Θέατρο Ερμιτάζ. Η ανάπτυξη του βόλεϊ στη Ρωσία Εκθεσιακός αγώνας 1933 στη σκηνή του θεάτρου Μπολσόι

• Ειδικότητα HAC RF17.00.01
• Αριθμός σελίδων 181

Κεφάλαιο Ι. Στάδια χωρικών και διακοσμητικών αναζητήσεων του K.A. Mardzhanishvili από το 1901 έως το 1917.

Κεφάλαιο 2. Σκηνογραφική εικόνα της επαναστατικής εποχής στις παραστάσεις του K. A. Mardzhanishvili.

κεφάλαιο 3 μουσικές παραστάσεις

Κεφάλαιο 4. Οι τελευταίες παραστάσεις του K.A. Mardzhanishvili στη ρωσική σοβιετική σκηνή. III

Προτεινόμενη λίστα διατριβών

• Αρχαίο έργο στη σκηνή της Αγίας Πετρούπολης στα τέλη του 19ου - αρχές του 20ου αιώνα 2009, υποψήφια κριτικής τέχνης Yakimova, Zhanna Valerievna

• Νέες τεχνολογίες στη σύγχρονη σκηνική διαδικασία: βασισμένες στο υλικό της θεατρικής τέχνης της Πετρούπολης 1990-2010. 2011, υποψήφια κριτικής τέχνης Astafieva, Tatyana Vladimirovna

• Μεθοδολογία σκηνοθεσίας Vs.E. Ο Meyerhold και η επιρροή του στο σύγχρονο θέατρο 2005, Ph.D. στην ιστορία της τέχνης Zhong Zhong Ok

• Ρυθμός στη σκηνογραφία των παραστάσεων του ρωσικού μπαλέτου του 20ου αιώνα 2003, υποψήφια ιστορίας τέχνης Vasilyeva, Alena Alexandrovna

• Η εξέλιξη των αρχών της σκηνογραφίας στις παραστάσεις της Κρατικής Όπερας Μάλι του Λένινγκραντ. Καλλιτέχνες MALEGOT. 1918-1970 2006, υποψήφιος κριτικής τέχνης Oves, Lyubov Solomonovna

Εισαγωγή στη διατριβή (μέρος της περίληψης) με θέμα «Χωρικές και διακοσμητικές αναζητήσεις της Κ.Α. Ο Marjanishvili στη ρωσική σκηνή. 1917-1933"

Το δημιουργικό έργο του K.A. Mardzhanishvili κατέχει εξέχουσα θέση στην ιστορία του θεάτρου σκηνοθέτη των αρχών του εικοστού αιώνα. Ο Κ. Μαρτζανισβίλι είχε καθοριστική επίδραση στη διαμόρφωση και ανάπτυξη ολόκληρης της θεατρικής τέχνης της Σοβιετικής Γεωργίας, στις απαρχές της οποίας βρισκόταν. Εν τω μεταξύ, η ζωντανή πρακτική του θεάτρου αποδεικνύει ότι το ενδιαφέρον για την κληρονομιά του ανερχόμενου σκηνοθέτη δεν έχει ξεθωριάσει μέχρι σήμερα, και πολλές επιτυχίες των σύγχρονων γεωργιανών σκηνοθετών θα πρέπει να εκληφθούν όχι μόνο ως αποτέλεσμα καινοτόμων αναζητήσεων, αλλά και ως άμεσο συνέχιση των παραδόσεων που τέθηκαν κατά τη συγκρότηση του σοβιετικού θεάτρου, επομένως, η άρνηση να κατανοήσουμε τις αναζητήσεις που γίνονται στο θέατρο σήμερα μας ενθαρρύνει να καταλάβουμε την ανάλυση των βασικών στιγμών της ανάπτυξής του, πράγμα που σημαίνει ξανά και και πάλι, ήδη από τη θέση του παρόντος, να στραφούμε στη δημιουργική κληρονομιά του K.A. Marjanishvili.

Ένα εκφραστικό χαρακτηριστικό της σκηνοθετικής σκέψης του Marjanishvili ήταν η επίγνωση του υψηλού ρόλου κάθε στοιχείου της παράστασης και απότομη αίσθησησύνολο, ως αποτέλεσμα της πολύπλοκης αλληλεπίδρασης αυτών των συστατικών. Φυσικά, στη Γεωργία μεταρρυθμιστική δραστηριότηταεπηρέασε ολόκληρο τον θεατρικό οργανισμό και επηρέασε καθοριστικά όλους τους δημιουργούς της παράστασης: θεατρικούς συγγραφείς, σκηνοθέτες, ηθοποιούς, καλλιτέχνες, συνθέτες, χορογράφους.

Καθώς τα ζητήματα αλληλεπίδρασης μεταξύ των διαφόρων εκφραστικών μέσων στην τέχνη, τα προβλήματα της σκηνικής σύνθεσης προσελκύουν όλο και περισσότερο την προσοχή στη θεωρία και την πράξη του σύγχρονου θεάτρου, το ενδιαφέρον για τη μελέτη της ίδιας της διαδικασίας δημιουργίας της καλλιτεχνικής εικόνας μιας παράστασης αυξάνεται επίσης. Από αυτήν ακριβώς την άποψη αποκτούν ιδιαίτερη σημασία τα δημιουργικά μαθήματα του K. Marjanishvili, τα οποία στην ιστορική προοπτική είναι τόσο προφανώς μεγάλης κλίμακας και καρποφόρα που είναι επιτακτική ανάγκη να εξεταστούν λεπτομερώς οι αρχές της σχέσης μεταξύ του σκηνοθέτη και άλλων συγγραφείς των παραστάσεων του.

Αυτή η μελέτη είναι αφιερωμένη σε μία από τις πτυχές της δραστηριότητας του Marjanishvili, δηλαδή τη συνεργασία του με καλλιτέχνες στη δημιουργία θεατρικού σχεδιασμού και, ευρύτερα, στην εικόνα της παράστασης.

Η δουλειά του Marjanishvili με καλλιτέχνες αξίζει πραγματικά να ξεχωρίσουμε για ιδιαίτερη προσοχή. Οι πρώτες πρακτικές προσπάθειες για τη δημιουργία ενός συνθετικού θεάτρου συνδέονται με το όνομα του Marjanishvili. Βρέθηκε η ιδέα της σύνθεσης των τεχνών στο πλαίσιο ενός θεάτρου διαφορετική ερμηνείαΓια μονοπάτι ζωήςσκηνοθέτη, ξεκινώντας από την οργάνωσή του το 1913 του Ελεύθερου Θεάτρου, που στην πραγματικότητα αποδείχθηκε κοινή στέγη και σκηνή για παραστάσεις διαφόρων ειδών και ειδών, και μέχρι το ετοιμοθάνατο ανεκπλήρωτο σχέδιο της σκηνής κάτω από τον τρούλο του Τσίρκου της Τιφλίδας, όπου ήθελε να δείξει στον κόσμο πώς πρέπει να είναι ένας «συνθετικός ηθοποιός»: τραγικός, ποιητής, ζογκλέρ, τραγουδιστής, αθλητής». Εν

1 Mikhailova A. Η εικόνα της παράστασης. Μ., 1978; Tovstonogov G. Η εικόνα της παράστασης - Στο βιβλίο: G. Tovstonogov. Stage Mirror, τ.2. L., 1980; Συλλογές - Καλλιτέχνης, σκηνή, οθόνη. Μ., 197; Καλλιτέχνης, σκηνή. Μ., 1978; Σοβιετικοί καλλιτέχνες του θεάτρου και του κινηματογράφου - 1975, 1976, 1977-1978, 1979, 1980, 1981 κ.λπ.

2 Vakhvakhishvili T. II χρόνια με τον Kote Marjanishvili. - «Λογοτεχνική Γεωργία», 1972, £ II, σ.72. η στάση απέναντι στη διακόσμηση παρέμεινε σταθερή σκηνική δράσηως ένα από τα ισχυρότερα εκφραστικά μέσα του θεάτρου. Επομένως αλλάξτε προγράμματα αισθητικήςαντανακλάται φυσικά στα αποτελέσματα των χωρικών και διακοσμητικών αναζητήσεων του Marjanishvili και ενσωματώθηκε εν μέρει σε αυτά. Πράγματι, τα ενδιαφέροντα του σκηνοθέτη δεν περιορίζονταν στα επιτεύγματα κάποιας και μοναδικής θεατρικής σκηνοθεσίας. Συχνά στη βιογραφία του, παραστάσεις που διέφεραν ως προς το πνεύμα και τις αρχές του σκηνικού συνέπιπταν χρονολογικά. Φυσικά, ως συνέπεια των παραπάνω, διέφεραν και τα είδη της σκηνογραφίας. Ταυτόχρονα, υποδεικνύεται ξεκάθαρα ένα κοινό χαρακτηριστικό του σκηνοθετικού στυλ του Mardzhan - μια τονισμένη προσοχή στη μορφή της παράστασης, εκφραστική, φωτεινή, θεαματική, η οποία αντικατοπτρίστηκε στις ιδιαίτερες απαιτήσεις του σκηνοθέτη, κυρίως στους ηθοποιούς, αλλά σε μεγάλο βαθμό στους σκηνογράφους ως βασικούς βοηθούς στη δημιουργία του θεάματος. Ωστόσο, δεν πρέπει να σκεφτεί κανείς ότι οι απαιτήσεις του ρεζισέρ προς τους καλλιτέχνες περιορίζονταν στην εικονογραφική πλευρά. το σκηνικό στις παραστάσεις του πρέπει να φέρει τόσο το ψυχολογικό όσο και το συναισθηματικό φορτίο. Ο καλλιτέχνης ήταν ο πρώτος βοηθός του σκηνοθέτη στη δημιουργία νέων αρχών επικοινωνίας μεταξύ θεάτρου και κοινού κάθε φορά. Τέλος, σε συνεργασία με τον καλλιτέχνη γεννήθηκε η πρώτη υλική ενσάρκωση της ερμηνευτικής πρόθεσης του σκηνοθέτη.

Τα καλύτερα έργα των V. Sidamon-Eristavi, I. Gamrekeli, P. Otskheli, E. Akhvlediani, L. Gudiashvili και άλλων καλλιτεχνών που πέρασαν από τη «σχολή Marjanishvili» έγιναν αξιοσημείωτα ορόσημα στην ανάπτυξη του γεωργιανού πολιτισμού. Διαθέτοντας υψηλή αισθητική αξία, δεν αποτελούν μόνο αντικείμενο μελέτης για ιστορικούς τέχνης, αλλά ακόμη και σήμερα προσελκύουν μεγάλη προσοχήεπαγγελματίες του θεάτρου.

Ένα ευρύ ρεύμα κριτικής, επιστημονικής και απομνημονευτικής λογοτεχνίας, η εμφάνιση της οποίας τελευταία δεκαετίαΓια πολλούς λόγους, καθιστά δυνατή τη σχετικά πλήρη αναδημιουργία της αλυσίδας ανάπτυξης της γεωργιανής σοβιετικής σκηνογραφίας και τον προσδιορισμό της έκτασης της επιρροής του Marjanishvili σε αυτόν τον τομέα.

Ο περιορισμός αυτής της μελέτης στις ρωσο-γεωργιανές δημιουργικές σχέσεις του Marjanishvili στη δουλειά του με καλλιτέχνες δεν είναι τυχαίος. Σημαντικό για εμάς ήταν το γεγονός ότι ο Mardzhanishvili ήρθε στη Σοβιετική Γεωργία ως καθιερωμένος, ώριμος δάσκαλος, του οποίου το έργο μέχρι το 1922 ήταν αναπόσπαστο μέρος της τέχνης της Ρωσίας. Σύμφωνα με τον A.V. Lunacharsky: «Ο Κονσταντίν Αλεξάντροβιτς επέστρεψε στη Γεωργία όχι μόνο με το απόθεμα γνώσεων, δεξιοτήτων και πολιτιστικών χορδών που είχε αρχικά όταν ήρθε στους αυθάδειους· μέσω του ρωσικού θεάτρου, ακόμα κι αν ήταν προεπαναστατικό, ήρθε σε επαφή με όλη την παγκόσμια τέχνη και τον παγκόσμιο πολιτισμό, έχει ήδη δοκιμάσει τις δυνάμεις του στην εφαρμογή των πιο διαφορετικών θεατρικών συστημάτων και με αυτή την τεράστια κουλτούρα επέστρεψε την ιδιοφυΐα του στη Σοβιετική Γεωργία.

Οι βιογράφοι του Marjanishvili κατέγραψαν τέτοια ορόσημαη πορεία της ζωής του, όπως η μετακόμιση στη Ρωσία το 1897 και η επιστροφή είκοσι πέντε χρόνια αργότερα στην πατρίδα του. Επιπλέον, οι παραστάσεις που ανέβασε στη Μόσχα, ήδη επικεφαλής του ΙΙ Γεωργιανού Δραματικού Θεάτρου, έγιναν σημαντικά γεγονότα στη βιογραφία του. Είναι φυσικό, επομένως, όταν πρόκειται για την τέχνη του Marjanishvili, μπορεί κανείς να δει καθαρά τη διαπλοκή

I Kote Marjanishvili (Marjanov). δημιουργική κληρονομιά. Αναμνήσεις. Άρθρα, Έκθεση. Άρθρα για τον Marjanishvili. Τιφλίδα, 1958, σ.375. σκιάζοντας και απηχώντας τις παραδόσεις δύο πολιτισμών - της γεωργιανής και της ρωσικής. Ο ίδιος ο Marjanishvili, νιώθοντας ξεκάθαρα αυτή τη συγχώνευση δύο αρχών στη φύση του έργου του, προσπάθησε να το ορίσει σε μια λυρική παρέκκλιση των απομνημονεύσεών του: «Ευχαριστώ μεγάλη Ρωσία, μου έδωσε μια μεγάλη διορατικότητα - την ικανότητα να κοιτάζω τις εσοχές της ανθρώπινης ψυχής. Το έκανε ο Ντοστογιέφσκι. Αυτή, η Rus, με έμαθε να κοιτάζω τη ζωή από μέσα, να την κοιτάζω μέσα από το πρίσμα της ψυχής μου. Ο Vrubel το έκανε. Με έμαθε να ακούω απελπιστικούς λυγμούς στο στήθος μου - αυτό το έκανε ο Scriabin. Χάρη σε αυτήν, τη δεύτερη πατρίδα μου, χάρη στην υπέροχη Ρωσία. Δεν ξεψύχησε ούτε λεπτό το καχικό μου αίμα, το αίμα της μητέρας μου. Οι υπέροχες παγωμένες μέρες της δεν σκότωσαν μέσα μου τις αναμνήσεις της καυτής πέτρας των βουνών μου. Οι μαγικές λευκές νύχτες του δεν αραίωσαν τον σκοτεινό νότιο βελούδινο ουρανό που ήταν γενναιόδωρα καλυμμένος με αστέρια που ηχούν. Η ήρεμη καλή της φύση δεν καθυστέρησε ούτε λεπτό τους ιθαγενείς ρυθμούς, το γεωργιανό ταμπεραμέντο, την αχαλίνωτη πτήση της φαντασίας - αυτό μου το χάρισε η μικρή μου, η αγαπημένη μου Γεωργία.

Είναι ενδιαφέρον και λογικό ότι η δημιουργική μοίρα του καλλιτέχνη όχι μόνο επιβεβαιώνει τις ιστορικές ρίζες των πολιτιστικών σχέσεων μεταξύ Γεωργίας και Ρωσίας, αλλά γίνεται επίσης ένας από τους αρχικούς πυλώνες στη δημιουργία νέων παραδόσεων: μιλάμε για τον εντατικό αμοιβαίο εμπλουτισμό του η θεατρική τέχνη των λαών της ΕΣΣΔ ως ιστορικό χαρακτηριστικό του σοβιετικού θεάτρου.

Όσον αφορά τη στενή σφαίρα της σκηνογραφίας, αυτά που ειπώθηκαν μπορούν να απεικονιστούν με ένα εύγλωττο παράδειγμα. Στην ενότητα για

1 Marjanishvili K. 1958, σ.65.

2 Anastasiev A., Boyadzhiev G., Obraztsova I., Rudnitsky K. Καινοτομία του σοβιετικού θεάτρου. Μ., 1963, σ.7. τριάντα του βιβλίου των F.Ya. Syrkina και E.M. Kostina "Ρωσική θεατρική και διακοσμητική τέχνη" (Μ., 1978, σελ. 178) διαβάζουμε: ". Στην πρακτική των θεάτρων παρατηρείται μια τάση προσέλκυσης καλλιτεχνών από άλλο εθνικές δημοκρατίες. Οι M. Saryan, A. Petripkiy, P. Otskheli, Y. Gamrekeli και άλλοι δεξιοτέχνες συμμετέχουν σε παραγωγές διαφόρων θεάτρων της Μόσχας και του Λένινγκραντ. Η σταδιακή, πολύπλοκη διαδικασία αλληλεπίδρασης της ρωσικής τέχνης με την τέχνη των καλλιτεχνών της Αρμενίας, της Ουκρανίας, της Γεωργίας κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου εντάθηκε ιδιαίτερα και ήταν πολύ σημαντική για την σοβιετική καλλιτεχνική κουλτούρα στο σύνολό της.

Η τάση έχει εξελιχθεί σε παράδοση. Κατά τη σοβιετική περίοδο, οι Γεωργιανοί καλλιτέχνες ανέβασαν περίπου εκατό παραστάσεις μόνο στις σκηνές της πρωτεύουσας και ο αριθμός τους αυξάνεται από εποχή σε σεζόν. Ο πρώτος από τους Γεωργιανούς Σοβιετικούς σκηνογράφους που εργάστηκε στα θέατρα της Μόσχας ήταν ο P.G. Otskhel, ο οποίος το 1931 ήταν μέλος της ομάδας παραγωγής της παράστασης βασισμένης στο έργο του G. Ibsen «The Builder Solnes» στο θέατρο b. Korsh, σε σκηνοθεσία. του K. Mardzhanishvili.

Δεν μπορεί να ειπωθεί ότι ο τομέας των δημιουργικών επαφών μεταξύ του σκηνοθέτη και του καλλιτέχνη έχει ξεφύγει εντελώς από τους ιστορικούς της τέχνης του. Η φωτεινότητα των πλαστικών εννοιών, η συνέπεια των σκηνικών και των κοστουμιών στις παραγωγές του Marjanishvili με τη γενική δομή της σκηνικής δράσης ώθησαν να δοθεί προσοχή στο έργο των σκηνογράφων σχεδόν σε κάθε μελέτη αφιερωμένη στη θεατρική κληρονομιά του σκηνοθέτη. Ωστόσο, μέχρι στιγμής αυτοδιδασκαλίας Αυτό το θέμαδεν έγινε. Είναι η πρώτη φορά που γίνεται μια τέτοια προσπάθεια.

