Ο ρόλος του συνοδού στην τάξη ορχήστρας. Ο Semyon Abramovich Kazachkov και η σχολή διεύθυνσης χορωδίας του Kazan Kazachkov από μάθημα σε συναυλία κατεβάστε pdf

Ένας ταλαντούχος δάσκαλος θα παρατηρεί πάντα τη συναισθηματική σπίθα που προκαλεί το παιχνίδι, θα μπορεί να το πυροδοτήσει και να εμπλέξει τα παιδιά σε σοβαρή δουλειά. Στη διαδικασία των χορωδιακών τάξεων, η σημασία της μεθόδου παιχνιδιού (μεταξύ όλων των άλλων) στην ανατροφή των παιδιών της πρωτοβάθμιας προσχολικής ηλικίας έχει μεγάλη σημασία, καθώς το επίπεδο συμπεριφοράς κάθε παιδιού στο παιχνίδι είναι υψηλότερο από το πραγματική ζωή. Σε καταστάσεις παιχνιδιού (έτσι ώστε ο μαθητής να βιώνει τουλάχιστον προσωρινά τις αντίστοιχες καταστάσεις) μοντελοποιούμε πολλές από τις ιδιότητες που είναι απαραίτητες για μελλοντική φωνητική και χορωδιακή δραστηριότητα, για την ανάπτυξη ενδιαφέροντος για τα μαθήματα. Με άλλα λόγια, «η ανατροφή της μελλοντικής φιγούρας γίνεται πρώτα απ' όλα στο παιχνίδι» (A.S. Makarenko. Works, τομ. 4, M. 1957, σελ. 3730).

Κατεβάστε:

Προεπισκόπηση:

Δημοτικό δημοσιονομικό εκπαιδευτικό ίδρυμα πρόσθετης εκπαίδευσης για παιδιά «Παιδικό Σχολή Μουσικήςπου πήρε το όνομα της Ε.Μ. Belyaev, Klintsy, περιοχή Bryansk"

Μεθοδολογική ανάπτυξη με θέμα:

"Παιχνίδι - ως μέθοδος ανάπτυξης φωνητικών και χορωδιακών δεξιοτήτων στα μαθήματα της χορωδίας της 1ης τάξης"

Δημιουργήθηκε από τη Mikhailova Galina Anatolyevna

MBOU DOD "Παιδικό Μουσικό Σχολείο με το όνομα E.M. Belyaev"

Klintsy, περιοχή Bryansk

1. Εισαγωγή.
2. Στόχοι και στόχοι αυτού του θέματος.
3. Πρακτικές μέθοδοι εργασίας.
4. Συμπέρασμα.
5. Μεθοδική βιβλιογραφία.

1. Εισαγωγή.

Το παιχνίδι δεν είναι μόνο χόμπι.Ξεκινώντας από την προσχολική ηλικία, το παιχνίδι είναι ανάγκη και κύρια δραστηριότητα. Τα επόμενα χρόνια συνεχίζει να αποτελεί μια από τις βασικές προϋποθέσεις για την ανάπτυξη της διανόησης του μαθητή.

Το παιχνίδι πρέπει να συμβάλλει στην πλήρωση της γνώσης, να είναι ένα μέσο μουσικής ανάπτυξης του παιδιού. Η μορφή παιχνιδιού της οργάνωσης μαθημάτων αυξάνει σημαντικά τη δημιουργική δραστηριότητα του παιδιού. Το παιχνίδι διευρύνει τους ορίζοντες, αναπτύσσει τη γνωστική δραστηριότητα, διαμορφώνει ατομικές δεξιότητες και ικανότητες απαραίτητες σε πρακτικές δραστηριότητες.

Ένας ταλαντούχος δάσκαλος θα παρατηρεί πάντα τη συναισθηματική σπίθα που προκαλεί το παιχνίδι, θα μπορεί να το πυροδοτήσει και να εμπλέξει τα παιδιά σε σοβαρή δουλειά. Στη διαδικασία των χορωδιακών μαθημάτων, η σημασία της μεθόδου παιχνιδιού (μεταξύ όλων των άλλων) στην εκπαίδευση των παιδιών της πρωτοβάθμιας προσχολικής ηλικίας αποκτά μεγάλη σημασία, καθώς το επίπεδο συμπεριφοράς κάθε παιδιού στο παιχνίδι είναι υψηλότερο από ό, τι στην πραγματική ζωή. Σε καταστάσεις παιχνιδιού (έτσι ώστε ο μαθητής να βιώνει τουλάχιστον προσωρινά τις αντίστοιχες καταστάσεις) μοντελοποιούμε πολλές από τις ιδιότητες που είναι απαραίτητες για μελλοντική φωνητική και χορωδιακή δραστηριότητα, για την ανάπτυξη ενδιαφέροντος για τα μαθήματα. Με άλλα λόγια, «η ανατροφή της μελλοντικής φιγούρας γίνεται, πρώτα απ 'όλα, στο παιχνίδι» (ΟΠΩΣ ΚΑΙ. Μακαρένκο. Έργα τ.4 Μ. 1957 σελ.3730).

Πρώτα απ 'όλα, τα παιδιά ενδιαφέρονται για την ίδια την κατάσταση του παιχνιδιού. Και αργότερα, με μια συνειδητή στάση στο περιεχόμενο του παιχνιδιού, οι μαθητές αρχίζουν να κατανοούν τη χρησιμότητα αυτής της μορφής εργασίας. Εδώ παίζει τεράστιο ρόλο ο χρόνος, ο οποίος επιτρέπει στον δάσκαλο να δημιουργεί σταδιακά ορισμένες παραδόσεις και να τις μετατρέπει σε συνήθη τρόπο δράσης και συμπεριφοράς των παιδιών.

1. Στόχοι και στόχοι αυτού του θέματος.

Τι δίνει το παιχνίδι; Διαμορφώνει δημιουργικές, γνωστικές, οργανωτικές και παιδαγωγικές κλίσεις, αναπτύσσει μια σειρά από δεξιότητες και ικανότητες: προσοχή, ικανότητα επικοινωνίας σε ομάδα, δεξιότητες ομιλίας και μαέστρου και άλλα. Οι τεχνικές παιχνιδιού διευκολύνουν πολύ τις χορωδιακές δραστηριότητες των μικρότερων μαθητών. Όσο πιο ποικιλόμορφη και ενδιαφέρουσα είναι μια τέτοια εργασία, τόσο καλύτερα αποτελέσματα θα δώσει.

1. Πρακτικές μέθοδοι εργασίας.

Το παιχνίδι ηχώ μουσικής.Το παιχνίδι αρχίζει συνήθως στο έκτο ή όγδοο μάθημα στην ενότητα "ψαλμωδία": ο δάσκαλος παίζει πιάνο ή τραγουδά απλά άσματα, τα παιδιά τα τραγουδούν μετά από αυτόν σε οποιαδήποτε συλλαβή. Αρχικά, αυθαίρετα βήματα του τρόπου χρησιμοποιούνται σε αυτά τα άσματα, όχι μόνο μελετημένα, γιατί. στα πρώτα μαθήματα, συνήθως τραγουδιούνται συνειδητά μόνο τρεις βαθμοί μείζονος. Υπάρχει μια ασυνείδητη απομνημόνευση μελωδιών.

Οι μαθητές συνεχίζουν αυτό το παιχνίδι συγκρίνοντας το τραγούδι τους μετά τον δάσκαλο με τον ήχο μιας ηχούς στο δάσος. Μετά από μερικές πρόβες, μπορείτε επίσης να εισέλθετε στη δεύτερη έκδοση αυτού του παιχνιδιού χρησιμοποιώντας μόνο τα μελετημένα βήματα της λειτουργίας. Τα παιδιά τα γνωρίζουν και τραγουδούν σε συλλαβές, με τα ονόματα των νότων ή των βημάτων, δείχνοντας τα ηχητικά βήματα με τον αριθμό των δακτύλων.

Παιχνίδι "Πιάσε με".Στο τέταρτο μάθημα, μπορείτε να προσφέρετε την ακόλουθη άσκηση: ο δάσκαλος παίζει πιάνο ή τραγουδά διάφορους ήχους μέσαεκ νέου - πριν σταδιακά και απότομα? μαθητές στη φωνή (σε φωνήεντα e, yu, συλλαβές le, la, ma) αναπαράγετε κάθε ήχο που παίζεται ή τραγουδιέται, ακολουθώντας πιστά την ομοφωνία στη χορωδία. Όταν οι μαθητές τραγουδούν, το πιάνο δεν ακούγεται και το αντίστροφο. Τα παιδιά εξηγούν αυτήν την άσκηση ως εξής: «Τρέχω και με προλαβαίνεις. Έτσι, εσείς τρέξατε προς τη μία κατεύθυνση και εμείς τρέχαμε προς την άλλη, που σημαίνει ότι δεν προλάβαμε». Στη συνέχεια, μπορείτε να βοηθήσετε τους μαθητές με βασικές ερωτήσεις, για παράδειγμα: «Με προλαβαίνεις τώρα ή όχι; Με πρόλαβαν όλοι ή κάποιος έτρεξε προς την άλλη κατεύθυνση;

«Παιχνίδια σε σχήμα συναισθήματος» για αναπνοή. « Τρένο "," Τούρτα με κεριά "," Ο σκαντζόχοιρος κόπηκε.» «Μηχανή» - μια άσκηση για την ενεργοποίηση της εισπνοής και της εκπνοής, των κινήσεων του διαφράγματος. Η άσκηση έχει ως εξής: δύο σύντομες αναπνοές λαμβάνονται από τη μύτη, το στομάχι προεξέχει ταυτόχρονα, μετά από τις οποίες γίνονται δύο σύντομες εκπνοές από το στόμα, το στομάχι τραβιέται προς τα μέσα. Ταυτόχρονα, οι ήχοι της κίνησης του τρένου μιμούνται, μπορείτε να κάνετε κινήσεις με τα χέρια και τα πόδια σας - αυτό θα πάρει τον χαρακτήρα ενός παιχνιδιού και θα είναι συναρπαστικό για το παιδί.

"Κέικ με κεριά" - η άσκηση στοχεύει στην ανάπτυξη μιας σύντομης αναπνοής από τη μύτη, συγκράτησης της αναπνοής και μιας μεγάλης εκπνοής μέσα από τα χείλη διπλωμένα σε ένα σωλήνα, σαν να σβήνουμε τα κεριά στο κέικ. Η βασική προϋπόθεση είναι να μην αλλάξετε την αναπνοή σας και να «σβήσετε» όσο το δυνατόν περισσότερα «κεριά».

"Ο σκαντζόχοιρος κόβεται η αναπνοή" - μια μεγάλη αναπνοή, κρατώντας την αναπνοή και μια γρήγορη ενεργή εκπνοή σε "f-f-f ..."

«Συναισθηματικά σε σχήμα παιχνίδια» για την καθαρότητα του τονισμού. Το παιχνίδι "Κλωστή-βελόνα". Όταν τραγουδάτε ένα άλμα προς τα πάνω, λέμε ότι πρέπει να εκπλαγείτε, φανταστείτε ότι ο κορυφαίος ήχος είναι μια «τρύπα» και η φωνή είναι μια «βελόνα». Είναι απαραίτητο να χτυπήσετε τη "βελόνα" στην "τρύπα" με μεγάλη ακρίβεια. Εάν η μελωδία συνεχίσει στον επάνω ήχο, τότε θα τραβήξει ένα «νήμα» πίσω από τη φωνή «βελόνα». Μπορείτε επίσης να πείτε ότι στο τέλος της "βελόνας" λάμπει μια ακτίνα φωτός - τότε ο ήχος θα είναι αιχμηρός, ηχητικός.

"Ψαράς σε μια βάρκα" -Εάν χρειάζεται να τραγουδήσετε ένα άλμα προς τα κάτω με τη φωνή σας, το παιδί πρέπει να φανταστεί ότι στέκεται σε μια βάρκα και ρίχνει ένα καλάμι ψαρέματος. Όταν το άγκιστρο αγγίζει το νερό (και το άγκιστρο είναι μια φωνή) - αυτός θα είναι ο χαμηλός ήχος που χρειαζόμαστε, μπορεί να τραβήξει το γάντζο πίσω ή μπορεί να μείνει κάτω. Ταυτόχρονα, το παιδί πρέπει να γνωρίζει ότι ο γάντζος είναι μόνο μια φωνή, ενώ ο ίδιος παρέμεινε στην κορυφή "στη βάρκα" - αυτή η τεχνική θα διατηρήσει τη φωνητική θέση.

Το παιχνίδι "Ζωντανό πιάνο".Περιλαμβάνει τόσα παιδιά ή ομάδες όσες έχουν μελετηθεί οι βαθμοί λειτουργίας. Για παράδειγμα, στην έβδομη - όγδοη πρόβα, όταν οι μαθητές είναι ήδη αρκετά ελεύθεροι καισυνειδητά σε τόνους 1, 2, 3 βαθμών μείζονος σημασίας, το παιχνίδι έχει ως εξής:

Τρεις μαθητές βγαίνουν, ο δάσκαλος προσφέρει στον καθένα ένα συγκεκριμένο βήμα. Μπορείτε να τραγουδήσετε αυτόν τον ήχο σε οποιαδήποτε συλλαβή, ονομάζοντας μια νότα ή ένα βήμα. Στη συνέχεια, ο δάσκαλος ή ένας από τους χορωδούς «κουρδίζει» αυτό το «ζωντανό πιάνο», ελέγχει αν κάθε παιδί θυμάται τον ήχο της νότας «του» και προσπαθεί να «παίξει». Μετά από αυτό, ο αρχηγός του παιχνιδιού (δάσκαλος ή μαθητής) προσκαλεί ένα από τα παιδιά να «παίξει αυτό το όργανο». Συνήθως αυτό το παιχνίδι προκαλεί μια ενεργή συναισθηματική απόκριση στα παιδιά. Μπορείτε να χωρίσετε ολόκληρη την ομάδα σε ομάδες που αντιστοιχούν στον αριθμό των ήχων που χρειάζεστε. Σε αυτή την περίπτωση, θα αποδειχθεί, όπως ήταν, ένα «συλλογικό ζωντανό πιάνο». Και οι δύο επιλογές - ατομικές και ομαδικές - είναι εξίσου σημαντικές. Στην πρώτη περίπτωση, δίνεται προσοχή σε μεμονωμένους μαθητές (παιδιά - «πλήκτρα», «δέκτης», «πιανίστας», «διαχειριστής»), ενεργοποιείται η ακουστική τους προσοχή, τους δίνεται η ευκαιρία να ακούσουν τον εαυτό τους ξεχωριστά, να συνθέσουν ένα μικρό μελωδία, δείχνουν την ατομικότητά τους σε έναν από τους υποδεικνυόμενους ρόλους. Στη δεύτερη περίπτωση, διαμορφώνονται οι ακουστικές, τονικές και φωνητικές δεξιότητες όλων των μαθητών. Τα παιδιά μαθαίνουν να τραγουδούν σε ομάδες, ομαλά, απαλά εντάσσονται στον συνολικό ήχο, προσαρμόζονται στο τραγούδι της ομάδας. Έτσι αναπτύσσεται η «αίσθηση του αγκώνα», ενεργοποιείται η προσοχή. Και στις δύο εκδόσεις του παιχνιδιού, οι ίδιοι οι μαθητές θα πρέπει να αναλύσουν τον πραγματικό ήχο και να υποδείξουν ποιο ακριβώς ήταν το λάθος, ποιο βήμα (σημείωση) ακουγόταν αντί για το σωστό. Πώς πρέπει να τραγουδήσω - ψηλότερα ή χαμηλότερα; Είναι χρήσιμο να διδάξουμε αμέσως τα παιδιά να «παίζουν» με ρυθμό έτσι ώστε να λαμβάνονται σύντομες μουσικές φράσεις. Ο δάσκαλος μπορεί να δείξει στον εαυτό του παραδείγματα τέτοιας μουσικής δημιουργίας. Αυτό το παιχνίδι δεν αναπτύσσεται μόνο μουσικά - δημιουργικάαλλά και οργανωτικές και παιδαγωγικές ικανότητες των παιδιών.Αυτή επιτρέπει στους μαθητές να ενεργούν ως δάσκαλος, αρχηγός (διοργανωτής) του παιχνιδιού, μαέστρος, καλλιτέχνης, κριτικός κ.λπ.

Παιχνίδι "Ποιος είναι;" Αυτό το παιχνίδι μπορεί να εισαχθεί όταν τα παιδιά εξοικειωθούν με την έννοια του "timbre":

Ο δάσκαλος ρωτά: «Ξέρεις ποιος είναι το όνομα; Ας γνωριστούμε. Αυτή είναι η Lenya, η Sasha, η Tanya ... Και τώρα αρκετοί άνθρωποι θα σταθούν πίσω από τη χορωδία και θα πουν κάτι. Για παράδειγμα, θα ρωτήσουν: "Πώς με λένε;", Και θα πρέπει να μάθετε χωρίς να κοιτάξετε ποιος ρωτά!" Γιατί ξέρουμε ποιος μιλάει; Γιατί η φωνή του καθενός είναι διαφορετική. Κάθε άτομο έχει τον δικό του χαρακτήρα φωνής, το δικό του ηχητικό χρώμα, χαρακτηριστικό για τη συγκεκριμένη φωνή. Έχουν τα όργανα το δικό τους χαρακτηριστικό ηχοχρώματα; Φυσικά και έχουν. Επομένως, αναγνωρίζουμε τον ήχο φωνών, αντικειμένων, οργάνων. Έτσι ακούγονται ξύλινα μπαστούνια όταν χτυπούν το ένα το άλλο, και έτσι ακούγεται ένα τύμπανο, ένα ντέφι ... Αλλά ένα μεταλλικό τρίγωνο ... Μετά τα παιδιά κλείνουν τα μάτια τους και προσπαθούν να βρουν ποιο όργανο ήχησε.

Έτσι, σε αυτό και τα επόμενα μαθήματα, τα παιδιά γνωρίζουν την έννοια του "timbre" και χαίρονται να συμμετέχουν στο παιχνίδι "Who is this?", αναγνωρίζοντας τις φωνές (τώρα στο τραγούδι) των συντρόφων τους, τον ήχο διαφόρων οργάνων (και ο αριθμός τους διευρύνεται συνεχώς).

Στο μέλλον, το παιχνίδι αποκτά επίσης διαφορετικό περιεχόμενο: δείχνοντας στα παιδιά τη σημασία των διαφόρων μέσων έκφρασης για τη δημιουργία ενός συγκεκριμένου χαρακτήρα, ο δάσκαλος εκτελεί (τραγουδά ή παίζει πιάνο) τόνους διαφορετικής φύσης: ερώτηση, απάντηση, παράπονο, διαμαρτυρία , αίτημα κ.λπ. Τα παιδιά αντιλαμβάνονται το νόημα του μελωδικού μοτίβου, του ρυθμού, του ρυθμού, των καταλήξεων σε διάφορες κλίμακες κ.λπ. Και επίσης καθορίστε τη φύση της παράστασης για να δημιουργήσετε το ένα ή το άλλο μουσική εικόνα, μουσικό πορτρέτο. Ως αποτέλεσμα της ανάλυσης μελωδιών - αυτοσχεδιασμών διαφορετικής φύσης, τα παιδιά μαντεύουν ποια εικόνα, τι διάθεση δημιουργεί η μελωδία.

