίπεδο ταλέντου με αυτούς. Και αν μόνο η αρχή του «πέρα από τις σημαίες» αρπάξει από ολόκληρο το σύστημα, τότε δεν θα βγει τίποτα από αυτό. Σε οποιοδήποτε επάγγελμα -ακόμα και στο τραγούδι, ακόμα και στη σκηνοθεσία, ακόμα και στο παίξιμο ενός οργάνου- αν τις «σημαίες» τις βάλει κάποιος, τότε χρειάζεται να προσπαθήσεις να τις παντρέψεις. Αλλά το αποτέλεσμα θα εξαρτηθεί από το ταλέντο που θα βγει. Ένα πείραμα στο θέατρο δεν μπορεί να μην γίνει, ανά πάσα στιγμή ο κόσμος έψαχνε και προσπαθούσε να κάνει κάτι νέο στο θέατρο. Άλλωστε, αν δεν το κάνετε αυτό, τότε δεν θα εμφανιστούν σκηνοθέτες του επιπέδου του Pokrovsky.

- Είπε ότι ο σκηνοθέτης είναι «αποκωδικοποιητής» των ιδεών του συνθέτη στη σύγχρονη σκηνοθετική γλώσσα και ότι το να «συνθέτεις» μια παράσταση είναι να κατανοήσεις την κύρια αστική τάση του. Αλλά μετά από όλα, βλέπετε, είναι εδώ, σε αυτά τα λόγια του, που μπορείτε να ρίξετε μια γέφυρα από αυτό το μαζικό πάθος για να ενημερώσετε οποιαδήποτε παλιά ιστορία που έχει αγκαλιάσει όλους τους σκηνοθέτες του κόσμου στην εποχή μας. Δεν είναι τυχαίο ότι όχι μόνο οι λεγόμενοι συντηρητικοί, αλλά και οι πιο διαβόητοι καινοτόμοι της σκηνοθεσίας όπερας, θεωρούν τους εαυτούς τους οπαδούς και μαθητές του Pokrovsky.

- Αλλά τελικά, δεν ήταν μόνο ο Ποκρόφσκι που το έκανε αυτό. Δεν ήταν ο Walter Felsenstein ένας μεταρρυθμιστής και καινοτόμος της εποχής του; Η καινοτομία ήταν πάντα και θα υπάρχει σε κάθε τέχνη. Κάθε ιδιοφυΐα ακολούθησε το δικό του δρόμο και δημιούργησε κάτι δικό του. Πάρτε τους συνθέτες - Σοστακόβιτς, Προκόφιεφ. Ναι, οποιοσδήποτε συνθέτης ήταν καινοτόμος της εποχής του. Και όλοι έχουν ακούσει ότι γράφει «μπέρδεμα αντί για μουσική», ή κάτι τέτοιο. Έτσι, οποιαδήποτε πραγματοποίηση της πλοκής μπορεί να είναι ενδιαφέρουσα ή όχι, ανάλογα με το ταλέντο του σκηνοθέτη.

- Αλλά δύσκολα μπορείς να αρνηθείς το γεγονός ότι υπό το πρόσχημα της καινοτομίας, το απόλυτο έγκλημα επιβάλλεται περιοδικά στο κοινό. Ακόμα κι εσύ, άνθρωπος με ευρείες απόψεις, θα τρομοκρατηθείς από κάποιες παραγωγές.

- Κάποτε ήρθα πραγματικά από την «καινοτομία» της σκηνοθεσίας στον τρόμο - ήταν το 1994 στη Γερμανία, όπου πρωτοσυνάντησα το «μοντέρνο» στην παραγωγή του «Ευγένιος Ονέγκιν». Μόλις ήρθα να δω αυτήν την παράσταση. Εκεί, η νταντά πήγε και έπινε συνεχώς βότκα από τη ζυγαριά και ο Onegin, πριν από τη σκηνή της εξήγησης με την Τατιάνα, όταν η χορωδία τραγουδάει το "Beautiful Girls", ανέβηκε στη σκηνή ανάμεσα στο πλήθος των ιερόδουλων σε αγκαλιά μαζί τους. Έχουν σκισμένες κάλτσες, ο ίδιος είναι μεθυσμένος. Η Τατιάνα τον κοίταξε με φρίκη και έβγαλε ένα γράμμα από την τσέπη του και είπε: «Μου έγραψες; Χαχαχα! Μην το αρνηθείς…» Και έδωσε το γράμμα στις ιερόδουλες για να το διαβάσουν. Τότε ήταν που σοκαρίστηκα πραγματικά. Ειλικρινά, δεν το θυμάμαι πια. Εννοώ, δεν σοκάρομαι πλέον. Μετά από αυτή την παραγωγή, προσαρμόσθηκα στις «τολμηρές» ιδέες των σκηνοθετών. Δικαιολογώντας την έννοια της παραγωγής του, ο σκηνοθέτης μπορεί να εξηγήσει κάθε ανοησία με λόγια. Και τότε, στις περισσότερες περιπτώσεις, οι σκηνοθέτες θέλουν το καλύτερο, σωστά;

- Κατά τη γνώμη μου, μερικές φορές το εσωτερικό κίνητρο ενός ατόμου μπορεί να μην είναι απολύτως υγιές, ακόμη και όταν θέλει να κάνει το καλύτερο.

- Όλοι ξέρουμε ότι κάποιοι σκηνοθέτες ανεβάζουν προκλητικές παραστάσεις για να κάνουν σκάνδαλο. Αυτό τους φέρνει φήμη. Για την πύλη σας, αυτό δεν είναι είδηση, φυσικά. Αλλά δεν θέλετε να πείτε ότι ο σκηνοθέτης θέλει να αυτοκτονήσει, σωστά;

- Συχνά θέλει να εκφράσει θυμό, εκνευρισμό, κάποια εσωτερικά του προβλήματα ή προβλήματα της σύγχρονης κοινωνίας και του ανθρώπου, όπως τα καταλαβαίνει. Δεν είμαστε όλοι υγιείς αυτή τη στιγμή. Παρεμπιπτόντως, στη σελίδα σας στο Facebook διάβασα μια εξαιρετική κριτική για τον «Φλογερό άγγελο», που ανέβηκε πέρυσι στο Ντίσελντορφ. Έχετε παρατηρήσει ότι αυτή η πλοκή συνήθως ενημερώνεται με τέτοιο τρόπο ώστε να δίνεται έμφαση σε επώδυνα χαρακτηριστικά εσωτερική ειρήνη ΣΥΓΧΡΟΝΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣυποτάσσω δυνατά πάθη, αγάπη εμμονή, εξηγείται από τη σκοπιά του φροϋδισμού και της σύγχρονης ψυχολογίας; Όπως κατάλαβα από τα analytics, έτσι ερμηνεύεται η πλοκή στην παραγωγή του Ντίσελντορφ.

- Η παραγωγή του Ντίσελντορφ του «Fiery Angel» είναι πραγματικά υπέροχη. Έκανε μια καταπληκτική ανάγνωση τόσο της παρτιτούρας του Προκόφιεφ όσο και του κειμένου, με αποτέλεσμα να δημιουργηθεί ένα σικ ψυχολογικό θρίλερ, το οποίο, μεταξύ άλλων, γίνεται και αριστοτεχνικά. Και τώρα συμβουλεύω σε όλες τις γωνιές όσους έχουν τέτοια ευκαιρία να έρθουν και να τον ακούσουν, είναι τώρα ακόμα στο ρεπερτόριο της Deutsche Oper am Rhein. Γενικά μπαίνει ο «Πύρινος Άγγελος». Πρόσφαταπολλά: μόνο για το 2015 - στο Βερολίνο, το Μόναχο, το Μπουένος Άιρες, την Τσεχία, άλλες χώρες και πόλεις.

- Δεν έχω καμία αμφιβολία ότι όλα αυτά είναι ενημερωμένες παραγωγές.

«Νομίζω ότι η μεταφορά της δράσης αυτής της όπερας στην εποχή μας δεν πρέπει να εγείρει αντιρρήσεις, γιατί δείχνει τη σχέση ενός άνδρα και μιας γυναίκας ως τέτοια, η οποία παραμένει η ίδια ανά πάσα στιγμή. Μόνο η λέξη «ιππότης» συνδέει την παράσταση με την αληθινή εποχή του λιμπρέτου. Επομένως, αυτό το ζήτημα είναι το πιο εύκολο να λυθεί. Λοιπόν, φανταστείτε ότι το επίθετό μου δεν είναι Statsenko, αλλά Knight. Και λέει: ορίστε, Ιππότη... (σαν να μου απευθύνεται με το επίθετό μου). Και έτσι το δεσμευτικό πρόβλημα λύνεται από μόνο του.

Είναι ο χαρακτήρας σας ένα άτομο που αρρώστησε ως αποτέλεσμα της επικοινωνίας με μια γυναίκα εμμονική με την αγάπη;

- Στην παραγωγή του Ντίσελντορφ, ο Ρούπρεχτ είναι ένας ψυχίατρος που έρχεται με μια επιθεώρηση σε μια συγκεκριμένη ψυχιατρική κλινική όπου χρησιμοποιούνται απαράδεκτες μέθοδοι θεραπείας: οι ψυχικά ασθενείς χτυπιούνται με ηλεκτρικό ρεύμα, σοκ. Η ιδέα του σκηνοθέτη ήταν να επιστήσει την προσοχή του κοινού στη σκληρότητα στη μεταχείριση ψυχική ασθένεια. Αλλά ο θεατής μαθαίνει ταυτόχρονα ότι όλη αυτή η ιστορία συνέβη στο κεφάλι του ίδιου του Ρούπρεχ και μαθαίνει στο τέλος της παράστασης, στο τελευταίο μέτρο της μουσικής, όταν η Ρενάτα, σε μορφή καλόγρια, αγκαλιάζει αυτός, που είναι σε σύγχυση. Δηλαδή, ο ίδιος είναι άρρωστος, βρίσκεται σε αυτό ακριβώς το νοσοκομείο, νοσηλεύεται για τον έρωτά του, που μπορεί να ονειρευόταν ή να ονειρευτεί.

- Λοιπόν, η Ρενάτα ήταν άγια, κατά τη γνώμη σου, ή ήταν μια μάγισσα κυριευμένη από πάθη; Θυμηθείτε, τελικά, ο Bryusov έχει μια αφιέρωση: "σε σένα, μια γυναίκα του φωτός, τρελή, δυστυχισμένη, που αγάπησε πολύ και πέθανε από αγάπη"; Πώς νιώθετε για αυτήν την ηρωίδα;

- Στην παραγωγή μας, ήταν ένας από τους θεράποντες ιατρούς σε αυτήν την κλινική και προσπάθησε να θεραπεύσει τον φλεγμονώδη εγκέφαλο του Ρούπρεχτ. Αν μιλάμε για τη στάση μου απέναντί ​​της, τότε, φυσικά, αυτή είναι μια εξαιρετική γυναίκα, αν και όχι φυσιολογική. Τέτοιοι άνθρωποι που δεν ξέρουν πώς να κρατούν την προσοχή τους σε μια σκέψη, σε μια πράξη, που σκέφτονται ένα πράγμα, λένε άλλο και κάνουν μια τρίτη -και οι γυναίκες είναι ιδιαίτερα ευάλωτες σε αυτό- έπρεπε να συναντήσω στη ζωή μου. Και στο λιμπρέτο η Ρενάτα είναι ακριβώς έτσι. Θυμάσαι πώς επαναλαμβάνει στον Ρούπρεχτ: «Σ’ αγαπώ γιατί, γιατί σ’ αγαπώ…» Η φράση συνεχώς δεν τελειώνει, επαναλαμβάνεται σε ρολά. Φαίνεται πώς πνίγεται στις λέξεις, ανίκανη να εκφράσει τις σκέψεις της. Αυτή είναι η ψυχοφυσική της ανώμαλη. Όμως ο τύπος είναι αρκετά αναγνωρίσιμος.

Ποιος είναι ο Άγγελος της Φωτιάς;

- Στην παραγωγή μας, αυτή είναι η φλεγμονώδης παρεγκεφαλίδα του ίδιου του Ρούπρεχτ, που πιέζει το έβδομο δόντι του και γεννά οράματα και όνειρα μέσα του. Ωστόσο, κάποιοι πιστεύουν ότι τα όνειρα είναι πραγματικότητα.