Ταυτόχρονα, μια λεπτομερής ανάλυση της συν-δημιουργίας του Marjanishvili και των καλλιτεχνών που σχεδίασαν τις παραστάσεις του αποκαλύπτει μια σειρά από σημαντικά προβλήματα, τόσο ιστορικά όσο και θεωρητικά. Πρώτα απ 'όλα, αυτό είναι το ζήτημα της ανάπτυξης των δημιουργικών αρχών του Marjanishvili σε διάφορα χρόνια της δραστηριότητάς του και στη διαδικασία της εργασίας σε μία παράσταση. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι η εξέλιξη του Marjanishvili ως σκηνοθέτη συμπίπτει με μια περίοδο εντατικής ανάπτυξης της σκηνοθεσίας. Ως εκ τούτου, είναι σημαντικό να κατανοήσουμε το νέο που εισήγαγε ο Marjanishvili στη σφαίρα των χωρικών και διακοσμητικών ιδεών αυτής της τέχνης. Δουλεύοντας με νέους καλλιτέχνες μετά την εγκαθίδρυση της σοβιετικής εξουσίας, ο πλοίαρχος τους μετέδωσε την πλούσια εμπειρία του στη σκηνοθετική κουλτούρα, καθορίζοντας μερικές φορές το δημιουργικό τους πεπρωμένο για μεγάλο χρονικό διάστημα. Είναι αδύνατο να προσδιορίσουμε την ακριβή έκταση της επιρροής του, αλλά για εμάς είναι επίσης σημαντικό πότε και πώς εκδηλώθηκε. Μια συγκεκριμένη ιστορική ανάλυση της εξέλιξης των σκηνοθετικών ιδεών του Marjanishvili επιτρέπει σε κάποιον να διεισδύσει στα πολύπλοκα μοτίβα της διαδικασίας δημιουργίας των παραστάσεων του, αποκαλύπτοντας ξεκάθαρα τις μεθόδους της δουλειάς του και τις σχέσεις του με τους καλλιτέχνες, καθώς και τις ιδιότητες που εκτιμούσε περισσότερο στη συνεργασία. -συγγραφείς-σκηνογράφοι σε διάφορα στάδια της δημιουργικής του διαδρομής.

Οι απαντήσεις σε αυτά τα ερωτήματα είναι σημαντικές για μια πιο ακριβή και ολοκληρωμένη κατανόηση της τέχνης του Marjanishvili, ειδικότερα, και της θεατρικής κουλτούρας της εποχής του γενικότερα. Είναι το περιεχόμενο αυτής της μελέτης.

Ας σημειωθεί γιατί ο τίτλος της διατριβής είναι συγκεκριμένα οι ρωσογεωργιανές θεατρικές σχέσεις, ενώ οι δραστηριότητες του σκηνοθέτη στην Ουκρανία το 1919 έγιναν, ίσως, η πιο συναρπαστική σελίδα της βιογραφίας του. Η καθοριστική στιγμή για εμάς ήταν το γεγονός ότι οι θίασοι θέατρα του Κιέβου, στο οποίο ανέβασε ο Mardzhanishvili, ήταν Ρώσοι, που σημαίνει \/ και η σύνδεση με την ουκρανική κουλτούρα γινόταν μέσω ρωσικών4

Χωρίς να ληφθεί υπόψη η ουσιαστική εμπειρία που είχε συσσωρεύσει ο σκηνοθέτης πριν από την επανάσταση, είναι αδύνατο να συλλάβει τη λογική και το πρότυπο της μετέπειτα δημιουργικής του εξέλιξης και να αποκτήσει μια πλήρη εικόνα της κλίμακας της πνευματικής και αισθητικής του αναζήτησης. Κατόπιν αυτού, του κύριου μέρους αυτού του έργου, αφιερωμένου στις παραγωγές της σοβιετικής περιόδου, προηγείται μια ενότητα ανασκόπησης, η οποία υπογραμμίζει τα κύρια στάδια στην εξέλιξη της προσέγγισής του στην εικόνα της παράστασης από την αρχή της σκηνοθεσίας του. καριέρα μέχρι το 1917.

Ένα σύντομο χρονικό διάστημα, αρκετοί μήνες το 1919, η περίοδος της δημιουργικής δραστηριότητας στο Σοβιετικό Κίεβο, αποδείχθηκε όχι μόνο η πιο υπεύθυνη και θεμελιωδώς σημαντική στη βιογραφία του Marjanishvili, ενός ανθρώπου και καλλιτέχνη, αλλά αποτέλεσε και ένα ορισμένο στάδιο στο την ανάπτυξη ολόκληρου του νεαρού σοβιετικού θεάτρου. Γι' αυτό στο δεύτερο κεφάλαιο της διατριβής που είναι αφιερωμένο σε αυτήν την περίοδο, ο φοιτητής της διπλωματικής εργασίας έθεσε ως καθήκον του να αναθεωρήσει και να αναλύσει, με την πιθανή πληρότητα, τις σκηνογραφικές λύσεις των παραστάσεων που παρήχθησαν εκείνη την εποχή.

Τα θεατρικά χόμπι του Marjanishvili ήταν εξαιρετικά ευέλικτα, αλλά είναι εντελώς λάθος να τα ερμηνεύσουμε ως ένα είδος εκλεκτικισμού. Ξεκινώντας από τη δεκαετία του 1910, η ιδέα της δημιουργίας μιας συνθετικής παράστασης τρέχει σαν κόκκινη κλωστή σε όλο το έργο του Marjanishvili, μια παράσταση της οποίας η σκηνική μορφή θα γεννιόταν στη διαδικασία χρήσης των εκφραστικών μέσων διαφόρων τεχνών. Όπως ήταν φυσικό, η μουσική έπαιξε ιδιαίτερο ρόλο στις παραγωγές του Ελεύθερου Θεάτρου. Οι πρώτες δεκαετίες του αιώνα μας ήταν μια εποχή αποφασιστικής ανανέωσης των παραδοσιακών μορφών του μουσικού θεάτρου και εδώ τα πειράματα των μουσικών παραγωγών των σκηνοθετών της σκηνοθεσίας είχαν καθοριστική σημασία: K.S. Stanislavsky, V.I. Nemirovich-Danchenko, V.E. Meyerhold, A. Ya. Tairov. Μια άξια θέση σε αυτή τη σειρά ανήκει δικαιωματικά στον KD. Mardzhanishvili. Η καινοτόμος αναζήτηση του σκηνοθέτη στο χώρο του μουσικού θεάτρου, κατά τη γνώμη μας, εκφράστηκε πλήρως στις παραστάσεις του Θεάτρου κωμική όπεραπου δημιουργήθηκε από τον ίδιο το 1920 στην Πετρούπολη. Οι πιο σημαντικές από αυτές που χαρακτηρίζουν τις δημιουργικές του αναζητήσεις και αρχές βρίσκονται στο επίκεντρο της προσοχής στο τρίτο κεφάλαιο αυτής της μελέτης.

Οι παραστάσεις που ανέβασε ο Mardzhanishvili στη Μόσχα τη δεκαετία του τριάντα δεν είναι πολυάριθμες, είναι διάσπαρτες σε σκηνές διαφορετικών θεάτρων και, εκ πρώτης όψεως, δεν συνδέονται μεταξύ τους ούτε χρονολογικά ούτε ως προς το περιεχόμενο. Κι όμως, καθένα από αυτά ήταν το δημιούργημα της δημιουργικής σκέψης ενός εκ των ιδρυτών της σοβιετικής σκηνοθεσίας, μάλιστα. τελευταίο βήματις δραστηριότητές του και ως εκ τούτου απαιτεί ερευνητική προσοχή.

Κύριο υλικό της μελέτης ήταν η διδακτορική διατριβή του Z. Gugushvili, αφιερωμένο στη δημιουργικότητα Marjanishvili και δύο τόμοι της δημοσιευμένης δημιουργικής κληρονομιάς του σκηνοθέτη. Οι ιδιαιτερότητες του θέματος συνεπάγονταν ευρεία έκκληση και στην πρωτογενή πηγή - αρχειακό και εικονογραφικό υλικό που συγκεντρώνεται στο ΤσΓΑΛΗ, στο Αρχείο της Οκτωβριανής Επανάστασης, στο Αρχείο της Ακαδημίας Επιστημών της ΕΣΣΔ, στα μουσεία του θεάτρου, της μουσικής και του κινηματογράφου του η GSSR, το Θέατρο Maly, το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας, θέατρα με το όνομά τους. K.A.Mardzhanishvili και Sh.Rustaveli, την Κρατική Μουσική Σχολή του A.A.Bakhrushin, τα Μουσεία Ir.Gamrekeli και Z.Akhvlediani, κ.λπ., καθώς και για τον τύπο και τη λογοτεχνία, σύγχρονες παραγωγές Mardzhan. Ορισμένα από τα υλικά εισάγονται στην επιστημονική χρήση για πρώτη φορά.

Ο συγγραφέας δεν σκοπεύει να περιοριστεί σε αυτή τη μελέτη της συνδημιουργίας του K. Marjanishvili με σκηνογράφους και στο μέλλον σκοπεύει να τη συνεχίσει με βάση το έργο του σκηνοθέτη της προεπαναστατικής περιόδου, καθώς και τις παραγωγές του στο γεωργιανό θέατρο.

Παρόμοιες διατριβές στην ειδικότητα «Θεατρική Τέχνη», 17.00.01 Κωδ.ΒΑΚ

• Δημιουργικότητα του Λαϊκού Καλλιτέχνη της Ουζμπεκικής SSR T.U. Khodjaev (σχετικά με το πρόβλημα της ιδεολογικής και καλλιτεχνικής ακεραιότητας της παράστασης στο Ακαδημαϊκό Δραματικό Θέατρο του Ουζμπεκιστάν που πήρε το όνομά του από τον Khamza τη δεκαετία του '50 - '60) 1985, υποψήφια κριτικής τέχνης Zakhidova, Nafisa Gafurovna

• Καλλιτέχνες της Όπερας S.I. Ζιμίν. Στο πρόβλημα της στυλιστικής ποικιλομορφίας των διακοσμητικών λύσεων 2012, υποψήφια κριτικής τέχνης Gordeeva, Marina Nikolaevna

• Αλληλεπίδραση των τεχνών στον πολιτισμό της Γεωργίας: Στο παράδειγμα του βωβού κινηματογράφου 1912-1934 0 έτος, Υποψήφια Πολιτιστικών Σπουδών Ratiani, Irina Ivanovna

• Βασικές αρχές καλλιτεχνικών σχέσεων σκηνοθεσίας και σκηνογραφίας και η εξέλιξή τους στο λετονικό θέατρο 1985, Υποψήφια κριτικής τέχνης Tishkheyzere, Edite Eizhenovna

• Προβλήματα σκηνογραφίας στη σκηνοθεσία Κ.Σ. Στανισλάφσκι 1985, υποψήφια κριτικής τέχνης Mosina, Ekaterina Leonidovna

Κατάλογος αναφορών για έρευνα διατριβής υποψήφιος κριτικής τέχνης Getashvili, Nina Viktorovna, 1984

1.1. Marx K. Στην κριτική της εγελιανής φιλοσοφίας του δικαίου: Εισαγωγή τέλος 1843 - Ιανουάριος 1944 / - Marx K., Engels F. Works. 2η έκδ., τ.1, σ.418.

2. Λένιν V.I. Κριτικές σημειώσεις για το εθνικό ζήτημα. - Πολυ. συγκεντρωτικά έργα, τ. 24, σσ. 115-123.

3. Λένιν V.I. Το εθνικό ζήτημα στο πρόγραμμά μας. Γεμάτος συλλογ. cit., τ. 7, σσ. 233-242.

4. Λένιν V.I. Για το δικαίωμα των εθνών στην αυτοδιάθεση.- Ολοκληρώθηκε. συλλογ. cit., τ. 25, σσ. 255-320.

5. Λένιν V.I. Καθήκοντα των Ενώσεων Νέων / Ομιλία στο 3ο Πανρωσικό Συνέδριο της Ρωσικής Κομμουνιστικής Ένωσης Νεολαίας 2 Οκτωβρίου 1920 Πλήρης. sobr., soch., τ.41, σ.298-318/.

6. Λένιν V.I. Σχέδιο ψηφίσματος ενεργό προλεταριακή κουλτούρα. -Πλήρης συλλογή cit., τ. 41, σελ. 462.Π. Επίσημο υλικό ντοκιμαντέρ

7. Πρόγραμμα του ΚΚΕ Σοβιετική Ένωση: Εγκρίθηκε από το XXII Συνέδριο του ΚΚΣΕ. Μ.: Politizdat, 1976, - 144 p.

8. Υλικά του XXI Συνεδρίου του ΚΚΣΕ. Μ.: Politizdat, 1976. - 256 σελ.

9. Υλικά του Συνεδρίου XXUT του ΚΚΣΕ. Μ.: Politizdat, 1981. - 233 σελ.

11. Για το ιστορικό έργο του ΚΚΣΕ: Συλλογή εγγράφων. M.: Politizdat, 1977. - 639 p.Sh. Βιβλία

12. Abkhaidze Sh., Shvangiradze N. Κρατικό Τάγμα του V.I. Lenin Theatre με το όνομα Rustaveli. Τιφλίδα.: Αυγή της Ανατολής, 1958. - 139 σελ.

13. Ηθοποιοί και σκηνοθέτες. Θεατρική Ρωσία. - M .: Σύγχρονα θέματα, 1928. 456 σ. - 168

14. Alibegashvili G. Σχεδιασμός παραγωγών θεάτρων με τα ονόματα των Sh. Rustaveli και K. Mardzhanishvili. Στο βιβλίο: Γεωργιανή τέχνη - Τιφλίδα: Metsniereba, 1974. - σελ.18-84. / ανά φορτίο. γλώσσα./.

15. Alpatov M., Gunst E. Nikolai Nikolaevich Sapunov. Μ.: Τέχνη, 1965. - 48 σελ.

16. Adler B. Θεατρικά δοκίμια. τ.1, Μ.: Τέχνη, 1977. -567σ.

17. Amaglobeli S. Γεωργιανό θέατρο. Μ.: GAKhN, 1930. - 149 p.

18. Anastasiev A., Boyadzhiev G., Obraztsova A., Rudnitsky K. Καινοτομία του σοβιετικού θεάτρου. Μόσχα: Τέχνη, 1963. - 367 σελ.

19. Andreev L. Παίζει. Μ.: Τέχνη, 1959. - 590 σελ.

20. Andreeva M.F. Αλληλογραφία. Αναμνήσεις. Άρθρα. Τεκμηρίωση. Art, 1968. 798 p.Z.Yu.Antadze D. Near Mardzhanishvili. Μ.: VTO, 1975. - 306 p.

21. Argo A.M. Με τα δικά μου μάτια. Μ.: Σοβιετικός συγγραφέας, 1965. -230 σελ.

22. Αχβλεδιανή Ε. Λεύκωμα. Τιφλίδα: Πρακτορείο ΠληροφοριώνΓεωργία, 1980. ΖΛΖ.Μπαχέλης Τ.Ι. Εξέλιξη του σκηνικού χώρου /από τον Αντουάν στον Κρεγκ/. Στο βιβλίο: " Δυτική τέχνη. XX αιώνας". - Μ.: Nauka, 1978. - σελ.148-212.

23. Belevtseva N. Μέσα από τα μάτια μιας ηθοποιού. Μ.: VTO, 1979. - 296 σελ.

24. Belikova P., Knyazeva V. Roerich. Μόσχα: Νεαρός φρουρός, 1972.

25. Μπερσένιεφ Ν.Ν. Περίληψη άρθρων. Μ.: VTO, 1961. - 349 p.

26. Μπλοκ Α. Συλλ. : Op. σε 6 τόμους, τ.4. Λ.: Μυθοπλασία, 1982. 460 σελ.

27. Vanslov V.V. τέχνηκαι μουσικό θέατρο. Μ.: Σοβιετικός καλλιτέχνης, 1963. 196 σελ.

28. Vasadze A. Η κληρονομιά του Στανισλάφσκι και η σκηνοθεσία του θεάτρου που πήρε το όνομά του από τον Ρουσταβέλι. Στο βιβλίο: «Ζητήματα σκηνοθεσίας». - Μ.: Τέχνη, 1954. - 464 σελ.

29. Verikovskaya I.M. Σχηματισμός του Ουκρανού Σοβιετικού σκηνογράφου «Κίεβο: Naukova Dumka, 1981. Δεκαετία 209 / στα Ουκρανικά. γλώσσα./.

30. Volkov N. Vakhtangov. Μ.: Καράβι, 1922. - 22 σελ.

31. Volkov N. Θεατρικές βραδιές. Μ.: Izd-vo Iskusstvo, 1966. 480 σελ.

32. Gassner J. Μορφή και ιδέα στο σύγχρονο θέατρο. Μόσχα: Ξένη Λογοτεχνία, 1925.- 169

33. Gvozdev A.A. Καλλιτέχνης στο θέατρο. M.-L.: OShZ-IZOGIZ, 1931. 72 πίν.

34. Gilyarovskaya N. Θεατρική και διακοσμητική τέχνη για πέντε χρόνια. Kazan: Publishing and Printing Combine, 1924. - 62s

35. Gorodissky M.P. Θέατρο Solovtsovsky μετά την Επανάσταση / 20 χρόνια Κρατικού Δραματικού Θεάτρου με το όνομα Lesya Ukrainka / .-Κίεβο: Mistetsovo, 1946.

36. Gremielaveky I.Ya. Η σύνθεση του σκηνικού χώρου στο έργο του V.A. Simov. Μ.: Τέχνη, 1953. - 47 σελ.

37. Gugushvili E.N. Καθημερινές και αργίες του θεάτρου. Tbilisi: Helovn * ba, 1971. - 256 p.

38. Gugushvili E.N. Kote Marjanishvili. Μ.: Τέχνη, 1979. ■ 399s.

39. Gugushvili E.N. "In Life's Paws" στη σκηνή του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας. Στο βιβλίο: «Θεατρική Αλήθεια». - Τιφλίδα: Θεατρική Εταιρεία Γεωργίας, 1981. - σ.149-164.

40. Gugushvili E.N. Θεατρικά πορτρέτα. Τιφλίδα: Helovneba, 1968. 218 σελ.

41. Gugushvili E., Dzhanelidze D. Γεωργιανή Πολιτεία Θέατρο Δράμαςπήρε το όνομά του από τον K. Marjanishvili. Τιφλίδα: Αυγή της Ανατολής, 1958. - 106 σελ.

42. Davtsov Yu. Elok και Mayakovsky. Μερικές κοινωνικο-αισθητικές πτυχές του προβλήματος «τέχνη και επανάσταση». Στο βιβλίο: «Ερωτήματα Αισθητικής», Τεύχος 9, - Μ .: Τέχνη, 1969. - σελ.5-62.

43. Davtsova M.V. Δοκίμια για την ιστορία της ρωσικής θεατρικής και διακοσμητικής τέχνης του KhUL στις αρχές του 20ου αιώνα. - Μ.: Nauka, 1974. -187 σελ.

44. Danilov S. Gorky στη σκηνή. Μόσχα: Τέχνη, 1958. 283 σελ.

45. Danilov S. Essays on the history of Russian drama theater M.-L., Art, 1948. 588s.

46. ​​Deutsch A. Θρυλική παράσταση. Στο βιβλίο: Φωνή Μνήμης.- Τέχνη, 1966. - σελ.179-203.

47. Dolinsky M. Σύνδεση καιρών. Μ.: Τέχνη, 1976. - 327 σελ.

48. Durylin S.N. Ν. Ραντίν. Μ.-Λ.: Τέχνη, 1941. - 198 Σελ.

49. Zavadsky Yu., Ratner Ya. Το να υπηρετείς τον λαό είναι το επάγγελμα του σοβιετικού θεάτρου. - Στο βιβλίο: "Θεατρικές Σελίδες". - Μ .: Τέχνη, 1969. σ.3-24.- 170

50. Zakhava B. Vakhtangov και το ατελιέ του. Μ.: Τεκίνο εκτύπωση, 1930. 200 σελ.

51. Zakhava B. Contemporaries. - M.: Art, 1969. 391 p.

52. Zingerman B. Φωτιστικά της Σοβιετικής Σκηνοθεσίας και παγκόσμια σκηνή. Στο βιβλίο: «Ερωτήματα του θεάτρου». Μ.: ΚΤΟ, 1970. - σελ.86-108.

53. Zolotnitsky D. E «ημέρες και αργίες του θεατρικού Οκτωβρίου. -Λ.: Τέχνη, 1978. 255 Σελ.

54. Zolotova N.M. Χρόνος αναζητήσεων και πειραμάτων /δημοσίευση των απομνημονευμάτων του A.A.Rumnev «The Pass Passes Before Me»/.-Στο βιβλίο: «Συναντήσεις με το παρελθόν». Μ., Σοβιετική Ρωσία, 1976. -σελ. 380-397.