• Ποιος θέλει να δοκιμάσει και να βρει μια μελωδία με «χαρακτήρα»; «Ας συνθέσουμε, μουσικό «πορτρέτο» αποφασιστικού αγοριού. Και ποιος θα συνθέσει τώρα ένα «πορτρέτο» ενός χαρούμενου ανθρώπου;» - ο δάσκαλος βοηθά τα παιδιά στη σύνθεση και την εκτέλεση μελωδιών, δείχνει σε συγκεκριμένα δείγματα ότι όχι μόνο η μουσική είναι σημαντική στα «πορτρέτα», αλλά και σε μεγαλύτερο βαθμό η φύση της παράστασης.
• Η σύνθεση των μελωδιών μπορεί να είναι ελεύθερη ή χρησιμοποιώντας συγκεκριμένα μελετημένα βήματα του τρόπου λειτουργίας.
• Μια άλλη εκδοχή του παιχνιδιού: ένας από τους μαθητές γίνεται «δάσκαλος», «αρχηγός παιχνιδιού», «συνθέτης», «μουσικός πορτραίτης», «μάστορας γρίφων» κ.λπ. Το παιδί τραγουδά κάποιον τονισμό και όλοι οι μαθητές προσπαθούν να αναγνωρίσουν το αινιγματικό πορτρέτο-εικόνα.
• Το παιχνίδι "Πλαστικός τονισμός".Το αποτέλεσμα της χρήσης πλαστικού τονισμού δεν περιορίζεται στην ανάπτυξη των φωνητικών δεξιοτήτων. Παρατήρησα ότι αφού άρχισα να χρησιμοποιώ αυτή τη μέθοδο, τα παιδιά άρχισαν να ανταποκρίνονται καλύτερα στη χειρονομία του μαέστρου, μερικές φορές με αντιγράφουν ακόμη και τα ίδια, συμπεριφέρονται μαζί μου χωρίς να το ζητήσω. Αυτό βοηθά ιδιαίτερα στη διαδικασία δημιουργίας φράσεων και γενικά στη δημιουργία μιας μουσικής εικόνας.Αφού τραγουδήσει με ανάλυση πολλών τραγουδιών, ο δάσκαλος ή ένας από τους χορωδούς τους που τον αντικαθιστά διευθύνει ένα από αυτά τα τραγούδια σιωπηλά και όλοι προσπαθούν να βρουν ποιο ακριβώς κομμάτι είχε στο μυαλό του και να εξηγήσουν γιατί το έκαναν.
• Το παιχνίδι με μουσικό άλμπουμ.Αυτό είναι ένα συλλογικό παιχνίδι, η συλλογική δουλειά όλων των μαθητών: καθένας από αυτούς συμμετέχει στη συμπλήρωση του "άλμπουμ" - εισάγετε το όνομα των τραγουδιών που τους αρέσουν, σχεδιάστε μια εικονογράφηση για αυτό.
• Δίνουμε στα παιδιά ένα όμορφο βιβλίο με πολλές σελίδες. Σε κάθε σελίδα αναγράφεται το όνομα του τραγουδιού και τα ονόματα των δημιουργών. Σταδιακά, τα παιδιά γεμίζουν αυτές τις σελίδες με τις ζωγραφιές τους για αυτά τα τραγούδια. Είναι καλύτερο να ξεκινήσετε ένα άλμπουμ όταν τα παιδιά γνωρίζουν ήδη αρκετά τραγούδια.
• Το παιχνίδι μπορεί να λάβει χώρα, για παράδειγμα, ως εξής: ο δάσκαλος ανοίγει το άλμπουμ σε κάποια σελίδα και ερμηνεύει ένα τραγούδι του οποίου το όνομα είναι γραμμένο εκεί.
• Μετά από αυτό, δίνει το άλμπουμ σε όποιον θέλει να κάνει μια ζωγραφιά για το τραγούδι. Σταδιακά, θα εμφανιστούν σχέδια για όλα τα τραγούδια.
• Ομοίως με αυτό το παιχνίδι, μπορεί κανείς να συντάξει και να παίξει με ένα «συλλογικό μουσικό λεξικό», «ένα βιβλίο κανόνων τραγουδιού».
• Το παιχνίδι "Αναγνωρίστε το τραγούδι".Θραύσματα μελωδιών διαφορετικών τραγουδιών γράφονται σε έναν πίνακα ή σε ένα φύλλο μουσικής. Έχοντας συλλάβει νοητικά και αναγνωρίσει το τραγούδι, τα παιδιά υπογράφουν το όνομά του με μολύβι ή κιμωλία. Στη συνέχεια τα παιδιά πρέπει να τραγουδήσουν το τραγούδι σολφέζ και μετά με τις λέξεις. Αυτό είναι πιο δύσκολο έργο, αλλά επαναλαμβάνοντάς το συχνά στην τάξη, τα παιδιά αναπτύσσουν τη μουσική τους μνήμη, το εσωτερικό αυτί τους και σταδιακά συνηθίζουν στο solfegging, το οποίο είναι ήδη απαραίτητο στο μεσαίο επίπεδο εκπαίδευσης.

Παιχνίδι κριτικής. Πολλά παιδιά στέκονται μπροστά στη χορωδία. καθένας από αυτούς αναλαμβάνει την αποστολή να ακολουθήσει οποιοδήποτε στοιχείο του τραγουδιού. Στα πρώτα μαθήματα θα υπάρχουν δύο ή τρεις τέτοιοι «κριτικοί» και στις επόμενες τάξεις θα υπάρχουν όλο και περισσότεροι (μπορείτε να φέρετε τον αριθμό τους σε επτά ή οκτώ άτομα). Μετά το τέλος του τραγουδιού, ο κάθε «κριτικός» αναλύει την ποιότητα της απόδοσης του τραγουδιστικού στοιχείου που ακολούθησε (αναπνοή, «χασμουρητό», θέση, legato, unison, σύνολο κ.λπ.). Στη συνέχεια παίζεται αυτό το παιχνίδι (ως μία από τις επιλογές) σε συνδυασμό με"καρτέλλες »: βγαίνουν αρκετοί μαθητές, βγάζουν κάρτες με το όνομα μιας συγκεκριμένης έννοιας. Για παράδειγμα, «χασμουρητό», «αναπνοή με καθυστέρηση», «λεξία», «σύνολο», «σύνφωνο», «προσοχή-αναπνοή-εισαγωγή», «προετοιμασία-απόσυρση». κάθε μαθητής αναλύει τον ήχο της χορωδίας και τις δραστηριότητες των «μαέστρων» (κατά τη διάρκεια του παιχνιδιού «μαέστρος», «δάσκαλος», «αρχηγός χορωδίας») σύμφωνα με την κάρτα του.

Ακόμη και αργότερα, με τη βοήθεια αυτού του παιχνιδιού, τα παιδιά αναπτύσσουν την ικανότητα «να τραγουδούν και να ακούν ταυτόχρονα». Κάθε χορωδός είναι και τραγουδιστής και κριτικόςταυτόχρονα γιατί πρέπει να ακούει όχι μόνο τον εαυτό του, αλλά και τον ήχο ολόκληρης της χορωδίας. Θα ήθελα ιδιαίτερα να πω για μια τέτοια επίπονη δουλειά που απαιτεί επιμονή και προσοχή από την πλευρά των μαθητών - αυτό είναι μάθησηΜΟΥΣΙΚΑ ΚΟΜΜΑΤΙΑ. Δεν Τα παιδιά καταλαβαίνουν πάντα το νόημα της λεπτομερούς επεξεργασίας ορισμένων τονισμών, δουλεύοντας σε ατομικές δεξιότητες στη διαδικασία της μάθησης. Και εδώ, επίσης, πρέπει να στραφείτε στη βοήθεια των παιχνιδιών.

• Στην αρχή της μάθησης (αφού δείξουν τον δάσκαλο ή τον μαθητή), αναλύονται οι φράσεις και οι προτάσεις του πρώτου στίχου, τα παιδιά χρησιμοποιούν συμβατικά σημάδια για να δείξουν τον αριθμό τους (αριθμός δακτύλων), τις ομοιότητες και τις διαφορές τους (κλείστε τα μάτια - ανοίξτε) , κορυφές (κλίσεις κεφαλιού, κίνηση του χεριού), μελωδικό μοτίβο («ζωγραφίστε» μια μελωδία με το χέρι σας, δηλαδή σημειώστε το βήμα με την παλάμη σας).
• Στη συνέχεια, καθορίζεται η φύση κάθε φράσης, κάθε πρότασης. Οι φράσεις τραγουδιούνται εκ νέου κάθε φορά, χρησιμοποιώντας την εμπειρία του παιχνιδιού "Ποιος είναι αυτός;", ​​" Μουσικά πορτρέτα”, ή κάρτες με το όνομα μιας συγκεκριμένης έννοιας.
• Τώρα είναι απαραίτητο να διεξάγετε ρυθμικά παιχνίδια (με φόντο το τραγούδι μεμονωμένες φράσεις και προτάσεις που μαθαίνονται):

α) τραγουδήστε ένα τραγούδι και σημειώστε τα άκρα των φράσεων, τα άκρα των προτάσεων με χειροκροτήματα.

β) τραγουδήστε ένα τραγούδι και σημειώστε το μέτρο, ρυθμό με παλαμάκια στην παλάμη του χεριού σας ή στα γόνατά σας, εναλλάξτε, σύμφωνα με το συμβατικό σημάδι του δασκάλου ή του μαθητή που το αντικαθιστά, την απόδοση είτε του μετρητή είτε του ρυθμού του τραγούδι;

γ) μια ομάδα σημειώνει τις κορυφές των φράσεων, η άλλη - τα άκρα των φράσεων.

δ) μια ομάδα σηματοδοτεί την αρχή, η άλλη κορυφώνει, η τρίτη - τα άκρα των φράσεων.

ε) τρεις μαθητές μπροστά από τη χορωδία εκτελούν την προηγούμενη εργασία και ολόκληρη η χορωδία σημειώνει το μέτρο του τραγουδιού με παλαμάκια στο γόνατο.

στ) η μία ομάδα σημειώνει το μέτρο (χτυπώντας τα γόνατα), η άλλη - ένα ρυθμικό μοτίβο (χτυπώντας τα χέρια τους). Οι ομάδες στη διαδικασία εκτέλεσης κάθε άσκησης αλλάζουν εργασίες. Αλλαγές μπορούν να γίνουν όχι μόνο κατά την επανάληψη μιας πρότασης ή στίχου στο σύνολό της, αλλά και στη διαδικασία του τραγουδιού (σύμφωνα με ένα συμβατικό πρόσημο). Όλες αυτές οι συλλογικές ενέργειες με τη χρήση συμβατικών σημάτων λαμβάνουν χώρα στο πλαίσιο της απόδοσης του τραγουδιού και ο δάσκαλος παρακολουθεί συνεχώς το επίπεδο συμμόρφωσης με τους κανόνες τραγουδιού που είναι γνωστοί στα παιδιά.

Το φωνητικό και το χορωδιακό έργο πραγματοποιείται με τη χρήση παιχνιδιών «δάσκαλου» και «μαέστρου», με συλλογική διεύθυνση, με τη συμμετοχή «κριτικών», με χρήση καρτών, «Τραγουδιού» κ.λπ.

Εκτός από τη συλλογική ανάλυση με συμβατικά σημεία, χρησιμοποιείται λεκτική ανάλυση, κατά την οποία τα παιδιά μαθαίνουν να εκφράζουν τις σκέψεις, τις εντυπώσεις, τις παρατηρήσεις τους με λέξεις, κάτι που τα βοηθά να κατανοούν καλύτερα τις παρατηρήσεις τους.

Και, τέλος, όταν λίγο-πολύ αναλύεται το τραγούδι, μαθαίνεται: δημιουργείται μια κατάσταση παιχνιδιού «σχολείου» σε συνδυασμό με μια «χορωδία συναυλιών». Τα παιδιά επιλέγουν μαέστρο, καλλιτεχνικό διευθυντή, διασκεδαστή, δάσκαλο, κριτικό κ.λπ. Έτσι, οι μαθητές με τη σειρά τους και σε μια ομάδα οργανώνουν την εκτέλεση ενός τραγουδιού ή τραγουδιών, βρίσκουν ειδικούς τρόπους για να ξεπεράσουν ορισμένες δυσκολίες στο τραγούδι (παρόμοιες με αυτές που χρησιμοποιεί ο δάσκαλος σε διάφορες πρόβες), παρακολουθούν την εφαρμογή κανόνων τραγουδιού, ποιότητα ήχου, δραστηριότητα και εκφραστικότητα απόδοσης, εκφράσεις προσώπου χορωδών, προσγείωση κ.λπ. Υπό την καθοδήγησή τους, τα μέλη της χορωδίας αποφασίζουν για το πλάνο απόδοσης του στίχου (μέχρι στιγμής μόνο τον πρώτο), βρίσκουν την κορύφωση, τα κύρια και πρόσθετα «χρώματα» της παράστασης. Όλη αυτή η δουλειά διαδραματίζεται σεμε γρήγορο ρυθμό, διαρκεί περίπου σαράντα με εβδομήντα λεπτά σε ένα μάθημα (αν το ξοδέψετε ολόκληρο). Τα παιδιά λατρεύουν αυτή τη δουλειά!

Ωστόσο, πρέπει να σημειωθεί ότι δεν είναι σκόπιμο να μάθετε ένα τραγούδι κατά τη διάρκεια μιας πρόβας χρησιμοποιώντας τόσο μεγάλο αριθμό από διάφορες τεχνικές. Τις περισσότερες φορές, αυτού του είδους οι εργασίες, καθώς και η σκηνοθεσία, η διακόσμηση με μια «ορχήστρα θορύβου», μαθαίνοντας από οπτικά βοηθήματα, τραγούδι με σολίστες, τραγούδι σε μέρη, διαγωνισμός κ.λπ. πρέπει να πραγματοποιηθεί σε πολλές πρόβες ή να διανεμηθεί σε πολλά διαφορετικά τραγούδια κατά τη διάρκεια ενός μαθήματος.

Τα διδακτικά παιχνίδια, ως σταθερές μέθοδοι προπόνησης, βοηθούν στο να γίνει το μάθημα πιο έντονο, επιταχύνουν τον ρυθμό του και προσθέτουν ποικιλία. Όσο πιο διαφορετικές είναι οι τεχνικές, όσο ευρύτεροι είναι οι ορίζοντες των παιδιών σε αυτόν τον τομέα, τόσο πιο ελεύθερα θα μπορούν να χρησιμοποιούν τις γνώσεις και τις δεξιότητες που θα αποκτήσουν στη συνέχεια.

Παιδιά επτά, εννέα ετών δίνουν μεγάλης σημασίαςσύνεργα παιχνιδιού κατά τη διάρκεια κάθε είδους δραστηριότητας. Στην τάξη και στις εξωσχολικές δραστηριότητες, είναι πολύ χρήσιμο να χρησιμοποιείτε οπτικά στοιχεία σε καταστάσεις παιχνιδιού: αφίσες, γραφήματα τοίχου, βιβλία, άλμπουμ, εγχειρίδια, κονκάρδες. Για παράδειγμα, να δώσει ένα μετάλλιο στον «πιο προσεκτικό», ένα σήμα για τον «καλύτερο μαέστρο» κ.λπ., να εισαγάγει διάφορους κανόνες και παραδόσεις.

1. Συμπέρασμα.

Έτσι, η ιδιαιτερότητα του χορωδιακού μαθήματος στις δημοτικές τάξεις απαιτεί σχολαστική, επίπονη εκπαίδευση μιας ολόκληρης σειράς φωνητικών, χορωδιακών και κοινωνικών δεξιοτήτων, μακροπρόθεσμη, υπομονετική ανάπτυξη ορισμένων μουσικών και γενικών ικανοτήτων. Και η επιμονή, η προσοχή, η σκοπιμότητα των παιδιών που μόλις ξεκινούν τις μουσικές και χορωδιακές τους δραστηριότητες δεν είναι ακόμα στο κατάλληλο επίπεδο. Επιπλέον, υπάρχουν αντικειμενικά μοτίβα προσοχής, που θαμπώνουν κατά τη διάρκεια παρατεταμένης μονότονης δραστηριότητας. «Η μονοτονία κουράζεται γρήγορα», γράφει ο V.A. Σουχομλίνσκι. - Μόλις τα παιδιά άρχισαν να κουράζονται, προσπάθησα να προχωρήσω σε ένα νέο είδος εργασίας ... Τα πρώτα σημάδια κούρασης εξαφανίζονται, χαρούμενα φώτα εμφανίζονται στα μάτια των παιδιών ... Η μονότονη δραστηριότητα αντικαθίσταται από τη δημιουργικότητα "(V.A. Sukhomlinsky" Η καρδιά δίνεται στα παιδιά ". M.1969 σελ. 98).

Μια ποικιλία παιχνιδιών, που ενώνονται με ένα εκπαιδευτικό θέμα, επιτρέπουν τη δημιουργία συνθηκών για την ανάπτυξη της αρχής «Παλιό προς Νέο» και έτσι βοηθούν στην αποφυγή βαρετών επαναλήψεων, που μερικές φορές λαμβάνουν χώρα σε πρόβες χορωδίας λόγω των ιδιαιτεροτήτων του θέματος. «Το παιχνίδι πρέπει να είναι παρόν στην ομάδα των παιδιών. Παιδική ομάδαδεν παίζει δεν θα είναι ποτέ μια πραγματική παιδική ομάδα "(A.S. Makarenko. Works, vol. 5. M. 1958, σελ. 219).

1. Μεθοδική βιβλιογραφία:

1. G. Teratsuyants "Something from the experience of a chorister", Petrozavodsk, 1995
2. ΑΝΩΝΥΜΗ ΕΤΑΙΡΙΑ. Kazachkov "Από μάθημα σε συναυλία". Kazan University Press, 1990

3.Γ.Α. Struve «Βήματα μουσικής παιδείας».

Αγία Πετρούπολη, 1997

Στείλτε την καλή δουλειά σας στη βάση γνώσεων είναι απλή. Χρησιμοποιήστε την παρακάτω φόρμα

Φοιτητές, μεταπτυχιακοί φοιτητές, νέοι επιστήμονες που χρησιμοποιούν τη βάση γνώσεων στις σπουδές και την εργασία τους θα σας είναι πολύ ευγνώμονες.

Φιλοξενείται στο http://www.allbest.ru/

συναυλία ρόλωνmaster στη διεύθυνση διεύθυνσης

Για να κατακτήσετε με επιτυχία οποιαδήποτε τέχνη, είναι απαραίτητο να έχετε τις κατάλληλες ικανότητες και ιδιότητες, να έχετε μια σαφή ιδέα για το περιεχόμενο, τη δομή και τα μέσα αυτή η τέχνη. Η τέχνη του κοντσερμάστερ δεν αποτελεί εξαίρεση. Αυτή η εργασία πραγματεύεται τον ρόλο του συνοδού στην τάξη ορχήστρας.

Η συστηματική εκπαίδευση στις δεξιότητες διεξαγωγής εντός των τειχών του εκπαιδευτικού ιδρύματος ξεκίνησε μόλις στη δεκαετία του 20 του περασμένου αιώνα. Στη διαδικασία εκπαίδευσης ενός μαέστρου, μπορούν να διακριθούν τρεις σύνδεσμοι: εργασία στην τάξη, εργασία για το σπίτι και εργασία με τη χορωδία. Τόσο στην τάξη όσο και στο σπίτι, ο μαέστρος δεν έχει στη διάθεσή του το όργανό του (δηλαδή τη χορωδία ή την ορχήστρα), αλλά αν δεν υπάρχουν καλλιτέχνες στο σπίτι που θα μπορούσε να οδηγήσει ο μαθητής μαέστρος, τότε στην εργασία της τάξης ο ρόλος του η χορωδία ή η ορχήστρα παίζεται από τον συνοδό, ακούγεται πιάνο και η διεύθυνση διεύθυνσης μπορεί να ονομαστεί μια περισσότερο ή λιγότερο σκόπιμη δράση. Επιπλέον, σημαντικό συστατικό της σύγχρονης εκπαιδευτικής διαδικασίας είναι η προετοιμασία και η απόδοση σε συναυλίες και διαγωνισμούς. Σημαντικό ρόλο λοιπόν στην τάξη και στην πρακτική άσκηση των μαέστρων έχουν οι συνοδοί.

Στη βιβλιογραφία αναφοράς, η λέξη "συνοδευτής" (από τα γερμανικά konzertmeister) έχει διάφορες έννοιες. Πρώτον, ένας συνοδός είναι ένας πιανίστας που βοηθά τους ερμηνευτές (τραγουδιστές, οργανοπαίκτες, χορευτές μπαλέτου) να μάθουν μέρη και τους συνοδεύει σε συναυλίες (4, 929). Δεύτερον, αυτός είναι ο πρώτος βιολιστής της ορχήστρας, που μερικές φορές αντικαθιστά τον μαέστρο ή, τρίτον, τον μουσικό που ηγείται καθεμιάς από τις ομάδες οργάνων της όπερας ή Συμφωνική ορχήστρα. (4,929).