- Με τον σκηνοθέτη αυτής της παραγωγής, Immo Karaman, συνεργαστήκατε για πρώτη φορά;

- Ειλικρινά μιλώντας, θα ήθελα πολύ να δουλέψω με τον δημιουργό αυτής της παράστασης σε κάποια άλλη παραγωγή, γιατί είναι ένας έξυπνος, πολύ καλά συνειδητοποιημένος τι θέλει να κάνει και το προσφέρει στους ηθοποιούς χωρίς βία, ένας υπέροχος σκηνοθέτης. Όταν συντονιστείτε στο κύμα του, το αποτέλεσμα είναι εξαιρετικό. Και θέλω επίσης να αναφέρω τη Sveta Creator, την τραγουδίστρια της Όπερας του Helikon, που έπαιξε και τραγούδησε εκπληκτικά το μέρος της Ρενάτας.

- Με μια λέξη, αυτός ο σκηνοθέτης δεν μπόρεσε να αντισταθεί στη συγγραφή του κεφαλαίου του στην ιστορία της ψυχικής ασθένειας του σύγχρονου μας. Το σημερινό κοινό, παρεμπιπτόντως, γνωρίζει καλά θέματα ψυχολογίας, και μάλλον γι' αυτό η παραγωγή σας είναι τόσο δημοφιλής στο κοινό του Ντίσελντορφ.

- Είναι δημοφιλές γιατί είναι φτιαγμένο με ταλέντο. Και αν ο θεατής είναι έξυπνος σε θέματα ψυχολογίας καλύτερα από πριν, δεν είμαι σίγουρος. Απλώς στην εποχή μας, οι πληροφορίες για την ψυχολογία έχουν γίνει πιο προσιτές και ο καθένας μπορεί να περιηγηθεί σε κάποιο δημοφιλές άρθρο και μετά να πει: το διάβασα. Τώρα όλοι ξέρουν τα πάντα. Εδώ στο Facebook, αυτό είναι πολύ καθαρά ορατό: οι άνθρωποι έχουν διαβάσει τους τίτλους, δεν έχουν εμβαθύνει στην ουσία και αμέσως αρχίζουν να κρίνουν τα πάντα αποφασιστικά.

- Και τι πιστεύετε, στο πλαίσιο αυτού του τεράστιου ενδιαφέροντος για τη λαϊκή ψυχολογία, μπορεί η όπερα Dracula του συνθέτη Andrei Tikhomirov, η άρια από την οποία εμφανίσατε στην αξέχαστη συναυλία σας στην Όπερα Novaya, να γίνει ιδιαίτερα δημοφιλής; Άλλωστε, αν προφέρετε τώρα τη λέξη "βαμπίρ", τότε κανένας δεν θα σκεφτεί ότι μιλάμε για έναν πραγματικό αιμοβόρο, αλλά θα τη συνδέσει αμέσως με την έννοια του "ψυχικού βαμπιρισμού", που είναι πολύ συνηθισμένη σήμερα μεταξύ των μάζες.

— Α, μιλάω πάντα για αυτήν την όπερα με ευχαρίστηση. Βλέπετε πώς έγινε μαζί της: ήθελαν να στοιχηματίσουν, αλλά όλα ξαφνικά κατέρρευσαν. Η αδράνεια είναι πολύ δύσκολο να ξεπεραστεί.

- Στο ίδιο Facebook, όπου μεμονωμένοι αριθμοί από τον Δράκουλα χρησιμοποιούνται ήδη ευρέως, λόγω της ελαφρότητας και της ομορφιάς των μελωδιών, το έργο του Andrei Tikhomirov ονομάζεται είτε μιούζικαλ είτε οπερέτα. Ως εν δυνάμει ερμηνευτής κύριο κόμμαπείτε μας γιατί είναι ακόμα όπερα.

- Το πρώτο και πιο σημαντικό σημάδι ότι πρόκειται για όπερα, και όχι για μιούζικαλ, είναι ότι μόνο οι τραγουδιστές της όπερας μπορούν να το τραγουδήσουν, και όχι οι τραγουδιστές μουσικής κωμωδίας, και ακόμη περισσότερο να μην τραγουδούν δραματικοί καλλιτέχνες.

- Δηλαδή τα κόμματα είναι κομπλεξικά; Και, απ' όσο ξέρω, ο συνθέτης περιέπλεξε ακόμα περισσότερο το κομμάτι σου.

- Ο Αντρέι το έκανε κατόπιν αιτήματός μου, και στην πραγματικότητα δεν είναι τόσο δύσκολο για μένα. Απλώς δεν περίμενε να τραγουδήσω έτσι. Αν και υποθέτω ότι για κάποιον δεν θα είναι εύκολο. Δεύτερος. Η όπερα έχει πλήρη φωνητικά και ένα πλήρες σύνολο κλασικών φωνών: σοπράνο, μέτζο-σοπράνο, τενόρο, βαρύτονο, μπάσο. Επιπλέον, υπάρχουν ρετσιτάτι, καθώς και σκηνές σόλο, ντουέτο και συνόλου. Και μια βαθιά ψυχολογική απεικόνιση χαρακτήρων, δηλαδή κάτι που δεν συμβαίνει στα μιούζικαλ. Γιατί κάποιοι λένε ότι είναι μιούζικαλ; Γιατί αυτή η όπερα έχει πολύ όμορφες μελωδίες. Αλλά έχουμε συνηθίσει να θεωρούμε μοντέρνα όπερα μόνο έργα σαν αυτά που έγραψε ο Άλμπαν Μπεργκ ή ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς ή ακόμα και ο Χέλμουτ Λάχενμαν. Έχει γίνει μια αντικατάσταση στο μυαλό μας: αν υπάρχει μελωδία, τότε αυτό είναι ένα ελαφρύ είδος. Και αν μπου-μπου-μπου, και ακόμη και το κείμενο είναι απότομο, τότε αυτή είναι μια σύγχρονη όπερα, σοβαρή και καινοτόμα. Δεν συμφωνώ με αυτό. Ο Δράκουλας λοιπόν είναι μια κλασική όπερα, με υπέροχη μουσική, υπέροχη ιστορία και υπέροχους στοχαστικούς στίχους. Και η πλοκή εκεί δεν είναι καθόλου «ποπ». Υπάρχει μια όμορφη ιστορία αγάπης στην όπερα, υπάρχει μια μεταμόρφωση ενός ατόμου ως αποτέλεσμα της αγάπης - όταν ένας άνθρωπος που έχει γίνει " κακό πνεύμα», λόγω συγκεκριμένων συνθηκών, ξαναγεννήθηκε και επέστρεψε στο ανθρώπινο γένος -γιατί είχε ζωντανή ψυχή. Υπάρχει ειρωνεία, υπάρχει φαντασία, αλλά όλα με μέτρο. Καταλαβαίνω ότι είναι πιο εύκολο, φυσικά, να βάλεις την Traviata, γιατί δεν διακινδυνεύεις τίποτα.

– Θα έπρεπε να εμφανιστεί και η σύγχρονη «τραβιάτα», σωστά;

- Μου είναι ξεκάθαρο. Και ξέρετε, εδώ στο Ντίσελντορφ κάθε χρόνο ανεβάζουν κάποιο είδος όπερας ενός σύγχρονου Γερμανού συνθέτη. Τώρα βάλε " βασίλισσα του χιονιού», πριν από αυτό υπήρχε η όπερα «Ronya - η κόρη ενός ληστή» και επίσης «Μια μπάλα με φίδια».

Γιατί τα θέατρα μας δεν ακολουθούν το παράδειγμα των Γερμανών, σωστά;

- Προφανώς, κυνηγούν την προσέλευση. Έχοντας ανεβάσει τον «Ριγκολέτο» ή την «Τόσκα», τα θέατρα σίγουρα θα μαζέψουν γεμάτο σπίτι. Και στην περίπτωση μιας νέας σύγχρονης όπερας, φοβούνται ότι θα τους χτυπήσουν από ψηλά στο κεφάλι: τι, λένε, σκηνοθετήσατε εδώ, και αν δεν πάει το κοινό; Και μετά, στο κάτω κάτω, αν βάλουμε μια παράσταση, τότε θα πρέπει να τρέχει για είκοσι χρόνια. Και στη Γερμανία το ανέβασαν, συνεχίζεται εδώ και δύο χρόνια, ο κόσμος σταμάτησε να πηγαίνει - το αφαίρεσαν από το ρεπερτόριο, και τέλος.

— Πώς συνεργαστήκατε με τον συνθέτη από την πλευρά σας;

— Ήρθε σε μένα εδώ, στο Ντίσελντορφ. Περάσαμε όλο το παιχνίδι μαζί του, σκεφτήκαμε τα πάντα, κάναμε κάποιες αλλαγές. Ήταν με τη σύζυγό του, την Όλγα, τη συγγραφέα του λιμπρέτου της όπερας, και μάλιστα έλαβαν υπόψη κάποιες προτάσεις μου και άλλαξαν το κείμενο σε ορισμένα σημεία. Δηλαδή δούλεψαν απολύτως τα πάντα. Κατά τη γνώμη μου, θα μπορούσε να βγει καλά. Είναι κρίμα. Έχω μεγάλες ελπίδες ότι θα εγκατασταθεί.

— Τώρα ας μιλήσουμε λίγο για το πιο σημαντικό πράγμα - για τη φωνή σας. Το μέρος του Dodon στο The Golden Cockerel, το οποίο δουλεύετε αυτή τη στιγμή, γράφτηκε για μπάσο. Στις συναυλίες ερμηνεύεις συχνά άριες γραμμένες για μπάσο-βαρύτονο, αλλά πώς είναι για σένα να αντέχεις μια ολόκληρη παράσταση όχι στην τεσιτούρα σου;

- Δεν υπάρχουν ιδιαίτερα χαμηλές νότες σε αυτό. Θα πω ότι η τεσιτούρα, ας πούμε, του μέρους του Μαζέπα, που γράφτηκε για βαρύτονο, είναι πολύ χαμηλότερη από την τεσιτούρα του μέρους του Δωδώνη, που γράφτηκε για μπάσο. Απλά πρέπει να αλλάξετε λίγο τη φύση της παράστασης. Όταν το μπάσο αναγκάζεται να πάρει τις υψηλές νότες σε αυτό το μέρος, ακούγονται κάπως τεταμένες, με κλαψούρισμα. Ένας βαρύτονος θα ακούσει τις ίδιες νότες με σιγουριά. Εδώ, για παράδειγμα, είναι μια φράση από την αρχή της όπερας: "Πόσο δύσκολο είναι για τον πανίσχυρο Δώδωνα να φορέσει ένα στέμμα" - το μπάσο θα ακούγεται αξιολύπητο, σχεδόν σαν να κλαίει. (Τραγουδάει.) Και σε βαρύτονο, θα ακούγεται σίγουρο, σταθερό, βασιλικό. (Τραγούδι.)

Όταν προετοιμαζόμουν για την παράσταση, άκουσα μια ηχογράφηση αυτής της όπερας που ερμήνευσε ένας βαρύτονος συνάδελφος στο youtube και συνειδητοποίησα ότι δεν θα υπήρχαν προβλήματα για τη φωνή μου εκεί. Ξέρετε, στη Ρωσία συνηθίζεται, για παράδειγμα, ο Μπαρτόλο να τραγουδά πάντα μπάσο στον Κουρέα της Σεβίλλης. Αλλά στην Ευρώπη, δεν το έχω ακούσει ποτέ. Συνήθως εδώ ο Bartolo τραγουδά είτε ένα χαρακτηριστικό μπάσο-βαρύτονο είτε βαρύτονες που ξεκίνησαν την καριέρα τους με τους Figaro και μετά, με την ηλικία, πέρασαν ομαλά στο κομμάτι του Bartolo.

— Παρεμπιπτόντως, στο ίδιο μέρος, στο youtube, βρήκα ένα βίντεο κλιπ από το 1991 στο οποίο ερμηνεύεις την καβατίνα του Figaro σε ένα φεστιβάλ στο Καζάν, ακόμα στα ρωσικά. Η φωνή σου εκεί είναι τόσο φωτεινή, ανάλαφρη, ηχηρή. Το έχεις ακόμα, φυσικά, γεμάτο ενέργεια και νιάτα, αλλά και πάλι βλέπουμε ότι τραγουδάς ήδη το μπάσο. Ως τραγουδίστρια, νιώθεις με όλη την ένταση τις αλλαγές που φέρνει ο αδυσώπητος χρόνος;

- Φυσικά με την ηλικία γίνονται αλλαγές, η φωνή βαραίνει. Και συμβαίνει σε πολλούς τραγουδιστές. Αλλά για να γίνει η αλλαγή αργά, χρειάζεστε μόνο ένα πράγμα - να εξασκείτε συνεχώς. Όταν ήρθα ως οικότροφος στο θέατρο Μπολσόι, έτρεξα να ακούσω όλους τους σολίστ. Αλήθεια, με ενδιέφερε κυρίως ο Γιούρι Μαζούροκ, γιατί ήταν στη σημερινή μου ηλικία και τραγουδούσε με τόσο φρέσκια, νεανική φωνή που προσπαθούσα συνεχώς να ξετυλίξω το μυστικό του. Και θυμάμαι μου είπε Ωραιες λεξεις: «Πολλά λεφτά θα πάρει όχι αυτός που τραγουδάει πολύ, αλλά αυτός που τραγουδάει πολύ». Δεν χρειάζεται να επαναλάβω τον εαυτό μου δύο φορές, αμέσως κατάλαβα ότι έπρεπε να το κάνω με τέτοιο τρόπο ώστε να μπορώ να τραγουδήσω για μεγάλο χρονικό διάστημα.