55. Ibsen G. Συλλεκτικά έργα. τ. 1U M .: Art, 1958. -815 p.

56. Ιστορία του Σοβιετικού Δραματικού Θεάτρου. τ. 1 / 1917-1920 / Μ .: Nauka, 1966. - 408s.

57. Ιστορία του σοβιετικού θεάτρου. L.: GIHL, 1933.- 404 p.

58. Knebel M.O. Ολόκληρη ζωή. Μ.: VTO, 1967. - 587 p.

59. Kozintsev G. Deep screen. Μόσχα: Τέχνη, 1971. 254 σελ.

60. Koonen A.G. σελίδες της ζωής. Μόσχα: Τέχνη, 1975. - 455 σελ.

61. Kryzhitsky G.V. Δρόμοι του θεάτρου. Μ.: WTO, 1976. - 320 p.

62. Kryzhitsky G.K. Ο K.A. Marjanov και το ρωσικό θέατρο. Μ.: VTO, 1958. -176 σελ.

63. Kryzhitsky G.K. K.A.Marjanov Kote Marjanishvili. - Μ.-Λ.: Τέχνη, 1948. - 72 σελ.

64. Kryzhitsky G.K. πορτρέτα σκηνοθέτη. M.-L.: Teakinopechat, 1928. - 101 σελ.

65. Kugel A.R. N. Monakhov. Ζωή και τέχνη. Μ.-Λ.: Εκτύπωση ταινιών, 1927. - 30 σελ.

66. Λένιν Μ.Φ. Πενήντα χρόνια στο θέατρο. Μ.: VTO, 1957. - 187 p.

67. Λιθουανικά 0. Έτσι ήταν. Μ.: Σοβιετικός συγγραφέας, 1958. -247 σελ.

68. Lobanov V.M. παραμονή. Μ.: Σοβιετικός καλλιτέχνης, 1968. - 296

69. Lomtatidze L. Petre Otskheli. Tbilisi: Helovneba, 1973. -I22 σελ. /στα γεωργιανά/.

70. Lunacharskaya-Rozenel N.A. Μνήμη καρδιάς. Μόσχα: Τέχνη, 1965. - 480 σελ.

71. Lunacharsky A.V. Συλλεκτικά έργα σε 8 τόμους - τόμοι Ζ, Μόσχα: Μυθοπλασία, 1967. 627 σελ.

72. Lyubomudrov M.N. Ο ρόλος του K.A.Mardzhanov στην αναζήτηση της ρωσικής σκηνής. Στο βιβλίο: «Στις απαρχές της σκηνοθεσίας». - L .: LGITMiK, 1976. σ. 272-289.

73. Margolin S. Καλλιτέχνης του θεάτρου για 15 χρόνια. Μ.: OGIZ-IZOGIZ, 1933. - 126 p.

74. Marjanishvili K.A. Δημιουργική κληρονομιά. Τιφλίδα: Dawn of the East, 1958. - 579 p.

75. Marjanishvili K.A. Δημιουργική κληρονομιά. Tbilisi: Literature da helovneba, 1966. - 624 p.

76. Markov P.A. Vl.I. Nemirovich-Danchenko και το μουσικό θέατρο που πήρε το όνομά του. Μ.: Τέχνη, 1936. - 266 σελ.

77. Markov P. Βιβλίο αναμνήσεων. Μ.: Τέχνη, 1983. - 608 i

78. Markov P. Σκηνοθεσία V.I. Nemirovich-Danchenko στο μουσικό θέατρο. Μ.: VTO, I960. - 412 σελ.

79. Meyerhold V.E. Άρθρα. Ομιλίες, Επιστολές. συνομιλίες. Μέρος 1, Μόσχα: Τέχνη, 1968. - 350 σελ.

80. Milashevsky V. Χθες, προχθές.- L .: Καλλιτέχνης της RSFSR, 1972.-299.

81. Mikhailova A.A. Εικόνα απόδοσης. Μ.: Τέχνη, 1978. - 24"

82. Θέατρο Mokulsky S. 0. Μ.: Τέχνη, 1963. - 544 σελ.

83. Monks N. The Tale of Life. Λ .: Εκδοτικός οίκος του Δραματικού Θεάτρου Μπολσόι, 1936. - 318 σελ.

84. Nemirovich-Danchenko V.I. Από το παρελθόν. Μ.: 1936. - 383 σελ.

85. Nemirovich-Danchenko V.I. Άρθρα. Ομιλίες. συνομιλίες. Γράμματα, τ. 1.-Μ.: Τέχνη, 1952. 443 Σελ.

86. Nikulin L. Άνθρωποι της ρωσικής τέχνης. Μ.: Σοβιετικός συγγραφέας, 1947. - 269 σελ.

87. Petker B.Ya. Αυτος ΕΙΝΑΙ Ο ΚΟΣΜΟΣ μου. Μ.: Τέχνη, 1968. - 351 σελ.

88. Petrov N. 5 και 50. M.: VTO, I960. - 554 σ.

89. Petrov N. Θα είμαι σκηνοθέτης. Μ.: WTO, 1969. - 380 p.

90. Pozharskaya M.N. Ρωσική θεατρική και διακοσμητική τέχνη του τέλους του XIX - αρχές του ΧΧ αιώνα. - Μ.: Τέχνη, 1970. - 411 σελ.

91. Pozharskaya M.N. Nisson Shifrin. Μόσχα: Σοβιετικός καλλιτέχνης, 197! 207 σελ.

92. Ραντίν Ν.Μ. Αυτοβιογραφία, άρθρα, ομιλίες, επιστολές και απομνημονεύματα για τη Ραντίνα. Μ.: VTO, 1965. - 374 p.

93. Ρακιτίνα Ε.Β. Ανατόλι Αφανάσιεβιτς Αράποφ. Μ.: Σοβιετικός καλλιτέχνης, 1965. - 80 σελ.

94. Rostovtsev M.A. Otranitsy zhizni.- L.: Κρατικό Τάγμα Lenin Academic Maly Opera Theatre, 1939. 177 p.

95. Rudnitsky K.L. Σκηνοθεσία Meyerhold - M .: Nauka, 1969. - 428 σελ.

96. Σατέν Ε.Α. Αναμνήσεις - Τιφλίδα: Λογοτεχνία και helovne-ba, 1965. 216s.

97. Somov K.A. Γράμματα, ημερολόγια, απόψεις συγχρόνων. Μόσχα: Τέχνη, 1979, 624 σ.

98. Μια παράσταση που καλούσε στη μάχη. Άρθρα και αναμνήσεις. Κίεβο; Mystetstvo, 1970. - 103 p.

99. Stanislavsky K.S. Η ζωή μου στην τέχνη. Μ.: Τέχνη, 1972. - 534 σελ.

100. Στρόεβα Μ.Ν. Η αναζήτηση του σκηνοθέτη για τον Στανισλάφσκι. I898-I9I1/ M.: Nauka, 1973. 376 p.

101. Συρκίνα Φ.Υα. Ισαάκ Ραμπίνοβιτς. Μ.: Σοβιετικός καλλιτέχνης, 197 214 σελ.

102. Sfkina F.Ya., Kostina E.M. Ρωσική θεατρική και διακοσμητική τέχνη. Μ .: Τέχνη, 1978. - 246 σ. 3j95. Tairov A. Σημειώσεις του σκηνοθέτη - M .: Θέατρο Δωματίου, 1921., 189 σελ.

103. Θέατρο και δράμα / Συλλογή άρθρων /. L.: LGITMiK, 1976.363 σελ.

105. Καλλιτέχνες του θεάτρου για τη δουλειά τους. Μ.: Σοβιετικός καλλιτέχνης, 1973. - 424 σελ.

108. Beskin E. K. A. Marjanov «Θέατρο και Δράμα» 1933 Αρ. 2ο.

110. Beskin E. Revolution and theater Bulletin of Artists, 1921 No. 7-9

111. Μπέσκιν Ε. «Στη ζωή στα πόδια». Θέατρο και Τέχνη Γράμματα της Μόσχας, Ι9ΙΙ Αρ. 10, σ. 216-217.

114. Varshavsky, Varaha, Rebbe, Tolmachov, Shumov. Άχρηστος Σόλνες - Σοβιετική Τέχνη, 1931 7 Απριλίου, Νο. 17 / 89 /.

115. Vakhvakhishvili T. Έντεκα χρόνια με τον Kote Marjanishvili - Literary Georgia, 1972 No. 4, p. 80-86, Νο. 5 σ. 84-91, Νο. 6 σ. 78-85, Νο. 7 σ. 90-96, Νο. 8 σ. 91-93, Νο. 9 σ. 86-90, Αρ. 10 p.7p 76, No. II p.71-81.

116. Viktorov E. Καλλιτέχνες του θεάτρου για 17 χρόνια Κριτικός λογοτεχνίας, 1935 Αρ. 5.

117. Vladimirov V.K. Αναμνήσεις Οκτώβριος, 1949 10 $.

118. Voznesensky A.N. Κίτρινο σακάκι μάσκας, I9I3-I9I4 Νο. 4.

120. Voskresensky A. Για το ζήτημα των διακοσμητών και των σκηνικών - Θέατρο και Τέχνη, 1902 Αρ. 21.

122. Γκρόμοφ Ε. Ο ιδρυτής του σοβιετικού κινηματογραφικού σκηνικού. 0 το έργο του V.E.Egorov Art, 1974 No. 5, σ.39-43.

125. Deutsch A. «Πηγή προβάτων». Κίεβο. 1919 Θέατρο και δραματουργία, 1935 Αρ. 8

128. Spirit of Banquo. "The Blue Bird" στο Solovtsov Theatre Kyiv News, 1909, 17 Φεβρουαρίου, Νο. 47.424. «The Life of a Man1» του Leonid Andreev φύλλο Οδησσός, 1907 3 Απριλίου, αρ. 77.

129. Zalessky V. Όταν η αλήθεια της τέχνης συσκοτίζεται Θέατρο, 1952 Αρ. 4.

130. Zagorsky M. / M.Z. / "Mascotta" Κήρυξ του θεάτρου, 1919 Νο. 44

131. Zagorsky M. «0 δύο πάπιες» και ένα «Ποντίκι» στο θέατρο του Σάτυρου και της Οπερέτας Σοβιετική τέχνη, 1933 Ιουνίου 14 Κ5 27.

132. Zagorsky M. / M.Z. / Meyerhold and Mardzhanov Theatre Moscow, 1922 No. 24 σελ. 6-8.

133. Siegfried «Singing Birds» / Κωμική Όπερα / Δελτίο Θεάτρου και Τέχνης, 1921 Αρ. 9 σ.2.430. "Ivanov" Chekhov Rizhskiye Vedomosti 1904 22 Σεπτεμβρίου Νο 224

134. Ignatov S. Γεωργιανό θέατρο Σοβιετικό θέατρο, 1930 Αρ. 9-10

136. Candide. Οπερέτα Μαργιάνοφ. Οθόνη «Μποκάτσιο», 1922 Αρ. 26 σ.8.

137. Karabanov N. "Pierette's Veil" στη σκηνή του Θεάτρου Ελεύθερου Θεάτρου, 1913 No. 1382.

138. Kopelev L. New life of the play Literary Georgia, 1972 No II σελ.82-84.

140. Koshevsky A. 0" καλλιτεχνική οπερέτα«Θέατρο και Τέχνη, 1913 Αρ. 3 σσ. 59-60.

141. Cool I. «Don Carlos» στο θέατρο Maly. Paints and Ideas Σοβιετική Τέχνη, 1933, 26 Μαΐου, αρ. 24.

142. Cool I. Στην παλιά παράσταση. Ο Σίλερ σε δύο θέατρα. -Σοβιετική τέχνη, 1936, 29 Μαρτίου, αρ. 15.

144. Kryzhitsky G. Θέατρο "Fuente Ovehuna" Mardzhanova, 1957 No. 7.

146. Kugel A. /Homo nev/u.^/ Σημειώσεις. Μεταρρύθμιση της οπερέτας Θεάτρου και Τέχνης, 1913 Αρ. Ι σ.19-20.

148. Kuzmin M. «Το παιχνίδι των ενδιαφερόντων» / Κρατική Κωμική Όπερα / Ζωή της Τέχνης, 1921 Μάρτιος I Αρ. 677-678.

149. Kuzmin M. "Malabar widow" Life of art, 1921 2-7ai παχύ.

150. Kuzmin M. «The Divorced Wife» / Κρατικό Θέατρο Κόμικ Όπερτς / Life of Art, 1921 18 Οκτωβρίου, αρ. 813.

152. Larionov M., Zdanevich I. Why we paint Argus, 1913 No. 2.

154. Lelkin P. «George Mine» του θεατρικού συγγραφέα Karpov Irkutsk Provincial Gazette, 1903, 4 Οκτωβρίου, αρ. 3538.

155. Lelkin P. «At the Bottom» του Maxim Gorky Irkutsk Provincial News, 1903, 10 Οκτωβρίου, αρ. 3543.

156. Lopatinekiy V. Εγκατάσταση θεατρικές παραστάσειςστη Μόσχα -Ρωσική τέχνη, 1923 № 2-3.

158. Lutskaya E. From one constellation Theatre, 1967 No. 9.

159. Lvov Y. "In life in the paws" Rampa and life, I9II No. 10.

161. Θέατρο Mamontov S. Nezlobin. "The Sorceress" Rampa and Life, 1909 No. 24.

162. Margolin S. Θέατρο «Fuente Ovehuna», 1919 Αρ. 9.

163. Markov P. Performances of the Rustaveli Theatre in Moscow Culture and Life, 1947 No. 17.

164. Mindlin E. Art του I. Rabinovich Ogonyok, 1924, αρ. 22.

168. Nikulin L. Τρισδιάστατη και εικονιστική Δελτίο του θεάτρου, 1920 Αρ. 55 σ.7.

169. Piotrovsky A. Φύλλα αναμνήσεων. Θέατρα που δεν υπάρχουν πια Εργάτης και Θέατρο, 1932 Αρ. 29-30.

171. Rabinovich M. D. R. / Γράμμα από το Θέατρο και την Τέχνη του Κιέβου, 1907 Αρ. 38.

172. Ravich N. Revival of Ibsen. "The Builder Solnes" στο Θέατρο της Μόσχας του πρώην Εργάτη και θεάτρου Korsha, 1931 Αρ. II.

173. Ραντίν Ε.Μ. "Ο οικοδόμος Σόλνες" Σύγχρονο θέατρο, 1931 № 10.

174. Rolland R. Σημειώσεις και απομνημονεύματα Ξένη Λογοτεχνία, 1966 Αρ. Ι σ.211.

175. Romm G. "Mardzhanovsky shift" Life of Art, 1920 13 Ιουνίου.

176. Σάντκο. 0 κλειστό θέατρο και ανοιχτή επιστολή Δελτίο Θεάτρου 1920 Αρ. 50 σ.9.

177. Stark E. Θεατρικό Δελτίο «Singing Birds», 1921 No. 9 σ.2.

178. Strigalev A. "Stepan Razin in the art of Revolution Artist, 1971 No. II

180. Talnikov D. "Builder Solnes" στο θέατρο β. Σοβιετικό θέατρο Korsh, 1931 Αρ. 2/3.

183. Turkin N. Λάθη κριτικής Θεατρική εφημερίδα, 1913 5 $.

184. Τεφ-Τεφ. "Princess Malene" Odessa News, 1908, 4 Σεπτεμβρίου, αρ. 7510.

188. Zetkin K. Heinrich Ibsen Foreign Literature, 1956 Αρ. 5 σ.157.

190. Chagovets V. "Lorenzaccio" A. de Mgasse, Θέατρο Solovtsov Κιέβου Σκέψης, 1907 26 Σεπτεμβρίου, αρ. 244.

194. Έφρος Ν. «Peer Gynt» Rampa and Life, 1912 No 42 σελ.5-8.

196. Έφρος Α. Καλλιτέχνης και σκηνικός Πολιτισμός του θεάτρου, 1921 Αρ. Ι σ.1G "

197. Έφρος Ν. Θεατρικά δοκίμια Βίος, 1922 Αρ. Ι.

198. Yuzhin A.I. 0 Γεωργιανό θέατρο Θέατρο και μουσική, 1923 Αρ. 6/9/

201. Yaron G. Chronicle of the operetta Evening Moscow, 1934 Ιανουαρίου 3.U. Αρχειακό υλικό και διατριβές

202. Abezgaus Iz.V. Ρωσική κουλτούρα της όπεραςπαραμονές Οκτωβρίου Μ., 1954, Υποψήφια εργασία.

203. Azrov A. Αναμνήσεις από τη συνεργασία με τον K.A. Mardzhanov. Μουσείο Θεάτρου, Μουσικής και Κινηματογράφου της Γεωργίας, f.1, d.18, 6 14607.

204. Anjaparidze V.I. Ομιλία στο βράδυ στη μνήμη του K.A. Mardzhanishvili 31 Μαΐου 1962, ΠΟΕ. /αντίγραφο/. Μουσείο Θεάτρου, Γλωσσών και Κινηματογράφου της Γεωργίας, f. I, d.18 6 - 15379.

205. Arapov A. Αυτοβιογραφία. TsGALI, Arapov, f. 2350, ό.π. 1, εξ. 134.

206. Arapov A. Λεύκωμα με σκίτσα. Ibid., e. x. III.

207. Αραπόφ. Αναμνήσεις. TsGALI, Fedorov, φ.2579, ό.π.1, εξ.2£ - 5,7. Arapov A. «Για το ρόλο του καλλιτέχνη στο θέατρο» /χειρόγραφο του άρθρου/.1930. TsGALI, Arapov, φ., 2350, on. Εγώ, π.χ. 130.

208. Arapov A. Σχέδια κοστουμιών για τον Don Carlos. ό.π., π.χ.31.

210. Αχμετέλη Α.Β. Δοκίμιο για την ιστορία του γεωργιανού θεάτρου με το όνομα Sh.Bustaveli. TsGALI, φ.2503 /Glebov/, ό.π.1, εξ.565.

211. Bronstein G.H. Ήρωες της στιγμής. /Αναμνήσεις του θεατή/. Τμήμα Χειρογράφων της Κρατικής Δημόσιας Βιβλιοθήκης με το όνομα V.I. Lenin, f.218, No. 856.

212. Gogoleva E. Ομιλία στο επετειακό βράδυστη μνήμη του K.A.Maj Janishvili 31 Μαΐου 1962. ΠΟΕ /μεταγραφή/. Μουσείο Θεάτρου, Μουσικής και Κινηματογράφου της Γεωργίας, f. I, l.18, 6 - 15376.

213. Golubeva 0. Αναμνήσεις του Ελεύθερου Θεάτρου. TsGALI, f. 2016, ό.π.1, εξ. 276.

214. Donauri E. Περί K.A. Mardzhanov. 12 Μαΐου 1962. TsGALI, E.A Pole-vitskaya Νο 2745, ό.π. 1, πρ. 277.

216. Ivanov V.V. Οι πρώτες εμπειρίες δημιουργίας μιας σοβιετικής τραγικής παράστασης / Σαίξπηρ και Σίλερ στη ρωσική σοβιετική σκηνή στις αρχές της δεκαετίας του 1920 /. Υποψήφια διατριβή. Μ. 1978.

217. Kara-Murza S. Konstantin Aleksandrovich Mardzhanov. Τρόποι ανάπτυξης του θεάτρου σκηνοθέτη. τμήμα χειρογράφων της Πανενωσιακής Δημόσιας Βιβλιοθήκης V.I. Lenin, f.561, k.XIII.