Το πρόβλημα της τέχνης του κοντσερμάστερ μελετήθηκε από τους L. Zhivov, T. Petrushevskaya, S. Velichko, T. Chernysheva, V. Podolskaya, K. Vinogradova, E. Bryukhacheva και άλλους.

Μια ανάλυση της βιβλιογραφίας σχετικά με τις δεξιότητες των κοντσερτμάστερ έδειξε ότι δεν δίνεται η δέουσα προσοχή στο θέμα της προετοιμασίας ενός πιανίστα για εργασία σε τάξη διεύθυνσης. Ο ρόλος του συνοδού στην τάξη ορχήστρας θίγεται εν μέρει στα έργα του S.A. Kazachkova, Ι.Α. Musin αφοσιωμένος στην επαγγελματική εκπαίδευση ενός μαέστρου. Ωστόσο, αυτός ο τομέας εργασίας ενός συνοδού δεν έχει μελετηθεί διεξοδικά χωριστά, γεγονός που εξηγεί το ερευνητικό ενδιαφέρον του συγγραφέα για αυτό το θέμα.

Κατά τη γνώμη μας, υπάρχουν τρεις κύριοι τύποι εργασίας ενός συνοδηγού με μαέστρους:

α) εργασία στην τάξη (ο ρόλος του «συνοδού-δασκάλου-ερμηνευτή»). Ο συνοδός είναι, πρώτα απ 'όλα, ο πρώτος βοηθός ενός δασκάλου στη διαδικασία διδασκαλίας και εκπαίδευσης των μαθητών. Ως επαγγελματίας, ένας συνοδός μπορεί να δώσει πολλές πολύτιμες συμβουλές, ξεκινώντας από την επιλογή του πιο βολικού δακτυλίου όταν ένας μαθητής μαθαίνει παρτιτούρες και τελειώνοντας με τη βοήθεια στην έκφραση καλλιτεχνικού και εικονιστικού περιεχομένου. ερμήνευσε μουσικήστη διαδικασία διεξαγωγής.

β) συναυλιακές και παραστατικές δραστηριότητες (ο ρόλος του «συνοδού»). Όπως γνωρίζετε, τα έργα που εκτελούνται από τη χορωδία μπορεί να είναι και a-capella και να συνοδεύονται από ορχήστρα ή πιάνο. Ο κονσέρτ μαέστρος συνοδεύει τη χορωδία, υπακούοντας στις χειρονομίες του μαέστρου.

γ) κοντσερτμάστερ, ως μοναδικός ερμηνευτής χορωδιακής σύνθεσης (ο ρόλος του «συνοδού-ερμηνευτή»). Εδώ ο πιανίστας αντικαθιστά τη χορωδία και ερμηνεύει χορωδιακά τραγούδια στο πιάνο σε μια συναυλιακή εκδοχή υπό τη σκυτάλη του μαέστρου.

Λαμβάνοντας υπόψη τις ιδιαιτερότητες της συνοδευτικής εργασίας στην τάξη ορχήστρας, είναι δύσκολο να υπερεκτιμηθεί η πολυπλοκότητα και η ποικιλομορφία της. Θετικό σημείο είναι το γεγονός ότι πριν ενταχθεί στον συνοδό στο μάθημα διεύθυνσης, είχε εμπειρία με τη χορωδία. Ένας τέτοιος ειδικός γνωρίζει τις ιδιαιτερότητες του χορωδιακού ήχου: την παρουσία της αναπνοής τραγουδιού, τις ιδιαιτερότητες των φωνητικών εγκεφαλικών επεισοδίων (για παράδειγμα, ένα χορωδιακό στακάτο εκτελείται λίγο περισσότερο από ένα πιάνο), την ανάγκη για ακριβή ηχογράφηση, η οποία συχνά περνά απαρατήρητη το πιάνο, και ούτω καθεξής. Αυτή η ιδέα επιβεβαιώνεται από την εμπειρία του έργου του συγγραφέα του άρθρου στις τάξεις χορωδίας του Παιδικού Καλλιτεχνικού Σχολείου και του Παιδικού Καλλιτεχνικού Σχολείου της Περιφέρειας Privolzhsky, του Παιδικού Μουσικού Σχολείου Νο. 7 της Περιοχής Vakhitovsky του συστήματος πρόσθετης εκπαίδευσης για παιδιά στο Καζάν. Αυτή η εμπειρία ήταν ένα προπαρασκευαστικό στάδιο και του επέτρεψε να ενταχθεί οργανικά στη δημιουργική του δραστηριότητα ως συνοδός στην τάξη ορχήστρας.

Στην τάξη ορχήστρας, ένας αρχάριος ειδικός συναντά για πρώτη φορά την ανάγκη να ερμηνεύσει χορωδιακές παρτιτούρες. Κατά κανόνα, ένας πιανίστας δεν έχει τέτοιες δεξιότητες, απλώς και μόνο επειδή η τάξη των συνοδών στα ωδεία δεν προβλέπει να παίζει και να διαβάζει χορωδιακές συνθέσεις. Εν τω μεταξύ, το να παίζεις μια χορωδιακή μουσική στο πιάνο θέτει τουλάχιστον τα ακόλουθα καθήκοντα για τον συνοδό:

Προσδιορισμός του ρυθμού, του στυλ, της δυναμικής, των αποχρώσεων, της μορφής του έργου.

Εργασία για ταυτόχρονη ανάγνωση, μεταγραφή από τη σύνθεση της χορωδίας για πιάνο και αναπαραγωγή πολλών μελωδικών γραμμών.

Συχνά απαραίτητη ρύθμιση μουσικού κειμένου (όταν εκτελείτε, για παράδειγμα, παρτιτούρες πέντε, έξι φωνών ή μια παρτιτούρα με κάποιο είδος συνοδείας, η οποία απαιτεί πρόσθετη εργασία).

Μια εσωτερική αναπαράσταση του χορωδιακού ήχου σε όλη την πρωτοτυπία των χροιών, των αποχρώσεων και των συνδυασμών του συνόλου.

Πολλοί καθηγητές χορωδίας είναι δυσαρεστημένοι με τον μονότονο, σε σύγκριση με το χορωδιακό, ήχο του πιάνου, αλλά υποστηρίζουμε ότι οι ικανότητες του πιάνου είναι ευρείες και ποικίλες. Για να επιβεβαιώσουμε τις σκέψεις μας, ορίστε τα λόγια του διάσημου Ρώσου πιανίστα A. Rubinstein: «Πιστεύετε ότι αυτό είναι ένα όργανο; Αυτά είναι εκατό εργαλεία!». (6,72). Ο G. Neuhaus, ο μεγαλύτερος σοβιετικός δάσκαλος πιανίστα, αποκαλεί το πιάνο «τον καλύτερο ηθοποιό μεταξύ άλλων οργάνων» (6.82). Στο έργο του «On the Art of Piano Playing», ο G. Neuhaus λέει ότι «για την πλήρη αποκάλυψη όλων των πλουσιότερων δυνατοτήτων του, επιτρέπεται και είναι απαραίτητο να ζουν στη φαντασία του παίκτη πιο αισθησιακές και συγκεκριμένες ηχητικές εικόνες, όλες πραγματικές. διαφορετικά ηχόχρωμα και χρώματα ενσωματώνονται στον ήχο της ανθρώπινης φωνής και σε όλα τα όργανα του κόσμου» (6.83).

Κατά κανόνα, σε ένα μάθημα ειδικότητας, ένας μαθητής δείχνει στον δάσκαλο "συναυλία" να διευθύνει: εκτελεί, σαν να λέγαμε, ένα έργο που έχει ήδη δοκιμαστεί με μια χορωδία. Η πλειοψηφία των μαθητών διαχειρίζεται μια «φανταστική» χορωδία, μη δίνοντας σημασία στο γεγονός ότι παίζονται από πιανίστες-συνοδούς (5.152). Εδώ ο ρόλος του συνοδηγού είναι να αναζητήσει τέτοια χρώματα και χροιές που θα κάνουν εφικτή την παρομοίωση του ήχου του πιάνου με τον φωνητικό, τη δημιουργία μιας χορωδιακής ηχητικότητας. Μια τέτοια απόδοση χορωδιακών παρτιτούρων αφαιρεί τα εμπόδια μεταξύ του μαθητή και του συνοδηγού και προετοιμάζει τον μελλοντικό μαέστρο για πρακτικές δραστηριότητες.

Με βάση την εργασιακή εμπειρία, μπορεί επίσης να σημειωθεί ότι συχνά δημιουργούνται καταστάσεις στο μάθημα ορχήστρας όταν ένας μαθητής-μαέστρος μεταθέτει την ανησυχία για ηχητικότητα στους ώμους του συνοδού, ενώ ο ίδιος ασχολείται με τη «χειρονομική δημιουργικότητα», η οποία πηγαίνει στο παράλληλα με την ηχητικότητα, που την ακολουθεί, που για έναν επιφανειακό παρατηρητή δίνει την εντύπωση μιας αρκετά ευνοϊκής διαδικασίας. Είναι απαραίτητο κάθε κίνηση του μαέστρου να συνδέεται στενά με το φωνητικό του αυτί. Οι κινητικές αισθήσεις της αναπνοής τραγουδιού, της παραγωγής ήχου, της αντήχησης και της άρθρωσης πρέπει να μεταφερθούν στο χέρι, ο μαέστρος εκφράζει τη μουσική και ταυτόχρονα ελέγχει το παίξιμο του συνοδηγού. Όπως είπε ο γνωστός μαέστρος της χορωδίας του Καζάν S.A. Kazachkov, ο έλεγχος είναι αδύνατος χωρίς ανάδραση, επομένως ο μαέστρος, καθοδηγούμενος στις ενέργειές του από την εσωτερική ακρόαση κάποιας ιδανικής ιδέας, πρέπει να ακούσει το πραγματικό αποτέλεσμα της διεύθυνσης για να μπορέσει να το διορθώσει για να μεγιστοποιήσει την αντιστοιχία μεταξύ της πραγματικής και το σκοπούμενο (2, 149).

Όπως έχει ήδη σημειωθεί, επί του παρόντος ο ρόλος του συνοδού στην εργασία με μαέστρους δεν περιορίζεται στην απόδοση χορωδιακών παρτιτούρων στην τάξη, σε τεστ και εξετάσεις, η ανάγκη να εμφανιστεί δημόσια ως ο μοναδικός ερμηνευτής προκύπτει επίσης σε διάφορους διαγωνισμούς και φεστιβάλ.

Οι διαγωνισμοί κατέχουν σημαντική θέση στην ανάπτυξη της σύγχρονης κουλτούρας και εκπαίδευσης, ενθαρρύνουν τους νέους να αναπτύξουν τις ικανότητες και τα ταλέντα τους, να εκφράσουν την ατομικότητά τους και επίσης συμβάλλουν στη διεύρυνση των δημιουργικών δεσμών και στη γνωριμία με διάφορες σχολές παραστατικών. Τα τελευταία χρόνια, το Kazan έχει οργανώσει:

Παν-ρωσικό φεστιβάλ νεανικών (φοιτητικών) φωνητικών και χορωδιακών ομάδων και χορωδιακών μαέστρων εκπαιδευτικών ιδρυμάτων μουσικού και παιδαγωγικού προφίλ με το όνομα L.F. Pankina (Τμήμα Τεχνών του Ινστιτούτου Φιλολογίας και Τεχνών του Ομοσπονδιακού Πανεπιστημίου του Καζάν (περιοχή Βόλγα),

Παν-ρωσικός διαγωνισμός-αναθεώρηση μαθητών ανώτερων μαθητών των τμημάτων μαέστρου και χορωδίας των σχολείων δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης στο πλαίσιο της XVI Χορωδιακής Συνέλευσης του Καζάν (Τμήμα Χορωδιακής Διεύθυνσης του Κρατικού Ωδείου του Καζάν (Ακαδημία) με το όνομα N.G. Zhiganov).

Ως συμμετέχων σε αυτούς τους διαγωνισμούς, ο συγγραφέας του άρθρου είχε την ευκαιρία όχι μόνο να μιλήσει με μαθητές του Καζάν, αλλά και να συνεργαστεί με διαγωνιζόμενους από το Αρχάγγελσκ και το Ομσκ. Μια ενδιαφέρουσα επαγγελματική στιγμή ήταν η γνωριμία με άλλες σχολές ορχήστρας, σύγκριση διαφορετικών τομέων τεχνικής διεύθυνσης, που παρουσιάστηκαν από συμμετέχοντες από διάφορες περιοχές της Ρωσίας. Το συνοδευτικό έργο του συγγραφέα του άρθρου εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από τα μέλη της κριτικής επιτροπής (Ευχαριστήρια από τους Πανρωσικούς διαγωνισμούς-κριτικές XV (2011), XVI (2012), XVII (1013) της Χορωδιακής Συνέλευσης του Καζάν, Δίπλωμα για υψηλές επαγγελματικές δεξιότητες του Πρώτου (2011 ) και του Δεύτερου (2014) Παν-ρωσικά φεστιβάλνεανικά (φοιτητικά) φωνητικά και χορωδιακά συγκροτήματα και μαέστροι χορωδιών με το όνομα L.F. Pankina).

Έτσι, οι ρόλοι του συνοδού στο μάθημα διεύθυνσης είναι ενδιαφέροντες και ποικίλοι. Η τέχνη του συνοδηγού είναι βαθιά συγκεκριμένη, απαιτεί από έναν πιανίστα όχι μόνο μεγάλη τέχνη, αλλά και ευέλικτα μουσικά και ερμηνευτικά ταλέντα, καθώς και γνώση διαφόρων τραγουδιστικών φωνών, χαρακτηριστικά παιξίματος διαφόρων οργάνων. Η εκτέλεση χορωδιακών συνθέσεων θέτει σοβαρές προκλήσεις για τον πιανίστα, επομένως ο συνοδός πρέπει να είναι ένας υψηλά προσόντα, ευέλικτος μουσικός. Η εργασία στην τάξη ορχήστρας, εκτός από τη συνεχή βελτίωση των ερμηνευτικών δεξιοτήτων, απαιτεί μεγάλη αφοσίωση στο επάγγελμά του, αγάπη για τη δημιουργικότητα του κοντσερτμάστερ και πλήρη αφοσίωση.

Βιβλιογραφία

διευθύνοντας χορωδία κοντσέρταστ

1. Kazachkov S.A. Ο μαέστρος της χορωδίας είναι καλλιτέχνης και δάσκαλος. - Καζάν: Εκδοτικός Οίκος του Κρατικού Ωδείου Καζάν, 1998.-308 σελ.

2. Kazachkov S.A. Από τάξη σε συναυλία. - Kazan: Kazan University Press, 1990.-344 p.

3. Μουσικό λεξικόΑλσος. Μετάφραση από τα αγγλικά-Μ., Practice, 2001.-1095 σελ., με εικονογράφηση.

4. Μουσική εγκυκλοπαίδεια, κεφ. εκδ. Yu.V. Keldysh.T.2.-M., Σοβιετικός συνθέτης, 1974.-960 στμ., με εικονογραφήσεις.

5. Musin I.A. Για την ανατροφή ενός μαέστρου: Δοκίμια.-Λ .: Μουσική, 1987.-247 σ., σημειώσεις.

6. Neuhaus G.G. Για την τέχνη του πιάνου: νότες δασκάλου. 2η έκδ.: Πολιτεία. Μούσες. Εκδοτικός οίκος, 1961.-319 σελ.

7. Σχετικά με το έργο ενός συνοδού. Συλλογή άρθρων, επιμ.-συγ. M. Smirnov. - Μ.: Μουσική, 1974.-124 σελ.

Φιλοξενείται στο Allbest.ru

...

Παρόμοια Έγγραφα

Τα κύρια στάδια της εξέλιξης της τεχνικής διεύθυνσης. Τα κύρια χαρακτηριστικά της χρήσης της αγωγής κρουστικού θορύβου στο παρόν στάδιο. Γενική έννοια της χειρονομίας. Οπτικός τρόπος διεξαγωγής στους αιώνες XVII-XVIII. Τεχνική Auftact κυκλωμάτων ρολογιού.

έκθεση, προστέθηκε 18/11/2012


Ικανότητες, ικανότητες και δεξιότητες απαραίτητες για την επαγγελματική δραστηριότητα ενός συνοδού. Συνοδεία ως μέρος ενός μουσικού κομματιού, ερμηνευτικά μέσα. Χαρακτηριστικά της δουλειάς ενός συνοδηγού με τραγουδιστές στην τάξη και στη σκηνή της συναυλίας.

περίληψη, προστέθηκε 11/01/2009


Ψυχοφυσιολογικές συνιστώσες στη δραστηριότητα ενός δασκάλου-μουσικού. Μέθοδοι εργασίας στη μελωδική κινητική: ρυθμός, μελωδία, αρμονία, φράσεις. Το Scat και η σημασία του στη φωνητική τζαζ τέχνη. Στάδια δουλειάς για τζαζ στάνταρ και αυτοσχεδιασμό.

διατριβή, προστέθηκε 09/07/2016


Το πρόβλημα του σχηματισμού των κύριων μεθόδων παραγωγής ήχου. Μέθοδοι για τον έλεγχο των κύριων τύπων εγκεφαλικών επεισοδίων της αρχικής περιόδου μελέτης - legato, λεπτομέρεια και martle. Εργαστείτε σε διδακτικό και καλλιτεχνικό υλικό στη διαδικασία ανάπτυξης των παιχνιδιών ενός βιολιστή.

εκπαιδευτικό εγχειρίδιο, προστέθηκε στις 25/03/2012


Στάδια της δουλειάς του ερμηνευτή στην όπερα: εκμάθηση του φωνητικού μέρους, τραγούδι του μουσικού υλικού, εξάσκηση του συνόλου με το μέρος της ορχήστρας, το πρόβλημα του μετρημένου φορτίου στη φωνητική συσκευή. Ασκήσεις κονσερτμάστερ στο κλαβιέρα και με τον σολίστ.

εκπαιδευτικό εγχειρίδιο, προστέθηκε 29/01/2011


Ερωτήσεις για την οργάνωση της χορωδίας και την πορεία της διαδικασίας των προβών. εργασία για το χορωδιακό σύστημα, το σύνολο και τη λεξική. Οι κύριες μέθοδοι εκμάθησης ενός έργου, φωνητική εργασία. Διαφορές μεταξύ της ακαδημαϊκής και της λαϊκής χορωδίας. Τραγουδιστικά ελαττώματα και εξάλειψή τους.

περίληψη, προστέθηκε 26/04/2014


Χαρακτηριστικά της εκπαίδευσης του μουσικού πολιτισμού των μαθητών. Φωνητικό και χορωδιακό έργο. Ρεπερτόριο παραστάσεων μαθητών. Ακούγοντας μουσική. Μετρόρυθμος και στιγμές παιχνιδιού. Διαθεματικές επικοινωνίες. Μορφές ελέγχου. «Εργατικά τραγούδια». Απόσπασμα μαθήματος μουσικής για την 3η τάξη.

δοκιμή, προστέθηκε στις 13/04/2015


Δημιουργικό πορτρέτο του συνθέτη R.G. Ο Μπόικο και ο ποιητής L.V. Βασίλιεβα. Η ιστορία της δημιουργίας του έργου. Είδος υπαγωγής, αρμονική «γέμιση» της χορωδιακής μινιατούρας. Είδος και είδος χορωδίας. Σειρές πάρτι. Δυσκολίες διεξαγωγής. Φωνητικές και χορωδιακές δυσκολίες.