- Οπότε, όλοι θέλουν να τραγουδούν για πολύ καιρό, αλλά δεν τα καταφέρνουν όλοι.

- Δεν κάνει για όσους τραγουδούν πολύ.

- Τραγουδάς λίγο;

- Φυσικά, ήμουν τυχερός σε αυτό. Όταν έφυγα για τη Γερμανία, με αντιλήφθηκαν ως βαρύτονος του Βέρντι και τραγούδησα κυρίως σε όπερες του Βέρντι. Μόνο περιστασιακά έπαιζα ως Scarpia στην Tosca ή Gerard στον André Chénier, αλλά ο Verdi ήταν ο κύριος. Και αυτό φυσικά με βοήθησε να κρατήσω τη φωνή μου, γιατί δεν έπρεπε να πηδάω από στυλ σε στυλ, από τεσιτούρα σε τεσιτούρα. Από το γερμανικό ρεπερτόριο τραγούδησα μόνο Wolfram στο Tannhäuser και Amfortas στο Parsifal και τέλος. Κατάλαβα ότι αυτό ήταν το ρεπερτόριο για έναν δυνατό βαρύτονο. Και τώρα τραγουδάω ήδη όλο το φάσμα - από στίχο μέχρι μπάσο-βαρύτονο. Αλήθεια, δεν μου προσφέρουν τα μέρη ενός λυρικού βαρύτονου, γιατί είμαι περιζήτητος ως δραματικός βαρύτονος. Τώρα θα πάω στην Ιερουσαλήμ να τραγουδήσω τον Ριγκολέτο, μετά στην Ταϊβάν για να τραγουδήσω τον Ιάγο στον Οθέλλο. Και το 2017, στο ίδιο μέρος, στην Ταϊβάν, έχω τον Gianni Schicchi.

- Κάποτε είπατε σε μια συνέντευξη με λύπη ότι θα θέλατε να τραγουδήσετε περισσότερο σε ρωσικές όπερες. Αλλά μπορείτε συχνά να ακούσετε ότι μόνο και μόνο για να διατηρήσουν τη φωνή τους, οι τραγουδιστές αποφεύγουν τη συμμετοχή σε ρωσικές όπερες.

- Όλα εξαρτώνται από τον τύπο της φωνής. Ξέρω τραγουδιστές που τραγουδούν Βάγκνερ όλη τους τη ζωή και όλα είναι καλά μαζί τους. Εάν η φωνή αντιστοιχεί στο μέρος και η ψυχοφυσική του ερμηνευτή αντιστοιχεί στον ρόλο, τότε δεν θα υπάρχουν προβλήματα. Το πρόβλημα προκύπτει όταν χρειάζεται να σπάσετε τον εαυτό σας. Όταν η φωνή δεν ταιριάζει με τον ρόλο, τότε πρέπει να χρησιμοποιήσετε άλλους μύες, να αλλάξετε στάση απέναντι στη μουσική και τότε συμβαίνει το λάθος.

- Αν και αποκαλείς τον εαυτό σου τραγουδιστή του Βέρντι, δίνεις την εντύπωση παμφάγου ανθρώπου.

— Ναι, τώρα μπορώ να τραγουδήσω τα πάντα. Υπάρχουν βαρύτονοι που τραγουδούν Onegin, Figaro ή Count Almaviva σε όλη τους τη ζωή, αλλά δεν μπορούν να τραγουδήσουν Rigoletto ή Scarpia. Εδώ στο θέατρο του Ντίσελντορφ είναι ξεκάθαρα διχασμένο. Υπάρχουν εννέα βαρύτονοι εδώ, και κάποιοι από αυτούς τραγουδούν Μότσαρτ, άλλοι Ροσίνι, αλλά εγώ τραγουδάω το δικό μου ρεπερτόριο. Και αυτό είναι πολύ σωστό, γιατί βοηθάει τους τραγουδιστές να τραγουδούν πολύ, τους σώζει.

«Περίμενε, έπιασα μια αντίφαση εδώ. Από τη μια λες ότι θέλεις να τραγουδήσεις πολύ καιρό. Για να το κάνετε αυτό, πρέπει να τραγουδήσετε μόνο ορισμένα μέρη. Στη συνέχεια όμως ανακαλύψαμε ότι είστε απλώς το είδος τραγουδιστή που μπορεί να εκτελέσει το πιο διαφορετικό ρεπερτόριο.

- Σωστά! Άλλωστε, με την ηλικία και την εμπειρία έμαθα να τραγουδάω ένα ποικίλο ρεπερτόριο.

- Τι συμβαίνει λοιπόν: στην δεξιοτεχνία ή στις σωματικές δυνατότητες του τραγουδιστή και στην αντιστοιχία της φωνής του σε έναν συγκεκριμένο ρόλο;

- Θυμάστε το επίγραμμα του Γκαφτ: «Υπάρχουν πολύ λιγότεροι Αρμένιοι στη γη από ταινίες όπου έπαιζε ο Τζιγκαρκχανιάν»; Η ψυχοφυσική του Dzhigarkhanyan του επέτρεψε να παίξει τα πάντα. Αυτή είναι μια σπάνια εξαίρεση.

- Και απλώς αντιμετωπίζετε αυτές τις εξαιρέσεις, όπως το καταλαβαίνω;

- Κατά κάποιο τρόπο, ναι. Η ψυχοφυσική μου - υποκριτική, φωνή και τεχνολογικά-φωνητικά - μου επιτρέπει να τραγουδώ από λυρικά έως μπάσο-βαρύτονα μέρη. Απλώς, ανάλογα με το συγκεκριμένο κόμμα, πρέπει να αλλάξει το μοτίβο των ρόλων. Θα ήθελα πολύ να συνεχίσω να τραγουδάω Figaro τώρα, αλλά υπάρχουν νέοι που το κάνουν επίσης πολύ καλά.

- Στη διάσημη επετειακή συναυλία στην Όπερα Novaya το 2014, τραγούδησες άριες όλου του φάσματος, που απέδειξαν ξεκάθαρα τις δυνατότητες της φωνής σου.

- Ναι, προετοιμάστηκα ειδικά για αυτή τη συναυλία και σκέφτηκα το πρόγραμμα με τέτοιο τρόπο ώστε να δείξω ό,τι μπορώ και χωρίς απώλεια πηγαίνω στο δεύτερο μέρος, όπου παίξαμε τη δεύτερη πράξη του Τόσκα. Δεν ήταν εύκολο, πολύ πιο δύσκολο από το να τραγουδήσω ολόκληρο το μέρος σε οποιαδήποτε όπερα, αλλά, φυσικά, δεν είμαι ο μόνος ικανός για αυτό, υπάρχουν τραγουδιστές εκτός από εμένα που μπορούν να το κάνουν.

- Φυσικά, νιώθεις μια παθιασμένη επιθυμία να τραγουδήσεις και να παίξεις.

Ναι, μου αρέσει να τραγουδάω. Μάλλον είναι περίεργο να ακούς από έναν τραγουδιστή ότι του αρέσει να τραγουδάει. Απλώς, αν δεν τραγουδήσω, τότε δεν ξέρω τι να κάνω καθόλου. Λέω συχνά ότι το τραγούδι δεν είναι δουλειά, είναι αρρώστια. Η χειρότερη στιγμή για μένα είναι οι διακοπές. Δεν ξέρω τι να κάνω, βαριέμαι. Οι διακοπές για μένα είναι σαν ένα μαχαίρι στην καρδιά και πάντα προσπαθώ να τις τελειώσω όσο το δυνατόν συντομότερα. Τις γιορτές προσπαθώ να δεχτώ κάποιες προσφορές για συμμετοχή σε φεστιβάλ ή κάποιες άλλες καλοκαιρινές δραστηριότητες. Εδώ και 15 χρόνια ταξιδεύω στην Τοσκάνη, όπου διεξάγεται το φεστιβάλ Il Serchio delle Muse κοντά στην πόλη Lucca, που διοργανώνει ο φίλος μου Luigi Roni, ένα διάσημο και υπέροχο μπάσο. Και έτσι πέρασα τις διακοπές μου εκεί: μια φορά κάθε τρεις μέρες έβγαινα στη σκηνή σε κάποιο είδος συναυλίας και ξεκουραζόμουν τον υπόλοιπο χρόνο. Παράλληλα, εκεί έμαθα καλά ιταλικά. Γιατί αλλιώς θα χρειαζόσουν διακοπές; Ξαπλώστε και κάντε ηλιοθεραπεία, ή τι;

- Ως μαθητής του Pokrovsky, εκτός από τα φωνητικά, χρησιμοποιείς και τις αμιγώς υποκριτικές σου ικανότητες για να δημιουργήσεις εικόνα. Πώς σπουδάσατε υποκριτική - παρακολουθώντας τους σπουδαίους ηθοποιούς του θεάτρου και του κινηματογράφου; Με βιβλία;

- Φυσικά, διάβασα έναν τεράστιο αριθμό βιβλίων για την υποκριτική. Αλλά δεν αντιλήφθηκα τους κινηματογραφικούς ηθοποιούς ως «δάσκαλούς» μου, γιατί αμέσως άρχισα να καταλαβαίνω ότι ο κινηματογράφος υπάρχει σύμφωνα με εντελώς διαφορετικούς νόμους που δεν ισχύουν στο θέατρο. Όταν σπούδαζα στη Μόσχα, χρησιμοποιούσα τη φοιτητική μου κάρτα για να πάω στο δραματικά θέατρακαι εξέτασε, φαίνεται, ό,τι μπορούσε. Αγαπούσε τη Mayakovka. Αναρωτιόμουν πώς οι άνθρωποι από τη σκηνή μιλούν τόσο πειστικά, απεικονίζουν συναισθήματα τόσο ειλικρινά. Ήμουν επαρχιώτης και δεν καταλάβαινα πολλά από την τέχνη εκείνη την εποχή, αλλά ένιωθα στα σπλάχνα μου ποιον από τους ηθοποιούς μπορούσε να εμπιστευτεί και ποιον όχι, σχεδόν σύμφωνα με τον Στανισλάφσκι. Σε κάθε περίπτωση, πάντα καταλάβαινα ότι αυτός ο ηθοποιός ζει και δεν παίζει, αλλά αυτός είναι το αντίθετο.

- Και τι είναι πιο σωστό, κατά τη γνώμη σου, στη σκηνή - να ζεις ή να παίζεις;

- Καλύτερα να ζήσεις.

- Αλλά τότε θα είναι η ζωή, όχι η τέχνη της υποκριτικής.

— Για να είναι πειστικό το παιχνίδι σας, πρέπει να πιστεύετε σε αυτό που κάνετε. Τότε θα πιστέψει και το κοινό. Είναι σαν να τραγουδάω σε μια ξένη γλώσσα: αν καταλάβω τι τραγουδάω, τότε το κοινό θα καταλάβει. Και αν δεν καταλαβαίνω, τότε δεν θα καταλάβει ούτε το κοινό.

- Είπατε ότι συμμετείχατε 264 φορές στη La Traviata και περίπου 200 φορές στο Rigoletto. Πώς έχεις αρκετή έμπνευση, ενδιαφέρον, συναισθήματα για να παίξεις τόσες φορές αυτές τις παραστάσεις; Αλήθεια μένει κάποιο εσωτερικό απόθεμα για να τα τραγουδήσουμε χωρίς να χάσουν τη φρεσκάδα τους; τι σε εμπνεει;

- Είπα ήδη: πρέπει να πιστεύεις σε αυτό που κάνεις.

- Μα γίνεται βαρετό!

«Υπάρχουν πράγματα που δεν γίνονται ποτέ βαρετά.