218. Koonen A. Memories of K.A. Mardzhanov. ΤσΓΚΑΛΗ, φ.2768, ό.π.1, εξ. 67.

219. Kryzhitsky G.V. Ομιλία στη μνήμη του K.A.Mardzhanishvili στον ΠΟΕ στις 31 Μαΐου 1962. The Museum of Theatre, Music and Cinema of Georgia, f.1, d. 18, b - 15376.

220. Kundzin K.E. Ιστορία του λετονικού θεάτρου. Διδακτορική διατριβή. π.μ., 1969.

221. Λένιν Μ. Ομιλία στο πολιτικό μνημόσυνο του Mardzhanov στο θέατρο Maly. Αντίγραφο. - Μουσείο Θεάτρου, Μουσικής και Κινηματογράφου της Γεωργίας, στ. I, d. 18, 6 - 14879.

222. Litvinenko V.K. Η ζωή είναι σαν τη ζωή. Αναμνήσεις. 1966. - ΤΣΓΑΛΗ, φ. 1337, ε.χ. 16.

223. Lundberg E. Tsut και κληρονομιά του πλοιάρχου. Μουσείο Θεάτρου, Μουσικής και Κινηματογράφου της Γεωργίας, f. Ι, τ. 18, 6 - 20644/8, 21563.

224. Marjanishvili K.A. Η επιστολή Ζιβοκίνι προς τη Ν.Δ. β.δ. 1910 - Μουσείο Θεάτρου, Μουσικής και Κινηματογράφου της Γεωργίας, φ.1, π. 18, 6 - 20814.

225. Marjanishvili K.A. Θέατρο Κόμικ Όπερας /Δυο λόγια για τους τρόπους του θεάτρου και τη σημασία του/. - 6 Οκτωβρίου 1920 - LGALI, φ.6047, ο.π.Ζ, φ.28, λ.22, 23.

226. Marjanishvili K.A. Αίτηση στο οικονομικό τμήμα της ΒΑΕΙΣ. - 18 Μαΐου 1921. ΛΓΑΛΗ, φ.6047, ό.π.4, δ.280, λ.4.

227. Marjanishvili. Ημερολόγια προβών. ^ Παιχνίδια ενδιαφερόντων "στο θέατρο που φέρει το όνομα του Sh. Rustaveli. Μουσείο θεάτρου, φυσαλίδων και κινηματογράφου της Γεωργίας, f.1, d.18, 6 - I50I9.

228. Marjanishvili K.A. Ομιλία σε συνάντηση ηγετών και επικεφαλής δραματικών κύκλων των εργατικών συλλόγων της Τιφλίδας στις 22 Απριλίου 1929. Μουσείο θεάτρου, μουσικής και κινηματογράφου της Γεωργίας / μεταγραφή /, φ.1, π.18, 6 - 17687.

229. Marjanishvili K.A. Ενδιάμεσα για το έργο «Λάμψε τα αστέρια». -1932 Ό.π., 6 - 3441-3442.

231. Marshak N. Memories of K. Mardzhanishvili, % του θεάτρου, της μουσικής και του κινηματογράφου της Γεωργίας, φ.1, δ.18, 6 - 16544.- 180.

232. Μαχαβαριανή Ι. Γεωργιανό σοβιετικό θέατρο. /Οι κύριοι τρόποι ανάπτυξης 1926-1941/. Διδακτορική διατριβή. Tb. 1968.

233. Movshenson A.G. Υλικά για την ιστορία των θεάτρων του Λένινγκραντ. 25.X.I9I7 7.XI.1937 /Για 20 χρόνια μετά τον Οκτώβριο/. - Μουσείο θεάτρου, μουσικής και κινηματογράφου, f, I, d.18, 6 - 12860.

234. Mokulsky S.S. Αναμνήσεις του Mardzhanov στην Ουκρανία το 1919. ΤΣΓΑΛΗ, φ.2579, ό.π.1, εξ.852.

235. Ναυτικός Δ.Λ. Αναμνήσεις του K.A. Mardzhanov. ΤΣΓΑΛΗ, φ.2698, ό.π.1, εξ. 23.

236. Συζήτηση της περιοδείας του ΙΙ Κρατικού Δραματικού Θεάτρου Γεωργίας στη Μόσχα. - Αρχείο Ακαδημίας Επιστημών της ΕΣΣΔ, ταμείο 358, φάκελος 189, ΦΓ 5/1, ΤΟΥ Ι4/Ι, ΤΟΥ 18/3, ΦΓ 18/3.

237. Popov N.A. Καλλιτέχνες του θεάτρου Gus του ΧΧ αιώνα. Αλμπουμ. TsGALI, φ.837, ό.π.2, στ, χ. 1322.

238. Simov V. Φύλλα δειγμάτων υποκριτικής. 1913 Κρατικό Κεντρικό Θεατρικό Μουσείο με το όνομα A.A. Bakhrushin, f, 158,137040.

239. Simov V. Explication of the 1st act of "Pierrette's Veils" b.d., f. 251, Νο 3. GNUTI mi-A.A. BdhrushiA.

240. Sushkevich V.M. Αναμνήσεις για το έργο του K.A.Mardzhanov στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας. -ΤσΓΑΛΗ, φ.2579, ό.π.1, εξ. 852.

241. Talnikov D.L. Αυτοβιογραφία. χειρόγραφο τμήμα της Κρατικής Δημόσιας Βιβλιοθήκης με το όνομα V.I. Lenin, fund 218, No. 856.

242. Ushin N.A. Αναμνήσεις του K.A. Mardzhanov. ΤσΓΑΛΗ, φ.2579, ον. Εγώ, π.χ. 852.

243. Fedorov V.V. Καταχώρηση ημερολογίουπου αφορά τον K.A.Mardzhanov. TsGALI, f. 2579, στις. Εγώ, π.χ. 24.

244. Kharatashvili G.I. Στη μελέτη της σκηνοθετικής δραστηριότητας του K. Marjanishvili. Tb. 1365 Υποψήφια εργασία.

245. Khorol V. Kiev Russian Drama Theatre of N.N.Solovtsov. Υποψήφια διατριβή. Κ. 1953.

246. Khorol V.K. K.A.Mardzhanov στο Κίεβο 1907-1908. TsGALI, φ.2371 /Yureneva/, ό.π.1, εξ. 402.

247. Chkheidze D. Αναμνήσεις. Μουσείο Θεάτρου, Μουσικής και Κινηματογράφου της Γεωργίας, f. Ι, τ. 18, 6 - 20580/74, 20892/257.

248. Shalamberidze T.A. Η επιβεβαίωση του είδους της τραγωδίας και του ηρωικού δράματος στο γεωργιανό σοβιετικό θέατρο της δεκαετίας του 1920 στις αρχές του 20ού αιώνα. Υποψήφια διατριβή. - Τιφλίδα, 1974.

249. Yureneva V.L. Ηχογράφηση ραδιοφωνικής παράστασης. Κίεβο. %zei- 181 θέατρο, μουσική και κινηματογράφος της Γεωργίας, φ.Ι, τ. 18, β 12994. 5.49. Yaron G. Ηχογράφηση ομιλίας στο βράδυ στη μνήμη του K.A. Mardzhanishvili. - TsGALI, f. 2616. ό.π. 1, εξ. 32.

Σημειώστε ότι τα επιστημονικά κείμενα που παρουσιάζονται παραπάνω δημοσιεύονται για ανασκόπηση και λαμβάνονται μέσω αναγνώρισης πρωτότυπα κείμεναδιατριβές (OCR). Σε αυτό το πλαίσιο, ενδέχεται να περιέχουν σφάλματα που σχετίζονται με την ατέλεια των αλγορίθμων αναγνώρισης. Δεν υπάρχουν τέτοια λάθη στα αρχεία PDF των διατριβών και των περιλήψεων που παραδίδουμε.

Το 1984, ο Paul Libo αντικαταστάθηκε ως Πρόεδρος της FIVB από τον Dr. Rubén Acosta, δικηγόρο από το Μεξικό. Με πρωτοβουλία του Ruben Acosta, έγιναν πολυάριθμες αλλαγές στους κανόνες του παιχνιδιού, με στόχο την αύξηση της ψυχαγωγίας του διαγωνισμού. Την παραμονή των Ολυμπιακών Αγώνων του 1988 στη Σεούλ, πραγματοποιήθηκε το 21ο Συνέδριο της FIVB, στο οποίο έγιναν αλλαγές στους κανόνες του αποφασιστικού πέμπτου παιχνιδιού: τώρα πρέπει να παίζεται σύμφωνα με το "σημείο ράλι" ("σημείο ισοπαλίας") Σύστημα. Από το 1998, αυτό το σύστημα βαθμολόγησης εφαρμόζεται σε ολόκληρο τον αγώνα, την ίδια χρονιά εμφανίστηκε ο ρόλος του λίμπερο.

Στις αρχές της δεκαετίας του 1980, εμφανίστηκε το σερβίς άλματος και το πλάγιο σερβίς σχεδόν έπαψε να χρησιμοποιείται, η συχνότητα των επιθετικών χτυπημάτων από την πίσω γραμμή αυξήθηκε, υπήρξαν αλλαγές στις μεθόδους λήψης της μπάλας - η προηγουμένως μη δημοφιλής υποδοχή από κάτω έγινε κυρίαρχη, και η υποδοχή από ψηλά με πτώση σχεδόν εξαφανίστηκε. Οι λειτουργίες παιχνιδιού των παικτών βόλεϊ έχουν περιοριστεί: για παράδειγμα, εάν νωρίτερα και οι έξι παίκτες συμμετείχαν στην υποδοχή, τότε από τη δεκαετία του 1980, η εφαρμογή αυτού του στοιχείου έγινε ευθύνη δύο παικτών.

Το παιχνίδι έχει γίνει πιο δυνατό και πιο γρήγορο. Το βόλεϊ έχει αυξήσει τις απαιτήσεις για την ανάπτυξη και την αθλητική κατάρτιση των αθλητών. Αν τη δεκαετία του 1970 η ομάδα δεν μπορούσε να έχει καθόλου παίκτη ψηλότερο από 2 μέτρα, τότε από τη δεκαετία του 1990 όλα έχουν αλλάξει. Σε ομάδες υψηλής κλάσης κάτω από 195-200 εκατοστά, συνήθως μόνο σέττερ και λίμπερο.

Από το 1990, παίζεται το World Volleyball League, ένας ετήσιος κύκλος αγώνων που έχει σχεδιαστεί για να αυξήσει τη δημοτικότητα αυτού του αθλήματος σε όλο τον κόσμο. Από το 1993, ένας παρόμοιος διαγωνισμός έχει διεξαχθεί για τις γυναίκες - το Grand Prix.

3. Σύγχρονη τεχνολογία

Από το 2006, η FIVB έχει ενώσει 220 εθνικές ομοσπονδίες βόλεϊ, το βόλεϊ είναι μια από τις πιο δημοφιλείς τύποισπορ στη γη. Τον Αύγουστο του 2008, ο Κινέζος Wei Jizhong εξελέγη νέος πρόεδρος της FIVB.

Το βόλεϊ ως άθλημα είναι πιο ανεπτυγμένο σε χώρες όπως η Ρωσία, η Βραζιλία, η Κίνα, η Ιταλία, οι ΗΠΑ, η Ιαπωνία, η Πολωνία. Ο τρέχων παγκόσμιος πρωταθλητής μεταξύ των ανδρών είναι η ομάδα της Βραζιλίας (2006), μεταξύ των γυναικών - η ρωσική ομάδα (2006).

Στις 8 Νοεμβρίου 2009, ο νυν νικητής του European Volleyball Champions League, ο ιταλικός "Trentino" κατέκτησε ένα ακόμη τρόπαιο, αναδεικνύοντας τον παγκόσμιο πρωταθλητή συλλόγων.

4. Ανάπτυξη του βόλεϊ στη Ρωσία

Την άνοιξη του 1932 δημιουργήθηκε τμήμα βόλεϊ υπό το Πανενωσιακό Συμβούλιο Φυσικής Πολιτισμού της ΕΣΣΔ. Το 1933, κατά τη διάρκεια μιας συνεδρίασης της Κεντρικής Εκτελεστικής Επιτροπής στη σκηνή του θεάτρου Μπολσόι, ένας αγώνας έκθεσης μεταξύ των ομάδων της Μόσχας και του Ντνεπροπετρόβσκ παίχτηκε μπροστά στους ηγέτες του κυβερνώντος κόμματος και της κυβέρνησης της ΕΣΣΔ. Και ένα χρόνο αργότερα, διεξάγονται τακτικά τα πρωταθλήματα της Σοβιετικής Ένωσης, που ονομάζονται επίσημα "Οι Διακοπές του Βόλεϊ της Ένωσης". Έχοντας γίνει οι ηγέτες του εγχώριου βόλεϊ, οι αθλητές της Μόσχας είχαν την τιμή να το εκπροσωπήσουν στη διεθνή σκηνή, όταν οι Αφγανοί αθλητές ήταν φιλοξενούμενοι και αντίπαλοι το 1935. Παρά το γεγονός ότι οι αγώνες διεξήχθησαν σύμφωνα με τους ασιατικούς κανόνες, οι σοβιετικοί βολεϊμπολίστες κέρδισαν μια συντριπτική νίκη - 2:0 (22:1, 22:2).

Οι αγώνες για το πρωτάθλημα της ΕΣΣΔ διεξήχθησαν αποκλειστικά σε ανοιχτούς χώρους, πιο συχνά μετά ΑΓΩΝΕΣ ΠΟΔΟΣΦΑΙΡΟΥδίπλα στα γήπεδα, και τις μεγαλύτερες διοργανώσεις, όπως το Μουντιάλ του 1952, στα ίδια γήπεδα με κατάμεστη κερκίδα.

Οι Σοβιετικοί παίκτες βόλεϊ είναι 6 φορές παγκόσμιοι πρωταθλητές, 12 φορές πρωταθλητές Ευρώπης, 4 φορές νικητές του Παγκοσμίου Κυπέλλου. Η γυναικεία ομάδα της ΕΣΣΔ κέρδισε 5 Παγκόσμιο Πρωτάθλημα, 13 Ευρωπαϊκά Πρωταθλήματα και 1 Παγκόσμιο Κύπελλο.

Η Πανρωσική Ομοσπονδία Βόλεϊ (VVF) ιδρύθηκε το 1991. Πρόεδρος της ομοσπονδίας είναι ο Νικολάι Πατρούσεφ. Η ρωσική ομάδα ανδρών είναι η νικήτρια του Παγκοσμίου Κυπέλλου του 1999 και του Παγκόσμιου Πρωταθλήματος του 2002. Η γυναικεία ομάδα κέρδισε το Παγκόσμιο Πρωτάθλημα του 2006, το Ευρωπαϊκό Πρωτάθλημα (1993, 1997, 1999, 2001), το Γκραν Πρι (1997, 1999, 2002), το Παγκόσμιο Κύπελλο Πρωταθλητριών του 1997.

"Η γενναιοδωρία του ήταν θρυλική. Κάποτε έστειλε ένα πιάνο ως δώρο στη Σχολή Τυφλών του Κιέβου, όπως άλλοι στέλνουν λουλούδια ή ένα κουτί σοκολάτες. Η δημιουργική του προσωπικότητα: δεν θα ήταν ένας σπουδαίος καλλιτέχνης που έφερε τόση ευτυχία στο οποιοσδήποτε από εμάς αν δεν είχε μια τέτοια γενναιόδωρη καλοσύνη προς τους ανθρώπους.
Εδώ μπορούσε κανείς να νιώσει εκείνη την υπερχείλιση αγάπη για τη ζωή με την οποία ήταν κορεσμένη όλη του η δουλειά.

Το ύφος της τέχνης του ήταν τόσο ευγενές γιατί ο ίδιος ήταν ευγενής. Με κανένα κόλπο καλλιτεχνικής τεχνικής δεν θα μπορούσε να έχει αναπτύξει μέσα του μια τόσο γοητευτικά ειλικρινή φωνή, αν ο ίδιος δεν είχε αυτή την ειλικρίνεια. Πίστευαν στον Λένσκι που δημιούργησε ο ίδιος, γιατί ο ίδιος ήταν έτσι: απρόσεκτος, τρυφερός, απλός, έμπιστος. Γι' αυτό και μόλις εμφανίστηκε στη σκηνή και πρόφερε την πρώτη μουσική φράση, το κοινό τον ερωτεύτηκε αμέσως - όχι μόνο στο παιχνίδι του, στη φωνή του, αλλά στον εαυτό του.
Κόρνεϊ Ιβάνοβιτς Τσουκόφσκι

Μετά το 1915, ο τραγουδιστής δεν συνήψε νέο συμβόλαιο με τα αυτοκρατορικά θέατρα, αλλά έπαιξε στο St. Σπίτι του Λαούκαι στη Μόσχα στο S.I. Ζιμίν. Μετά την επανάσταση του Φεβρουαρίου, ο Λεονίντ Βιτάλιεβιτς επιστρέφει στο Θέατρο Μπολσόι και γίνεται δικός του καλλιτεχνικός διευθυντής. Στις 13 Μαρτίου, στα εγκαίνια των παραστάσεων, ο Sobinov, απευθυνόμενος στο κοινό από τη σκηνή, είπε: «Σήμερα είναι η πιο ευτυχισμένη μέρα στη ζωή μου. Μιλάω στο όνομά μου και στο όνομα όλων των συντρόφων μου στο θέατρο, ως εκπρόσωπος της πραγματικά ελεύθερης τέχνης. Κάτω οι αλυσίδες, κάτω οι καταπιεστές! Αν η παλαιότερη τέχνη, παρά τις αλυσίδες, υπηρετούσε την ελευθερία, εμπνέοντας αγωνιστές, τότε από εδώ και πέρα, πιστεύω, η τέχνη και η ελευθερία θα ενωθούν σε ένα.

Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, ο τραγουδιστής έδωσε αρνητική απάντηση σε όλες τις προτάσεις για μετανάστευση στο εξωτερικό. Διορίστηκε διευθυντής και λίγο αργότερα επίτροπος του θεάτρου Μπολσόι στη Μόσχα.

Παίζει σε όλη τη χώρα: Σβερντλόφσκ, Περμ, Κίεβο, Χάρκοβο, Τιφλίδα, Μπακού, Τασκένδη, Γιαροσλάβλ. Ταξιδεύει επίσης στο εξωτερικό - στο Παρίσι, στο Βερολίνο, στις πόλεις της Πολωνίας, στα κράτη της Βαλτικής. Παρά το γεγονός ότι ο καλλιτέχνης πλησίαζε τα εξήντα του γενέθλια, σημειώνει και πάλι τεράστια επιτυχία.

«Όλος ο πρώην Sobinov πέρασε μπροστά από το κοινό της κατάμεστης αίθουσας του Gaveau», έγραψε ένα από τα ρεπορτάζ του Παρισιού. - Άριες όπερας Sobinov, ειδύλλια Sobinov του Τσαϊκόφσκι, Sobinov ιταλικά τραγούδια - όλα καλύφθηκαν με θορυβώδη χειροκροτήματα ... Δεν αξίζει να διαδοθεί για την τέχνη του: όλοι το ξέρουν. Όλοι όσοι τον έχουν ακούσει θυμούνται τη φωνή του... Το ρητό του είναι καθαρό σαν κρύσταλλο, «είναι σαν να χύνονται μαργαριτάρια σε μια ασημένια πιατέλα». Τον άκουσαν με συγκίνηση... η τραγουδίστρια ήταν γενναιόδωρη, αλλά το κοινό ήταν αχόρταγο: σώπασε μόνο όταν έσβησαν τα φώτα.
Μετά την επιστροφή του στην πατρίδα του, μετά από αίτημα του Κ.Σ. Ο Στανισλάφσκι γίνεται βοηθός του στη διαχείριση του νέου μουσικού θεάτρου.