περίληψη, προστέθηκε 21/05/2016


Κοινωνικοπολιτισμικές πτυχές της ιστορίας της ανάπτυξης της μουσικής παιδαγωγικής. μουσικές μορφέςκαι ανάπτυξη της μουσικότητας. Η ιδιαιτερότητα της επιλογής μουσικού υλικού για μαθήματα κλασικού χορού. Η μουσικότητα στη χορογραφία. Καθήκοντα και ιδιαιτερότητες της εργασίας ενός συνοδού.

θητεία, προστέθηκε 25/02/2013


Εκφραστικές μέθοδοι διεύθυνσης και η σημασία τους, ο φυσιολογικός μηχανισμός ως έκφραση μουσικού και ερμηνευτικού σχεδιασμού και καλλιτεχνικής βούλησης. Η χειρονομία και οι εκφράσεις του προσώπου του μαέστρου ως μέσο μετάδοσης πληροφοριών, στατικής και δυναμικής έκφρασης της μουσικής.

Δημοτικός προϋπολογισμός εκπαιδευτικό ίδρυμα

πρόσθετη εκπαίδευση για παιδιά

"Παιδικό Σχολείο Τεχνών στο Μπουίνσκ, Δημοκρατία του Ταταρστάν"

Ανάπτυξη λεξιλογίας και άρθρωσης του μαθητή,

ως μέσο έκφρασης

μεταφέροντας τη σκηνή.

Ανοιχτό μάθημα με θέμα "Χορωδιακό τραγούδι"

Η δασκάλα Samirkhanova E.A.

Buinsk, 2011

Θέμα: «Η ανάπτυξη της λεκτικής και της άρθρωσης ενός μαθητή ως μέθοδος εκφραστικού μέσου μετάδοσης μιας σκηνικής εικόνας».

Στόχος: Σε φωνητικές ασκήσεις και εργασίες για την επίτευξη ενιαίου τρόπου ήχου και σαφήνειας προφοράς.

Καθήκοντα: 1. Να καλλιεργούν μουσικές προτιμήσεις και ανάγκες στα εκτελούμενα έργα.

2. Να εδραιώσει τις δεξιότητες της σωστής τραγουδιστικής αναπνοής, να δώσει την έννοια της «απαγγελίας», να παρακολουθήσει τη σωστή εξαγωγή ήχου και σχηματισμό ήχου.

3. Ανάπτυξη καλλιτεχνική ικανότητα- αυτί για μουσική, μουσική μνήμη, συναισθηματική ανταπόκριση στην τέχνη.

Μεταχειρισμένα βιβλία:

E.V. Sugonyaeva. Μαθήματα μουσικής με παιδιά: Μεθοδολογικός οδηγός για καθηγητές μουσικών σχολείων. - Rostov n / a: Phoenix, 2002.

Yu.B.Aliev. Τραγούδι στα μαθήματα μουσικής: Εγχειρίδιο για δασκάλους δημοτικού. – Μ.: Διαφωτισμός, 1978.

S.A. Kazachkov. Από το μάθημα στη συναυλία, εκδ. Πανεπιστήμιο του Καζάν, 1990.

Πλάνο μαθήματος:

ΕΓΩ. Οργάνωση χρόνου.

II. Ασκήσεις αναπνοής.

III. Ψαλτικές ασκήσεις.

IV. Εργασία στο έργο "Joyful City" μουσική της L. Batyrkaeva, λόγια

Γ. Ζαϊνάσεβα.

V. Fizkultminutka.

VI. Εργαστείτε στο έργο "Merry Song" του Alexander Yermolov.

VII. Μαθαίνοντας το τραγούδι «Music Lives Everywhere» μουσική Y. Dubravin, στίχοι V. Suslov.

VIII. Περίληψη του μαθήματος.

Κατά τη διάρκεια των μαθημάτων

ΕΓΩ. Οργάνωση χρόνου.

Ο δάσκαλος καλωσορίζει τα παιδιά, τα στήνει για τη μαθησιακή διαδικασία.

II. Ασκήσεις αναπνοής.

Κατά τη διάρκεια των ασκήσεων αναπνοής, οι μαθητές στέκονται σε ελεύθερη θέση, χωρίς να παρεμβαίνουν μεταξύ τους.

Εργασία 1. "Τραβήξτε το νήμα" - μια βαθιά αναπνοή, μετά κρατήστε την αναπνοή και εκπνεύστε αργά με τον ήχο "s".

Εργασία 2. "Κράτηση της αναπνοής" - μετρήστε αργά έως το 5 κατά την εισπνοή, και γίνεται μια καθυστέρηση στον ίδιο λογαριασμό, και σε αυτόν τον λογαριασμό μια αργή εκπνοή. Η άσκηση επαναλαμβάνεται πολλές φορές, αυξάνοντας το σκορ.

Εργασία 3. "Kitty" - κάνοντας ένα βήμα στο πλάι, πρέπει να πάρετε μια αναπνοή, τραβώντας το άλλο πόδι και εκτελώντας ένα ημι-squat, εκπνέοντας αέρα. Αυτή τη στιγμή, τα χέρια είναι μισολυγισμένα, τα δάχτυλα απλώνονται, εκπνέοντας τον αέρα, σφίξτε τα δάχτυλα σε μια γροθιά. Η άσκηση εκτελείται πολλές φορές. Βεβαιωθείτε ότι η εισπνοή και η εκπνοή είναι αιχμηρές.

Εργασία 4. "Αντλία" - πόδια στο πλάτος των ώμων, τα χέρια μεταφέρονται στο "κάστρο". Λαμβάνεται μια βαθιά αναπνοή, γίνονται απότομες κινήσεις προς τα κάτω με τα χέρια και αυτή τη στιγμή ο αέρας εκπνέεται τμηματικά, στον ήχο "s".

III. ψαλμωδία.

Όρθιοι με τα χέρια στις ζώνες τους, όλοι οι χορωδοί στο χέρι του μαέστρου παίρνουν μια αργή αναπνοή από τη μύτη τους, φροντίζοντας να μην σηκωθούν οι ώμοι τους, αλλά να επεκταθούν τα κάτω πλευρά. Οικονομικά εκπνέοντας αέρα στη συλλαβή «λου» (σε ημιτόνια στον ήχο «σι» της πρώτης οκτάβας).

Σε έναν ήχο εκτελούνται οι συλλαβές "bra", "bre", "bri", "bro", "bru". Θα πρέπει να ακολουθήσετε έναν ενιαίο τρόπο εκτέλεσης, για την ταυτόχρονη αρχή και τέλος. Τα σύμφωνα πρέπει να φωνούνται "rr" - κυλιόμενα και υπερβολικά, τα φωνήεντα τραγουδιούνται σωστά σχηματίζοντας την παραγωγή ήχου (μέχρι τη νότα "do" της πρώτης οκτάβας).

Αυτή η άσκηση «ζι-ι, ζω-ο, ζι-ι, ζω-ο, ζι» εκτελείται με μια ανάσα. Θα πρέπει να ακολουθήσετε τις απαλές και σαφείς μεταβάσεις από τη μια συλλαβή στην άλλη (με ημιτόνια στο «σι» της πρώτης οκτάβας).

Η επόμενη άσκηση είναι στην τεχνική της λεπτής άρθρωσης. Εκτελείται στο τέμπο «λε-λι-λε-λι-λεμ». Διατηρήστε καθαρό τονισμό. Δεν πρέπει να ανοίξετε το στόμα σας διάπλατα, νιώθοντας σαν να «ξεκινάμε από την πρώτη νότα και ανεβαίνουμε».

Εκτέλεση της κλίμακας, ακολουθώντας την καθαρότητα του τονισμού, δυναμικές αποχρώσεις, ενιαίος τρόπος απόδοσης, παραγωγή ήχου.

Π< mp < mf < f >mf > mp > p

Διαγωνισμός γλώσσας. Οι γλωσσοδέτες αναπτύσσουν διάκριση. Οι χορωδοί καλούνται να προφέρουν ένα από τα γλωσσικά στριφτάρια τρεις φορές στη σειρά με γρήγορο ρυθμό, καθορίζοντας σαφώς τις κινήσεις του στόματος.

Η Σούρα ήταν ραμμένη με ένα σαλαμάκι.

Ο φούρναρης έψησε καλάτσι στην ομιλία.

Ο κούκος κούκος αγόρασε κουκούλα

πόσο αστείος είναι στην κουκούλα.

Ο Καρλ έκλεψε κοράλλια από τη Λάρα,

και η Κλάρα έκλεψε το κλαρίνο από τον Καρλ.

Η καλύτερη επίδοση σημειώνεται και αξιολογείται ως εξαιρετική.

IV. "Χαρούμενη πόλη" μουσική L. Batyrkaeva, στίχοι G. Zainasheva.

Εκτέλεση της εργασίας, επανάληψη και εμπέδωση δεξιοτήτων. Τα έργα εκτελούνται με γρήγορο ρυθμό, επομένως θα ήταν σκόπιμο να ζητήσετε από τους χορωδούς να προφέρουν το κείμενο δυνατά στο ρυθμό του έργου. Είναι απαραίτητο να εστιάσουμε στην καθαρή προφορά του τέλους των λέξεων, στην υπερβολική προφορά τους.

Κατά την εκτέλεση, πρέπει να δοθεί προσοχή στην ενεργό εργασία. συσκευή άρθρωσης, αλλά ταυτόχρονα δεν πρέπει να ανοίξετε διάπλατα το στόμα σας, γιατί χάνεται η ταχύτητα της εκτέλεσης. Όλα τα φωνήεντα τραγουδιούνται με αργό ρυθμό, ο μαέστρος ακολουθεί έναν μόνο τρόπο, ο οποίος καθορίζει την ομορφιά και την ελαφρότητα του ήχου. Μετά την εκτέλεση, συζητείται η φύση και το περιεχόμενο του κειμένου, εξάγονται συμπεράσματα για την εκτέλεση.

V. Φυσική αγωγή.

Εκπαίδευση. Αντλία και μπάλα: Ένα από τα choristers είναι αντλία, τα άλλα είναι μπάλες. Οι μπάλες «χαμηλώνονται» με χαλαρό σώμα, το σώμα γέρνει, τα χέρια κρέμονται ελεύθερα. Η αντλία αντλεί αέρα, φουσκώνοντας τις μπάλες. Οι μπάλες φουσκώνονται και στη συνέχεια αφαιρείται ο «φελλός» και οι μπάλες ξεφουσκώνονται ξανά.

Άσκηση μυϊκής χαλάρωσης.

VI. Παράσταση του «Καλού Τραγουδιού» του Alexander Yermolov.

Κατά την εκτέλεση ενός τελειωμένου τραγουδιού, οι χορωδοί πρέπει να θυμούνται, πρώτα απ 'όλα, τη συναισθηματική κατάσταση του έργου. Πριν από την παράσταση, ο μαέστρος δίνει μια οδηγία σχετικά με την προσοχή στον αγωγό, τη σωστή τοποθέτηση, την αναπνοή και τη σωστή παραγωγή ήχου.

Οι εργασίες συνόλου διεξάγονται μεταξύ του συνοδευτικού οργάνου και της χορωδίας. Η συνοδεία ακούγεται στο σύνολό της, αναλύονται τα χαρακτηριστικά (εκφράζει τη γενική διάθεση, υποστηρίζει το φωνητικό μέρος, ρυθμικό μοτίβο), με βάση αυτό επιλέγεται ο τρόπος απόδοσης.

VII. Μαθαίνοντας το τραγούδι «Music Lives Everywhere» μουσική Y. Dubravin, στίχοι V. Suslov.

Οι χορωδοί ακούν το έργο, αποσυναρμολογούν τον χαρακτήρα, τη διάθεση. Ο μαέστρος μιλάει για τους συγγραφείς.

Μαζί με τον μαέστρο σε αργό ρυθμό προφέρουν τις λέξεις του 1ου στίχου. Χτυπώντας ένα ρυθμικό μοτίβο. Ακούνε το μελωδικό μοτίβο της πρώτης φράσης και τραγουδούν σολφέζ. Η δεύτερη φράση αναλύεται επίσης. Μετά τραγουδούν μαζί με τις λέξεις.

VIII. Περίληψη του μαθήματος.

Ο δάσκαλος συνοψίζει. Αξιολογεί τους μαθητές. Δίνει εργασία για το σπίτι.