Τι υπέροχη απάντηση! Κάποτε ένας μουσικός μου είπε: ρώτα με πώς να βγεις να παίξεις το ίδιο κονσέρτο για 300η φορά, σαν να το παίζεις για πρώτη φορά. Και πώς, ρωτάω. Και απάντησε: δεν υπάρχει περίπτωση, βγαίνεις και παίζεις στον αυτόματο πιλότο.

— Πάντα λέω ότι ο καθένας έχει ότι θέλει. Αυτό είναι το σύνθημά μου για τη ζωή. Εάν ένας μουσικός θέλει να παίξει με αυτόματο πιλότο, τότε θα παίξει με αυτόν τον τρόπο. Και δεν θέλω! Αν δεν μπορώ να τραγουδήσω, τότε προτιμώ να πάρω αναρρωτική άδεια, αλλά δεν θα παίξω με αυτόματο πιλότο. Γιατί πρέπει να πιστεύω σε αυτό που κάνω - σε κάθε μου χαμόγελο και κάθε χειρονομία. Ναι, αυτό συμβαίνει σε πολλούς ανθρώπους, αλλά αυτό δεν θα συμβεί σε μένα.

- Στους ρόλους των «πατέρων» - Rigoletto, Germont, Miller, Stankar - θυμάστε την εμπειρία του δικού σας πατέρα; Σας βοηθά να φανταστείτε τα συναισθήματα και τους φόβους των χαρακτήρων σας;

Όχι, δική μου εμπειρία αυτή η υπόθεσηανεφάρμοστο, γιατί τραγούδησα για πρώτη φορά το «La Traviata» στα 24 μου. Ποια ήταν η εμπειρία μου...

- Λοιπόν, η στάση και η κατανόησή σας για αυτόν τον ρόλο άλλαξε με την ηλικία;

- Φυσικά, έχει αλλάξει. Με τον καιρό, για αυτό το κομμάτι, πήρα τις δικές μου εξελίξεις. Το Germont μου έγινε πιο σοφιστικέ, πονηρό. Μερικές φορές έκανα ξαφνικά κάποιες ανακαλύψεις στην ίδια τη μουσική αυτού του μέρους, αν και φαινόταν ότι το είχα παίξει τόσες φορές στο παρελθόν. Ξαφνικά άκουσα ότι στο τέλος του ντουέτου με τη Βιολέττα, όταν λέει τα λόγια: «Η θυσία σου θα ανταμειφθεί», μιλάει σαν με συμπόνοια, με οίκτο, αλλά ταυτόχρονα ακούγεται κανκαν στη μουσική του! Και αποδεικνύεται ότι τα λόγια τα λέει μόνος του, και η μουσική ταυτόχρονα δείχνει ότι μέσα του χαίρεται, χορεύει! Βλέπετε, αυτό ανοίγει μια άλλη γραμμή εκπλήρωσης αυτού του ρόλου.

Μερικές φορές καταλαβαίνετε κάτι για τον ρόλο σας μόνο στο επίπεδο της διαίσθησης. Και παρόλο που σας είπα ήδη για την εμπειρία του πατέρα μου ότι δεν μου ήταν χρήσιμη, παρόλα αυτά, ορισμένες ανακαλύψεις στην υποκριτική συνδέονταν, φυσικά, με την εμπειρία ζωής. Όπως είπα, με την ίδια Ρενάτα, ήξερα ακριβώς πώς να συμπεριφερθώ στη σκηνή, γιατί συνάντησα τέτοια γυναικείος τύποςστη ζωή. Αλλά οι κύριες αποσκευές υποκριτικής είχαν ακόμα συσσωρευτεί χάρη στα βιβλία - πάντα διάβαζα και διάβαζα πολύ, είναι ενδιαφέρον για μένα.

Τον τελευταίο καιρό, έχω παρατηρήσει μια εκπληκτική μεταμόρφωση στη στάση μου για τον κινηματογράφο: αν βλέπω κάποιες ταινίες, τότε, κατά κανόνα, σχεδόν δεν με ενδιαφέρει η πλοκή. Όλη μου η προσοχή είναι στραμμένη στο πώς ένας άνθρωπος προσπαθεί να εκφράσει μια ιδέα όσο το δυνατόν ακριβέστερα χρησιμοποιώντας τις προσωπικές του τεχνικές υποκριτικής. Και, φυσικά, οι ταινίες της σοβιετικής περιόδου από αυτή την άποψη είναι πολύ πιο διδακτικές από τις σύγχρονες. Στον σύγχρονο κινηματογράφο, η υποκριτική αυτή καθαυτή είναι πολύ μικρή, η προσοχή του θεατή κρατιέται με τη βοήθεια μιας συναρπαστικής πλοκής και στη συνέχεια στις σύγχρονες ταινίες τα καρέ είναι μικρά, δεν μένουν για πολύ καιρό σε κάποια σκηνή, ενώ στην παλιό σινεμά μπορείτε να δείτε σκηνές για πέντε λεπτά ή περισσότερο. Και τότε μπορείς να μάθεις κάτι από τους ηθοποιούς του κινηματογράφου.

Αλλά η καλύτερη σχολή υποκριτικής είναι η ίδια η ζωή. Δωρεάν! Σας παρακαλούμε! Προσπαθήστε να παίξετε με οποιοδήποτε άτομο. Βάλτε στον εαυτό σας κάποια εργασία - και παίξτε. Σε πίστεψε - έτσι ξέρεις πώς, μπράβο! Αν δεν με πιστεύετε, συνεχίστε να μαθαίνετε.

- Είπες ότι η εικόνα της Ρενάτας σου είναι γνώριμη από τη ζωή. Και η Σκάρπια; Εξάλλου, όλοι αναγνωρίζουν άνευ όρων αυτόν τον ρόλο ως το μεγάλο σας επίτευγμα, σημειώνουν την «αρνητική γοητεία» σας, η οποία ωθεί τα συνηθισμένα όρια αυτής της εικόνας. Έχετε επίσης μπροστά στα μάτια σας κάποιον που μοιάζει με τη Σκάρπια σας ή είναι ίσως για εσάς μια συλλογική εικόνα ενός ανθρώπου προικισμένου με δύναμη;

- Πράγματι, αυτός είναι ο αγαπημένος μου ρόλος. Για μένα, αυτό δεν είναι τόσο μια συλλογική εικόνα ενός ανθρώπου στην εξουσία όσο μια συλλογική εικόνα ενός εγωιστή. Αυτός ο άνθρωπος αγαπάει τον εαυτό του. Και αν προφέρετε το κείμενο του λιμπρέτου με αγάπη για τον εαυτό σας, τότε δεν χρειάζεται να κάνετε τίποτα περαιτέρω. Όλα θα έχουν ήδη γίνει.

Αλλά εξακολουθεί να είναι ένας σκληρός, ύπουλος απατεώνας.

«Περίμενε, καλά, ποιος τύπος δεν έχει εξαπατήσει κάποιον κάποια στιγμή». Ήθελε να αποκτήσει μια γυναίκα και έκανε ό,τι χρειαζόταν. Και λοιπόν? Σαν να μην το διαβάσαμε στα μυθιστορήματα εκείνης της εποχής! Γιατί να καταδικάσετε έναν άντρα που ήθελε να αποκτήσει μια γυναίκα με τέτοιο τρόπο; Και ως υπηρέτης του κράτους, έπρεπε να φυλακίσει και να πυροβολήσει τους επαναστάτες, και απλώς έκανε τη δουλειά του. Λοιπόν, όπως συμβαίνει μερικές φορές, η απόδοση του έργου συνέπεσε με την επιθυμία του να αποκτήσει μια όμορφη γυναίκα. Για μένα, αυτή η εικόνα είναι απολύτως σαφής. Δεν υπάρχει σύγκρουση για μένα.

- Στην ίδια συνέντευξη, ο Ντμίτρι Μπέρτμαν ισχυρίζεται: «Η ζωή μας έχει γίνει πολύ θεατρική, οι άνθρωποι παίρνουν θεατρική εμπειρίακαι μεταφορά στη ζωή, λοιπόν, τα θεατρικά πάθη βράζουν στη ζωή. Αυτή η ιδέα, φυσικά, δεν είναι καινούργια, γνωρίζουμε ότι «όλος ο κόσμος είναι ένα θέατρο…», όπως είπε ο Σαίξπηρ, και αυτή η προσποίηση είναι πραγματική πραγματικότηταόπως νόμιζε η Τζούλια Λάμπερτ. Τι πιστεύετε γι 'αυτό; Βαριέσαι συνηθισμένη ζωήμετά από αυτά τα πάθη που παίζετε στη σκηνή;

- Νομίζω ότι το αξίζει ένας άνθρωπος που δεν είναι ικανοποιημένος με την καθημερινότητά του. Ποιος είναι υποχρεωμένος να κανονίσει τη ζωή του; Περιμένει να έρθει κάποιος να τον διασκεδάσει;

- Αλλά πάθη της όπεραςδιογκωμένο σε βάρος της δυστυχισμένης αγάπης, της ίντριγκας, της κακίας. Αυτό δεν συμβαίνει τόσο στη συνηθισμένη ζωή ενός συνηθισμένου ανθρώπου.

- Αχ ​​αχ αχ! Πες μου σε πόσα άτομα πηγαίνουν όπερες? Ναι, στο χωριό μου, όπου γεννήθηκα, έμαθαν για την ύπαρξη της όπερας μόνο χάρη σε εμένα και πριν από αυτό δεν είχαν ακούσει απολύτως τίποτα για την όπερα. Ωστόσο, τα πάθη εκεί βράζουν όπως και στην όπερα. Εδώ, οι άνθρωποι που εργάζονται στο θέατρο δεν έχουν άλλη επιλογή από το να τα μεταφέρουν δυνατά αισθήματαπου βιώνουν στη σκηνή. Και όσοι άνθρωποι δεν πάνε θέατρο, από βαρεμάρα, έρχονται με όλα τα πάθη για τον εαυτό τους.

- Αλλά, βλέπετε, κάνουμε παραλληλισμούς με το θέατρο (ή ακόμα και με το τσίρκο) αρκετά συχνά όταν παρατηρούμε ... καλά, δεν ξέρω ... συναντήσεις των κυβερνητικών μας οργάνων ή απλώς τη ζωή, τις σχέσεις κάποιου άλλου.

Ναι, αλλά νομίζω ότι ήταν πάντα έτσι, όχι μόνο τώρα. Τόσο στην αρχαία Ελλάδα όσο και αρχαία ΡώμηΤα δημοκρατικά φόρουμ επίσης, είναι πιθανό, έμοιαζαν με παράσταση, τσίρκο. Συχνά ακούς: ω, ήταν καλύτερα, αλλά έγινε χειρότερο. Και αυτό λέει κάθε γενιά. Αν ακολουθείτε αυτή τη λογική, τότε ήταν καλύτερα κάτω από το πρωτόγονο κοινοτικό σύστημα, όταν οι άνθρωποι έτρεχαν με πέτρες και ξύλα. Κατά τη γνώμη μου, οι άνθρωποι αισθάνονται πάντα άσχημα επειδή αναγκάζονται να δουλέψουν, αλλά θα ήθελαν να μην κάνουν τίποτα και να πάρουν πολλά. Τι έρχεται πρώτο - θέατρο ή ζωή; Άλλωστε το θέατρο προέκυψε από τη ζωή και όχι το αντίστροφο.

— Νομίζω ότι ο Μπέρτμαν μίλησε κυρίως για την κολοσσιαία επίδραση της τέχνης στη ζωή.

- Συμφωνώ, αν και πάντα η προδοσία και η ραδιουργία συνόδευαν κάθε είδους σκοτεινές πράξεις, και τα πάθη έβραζαν κάτω από κάθε βασιλιά ή τσάρο. Υπήρχε τόση αφθονία όλων αυτών στη ζωή οποιασδήποτε γενιάς που κάθε θέατρο θα ζήλευε. Απλώς ο Μπέρτμαν, ως θεατράνθρωπος, διαπιστώνει στη ζωή τα ίδια πάθη όπως και στη σκηνή.

- Είσαι κι εσύ άνθρωπος του θεάτρου και πρέπει να τους προσέξεις.

- Παρατηρώ. Αλλά μόνο στη ζωή προσπαθώ να τα αποφεύγω.