Το 1934, ο τραγουδιστής ταξιδεύει στο εξωτερικό για να βελτιώσει την υγεία του.
Τελειώνοντας ήδη το ταξίδι του στην Ευρώπη, ο Sobinov σταμάτησε στη Ρίγα, όπου πέθανε το βράδυ της 13ης προς 14η Οκτωβρίου.
Στις 19 Οκτωβρίου 1934, η κηδεία έγινε στο νεκροταφείο Novodevichy.
Ο Sobinov ήταν 62 ετών.

35 χρόνια στη σκηνή. Μόσχα. Μεγάλο θέατρο. 1933

* * *

έκδοση 1
Τη νύχτα της 12ης Οκτωβρίου 1934, κοντά στη Ρίγα, στο κτήμα του, ο Αρχιεπίσκοπος Ιωάννης, ο επικεφαλής της ορθόδοξη εκκλησίαΛετονία. Έτυχε ότι ο Leonid Sobinov εκείνη την εποχή έζησε στη Ρίγα, όπου ήρθε να δει τον μεγαλύτερο γιο του Boris (μετανάστευσε στη Γερμανία το 1920, όπου αποφοίτησε από την Ανώτατη Σχολή Τεχνών και έγινε μάλλον διάσημος συνθέτης). Ρώσοι μετανάστες που κατέκλυσαν τη Ρίγα μετά την επανάσταση διέδωσαν φήμες ότι ο Sobinov, χρησιμοποιώντας το γεγονός ότι γνώριζε στενά τον αρχιεπίσκοπο, οδήγησε δύο πράκτορες της NKVD σε αυτόν, οι οποίοι διέπραξαν ένα τερατώδες έγκλημα. Ο Λεονίντ Βιτάλιεβιτς σοκαρίστηκε τόσο πολύ από αυτές τις κατηγορίες που το βράδυ της 14ης Οκτωβρίου πέθανε από καρδιακή προσβολή.

Τη νύχτα της 12ης Οκτωβρίου 1934, ο Αρχιεπίσκοπος Ιωάννης (Ivan Andreevich Pommer) δολοφονήθηκε βάναυσα στη ντάτσα του επισκόπου κοντά στο Kishozero: βασανίστηκε και κάηκε ζωντανός. Η δολοφονία δεν εξιχνιάστηκε και οι λόγοι της δεν είναι ακόμη απολύτως ξεκάθαροι. από εδώ

Ο άγιος ζούσε χωρίς φρουρούς σε μια ντάκα που βρισκόταν σε ένα έρημο μέρος. Του άρεσε να είναι μόνος. Εδώ αναπαύτηκε η ψυχή του από τη φασαρία του κόσμου. Ελεύθερος χρόνοςΗ Vladyka John πέρασε στην προσευχή, δούλευε στον κήπο και εργάστηκε ως ξυλουργός.
Η ανάβαση στην Ουράνια Ιερουσαλήμ συνεχίστηκε, αλλά το μεγαλύτερο μέρος της διαδρομής είχε ήδη καλυφθεί. Το μαρτύριο του αγίου ανακοινώθηκε από φωτιά στη ντάχα του επισκόπου το βράδυ της Πέμπτης προς την Παρασκευή 12 Οκτωβρίου 1934. Κανείς δεν ξέρει ποιος υπέβαλε τη Vladyka John σε τι βασανιστήρια. Όμως το μαρτύριο ήταν σκληρό. Ο άγιος ήταν δεμένος σε μια πόρτα, έβγαλαν τους μεντεσέδες της και υποβλήθηκαν σε τρομερά βασανιστήρια στον πάγκο εργασίας του. Όλα μαρτυρούσαν ότι τα πόδια του μάρτυρα κάηκαν στη φωτιά, τον πυροβόλησαν από περίστροφο και τον έβαλαν στη ζωή.
Πλήθος κόσμου συγκεντρώθηκε για την κηδεία του Αρχιεπισκόπου Ιωάννη. Ο καθεδρικός ναός δεν μπορούσε να φιλοξενήσει όλους όσους ήθελαν να στείλουν τον αγαπημένο τους αρχιεφημέριο στο τελευταίος τρόπος. Πλήθη πιστών στέκονταν κατά μήκος των δρόμων κατά μήκος των οποίων επρόκειτο να μεταφερθούν τα λείψανα του ιερού μάρτυρα. πλήρως

* * *

από άρθρο του Dm. Λεβίτσκι ΤΟ ΜΥΣΤΗΡΙΟ ΤΗΣ ΑΝΑΚΤΗΣΗΣ ΤΗΣ ΔΟΛΟΦΟΝΙΑΣ ΤΟΥ ΑΡΧΙΕΠΙΣΚΟΠΟΥ ΙΩΑΝΝΗ (POMMER)

Ο Sobinov συνδέθηκε με τη Ρίγα από το γεγονός ότι η σύζυγός του, Nina Ivanovna, καταγόταν από μια οικογένεια εμπόρων της Ρίγας Mukhins, οι οποίοι ήταν οι ιδιοκτήτες των λεγόμενων. Κόκκινοι αχυρώνες. Η Νίνα Ιβάνοβνα κληρονόμησε μέρος αυτής της περιουσίας και έλαβε κάποιο εισόδημα από αυτό, το οποίο πήγε σε μία από τις τράπεζες της Ρίγας. Εξαιτίας αυτών των χρημάτων οι Sobinov ήρθαν επανειλημμένα στη Ρίγα και τα χρήματα που έλαβαν κατέστησαν δυνατή την πληρωμή για ταξίδια στο εξωτερικό.

Ο Sobinov δεν ήταν εξοικειωμένος με τον Fr. Γιάννης.
Όσο για τη γνωριμία του Sobinov με τον Αρχιεπίσκοπο Ιωάννη, η Τ. Baryshnikova και εγώ αρνηθήκαμε κατηγορηματικά μια τέτοια γνωριμία. Ταυτόχρονα, επανέλαβε αυτό που έγραψε ο L. Koehler από τα λόγια της: Ο Sobinov, που δεν γνώριζε τον Vladyka, τον είδε κατά τη διάρκεια της πομπής του Πάσχα και αναφώνησε: «Μα νόμιζα ότι ήταν μικρός, άθλιος, και αυτός είναι ο Chaliapin στον ρόλο. του Μπόρις Γκοντούνοφ».
Σε δημοσιεύματα εφημερίδων σχετικά με τον θάνατο του L.V. Sobinov, υπάρχουν συχνά λόγια ότι ο θάνατός του ήταν μυστηριώδης και οι συνθήκες γύρω από τον θάνατο ήταν ύποπτες. Για αυτό μιλούν οι συγγραφείς δύο βιβλίων: ο Νεο-Σιλβέστερ (Γ. Γκρόσεν) και ο Λ. Κόλερ, και σημειώνεται ότι ο θάνατος του Σομπίνοφ επήλθε λίγες ώρες μετά τον θάνατο του άρχοντα. Αυτό είναι λάθος και, νομίζω, εξηγείται από το γεγονός ότι και οι δύο συγγραφείς έγραψαν τα βιβλία τους πολλά χρόνια μετά τα γεγονότα στη Ρίγα το φθινόπωρο του 1934, από μνήμης και χωρίς πρόσβαση στις εφημερίδες της Ρίγας εκείνης της εποχής. Και από αυτές τις εφημερίδες αποδεικνύεται ότι ο Sobinov πέθανε όχι στις 12 Οκτωβρίου, αλλά το πρωί της 14ης Οκτωβρίου.
Δεν υπήρχε τίποτα ύποπτο για το τι συνέβη στη σορό του αείμνηστου Sobinov, αφού αυτό αναφέρθηκε λεπτομερώς στη ρωσική εφημερίδα Segodnya και στη γερμανική Rigashe Rundschau. Σε αυτήν την εφημερίδα, αλλά στα ρωσικά, εμφανίστηκαν δύο ειδοποιήσεις για το θάνατό του. Ο ένας για λογαριασμό της σοβιετικής πρεσβείας και ο άλλος για λογαριασμό της συζύγου και της κόρης του.
Ανακοινώσεις στην εφημερίδα «Rigashe Rundschau», στο τεύχος της 15ης Οκτωβρίου 1934 στη σελίδα 7 έγραφαν:

Ας στραφούμε στην εφημερίδα Segodnya, στις σελίδες της οποίας δημοσιεύτηκαν αρκετά λεπτομερή άρθρα και αναφορές για τον Sobinov και τον θάνατό του. Από αυτά προκύπτει μια εικόνα. Οι Sobinovs (αυτός, η γυναίκα και η κόρη του) έφτασαν στη Ρίγα το βράδυ της Πέμπτης. 11 Οκτωβρίου, και σταμάτησε στο ξενοδοχείο της Αγίας Πετρούπολης. Το Σάββατο, το τελευταίο απόγευμα της ζωής του, ο Σομπίνοφ άφησε την κόρη του, τη 13χρονη Σβετλάνα, να πάει στο Ρωσικό Δραματικό Θέατρο. Το πρωί, η γυναίκα του Sobinov άκουσε ότι, ξαπλωμένος στο κρεβάτι του, έβγαζε μερικούς περίεργους ήχους, παρόμοιους με λυγμούς. Έτρεξε κοντά του φωνάζοντας «Λένια, Λένυα, ξύπνα!». Όμως ο Σομπίνοφ δεν απάντησε και δεν υπήρχε πια σφυγμός. Ο καλούμενος γιατρός έκανε μια ένεση, αλλά ο Sobinov ήταν ήδη νεκρός.

Αυτές οι πληροφορίες από τη ρωσική εφημερίδα θα πρέπει να συμπληρωθούν. Το όνομα του καλούμενου γιατρού κατονομάστηκε στη γερμανική εφημερίδα. Ήταν διάσημο στα γερμανικά κύκλοι δρΜατσκιτέ. Η ίδια εφημερίδα σημείωσε ότι την παραμονή του Sobinov και της κόρης του επισκέφτηκαν το ρωσικό θέατρο. Αλλά αυτή η λεπτομέρεια έρχεται σε αντίθεση με αυτό που έγραψε ο Segodnya και αυτό που μου είπε η T. K. Baryshnikova.
Σύμφωνα με αυτήν, το βράδυ πριν από το θάνατο του Sobinov, αποφασίστηκε ότι η Svetlana θα πήγαινε μαζί της στο Ρωσικό Δραματικό Θέατρο και μετά την παράσταση θα πήγαινε να περάσει τη νύχτα με τους Baryshnikov.

Ως εκ τούτου, συνέβη ότι η Νίνα Ιβάνοβνα Σομπίνοβα τηλεφώνησε στους Μπαρίσνικοφ νωρίς το πρωί, περίπου στις 5 η ώρα, και τότε αυτοί και η Σβετλάνα έμαθαν ότι ο Λεονίντ Βιτάλιεβιτς είχε πεθάνει.

Συνεχίζω το μήνυμα από την εφημερίδα «Σήμερα». Ο θάνατος του Sobinov αναφέρθηκε αμέσως στην πρεσβεία στη Ρίγα και ένα τηλεγράφημα στάλθηκε στο Βερολίνο στον Boris, γιο του Sobinov από τον πρώτο του γάμο, ο οποίος κατάφερε να πετάξει στη Ρίγα την ίδια μέρα.

Η σορός του Sobinov τοποθετήθηκε στην κρεβατοκάμαρα ενός δίκλινου δωματίου ξενοδοχείου. Το σώμα ταριχεύτηκε από τον Prof. Adelheim, και ο γλύπτης Dzenis αφαίρεσε τη μάσκα από το πρόσωπο του νεκρού. (Αυτές οι λεπτομέρειες αναφέρθηκαν και στη γερμανική εφημερίδα.) Φίλοι και γνωστοί των Sobinov, που είχαν έρθει για να αποχαιρετήσουν τον νεκρό, κινούνταν και στα δύο δωμάτια. Στις επτά το βράδυ, η σορός του Sobinov τοποθετήθηκε σε ένα δρύινο φέρετρο, μεταφέρθηκε από το ξενοδοχείο και μεταφέρθηκε με νεκρικό άρμα στο κτίριο της πρεσβείας.

Ένα άλλο γεγονός, για το οποίο δεν αναφέρθηκε τίποτα στον Τύπο, είπε η G. Baryshnikova, δηλαδή: «Μετά τον θάνατο του Sobinov, το πρωί στο ξενοδοχείο, στο δωμάτιο των Sobinovs, ένας μοναχός, ο πατέρας Sergius, τέλεσε πλήρη κηδεία. και ταφή του σώματος στη γη. Μια χούφτα χώμα αφαιρέθηκε από τον καθεδρικό ναό της Ρίγας».

Την επόμενη μέρα, 15 Οκτωβρίου, πραγματοποιήθηκε τελετή στο κτίριο της πρεσβείας, την οποία περιέγραψε λεπτομερώς η εφημερίδα Segodnya σε άρθρο με τίτλο «Τα λείψανα του L. V. Sobinov σταλμένα από τη Ρίγα στη Μόσχα». Οι υπότιτλοι αυτού του τίτλου δίνουν μια ιδέα για το τι συνέβη στην πρεσβεία και τους παραθέτω: «Δημοτικό μνημόσυνο στην πρεσβεία. Επιτετραμμένος Λόγος Ρυτίδα. Απόσπασμα από τον χαιρετισμό του Yuzhin. τηλεγράφημα του Καλίνιν. Αναμνήσεις του Sobinov στο πλήθος. Άφιξη του γιου του Σομπίνοφ. Νεκρικό βαγόνι.

Τα όσα αναφέρθηκαν στα δημοσιεύματα των εφημερίδων διαλύουν την ομίχλη που κάλυπτε τα γεγονότα γύρω από τον θάνατο του Σομπίνοφ. Για παράδειγμα, ο L. Koehler γράφει ότι κανένας δεν επιτρεπόταν να μπει στο ξενοδοχείο όπου βρισκόταν το σώμα του νεκρού, όχι μόνο δημοσιογράφοι, αλλά και το δικαστικό σώμα «... κάποιος τύπος από τη σοβιετική πρεσβεία ήταν υπεύθυνος εκεί». Και ο G. Grossen λέει ότι στο ξενοδοχείο «κάποιος κοκκινομάλλης σύντροφος ήταν υπεύθυνος για τα πάντα».

Τέτοια αυθαιρεσία της πρεσβείας είναι απίθανη. Προφανώς, και οι δύο συγγραφείς μεταφέρουν τον απόηχο εκείνων των απίθανων φημών που κυκλοφορούσαν εκείνη την εποχή στη Ρίγα. Μάλιστα, αναφορές και φωτογραφίες που εμφανίστηκαν, για παράδειγμα, στην εφημερίδα Segodnya, μαρτυρούν το γεγονός ότι κανείς δεν έβαλε εμπόδια στους δημοσιογράφους.

Ο JI.Kohler γράφει επίσης ότι ο αδερφός της Vladyka της επιβεβαίωσε ότι «η Vladyka τηλεφώνησε το απόγευμα της Πέμπτης διάσημος τραγουδιστής Sobinov... Συμφώνησαν ότι το βράδυ θα ερχόταν στη Vladyka». Εδώ πάλι υπάρχουν ασυνέπειες. Σύμφωνα με την εφημερίδα Segodnya, οι Sobinov έφτασαν στη Ρίγα το βράδυ της Πέμπτης, 11 Οκτωβρίου. Αυτή τη φορά ενημερώνει το πρόγραμμα του Λετονού σιδηροδρόμωνγια το 1934, σύμφωνα με την οποία το τρένο από το Βερολίνο μέσω Koenigsberg έφτασε στις 6.48 μ.μ. Επομένως, αναρωτιέται κανείς πώς ο Sobinov (σύμφωνα με τον αδερφό του Vladyka) θα μπορούσε να τηλεφωνήσει στη Vladyka κατά τη διάρκεια της ημέρας, αφού έφτασε μόνο το βράδυ. Όπως ήδη αναφέρθηκε, το γεγονός της γνωριμίας του Sobinov με τη Vladyka δεν έχει αποδειχθεί με κανέναν τρόπο. Επιπλέον, αν ο Sobinov τηλεφώνησε στον Vladyka αργότερα, μετά την άφιξή του, είναι πιθανό να συμφωνήσει να πάει μια νύχτα κοιτάζοντας σε ένα εξοχικό σπίτι, σε έναν απομονωμένο δρόμο; Και αυτό έγινε αμέσως μετά από ένα μακρύ και κουραστικό ταξίδι (απ' όσο θυμάμαι, το ταξίδι από το Βερολίνο στη Ρίγα κράτησε περίπου 30 ώρες).

Τέλος, μένει να πούμε λίγα λόγια για τη φήμη ότι ο θάνατος του Sobinov ήταν βίαιος. Είναι επίσης εικασία, που δεν βασίζεται σε τίποτα.

Ήταν γνωστό ότι ο Sobinov είχε καρδιακή πάθηση και, με τη συμβουλή των γιατρών, πήγε στο Marienbad για θεραπεία. Και από εκεί έγραψε στις 12 Αυγούστου 1934 στον Κ. Στανισλάφσκι:

«Ανυπομονώ να είμαι εδώ. ολόκληρος μήναςαπό την ημέρα που ξεκίνησε η θεραπεία και εδώ διακόπηκε ανεπιτυχώς από την αρχή από ένα έμφραγμα που συνέβη χωρίς κανένα λόγο.

Επομένως, δεν υπάρχει τίποτα περίεργο και εκπληκτικό στο γεγονός ότι το μακρύ ταξίδι των Sobinovs (μετά το Marienbad πήγαν ακόμα στην Ιταλία) θα μπορούσε να επηρεάσει την υγεία του Leonid Vitalyevich και είχε μια δεύτερη καρδιακή προσβολή στη Ρίγα.
Η επίμονη κυκλοφορία κάθε λογής φημών για την αιτία του θανάτου του Sobinov, ίσως, σε κάποιο βαθμό λόγω της ατμόσφαιρας που δημιουργήθηκε στη Ρίγα γύρω από την άφιξη των Sobinov εκεί. Να τι έγραψε ο Milrud, ο εκδότης της εφημερίδας Segodnya, ο οποίος γνώριζε καλά τη διάθεση των Ρώσων Rigans, στην επιστολή του στις 11 Οκτωβρίου 1937 προς τον δημοσιογράφο Boris Orechkin: «Οι Sobinov επισκέπτονταν συχνά τη Ρίγα. Εδώ ο ίδιος ο Sobinov συμπεριφέρθηκε με αυτόν τον τρόπο Πρόσφαταότι στη ρωσική κοινωνία μιλούσαν πάντα εξαιρετικά αρνητικά γι' αυτόν. Ο ξαφνικός θάνατος του Sobinov, που συμπίπτει με τον θάνατο του αρχ. Ο Γιάννης (πολύ μυστηριώδης) προκάλεσε ακόμη και επίμονες φήμες ότι αρχ. σκοτώθηκε από τον Sobinov με εντολή των Μπολσεβίκων. Αυτό, φυσικά, είναι πλήρης φαντασία, αλλά αυτές οι φήμες διατηρούνται πεισματικά μέχρι σήμερα.

Έχουν περάσει 69 χρόνια από τον θάνατο του Αρχιεπισκόπου Ιωάννη (Pommer), αλλά το μυστήριο της άγριας δολοφονίας του δεν έχει ακόμη λυθεί.
Αλλά ήρθε η ώρα να μην συσχετιστεί το όνομα του L.V. Sobinov με τη δολοφονία του Αρχιεπισκόπου Ιωάννη. Διότι, όπως έγραψε κάποτε η T.K. Baryshnikova-Gitter, η φήμη για αυτό είναι ψευδής και πρέπει να σταματήσει για πάντα.