BELYAYEVA ANASTASIA NIKOLAEVNA SEMYON ABRAMOVICH KAZACHKOV AND THE KAZAN SCHOOL OF CHORAL DUCTING Ειδικότητα 17. 00. 02 - Μουσική τέχνη Περίληψη της διατριβής για τον βαθμό του Υποψήφιου Ιστορίας της Τέχνης 2015 στο Moscow State Conservatory of Tchakov. Ιστορία της Τέχνης, Αναπληρωτής Καθηγητής Επικεφαλής: Nikolay Ivanovich Tarasevich Ryzhinsky Alexander Sergeevich, Υποψήφιος Ιστορίας της Τέχνης, Αναπληρωτής Καθηγητής της Ρωσικής Μουσικής Ακαδημίας Gnessin, Αναπληρωτής Καθηγητής του Τμήματος Χορωδιακής Διεύθυνσης Παρουσιαστής του Κρατικού Προϋπολογισμού Εκπαιδευτικού Ιδρύματος Ανώτατης Εκπαίδευσης της Μόσχας Διοργάνωση: Ινστιτούτο Μουσικής A. G. Schnittke Η υπεράσπιση θα γίνει στις 18 Φεβρουαρίου 2016 στις 17:00 σε συνεδρίαση του συμβουλίου διατριβής D 210. 009. 01 στο Κρατικό Ωδείο Τσαϊκόφσκι της Μόσχας στη διεύθυνση: 125009, Μόσχα, st. Bolshaya Nikitskaya, 13/6. Η διατριβή βρίσκεται στη βιβλιοθήκη του Κρατικού Ωδείου Τσαϊκόφσκι της Μόσχας και στην ιστοσελίδα www.mosconsv.ru Περίληψη που εστάλη « » Δεκέμβριος 2015 Ακαδημαϊκός Γραμματέας του Συμβουλίου Διατριβής, Ph.D. Η ανάπτυξη θεμάτων μουσικής παράστασης είναι ένας από τους σημαντικότερους τομείς της εγχώριας μουσικολογίας. Μεταξύ των πολλών περιοχών που είναι αφιερωμένες σε διάφορες τεχνικές εκτέλεσης και παιδαγωγικά συστήματα, τα προβλήματα της παιδαγωγικής χορωδίας και της διδασκαλίας της τεχνικής της διεύθυνσης χορωδίας δεν έχουν ακόμη μελετηθεί επαρκώς. Αλλά η θεωρητική κατανόηση της εμπειρίας ήδη εγκατεστημένων και δηλωμένων σχολών χορωδιακής διεύθυνσης σάς επιτρέπει να επιτύχετε καλύτερο αποτέλεσμαστην εκπαίδευση νέων επαγγελματιών, αναπτύσσει και εμπλουτίζει τη χορωδιακή τέχνη. Για περισσότερο από έναν αιώνα, ισχυρές παραδόσεις του χορωδιακού τραγουδιού έχουν αναπτυχθεί στη Ρωσία. Πριν από την επανάσταση, το Συνοδικό Σχολείο στη Μόσχα και το Αυλικό Παρεκκλήσι στην Αγία Πετρούπολη ήταν τα κέντρα εκπαίδευσης επαγγελματιών τραγουδιστών και μαέστρων χορωδίας. Έτσι δημιουργήθηκαν δύο διαφορετικές σχολές χορωδιακής παράστασης. Ο V. S. Orlov, μετέπειτα N. M. Danilin, ηγήθηκε της χορωδίας της Συνοδικής Σχολής και οι D. S. Bortnyansky, A. F. Lvov, G. Ya. Lomakin ηγήθηκαν της χορωδίας του Παρεκκλησιού Αυλών σε διαφορετικές χρονικές στιγμές. Μετά την επανάσταση του 1917, η επαγγελματική κατάρτιση των μαέστρων χορωδίας έλαβε νέο γύρο εξέλιξης σε σχέση με το άνοιγμα αντίστοιχων τμημάτων στα ωδεία της Μόσχας και της Αγίας Πετρούπολης, τα οποία υιοθέτησαν τη δημιουργική εμπειρία της Συνοδικής Σχολής και της Αυλικής Χορωδίας. Κορυφαίες προσωπικότητες όπως οι N. M. Danilin, P. G. Chesnokov, A. D. Kastalsky, M. G. Klimov, που αναγκάστηκαν να εργαστούν στο νέο πολιτικό σύστημα, κατάφεραν να διατηρήσουν τις παραδόσεις και συνέβαλαν στη δημιουργία μιας σταθερής επαγγελματικής βάσης για την εκπαίδευση νέων μαέστρων. Από τη δεκαετία του '30 του ΧΧ αιώνα, η γεωγραφία του ανώτερου μουσικού Εκπαιδευτικά ιδρύματαη χώρα επεκτείνεται: ωδεία ανοίγουν στο Αικατερινούπολη του Καζάν, Νίζνι Νόβγκοροντ, Νοβοσιμπίρσκ και άλλες πόλεις, όπου καλούνται να εργαστούν ταλαντούχοι δάσκαλοι και μαέστροι από τη Μόσχα και το Λένινγκραντ. 4 Σταδιακά, διαμορφώνονται νέες σχολές επιδόσεων και κάθε εκπαιδευτικό ίδρυμα θέτει τις δικές του αρχές για την εκπαίδευση νέων επαγγελματιών. Ένα παράδειγμα μιας από αυτές τις σχολές είναι η Σχολή Χορωδιακής Διεύθυνσης του Καζάν, που ιδρύθηκε από τον Semyon Abramovich Kazachkov. Ο μαέστρος-πρακτικός και θεωρητικός S. A. Kazachkov είναι ο διάδοχος δύο σχολών διεύθυνσης. Οι δάσκαλοί του ήταν εξαιρετικοί δάσκαλοι - ο I. A. Musin (Καθηγητής του Ωδείου του Λένινγκραντ) και ο V. P. Stepanov (καθηγητής του Ωδείου της Μόσχας, απόφοιτος της Συνοδικής Σχολής). Η δημιουργική δραστηριότητα του Semyon Abramovich συνδέθηκε στενά με το Κρατικό Ωδείο του Καζάν. N. G. Zhiganova για περισσότερο από μισό αιώνα, όπου ο ίδιος πολλά χρόνιαδιηύθυνε το τμήμα διεύθυνσης χορωδίας, ηγήθηκε της χορωδίας των φοιτητών του ωδείου. Κάτω από αυτόν, η φοιτητική χορωδία έγινε ένα άκρως επαγγελματικό συγκρότημα συναυλιών, που περιόδευε με επιτυχία στη Μόσχα, το Λένινγκραντ και τις πόλεις της περιοχής του Βόλγα. Ο S. A. Kazachkov μεγάλωσε πολλούς μαέστρους-χοράρχες που σήμερα εργάζονται σε ιδρύματα δευτεροβάθμιας και τριτοβάθμιας εκπαίδευσης σε διάφορες πόλεις της Ρωσίας. Η συνεισφορά του στην ανάπτυξη θεμάτων της τεχνικής διεύθυνσης και της παιδαγωγικής μαέστρου είναι επίσης ανεκτίμητη και τα βιβλία του («Η συσκευή του μαέστρου και το σκηνικό της», «Από μάθημα σε συναυλία» και «Διευθυντής χορωδίας - καλλιτέχνης και δάσκαλος») εμπλούτισαν σημαντικά την εγχώρια έρευνα στον τομέα της τεχνικής διεύθυνσης και των χορωδιακών σπουδών 1. Όλα αυτά, με την πάροδο του χρόνου, κατέστησαν δυνατό να ξεχωρίσουμε τη χορωδιακή σχολή του Καζάν ως ανεξάρτητη κατεύθυνση στην εγχώρια χορωδιακή τέχνη. Υπό το πρίσμα των παραπάνω πληροφοριών, αλλά και λαμβάνοντας υπόψη τον παράγοντα της σημαντικής ανανέωσης της χορωδιακής παράστασης, θεωρητικές γενικεύσεις, θεμελιώδεις ιδέες και έννοιες που αντικατοπτρίζουν τη μεθοδολογία σε αυτόν τον τομέα έχουν ιδιαίτερη σημασία. Αυτό εξηγεί τη συνάφεια της εργασίας. Kazachkov S.A. Η συσκευή του μαέστρου και η τοποθέτησή της. Μ.: Muzyka, 1967. 110 σ.; Τη δική του. Από τάξη σε συναυλία. Καζάν: Εκδοτικός Οίκος Καζάν. un-ta, 1990. 343 p.; Τη δική του. Ο μαέστρος της χορωδίας είναι καλλιτέχνης και δάσκαλος. Καζάν: Καζάν. κατάσταση μειονεκτήματα. τους. N. G. Zhiganova, 1998. 308 σελ. 1 5 Ανάπτυξη του θέματος στην επιστημονική βιβλιογραφία. Δυστυχώς, οι δραστηριότητες του S. A. Kazachkov είναι ελάχιστα γνωστές εκτός Καζάν. Αν και αξιομνημόνευτες, οι επισκέψεις του στη Μόσχα και το Λένινγκραντ δεν ήταν συχνές και τα βιβλία του2, που εκδόθηκαν στο Καζάν, δεν είναι εύκολα προσβάσιμα και πρακτικά άγνωστα στο ευρύ κοινό. Και στο ίδιο το Καζάν δεν υπάρχουν ακόμα σχεδόν καθόλου δημοσιεύσεις αφιερωμένες στις δραστηριότητες του Semyon Abramovich. Μόλις πρόσφατα η κατάσταση άρχισε να αλλάζει. Έτσι, το 2009 δημοσιεύτηκε η πρώτη συλλογή άρθρων για αυτόν3 και την ίδια χρονιά πραγματοποιήθηκε το επιστημονικό και πρακτικό συνέδριο «Χορωδιακή τέχνη στον 21ο αιώνα: Τάσεις και προοπτικές», αφιερωμένο στα 100 χρόνια του μουσικού. Ωστόσο, η μελέτη τόσο της θεωρητικής κληρονομιάς αυτού του χορωδιακού δασκάλου του 20ού αιώνα όσο και της πρακτικής εξέλιξης της μεθόδου διεύθυνσης του απέχουν πολύ από το να έχουν ολοκληρωθεί. Εν τω μεταξύ, για τη φερεγγυότητα του επιστημονικές εργασίεςκαι τη μεθοδολογική τους σημασία εκφράζουν πολλοί εκπρόσωποι της εθνικής χορωδιακής κουλτούρας. «Η σχολή του Καζάν περιμένει τους ερευνητές της, τις βαθιές εξελίξεις και την ανάλυση όλων των συνιστωσών της», γράφει ο καθηγητής του Τμήματος Χορωδιακών Σπουδών και Διεύθυνσης Χορωδίας του Κρατικού Ωδείου του Χάρκοβο I. I. Gulesko 4. «Το φαινόμενο Καζάν θα πρέπει να υπόκειται σε σοβαρά, ολοκληρωμένη και ενδιαφέρουσα εξέταση», σημειώνει ο L. N. Besedina5, - αποτέλεσμα της οποίας θα πρέπει να είναι η αναγνώριση ότι χωρίς την επίγνωση αυτής της εμπειρίας και την πρακτική χρήση της στην παιδαγωγική μαέστρων-χορωδίας, είναι αδύνατο να βελτιωθεί η σύγχρονη σχολή μαέστρων-χορωδίας. "6. Σκοπός έρευνας. Αυτή η διατριβή στοχεύει να αποκαλύψει θεωρητικά τις κύριες διατάξεις και αρχές της σχολής διεύθυνσης χορωδίας του Καζάν, να τεκμηριώσει τη βιωσιμότητα και τη συνέχειά της, να δώσει μια ολιστική και ολοκληρωμένη ανάλυση της μεθοδολογίας συνεργασίας με τη χορωδία και παιδαγωγικό σύστημα εκπαιδεύω - Με εξαίρεση το πρώτο - «Η συσκευή του μαέστρου και το σκηνικό της». Semyon Kazachkov. Χορωδιακή ηλικία / Άρθρα. Γράμματα. Αναμνήσεις. Καζάν: Καζάν. κατάσταση μειονεκτήματα. τους. N. G. Zhiganova, 2009. 426 σελ. 4 Η χορωδιακή τέχνη στον 21ο αιώνα: Τάσεις και προοπτικές // Πρακτικά του Πανρωσικού Επιστημονικού και Πρακτικού Συνεδρίου. Καζάν: Καζάν. κατάσταση Ωδείο, 2011. S. 22. 5 Besedina L. N. - καθηγήτρια του Κρατικού Πανεπιστημίου Taganrog. πεδ. in-ta. 6 Η χορωδιακή τέχνη στον 21ο αιώνα: Τάσεις και προοπτικές. σελ. 29–30. 2 3 6 ερευνητικό ινστιτούτο για μαέστρους χορωδίας που δημιουργήθηκε από τον S. A. Kazachkov. Από τις συγκεκριμένες εργασίες της μελέτης, θα ονομάσουμε τα ακόλουθα:  αναζήτηση και συλλογή υλικού για τη βιογραφία του S. A. Kazachkov.  προσδιορισμός μορφών συνεργασίας μεταξύ του S. A. Kazachkov και των Τατάρων συνθετών, αξιολόγηση της συμβολής του στην ανάπτυξη της Ταταρικής χορωδιακής μουσικής.  ανάλυση των ηχογραφήσεων της χορωδίας του Ωδείου Καζάν υπό τη διεύθυνση του S. A. Kazachkov.  ανάλυση του μουσικού υλικού, που αποτέλεσε τη βάση για την ανάλυση της ερμηνευτικής ερμηνείας του S. A. Kazachkov.  ανάλυση των κύριων διατάξεων της τεχνικής διεύθυνσης που ανέπτυξε ο S. A. Kazachkov και η φωνητική μεθοδολογία του για τη συνεργασία με τη χορωδία - αυτό που χρησίμευσε ως βάση για τη δημιουργία της σχολής χορωδιακής διεύθυνσης του Καζάν.  τεκμηρίωση της βιωσιμότητας και πραγματικής εφαρμογής της μεθοδολογίας του S. A. Kazachkov. Μεθοδολογία έρευνας. Το έργο βρίσκεται στη διασταύρωση διαφόρων τομέων ιστορικής και θεωρητικής μουσικολογίας, σπουδών πηγών, μουσικής δημοσιογραφίας, χορωδιακών σπουδών, μεθοδολογίας φωνητικής και παιδαγωγικής. Κατά την ανάπτυξη του θέματος, ο συγγραφέας καθοδηγήθηκε από μια ολοκληρωμένη προσέγγιση, η οποία συνίσταται στην ανάγκη εξέτασης της δημιουργικής δραστηριότητας του μαέστρου στο πλαίσιο της χορωδιακής κουλτούρας του 20ού αιώνα. συλλογή πηγών τεκμηρίωσης, ερμηνεία βιογραφικών δεδομένων, αρχειακά έγγραφα, επιστημονικές εργασίες του S. A. Kazachkov από παιδαγωγική άποψη. σύγκριση των επιστημονικών και παιδαγωγικών απόψεων του S. A. Kazachkov με τις απόψεις κορυφαίων Ρώσων μαέστρων. Για να γίνει αυτό, έγιναν τα ακόλουθα βήματα:  μελετήθηκε η βιβλιογραφία για το ερευνητικό θέμα. την ανάλυση της επιστημονικής κληρονομιάς του S. A. Kazachkov, καθώς και της μεθοδολογικής και επιστημονικής βιβλιογραφίας που δημιουργήθηκε τον 19ο-20ο αιώνα από κορυφαίους ειδικούς στον τομέα του χορωδιακού τραγουδιού και διεύθυνσης· 7  στο οπτικό μας πεδίο υπήρχαν επίσης μελέτες αφιερωμένες στη ζωή και το έργο διάσημων Ρώσων μαέστρων.  η βάση για επιστημονικά συμπεράσματα που σχετίζονται άμεσα με τη χορωδιακή απόδοση ήταν η ανάλυση της βιβλιογραφίας που σχετίζεται με τα προβλήματα της μουσικής απόδοσης.  επιπρόσθετα, στη διαδικασία εκπόνησης της διπλωματικής εργασίας, μελετήθηκαν εργασίες αισθητικής, παιδαγωγικής, ψυχολογίας, μεθοδολογίας μουσική παιδείακαι μεθόδους εργασίας με τη χορωδία·  αναλύθηκε το μουσικό υλικό, χάρη στο οποίο εξήχθησαν θεμελιώδη συμπεράσματα για τα ζητήματα της απόδοσης και της εργασίας στο έργο σύμφωνα με τη μεθοδολογία του S. A. Kazachkov.  άκουσε και παρακολούθησε πολυάριθμες ηχογραφήσεις και βίντεο συναυλιών διαφορετικών ετών. στη βάση τους, έγινε μια ερμηνευτική ανάλυση των έργων, περισσότερα πλήρη εικόνα μαέστρος και προσωπικό ταλέντο του S. A. Kazachkov.  Ο συγγραφέας της διατριβής πήρε συνέντευξη από τους καθηγητές του Τμήματος Χορωδιακής Διεύθυνσης του Κρατικού Ωδείου του Καζάν που φέρει το όνομα του Μ. Ο N. G. Zhiganov, οι πρώην μαθητές του, γεγονός που κατέστησε δυνατή την πληρέστερη εκτίμηση των παιδαγωγικών και δημιουργικών δραστηριοτήτων του S. A. Kazachkov. βιογραφικές πληροφορίες για τον μαέστρο αναπληρώθηκαν επίσης σημαντικά. Η επιστημονική καινοτομία της διατριβής είναι η εξής: 1) για πρώτη φορά, αντικείμενο έρευνας ήταν η σχολή χορωδιακής διεύθυνσης, η οποία διαμορφώθηκε σε ένα συγκεκριμένο εκπαιδευτικό ίδρυμα σε μια ανεξάρτητη παραστατική διεύθυνση. 2) για πρώτη φορά συνοψίστηκε η εμπειρία του S. A. Kazachkov στη διδασκαλία της διεύθυνσης και της συνεργασίας με τη χορωδία. 3) με βάση υλικά για τη ζωή και το έργο του S. A. Kazachkov, σε συνδυασμό με μια θεωρητική ανάλυση των ερμηνευτικών ερμηνειών και της επιστημονικής κληρονομιάς του, ελήφθη μια πολυδιάστατη ιδέα του υπό μελέτη αντικειμένου, εμβαθύνοντας την επιστημονική ανάπτυξη των χορωδιακών σπουδών. Ιδιαίτερη αξία έχουν τα αδημοσίευτα ακόμη υλικά που συλλέγονται στο παράρτημα: 1) συνεντεύξεις από μαθητές του Kazachkov, σημερινούς καθηγητές του Τμήματος Χορωδιακής Διεύθυνσης του Κρατικού Πανεπιστημίου του Καζάν με το όνομα V.I. N. G. Zhiganova - V. G. Lukyanova, V. K. Makarov, L. A. Draznina, A. V. Buldakova, A. I. Zapparova; 2) υλικά από το προσωπικό αρχείο της E. M. Belyaeva με τη μορφή μεταγραφών της αυτοβιογραφίας του S. A. Kazachkov. συνεντεύξεις με τους συγχρόνους του V. G. Sokolov, N. V. Romanovsky, I. A. Musin, V. A. Chernushenko και άλλους. 3) αποσπάσματα αλληλογραφίας μεταξύ του S. A. Kazachkov και του G. M. Kogan. 4) φωτογραφίες του S. A. Kazachkov. 5) αποκόμματα εφημερίδων με κριτικές για τις συναυλίες της χορωδίας του Κρατικού Ωδείου Καζάν. N. G. Zhiganova, κείμενα του ίδιου του S. A. Kazachkov. 6) προγράμματα διαφόρων συναυλιών από το προσωπικό αρχείο της O. B. Mayorova. Αυτά τα υλικά μπορούν να χρησιμεύσουν ως βάση για τη συγγραφή ενός βιβλίου για τον S. A. Kazachkov. Η πρακτική αξία της μελέτης. Το έργο μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως μέρος ενός μαθήματος εκπαίδευσης χορωδίας και μπορεί επίσης να θεωρηθεί ως εγχειρίδιο για τη διεύθυνση χορωδίας. Επιπλέον, τα μουσικά δείγματα της Ταταρικής χορωδιακής μουσικής που συλλέγονται στην εφαρμογή, τα περισσότερα από τα οποία δεν έχουν δημοσιευτεί και δεν είναι εύκολα προσβάσιμα σε ένα ευρύ κοινό, μπορούν να χρησιμοποιηθούν από τους χοράρχες στη δουλειά τους με χορωδίες, γεγονός που θα επεκτείνει και θα ενημερώσει σημαντικά το ρεπερτόριο. Έγκριση της μελέτης. Η διατριβή εκπονήθηκε στο Τμήμα Θεωρίας της Μουσικής του Κρατικού Ωδείου της Μόσχας P. I. Tchaikovsky, συζητήθηκε και προτάθηκε για υπεράσπιση σε συνεδρίαση του Τμήματος στις 14 Ιουνίου 2013. Το κύριο περιεχόμενο της μελέτης καλύπτεται από δημοσιεύσεις, συμπεριλαμβανομένων εκείνων που προτείνει η Ανώτατη Επιτροπή Βεβαίωσης. Ο συγγραφέας της διατριβής έκανε μια έκθεση σχετικά με το θέμα «Καζάν Σχολή Χορωδιακής Διεύθυνσης: Από την εμπειρία του S. A. Kazachkov» στο Διαπανεπιστημιακό Επιστημονικό Συνέδριο της Μόσχας «Χορωδιακή Μουσική Σήμερα: Διάλογος Επιστήμης και Πράξης», που πραγματοποιήθηκε στο Ρωσική Ακαδημίαμουσική που πήρε το όνομά του από τους Gnesins το 2010. Οι κύριες διατάξεις της διατριβής που υποβλήθηκε για υπεράσπιση:  οι δραστηριότητες του S. A. Kazachkov, ιδρυτή της σχολής διεύθυνσης χορωδίας του Καζάν, είχαν μεγάλη σημασία για την ανάπτυξη του εθνικού χορωδιακή τέχνη;  η συνεργασία του S. A. Kazachkov ως επικεφαλής της χορωδίας των φοιτητών του Ωδείου του Καζάν με Τάταρους συνθέτες συνέβαλε στη διαμόρφωση ενός νέου είδους στη δημοκρατία - μια χορωδιακή συναυλία.  ο καθολικός χαρακτήρας της τεχνικής διεύθυνσης του S. A. Kazachkov (η σχέση μεταξύ της ακοής, της χειρονομίας και του πραγματικού ήχου της μουσικής, το περιεχόμενό της) συμβάλλει στην ανάπτυξη των επαγγελματικών δεξιοτήτων.  Η κατανόηση του S. A. Kazachkov για τις ιδιαιτερότητες της φωνητικής και χορωδιακής απόδοσης έχει σκοπό να βοηθήσει τους χοράρχες να εκτελέσουν με επιτυχία μουσική διαφόρων στυλ και εποχών. Ερευνητική δομή. Η διατριβή (ο όγκος της είναι 301 σελίδες) περιλαμβάνει μια εισαγωγή, τρία κεφάλαια, ένα συμπέρασμα, έναν κατάλογο παραπομπών (136 τίτλοι) και έξι παραρτήματα. ΚΥΡΙΟ ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ ΤΗΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ Στην Εισαγωγή τεκμηριώνεται η συνάφεια του επιλεγμένου θέματος, αποκαλύπτεται ο βαθμός μελέτης του, καθορίζονται οι στόχοι και οι στόχοι της μελέτης και επίσης χαρακτηρίζεται η μεθοδολογική του βάση. Το πρώτο κεφάλαιο είναι το S. Ο A. Kazachkov και η εγχώρια χορωδιακή κουλτούρα» - αποτελείται από τέσσερις ενότητες. Στην πρώτη - «Βιογραφία. Δημιουργικός τρόπος» - συστηματοποιούνται και συνοψίζονται τα συγκεντρωμένα υλικά για τη ζωή και το έργο του μαέστρου. Οι κύριες πηγές για τη συγγραφή μιας βιογραφίας ήταν 10 το δικό του βιβλίο «Θα σου πω για την εποχή και για τον εαυτό μου» 7, καθώς και πολυάριθμες συνεντεύξεις με μαθητές και συναδέλφους, αναμνήσεις συγχρόνων. Η παιδική ηλικία του S. A. Kazachkov πέρασε στην πόλη Novozybkov, στην επαρχία Chernihiv. Ήδη στα σχολικά του χρόνια, έδειξε τον εαυτό του ως ένα ευέλικτο προικισμένο άτομο: συμμετείχε σε παραστάσεις του σχολικού θεάτρου, ήταν ο εκδότης του σχολικού περιοδικού, ασχολήθηκε με τον αθλητισμό. Αλλά τα κύρια χόμπι ήταν η μουσική, η λογοτεχνία και η ζωγραφική. Από την παιδική του ηλικία, ο Kazachkov αγαπούσε το χορωδιακό τραγούδι και σπούδασε στη σχολική ορχήστρα μουσική σημειογραφίακαι παίζοντας μαντολίνο. Τελειώνοντας το σχολείο, έφυγε για το Λένινγκραντ. Ο S. A. Kazachkov δεν είχε υλική υποστήριξη και έπρεπε να εργαστεί σκληρά, αλλά όλα ελεύθερος χρόνοςΤο έδωσα στο αγαπημένο μου χόμπι - άκουγα μουσική στο ραδιόφωνο, την οποία συναρμολόγησα μόνη μου. Ερωτεύτηκε ιδιαίτερα τον Μπετόβεν, ο οποίος για πολλά χρόνια έγινε ένας από τους αγαπημένους του συνθέτες. Το 1929, ο Kazachkov εισήλθε στο Music College. M. P. Mussorgsky (τάξη βιολιού). Μετά από ένα χρόνο σπουδών, έγινε αντιληπτός κατά λάθος από έναν νεαρό δάσκαλο, στο μέλλον έναν γνωστό μαέστρο I. A. Musin, ο οποίος του πρότεινε να διευθύνει. Το 1935, έχοντας αποφοιτήσει έξοχα από το κολέγιο στην τάξη ορχήστρας, ο S. A. Kazachkov εισήλθε στο Ωδείο του Λένινγκραντ στη σχολή διεύθυνσης και χορωδίας. Εδώ, ο καθηγητής V.P. Stepanov, απόφοιτος της Συνοδικής Σχολής, μαθητής του θρυλικού V.S. Orlov, είχε μεγάλη επιρροή στην ανάπτυξη της προσωπικότητάς του. Στις εξετάσεις αποφοίτησης, ο Semyon Abramovich διηύθυνε χορωδιακές σκηνές από το ορατόριο "Samson" του Handel και "Dawn" του Tchaikovsky σε δική του διασκευή για μικτή χορωδία . Πρόεδρος της εξεταστικής επιτροπής ήταν ο P. G. Chesnokov, ο οποίος αποκάλεσε τον Kazachkov "έναν πλήρη μαέστρο". Αφού αποφοίτησε από το ωδείο το 1940, έχοντας διοριστεί στη θέση του επικεφαλής της Κρατικής Χορωδίας του Τσουβάς, ο Semyon Abramovich έφυγε για το Cheboksary. Αφού εργάστηκε εκεί για δύο χρόνια, κινητοποιήθηκε και εστάλη στο μέτωπο. Μετά τον πόλεμο, ο S. A. Kazachkov επέστρεψε στο Λένινγκραντ, όπου εργάστηκε 7 Kazachkov S. A. Θα σας πω για την εποχή και για τον εαυτό μου. Καζάν: Καζάν. κατάσταση μειονεκτήματα. τους. N. G. Zhiganova, 2004. 