- Έχεις αρκετή αδρεναλίνη που παίρνεις στη σκηνή;

- Τις περισσότερες φορές - ναι, αλλά μερικές φορές δεν είναι αρκετό στη σκηνή. Εξάλλου, πολλά εξαρτώνται από τους συνεργάτες και από κάποιους άλλους παράγοντες. Μερικές φορές, ξέρετε, ο παραμικρός θόρυβος κατά τη διάρκεια μιας παράστασης στην αίθουσα - και όλη η μαγεία εξαφανίζεται. Ενώ τραγουδάς, πρέπει να μπορείς να πλάθεις - με το κοινό, την ατμόσφαιρα. Όχι απλά να μουρμουρίζεις κάτι εκεί, αλλά να πλάθεις! Ο ίδιος, επιτονισμός. Αυτό βέβαια μπορεί να γίνει και στη ζωή, αλλά θα σε θεωρήσουν ανόητο.

«Πράγματι, γιατί να σπαταλάμε ένα θείο δώρο σε κάθε είδους ανοησία.

- Βλέπετε, οι δαπάνες γίνονται ακόμα, γιατί στη συνηθισμένη ζωή προπονούμαι. Στο μετρό ή κάπου αλλού...

- Λοιπόν, είσαι σαμάνος, οπότε θα το γράψουμε.

- Είμαι καλλιτέχνης.

- Και τι, δεν μπορείτε να βάλετε ίσο σημάδι μεταξύ σαμανισμού και υποκριτικής; Οποιοσδήποτε ηθοποιός προσπαθεί να υπνωτίσει το κοινό του. Αλλά βλέπω ότι δεν προσεγγίζετε διαισθητικά, αλλά αρκετά συνειδητά αυτό το θέμα.

«Στην αρχή πλησίασα διαισθητικά. Όταν ξεκίνησα με τον Ποκρόφσκι, ακόμα δεν ήξερα κάτι τέτοιο, αλλά προσπάθησα να κάνω κάτι ψιθυριστά, από μια ιδιοτροπία. Και ξαφνικά είπε: αυτό είναι σωστό! Και τότε όλα συνδέθηκαν γρήγορα στο κεφάλι μου ... Κάποτε παρακολούθησα μια ενδιαφέρουσα ταινία για τον Smoktunovsky. Όταν πρωτοεμφανίστηκε στο πλατό, δεν τα κατάφερε, του φώναξε ο σκηνοθέτης. Και ξαφνικά το τελευταίο καρέ ήταν επιτυχία γι 'αυτόν, και μετά συνειδητοποίησε ότι δεν χρειάζεται να παίζεις μπροστά στην κάμερα, αλλά πρέπει να ζεις και να πιστεύεις σε αυτό που κάνεις. Και στην όπερα το ίδιο. Εξάλλου, συμβαίνει ένας καλλιτέχνης να πιστεύει ότι είναι όμορφος και να τραγουδά καλά, και το κοινό αρχίζει επίσης να το πιστεύει.

- Βάζεις όμως ένα ευρύτερο καθήκον από το να κατακτήσεις το κοινό με την ομορφιά της φωνής ή της εμφάνισής σου.

- Αναμφίβολα. Κατά τη διάρκεια των προβών, μπορώ να αλλάξω χρώμα και φράσεις πολλές φορές για να δοκιμάσω, να δοκιμάσω διαφορετικές παραλλαγέςεκτέλεση. Δεν πειραματίζεσαι πολύ στις όπερες του Μπέλκαντ. Εκεί χρειάζεται απλώς να πλάθεις με τη φωνή σου, τη χροιά σου, γι' αυτό είναι bel canto. Και στον «Μπορίς Γκοντούνοφ» τίποτα δεν μπορεί να γίνει χωρίς λέξη και χωρίς συνειδητή στάση στο περιεχόμενο.

Κάποιοι ρόλοι είναι πιο εύκολοι για μένα από άλλους. Για παράδειγμα, τραγούδησα τον Δον Κάρλος στο Ερνάνι και δεν μου δόθηκε αυτός ο ρόλος, γιατί δεν γράφτηκε ο χαρακτήρας σε αυτόν. Ο πρίγκιπας Yeletsky ήταν πάντα δύσκολος για μένα, αλλά ο Tomsky είναι πιο εύκολος. Όταν λένε «πάρτι χαρακτήρων» στην Ευρώπη, δεν εννοούν μια χαρακτηριστική φωνή. Σημαίνουν την ποικιλία των εκδηλώσεων του ίδιου χαρακτήρα, την πολυχρηστικότητα της προσωπικότητάς του. Αυτό ακριβώς με ενδιαφέρει. Και έχω λίγους ρόλους στους οποίους χρειάζεται απλώς να τραγουδάς όμορφα και φεύγουν γρήγορα από το ρεπερτόριό μου. Τον τελευταίο καιρό δεν παίζω πάνω από είκοσι μέρη, αν και έχω πάνω από ογδόντα από αυτά. Δηλαδή τραγουδώ αυτά που είναι πιο κατάλληλα για την ψυχοφυσική μου.

— Και πόσο γρήγορα, αν χρειαστεί, μπορείτε να επαναφέρετε ένα μέρος από το ρεπερτόριό σας;

- Όταν είναι απαραίτητο - τότε θα το αποκαταστήσω.

— Θυμάμαι το περίφημο επεισόδιο από τη βιογραφία σου, όταν έμαθες το ρόλο σου στο Stiffelio σε μια εβδομάδα να αντικαταστήσεις έναν συνάδελφο που αρρώστησε. Μάλλον, τέτοιες περιπτώσεις αποτελούν σημεία καμπής στην καριέρα του τραγουδιστή;

— Ναι, ήταν ακριβώς έτσι. Άλλωστε, τότε έγινε εκπομπή σε όλη την Ευρώπη, έβγαλαν και ένα CD και με αναγνώρισαν όλοι. Ο κόσμος λέει: ιδού, ήταν τυχερός. Αλλά για να είμαι τόσο «τυχερός», έπρεπε να ξέρω πόσα να περάσω! Δημιούργησα αυτή τη θήκη για μένα και τη χρησιμοποίησα.

- Πώς ο σαμάνος έφερε ζημιά στον ηθοποιό για να παίξει αντί για αυτόν;

- (Γέλια.) Δεν δημιούργησα την υπόθεση από τη ζημιά που έστειλα στον ηθοποιό, αλλά από το γεγονός ότι εκπαίδευα τακτικά τη μνήμη μου από την εποχή του σχολείου για να μαθαίνω γρήγορα το μουσικό και το λεξιλόγιο κείμενο. Ανέπτυξα αυτή την ιδιότητα στον εαυτό μου επίτηδες. Και προπονήθηκα σε τέτοιο βαθμό που πλέον μπορώ να μάθω οποιοδήποτε παιχνίδι σε μια εβδομάδα. Όταν έφτασα στο Τσελιάμπινσκ, ο δάσκαλός μου στο σχολείο, ο Γκαβρίλοφ Γερμανός Κωνσταντίνοβιτς, όπως θυμάμαι τώρα, με άφησε να μάθω τη φωνητική αρ. 17 του Abt. Υπήρχε μόνο μία σελίδα, 24 μπάρες. Έμαθα τη μουσική, αλλά δεν έβρισκα τα ονόματα των νότων και μπερδευόμουν όλη την ώρα. Και συνειδητοποίησα ότι η μνήμη μου είναι εντελώς ανεκπαίδευτη. Ειδικά για την απομνημόνευση φωνητικών σκουπιδιών, που τότε φανταζόμασταν κείμενα σε ξένες γλώσσες. Άλλωστε τα τραγουδούσαμε τότε μην καταλαβαίνοντας τι τραγουδούσαμε. Και αποφάσισα ότι για να μην ντρέπεσαι μπροστά στον δάσκαλο, πρέπει να εκπαιδεύσεις τη μνήμη σου. Άρχισα να μαθαίνω κάτι απέξω κάθε μέρα, ώστε τα κείμενα να αναπηδούν από τα δόντια μου, ακόμα κι αν με ξυπνάς το βράδυ.

Όταν έφτασα στο Ωδείο της Μόσχας, ο Hugo Ionatanovich Tietz μου έδωσε δύο ειδύλλια του Τσαϊκόφσκι. Και την επόμενη μέρα του τα τραγούδησα απέξω. Λέει: "Το τραγούδησες πριν" - και μου δίνει μια άρια. Το τραγούδησα απέξω την επόμενη μέρα. Λέει πάλι: «Το τραγούδησες». Και μου δίνει μια άρια στα γεωργιανά. Αφού τραγούδησα αυτή την άρια απέξω την επόμενη μέρα, πίστεψε ότι μάθαινα γρήγορα και με έστειλε αμέσως στο στούντιο της όπερας, όπου δεν είχαν τον κόμη στο Le nozze di Figaro. Έμαθα όλο το παιχνίδι σε ένα μήνα και για πολύ καιρό ήμουν η μόνη μέτρηση εκεί. Απλώς, πάντα ντρεπόμουν - μπροστά σε δασκάλους, μπροστά σε πιανίστες, που έπρεπε να χτυπήσουν μια μελωδία με το ένα δάχτυλο για να τη μάθω. ντρεπόμουν, αμήχανα. Ως εκ τούτου, τρύπησα με το ένα δάχτυλο ο ίδιος και ήρθα σε αυτούς με ένα απομνημονευμένο κείμενο για να εργαστώ περαιτέρω. Ακόμη και ο Igor Kotlyarevsky, ένας υπέροχος πιανίστας, με τον οποίο ετοίμαζα το μέρος της κόμης στο ωδείο και με τον οποίο είμαι ακόμα φίλος, είπε: «Πρώτη φορά βλέπω έναν τέτοιο τραγουδιστή που διδάσκει ο ίδιος το μέρος στο σπίτι». Πάντα ντρεπόμουν να δείξω την αποτυχία μου, πάντα έτσι ήμουν. Όταν στο σχολείο κόντεψα να πάρω τριπλό για τη μοναδική φορά, γύρισα σπίτι, σύρθηκα κάτω από το τραπέζι και δεν έβγαινα από εκεί για αρκετές ώρες, γιατί ντρεπόμουν μπροστά στους γονείς μου. Και μετά από αυτό δεν είχα ποτέ τριάδες. Κανείς δεν με ανάγκασε ποτέ να σπουδάσω, κανείς δεν με ανάγκασε να διαβάσω, έπαιρνα βιβλία και διάβαζα.

— Πες μας τώρα για τον Ούγκο Ιονατάνοβιτς. Ποια είναι τα χαρακτηριστικά της σχολής του, η οποία έβγαζε τακτικά σπουδαίους καλλιτέχνες; Ίσως θυμάστε κάποιες συμβουλές του, κάποια ατομικά μαθήματα;

— Ήταν ένας ιδιαίτερα ευφυής δάσκαλος που ήξερε πολλά και είχε μεγάλη εμπειρία. Θυμάμαι αμέσως ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του - το εξαιρετικό τακτ. Δεν έχω ακούσει ποτέ δυσάρεστα λόγια από αυτόν ούτε στα δικά μου ούτε στα μαθήματα άλλων, στα οποία παρακολούθησα και εγώ. Είπε σε όλους για το ίδιο πράγμα, αλλά, φυσικά, δεν έμαθαν όλοι τα μαθήματά του με τον ίδιο τρόπο, για κάποιους λειτούργησε γρήγορα, ενώ για άλλους όχι. Εξάλλου, πολλά εξαρτώνται από το ταλέντο του μαθητή και όχι από τον δάσκαλο. Εάν δεν έχετε την ικανότητα, τότε ο δάσκαλος είναι απίθανο να κάνει κάτι από εσάς.

Ο Hugo Ionatanovich ήταν υπέροχο άτομοΘυμάμαι όλα του τα μαθήματα. Τον πρώτο χρόνο ήμασταν πολύ δραστήριοι, αλλά παρασύρθηκα από το στούντιο της όπερας και πέρασα πολύ χρόνο εκεί. Τι είναι ένα πρόγραμμα πρώτου έτους; Εκεί για μισό χρόνο χρειάζεσαι να τραγουδήσεις δύο φωνητικά και δύο ρομάντζα, αλλά για μένα ήταν δουλειά μιας βραδιάς. Αν και πολλοί κάνουν ακριβώς αυτό εδώ και έξι μήνες. Ήρθα στον Hugo Ionatanovich για συμβουλές σχετικά με το τι έκανα στο στούντιο της όπερας. Είχα πέντε Suzannes εκεί, και με τις πέντε τραγούδησα και τραγούδησα με τη φωνή μου όλη μέρα. Και τον ρώτησα: μπορώ να τραγουδάω κάθε μέρα; Απάντησε: αν δεν κουραστείς, τότε μπορείς.