Η Svetlana Leonidovna Sobinova-Kassil θυμήθηκε:
Ήμασταν στη Ρίγα, είχαμε ήδη αγοράσει εισιτήρια για τη Μόσχα, και μια μέρα, όταν ξενύχτησα με φίλους, ήρθαν ξαφνικά οι φίλοι της μητέρας μου... Όταν μπήκα στο ξενοδοχείο, κατάλαβα τα πάντα από τα πρόσωπά τους. Ο μπαμπάς πέθανε ξαφνικά, στον ύπνο του - είχε ένα εντελώς ήρεμο πρόσωπο. Τότε ο μπαμπάς μεταφέρθηκε στη σοβιετική πρεσβεία και δεν άφησα να βγάλουν το φέρετρο, γιατί ο Μπόρια (σημείωση - ο μεγαλύτερος γιος του L.V. από τον πρώτο του γάμο)δεν έφτασε στην κηδεία. Ο Borya ήταν καθηγητής στο ωδείο και ζούσε στο Δυτικό Βερολίνο.

Το 2008, με τις προσπάθειες και τις προσπάθειες της Οικίας-Μουσείου του Γιαροσλάβλ του Sobinov, κυκλοφόρησε το βιβλίο «Leonid Sobinov. Η σκηνή και όλη η ζωή. Οι συγγραφείς του καταλόγου - το προσωπικό του μουσείου Natalya Panfilova και Albina Chikireva - προετοιμάζονται για τη δημοσίευσή του για περισσότερα από επτά χρόνια. Ο κατάλογος 300 σελίδων, φτιαγμένος με το στυλ της Εποχής του Αργυρού, αποτελείται από έξι μεγάλα κεφάλαια και περιλαμβάνει 589 εικονογραφήσεις που δεν έχουν δημοσιευτεί πουθενά στο παρελθόν. Όλοι τους είναι από μοναδική συλλογήμουσείο-αποθεματικό, που αριθμεί περισσότερα από 1670 αντικείμενα. από εδώ

γιατί είναι κλειστό σήμερα το Σπίτι-Μουσείο του Sobinov??

Το 1970 ο Anjaparidze επέστρεψε στην Όπερα της Τιφλίδας. Ήταν σε εξαιρετική φωνητική φόρμα, συνεχίζοντας τη δημιουργική του καριέρα στη γεωργιανή σκηνή. Έχοντας κατακτήσει το κοινό με το Radamès του στην Aida, ο τραγουδιστής εμφανίστηκε εκεί για πρώτη φορά στο στέμμα για τον δραματικό τενόρο του πιο δύσκολου μέρους του Otello στην όπερα του Verdi. Ταυτόχρονα (μέχρι το 1977) παρέμεινε επίσης προσκεκλημένος σολίστ του θεάτρου Μπολσόι, συνεχίζοντας να τραγουδά στη σκηνή του τον Χέρμαν, αγαπημένο του ίδιου και του κοινού του, σπανιότερα των Ντον Κάρλος, Χοσέ και Καβαραντόσι.
«Θα εκφράσω μια, ίσως παράδοξη σκέψη», μοιράστηκε ο καλλιτέχνης τα συναισθήματά του στο αμφιθέατρο. - Είναι πιο κερδοφόρο και βολικό για έναν ηθοποιό να τραγουδήσει στην Τιφλίδα - το κοινό εδώ είναι πιο συναισθηματικό και, με την καλή έννοια της λέξης, μας συγχωρεί, τους καλλιτέχνες περισσότερο, κάτι που έχει καλό εκπαιδευτική αξία. Όσο πιο δύσκολο. Αλλά αν έχετε ήδη γίνει δεκτός, τότε αυτό σημαίνει τα πάντα! Αυτό που ειπώθηκε δεν ακυρώνει, φυσικά, την απλή αλήθεια, η οποία είναι η ίδια για το κοινό της Τιφλίδας και της Μόσχας: αν τραγουδάς άσχημα, σε δέχονται άσχημα, αν τρως καλά, σε δέχονται καλά. Εξάλλου, κατά κανόνα, οι τυχαίοι άνθρωποι δεν πηγαίνουν στην όπερα».

«La Traviata». Alfred - Z. Andzhaparidze, Germont - P. Lisitsian

Από το 1972, ο Zurab Anjaparidze είναι δάσκαλος, καθηγητής στο Ωδείο Τιφλίδας, τότε επικεφαλής του Τμήματος Μουσικών Επιστημών της Τιφλίδας θεατρικό ινστιτούτο. Το 1979-1982 ήταν διευθυντής του Θεάτρου Όπερας και Μπαλέτου της Τιφλίδας. Εργάστηκε επίσης ως σκηνοθέτης στην Όπερα του Κουτάισι (ανέβασε τις όπερες «Mindiya» του O. Taktakishvili, «Leila» του R. Lagidze, «Daisi» του Z. Paliashvili), στα θέατρα της Τιφλίδας και του Ερεβάν. Συμμετείχε στη δημιουργία κινηματογραφικών εκδόσεων των όπερων του Paliashvili Abesalom και Eteri και Daisi.
Όχι συχνά, αλλά του άρεσε να παίζει στη σκηνή της συναυλίας, μαγνητίζοντας τους ακροατές με την ηλιόλουστη, αστραφτερή φωνή και την καλλιτεχνική του γοητεία ως ερμηνευτής ρομάντζων των P.I. Tchaikovsky, N.A. Rimsky-Korsakov, S.V. Rachmaninov, Ναπολιτάνικα τραγούδια, φωνητικοί κύκλοι O. Taktakishvili. Ήταν μέλος της κριτικής επιτροπής διεθνών διαγωνισμών φωνητικής, συμπεριλαμβανομένου του V International Competition με το όνομα P.I. Τσαϊκόφσκι (1974). Πρώτος Πρόεδρος ΔΙΕΘΝΗΣ ΔΙΑΓΩΝΙΣΜΟΣπήρε το όνομά του από τον D. Andguladze (Batumi, 1996).
Ένας καλοπροαίρετος άνθρωπος, που ανταποκρίνεται σε ένα πραγματικό ταλέντο, ο Zurab Anjaparidze έδωσε κάποτε ένα ξεκίνημα στη ζωή πολλών τραγουδιστών, συμπεριλαμβανομένων των σολίστ του θεάτρου Μπολσόι Makvala Kasrashvili, Zurab Sotkilava, Badri Maisuradze. Στη Γεωργία, ήταν το καμάρι του έθνους.
Έχοντας λάβει τον τίτλο του Λαϊκού Καλλιτέχνη της ΕΣΣΔ το 1966, με την ευκαιρία της 190ης επετείου του θεάτρου Μπολσόι, ο τραγουδιστής έλαβε στη συνέχεια πολλά υψηλά βραβεία: Κρατικό ΒραβείοΓεωργιανή ΣΣΔ τους. Z. Paliashvili (1971); Order of the Red Banner of Labor (1971); Τάγμα της Οκτωβριανής Επανάστασης (1981).
Ο Ζουράμπ Ιβάνοβιτς πέθανε στην Τιφλίδα ανήμερα των γενεθλίων του. Θαμμένος στην πλατεία της Τιφλίδας όπεραδίπλα στους φωστήρες της γεωργιανής μουσικής όπερας Zakhary Paliashvili και Vano Sarajishvili.
Στις δεκαετίες 1960-1970, η εταιρεία Melodiya δημοσίευσε ηχογραφήσεις σκηνών όπερας με τον Zurab Anjaparidze στα μέρη των Radamès, German, Jose, Vaudemont, Othello με την Ορχήστρα του Θεάτρου Μπολσόι (μαέστροι A.Sh. Melik-Pashaev, B.E.Khaikin M. ). Με τη συμμετοχή του τραγουδιστή, η δισκογραφική εταιρεία "Melody" ηχογράφησε την όπερα " Βασίλισσα των Μπαστούνιμε σολίστ, χορωδία και ορχήστρα του θεάτρου Μπολσόι (1967, μαέστρος B.E. Khaikin).
Το Ίδρυμα Evgeny Svetlanov κυκλοφόρησε ένα CD ηχογράφηση της όπερας Tosca το 1967 (Κρατική Συμφωνική Ορχήστρα υπό τη διεύθυνση του E.F. Svetlanov) με τον T.A. Milashkina και Z.I. Anjaparidze στα κύρια κόμματα. Αυτό το αριστούργημα της παραστατικής τέχνης επαναφέρει στους συγχρόνους του δύο μεγάλες φωνές του περασμένου αιώνα.
Στη συλλογή του Κρατικού Ταμείου Τηλεόρασης και Ραδιοφωνίας, η φωνή του τραγουδιστή ακούγεται επίσης στα μέρη των Don Carlos, Manrico (“Don Carlos”, “Il Trovatore” του G. Verdi), Nemorino (“Love Potion” του G. Donizetti), Canio (“Pagliacci” του R. Leoncavallo), Turiddu (“Country Honor” του P. Mascagni), Des Grieux, Calaf (“Manon Lesko”, “Turandot” του G. Puccini), Abesalom, Malkhaz ( “Abesalom and Eteri”, “Daisi” του Z. Paliashvili).
«Συχνά, όταν ακούς ηχογραφήσεις τραγουδιστών του παρελθόντος σήμερα, πολλά είδωλα του παρελθόντος χάνουν το φωτοστέφανό τους», είπε ο κορυφαίος βαρύτονος του θεάτρου Μπολσόι Βλαντιμίρ Ρέντκιν, συμμετέχων στη γκαλά συναυλία στη μνήμη του καλλιτέχνη στην Τιφλίδα. Θέατρο Όπερας και Μπαλέτου που πήρε το όνομά του από τον Παλιασβίλι ένα χρόνο μετά τον θάνατο του τραγουδιστή. – Τα κριτήρια για τη φωνητική μαεστρία, τον τρόπο, το στυλ έχουν αλλάξει πολύ και μόνο αληθινά ταλέντα έχουν αντέξει σε τέτοια δοκιμασία χρόνου. Η φωνή του Zurab Anjaparidze, η τραγουδιστική του ατομικότητα ακούγεται απόλυτα και ακούγεται τώρα. Ευκολία στην παραγωγή ήχου, απαλή χροιά, ένταση ήχου, καντιλένα - όλα αυτά παραμένουν.»
Η μνήμη του εξαιρετικού τενόρου τιμάται στην πατρίδα του - στη Γεωργία. Στην πέμπτη επέτειο του θανάτου του καλλιτέχνη, μια χάλκινη προτομή του γλύπτη Otar Parulava υψώθηκε στον τάφο του στην πλατεία της Όπερας της Τιφλίδας. Μια αναμνηστική πλακέτα άνοιξε το 1998 στην οδό Paliashvili 31, όπου ζούσε ο τραγουδιστής. Καθιερώθηκε το βραβείο Zurab Anjaparidze, πρώτος βραβευμένος του οποίου ήταν ο Γεωργιανός τενόρος T. Gugushvili. Το Ίδρυμα Zurab Anjaparidze ιδρύθηκε στη Γεωργία.
Το 2008, με αφορμή την 80η επέτειο του Ζουράμπ Ιβάνοβιτς, εκδόθηκε το βιβλίο «Zurab Anjaparidze» (Μ., που συντάχθηκε από τον V. Svetozarov).
T.M.

Antarova Konkordia Evgenievna
μέτζο-σοπράνο
1886–1959

Η Concordia Evgenievna Antarova, μια εξαιρετική τραγουδίστρια της όπερας και του δωματίου, ήταν πολύ γνωστή στις δεκαετίες του 1920 και του 1930. Ήταν λαμπερή ενδιαφέρουσα προσωπικότητα, στη μοίρα του οποίου μπλέκονται τα ευτυχισμένα δημιουργικά επιτεύγματακαι επώδυνες εμπειρίες ζωής.
Ο τραγουδιστής γεννήθηκε στη Βαρσοβία στις 13 (25) Απριλίου 1886. Ο πατέρας του υπηρετούσε στο Τμήμα Δημόσιας Εκπαίδευσης, η μητέρα του έκανε μαθήματα ξένων γλωσσών. Υπήρχαν πολλοί ακτιβιστές Narodnaya Volya στην οικογένεια, η διάσημη Sofya Perovskaya ήταν η θεία της Antarova. Η Κόρα κληρονόμησε την κουλτούρα, τη σκοπιμότητα και το σθένος από τους προγόνους της.
Στα έντεκα, το κορίτσι έχασε τον πατέρα της, στα δεκατέσσερα τη μητέρα της. Εργάστηκε ως ιδιωτική δασκάλα και μπόρεσε να τελειώσει το γυμνάσιο. Όταν δυσκόλεψε αφόρητα, πήγε σε ένα μοναστήρι. Εδώ έμαθε να δουλεύει, υπομονή, καλοσύνη και εδώ αποκαλύφθηκε η καταπληκτική φωνή της - ένα όμορφο βαθύ κοντράλτο, και τραγούδησε με ευχαρίστηση στη χορωδία της εκκλησίας. Το ταλέντο έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη μετέπειτα ζωή της. Με την ευλογία του Ιωάννη της Κρονστάνδης, η Αντάροβα επέστρεψε στον κόσμο.
Το 1904 αποφοίτησε από την Ιστορική και Φιλολογική Σχολή των Ανωτάτων Γυναικείων Μαθημάτων στην Αγία Πετρούπολη και έλαβε πρόσκληση στο Τμήμα Φιλοσοφίας. Αλλά την έλκυε ακαταμάχητα το θέατρο, ονειρευόταν να τραγουδήσει. Η Antarova πήρε ιδιαίτερα μαθήματα από τον καθηγητή I.P. Pryanishnikova, σπούδασε μαζί του στο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης. Κέρδιζε τα προς το ζην και την εκπαίδευση με μαθήματα, νυχτερινές βάρδιες, δίδασκε σε εργοστασιακή σχολή, προσπάθησε με πείσμα για τον επιθυμητό στόχο της.
Το 1901–1902 έπαιξε στο Λαϊκό Σπίτι της Αγίας Πετρούπολης στις όπερες Vakula the Blacksmith του N.F. Solovyov ως Solokha και Boris Godunov του M.P. Ο Μουσόργκσκι ως Πανδοχέας.
Το 1907, αφού αποφοίτησε από το ωδείο, έχοντας αντισταθεί στον πιο δύσκολο διαγωνισμό των εκατόν εξήντα υποψηφίων, έγινε δεκτή στο θίασο του θεάτρου Mariinsky.
Ένα χρόνο αργότερα, μετακόμισε στο Θέατρο Μπολσόι της Μόσχας, όπου εργάστηκε (με ένα διάλειμμα το 1930-1932) μέχρι το 1936, όντας ένας από τους κορυφαίους σολίστ στην ομάδα contralto: εκείνη την εποχή, το θέατρο χρειαζόταν πραγματικά τέτοιες φωνές.
Το ρεπερτόριο του τραγουδιστή περιελάμβανε είκοσι έναν ρόλους σε ρωσικές και δυτικές κλασικές όπερες. Πρόκειται για τους: Ρατμίρ στο «Ρουσλάν και Λιουντμίλα» και Βάνια στο «Ιβάν Σουσάνιν» του Μ.Ι. Γκλίνκα; Πριγκίπισσα στη «Γοργόνα» του A.S. Dargomyzhsky, Genius στο «The Demon» του A.G. Ο Rubinstein, η Polina and the Countess στο The Queen of Spades, η Olga and Nanny στον Eugene Onegin, η Martha στο P.I. Τσαϊκόφσκι; Konchakovna στο "Prince Igor" του A.P. Borodina, Egorovna στο "Dubrovsky" E.F. Οδηγός. Αρκετά πάρτι στις όπερες της Ν.Α. Rimsky-Korsakov - Alkonost στο "The Tale of the City of Kitezh", Nezhata και Lyubava στο "Sadko", Lel στο "The Snow Maiden", Dunyasha στο " βασιλική νύφη(Η Antarova ήταν η πρώτη ερμηνεύτρια αυτού του ρόλου στο Θέατρο Μπολσόι).
Από τις ξένες όπερες στο ρεπερτόριο του τραγουδιστή ήταν τα μέρη του Schvertleit στο The Valkyrie, του Floschilde στο The Death of the Gods, του Erda στο Gold of the Rhine του R. Wagner (ο πρώτος ερμηνευτής στο Μπολσόι).

«Πρίγκιπας Ιγκόρ». Konchakovna - K. Antarova, Vladimir Igorevich - A. Bogdanovich

Η Κ. Αντάροβα συμμετείχε στις πρώτες παραγωγές των σοβιετικών όπερων «Χαζός Καλλιτέχνης» του Ι.Π. Shishova (κόμμα Δροσίδα) και «Breakthrough» S.I. Pototsky (το κόμμα της Afimya). Ο τραγουδιστής εργάστηκε υπό τη διεύθυνση διάσημους σκηνοθέτεςΠΙ. Melnikova, A.I. Μπάρτσαλα, Ι.Μ. Lapitsky, R.V. Vasilevsky, V.A. Lossky; εξαιρετικοί μαέστροι V.I. Σκύλα, Ε.Α. Cooper, M.M. Ippolitova-Ivanova και άλλοι.Επικοινωνούσε δημιουργικά με τον F.I. Chaliapin, A.V. Nezhdanova, S.V. Rachmaninov, K.S. Stanislavsky, V.I. Ο Κατσάλοφ…
Οι συνάδελφοι εκτίμησαν ιδιαίτερα την Κ.Ε. Antarov ως τραγουδιστής και ηθοποιός.
"Η Antarova είναι ένας από εκείνους τους εργαζόμενους καλλιτέχνες που δεν σταματούν στις φυσικές τους ικανότητες, αλλά συνεχώς προχωρούν ακούραστα στο μονοπάτι της βελτίωσης", δήλωσε ο εξαιρετικός μαέστρος V.I. Ο Σουκ, του οποίου ο έπαινος δεν ήταν εύκολο να κερδίσει.
Αλλά η γνώμη του L.V. Sobinova: «Πάντα είχε όμορφη φωνή, εξαιρετική μουσικότητα και καλλιτεχνικά δεδομένα, που της έδωσαν την ευκαιρία να πάρει μια από τις πρώτες θέσεις στον θίασο του θεάτρου Μπολσόι. Παρακολούθησα τη συνεχή καλλιτεχνική ανάπτυξη της καλλιτέχνιδας, τη συνειδητή δουλειά της πάνω σε μια φυσικά πλούσια φωνή με μια πρωτότυπη όμορφη χροιά και ένα ευρύ φάσμα.
«Η Kora Evgenievna Antarova κατείχε πάντα μια από τις πρώτες θέσεις στον θίασο του θεάτρου Μπολσόι όσον αφορά τα καλλιτεχνικά της δεδομένα», είπε ο M.M. Ιππολίτοφ-Ιβάνοφ.
Ένα από τα καλύτερα μέρη του τραγουδιστή ήταν το μέρος της κοντέσσας. Σχετικά με τη δουλειά σε αυτό για αρκετά χρόνια, η Κ. Αντάροβα έγραψε αργότερα: «Το μέρος της Κοντέσας στην όπερα του Τσαϊκόφσκι Η Βασίλισσα των Μπαστούνι ήταν ο πρώτος μου ρόλος ως «γριά». Ήμουν ακόμη πολύ νέος, συνηθισμένος να παίζω μόνο σε νεανικούς ρόλους, και ως εκ τούτου, όταν η Ορχήστρα του Θεάτρου Μπολσόι μου ζήτησε να τραγουδήσω αυτόν τον ρόλο στην ευεργετική της παράσταση, ήμουν και μπερδεμένος και αμήχανος. Η παράσταση σε αυτή την τελετουργική παράσταση ήταν ιδιαίτερα τρομακτική, αφού ο διευθυντής του Ωδείου της Μόσχας, Safonov, κλήθηκε να τη διευθύνει, ασυνήθιστα απαιτητικός και αυστηρός. Δεν είχα σκηνική εμπειρία. Δεν είχα ιδέα πώς έπρεπε να σηκωθεί η γριά, να καθίσει, να κινηθεί, ποιος πρέπει να είναι ο ρυθμός των εμπειριών της. Αυτές οι ερωτήσεις με βασάνιζαν όλη την ώρα που μάθαινα το μουσικό μέρος της Κοντέσας και δεν έβρισκα απάντηση σε αυτές.