11 αρχηγός και επικεφαλής μαέστρος του Ensemble of the Red Banner Baltic Fleet. Το 1947 έλαβε πρόσκληση από τον M. A. Yudin να εργαστεί στο Ωδείο Καζάν που άνοιξε πρόσφατα και μετακόμισε στο Καζάν. Εδώ του ανατίθεται η οργάνωση του Χορωδιακού Παρεκκλησιού στη βάση του Ωδείου, το οποίο αργότερα εξελίχθηκε σε χορωδία φοιτητών του τμήματος μαέστρος-χορωδίας. Από το 1948 έγινε επικεφαλής του τμήματος διεύθυνσης χορωδίας. Για πολλά χρόνια εργασίας σε αυτή τη θέση, κατάφερε να σχηματίσει μια ισχυρή ομάδα ομοϊδεατών και η μαθητική χορωδία υπό την ηγεσία του έχει επιτύχει εξαιρετικά αποτελέσματα. Ο Semyon Abramovich πέθανε στις 2 Μαΐου 2005. Προκειμένου να δοθεί πλήρης χαρακτηρισμός της δημιουργικής προσωπικότητας του Kazachkov και να αξιολογηθεί η συμβολή του στην εγχώρια χορωδιακή κουλτούρα, οι ακόλουθες ενότητες του κεφαλαίου χαρακτηρίζουν διάφορες πτυχές της δραστηριότητας του S. A. Kazachkov: χοράρχης, μαέστρος και επιστημονική και παιδαγωγική. Η δεύτερη ενότητα του πρώτου κεφαλαίου είναι «Καζάτσκοφ - αρχηγός της μαθητικής χορωδίας του Ωδείου Καζάν». Ο S. A. Kazachkov θεώρησε ότι η τάξη της χορωδίας είναι το κέντρο όλης της εκπαίδευσης. Εδώ οι μαθητές όχι μόνο λαμβάνουν επαγγελματικές δεξιότητες καλλιτεχνών χορωδίας, αλλά μαθαίνουν και διεύθυνση ορχήστρας, την ικανότητα να συνεργάζονται με τη χορωδία. Επομένως, καλλιεργώντας και εξασκώντας μια συγκεκριμένη τεχνική, ο Semyon Abramovich εξήγησε αναγκαστικά στη χορωδία γιατί χτίστηκε έτσι. Αυτή ή η άλλη τεχνική πολυπλοκότητα καθορίστηκε αρχικά σε μια απλή άσκηση, στη συνέχεια σε όλο και πιο περίπλοκο υλικό και, τέλος, στις συνθήκες ενός πραγματικού έργου, λαμβάνοντας υπόψη τις ιδιαιτερότητες του είδους και του στυλ. Ο S. A. Kazachkov πέτυχε την κατανόηση και τη σημασία της χορωδιακής απόδοσης όχι μόνο σε μεμονωμένες τεχνικές μεθόδους, αλλά και θέτοντας ορισμένα καλλιτεχνικά καθήκοντα για τη χορωδία. Μίλησε για το περιεχόμενο των ποιημάτων και τα μουσικά μέσα που τα ενσάρκωσε ο συνθέτης, για τη μορφή του έργου και τον τρόπο υλοποίησης του υφικού σχεδίου, καθώς και για πολλά άλλα πράγματα. Κάθε δυναμική απόχρωση, πινελιά και τα παρόμοια εξηγούνταν πάντα από τη σκοπιά της συνολικής ιδέας του έργου. Σαν άποτέλεσμα παρόμοια εργασίαΚάθε 12 μέλος της χορωδίας καταλάβαινε τι καλλιτεχνικά καθήκοντα αντιμετώπιζε και με ποια τεχνικά μέσα μπορούσε και έπρεπε να τα λύσει. Οι πρόβες χορωδίας ήταν πάντα μια πράξη ύψιστης σκέψης. Ταυτόχρονα, η καλλιτεχνική συνιστώσα μπορούσε να υποστεί αλλαγές - από πρόβα σε πρόβα, από συναυλία σε συναυλία, πάντα διορθώνονταν κάποια λεπτομέρεια (τεχνική, καλλιτεχνική). Για τον Semyon Abramovich, που αγωνίζεται για την τελειότητα, δεν υπήρχε «τέλεια» απόδοση για όλες τις περιπτώσεις. Θεωρούσε ότι η αλλαγή στην ερμηνεία της παράστασης είναι μια φυσική διαδικασία και πίστευε ότι η μουσική, όπως ένας ζωντανός οργανισμός, μπορεί να αλλάξει την εμφάνισή της. Άλλωστε, μια νέα ιδέα, ο τονισμός μπορεί να κάνει ένα έργο να ακούγεται διαφορετικό, φρέσκο. Και δίδαξε την ομάδα του να ανταποκρίνεται με ευελιξία στις αλλαγές στην ερμηνεία της απόδοσης. Κατά τη σύνταξη χορωδιακών προγραμμάτων, ο μαέστρος καθοδηγήθηκε από μια σειρά από εργασίες. Πρώτον, το ρεπερτόριο της χορωδίας θα πρέπει να περιλαμβάνει όλα τα κύρια είδη και στυλ χορωδιακής μουσικής. Δεν ήταν δυνατό να συνδυαστεί αυτό σε μια συναυλία, έτσι τα προγράμματα χτίστηκαν με τέτοιο τρόπο ώστε κάθε μαθητής να κατακτήσει το απαραίτητο υλικό σε πέντε χρόνια σπουδών. Αυτό βέβαια δεν σήμαινε ότι τα προγράμματα επαναλαμβάνονταν κάθε πέντε χρόνια. Η αρχή της κυκλικής επανάληψης του ρεπερτορίου συνδυάστηκε με τη διαδικασία της συνεχούς ανανέωσής του. Ταυτόχρονα, ο Semyon Abramovich ήταν πεπεισμένος ότι για το πρόγραμμα της χορωδιακής τάξης ήταν απαραίτητο να επιλεγεί μόνο το πιο χαρακτηριστικό, τυπικό και "τέλειο" και η απόδοση ασήμαντων και τυχαίων έργων δεν μπορούσε να δικαιολογηθεί από εκπαιδευτικές απαιτήσεις. Δεύτερον, κατά τη σύνταξη του ρεπερτορίου, ο S. A. Kazachkov έλαβε υπόψη τα αντικειμενικά χαρακτηριστικά της χορωδίας αυτή τη στιγμή. Όπως η αριθμητική σύνθεση, ο αριθμός των αρσενικών και γυναικείες φωνές, φωνητικά δεδομένα τραγουδιστών. Για το σκοπό αυτό αναλύθηκαν ειδικά υλικά από το αρχείο της O. B. Mayorova. Έχοντας συστηματοποιήσει τα προγράμματα συναυλιών της χορωδίας του ωδείου διαφορετικών ετών που συγκεντρώθηκαν σε αυτό, ο συγγραφέας κατέληξε στο συμπέρασμα ότι τα έργα ενώθηκαν από τον Kazachkov σύμφωνα με τις ακόλουθες αρχές: 13 1) "γεωγραφικά": στο πρώτο μέρος - χορωδιακές μινιατούρεςή αποσπάσματα από έργα μεγάλης μορφής ξένων συνθετών και στο δεύτερο - εγχώριων. 2) ανά είδος: στην πρώτη ενότητα - δημοτικά τραγούδια, στη δεύτερη - χορωδίες από όπερες. 3) προγράμματα που αποτελούνται από πολλούς μεγάλους χορωδιακούς κύκλους. 4) προγράμματα, επέτειοςοποιονδήποτε συνθέτη ή ποιητή. Η τρίτη ενότητα του κεφαλαίου - "Δραστηριότητα συναυλίας της χορωδίας των φοιτητών του Ωδείου Καζάν υπό τη διεύθυνση του S. A. Kazachkov" - αποκαλύπτει το καλλιτεχνικό ταλέντο του μαέστρου και μιλά για τη σκηνική ζωή της χορωδίας, την οποία οδήγησε. Ο S. A. Kazachkov ήταν πεπεισμένος ότι η χορωδία των φοιτητών της σχολής διεύθυνσης θα έπρεπε να παίζει συνεχώς. Το έργο της τάξης της χορωδίας ήταν δομημένο με αυτόν τον τρόπο: σχεδόν για ολόκληρο το έτος, μελετήθηκε ένα μεγάλο πρόγραμμα για τη συναυλία αναφοράς, η οποία πραγματοποιήθηκε, κατά κανόνα, την άνοιξη. Όμως καθ' όλη τη διάρκεια του έτους, στο πλαίσιο της προετοιμασίας για την κύρια συναυλία, πραγματοποιούνταν εβδομαδιαίες συναυλίες του Σαββάτου σε γενικά σχολεία. Επιπλέον, η χορωδία του ωδείου ταξίδεψε πολύ με συναυλίες στη Δημοκρατία του Ταταρστάν. Η ανοιξιάτικη συναυλία ρεπορτάζ ήταν η κορυφή της δουλειάς της ομάδας και του μάστερ. Οι ίδιοι οι συμμετέχοντες και πολλοί ακροατές το περίμεναν εδώ και πολύ καιρό. Οι συναυλίες καλύπτονταν συνεχώς από τον Τύπο. Επιπλέον, ο ίδιος ο S. A. Kazachkov δημοσίευσε πολλά εκπαιδευτικά άρθρα για να προσελκύσει όσο το δυνατόν περισσότερους ακροατές. Έτσι, οι συναυλίες αναφοράς της χορωδίας του ωδείου ήταν ένα μεγάλο γεγονός όχι μόνο για έναν στενό κύκλο μουσικών, αλλά για ολόκληρο το κοινό του Καζάν. Η ομάδα με επικεφαλής τον S. A. Kazachkov πέτυχε εξαιρετικά αποτελέσματα, έχοντας κερδίσει την αναγνώριση και την αγάπη του κοινού όχι μόνο στο Καζάν και σε άλλες πόλεις της Δημοκρατίας και της περιοχής του Βόλγα, αλλά και στη Μόσχα και το Λένινγκραντ. Στη Μόσχα, η πρώτη συναυλία έγινε το 1967 στη Μικρή Αίθουσα του Ωδείου. Στη συνέχεια, η χορωδία ήρθε στη Μόσχα πολλές φορές με συναυλίες (1969, 1984, 1986, 1989). Τα ταξίδια στο Λένινγκραντ καταγράφηκαν το 1984 και το 1986. Όλες οι παραστάσεις συνοδεύτηκαν από εξαιρετική επιτυχία, κάτι που επιβεβαιώνεται από αποσπάσματα από πολυάριθμες κριτικές των συναυλιών και αναμνήσεις των συμμετεχόντων. Η τέταρτη ενότητα του πρώτου κεφαλαίου είναι «Επιστημονική και παιδαγωγική δραστηριότητα». Το 1967 κυκλοφόρησε το πρώτο βιβλίο του S. A. Kazachkov "Η συσκευή του μαέστρου και η παραγωγή του" και το 1989 έγραψε το "Από μάθημα σε συναυλία" - ένα βιβλίο που έγινε γνωστό πολύ πέρα ​​από το Καζάν. ΣΕ τα τελευταία χρόνιατης ζωής του, ο Semyon Abramovich εργάστηκε σκληρά για την επεξεργασία των δικών του υλικών. Πάντα τον χαρακτήριζε η μεγάλη ακρίβεια και η κριτική στάση απέναντι στον εαυτό του: το 2007 κυκλοφόρησε το βιβλίο «Διεύθυνση Χορωδίας - Καλλιτέχνης και Δάσκαλος», που αποτελεί επανεπεξεργασία των δύο προαναφερθέντων. Το έργο "Θα πω για τον χρόνο και για τον εαυτό μου" δημοσιεύτηκε λίγο πριν από το θάνατο του Semyon Abramovich το 2004. Στα βιβλία του, ο Semyon Abramovich συστηματοποίησε τα δικά του ευρήματα στον τομέα της τεχνικής διεύθυνσης, της εργασίας με τη χορωδία και της παιδαγωγικής δραστηριότητας. Αυτές οι αποκαλύψεις βασίζονται σε πολυετή εμπειρία μέσα στα τείχη του Ωδείου Καζάν. Η επιστημονική δραστηριότητα του Kazachkov εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από πολλούς εκπροσώπους της μουσικής κουλτούρας της εποχής του - V. G. Sokolov, N. V. Romanovsky, I. A. Musin, V. A. Chernushenko και άλλοι. Τα αδημοσίευτα υλικά από το αρχείο της E. M. Belyaeva που χρησιμοποιήθηκαν στο έργο αποδεικνύουν τη σημασία των επιστημονικών έργων του Kazachkov για την ανάπτυξη εγχώριων χορωδιακών μελετών. Το δεύτερο κεφάλαιο - "Η συμβολή του S. A. Kazachkov στην ανάπτυξη της Ταταρικής χορωδιακής κουλτούρας" - τονίζει τη σημασία των δραστηριοτήτων του S. A. Kazachkov για την ανάπτυξη της Ταταρικής χορωδιακής μουσικής. Για μια πλήρη αξιολόγηση του ρόλου του μαέστρου για τη μουσική κουλτούρα του Ταταρστάν, στο κεφάλαιο εισάγονται ενότητες που περιέχουν μια σύντομη ιστορική επισκόπηση της εξέλιξης της ταταρικής μουσικής. Η πρώτη ενότητα - "Ιδιαιτερότητες της ανάπτυξης της ταταρικής μουσικής μέχρι τον 20ο αιώνα" - αντικατοπτρίζει τα στάδια του σχηματισμού της μουσικής ταταρικής κουλτούρας: μέχρι τον 20ο αιώνα, η επικράτεια του σύγχρονου Ταταρστάν ήταν μέρος διαφόρων κρατών - η Βουλγαρία του Βόλγα, η Χρυσή Ορδή, το Χανάτο του Καζάν, το ρωσικό κράτος, Ρωσική Αυτοκρατορία. Όλο αυτό το διάστημα, η ταταρική μουσική αναπτύχθηκε σύμφωνα με τους κανόνες της μουσουλμανικής θρησκείας. φωνητική μουσικήβασιζόταν σε μονοδικό τύπο σκέψης και υπήρχε μόνο στη μορφή σόλο τραγούδι. Η συλλογική παράσταση και, κατά συνέπεια, η πολυφωνία, υπήρχαν μόνο στο αγροτικό τμήμα του πληθυσμού. το αρχαιότερο φωνητικά είδηήταν: δολώματα, μούνατζατς, όζυν-κούι. Τον 19ο αιώνα, δύο νέα είδη τραγουδιού εμφανίστηκαν σταδιακά - το avyl koylare (χωριάτικα τραγούδια) και το salmak koylare (μέτριες μελωδίες). Μέχρι το τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα, πρακτικά δεν υπήρχαν ειδικά εκπαιδευτικά ιδρύματα στο Καζάν όπου διδάσκονταν επαγγελματικά η μουσική. Το 1881, οι R. A. Gummert και P. I. Yurgenson άνοιξαν ένα μουσικό σχολείο στο Καζάν, όπου η εκπαίδευση διεξάγεται σύμφωνα με τα προγράμματα χαμηλότερους βαθμούςΩδεία Μόσχας και Πετρούπολης. Αυτό γίνεται ένα είδος ορόσημο στην ανάπτυξη της μουσικής κουλτούρας των Τατάρ, η αρχή της εμφάνισης της επαγγελματικής μουσικής εκπαίδευσης. Η δεύτερη ενότητα του δεύτερου κεφαλαίου - "Οι κύριες τάσεις στην ανάπτυξη της χορωδιακής κουλτούρας των Τατάρ τον ΧΧ αιώνα" είναι αφιερωμένη στη διαμόρφωση και ανάπτυξη επαγγελματικής μουσικής στο Ταταρστάν. Το 1904 έγιναν τα εγκαίνια Μουσική Σχολή, που ήταν ένα μεγάλο γεγονός στη ζωή του Καζάν. Το διδακτικό προσωπικό του σχολείου ένωσε τους καλύτερους μουσικούς της πόλης και αυτό κατέστησε δυνατή σε σύντομο χρονικό διάστημα την προετοιμασία όχι μόνο επαγγελματιών ερμηνευτών και δασκάλων, αλλά και μελλοντικών εθνικούς συνθέτες. Στο μέλλον, οι μαθητές του Μουσικού Κολλεγίου του Καζάν της δεκαετίας του 1920 - N. G. Zhiganov, F. Z. Yarullin, A. S. Klyucharev - προορίζονταν να γίνουν πρωτοπόροι στον τομέα της δημιουργίας εθνικής μουσικής. Ο σχηματισμός το 1906 του πρώτου ταταρικού επαγγελματικού θιάσου θεάτρου "Saiyar" ("Wandering Star") χρησίμευσε ως βάση για το σχηματισμό ενός νέου στρώματος μουσικής τέχνης Τατάρ - καθημερινής μουσικής (φωνητική και οργανική). Επιπλέον, ένα τόσο ασυνήθιστο είδος για τους Τατάρους όπως το χορωδιακό τραγούδι αρχίζει σταδιακά να ριζώνει και να αναπτύσσεται. Πρώτα απ 'όλα, αυτό οφειλόταν στο άνοιγμα μεγάλου αριθμού εκπαιδευτικών ιδρυμάτων και από το 1920, κύκλοι χορωδίας σε συλλόγους στους οποίους μάθαιναν και εκτελούνταν ρωσικά επαναστατικά τραγούδια στην ταταρική γλώσσα, παλιά τραγούδια Τατάρ, αλλά με νέο κείμενο. . Οι πρώτες διασκευές λαϊκών τραγουδιών Τατάρ χρονολογούνται από τη δεκαετία του 20-30 του 20ου αιώνα - ένα είδος που προέκυψε και έγινε ευρέως διαδεδομένο χάρη στις προσπάθειες των πρώτων επαγγελματιών Τατάρων συνθετών και των πρώτων δημιουργημένων χορωδιών. Οι ιδρυτές του είδους είναι οι: S. Kh. Gabyashi, M. A. Muzafarov και A. S. Klyucharev. Στο έργο τους, για πρώτη φορά, σκιαγραφείται η παράδοση σύνθεσης της δυτικοευρωπαϊκής εναρμόνισης και η ανατολική μονοδικία του ταταρικού μελωδίου, που αργότερα έγινε θεμελιώδης. Το μεγαλύτερο γεγονός στη μουσική ζωή του Ταταρστάν μετά τον Μεγάλο Πατριωτικό Πόλεμο ήταν τα εγκαίνια του Κρατικού Ωδείου του Καζάν στις 10 Οκτωβρίου 1945. Η δημιουργία της σχολής διεύθυνσης-χορωδίας το 1947 σηματοδότησε ένα νέο στάδιο στην ανάπτυξη της επαγγελματικής Ταταρικής μουσικής. Η τρίτη ενότητα του δεύτερου κεφαλαίου είναι «Συνεργασία του S. A. Kazachkov με τους Τατάρους συνθέτες». Μόλις ο Semyon Abramovich έφτασε στο Καζάν το 1947, άρχισε να συνεργάζεται ενεργά με Τάταρους συνθέτες. Μετά τις πρώτες συναυλίες του παρεκκλησίου, έγινε φανερό ότι μια νέα ομάδα χορωδίας είχε εμφανιστεί στο Καζάν, αν και φοιτητική, ήταν σε υψηλό επαγγελματικό επίπεδο και ικανή να εκτελέσει τεχνικά πολύπλοκη χορωδιακά έργα. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι πολλοί συνθέτες του Ταταρστάν ήθελαν να συνεργαστούν με τον S. A. Kazachkov. Και αυτός, με τη σειρά του, διακρινόταν πάντα από ανταπόκριση και με μεγάλη επιθυμία έπαιζε ταταρική μουσική σε συναυλίες. Ο χοράρχης συνεργάστηκε στενά με πολλούς συνθέτες. Η πολυφωνία στην ταταρική μουσική εμφανίστηκε μόλις τον 20ο αιώνα και πολλοί συνθέτες δεν γνώριζαν καλά τις ιδιαιτερότητες της χορωδίας. Ως εκ τούτου, η βοήθεια του Kazachkov, η συμβουλή του χρειαζόταν συχνά. Ο S. A. Kazachkov ερμήνευσε τα έργα όλων των κορυφαίων συνθετών M. A. Muzaffarov, Tatarstan J. Kh. Faizi, εκείνης της εποχής - A. S. Klyucharev, R. M. Yakhin, R. M. Abdullin. Είχε ζεστές, φιλικές σχέσεις με τον 17 A. S. Klyucharev και οι διασκευές του - "Zolhizh", "Enger-menger", "Alluki" και πολλοί άλλοι - χρησιμοποιήθηκαν συχνά στις συναυλίες του. Εκτός από τα έργα του A. S. Klyucharev, ο Kazachkov λάτρεψε το "T aftilyaү" του R. M. Yakhin, το οποίο ονόμασε "Ταταρικό τραγούδι ρέκβιεμ" και το "Sibla chachak" του M. A. Muzaffarov. Ο πιο διάσημος συνθέτης όπερας εκείνη την εποχή ήταν ο N. G. Zhiganov. Ο Kazachkov εκτίμησε πολύ τα έργα του Zhiganov, λυπήθηκε που έγραψε τόσο λίγα για τη χορωδία. Οι αγαπημένες του όπερες ήταν οι Musa Jalil και Altynchach. Τραγουδούσε συχνά χορωδίες από αυτές τις όπερες, ιδιαίτερα την ανδρική «Χορωδία των φυλακισμένων» από τον Μούσα Τζαλίλ. Αγαπούσε επίσης την καντάτα του Zhiganov My Republic. Στη δεκαετία του 1970, ο νεαρός συνθέτης Sh. K. Sharifullin εισήλθε στη μουσική αρένα του Καζάν. Ο Shamil Kamilevich ήταν εκπρόσωπος μιας νέας γενιάς Τατάρων συνθετών που αποφοίτησε από το Ωδείο Καζάν. Επιπλέον, ήταν ένας αξιόλογος εθνογράφος. Στο έργο του, ο Sharifullin αποφάσισε να στραφεί στα πιο αρχαία είδη της μουσουλμανικής παράδοσης βιβλίων, τα οποία είχαν απαγορευτεί για μεγάλο χρονικό διάστημα - τα munajats. Η πνευματική του συναυλία "Munajaty" έγινε γεγονός στην Ταταρική χορωδιακή μουσική. Πριν από αυτό, οι χορωδίες a cappella στην ταταρική μουσική βρέθηκαν μόνο με τη μορφή διασκευών παραδοσιακά τραγούδια . Ως εκ τούτου, το ίδιο το είδος του έργου ήταν νέο για τον Sharifullin. Επιπλέον, η σύγχρονη πολυφωνική τεχνική στην οποία έγραψε ο συνθέτης, αντί για το ομοφωνικό-αρμονικό σύστημα που επικρατούσε παλαιότερα, έδωσε νέα ώθηση στην ανάπτυξη της χορωδιακής μουσικής στο Ταταρστάν. Η μόνη ομάδα στο Καζάν που μπορούσε να εκτελέσει ένα σύνθετο έργο ήταν η χορωδία των μαθητών του Ωδείου Καζάν. Ο Semyon Abramovich αντιμετώπισε τον νεαρό συνθέτη με μεγάλο ενδιαφέρον και προσοχή, παρά το γεγονός ότι ήταν ακόμα άγνωστος σε κανέναν. Ενώ ο ίδιος ο Καζάτσκοφ ως μαέστρος χορωδίας έχει ήδη διαμορφωθεί και αποκτήσει φήμη εκτός Καζάν. Ο Sharifullin έφερε κάθε μέρος του κοντσέρτου του στον S. A. Kazachkov για επαλήθευση, η χορωδία το ερμήνευσε και, στη συνέχεια, μαζί διόρθωσαν ορισμένα σημεία στη φωνή και τη δυναμική. Ο Semyon Abramovich έδειξε πώς να γίνει το έργο πιο εγγράμματο για τη χορωδία από άποψη φράσεων, χαρακτηριστικών τεσιτούρας, χωρίς να παραβιάζεται η δημιουργική ιδέα του συγγραφέα. Η πρεμιέρα του Munazhatov, που έγινε το 1977 στη Μόσχα, είχε μεγάλη επιτυχία. Εκτός από αυτούς, ο Semyon Abramovich ερμήνευσε μια άλλη συναυλία του Sh. K. Sharifullin - "Avyl kiilere" ("Village tunes"), βασισμένη σε λαϊκούς χορούς και μελωδίες παιχνιδιού, καθώς και μεμονωμένα έργα για μια χορωδία cappella. Η μεγάλη αξία του S. A. Kazachkov ήταν ότι ανέβασε την εθνική μουσική στο υψηλότερο επίπεδο. Οι τελευταίες ενότητες του δεύτερου κεφαλαίου είναι μια ανάλυση απόδοσης της ταταρικής μουσικής από τη χορωδία μαθητών του Ωδείου Καζάν υπό τη διεύθυνση του S. A. Kazachkov. Στην τέταρτη ενότητα - "Ιδιαιτερότητες της απόδοσης του S. A. Kazachkov σε διασκευές λαϊκών τραγουδιών Τατάρ" - αναλύεται η ηχογράφηση δύο λαϊκών τραγουδιών στην επεξεργασία του A. S. Klyucharev: "Zolkhiҗә" και "Par at". Μεταξύ των δυσκολιών που έπρεπε να αντιμετωπίσει ο χοράρχης είναι: 1) δυσκολίες του ορθοπεδικού τάγματος. 