- Δηλαδή, σπουδάσατε μαζί του με ατομικό πρόγραμμα, και όχι σύμφωνα με το πρόγραμμα του ωδείου;

- Τον πρώτο μου χρόνο τραγούδησα ήδη μαζί του την άρια του Yeletsky. Μου έμαθε τη φρασεολογία, μια πιο συνειδητή στάση απέναντι στο κείμενο. Δεν έδειξε ποτέ την παραμικρή βία, αλλά με οδήγησε σε κάποια συμπεράσματα σαν να τα είχα καταλήξει ο ίδιος. Εξάλλου, το κύριο πράγμα για τον Hugo Ionatanovich δεν ήταν να σε εκπαιδεύσει, αλλά να σε βάλει σε μια τέτοια κατάσταση που εσύ ο ίδιος να κατακτήσεις την τεχνική. Η ιδιοφυΐα του ως δάσκαλος βρισκόταν στο γεγονός ότι οι μαθητές του μερικές φορές έλεγαν: Ναι, τα έμαθα όλα μόνος μου. Μπόρεσε να μας διδάξει με τέτοιο τρόπο που σχεδόν κάθε μαθητής το πίστευε μερικές φορές. Αν και είναι ξεκάθαρο ότι δεν το έμαθες μόνος σου, αλλά οδηγήθηκες να το σκεφτείς. Και μετά, ήθελα να μάθω τα πάντα - και έμαθα.

Όταν ήμουν δευτεροετής, έπαθε τραυματισμό στη σπονδυλική στήλη και ήταν στο σπίτι και πήγαμε να σπουδάσουμε μαζί του. Αλλά στο τρίτο έτος πέθανε, και άρχισα ήδη να σπουδάζω με τον Pyotr Ilyich Skusnichenko, τον μαθητή του.

— Το σχολείο, βέβαια, ήταν το ίδιο;

- Απολύτως. Χρησιμοποιήθηκε η ίδια ορολογία, οι ίδιες αρχές. Ο Πιότρ Ίλιτς είχε μια καταπληκτική διαίσθηση, ένιωθε πάντα τι ακριβώς έπρεπε να διορθωθεί και να βελτιωθεί στο τραγούδι του μαθητή. Ήταν συναρπαστικό που αντιμετώπιζε κάθε μαθητή του σαν δικό του παιδί, ανησυχούσε αν είχε φάει, πώς ήταν ντυμένος, αν είχε ξυριστεί. Μας αντιμετώπιζε σαν καλός μπαμπάς. Αγαπούσε πολύ τους μαθητές του. Ήταν ακόμα νεαρός δάσκαλος εκείνη την εποχή, μάλλον δεν μπορούσε να εκφράσει πολλά με λόγια, αλλά διαισθητικά άκουγε όλα όσα έπρεπε να αλλάξουν. Ήδη από το δεύτερο έτος μπορούσα να τραγουδήσω οτιδήποτε, και δεν υπήρχαν προβλήματα μαζί μου. Το τραγούδι μου έπρεπε μόνο να καλλιεργηθεί, κάτι που έκαναν μαζί μου οι δάσκαλοί μου, ο Petr Ilyich Skusnichenko και η συνοδός Natalya Vladimirovna Bogelava. Χάρη σε αυτούς, μπόρεσα τότε να προετοιμαστώ για τον Διαγωνισμό Μαρία Κάλλας και τον Διαγωνισμό Τσαϊκόφσκι, όπου έλαβα βραβεία.

- Και ποιες είναι οι αναμνήσεις σας από την πρώτη σκηνική εμφάνιση στο Θέατρο Δωματίου Pokrovsky, μιας και μιλάμε για τα φοιτητικά σας χρόνια; Νιώσατε ανεμπόδιστοι;

- Δεν μπορούσα να νιώσω χαλαρός για πολλούς λόγους. Άλλωστε, η χαλαρότητα στη σκηνή έρχεται μόνο με την εμπειρία. Θυμάμαι πώς στο ωδείο τον πρώτο χρόνο κάναμε πρόβες με φράκο, και ήταν απαραίτητο να πετάξω το φράκο, και είχα ένα ποτήρι στο χέρι. Έτσι το πέταξα με το ποτήρι. Το σφίξιμο του νεοφερμένου ήταν εμφανές. Και όταν ήρθα στο θέατρο στον Ποκρόφσκι, στην αρχή ανησύχησα πολύ. Αλλά ποτέ δεν φοβήθηκα να κάνω κάτι λάθος. Σωστά, τι συμβαίνει! Και μετά με πήραν για τον ρόλο του Δον Ζουάν, και ποιος είναι αυτός; Ένας νεαρός άνδρας - δηλαδή, αυτός ο ρόλος ήταν αρκετά συνεπής με την ηλικία μου, ειδικά από τη στιγμή που τραγουδούσαν στα ρωσικά. Φυσικά, τότε δεν ήμουν τόσο ευέλικτος ώστε να αντιληφθώ αμέσως όλες τις ιδέες του Μπόρις Αλεξάντροβιτς. Έπρεπε να ξεπεράσω πολλά μέσα μου. Όμως περιτριγυρίστηκα από επαγγελματίες, έμαθα από αυτούς. Έμαθα πολλά - συμπεριφορά στη σκηνή, δημιουργώντας όχι καν εικόνα, αλλά μια ατμόσφαιρα στην οποία θα έπρεπε να υπάρχει η εικόνα. Τι είναι? Θα σας δώσω ένα απλό παράδειγμα. Αυτό συμβαίνει όταν η φωτογραφία σας εμφανίζεται σε οποιοδήποτε άτομο και πρέπει να καθορίσει μόνο από το πρόσωπό σας εάν βρίσκεστε σε ντίσκο ή σε εκκλησία. Δηλαδή, η στάση του σώματος, η έκφραση του προσώπου και ολόκληρη η εμφάνισή σας πρέπει να ανταποκρίνονται στις συνθήκες αυτής της σκηνής, αυτό ονομάζω δημιουργία ατμόσφαιρας. Έμεινα έκπληκτος πώς ο Ποκρόφσκι πήρε αυτό που χρειαζόταν από τους ηθοποιούς. Για να το κάνει αυτό, απαίτησε να κάνετε δικό σας το έργο που είχε ορίσει. Γιατί όταν κάνετε αυτό το έργο δικό σας, τότε δεν χρειάζεται καν να ενεργήσετε - οι χειρονομίες σας γίνονται φυσικές, εμφανίζεται ο τονισμός που είναι απαραίτητος για τον σκηνοθέτη.

Όταν μετακόμισα στο Θέατρο Μπολσόι, κατάλαβα ότι χρειαζόταν άλλη μια χειρονομία εκεί, γιατί η σκηνή είναι τεράστια. Και ακόμη αργότερα, όταν εργαζόμουν ήδη σε σκηνές σε όλο τον κόσμο, κατέληξα ξανά στο συμπέρασμα ότι ακόμη και τα μικρά πράγματα στο παιχνίδι πρέπει να αναπαραχθούν προσεκτικά, τότε τα μεγάλα θα είναι πιο μεγάλα. Όλα αυτά ήταν τα στάδια του σχηματισμού μου.

Έτσι ήταν το Θέατρο Δωματίου μεγάλο σχολείο. Ειδικά ο Δον Ζουάν. Θυμάμαι ότι ο Μπόρις Αλεξάντροβιτς είπε: «Στην παράστασή μου, ο Δον Ζουάν πρέπει να παίζει ο ίδιος μαντολίνο». Και αγόρασα ένα μαντολίνο για δώδεκα ρούβλια και επί πονηρού, χωρίς να πω τίποτα σε κανέναν, έμαθα να το παίζω. Και όταν πήγα στις πρόβες και τραγούδησα, παίζοντας μαντολίνο για μένα, ο Ποκρόφσκι, φυσικά, το εκτιμούσε αυτό. Μόνο υπαινίχθηκε - και το πήρα και το έκανα.

- Σε ποιες από τις καινοτόμες παραγωγές του συμμετείχατε;

- Δεν έπαιξα σε πολλές παραστάσεις εκεί, γιατί σπούδασα στο ωδείο. Αλλά, φυσικά, έβλεπα τα πάντα. Σοκ για μένα, όπως και για πολλούς, ήταν η ερμηνεία της Μύτης του Σοστακόβιτς. Συμμετείχα στη μεγάλη παράσταση «Ροστόφ Δράση». Αυτό είναι ένα καταπληκτικό έργο, ερμηνεύεται χωρίς τη συνοδεία οργάνων. Ήμουν επίσης απασχολημένος με την όπερα Hymen του Handel, ανατέθηκε αμέσως για παράσταση στο εξωτερικό και αρχικά την τραγουδήσαμε στα ιταλικά. Τώρα καταλαβαίνω ότι στιλιστικά τραγούδησα τον Handel όσο καλύτερα μπορούσα, και όχι όπως θα έπρεπε. Με μια λέξη, θυμάμαι τον Μπόρις Αλεξάντροβιτς με ένα αίσθημα θαυμασμού και ευγνωμοσύνης, γιατί μετά από αυτόν ήταν ήδη εύκολο για μένα να συνεργαστώ με άλλους.

- Όταν μετακομίσατε στο Θέατρο Μπολσόι, βρεθήκατε απασχολημένος με παραστάσεις μαζί με τους τότε διακεκριμένους: Arkhipova, Obraztsova, Nesterenko, Sinyavskaya;

- Όλος ο γαλαξίας των τραγουδιστών εκείνης της εποχής ήταν υψηλού επιπέδου, και όχι μόνο αυτοί που απαρίθμησες. Στο Μπολσόι, υπήρχε κάποιος να μάθει, γιατί εκείνες τις μέρες η μεταφορά της εμπειρίας γινόταν απευθείας στο θέατρο. Αντιμετώπισα κάθε έναν από αυτούς τους μεγάλους καλλιτέχνες με μεγάλο σεβασμό, πήγα ειδικά να δω πώς και τι έκαναν. Είχα την ευκαιρία να παίξω με τον Nesterenko στο The Barber of Seville και στο Faust. Κυρίως όμως, βέβαια, με ενδιέφεραν τα κομμάτια της φωνής μου. Ως εκ τούτου, παρακολούθησα σχεδόν όλες τις παραστάσεις με τον Yuri Mazurok, γιατί τότε είχα τον ίδιο λαμπερό λυρικό βαρύτονο. Πάντα πίστευε στο δίκιο του, πίστευε ότι πρέπει να είναι έτσι και τίποτα άλλο, και αυτό είναι μια εξαιρετική ιδιότητα ανθρώπου, νομίζω. Όταν δουλεύεις δίπλα σε τραγουδιστές τόσο υψηλού επιπέδου, μαθαίνεις από αυτούς όχι μόνο πώς να τραγουδάς, αλλά πώς να συμπεριφέρεσαι - στη σκηνή και στη ζωή, να επικοινωνείς, να μιλάς. Για παράδειγμα, έμαθα πώς να δίνω συνεντεύξεις από τον Nesterenko. Όταν έδωσα για πρώτη φορά μια συνέντευξη στο ραδιόφωνο και μετά την άκουσα, κόντεψα να λιποθυμήσω από το πόσο αποκρουστική ακούγεται η φωνή μου. Και τότε δεν άκουσα καν τη συνέντευξη του Nesterenko, αλλά πώς την έδωσε και την επόμενη φορά τα έκανα όλα σωστά.

Όχι με τη θέλησή μου, έπρεπε να φύγω από το Θέατρο Μπολσόι, οπότε δεν δούλεψα εκεί για τόσο καιρό. Ήταν τα χρόνια της πιο τρομερής κατάρρευσης της χώρας. Στη Μόσχα δεν είχα ούτε διαμέρισμα ούτε άδεια παραμονής. Νοίκιασα ένα διαμέρισμα. Μια φορά πήγα στην αστυνομία. Κάποιος αξιωματικός κάθεται εκεί, του λέω: εδώ, λένε, είμαι καλλιτέχνης του θεάτρου Μπολσόι, χρειάζομαι άδεια παραμονής. Ρωτάει: από πού είσαι; Λέω: από το χωριό, αλλά το σπίτι μας κάηκε εκεί μαζί με τα έγγραφα, και οι γονείς είχαν ήδη πεθάνει. Λέει: καλά, πήγαινε στο χωριό σου, δεν έχεις να κάνεις τίποτα εδώ. Αυτή ήταν η στάση. Πώς θα μπορούσε να τον νοιάζει που ήμουν νικητής όλων των ειδών διαγωνισμών - Μαρία Κάλλας, Γκλίνκα, Τσαϊκόφσκι; Δεν άκουσε καν αυτά τα ονόματα! Και στη Γερμανία, στο Κέμνιτς, ετοιμάζαμε τις όπερες Iolanta και Francesca da Rimini για το φεστιβάλ της Δρέσδης και μου πρότειναν να τραγουδήσω εκεί στην όπερα Carmen στο Γερμανός. Λοιπόν, μετά από έξι παραστάσεις, υπέγραψαν μόνιμο συμβόλαιο μαζί μου. Έτσι εγκαταστάθηκα στη Γερμανία. Αν δεν είχα τέτοια προβλήματα τότε δεν θα είχα φύγει. Αλλά δεν μετανιώνω για τίποτα. Η μετακόμιση στη Γερμανία και η δουλειά σε όλο τον κόσμο με ανάγκασαν να μάθω τέσσερις ξένες γλώσσες και να κατανοήσω βαθύτερα το στυλ απόδοσης σε αυτές τις γλώσσες.