Κόμισσα. "Η βασίλισσα των μπαστούνι"

Τότε αποφάσισα να βρω τον A.P. στη Μόσχα. Krutikova, πρώην καλλιτέχνης του θεάτρου Μπολσόι, καλύτερος ερμηνευτήςο ρόλος της κοντέσσας, που κάποτε κέρδισε την έγκριση του P.I. Τσαϊκόφσκι. Η Κρούτικοβα προσπάθησε να μου μεταφέρει την ερμηνεία της για την εικόνα της Κοντέσας, απαιτώντας τη μίμηση. Αλλά είναι απίθανο ότι αυτή η μέθοδος θα έδινε καρποφόρα αποτελέσματα ... πήγα στο Γκαλερί Τρετιακόφκαι άλλα μουσεία, όπου έψαχνε για τα πρόσωπα γριών και μελετούσε τις ρυτίδες των γηρατειών για μακιγιάζ, αναζητώντας πόζες χαρακτηριστικές της τρίτης ηλικίας.
Έχουν περάσει αρκετά χρόνια και συναντήθηκα μέσα καλλιτεχνικό έργομε τον Κ.Σ. Στανισλάφσκι. Μόνο τότε κατάλαβα τι δεν με ικανοποιούσε στην Κοντέσα μου, παρά τις καλές κριτικές και τους επαίνους. Δεν ήμουν εγώ, η Αντάροβα, η καλλιτεχνική μου προσωπικότητα. Τα μαθήματα με τον Konstantin Sergeevich μου αποκάλυψαν νέα καθήκοντα. Η εικόνα της κόμισσας έπαψε να υπάρχει για μένα στην απομόνωση, έξω από την εποχή, το περιβάλλον, την ανατροφή κ.λπ. Ο Konstantin Sergeevich με δίδαξε να αποκαλύπτω όλη τη γραμμή της ζωής ανθρώπινο σώμα(δηλαδή μια λογική ακολουθία εξωτερικών φυσικών ενεργειών), που αναπτύχθηκε παράλληλα με τη γραμμή της εσωτερικής ζωής της εικόνας.
Σταδιακά, δεν χρειαζόμουν δεκανίκια υπό όρους μεταφοράς του ρόλου. Άρχισα να ζω μια φυσική ζωή στη σκηνή, καθώς η φαντασία μου με μετέφερε εύκολα από τις υπέροχες αίθουσες των παρισινών ανακτόρων στο Καλοκαιρινό κήποή στις θαμπές και σκοτεινές αίθουσες της ίδιας της γριάς κόμισσας.
Βρήκα στην καρδιά μου τον ρυθμό του παλμού της Κοντέσας.
Κ.Ε. Η Αντάροβα τραγούδησε σόλο συναυλίες, το πρόγραμμα του οποίου περιελάμβανε έργα του Α.Π. Borodin, Ρ.Ι. Τσαϊκόφσκι, S.V. Rachmaninov, M.P. Mussorgsky, M.A. Balakireva, V.S. Kalinnikova, A.T. Γκρετσάνινοφ, Ν.Κ. Medtner, P.N. Ρεντσίτσκι... Το 1917-1919 έπαιζε συχνά σε συναυλίες με χορηγία.
Συμμετείχε στην παράσταση συμφωνικά έργα. Ήταν η πρώτη ερμηνεύτρια στη Μόσχα του φωνητικού μέρους στο "The Solemn Mass" του G. Rossini στο σταθμό Pavlovsky υπό τη διεύθυνση του μαέστρου N.V. Galkina (1892), η πρώτη ερμηνεύτρια των «Αυστηρών Μελωδιών» του I. Brahms (1923).
Διαθέτοντας ένα εξαιρετικό λογοτεχνικό ταλέντο, η Αντάροβα μετέφρασε για τον εαυτό της κείμενα ρομάντζων ξένων συγγραφέων. Η φιλολογική εκπαίδευση ήταν χρήσιμη στην Konkordia Evgenievna στο μέλλον. Ο τραγουδιστής συνεργάστηκε με τον Στανισλάφσκι στο δικό του Στούντιο όπεραςδημιουργήθηκε για μια ολοκληρωμένη δημιουργικός σχηματισμόςτραγουδιστές του θεάτρου Μπολσόι. Ως αποτέλεσμα, έγραψε ένα βιβλίο, πολύ απαραίτητο για τους επαγγελματίες, «Συνομιλίες του Κ.Σ. Ο Στανισλάφσκι στο στούντιο του θεάτρου Μπολσόι το 1918-1922. Αυτά ήταν σχεδόν αυτολεξεί ηχογραφήσεις των συνεδριών του σκηνοθέτη με το προσωπικό του στούντιο.
Το κύριο καθήκον που έθεσε ο Στανισλάφσκι για τους ηθοποιούς, η Αντάροβα αποκάλυψε σε αυτές τις σημειώσεις: «Στις πρόβες του, ο Στανισλάφσκι έκανε αυτό που τόσο συχνά έλεγε: «Στην τέχνη μπορείς μόνο να αιχμαλωτίσεις, δεν μπορείς να το παραγγείλεις». Κάηκε και φούντωσε όλους τους φοιτητές του στούντιο με αγάπη για τη δουλειά αληθινή τέχνηδιδασκαλία να μην αναζητά τον εαυτό του στην τέχνη, αλλά την τέχνη στον εαυτό του.
Η αδελφή του Stanislavsky Z.S. Η Sokolova έγραψε στον τραγουδιστή το 1938:
«Αναρωτιέμαι πώς μπορούσες να ηχογραφήσεις τις συνομιλίες και τα μαθήματα του αδερφού σου τόσο κατά λέξη. Φοβερο! Διαβάζοντάς τα και μετά, είχα τέτοια κατάσταση, σαν όντως, σήμερα, τον άκουσα και παρακολούθησα τα μαθήματά του. Θυμήθηκα μάλιστα πού, πότε, μετά από ποια πρόβα μίλησε αυτό που ηχογράφησες…»
Το βιβλίο εκδόθηκε πολλές φορές, μεταφράστηκε σε ξένες γλώσσες. Το 1946 η Κ. Αντάροβα δημιούργησε το Υπουργικό Συμβούλιο του Κ.Σ. Stanislavsky, όπου πραγματοποιήθηκε ενεργή εργασία για την προώθηση του καλλιτεχνική κληρονομιά. Υπάρχει ένα άλλο πολύτιμο βιβλίο - "Στο ίδιο δημιουργικό μονοπάτι", το οποίο είναι μια καταγραφή των συνομιλιών του τραγουδιστή με τον V.I. Kachalov, ο οποίος αποκαλύπτει τις εντολές του στην τέχνη για νέους καλλιτέχνες. Ίσως επίσης να δημοσιευτεί κάποια μέρα.
Αλλά ακόμη και από την ίδια την Kora Evgenievna μπορεί κανείς να μάθει μια πραγματικά υψηλή στάση απέναντι στην τέχνη. Δεν ήταν πάντα ικανοποιημένη από την ατμόσφαιρα στο θέατρο. Γράφει: «Όταν ένας ηθοποιός μετακινηθεί από το προσωπικό του «εγώ», που θεωρεί το κέντρο της ζωής του, και από την προστασία των προσωπικών του εγωιστικών δικαιωμάτων στην απαρίθμηση και την επίγνωση των καθηκόντων του στη ζωή και την τέχνη, τότε αυτή η ατμόσφαιρα θα εξαφανιστεί. Εκτός από τον πολιτισμό, δεν υπάρχει τρόπος να παλέψεις».
Η προσωπική ζωή της Κ. Αντάροβα ήταν δύσκολη. Η ευτυχία με ένα άτομο υψηλής πνευματικότητας, κοντά σε απόψεις, έληξε τραγικά: ο σύζυγος της Kora Evgenievna καταπιέστηκε και πυροβολήθηκε. Όσο για τη μελλοντική της μοίρα, υπάρχουν δύο εκδοχές. Σύμφωνα με ένα, υπάρχουν στοιχεία ότι, μετά από προσωπικό της αίτημα, «απαλλάχθηκε από την υπηρεσία» στο Θέατρο Μπολσόι το 1930 και μπήκε στη βιβλιοθήκη του Λένινγκραντ ως υπάλληλος. Σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή, η δημιουργική ζωή της τραγουδίστριας διακόπηκε από την εξορία και η επιστροφή της στη σκηνή έγινε χάρη στην εντολή του I.V. Ο Στάλιν, ο οποίος, έχοντας επισκεφτεί το θέατρο, δεν άκουσε την Αντάροβα στην παράσταση και ρώτησε γιατί δεν τραγούδησε.
Κ.Ε. Η Antarova επέστρεψε στη σκηνή, το 1933 της απονεμήθηκε ο τίτλος του Τιμημένου Καλλιτέχνη της RSFSR. Ωστόσο, έμενε όλο και λιγότερη δύναμη για να συνεχιστεί η δημιουργικότητα.
Δίδαξε λίγο, κατά τα χρόνια του πολέμου παρέμεινε στη Μόσχα και, όπως αποδείχθηκε αργότερα, συνέχισε να ασχολείται με τη δημιουργικότητα, αλλά άλλου είδους. Και σε αυτό της βοήθησε και πάλι η φιλολογική της μόρφωση.
Παρά τραγικές συνθήκεςτης ζωής της η Κ. Αντάροβα την κράτησε πλούσια και λαμπερή πνευματικός κόσμος, μπόρεσε να ξεπεράσει τις περιστάσεις, επιπλέον, είχε πάντα τη δύναμη να υποστηρίζει τους άλλους και να είναι ακόμη και πνευματική δασκάλα. Η στάση της για τη ζωή και τους ανθρώπους αποτυπώθηκε στο βιβλίο-μυθιστόρημα «Δύο Ζωές», που έγραψε τη δεκαετία του '40 και δεν προοριζόταν για δημοσίευση. Το χειρόγραφο το κρατούσαν οι μαθητές της. Τώρα έχει δημοσιευτεί. Αυτό το καταπληκτικό βιβλίο είναι στο ίδιο επίπεδο με τα έργα του E.I. Roerich και N.K. Roerich, Ε.Π. Blavatsky ... Πρόκειται για την πνευματική ζωή ενός ανθρώπου, για τη διαμόρφωση της ψυχής του σε δοκιμασίες της ζωής, για την καθημερινή εργασία για το κοινό καλό, στην οποία η Κ.Ε. Η Αντάροβα είδε το νόημα της ύπαρξης.

Νεζάτα. "Sadko"

Το 1994 εκδόθηκε το βιβλίο και σύντομα επανεκδόθηκε.
Στα απομνημονεύματα της Κ. Αντάροβα, ενός από τους πνευματικούς μαθητές της, Διδάκτωρ Τεχνών S. Tyulyaev, δίνεται η τελευταία επιστολή της τραγουδίστριας προς αυτόν, που εκφράζει την ουσία της στάσης της στη ζωή: «... Δεν λέω ποτέ: «Δεν μπορώ», αλλά πάντα λέω: «Θα νικήσω». Ποτέ δεν σκέφτομαι «δεν ξέρω», αλλά λέω συνέχεια, «θα το κάνω». Η αγάπη είναι πάντα καλή. Αλλά πρέπει να θυμάστε ότι η Μητέρα της Ζωής τα ξέρει όλα καλύτερα από εμάς. Δεν υπάρχει παρελθόν, το μέλλον είναι άγνωστο και η ζωή πετάγεται τώρα. Και ο άνθρωπος-δημιουργός είναι αυτός που ζει το «τώρα» του.
Η Konkordia Evgenievna πέθανε στη Μόσχα στις 6 Φεβρουαρίου 1959. Τάφηκε στο νεκροταφείο Novodevichy.
Η πνευματική δύναμη που πηγάζει από αυτήν έγινε αισθητή σε όλους όσοι γνώριζαν την Αντάροβα. Όπως είπε ένας από τους φίλους της, «ήταν ταλαντούχα σε όλα. Ήταν όμορφη η ίδια… και τα πάντα γύρω της. Η περίφημη ρήση του Τσέχοφ βρήκε μια εξαιρετικά ολοκληρωμένη ενσάρκωση στην Κόρα Ευγενίεβνα.
L.R.

Antonova Elizaveta Ivanovna
μέτζο-σοπράνο, κοντράλτο
1904-1994

Η εξαιρετική ομορφιά του κοντράλτο, γεμάτο αγνότητα, δύναμη, βαθιά εκφραστικότητα, χαρακτηριστικό της ρωσικής φωνητικής σχολής, έφερε στην Elizabeth Antonova τη λατρεία τόσο του κοινού όσο και των συναδέλφων στη σκηνή. Μέχρι τώρα, η φωνή της, ευτυχώς διατηρημένη στους δίσκους, συνεχίζει να ενθουσιάζει τους ακροατές. «... Φωνές όπως το κοντράλτο της Antonova είναι εξαιρετικά σπάνιες, ίσως μια φορά στα εκατό χρόνια, ή ακόμα λιγότερο συχνά», είπε ο αναγνωρισμένος δάσκαλος της σκηνής της όπερας Pavel Gerasimovich Lisitsian, ο μακροχρόνιος συνεργάτης του τραγουδιστή σε παραστάσεις στο Θέατρο Μπολσόι.

Πριγκίπισσα. "Γοργόνα"

Η Elizaveta Antonova γεννήθηκε στις 24 Απριλίου (7 Μαΐου) 1904 και μεγάλωσε στη Σαμάρα. Οι ανοιχτοί χώροι του Βόλγα ανά πάσα στιγμή συνέβαλαν στην αγάπη για το τραγούδι. Ωστόσο, αφού αποφοίτησε από την Εργατική Σχολή στη Σαμάρα μετά την επανάσταση, εργάστηκε ως λογίστρια. Αλλά μια ακαταμάχητη επιθυμία να μάθει να τραγουδάει την οδήγησε στη Μόσχα, όπου έφτασε στα δεκαοχτώ της με έναν φίλο, χωρίς να έχει ούτε συγγενείς ούτε γνωστούς εκεί. Μια απρόσμενη συνάντηση με έναν συμπατριώτη του, τότε πολύ νέο, και αργότερα διάσημο καλλιτέχνη V.P. Ο Εφάνοφ, ο οποίος τους υποστηρίζει σε μια ξένη πόλη, έχει ευεργετική επίδραση στην εξέλιξη των περαιτέρω γεγονότων. Βλέποντας μια αγγελία για είσοδο στη χορωδία του θεάτρου Μπολσόι, ένας φίλος πείθει τη Λίζα, που δεν γνωρίζει καν μουσική σημειογραφία, να δοκιμάσει την τύχη της. Παρά το γεγονός ότι περισσότερα από τετρακόσια άτομα συμμετέχουν στο διαγωνισμό, συμπεριλαμβανομένων εκείνων με ανώτερη μουσική εκπαίδευση, για την Elizaveta Antonova αυτή η προσπάθεια τελειώνει με επιτυχία - η φωνή της εντυπωσίασε την επιτροπή επιλογής τόσο πολύ που εγγράφεται άνευ όρων στη χορωδία. Μαθαίνει τα πρώτα πάρτι «από τη φωνή» υπό την καθοδήγηση του χοράρχη του θεάτρου Μπολσόι V.P. Stepanov, ο οποίος εξέφρασε την επιθυμία να σπουδάσει με τον επίδοξο τραγουδιστή. Συμμετέχοντας σε παραγωγές όπερας του θεάτρου Μπολσόι, αποκτά και σκηνικές δεξιότητες. Και μετά παίρνει μαθήματα από τον διάσημο πρώην τραγουδιστή M.A. Deisha-Sionitskaya, μαθήτρια του K. Everardi, διάσημος τραγουδιστής βαρύτονοςκαι καθηγητής τραγουδιού, φωνητικός μέντορας ενός ολόκληρου γαλαξία τραγουδιστών που συνέθεταν το χρώμα της εθνικής σκηνής της όπερας.
Μετά από πέντε χρόνια δουλειάς στη χορωδία του θεάτρου Μπολσόι (1923–1928) και γόνιμες σπουδές με την Deisha-Sionitskaya, η E. Antonova πήγε στο Λένινγκραντ, όπου αποφάσισε να δοκιμάσει τις δυνάμεις της στον θίασο όπερας της Όπερας Maly. Σολίστ της όπερας MALEGOT το 1928–1929, έπαιξε εκεί ως Niklaus στο The Tales of Hoffmann του J. Offenbach, καθώς και ως Chipra στην οπερέτα του I. Strauss The Gypsy Baron. Και το 1930, αφού επέστρεψε στη Μόσχα, μπήκε στο Πρώτο Μουσικό Κολλέγιο της Μόσχας, όπου σπούδασε στην τάξη του T.G. Derzhinskaya, αδελφή K.G. Ντερζίνσκαγια. Αυτή την εποχή παίζει σε πειραματικά θέατρα, δίνει συναυλίες. Το 1933, αφού αποφοίτησε από την τεχνική σχολή, επέστρεψε ξανά στο Θέατρο Μπολσόι, αλλά τώρα ως σολίστ. θίασος όπερας.
Το ντεμπούτο του τραγουδιστή στη σκηνή του θεάτρου Μπολσόι τον Ιούνιο του 1933 ήταν το μέρος της Πριγκίπισσας στο A.S. Dargomyzhsky, που αργότερα ονομάστηκε στη σειρά της τα καλύτερα έργα. Φτάνοντας σε επαγγελματική ωριμότητα, στην αρχή ερμηνεύει μικρά μέρη - το κορίτσι από την Πολόβτσι στο "Prince Igor" του A.P. Ο Borodin, η 2η Κυρία στους «Ουγενότες» του J. Meyerbeer, ο Nezhat στο «Sadko» του N.A. Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Ο τριαντάχρονος τραγουδά για πρώτη φορά Nanny στο «Eugene Onegin» του P.I. Ο Τσαϊκόφσκι και μετά η Όλγα. Έκτοτε, η Elizaveta Antonova ερμήνευσε το κορυφαίο ρεπερτόριο κοντράλτο και μέτζο-σοπράνο στο θέατρο. Δίνοντας μεγάλη σημασία στη δουλειά στις σκηνικές εικόνες, η τραγουδίστρια, κατά κανόνα, μελετά όχι μόνο το μέρος της και την όπερα στο σύνολό της, αλλά και τη λογοτεχνική πηγή. Αναπολώντας τις συνομιλίες του με τον L.V. Ο Sobinov και άλλοι διακοσμητές της ρωσικής φωνητικής τέχνης και ήταν συνεργάτης του A.V. Nezhdanova, N.A. Obukhova, A.S. Pirogov, M.O. Reizena, Ε.Α. Stepanova, V.V. Barsova, S.I. Αναβοσβήνει, ο τραγουδιστής είπε: «Συνειδητοποίησα ότι πρέπει να φοβάσαι τις εξωτερικά θεαματικές πόζες, να ξεφύγεις από τις συμβάσεις της όπερας, να αποφύγεις τα ενοχλητικά κλισέ, πρέπει να μάθεις από τους μεγάλους δασκάλους της ρωσικής φωνητικής σχολής, που δημιούργησαν αιώνια ζωντανή, βαθιά. ρεαλιστικές, αληθινές και πειστικές εικόνες που αποκαλύπτουν ιδεολογικό περιεχόμενο του έργου. Οι ίδιες κλασικές εικόνες, στις παραδόσεις της ρεαλιστικής τέχνης, που χαρακτηρίζονται από υψηλή ερμηνευτική κουλτούρα, δημιουργήθηκαν στη σκηνή των Μπολσόι από την ίδια, εισερχόμενοι στον γαλαξία των αναγνωρισμένων δασκάλων του και έγιναν φαινόμενο του ρωσικού θεάτρου όπερας.
Οι «ανδρικοί» ρόλοι θεωρήθηκαν ένα από τα τέλεια φωνητικά και σκηνικά επιτεύγματα της καλλιτέχνιδας: παρέμεινε στην ιστορία της εθνικής όπερας ως ασύγκριτη ερμηνεύτρια των μερών του Lel στο The Snow Maiden του N.A. Rimsky-Korsakov, Siebel στο «Faust» του Ch. Gounod, Vanya στο «Ivan Susanin», Ratmir στο «Ruslan and Lyudmila» του M.I. Γκλίνκα. Σύμφωνα με την Elizaveta Ivanovna, η ανάγνωση του ποιήματος του μεγάλου Πούσκιν "Ruslan and Lyudmila" τη βοήθησε περισσότερο στη δημιουργία της εικόνας του Ratmir. Όπως κατέθεσαν αυτόπτες μάρτυρες, ο Khazar Khan Ratmir ταίριαζε εκπληκτικά με τα χαμηλά κοντράλτο και τα εξωτερικά σκηνικά του δεδομένα και ήταν εμποτισμένος με ένα πραγματικό ανατολίτικη γεύση. Η E. Antonova συμμετείχε στην πρεμιέρα της παραγωγής (μαέστρος-παραγωγός A.Sh. Melik-Pashaev, σκηνοθέτης R.V. Zakharov). Η σύντροφός της στην παράσταση, Nina Pokrovskaya, που ερμήνευσε το ρόλο της Gorislava, θυμήθηκε αυτό το έργο και τον αγαπημένο της Ratmir: «Μου άρεσε αυτή η παραγωγή του A.Sh. Melik-Pashaeva και R.V. Ζαχάρωφ. Ήξερα με την παραμικρή λεπτομέρεια την ιστορία της Γκορισλάβα, που αιχμαλωτίστηκε από τους άπιστους και δόθηκε στο χαρέμι ​​του Ρατμίρ. Η δύναμη της αγάπης και της ανθεκτικότητας αυτής της Ρωσίδας πάντα με γοήτευε. Σκεφτείτε μόνο, για χάρη της Λιουντμίλα, ο Ρουσλάν υπέμεινε τόσες πολλές δοκιμασίες και η Γκορισλάβα μου ξεπέρασε όλα τα εμπόδια για χάρη του Ρατμίρ. Και η αφοσίωσή της, η δύναμη του συναισθήματος μεταμόρφωσε τον νεαρό Χαζάρ Χαν. Στο φινάλε της όπερας, ο Ρατμίρ και η Γκορισλάβα ήταν ισότιμα ​​με τη Λιουντμίλα και τον Ρουσλάν - και τα δύο ζευγάρια άξιζαν υψηλό βραβείο. Έτσι ήξεραν να αγαπούν ακόμα και στην παγανιστική Ρωσία!