2) ασυνήθιστη μουσική γλώσσα (ανεπτυγμένη διακόσμηση, μελισματική ψαλμωδία) 3) επιλογή κατάλληλου σολίστ που αισθάνεται τον τρόπο εκτέλεσης του «μον»· 4) συνδυασμός σόλο και συνοδείας (ελεύθερο, αυτοσχεδιαστικό τραγούδι του σολίστ, που χρειάζεται η χορωδία για να «πιάσει»). Και τα δύο λαϊκά τραγούδια ακούγονται στυλιστικά ακριβή και πολύχρωμα από τον Kazachkov. Εκτός από το ικανό έργο του χοράρχη, μπορεί κανείς να ακούσει μεγάλη αγάπη και κατανόηση για τη μουσική που εκτελείται. Ίσως γι' αυτό τα έργα γίνονται αντιληπτά αφενός «σταταρικά» και αφετέρου είναι κοντά σε άτομο οποιασδήποτε εθνικότητας. Η πέμπτη ενότητα του δεύτερου κεφαλαίου είναι «Παράσταση από τον S. A. Kazachkov της χορωδιακής συναυλίας «Munajaty» του Sh. K. Sharifullin. Το ίδιο το είδος του "munajata" διαμορφώθηκε υπό την επίδραση της ισλαμικής παράδοσης της ψαλτικής ανάγνωσης βιβλίων πνευματικού περιεχομένου. Το όνομα "Munajaty" σημαίνει μια μυστική συνομιλία με τον Θεό και με τον εαυτό του, μια βαθιά βύθιση στον εσωτερικό κόσμο του ατόμου, που καθορίζει την αίθουσα, την οικεία φύση της δήλωσης. Ο Sh. K. Sharifullin αντανακλούσε φυσικά τη μονωδική φύση της ταταρικής μουσικής τραγουδοποιίας, βασιζόμενος στις αρχές της υποφωνητικής πολυφωνίας (η οποία, όπως ήδη αναφέρθηκε, ήταν καινούργια για την ταταρική χορωδιακή μουσική), συνθέτοντας την παραδοσιακή φόρμα και τα σύγχρονα μέσα μουσική γλώσσα- aleatoric, sonoric, modal τεχνική. Η κειμενική βάση ήταν οι στίχοι του Gabdulla Tukay, οι λαϊκοί στίχοι και τα κανονικά κείμενα της σούρας "Yasin" ("Yasin") από το Κοράνι. Η δυσκολία ήταν ότι ο Semyon Abramovich δεν μπορούσε να βασιστεί στις παραδόσεις που είχαν αναπτυχθεί στην απόδοση αυτού του είδους μουσικής. Φυσικά, υπήρχαν ενδείξεις του συγγραφέα για το ρυθμό και τη δυναμική. Έπρεπε όμως να ψάξει πολύ ο ίδιος και μόνο τότε, μετά την πρώτη παράσταση, τα εγκεφαλικά επεισόδια, οι φράσεις, οι τονισμοί που βρήκε έγιναν παράδοση. Ο συγγραφέας της διατριβής ανέλυσε τις ηχογραφήσεις των τριών μερών του "Munajats" - "Bu donya" ("Αυτός ο κόσμος", μέρος 1), "Bula ber okn" ("Θα υπάρξει μια μέρα", μέρος 4) και " Vasyat" ("Διαθήκη", μέρος 7) - από μια συναυλία το 1975. Πρέπει να ειπωθεί ότι η απόδοση αυτού του κοντσέρτου από τον Kazachkov αξίζει τον υψηλότερο έπαινο: η χορωδία έχει τις πιο διαφορετικές πινελιές και αποχρώσεις. έχει ένα καλά συντονισμένο σύνολο εντός των κομμάτων και σε όλη τη χορωδία. το τραγούδι της χορωδίας διακρίνεται από σαφή και εκφραστική προφορά ποιητικό κείμενο; ο μαέστρος τηρεί αυστηρά και προσεκτικά όλες τις οδηγίες του συγγραφέα. Αλλά το κύριο πράγμα που κατάφερε να μεταφέρει ο μαέστρος είναι το βαθύ φιλοσοφικό νόημα του έργου. Η απόδοση αναπνέει καινοτομία, φρεσκάδα, ασυνήθιστη μουσικά χρώματα . Ταυτόχρονα, μας θυμίζει οικουμενικές ανθρώπινες αξίες, μας ενθαρρύνει να σκεφτόμαστε το πεπερασμένο της ζωής, το αναπόφευκτο του θανάτου και την κατανυκτική δύναμη της αγάπης. Στο τρίτο κεφάλαιο - «Η ιδιαιτερότητα της σχολής χορωδιακής διεύθυνσης του S. A. Kazachkov» - συστηματοποιούνται και διατυπώνονται οι παιδαγωγικές αρχές του S. A. Kazachkov στον τομέα της διεύθυνσης και της συνεργασίας με τη χορωδία. 20 Η πρώτη ενότητα - "Τεχνική Διεύθυνσης" - εξετάζει τις κύριες διατάξεις της τεχνικής διεύθυνσης που διατύπωσε ο S. A. Kazachkov στα βιβλία του. Ο S. A. Kazachkov προσδιόρισε τρεις κύριους τύπους τεχνολογίας - "κλασική", "ρομαντική" και "εξπρεσιονιστική". Για καθένα από αυτά, χρησιμοποιούνται οι δικές τους μέθοδοι διεξαγωγής. Η "κλασική τεχνική" διακρίνεται από την αρμονική ισορροπία όλων των στοιχείων της εκτέλεσης. Εδώ, η μετρική αναλογία ισχυρών και αδύναμων ρυθμών, τα βαριά και ελαφριά μέτρα, η αίσθηση συμμετρίας και τα παρόμοια έχουν μεγάλη σημασία. Η τεχνική αγωγής αυτού του τύπου χαρακτηρίζεται από την κυρίαρχη χρήση των αρθρώσεων του καρπού και του αντιβραχίου (ιδιαίτερα του χεριού) και μια οικονομική αιώρηση. Το στήριγμα της κούνιας πέφτει στον καρπό ή τον αγκώνα, ο ήχος πρέπει να γίνεται αισθητός στα δάχτυλα και οι ελεύθερες και ομαλές κινήσεις των χεριών συνοδεύονται από ένα καθαρό και ευδιάκριτο σχέδιο (πλέγμα). Το σώμα είναι ελεύθερο, αλλά ανενεργό. Για τη «ρομαντική τεχνική», η εκφραστικότητα είναι ενδεικτική, εδώ υπάρχει μια έντονα συναισθηματική αρχή. Ο Semyon Abramovich περιέγραψε τη ρομαντική τεχνική ως «όλα ευέλικτη», απαιτώντας ένα ελεύθερο, σε όλες τις περιπτώσεις, πλήρως ευέλικτο χέρι - ένα χέρι από τον ώμο. Η υποστήριξη των κινήσεων είναι στην άρθρωση του ώμου. ο ήχος πρέπει να γίνει αισθητός στην παλάμη του χεριού σας. Το εύρος κίνησης είναι πολύ μεγάλο, εμπλέκονται όλες οι θέσεις (υψηλή, μεσαία και χαμηλή). Ταυτόχρονα, το σώμα είναι εκφραστικό και ελεύθερο, δεν περιορίζεται στις κινήσεις. Σημειώνεται ότι η απόδοση ρομαντικής μουσικής χαρακτηρίζεται από έναν ορισμένο βαθμό αυτοσχεδιασμού. Ο S. A. Kazachkov αποκάλεσε την «εξπρεσιονιστική τεχνική» «εντελώς σταθερή». Η διεξαγωγή πραγματοποιείται με το χέρι από τον ώμο, με ελεύθερο ώμο και ελαφρώς σταθερές αρθρώσεις καρπού και αγκώνα. Υποστήριξη ταλάντευσης - στην άρθρωση του ώμου. το εγκεφαλικό επεισόδιο είναι ευθύ. Σύμφωνα με τον S. A. Kazachkov, οι αναφερόμενοι τύποι τεχνικών διεύθυνσης αποδείχθηκαν κυρίαρχοι σε ορισμένες ιστορικές περιόδους. Ωστόσο, πίστευε ότι σε κάθε έργο που ανήκει σε μια συγκεκριμένη εποχή, μπορούν να συνδυαστούν στοιχεία διαφόρων τεχνικών. Για παράδειγμα, όταν διεξάγετε ένα κομμάτι της κλασικής σκηνοθεσίας, είναι συχνά απαραίτητο να χρησιμοποιείτε στοιχεία ρομαντικών ή εξπρεσιονιστικών τεχνικών. Ένα τέτοιο μείγμα απαιτεί από τον μουσικό να κατακτήσει μια ορισμένη «καθολική τεχνική», την οποία ο μαέστρος ονόμασε: «πολυστυλική τεχνική διεύθυνσης». Ταυτόχρονα, οι κύριες ιδιότητες που πρέπει να διαθέτει η τεχνική ενός σύγχρονου μαέστρου είναι η γενική ευκρίνεια και η γενική σημασία των χειρονομιών του μαέστρου. την πραγματικότητα της παράστασης, την ατομικότητα της προσωπικότητας και την καθολικότητα του ερμηνευτικού τρόπου. Ο μαέστρος ανέπτυξε επίσης το δικό του σύστημα θέσεων (επίπεδα) και σχέδια για τη χειρονομία του μαέστρου. Προσδιορίστηκαν: 1) τρεις θέσεις - κάτω (στο επίπεδο της πυελικής ζώνης), μεσαία (στο επίπεδο του θώρακα) και πάνω (στο επίπεδο της ωμικής ζώνης). 2) τρία εύρη χειρονομιών - στενό, μεσαίο και ευρύ. 3) τρία σχέδια - το πρώτο, το δεύτερο και το τρίτο. Επιπλέον, ο S. A. Kazachkov εξέτασε λεπτομερώς τα στοιχεία της ταλάντευσης του αγωγού, ως αποτέλεσμα της οποίας καθιέρωσε τέσσερα μέρη της κούνιας: αναπνοή - αιώρηση του βραχίονα προς τα πάνω. αναρρόφηση - η κίνηση του χεριού προς τα κάτω (κατά τη διάρκεια αυτής της κίνησης, το χέρι τείνει σε ένα φανταστικό επίπεδο). σημείο - η στιγμή λήψης του ήχου (το χέρι χτυπά ένα φανταστικό επίπεδο, προκαλώντας την αρχή του ήχου). ανάκρουση - μετακίνηση του χεριού προς τα πάνω μετά το σημείο. Το γεγονός ότι κάθε χτύπος της μέτρησης πρέπει να προετοιμάζεται με αναπνοή και να περιέχει αναρρόφηση, ένα σημείο και μια επιστροφή δικαιολογεί τη διαμόρφωση ενός κύκλου ρολογιού στον οποίο η «ανάποδη» του πρώτου παλμού εκτελεί επίσης τη λειτουργία της «αναπνοής», μετατρέποντας σε Μια «φιλοδοξία» για το δεύτερο beat. και ούτω καθεξής με κάθε επόμενο χτύπημα του μέτρου. Αυτό μας επιτρέπει να μιλάμε για μόλυβδο στην αιώρηση του μαέστρου, γεγονός που καθιστά δυνατό τον πραγματικό έλεγχο του ήχου. Στις διδακτικές του δραστηριότητες, ο S. A. Kazachkov αναζήτησε την πραγματική «διαχείριση» των συνοδών από τους μαθητές. Ταυτόχρονα, ο κοντσερτμάστερ πρέπει να υπακούει στον μαθητή και να τον ακολουθεί. Αυτό έγινε για να μπορεί ο μαθητής να «ακούει» την πραγματική αναπαραγωγή των δικών του κινήσεων και όχι το όμορφο, αλλά αυτόνομο παίξιμο του συνοδηγού. Ελέγχοντας πραγματικά την απόδοση του συνοδηγού, ωστόσο, ήταν απαραίτητο να γίνει μια «εκτίμηση» στον χορωδιακό ήχο. 22 Ο μελλοντικός μαέστρος πρέπει να γνωρίζει ότι η χορωδία είναι ένα «όργανο» που αναπνέει και κάθε χειρονομία πρέπει να είναι ανάλογη τραγουδιστική ανάσα: auftakt - στην τραγουδιστική πνοή, η κατανομή της αναπνοής στη φράση - στην τραγουδιστική εκπνοή. Για το οποίο βέβαια ο μαθητής πρέπει να ελέγχει τη φωνή του στον κατάλληλο βαθμό. Η δεύτερη ενότητα του τρίτου κεφαλαίου - "Φωνητική ανάπτυξη της χορωδίας" - αντικατοπτρίζει το έργο του χοράρχη S. A. Kazachkov. Εργαζόμενος για τη χορωδιακή ηχητικότητα, ο μαέστρος περιέγραψε τρεις βασικούς τομείς: 1) τη φωνητική ανάπτυξη της χορωδίας. 2) δουλειά στο χορωδιακό σύστημα και 3) βελτίωση χορωδιακό σύνολο. Εκτός από τη διεύθυνση ορχήστρας, ο Semyon Abramovich ξεχώρισε τρεις κύριες φωνητικές τεχνικές - κλασική, ρομαντική και σύγχρονη. Αυτό εξηγήθηκε από το γεγονός ότι το ιδανικό του ήχου τραγουδιού και οι ιδέες για τη χορωδιακή ηχητικότητα έχουν αλλάξει ιστορικά. Για κάθε μία από τις εποχές διατυπώθηκαν χαρακτηριστικά στοιχεία που ενυπάρχουν σε αυτήν. Έτσι, ο ερμηνευτής πρέπει να έχει μια ποικιλόμορφη παλέτα ήχου, η οποία καθιστά δυνατή την εξίσου επιτυχημένη εκτέλεση μουσικής διαφορετικών εποχών και στυλ. Όπως η τεχνική της διεύθυνσης, η φωνητική τεχνική της χορωδίας, σύμφωνα με τον Kazachkov, είναι πολυστυλική, συνθέτοντας τις δυνατότητες του κλασικού, του ρομαντικού και του σύγχρονη μουσικήσε ένα πλήρες ηχοσύστημα. Για τη φωνητική ανάπτυξη της χορωδίας αναπτύχθηκε ένα ολόκληρο σύστημα φωνητικών ασκήσεων, πάνω στο οποίο εκπονήθηκαν οι απαραίτητες τεχνικές για την επόμενη εργασία. Συνολικά υπήρχαν έξι τύποι φωνητικών ασκήσεων - παρατεταμένος ήχος, κλίμακα-όπως, arpeggio-όπως, για διαφορετικά άλματα, φωνητικά (etudes) και κομμάτια από έργα. Η ανάπτυξη οποιασδήποτε τεχνικής θα πρέπει να ξεκινήσει με απλούστερες ασκήσεις και, έχοντας πετύχει το αποτέλεσμα, να προχωρήσει σε πιο σύνθετες. Στην τρίτη ενότητα του τρίτου κεφαλαίου - "Βασικές αρχές εργασίας σε ένα έργο" - δίνονται συστάσεις του S. A. Kazachkov για ανεξάρτητη εργασία στην παρτιτούρα. Ο Semyon Abramovich πίστευε ότι μόνο μετά από διεξοδική μελέτη της παρτιτούρας, ο μαέστρος έχει το δικαίωμα να αρχίσει να συνεργάζεται με τη χορωδία ή τον συνοδό. Τα στοιχεία ήταν: 1) γνώση της βαθμολογίας. 2) πλήρης μαεστρία της ηχητικότητας, της φόρμας και του στυλ του "από το αυτί", "στη φωνή" και στο πιάνο. 3) η στάση απέναντι στη μουσική που προέκυψε ως αποτέλεσμα της γνώσης της παρτιτούρας και της κυριαρχίας της, της δικής της ακρόασης. ο σχηματισμός μιας ορισμένης ιδέας, αισθητής με ανακούφιση από την εσωτερική ακοή και τη φαντασία. Ο S. A. Kazachkov ξεχώρισε τρία επίπεδα μελέτης της βαθμολογίας: 1) στοιχειώδη ανάλυση, 2) αποσπασματική ανάλυση και 3) ολιστική αντίληψη-κατανόηση. Ταυτόχρονα, το τρίτο επίπεδο - μια ολιστική κατανόηση του έργου - γίνεται εφικτό μόνο με στοιχειώδεις και αποσπασματικές αναλύσεις. Για να ολοκληρωθεί η κάλυψη των κύριων διατάξεων της μεθοδολογίας του S. A. Kazachkov, εισάγεται στο έργο η ενότητα "Αποκάλυψη της μεθοδολογίας Kazachkov στο παράδειγμα της ανάλυσης της χορωδίας του A. S. Arensky "Anchar"". Ο συγγραφέας ανέλυσε: 1) βάση κειμένου. 2) η σχέση μεταξύ λέξεων και μουσικής. 3) κειμενική και μουσική δραματουργία. 4) μουσική γλώσσα. Διατυπώνονται καθήκοντα χοράρχη και μαέστρου. Για την εφαρμογή τους, προτείνεται η χρήση των βασικών μεθόδων διεξαγωγής τεχνικής που προτείνει ο S. A. Kazachkov. Το ρομαντικό ύφος του έργου καθόρισε τον αντίστοιχο τύπο τεχνικής διεύθυνσης, που χαρακτηρίζεται από ένα πλήρως εύκαμπτο, ελεύθερο χέρι από τον ώμο, αλλά με ελεύθερο χέρι. Ταυτόχρονα, στην πρώτη ενότητα, για καλύτερη απόδοση των τονισμών, είναι απαραίτητο να σταθεροποιηθεί ολόκληρο το χέρι τη στιγμή που κρατάτε την αναπνοή - πριν από την έμφαση (στοιχείο μοντέρνα τεχνολογία), και στο δεύτερο μέρος, στην ενότητα fugato, εμπλέκονται τα στοιχεία της κλασικής τεχνικής - ένα ελεύθερο, ενεργό πινέλο, ακριβείς επιδείξεις εισαγωγών. Θα πρέπει να δοθεί μεγάλη προσοχή στην εργασία πάνω στον ήχο, στην αναζήτηση ενός πλούσιου και ποικίλου ήχου, αφού ο «τόνος» και το «ηχοχρό» είναι τα καθοριστικά μέσα έκφρασης στη ρομαντική μουσική. Το "Anchar" είναι ένα έργο όπου μπορείτε να βρείτε έναν τεράστιο αριθμό χρωμάτων και αποχρώσεων φωνής. Η εύρεση τους είναι μια ευκαιρία να ενημερώνετε συνεχώς την ερμηνεία απόδοσης. Για να λυθεί το πρόβλημα της αναγνώρισης κειμένου από τους ακροατές σε ορισμένες ενότητες του έργου (όταν κάθε χορωδιακό μέρος έχει το δικό του κείμενο), προτείνονται 24 διάφοροι τρόποι: επισήμανση του επιθυμητού κειμένου χρησιμοποιώντας δυναμική, υπερβολική προφορά συμφώνων (και παρόμοια) και ταυτόχρονη σκίαση, ισοπέδωση των "πλευρικών" λέξεων. επεξεργασία του υποκειμένου του συγγραφέα όπου δεν έρχεται σε αντίθεση με πιο σημαντικά στοιχεία της σύνθεσης. Δεδομένου ότι ο «ρομαντικός» τύπος τεχνικής συνεπάγεται μεγαλύτερη μεταβλητότητα ερμηνειών από τις «κλασικές» και «εξπρεσιονιστικές», η χρήση της τεχνικής rubato και μια ευρεία διαβάθμιση δυναμικών αποχρώσεων υποτίθεται ότι χρησιμοποιείται στην απόδοση του έργου. Το Συμπέρασμα συνοψίζει και διατυπώνει τα κύρια συμπεράσματα της μελέτης. Ο Semyon Abramovich Kazachkov δικαιωματικά καταλαμβάνει τόπος τιμής μεταξύ των διάσημων εγχώριων μαέστρων χορωδίας. Μια ανασκόπηση της ζωής και του έργου του μας επιτρέπει να μιλήσουμε για τη σημασία αυτής της φιγούρας για τη σύγχρονη χορωδιακή τέχνη. Τα απομνημονεύματα που συγκεντρώθηκαν στο έργο -όχι μόνο μαθητών και οπαδών, αλλά και εξαιρετικών χορωδιακών μαέστρων της εποχής του- μιλούν για την κλίμακα του ερμηνευτικού και παιδαγωγικού ταλέντου του δασκάλου. Συνοψίζοντας την εμπειρία του S. A. Kazachkov στο χορωδιακό, παιδαγωγικό και επιστημονικό πεδίο αποκαλύπτει την ευελιξία και την ποικιλομορφία του επαγγέλματος του μαέστρου. Μεγαλώνοντας το συγκρότημα ως ομάδα εκπαίδευσης και συναυλιών, ο S. A. Kazachkov αναζήτησε μια συνειδητή προσέγγιση για την απόδοση και τον ουσιαστικό τονισμό της μουσικής: κάθε μέλος της ομάδας πρέπει να καταλάβει γιατί χρησιμοποιείται αυτή ή η τεχνική στη διεύθυνση ορχήστρας ή στο χορωδιακό τραγούδι και πώς συνδέεται με το συνολικό καλλιτεχνικό έργο του έργου . Η διασύνδεση και η αλληλεξάρτηση των τριών κύριων κατευθύνσεων του σχολείου - τεχνική διεύθυνσης, φωνητική εργασία με τη χορωδία και θεωρητική ανάλυση του έργου - επέτρεψε στον Semyon Abramovich να βγάλει συμπεράσματα σχετικά με την καθολική φύση της τεχνικής εκτέλεσης. Η ανάλυση των προγραμμάτων συναυλιών του S. A. Kazachkov με τη χορωδία των φοιτητών του ωδείου διαφορετικών ετών που συλλέγονται στην εφαρμογή έδειξε τη σημασία και τη συνάφεια της διαδικασίας επιλογής ενός ρεπερτορίου συναυλιών σε συνεργασία με την εκπαιδευτική ομάδα. Μεγάλη είναι και η σημασία της παιδαγωγικής δραστηριότητας του S. A. Kazachkov. Η γενίκευση και η θεωρητική κατανόηση της επιστημονικής και παιδαγωγικής του κληρονομιάς επέτρεψαν να μιλήσουμε για το σχηματισμό της σχολής χορωδιακής διεύθυνσης του Καζάν, ιδρυτής της οποίας ήταν ο Semyon Abramovich. Ο S. A. Kazachkov καθόρισε ισχυρές παραδόσεις εκπαίδευσης μαέστρων χορωδίας, οι οποίες είναι ακόμα ζωντανές σήμερα, και η δημιουργική του δραστηριότητα ήταν μεγάλης σημασίας όχι μόνο για τους μαθητές και τους δασκάλους, αλλά και για ολόκληρη την κοινότητα του Καζάν. Επί του παρόντος, τα "παιδιά" και τα "εγγόνια" του Kazachkov εργάζονται στο τμήμα - φοιτητές και μαθητές των μαθητών του. Όλοι τους ανατράφηκαν σε ένα ενιαίο σύστημα και είναι οι δημιουργικοί διάδοχοι του Semyon Abramovich. Επιπλέον, οι απόφοιτοι του Ωδείου του Καζάν εργάζονται σε πολλά ιδρύματα δευτεροβάθμιας και τριτοβάθμιας εκπαίδευσης στη Ρωσία και τις γειτονικές χώρες. Η παρούσα διπλωματική εργασία είναι η πρώτη και μοναδική μέχρι σήμερα ολοκληρωμένη μελέτη για τη ζωή και το έργο αυτής της αξιόλογης χορωδίας. Το κύριο αποτέλεσμα της διατριβής ήταν η απόδειξη της πρακτικής αξίας και της θεωρητικής σημασίας των μεθόδων εκπαίδευσης μαέστρων χορωδίας, που αναπτύχθηκαν από τον Semyon Abramovich Kazachkov. 26 Δημοσιεύσεις σχετικά με το θέμα της διατριβής ΔΗΜΟΣΙΕΥΣΕΙΣ ΣΕ ΕΦΗΜΕΡΙΔΑ ΠΟΥ ΣΥΝΙΣΤΟΥΝ Ο ΧΑΚΤΩΡ ΤΟΥ ΥΠΟΥΡΓΕΙΟΥ ΠΑΙΔΕΙΑΣ ΤΗΣ ΡΩΣΙΚΗΣ ΟΜΟΣΠΟΝΔΙΑΣ: 1. Belyaeva, A. N. Semyon Abramovich Kazachkov και η σχολή διεύθυνσης χορωδίας του Kazan [Κείμενο] / A. N. Belyaeva // Μουσικολογία. - 2011. - Νο. 5. - S. 39–42. 2. Belyaeva, A. N. Από την ιστορία της προέλευσης του είδους χορωδιακών συναυλιών στην ταταρική μουσική: S. A. Kazachkov - Sh. K. Sharifullin [Κείμενο] / A. N. Belyaeva // Μουσικολογία. - 2013. - Αρ. 11. - S. 13–17. 3. Belyaeva, A. N. Φωνητική εργασία στη χορωδία σύμφωνα με το σύστημα του S. A. Kazachkov [Κείμενο] / A. N. Belyaeva // Μουσικολογία. - 2014. - Αρ. 4. - S. 55–59. ΑΛΛΕΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ: 4. Belyaeva, A. N. Kazan School of Choral Conducting: From the Experience of S. A. Kazachkov [Κείμενο] / A. N. Belyaeva // Η χορωδιακή μουσική σήμερα: ένας διάλογος μεταξύ επιστήμης και πρακτικής. - Μ.: Ρος. ακαδ. ΜΟΥΣΙΚΗ τους. Gnesinykh, 2011. - S. 48–55.