- Τον Δεκέμβριο, είχατε μια συναυλία δωματίου στο Pavel Slobodkin Center με τον Dmitry Sibirtsev, στην οποία ερμηνεύσατε ιταλικά και ισπανικά τραγούδια. Και πόσο συχνά καταφέρνετε να κάνετε ρωσικά ειδύλλια;

Κανείς στη Δύση δεν το θέλει αυτό. Για μουσική δωματίουεκεί χρειάζεσαι ένα μη στριμμένο όνομα. Λοιπόν, αν βγω τώρα στη Μόσχα με τον κύκλο του Σούμπερτ, πιστεύεις ότι θα μαζευτεί το κοινό; Ή φανταστείτε: ένας άγνωστος Γερμανός θα έρθει στη Ρωσία, στο Pavel Slobodkin Center, με τον κύκλο «Winter Way». Δεν θα έρθει κανείς!

Το ίδιο και στη Δύση. Πριν λίγο καιρό, με τον υπέροχο πιανίστα Boris Bloch, φτιάξαμε ένα πρόγραμμα ρομάντζων του Τσαϊκόφσκι και του Ραχμανίνοφ και δώσαμε μια συναυλία στο Ντίσελντορφ και μια στο Ντούισμπουργκ. Δεν ήταν στο ίδιο το θέατρο, αλλά στο φουαγιέ - υπάρχει η ευκαιρία να τοποθετηθούν περίπου διακόσιες θέσεις. Και τότε η διεύθυνση του θεάτρου εξεπλάγη που έπρεπε να τοποθετήσουν όχι διακόσιες θέσεις, αλλά πολύ περισσότερες, και ακόμη και όλες οι θέσεις ήταν κατειλημμένες. Και το ίδιο συνέβη στο Ντούισμπουργκ - η διοίκηση έμεινε έκπληκτη και εκεί. Διαφημίσαμε, αλλά αυτό που είναι πιο ενδιαφέρον - ήρθε μόνο το ρωσόφωνο κοινό, πολλοί από τους ανθρώπους μας ζουν εκεί. Ο Μπόρις κι εγώ ήμασταν πολύ χαρούμενοι. Μετά έδωσαν μάλιστα και τρίτη συναυλία, στο ωδείο. Αλλά αυτή ήταν η μοναδική μου εμπειρία από την πραγματοποίηση συναυλιών δωματίου. Ανά άτομο χωρίς προβολή μέσων Μεγάλη αίθουσαμη μαζεύεις. Για τα προγράμματα δωματίου, χρειάζεστε ένα πρόσωπο που τρεμοπαίζει στην τηλεόραση. Επιπλέον, για να βγείτε έξω και να τραγουδήσετε μια συναυλία είκοσι κομματιών σε μια μικρή αίθουσα μόνο για χάρη της ευχαρίστησης, χρειάζεται πολλή προσπάθεια όχι μόνο από τον τραγουδιστή, αλλά και από τον συνοδό, και πρέπει να ξοδέψετε πολύ χρόνο. Αλλά δεν έχω τόσο ελεύθερο χρόνο. Σκέφτηκα ότι πώς καλλιτέχνης της όπεραςεπιτύχει περισσότερη επιτυχία σκηνή όπεραςΝιώθω πιο άνετα και ως τραγουδιστής και ως ηθοποιός.

- Τι είδους δουλειά έχεις σε αυτή και την επόμενη σεζόν;

- Αυτή τη σεζόν θα έχω μια σειρά δέκα παραστάσεων του Χρυσού Κόκορα, για την οποία έχουμε ήδη μιλήσει. Τον Μάιο, στην Όπερα Novaya, τραγουδώ Iokanaan στη Σαλώμη, μετά στις αρχές Ιουνίου έχω και τον Nabucco εκεί. Στα μέσα Ιουνίου τραγουδάω Rigoletto στην Ιερουσαλήμ, ταυτόχρονα στο «Aida» στο Ντίσελντορφ και στις αρχές Ιουλίου Iago στην Ταϊβάν. Έχω επίσης προγραμματίσει σχεδόν ολόκληρη την επόμενη σεζόν: Τόσκα, Αΐντα, Τζιάνι Σίτσι, Οθέλο. Υπάρχουν άλλες πέντε προτάσεις, αλλά δεν μπορώ να τις εκφράσω. Θα μπορούσα να βρω περισσότερο χρόνο για παραστάσεις στη Novaya Opera, αλλά μέσα ρωσικά θέατραδεν μπορούν να προγραμματίσουν καλά εκ των προτέρων. Το ίδιο και στην Ιταλία. Παίρνω πολλές προσφορές από την Ιταλία, αλλά συνήθως είμαι ήδη απασχολημένος όταν έρχονται, δυστυχώς. Υπό αυτή την έννοια, το θέατρό μας στο Ντίσελντορφ είναι καλό γιατί ήδη από την αρχή τρέχουσα σεζόνΞέρω τα πάντα για τα σχέδια μου για το μέλλον. Όλα είναι καλά προγραμματισμένα εκεί, και τον υπόλοιπο χρόνο μπορώ να πάω όπου θέλω.

http://www.belcanto.ru/16040701.html

Τελειώνει να είσαι

Η συνομιλία μας με τον Boris Statsenko, διάσημο βαρύτονο της όπερας, σολίστ της Όπερας Novaya, καθώς και προσκεκλημένο σολίστ του θεάτρου Μπολσόι και της Γερμανικής Όπερας στο Ρήνο, έγινε μέσω Skype, καθώς ο καλλιτέχνης, τον οποίο γνωρίσαμε στη Μόσχα μια μέρα πριν, βρισκόταν ήδη στη γη της επαγγελίας: με τη συμμετοχή του πραγματοποιήθηκαν παραστάσεις στο Ισραήλ.

Ο Boris Statsenko αποφοίτησε από το Ωδείο της Μόσχας το 1989 ως μαθητής του Pyotr Skusnichenko, από τον οποίο ολοκλήρωσε και τις μεταπτυχιακές του σπουδές το 1991. Το 1987-1990. ήταν σολίστ του Μουσικού Θεάτρου Δωματίου υπό τη διεύθυνση του Boris Pokrovsky, όπου, συγκεκριμένα, ερμήνευσε τον ομώνυμο ρόλο στην όπερα Don Giovanni του V.A. Μότσαρτ. Το 1990 ήταν εκπαιδευόμενος του θιάσου όπερας, το 1991-95. - Σολίστ του θεάτρου Μπολσόι. Τραγούδησε μεταξύ των οποίων οι εξής ρόλοι: Silvio (The Pagliacci του R. Leoncavallo), Yeletsky (The Queen of Spades του P. Tchaikovsky), Germont (La Traviata του G. Verdi), Figaro (Ο κουρέας της Σεβίλλης του G. Rossini). ), Valentin («Faust» του Ch. Gounod), Robert («Iolanta» του P. Tchaikovsky).

Τώρα είναι προσκεκλημένος σολίστ του θεάτρου Μπολσόι. Με αυτή την ιδιότητα ερμήνευσε το μέρος του Κάρλος στην όπερα Η δύναμη του πεπρωμένου του G. Verdi. Το 2006, στην πρεμιέρα της όπερας Πόλεμος και Ειρήνη του Σ. Προκόφιεφ (δεύτερη εκδοχή), ερμήνευσε το μέρος του Ναπολέοντα. Ερμήνευσε επίσης τα μέρη του Ρούπρεχτ (Ο πύρινος άγγελος του Σ. Προκόφιεφ), του Τόμσκι (Η βασίλισσα των μπαστούνι του Π. Τσαϊκόφσκι), του Ναμπούκο (Ναμπούκο του Γ. Βέρντι), του Μάκβεθ (Μάκβεθ του Γ. Βέρντι).

Από το 1999 είναι μόνιμο μέλος της Deutsche Oper am Rhein (Düsseldorf-Duisburg). Έχει εμφανιστεί σε θέατρα σε Βερολίνο, Έσσεν, Κολωνία, Φρανκφούρτη, Ελσίνκι, Όσλο, Άμστερνταμ, Βρυξέλλες, Λιέγη (Βέλγιο), Παρίσι, Τουλούζη, Στρασβούργο, Μπορντό, Μασσαλία, Μονπελιέ, Τουλόν, Κοπεγχάγη, Παλέρμο, Τεργέστη, Τορίνο, Βενετία, Πάντοβα, Λούκα, Ρίμινι, Τόκιο και άλλες πόλεις. Στη σκηνή της Όπερας της Βαστίλης του Παρισιού έπαιξε το ρόλο του Ριγκολέτο. Από το 2007 διδάσκει στο Ωδείο του Ντίσελντορφ.

- Μπόρις, τι πιστεύεις ότι δίνει στους ανθρώπους η όπερα;

Αυτή η ερώτηση βρίσκεται σε λάθος μέρος - πρέπει να ρωτήσετε τους ανθρώπους. Είμαι καλλιτέχνης.

- Αλλά είσαι και άνθρωπος, και από αυτή την άποψη, τίποτα ανθρώπινο δεν σου είναι ξένο.

Μπορώ να απαντήσω ότι μου δίνει προσωπικά όλα όσα χρειάζομαι. Καταρχήν δεν δουλεύω, αλλά κάνω αυτό που αγαπώ. Το τραγούδι είναι το χόμπι μου. Ως εκ τούτου, τα έχω όλα συνδυασμένα - και ένα χόμπι και μια δουλειά.

Πόσο εύκολη είναι η δουλειά ή το χόμπι σας για εσάς; Τελικά, η εκμάθηση μερών, η απασχόλησή σας σε πολλές παραστάσεις, οι συνεχείς περιοδείες απαιτούν πολύ χρόνο και κόπο;

Οδηγείτε έναν υγιεινό τρόπο ζωής, δίνετε μεγάλη προσοχή στη σωματική δραστηριότητα. Πώς καταφέρνετε να ταξιδέψετε;

Κουβαλάω έναν διαστολέα με φορτίο 50 κιλών, και τα υπόλοιπα είναι squats, τα push-ups μπορούν να γίνουν παντού. Αν είναι δυνατόν, μερικές φορές πηγαίνω σε ένα γυμναστήριο. Γυμνάζομαι μια ώρα το πρωί και μια ώρα το βράδυ.

Επισκεπτόμενοι παραστάσεις με τη συμμετοχή σας, έχω επανειλημμένα επικοινωνήσει με τους θαυμαστές σας, που σας αγαπούν πολύ ως καλλιτέχνη. Είναι αμοιβαία τα συναισθήματά τους;

Νιώθω πραγματικά την αγάπη των θαυμαστών μου, την ενέργειά τους που πηγάζει από το κοινό. Σίγουρα με δίνει ενέργεια. Και αυτή η διαδικασία είναι αμοιβαία. Αν ένας καλλιτέχνης δώσει την ενέργειά του, θα την πάρει πίσω. Κι αν κλείσει και δεν ξοδέψει τίποτα, τότε δεν λαμβάνει. Όταν δίνεις, δημιουργείται ένα κενό, το οποίο φυσικά γεμίζει με τα συναισθήματα του κοινού, τα ζεστά, ευχάριστα λόγια των φίλων μου και αυτό βοηθάει να δουλέψω περαιτέρω.

- Γιατί αγαπάς το επάγγελμά σου;

Με ενδιαφέρει να κάνω το αγαπημένο μου πράγμα: να μάθω νέα μέρη, να δουλέψω με νέους μαέστρους, νέους συνεργάτες, συναδέλφους, να βρίσκομαι κάθε φορά σε ένα νέο περιβάλλον - όλα όσα συνθέτουν τη δουλειά ενός επαγγελματία τραγουδιστή όπερας. Σε αντίθεση με τους τραγουδιστές της δημοφιλούς μουσικής, που συχνά τραγουδούν μαζί σε ένα backing κομμάτι, το οποίο δεν καταλαβαίνω ή επικροτώ, τραγουδάω πάντα διαφορετικά μέρη, όχι το ίδιο ρεπερτόριο. Σε κάθε παράσταση, ανακαλύπτω κάτι νέο από την πλευρά μου: δεν έχω απομνημονεύσει κινήσεις για ορισμένες φράσεις. Διαφορετικοί σκηνοθέτες, σκηνοθέτες της παράστασης ερμηνεύουν το έργο με τον δικό τους τρόπο και αποκαλύπτουν σε αυτό ενδιαφέρουσες λεπτομέρειες. Γενικά, θεωρώ ότι είναι ασέβεια προς το κοινό - να τραγουδάς στον φθόγγο. Και δεν μπορεί να υπάρξει αγάπη για το επάγγελμα όταν ένας άλλος «άλμα» τρέχει στη σκηνή με το χέρι του σηκωμένο και φωνάζει στο κοινό: «ΠΩΣ σ’ αγαπώ!». Αυτό το κάνουν όλα τα "αστέρια" μας, συμπεριλαμβανομένων των Philip Kirkorov, Nikolai Baskov, Boris Moiseev - αυτό, κατά τη γνώμη μου, είναι τρομερά λάθος. Ζωντανή τέχνη και δημιουργικότητα αντάλλαξαν με δόλο.

- Έχεις αγαπημένο χαρακτήρα ή χαρακτήρα που υποδύεσαι ως ηθοποιό;

Δεν έχω αγαπημένο χαρακτήρα ή χαρακτήρα. Το να παίξεις έναν αρνητικό χαρακτήρα είναι πολύ πιο ελκυστικό, γιατί είναι πιο εύκολο να βρεις χρώματα για έναν τέτοιο χαρακτήρα. Αλλά, για παράδειγμα, δεν ξέρω πώς να παίξω τον ήρωα-εραστή.

Το να παίξω ένα συναίσθημα δεν είναι πρόβλημα, αμέσως θα προσανατολιστώ και θα παίξω. Η όπερα είναι πιο δύσκολη. Για παράδειγμα, ο Yeletsky δεν λειτούργησε ποτέ καλά για μένα ως χαρακτήρας που δεν ήταν ιδιαίτερα κοντά μου, αν και αντιμετώπισα με επιτυχία τη σόλο άρια του. Όμως οι Τόμσκι, Φίγκαρο, Ρόμπερτ, Σκάρπια, Ναμπούκο, Ριγκολέτο, αντίθετα, τα κατάφεραν πιο εύκολα. Μόλις συνειδητοποίησα ότι όλα δεν μπορούν να παιχτούν, και επικεντρώθηκα σε έναν συγκεκριμένο χαρακτήρα των χαρακτήρων μου και στο να βρω τη δική μου προσέγγιση στη σκηνική τους ενσάρκωση. Παρεμπιπτόντως, ο βαρύτονος εκτελεί σχεδόν πάντα κακούς και δολοφόνους. Ακόμα και ο Onegin είναι αυτός ο αρνητικός χαρακτήρας.

- Προσπαθείς να βρεις κάτι θετικό ακόμα και σε αρνητικούς χαρακτήρες;

Τρώω αρνητικών χαρακτήρωνγραμμένο στο λιμπρέτο, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι ο χαρακτήρας τους είναι εντελώς αρνητικός. Όλοι οι χαρακτήρες που υποδύομαι - Scarpia, Rigoletto - είναι θετικοί για μένα, τους αγαπώ πολύ και ως ερμηνευτής δεν βλέπω και δεν εμφανίζω ποτέ αρνητικά χαρακτηριστικά σε αυτούς.

- Τί κάνεις λοιπόν?

Παίζω ένα πρόσωπο. Για παράδειγμα, ο Scarpia είναι ο αρχηγός της αστυνομίας και ένας Σικελός βαρόνος. Τι είναι αυτό αρνητικά χαρακτηριστικά? Ότι κακοποίησε γυναίκα; Θεέ μου, συνέβαινε παντού και πάντα. Ένας αρχηγός αστυνομίας που πολεμά τους επαναστάτες είναι επίσης ο κανόνας. Τι φταίει; Ότι παρέσυρε τον Τόσκα και τον Καβαραντόσι στα δίχτυα; Τέτοια δουλειά λοιπόν έχει και κανένα δόλο! Ο Σκάρπια είναι ένας φυσιολογικός άνθρωπος, ένας άνθρωπος με δύναμη. Και λοιπόν?

- Πες μου, σε παρακαλώ, πώς δουλεύεις τους ρόλους;

Υπάρχουν πολλές διαφορετικές επαγγελματικές τεχνικές που μπορείτε να βρείτε στα master classes. Αλλά σε δική του δουλειάγια τους ρόλους, χρησιμοποιώ δοκιμασμένες μεθόδους - τα μυστικά της μαεστρίας μου, που απέκτησα εδώ και πολλά χρόνια. Στην εποχή μου, το υποκριτικό σύστημα του Στανισλάφσκι θεωρούνταν δημοφιλές. Διάβασα και βιβλία του Μιχαήλ Τσέχοφ. Τώρα υπάρχει πολλή λογοτεχνία για το πώς να δουλέψεις τους ρόλους, υπάρχει ένα τεράστιο ποσό εκπαιδευτική βιβλιογραφία. Αλλά η θεωρητική γνώση από μόνη της δεν δίνει πραγματική κυριαρχία: υπάρχουν πολλές πρακτικές ερωτήσεις, οι απαντήσεις στις οποίες μπορούν να ληφθούν μόνο σε τάξεις με δάσκαλο. Έμαθα πολλά για τον εαυτό μου ως φοιτητής στο Ωδείο της Μόσχας. Στην τρίτη μου χρονιά, ο Μπόρις Αλεξάντροβιτς Ποκρόφσκι με κάλεσε στο θέατρό του για τον ρόλο του Δον Ζουάν. Παρακολουθώντας τη δουλειά άλλων ηθοποιών μαζί του, την αντίδρασή τους στα καθήκοντά του, έμαθα γρήγορα τις αρχές της υποκριτικής και βελτίωσα περαιτέρω τις αποκτηθείσες δεξιότητες. Έχω δουλέψει με πολλούς σκηνοθέτες θεάτρου. Πάντα ήταν δύσκολο να συνεργαστείς με δικτάτορες μαέστρους που απαιτούν την αδιαμφισβήτητη υπακοή στην ιδέα τους, η οποία δεν συμπίπτει πάντα με την πρόθεση του συγγραφέα, για την οποία πρέπει κανείς να ξαναμάθει το κείμενο. Υπάρχουν όμως και άλλοι σκηνοθέτες που δίνουν στον καλλιτέχνη τον ρόλο του. Και όταν ο ηθοποιός δημιουργεί το ρόλο του και ο σκηνοθέτης διορθώνει την ερμηνεία του, η διαδικασία της συνεργασίας γίνεται έντονη και συναρπαστική και τα αποτελέσματα πετυχημένα.

- Έχεις δυσκολίες στη συνεργασία με άλλους καλλιτέχνες;

Αντιμετωπίζω πάντα τους συνεργάτες μου με σεβασμό. Είναι ενοχλητικό μόνο αν ένας καλλιτέχνης έρχεται σε μια πρόβα με άμαθο μέρος και απροετοίμαστο, κάτι που συμβαίνει πολύ συχνά. Υπήρχε περίπτωση στην πρακτική μου όταν σταμάτησα μια πρόβα και είπα ότι θα έρθω όταν οι συνάδελφοί μου μάθουν τα μέρη τους.

- Τι είδους απήχηση προκάλεσε;

Τρεις μέρες μετά μαθεύτηκαν όλα τα παιχνίδια.

Τι προσόντα πρέπει να έχει ένας καλλιτέχνης;

Είμαι πεπεισμένος ότι το ταλέντο είναι μόνο 5 τοις εκατό, το υπόλοιπο 95 είναι η αποτελεσματικότητα. Από τα φοιτητικά μου χρόνια εκπαιδεύτηκα να έρχομαι στο μάθημα με κομμάτια απομνημονευμένα. Τώρα οι περισσότεροι μαθητές μελετούν το πρόγραμμα στην τάξη μαζί με τους συνοδούς. Είναι επίσης σημαντικό να κατακτήσετε την υποκριτική, την οποία μπορείτε να μάθετε από καλούς κινηματογραφικούς ηθοποιούς. Μου αρέσει να βλέπω παλιές ταινίες των 50s και 60s με αφελείς ερμηνείες, όπως το Come Tomorrow που έχει θεατρικούς ηθοποιούς. Οι αγαπημένοι μου κινηματογραφικοί ηθοποιοί είναι ο Innokenty Smoktunovsky και ο Jack Nicholson, από τους οποίους έμαθα πολλά. Σπούδασα επίσης με τον Basilashvili, τον Leonov, τον Mironov και ολόκληρο τον καλλιτεχνικό μας γαλαξία. Δυστυχώς, τίποτα δεν μπορεί να μάθει κανείς από τις σύγχρονες τηλεοπτικές σειρές, όχι επειδή όλοι οι ηθοποιοί είναι μέτριοι, αλλά επειδή η κάμερα δεν μένει για πολλή ώρα στο πρόσωπο του ηθοποιού και για για λίγοείναι αδύνατο να νιώσεις το παιχνίδι του.

- Τι σου αρέσει περισσότερο στην όπερα;

Παιχνίδι ηθοποιού. Κατά τη γνώμη μου, στην όπερα δεν πρέπει μόνο να τραγουδάει καλά, αλλά και να παίζει ρόλο. Ωστόσο, υπάρχουν κάποιοι τραγουδιστές που θέλουν μόνο να τραγουδούν όμορφα. Τέτοιοι καλλιτέχνες είναι επίσης επιτυχημένοι, και αυτό είναι υπέροχο. Εξαρτάται βέβαια και από το ρεπερτόριο. Για παράδειγμα, στις άριες όπερας belcanto του Bellini, στις οποίες υπάρχει πολύ λίγο κείμενο, ο καλλιτέχνης πρέπει να εκφράσει τα συναισθήματα που προέρχονται από την ίδια τη μουσική και πρώτα απ 'όλα, απαιτείται κομψό τραγούδι και εντελώς διαφορετική υποκριτική συμπεριφορά. Αν και παντού χρειάζεται να τραγουδάς καλά.

- Σου αρέσει να ακούς το τραγούδι άλλων καλλιτεχνών;

Υπάρχουν πολλοί τραγουδιστές - και βαρύτονοι, και τενόροι, και μπάσο, τους οποίους ακούω και θαυμάζω.

- Είχατε κανένα είδωλο;

Έκανα μαθήματα στην Ιταλία από τον Piero Cappuccili, έναν από τους καλύτερους βαρύτονους του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα, και για μένα ήταν πάντα παράδειγμα φωνητικής μαεστρίας. Στα νιάτα μου προσπάθησα ακόμη και να τραγουδάω όπως αυτός τραγουδάει.

- Πώς νιώθετε για την κριτική;

Πιστεύω ότι είναι πάντα υποκειμενικό και εξαρτάται από διάφορους παράγοντες. Στην ίδια παράσταση πρεμιέρας, οι κριτικοί γράφουν εντελώς αντίθετες κριτικές.

- Θεωρείτε αντικειμενική τη γνώμη του κοινού;

Είναι και υποκειμενική στις εκτιμήσεις της και αυτό είναι δικαίωμά της.

- Μπορεί ένας καλλιτέχνης να αξιολογήσει τον εαυτό του αντικειμενικά;

Όχι, κανένας καλλιτέχνης δεν μπορεί να δώσει στον εαυτό του μια αντικειμενική αξιολόγηση. Πολλοί άνθρωποι μπορούν να κάνουν πράγματα που εγώ δεν μπορώ. Ξέρω όμως επίσης ότι πολλοί δεν ξέρουν πώς να κάνουν αυτό που μπορώ να κάνω. Αυτό είναι αρκετά φυσικό. Και μπορείτε να μάθετε πολλά από άλλους ερμηνευτές. Είναι μάλλον καλό για τη ζωή και την αυτοεπιβεβαίωση να έχουν υψηλή αυτοεκτίμηση. Για μένα, το κύριο πράγμα ήταν πάντα αυτό που συμβαίνει στη σκηνή, όπου ουσιαστικά καθορίζεται το καλύτερο.

Maral YAKSHIEVA