Ρατμίρ. "Ρουσλάν και Λουντμίλα"

Ο όμορφος Ρατμίρ ήταν ο Ε.Ι. Αντόνοβα. Ίσως επειδή για μένα ήταν το πρώτο Ratmir, έχω ακόμα ένα ξεχωριστό εμφάνισηΡατμίρ - Αντόνοβα. Μια ψηλή, αρχοντική φιγούρα, θαρραλέα, σε καμία περίπτωση χαϊδεμένες συνήθειες και κινήσεις, όμορφα χαρακτηριστικά προσώπου. Και, φυσικά, η φωνή είναι ένα πραγματικό κοντράλτο, ζουμερό, γεμάτο ήχους, μιας πολύ όμορφης χροιάς. Οι καταπληκτικοί τόνοι αυτής της φωνής δεν έζησαν, χάιδεψαν το αυτί, παρασύρθηκαν από επιβλητικές παρορμήσεις, αιχμαλωτίστηκαν. Για να σώσω ένα τέτοιο Ratmir, η Gorislava μου ήταν έτοιμη να πάει ακόμα και στα πέρατα του κόσμου! Τι κρίμα που η ταινία δεν κράτησε για τις επόμενες γενιές ένα από τα καλύτερα έργα ενός ταλαντούχου καλλιτέχνη! Ευτυχώς, η πρώτη πλήρης ηχογράφηση της όπερας του 1938 με τη συμμετοχή του Ε.Ι. Antonova, το οποίο κυκλοφόρησε από τη Melodiya σε δίσκους φωνογράφου στα μέσα της δεκαετίας του 1980.
Όχι λιγότερο εντυπωσιακοί ήταν οι συνάδελφοι και οι θεατές στον ρόλο του Βάνια στον Ιβάν Σουσάνιν, τον οποίο υποδύθηκε η Ελιζαβέτα Αντόνοβα, που θεωρήθηκε επίσης αριστούργημα της σκηνής. Ο τραγουδιστής συμμετείχε και πάλι στην παράσταση πρεμιέρας - την πρώτη παραγωγή της όπερας με νέο λιμπρέτο από τον ποιητή της Αργυρής Εποχής S.M. Gorodetsky σε συνεργασία με τον σκηνοθέτη της παραγωγής B.A. Mordvinov και ο μαέστρος S.A. Θανάτωση χωρίς δίκην. Προηγουμένως, πριν από την Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917, αυτή η όπερα ανέβηκε στο Θέατρο Μπολσόι σε μια διαφορετική εκδοχή, βασισμένη στο λιμπρέτο του βαρόνου Ε. Ρόζεν. Σε μια κριτική για την πρεμιέρα του "Ivan Susanin" τον Φεβρουάριο του 1939, που δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα "Pravda", ο συνθέτης, ακαδημαϊκός B.V. Ο Ασάφιεφ έγραψε: «Ε. Η Antonova δημιουργεί μια υπέροχη εικόνα της Vanya. Αυτό είναι ένα μεγάλο έργο τέχνης. Και το φωνητικό κομμάτι και ο ρόλος είναι τα πιο δύσκολα. Ο Γκλίνκα εδώ έδωσε πλήρη έλεγχο στη φλογερή του προσκόλληση στη φωνητική μαεστρία και στα ευρήματά του στον τομέα των δυνατοτήτων φωνής και των προοπτικών για το ρωσικό τραγούδι.
Σε συνομιλία με τον εξαιρετικό μπάσο M.D. Ο Μιχαήλοφ για τους ερμηνευτές των κύριων ρόλων στον Ιβάν Σουσάνιν, επιθεωρητή της Όπερας του Θεάτρου Μπολσόι τη δεκαετία του 1930-1950. B.P. Ο Ivanov περιέγραψε την E. Antonova - Vanya ως εξής: «Η Antonova δεν σταμάτησε στην προσεκτική ανάπτυξη των σκηνικών λεπτομερειών, η εξαιρετική φωνή της καθιστά δυνατή την εύκολη και πειστική εκτέλεση αυτού του μέρους. Στην τέταρτη εικόνα, χάρη σε μια δυνατή φωνή, η Antonova φτάνει σε υψηλό πάθος, αιχμαλωτίζει το κοινό. Ο απλός χαρακτήρας του Βάνια Αντόνοφ διαπερνά τη φωνητική εκφραστικότητα, ενώ η Ζλατογκόροβα μέσα από το δράμα.

Τωρινή κατάσταση

Από το 2006, η FIVB έχει ενώσει 220 εθνικές ομοσπονδίες βόλεϊ, το βόλεϊ είναι ένα από τα πιο δημοφιλή αθλήματα στη Γη. Τον Αύγουστο του 2008, ο Κινέζος Wei Jizhong εξελέγη νέος πρόεδρος της FIVB.

Το βόλεϊ είναι το πιο ανεπτυγμένο άθλημα σε χώρες όπως η Ρωσία, η Βραζιλία, η Κίνα, η Ιταλία, οι ΗΠΑ, η Ιαπωνία, η Πολωνία. Ο τρέχων παγκόσμιος πρωταθλητής μεταξύ των ανδρών είναι η ομάδα της Βραζιλίας (2006), μεταξύ των γυναικών - η ρωσική ομάδα (2006).

Ανάπτυξη του βόλεϊ στη Ρωσία

Όπως σημειώνεται από τη δημοσίευση "All About Sports" (1978), το βόλεϊ γεννήθηκε στο εξωτερικό, αλλά στην αρχή ήταν θετός γιος στην αμερικανική ήπειρο. «Η χώρα μας έγινε η πραγματική του πατρίδα. Ήταν στη Σοβιετική Ένωση που το βόλεϊ απέκτησε τα αξιοσημείωτα προσόντα του. Έγινε αθλητικός, γρήγορος, εύστροφος, όπως τον ξέρουμε σήμερα.

Το προπολεμικό βόλεϊ στην ΕΣΣΔ ονομαζόταν χαριτολογώντας «το παιχνίδι των ηθοποιών». Πράγματι, στη Μόσχα, τα πρώτα γήπεδα βόλεϊ εμφανίστηκαν στις αυλές των θεάτρων - Meyerhold, Chamber, Revolution, Vakhtangov. Στις 28 Ιουλίου 1923 πραγματοποιήθηκε ο πρώτος επίσημος αγώνας στην οδό Myasnitskaya, στον οποίο συναντήθηκαν οι ομάδες των Ανώτερων Εργαστηρίων Θεάτρου Τέχνης (VKHUTEMAS) και της Κρατικής Σχολής Κινηματογράφου (GShK). Από αυτή τη συνάντηση διεξάγεται το χρονολόγιο του βόλεϊ μας. Οι πρωτοπόροι του νέου αθλήματος ήταν οι κύριοι της τέχνης, του μέλλοντος λαϊκοί καλλιτέχνεςΕΣΣΔ Nikolai Bogolyubov, Boris Shchukin, Anatoly Ktorov και Rina Zelenaya, μελλοντικοί διάσημοι καλλιτέχνες Georgy Nissky και Yakov Romas. Το επίπεδο δεξιοτήτων των ηθοποιών εκείνη την εποχή δεν ήταν κατώτερο από το αθλητικό - ο σύλλογος "Rabis" (συνδικάτο εργατών τέχνης) κέρδισε την ομάδα της αθλητικής εταιρείας "Dynamo" (Μόσχα).

Τον Ιανουάριο του 1925, το Συμβούλιο Φυσικής Αγωγής της Μόσχας ανέπτυξε και ενέκρινε το πρώτο επίσημους κανόνεςαγώνες βόλεϊ. Σύμφωνα με αυτούς τους κανόνες, τα πρωταθλήματα της Μόσχας διεξάγονται τακτικά από το 1927. σημαντικό γεγονόςστην ανάπτυξη του βόλεϊ στη χώρα μας ήταν το πρωτάθλημα που παίχτηκε κατά την πρώτη Πανενωσιακή Σπαρτακιάδα το 1928 στη Μόσχα. Συμμετείχαν ανδρικές και γυναικείες ομάδες της Μόσχας της Ουκρανίας, Βόρειος Καύκασος, Υπερκαυκασία, Απω Ανατολή. Την ίδια χρονιά ιδρύθηκε στη Μόσχα μόνιμη επιτροπή κριτών.

Για την ανάπτυξη του βόλεϊ μεγάλης σημασίαςείχε μαζικούς διαγωνισμούς που πραγματοποιήθηκαν σε χώρους πάρκων πολιτισμού και αναψυχής σε πολλές πόλεις της ΕΣΣΔ. Αυτά τα παιχνίδια έγιναν ένα καλό σχολείο για ξένους επισκέπτες - στις αρχές της δεκαετίας του '30, οι κανόνες ανταγωνισμού δημοσιεύθηκαν στη Γερμανία με το όνομα "Βόλεϊ - ένα ρωσικό λαϊκό παιχνίδι".

Την άνοιξη του 1932 δημιουργήθηκε τμήμα βόλεϊ υπό το Πανενωσιακό Συμβούλιο Φυσικής Πολιτισμού της ΕΣΣΔ. Το 1933, κατά τη διάρκεια μιας συνεδρίασης της Κεντρικής Εκτελεστικής Επιτροπής στη σκηνή του θεάτρου Μπολσόι, ένας αγώνας έκθεσης μεταξύ των ομάδων της Μόσχας και του Ντνεπροπετρόβσκ παίχτηκε μπροστά στους ηγέτες του κυβερνώντος κόμματος και της κυβέρνησης της ΕΣΣΔ. Και ένα χρόνο αργότερα, διεξάγονται τακτικά τα πρωταθλήματα της Σοβιετικής Ένωσης, που ονομάζονται επίσημα "Οι Διακοπές του Βόλεϊ της Ένωσης". Έχοντας γίνει οι ηγέτες του εγχώριου βόλεϊ, οι αθλητές της Μόσχας είχαν την τιμή να το εκπροσωπήσουν στη διεθνή σκηνή, όταν οι Αφγανοί αθλητές ήταν φιλοξενούμενοι και αντίπαλοι το 1935. Παρά το γεγονός ότι οι αγώνες διεξήχθησαν σύμφωνα με τους ασιατικούς κανόνες, οι σοβιετικοί βολεϊμπολίστες κέρδισαν μια συντριπτική νίκη - 2:0 (22:1, 22:2).

Κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, το βόλεϊ συνέχισε να καλλιεργείται σε στρατιωτικές μονάδες. Ήδη το 1943, τα γήπεδα βόλεϊ στο πίσω μέρος άρχισαν να ζωντανεύουν. Από το 1945, τα πρωταθλήματα της ΕΣΣΔ επαναλήφθηκαν και το βόλεϊ έγινε ένα από τα πιο δημοφιλή αθλήματα στη χώρα μας. Ο αριθμός των ατόμων που ασχολούνται με το βόλεϊ υπολογίστηκε σε 5-6 εκατομμύρια (και σύμφωνα με ορισμένες πηγές, αρκετές φορές περισσότερο). Όπως σημειώνει ο θρυλικός προπονητής Vyacheslav Platonov στο βιβλίο του The Equation with Six Known One, «εκείνες τις μέρες, εκείνα τα χρόνια είναι αδιανόητα χωρίς βόλεϊ. Μια μπάλα που πετούσε μέσα από ένα δίχτυ τεντωμένο ανάμεσα σε δύο πυλώνες (δέντρα, σχάρες) είχε μια μαγική επίδραση στους εφήβους, σε αγόρια και κορίτσια, σε γενναίους πολεμιστές που επέστρεφαν από το πεδίο της μάχης, σε αυτούς που τραβούσαν ο ένας τον άλλον. Και τότε όλοι τραβήχτηκαν μεταξύ τους. Το βόλεϊ παιζόταν σε αυλές, πάρκα, γήπεδα, στις παραλίες... Μαζί με ερασιτέχνες, αναγνωρισμένοι μάστερ -Ανατόλι Τσινίλιν, Ανατόλι Έινγκορν, Βλαντιμίρ Ουλιάνοφ- δεν δίστασαν να πάνε στα δίχτυα. Χάρη σε έναν τέτοιο μαζικό χαρακτήρα, οι μαθητές που πήραν την μπάλα στα χέρια τους για πρώτη φορά γρήγορα μεγάλωσαν σε πραγματικά αστέρια του σοβιετικού και του παγκόσμιου βόλεϊ.

Οι αγώνες του πρωταθλήματος της ΕΣΣΔ διεξήχθησαν αποκλειστικά σε ανοιχτούς χώρους, τις περισσότερες φορές μετά από αγώνες ποδοσφαίρου στη γειτονιά των σταδίων, και μεγάλες διοργανώσεις, όπως το Παγκόσμιο Κύπελλο του 1952, γίνονταν στα ίδια στάδια με γεμάτες κερκίδες.

Το 1947, οι Σοβιετικοί παίκτες βόλεϊ μπήκαν στη διεθνή σκηνή. Στο πρώτο Παγκόσμιο Φεστιβάλνέων στην Πράγα διεξήχθη τουρνουά βόλεϊ, στο οποίο συμμετείχε η ομάδα του Λένινγκραντ, ενισχυμένο, όπως έγινε τότε αποδεκτό, από Μοσχοβίτες. Επικεφαλής της εθνικής ομάδας ήταν οι θρυλικοί προπονητές Alexei Baryshnikov και Anatoly Chinilin. Οι αθλητές μας κέρδισαν 5 αγώνες με σκορ 2:0 και μόνο τους τελευταίους 2:1 (13:15, 15:10, 15:7) απέναντι στους γηπεδούχους, την εθνική Τσεχοσλοβακίας. Η πρώτη "γυναικεία" αναχώρηση πραγματοποιήθηκε το 1948 - η μητροπολιτική ομάδα "Lokomotiv" πήγε στην Πολωνία, συμπληρωμένη από συναδέλφους από τη Μόσχα "Dynamo" και "Spartak" και την ομάδα Leningrad Spartak. Το ίδιο 1948, το All-Union Volleyball Section έγινε μέλος της Διεθνούς Ομοσπονδίας Βόλεϊ (και όχι Αμερικανός, αλλά οι κανόνες του παιχνιδιού μας αποτέλεσαν τη βάση των διεθνών) και το 1949, οι παίκτες μας πήραν μέρος για πρώτη φορά σε επίσημες διεθνείς διαγωνισμούς. Το ντεμπούτο αποδείχθηκε "χρυσό" - η γυναικεία ομάδα της ΕΣΣΔ κέρδισε τον τίτλο της πρωταθλήτριας Ευρώπης και η ομάδα ανδρών κέρδισε το παγκόσμιο πρωτάθλημα. Το 1959 ιδρύθηκε η Ομοσπονδία Βόλεϊ της ΕΣΣΔ.

Η ανδρική μας ομάδα έγινε επίσης η πρώτη Ολυμπιονίκης στο Τόκιο το 1964. Κέρδισε επίσης τους Ολυμπιακούς Αγώνες στην Πόλη του Μεξικού (1968) και στη Μόσχα (1980). Και η γυναικεία ομάδα τέσσερις φορές (1968, 1972, 1980 και 1988) κέρδισε τον τίτλο της Ολυμπιονίκης.

Οι Σοβιετικοί παίκτες βόλεϊ είναι 6 φορές παγκόσμιοι πρωταθλητές, 12 φορές πρωταθλητές Ευρώπης, 4 φορές νικητές του Παγκοσμίου Κυπέλλου. Η γυναικεία ομάδα της ΕΣΣΔ κέρδισε 5 Παγκόσμιο Πρωτάθλημα, 13 Ευρωπαϊκά Πρωταθλήματα και 1 Παγκόσμιο Κύπελλο.

Η Πανρωσική Ομοσπονδία Βόλεϊ (VVF) ιδρύθηκε το 1991. Πρόεδρος της ομοσπονδίας είναι ο Nikolay Patrushev. Η ρωσική ομάδα ανδρών είναι η νικήτρια του Παγκοσμίου Κυπέλλου του 1999 και του Παγκόσμιου Πρωταθλήματος του 2002. Η γυναικεία ομάδα κέρδισε το Παγκόσμιο Πρωτάθλημα του 2006, το Ευρωπαϊκό Πρωτάθλημα (1993, 1997, 1999, 2001), το Γκραν Πρι (1997, 1999, 2002), το Παγκόσμιο Κύπελλο Πρωταθλητριών του 1997.

Υπό την αιγίδα της FIVB

Οι Ολυμπιακοί Αγώνες διεξάγονται κάθε 4 χρόνια. Το Παγκόσμιο Πρωτάθλημα διεξάγεται επίσης κάθε 4 χρόνια. Το Παγκόσμιο Κύπελλο Πρωταθλητριών διεξάγεται κάθε 4 χρόνια. Το World League διεξάγεται μία φορά το χρόνο. Το Grand Prix διεξάγεται μία φορά το χρόνο. Υπό την αιγίδα του CEV, το Ευρωπαϊκό Πρωτάθλημα διεξάγεται κάθε 2 χρόνια.