Semyon Kazachkov
(1909-2005)

SEMYON ABRAMOVICH KAZACHKOV
(1909-2005)
Δάσκαλος, Καθηγητής, Προϊστάμενος του Τμήματος Διεύθυνσης Χορωδίας στο Ωδείο Καζάν

Βιογραφία

• Το 1909, στο χωριό Perevoz, στην επαρχία Chernihiv (τώρα η περιοχή Bryansk, που βρίσκεται στα σύνορα της Ρωσίας με την Ουκρανία και τη Λευκορωσία), ο S.A. Kazachkov γεννήθηκε σε μια φτωχή οικογένεια εργατών. Η δίψα για γνώση, ανάγνωση λογοτεχνίας, καλλιτεχνικής και επιστημονικής, τον χαρακτηρίζει από την παιδική του ηλικία. Σε ηλικία 18 ετών ήρθε στο Λένινγκραντ, μπήκε στο ωδείο. Μετά την αποφοίτησή του το 1940, άρχισε να συνεργάζεται με την Κρατική Χορωδία Τσουβάς στο Cheboksary. Το 1941 επιστρατεύτηκε στον σοβιετικό στρατό, όπου πολέμησε στο μέτωπο της Λευκορωσίας και της Βαλτικής. Συμμετείχε σε μάχες κοντά στο Orel, Bryansk, Mitava, Koenigsberg, τερματίζοντας τον πόλεμο στο Dobele (Λετονία). Μετά την αποστράτευση, ηγήθηκε του Ανσάμπλ του Στόλου της Βαλτικής Red Banner.
• Από το 1947-2005 εργάστηκε στο Ωδείο του Καζάν ως μαθητής μαέστρος χορωδίας και δάσκαλος διεύθυνσης χορωδίας. Ο S.A. Kazachkov απορρόφησε την υψηλή παγκόσμια μουσική κουλτούρα του δεύτερου τετάρτου του 20ού αιώνα, παρακολουθώντας συναυλίες μαέστρων - O. Klemperer, D. Mitropoulos, G. Abendroth, B. Walther, O. Fried, G. Knappersbusch, F. Shtidri, E. Anserme, V. Taliha; μουσικοί ορχηστρών - J. Heifetz, S. Prokofiev, V. Sofronitsky, A. Rubinshtein, G. Neuhaus, M. Yudin, A. Schnabel. Ο S.A. Kazachkov στα απομνημονεύματά του "Θα σας πω για τον χρόνο και για τον εαυτό μου" σημείωσε την επιθυμία να μην βυθιστεί στα τυφλά κλασσική μουσικήχωρίς να βλέπεις τι συμβαίνει τριγύρω πολιτιστική ζωή. Στα χρόνια των σπουδών στο Λένινγκραντ, παρακολούθησε όλες τις περιοδείες του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας, του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας, καθώς και δραματικές παραγωγές του Δραματικού Θεάτρου του Λένινγκραντ. A.S. Πούσκιν - Αλεξανδρίνκα. Η επικοινωνία με υπέροχους καλλιτέχνες, η αντίληψη της μουσικής στη λαμπρή απόδοση ενός γαλαξία εξαιρετικών μαέστρων αντικατοπτρίστηκε αργότερα, στα προγράμματα του S.A. Kazachkov. Οι ακροατές των συναυλιών υπό τη διεύθυνση του ανέκαθεν σημειώνουν όχι μόνο τον υψηλό επαγγελματισμό της διοίκησης του μαέστρου, αλλά και την ομορφιά της παράστασης, το εσωτερικό γούστο, το διακριτικό, το μέτρο. Στο ωδείο της πόλης του Καζάν, ο S.A. Kazachkov δημιούργησε τελικά τη λεγόμενη «σχολή χορωδίας του Καζάν» τραγουδιού και διεύθυνσης. Όπως σημείωσε ο Semyon Abramovich: «Αυτό το όνομα δεν δόθηκε από εμάς, ωρίμασε μέσα από την αντίληψη της συναυλίας, της παιδαγωγικής και επιστημονικής μας εμπειρίας από μαέστρους και δασκάλους μουσικών εκπαιδευτικών ιδρυμάτων των δημοκρατιών πρώην ΕΣΣΔ, συμπεριλαμβανομένων των Βαλτικών. Όντας ο ιδρυτής και ο ιδρυτής των αξιών, των κανόνων, του στυλ της Σχολής Καζάν, τελειοποίησε τη μουσική απόδοση των μαθητών του με συνεχή συναυλιακή δραστηριότητα, η οποία τους επέτρεψε να γίνουν αργότερα οι ιδρυτές των δικών τους χορωδιών. Έτσι οι μαέστροι χορωδιών του Καζάν έγιναν εξέχοντες οπαδοί της «σχολής»: A. Abdullin, A. Buldakova, L. Draznina, V. Levanov, V. Lukyanov, D. Kutdusov, V. Makarov, E. Mokhnatkin, V. Sotnikov, M. Ταμιντάροβα . Η σχολή ενός ισχυρού ηγέτη μερικές φορές ερμηνεύεται αρνητικά. Πιστεύεται ότι ένα λαμπρό ταλέντο θα χάσει την ατομικότητά του, υπακούοντας στις επιταγές του πλοιάρχου και η υποχρεωτική αντιγραφή των τεχνικών του θα σχηματίσει μια σειρά από παρόμοιους επαγγελματίες. Ωστόσο, για την εκπαιδευτική και συναυλιακή διαδικασία της εκπαίδευσης και επαγγελματική εκπαίδευσηφοιτητές του τμήματος χορωδίας του Ωδείου Καζάν στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Η ανάπτυξη προς αυτή την κατεύθυνση ήταν μεθοδολογικά σωστή, αλλά το σύστημα της S.A. Kazachkov, προφανώς, είχε τις ιδιότητες μιας μήτρας, η οποία κατέστησε δυνατή την υπέρβαση του πλαισίου της ισχυρής δεξιοτεχνίας. Στην καρδιά της «σχολής» του S.A. Kazachkov, μαζί με τη λαμπερή «techne», βρίσκεται ο αριστός - ένα είδος εξαιρετικής ιδέας. Πρόκειται για μια ηθική και αισθητική θέση για τη συνεχή αμέριστη υπηρεσία στην τέχνη, που καθαρίζει την ψυχή και εξευγενίζει το γούστο του κοινού. Ο μαέστρος του Καζάν δεν βαρέθηκε να επαναλαμβάνει τα βασικά της επαγγελματικής του φιλοσοφίας στους μαθητές. Αντικειμενικά, ο S.A. Kazachkov απαίτησε από τους μαθητές την κατανόηση και την ευχέρεια στη διεξαγωγή πολυστυλιστικής τεχνικής, δηλαδή ένα σύστημα διαφορετικών ειδικών τεχνικών αγωγής που να εφαρμόζονται στο ένα ή το άλλο κομμάτι της μουσικής. Στο χορωδιακό τραγούδι, η ανάπτυξη του πολυστυλισμού δημιουργήθηκε για να κατανοήσει τα στοιχεία των τραγουδιστικών σχολών του κλασικισμού, του ρομαντισμού και του εξπρεσιονισμού. Σύμφωνα με τις οδηγίες του S.A. Kazachkov, η επιλογή απαραίτητες τεχνικέςγια τη διεύθυνση και το τραγούδι γίνεται με τον καλύτερο τρόπο με βάση τη λεπτομερή ανάλυση της σύνθεσης και τη διαισθητική παρακολούθηση της εσωτερικής ακοής. Ο S.A. Kazachkov απαιτούσε πάντα από τους μαθητές να διαβάζουν την κλασική ρωσική λογοτεχνία, θεωρώντας αυτή τη δραστηριότητα ως προϋπόθεση για τη διαμόρφωση μιας εκλεπτυσμένης και ευέλικτης αισθητικής γεύσης.
• 1948-89 - επικεφαλής του τμήματος διεύθυνσης χορωδίας

Δημιουργία

Η παράσταση του S.A. Kazachkov συνέπεσε με τις δραστηριότητες των πρώτων επαγγελματιών Τατάρων συνθετών. Σε κάθε χορωδιακή συναυλίαΜαζί με τους κλασικούς, ο S.A. Kazachkov παρουσίασε επιλεγμένα έργα ταταρικής μουσικής. Στην παράστασή του, οι χορωδίες από τις όπερες "Altynchech" (μετάφραση από την ταταρική γλώσσα - ένα κορίτσι με χρυσά μαλλιά), "Jalil" (σχετικά με τον Τατάρ ποιητή Musa Jalil, ήρωα της ΕΣΣΔ) και την καντάτα "My Republic " του N.G. Zhiganov ακουγόταν εκφραστικό. Τα ταταρικά λαϊκά τραγούδια "Par at" (Ζευγάρι άλογα) και "Allyuki" (Νανούρισμα) εκτελέστηκαν απλά και ειλικρινά στην επεξεργασία του A. Klyucharev

• Kazachkov S.A. «Μερικά ερωτήματα πρόβας δουλειάς με τη χορωδία». Περίληψη της διατριβής του υποψηφίου ιστορίας της τέχνης. Καζάν, 1955
• Kazachkov S.A. «Η συσκευή του μαέστρου και η σκηνοθεσία της». - Λένινγκραντ. Μουσική, 1967
• Kazachkov S.A. «Από μάθημα σε συναυλία». Καζάν: