Borisas Stacenka: „Aš niekada netapsiu kaip Putinas. Borisas Stacenko: Operoje reikia ne tik gerai dainuoti, bet ir vaidinti! Borisai, ar turi laisvo laiko?

Šiandien Chaliapino festivalyje titulinį vaidmenį Verdi „Rigolete“ atliks Borisas Stacenko – solistas Vokiečių opera prie Reino ir Rusijos Didžiojo teatro kviestinis solistas. Jis daugiau nei du šimtus kartų suvaidino teismo juokdarį-kuprotį Rigolettą skirtinguose pasaulio teatruose, ne kartą buvo matytas šiame vaidmenyje Kazanėje. Statsenko laikomas vienu geriausių šios dalies atlikėjų: pasirodymai su jo dalyvavimu visada išparduoti.

Šiandienos pasirodymo išvakarėse dainininkė davė interviu „Vakaro Kazanėje“.

– Borisai, ar sutinkate, kad kasmet vidutinio amžiaus žmogaus gyvenime pirmą kartą nutinka vis mažiau įvykių?

Tai priklauso nuo žmogaus. Pavyzdžiui, šį sezoną Richardo Strausso Salomėje pirmą kartą atlikau Jokanaaną, išmokau Massenet „Erodiją“. Mano repertuare jau yra 88 dalys, bet šiame gyvenime ketinu išmokti dar dvidešimt, o gal ir daugiau... Šiais metais pirmą kartą vyksiu į Taivaną: buvau pakviestas į Verdi „Otello“ pastatymą. . O neseniai pirmą kartą buvau Norvegijos mieste Kristiansane – Rigoletto dainavo, trys pasirodymai buvo išparduoti salėje po du tūkstančius vietų.

– Kazanėje dainuojate „Rigoletto“. klasikinė produkcija Michailas Pandžavidzė. Tikrai teko dalyvauti ne klasikinėse?

Tik neklasikoje ir tai buvo būtina. Pavyzdžiui, spektaklyje Bonos teatre režisierius Rigoletto „padarė“ narkotikų prekeiviu. Kitas režisierius, Diuseldorfe, sugalvojo, kad Rigoletto neturi kupros... Nenoriu vardinti šių režisierių. Žinote, tokiais atvejais mane gelbsti vienas dalykas: Verdi muzika. Jeigu yra geras dirigentas, tai ne taip svarbu, ką ten režisierius sugalvojo.

– Pernai, kai atėjai dainuoti Rigoletto, turėjote kitokią šukuoseną – bobą. Dabar dėl kai kurių nusikerpate plaukus taip trumpai naujas vaidmuo?

Taip, Diuseldorfo Deutsche Oper aš dainuosiu carą Dodoną Rimskio-Korsakovo „Auksiniame gaidyje“. Spektaklį režisuoja Dmitrijus Bertmanas. Jis privertė mane nusikirpti plaukus, nes nori, kad mano personažas būtų Vladimiro Putino kopija. Dodonas bus Putinas, ar galite tai įsivaizduoti?

- Negerai. Ir tu?

Kaip manote, ar aš pirmą kartą atsiduriu tokioje situacijoje? „Nabucco“ neseniai buvo pastatytas Amsterdame, taigi mano „Nabucco“ – jis irgi atrodė kaip Putinas. Matote, Putinas yra toks populiarus žmogus Vakaruose, kad kiekvienas režisierius nori panaudoti jo įvaizdį savo pastatymuose. Nenustebsiu, kad vieną dieną Rigoletto žais „pagal Putiną“. Nes tai intriga: jei recenzijoje rašoma, kad operos personažas panašus į Putiną, publika į spektaklį eis nebent iš smalsumo.

– Kai režisieriai sako, kad jūsų personažas turėtų atrodyti kaip Putinas, ar dėl to ką nors darote, ar už panašumą atsakingi grimuotojai?

Jūs taip pat sakote, kad turėčiau dainuoti Putino balsu. Nebūk šita. Niekada nebūsiu kaip Putinas. Muzikoje herojaus charakterį kompozitorius taip detalizuoja, kad visai nesvarbu, ką režisierius ten fantazuoja. Bet žinote, svarbiausia nesiginčyti. Kokia prasmė ginčytis su režisieriumi?! Nors filme „Auksinis gaidys“ surizikavau ir pasiūliau režisieriui, kad Dodonas turi atrodyti ne kaip Putinas, o kaip Obama. Ir nesustokite ties tuo: iš kitų šios operos personažų „padarykite“ Angelą Merkel, François Hollande'ą... Kad scenoje susiburtų ne Putino, o tarptautinė komanda. Tačiau Bertmanas to nesiekia.

– Kiekvienais metais birželio 9 dieną savo feisbuke įdedate nuotrauką, kurioje užsiimate fitnesu. Kokia ši ypatinga diena?

Kaip tik šią dieną prieš penkerius metus pradėjau rimtai užsiimti kūno kultūra. Ir tada įsitikinau: kasdieninės treniruotės man padeda dainuoti.

– Ar turite asmeninį kūno rengybos trenerį?

Palauk minutę. Aš kalbu keturis užsienio kalbos x, bet aš jų išmokau pats - nedėjau nė vienos pamokos! Taip yra ir su fitnesu. Savarankiškai studijavau internete esančią informaciją ir maždaug per šešis mėnesius sukūriau sau mokymo sistemą.

– Ar tęsiate treniruotes gastrolėse?

Būtinai. Visada su savimi nešiojuosi plėstuvą. Ir aš darau pratimus, kuriems nereikia simuliatorių: darau atsispaudimus, pritūpimus ir tris minutes stoviu juostoje. Tai visai nesunku! Vis dar naudoju žingsniamatį: per dieną turiu nueiti 15 000 žingsnių.

– Borisai, ar tiesa, kad prieš tapdamas operos dainininku dirbote scenoje?

Mokiausi aštuntoje klasėje, kai mane pakvietė dainuoti į vokalinį ir instrumentinį ansamblį „Belaya Ladya“. Tai buvo Bagaryak kaime Čeliabinsko sritis. Vasario mėnesį, pamenu, buvau pakviestas, vasarą dirbau sėjos lauke ir užsidirbau gitarą, o iki rudens išmokau ja groti.

– Ar tuomet manėte, kad jūsų laukia puiki dainininko karjera?

Jei nebūčiau to manęs, nebūčiau to studijavęs. Bet tai atsitiko vėliau. Nusprendžiau eiti į Muzikos mokyklaČeliabinske, kai jau dirbo komjaunimo rajono komitete. Jis metė politinę karjerą ir pasakė sau: „Dainuosiu SSRS Didžiajame teatre! Baigė koledžą, konservatoriją. Ir atsidūrė Didžiajame teatre! Žinote, aš esu įsitikinęs, kad kiekvienas turi tai, ko nori.

– Ar galima sakyti, kad tuomet norėjote gyventi ir dirbti Vokietijoje?

Svajojau apie nuosavas butas Maskvoje. Ir kai 1993 metais mane Drezdeno festivalyje (dainavau Robertą Čaikovskio „Jolantėje“) išgirdo Chemnico teatro atstovai ir iškart pasiūlė sutartį, sutikau. Man tai buvo tikra galimybė užsidirbti pinigų butui Maskvoje. Uždirbo. Ir ne tik Maskvoje.

– Ar daugiau laiko praleidžiate ne Maskvoje, o Diuseldorfo bute?

Žinote, dabar tikriausiai grįžčiau gyventi į Rusiją. Bet mano žmona – ji kategoriškai prieš tai. Puikiai prisimenu, kaip man ir jai buvo sunku čia gyventi 90-ųjų pradžioje: kartą turėjome parduoti mano koncertinius batus, kad nusipirktume maisto... Kai Vokietijoje ji pirmą kartą įstojo į maisto prekių parduotuvė, tada tiesiogine to žodžio prasme suakmenėjo nuo gausos. Ir tada Beluga riaumoja viešbutyje visą dieną! Ji nenori grįžti į Rusiją – bijo, kad visada bus krizių, netvarkos ir bado...

Aleksandro GERASIMOVO nuotrauka

Garsusis baritonas Borisas Stacenka sostinės „Naujosios operos“ scenoje savo, kaip „du kartus puikaus mokinio“ jubiliejų paminėjo grandioziniu iškilmingu koncertu. Baigęs Maskvos konservatoriją, karjerą pradėjęs Boriso Pokrovskio kameriniame muzikiniame teatre ir Rusijos Didžiajame teatre, vėliau persikėlė į Vokietiją ir daug bei sėkmingai dirbo Vakaruose. Šiandien Stacenka, pripažintas klasikinių baritono partijų interpretatorius, kurio karjera vis dar sėkmingai vystosi Europoje, vėl vis dažniau dainuoja Rusijoje – Maskvoje, Kazanėje ir kituose mūsų šalies miestuose.

– Borisai, papasakok apie jubiliejinio koncerto Novaja operoje idėją ir programą.

Švenčiau savo penkiasdešimtmetį didelis koncertas Diuseldorfe, Deutsche Oper am Rhein, teatro, su kuriuo esu susijęs daug metų, scenoje, tad kažkas panašaus jau yra nutikę. 55-mečiui norėjau surengti panašias atostogas Maskvoje, juolab kad mano noras sutapo su Novaja operos vadovybės siekiais Dmitrijaus Aleksandrovičiaus Sibircevo asmenyje. Jis entuziastingai reagavo į šį pasiūlymą, o data buvo pasirinkta sezono pradžioje, kuo arčiau mano gimtadienio, kuris yra rugpjūčio mėnesį. Taip jau susiklostė, kad pasirinktą dieną (rugsėjo 12 d.) Maskvoje kilo tikras įdomių muzikinių įvykių ažiotažas – Filharmonijoje, Konservatorijoje, Muzikos namuose, tai yra, mūsų projektas pasirodė turintis didelę konkurenciją.

– Belieka tik pasidžiaugti maskviečiais, kurie turi gausų pasirinkimą!

– Taip, būtinai. Kaip neseniai perskaičiau S. A. Kapkovo straipsnyje, Maskvoje yra 370 teatrų 14 milijonų gyventojų! Tai kažkas nuostabaus, nieko panašaus nėra niekur pasaulyje. Po šio straipsnio iškart pasirodė Veronos teatro agento Franco Silvestri komentaras, kad, pavyzdžiui, Romoje santykis su Maskva vienas prieš septynis nėra palankus Italijos sostinei. Kalbant apie mano koncerto programą, pirmoji dalis buvo sudaryta iš arijų iš dalių, kurios yra reikšmingos mano karjerai (Escamillo, Wolfram, Renato ir kt. - savotiška kūrybos retrospektyva), o antroji dalis yra visas veiksmas iš Tosca. . Koncerte įvyko ir pasaulinė premjera – pirmą kartą buvo atlikta Vlado serenada iš Andrejaus Tichomirovo naujosios operos „Drakula“, kurią Novaja Opera rengs šį sezoną (koncertinis jos pasirodymas su mano dalyvavimu numatytas 2015 m. birželio mėn. ).

– Įdomu, kaip šį kūrinį suvokė „Naujosios operos“ muzikantai ir koks jūsų požiūris į jį?

– Orkestro nariai ir dirigentas Vasilijus Valitovas jį atlieka su dideliu užsidegimu, jiems patinka ši muzika. Aš tiesiog įsimylėjau savo dalį ir visą operą, kurią išsamiai pažinau. Mano nuomone, tai yra būtent moderni opera, kurioje laikomasi žanro dėsnių ir reikalavimų, ji turi šiuolaikišką muzikos kalba, naudojamos skirtingos kompozicijos technikos, bet kartu čia yra ką dainuoti, ir pilnam balsų rinkiniui, kaip įprasta visavertėse klasikinėse operose. Esu tikras, kad koncertinis pasirodymas vasarą bus sėkmingas, o ši opera ateityje turėtų rasti sceninį likimą. Tikiuosi, tai sukels susidomėjimą tarp profesionalų ir neabejoju, kad patiks visuomenei.

– Retrospektyvus požiūris į jubiliejinį koncertą visai tinkamas. Tikriausiai tarp šių ir kitų jūsų herojų yra ypač brangių?

– Deja, karjera susiklostė taip, kad dainavau mažą rusišką operą: keturias baritono partijas Čaikovskio operose, dvi dalis su Prokofjevu (Napoleonas ir Ruprecht) ir Grjaznaja „Caro nuotakoje“. Jei nutiktų kitaip, mielai dainuočiau daugiau ir toliau Gimtoji kalba, ir rusiška muzika kaip tokia, bet Vakaruose, kur daugiausia dirbau ir tebedirbu, rusų opera vis dar mažai paklausi. Mano pagrindinė specialybė – dramatiškas italų repertuaras, ypač Verdi ir Puccini, taip pat kiti veristai (Giordano, Leoncavallo ir kiti): taip mane suvokia dėl balso ypatybių ir dažniausiai esu kviečiamas į tokį repertuarą. Bet, ko gero, pagrindinę vietą vis dar užima Verdi partijos – jos irgi pačios mylimiausios.

– O kaip vokiškas repertuaras? Juk Vokietijoje daug dainavai ir dainuoji.

– Turiu tik dvi vokiškas dalis – Volframą „Tanheizeryje“ ir Amfortą „Parsifalyje“, abi didžiojo Vagnerio operose. Tačiau daug italų ir prancūzų operų teko dainuoti vokiškai, nes 1990-ųjų pradžioje, kai persikėliau į Vokietiją, dar nebuvo tokio dalyko kaip pamišimas operų spektaklių originalo kalba, o daugelis spektaklių buvo vokiečių kalba. Taigi vokiškai dainavau „Likimo jėgoje“, „Karmen“, „Don Žuane“ ir kt.

– Kaip dažnai jūsų repertuare atsiranda naujų dalių?

– Mano repertuare yra daugiau nei aštuoniasdešimt partijų. Buvo laikas, kai išmokau daug naujo sau ir repertuaras sparčiai plėtėsi. Bet dabar jau kitas karjeros etapas: mano pagrindinis repertuaras stabilizavosi, dabar jame yra apie dešimt vaidmenų. Kažkas nukrito ir, matyt, jau negrįžtamai, nes yra jaunų žmonių, galinčių puikiai dainuoti tokioms operoms kaip „Figaro vedybos“ ar „L'elisir d'amore“, bet vargu ar sugeba atlikti tas partijas, kuriose aš specializuojasi. Nabucco, Rigoletto, Scarpia ...

- tavo pirmas didžioji scena– Tai Didysis teatras, kuriame pradėjai. Tada buvo lūžis, kai nepasirodėte Rusijoje, o 2005 metais vėl įvyko susitikimas su Bolšoja. Ar daug kas pasikeitė? Kaip atradote teatrą?

– Žinoma, daug kas pasikeitė, kas nenuostabu – labai pasikeitė ir pati Rusija, o kartu su ja keitėsi ir Didysis teatras. Bet negaliu pasakyti, kad „Bolshoi“ radau prastos būklės. Didelis yra didelis, tai buvo ir visada bus meno šventykla. Vystymasis vyksta sinusoidėje, ir aš jaučiu, kad Bolšojus dabar kyla. Ir tada, žinote, įdomus dalykas: tapo įprasta skųstis dabartiniais laikais ir sakyti, kad anksčiau buvo geriau, o dabar viskas mažėja. Tačiau tai buvo sakoma visais amžiais. Jei vadovausimės tokia logika, degradacija jau seniai turėjo sugriauti viską aplinkui, bet iš tikrųjų taip nėra, o vystymasis auga, o tai, žinoma, neatmeta laikino pablogėjimo, problemų, net krizių ir nuosmukių. . Bet tada būtinai ateina atgimimo etapas, o Didysis teatras dabar yra tame etape. Labai mėgstu skaityti istorinius veikalus ir apskritai labai apgailestauju, kad Rusijoje istorija nėra pagrindinis mokslas: būtent ten yra ką piešti ir ko mokytis. Taigi, per pastaruosius tūkstantmečius, mano nuomone, žmonija visiškai nepasikeitė, ji tebėra ta pati – su tais pačiais pliusais ir minusais. Tas pats pasakytina apie psichologinę atmosferą šiandieniniame Bolšojaus, žmonių santykius. Tiesiog yra skirtingi žmonės, skirtingi interesai, jie susiduria, o šio susidūrimo baigtis priklausys nuo to, kokio lygio jie turi kultūrą.

Dabar, kaip devintojo dešimtmečio pabaigoje, kai pradėjau dirbti Didžiajame teatre, yra konkurencija, kova dėl vaidmenų, noras daryti karjerą, bet tai normalūs teatro reiškiniai. 80-90-ųjų sandūroje su manimi į Didįjį atėjo labai galinga jaunoji dainininkų karta, vien baritonų buvo septyni, ir tai, žinoma, sukėlė vyresniųjų nepasitenkinimą ir baimę. Praėjo dešimtmečiai, o dabar mes - vyresnioji karta, kurių karjera susiklostė, o mums į kaklą kvėpuoja jaunimas, kuris nei geresnis, nei prastesnis, jie tokie patys, su savo ambicijomis, siekiais ir siekiais. Tai yra gerai. IN Tarybiniai metai Didysis buvo aukščiausias taškas bet kurio Rusijos dainininko karjeroje, dabar situacija kitokia, Didysis turi konkuruoti su kitais pasaulio teatrais, ir, mano nuomone, tai pavyksta. Tai, kad Didysis bokštas dabar turi du etapus, o jo pagrindinė istorinė vieta buvo atnaujinta ir veikia visu pajėgumu, yra didelis dalykas. Akustika, pagal jausmus, ne prastesnė nei buvo anksčiau, tik reikia priprasti, kaip ir viskas nauja.

– Mūsų teatro praktika ir Europos teatro praktika: ar yra didelis skirtumas tarp mūsų?

– Manau, kad esminių skirtumų nėra. Viskas priklauso nuo konkretūs žmonės, kurios nesikeičia keičiant darbo vietą: jei čia žmogus buvo slogus, tai ir ten dirbs neatsargiai. Jeigu gamybai susirinko užsispyrusi komanda, vadinasi, tai bus sėkminga. Jei ne, rezultatas nieko neįkvėps. Man atrodo, kad visos kalbos apie psichinius ir psichologinius rusų ir europiečių skirtumus su amerikiečiais yra labai toli: skirtumai neperžengia kai kurių niuansų, nieko daugiau. Tada Vakarai yra labai skirtingi: italai yra impulsyvesni ir dažnai pasirenkami, vokiečiai yra tikslesni ir organizuoti. Man atrodo, kad yra ryšys su tam tikrų tautų kalba ir atitinkamai mąstoma. Vokiečių kalboje turėtų būti geležinė žodžių tvarka, todėl jų veiksmuose viešpatauja tvarka. O rusiškai žodžius galima dėti savavališkai, kaip nori - taip mes gyvename tam tikru mastu laisviau ir, ko gero, su mažiau atsakomybe.

– Vokietija garsėja aktyviu režisūros vaidmeniu operoje. Koks jūsų požiūris į šį reiškinį?

– Patinka tai ar ne, bet manau, kad tai objektyvus procesas. Kažkada operoje buvo vokalo, dainininkų dominavimo era, paskui juos keitė dirigentai, tada atėjo laikas įrašų leidykloms, kurios diktavo sąlygas, kompozicijas ir kūrinių pavadinimus, o dabar – režisierių laikas. Nieko negalima padaryti – tai taip pat yra etapas laikas praeis. Jaučiu, kad režisierius dažnai per daug dominuoja ten, kur nėra pakankamai įtikinamos muzikinės krypties, kai dirigentas tikrai negali pasakyti žodžio, kai jis nėra charizmatiškas lyderis, tada režisierius viską ima į savo rankas. Tačiau režisieriai taip pat labai skirtingi. Režisierius, turintis savo viziją ir koncepciją, yra palaima operai, nes toks meistras gali padaryti įdomų spektaklį, o pačią operą – suprantamesnę ir aktualesnę visuomenei. Bet, žinoma, yra daug atsitiktinių žmonių, kurie nesupranta muzikinio teatro esmės, kurie nesupranta temos ir yra tiesiog netalentingi, kuriems yra tik vienas būdas deklaruoti save šioje teritorijoje, t.y. jiems svetima – šokiruoti. Netalentingumas ir neraštingumas – deja, to dabar jau tapo labai daug: režisieriai stato operą, bet kūrinio visiškai nežino, muzikos nemoka ir nesupranta. Vadinasi, pastatymai, kurių net negalima pavadinti moderniais ar skandalingais, jie tiesiog blogi, neprofesionalūs. Paaiškinimas, kuriuo dažnai griebiamasi, pateisinantis bet kokį operos siužetų aktualizavimą, kad tradiciniai pastatymai jaunimui neįdomūs, manau, yra nepagrįsti: klasikiniai spektakliai yra paklausūs tarp jaunimo, nes jie dar nėra susipažinę su standartus ir jiems įdomu tai pamatyti. O toje pačioje Vokietijoje jau užaugo kartos žmonių, kurie visiškai nežino, kas yra tradiciniai spektakliai, tai kaip galima sakyti, kad jie nemėgsta? Direktoriai skatinami visokios ekscentriškumo srityse muzikos kritikai, kurie pavargę nuo operos kaip tokios, jie tiesiog visą laiką nori kažko naujo, kutenančio nervus, to, su kuo dar nėra susidūrę.

– Kaip derėjotės su režisieriais, kurių idėjos jums buvo nepriimtinos?

- Žinoma, nereikėtų ginčytis ir keiktis - režisierius nėra kvailesnis už tave, jis turi savo viziją. Tačiau pabandyti pasiūlyti ką nors savo, net to, ką jis siūlo, yra gana priimtina, ir dažnai tai yra kelias, vedantis į dainininko ir režisieriaus bendradarbiavimą ir geras rezultatas. Dainininkas persmelktas režisieriaus idėjos, kai kuriais atvejais režisierius įžvelgia vieno ar kito savo reikalavimų neatitikimą. Tai kūrybinis procesas, paieškos procesas. Svarbiausia – neslysti į konfrontaciją, dirbti vardan kūrybos, dėl rezultato.

– Buvote vienas pirmųjų, kuris 1990-ųjų pradžioje išvyko – kaip daugeliui tuomet atrodė Rusijoje, visiems laikams – dirbti į Vakarus. Kaip greitai ten prisitaikėte?

– Gana greitai, o svarbiausia čia buvo mano darbingumas ir noras daug ir visur dainuoti. Tai taip pat padėjo man susidoroti su kalbos problema. Į Vokietiją atvykau su dviem vokiškais žodžiais. O kalbos ten išmokau savarankiškai – iš saviugdos knygų, vadovėlių, televizijos ir radijo bei bendravimo su kolegomis. Praėjus trims mėnesiams po atvykimo į Vokietiją, aš jau kalbėjau vokiškai. Beje, aš nemokėjau ir kitų užsienio kalbų, įskaitant italų, kuri yra privaloma vokalistui - Sovietų Sąjungoje tai nebuvo būtina. Gyvenimas privertė visa tai pasivyti.

– Po jubiliejinio koncerto Novaja operoje, kaip dažnai turėsime malonumą jūsų klausytis Maskvoje?

– Man dabar yra glaudaus bendradarbiavimo laikotarpis su Novaja opera, kuriuo labai džiaugiuosi: čia jaučiuosi patogiai, čia mane supranta, tenkina mano idėjas ir pasiūlymus. Rugsėjo mėnesį dainuoju „Rigoletto“ ir „ karališkoji nuotaka“, spalį – „Nabucco“. Gruodžio mėnesį vyks koncertinis Pajacevo pasirodymas su nuostabiu serbų tenoru Zoranu Todorovicu kaip Canio, dainuosiu Tonio. Sausio mėnesį vyks koncertinis „Mazepo“ pasirodymas, o birželį – jau minėta „Drakula“. Novaja operoje man yra geros galimybės, jie turi turtingą repertuarą, daug partijų mano balso tipui.

– Kokie jūsų sezono planai už Maskvos ribų?

– Laukiu 21 spektaklio „Aida“ Vokietijoje, „Rigoletto“ Norvegijoje, „Karmen“ ir „Traviata“ Prahoje“, Ugnies angelas» Vokietijoje sezonas labai įtemptas, darbo daug.

– Esant tokiai intensyviai sceninei veiklai, turite laiko užsiimti jaunimu?

– Penkerius metus dėsčiau Diuseldorfo konservatorijoje, tačiau šią veiklą nutraukiau, nes laiko pačiai karjerai likdavo vis mažiau. Bet su jaunais elgiuosi privačiai ir be netikro kuklumo pasakysiu, kad tie, kurie ateina pas mane, lieka su manimi. Vienas paskutinių mano mokinių, slovakas Richardas Shveda, neseniai Prahoje atliko nuostabų Don Džovanio spektaklį, netrukus jis su Edita Gruberova koncertuos Bratislavoje. Tai labai perspektyvus jaunas vokalistas.

- Beveik taip. Na, ko gero, susilaikyčiau nuo darbo tik su koloratūriniais sopranais ir labai lengvais Rossini plano lyriniais tenorais, juk ten daug konkretumo.

– Ar tai džiugina jaunimą, ar būna, kad suerzina?

– Studentai yra skirtingi – negaliu pasakyti, kas blogiau ar geriau nei anksčiau. Ir mano kartoje, taip, tikriausiai, visada buvo tokių, kurie siekė iš mokytojo paimti viską, ką jis gali duoti, buvo ir tokių, kurie procesą suvokė pasyviai, buvo tinginiai, vyravo priklausomos nuotaikos. Yra daug talentingų vaikinų, gerų balsų ir kryptingų asmenybių. Noriu palinkėti jiems visiems didelės sėkmės ir kad jie gerai suprastų, kad niekas už juos nieko nepadarys – viską reikia pasiekti pačiam, turint savo siekį, darbštumą, norą susivokti, aktyvia gyvenimo pozicija ir tada tikrai viskas pavyks. lauk!

Gimė Korkino mieste, Čeliabinsko srityje. 1981-84 metais. studijavo Čeliabinsko muzikos kolegijoje (dėst. G. Gavrilovas). Vokalinį išsilavinimą jis tęsė Maskvos valstybinėje konservatorijoje, pavadintoje P.I. Čaikovskis Hugo Tietzo klasėje. Konservatoriją baigė 1989 m., būdamas Petro Skusničenkos mokinys, pas kurį 1991 m. baigė ir aspirantūrą.

IN operos studija konservatorijoje dainavo Germonto, Eugenijaus Onegino, Belkoro (G. Donizetti „Meilės gėrimas“), grafo Almavivos partiją V.A. „Figaro vedybose“. Mocartas, Lanciotto (S. Rachmaninovo „Francesca da Rimini“).

1987-1990 metais. buvo Kamerinio muzikinio teatro, vadovaujamo Boriso Pokrovskio, solistas, kur visų pirma atliko titulinį vaidmenį V.A. operoje „Don Džovanis“. Mocartas.

1990 m. jis buvo stažuotojas operos trupė, 1991-95 m. – Didžiojo teatro solistas.
Dainavo, įskaitant šias dalis:
Silvio (R. Leoncavallo „Pagliacci“)
Jeletskis (P. Čaikovskio „Pikų dama“)
Germontas (G. Verdi „Traviata“)
Figaro (G. Rossini „Sevilijos kirpėjas“)
Valentinas („Faustas“ Ch. Gounod)
Robertas (P. Čaikovskio Iolanta)

Dabar jis yra Didžiojo teatro kviestinis solistas. Šiomis pareigomis jis atliko Carloso vaidmenį G. Verdi operoje „Likimo jėga“ (spektaklis 2002 m. buvo išsinuomotas iš Neapolio San Karlo teatro).

2006 metais S. Prokofjevo operos „Karas ir taika“ (antroji versija) premjeroje jis atliko Napoleono partiją. Taip pat atliko Ruprechto (S. Prokofjevo „Ugninis angelas“), Tomskio (P. Čaikovskio „Pikų dama“), Nabuko (G. Verdi „Nabucco“), Makbeto (G. Verdi „Makbetas“) partijas.

Vykdo įvairią koncertinę veiklą. 1993 m. koncertavo Japonijoje, įrašė programą per Japonijos radiją, ne kartą dalyvavo Chaliapino festivalyje Kazanėje, kur koncertavo (apdovanotas spaudos prizu). Geriausias atlikėjas festivalis“, 1993) ir operos repertuaras (titulinis vaidmuo „Nabucco“ ir Amonasro dalis G. Verdi „Aidoje“, 2006).

Nuo 1994 m. daugiausia koncertuoja užsienyje. Jis turi nuolatinių užsiėmimų Vokietijos operos teatruose: dainavo Fordą (G. Verdi Falstafas) Drezdene ir Hamburge, Germontą Frankfurte, Figaro bei titulinį vaidmenį G. Verdi operoje „Rigoletas“ Štutgarte ir kt.

1993-99 metais buvo kviestinis solistas Chemnico (Vokietija) teatre, kur atliko Roberto vaidmenis Jolantėje (dirigentas Michailas Jurovskis, režisierius Peteris Ustinovas), Eskamiljo J. Bizet „Karmen“ ir kt.

Nuo 1999 m. nuolat dirba Deutsche Oper am Rhein (Diuseldorfas-Duisburgas) trupėje, kur jo repertuare: Rigoletto, Scarpia (G. Puccini Toska), Chorebe (G. Berliozo Trojos griūtis) , Lindorfas, Koppelius, Stebuklas, Dapertutto (J. Offenbacho „Hofmano pasakos“), Makbetas (G. Verdi „Makbetas“, G. Bizet „Karmen“), Amonasro (G. „Aida“). Verdi), Tonio (R. Leoncavallo „Pagliacci“), Amfortas (R. Wagnerio „Parsifal“), Gelneris (A. Catalani Valli), Iago (G. Verdi „Otello“), Renato (G. „Un ballo in maschera“). Verdi), Georges'as Germontas (La Traviata ”G. Verdi), Michele (G. Puccini „Cloak“), Nabucco (G. Verdi „Nabucco“), Gerardas (W. Giordano „Andre Chenier“).

Nuo 1990-ųjų pabaigos ne kartą koncertavo Liudvigsburgo festivalyje (Vokietija) su Verdi repertuaru: Grafas Stankaras (Stiffelio), Nabucco, Grafas di Luna (Il Trovatore), Ernani (Ernani), Renato (Un ballo in maschera).

Daugelyje Prancūzijos teatrų dalyvavo spektaklyje „Sevilijos kirpėjas“.

Vaidino teatruose Berlyne, Esene, Kelne, Frankfurte prie Maino, Helsinkyje, Osle, Amsterdame, Briuselyje, Lježe (Belgija), Paryžiuje, Tulūzoje, Strasbūre, Bordo, Marselyje, Monpeljė, Tulone, Kopenhagoje, Palerme, Trieste, Turine, Venecija, Paduja, Luka, Riminis, Tokijas ir kiti miestai. Ant scenos Paryžiaus opera Bastille atliko Rigoletto vaidmenį.

2003 m. jis dainavo „Nabucco“ Atėnuose, „Ford“ Drezdene, „Iago“ Grace, „Count di Luna“ Kopenhagoje, „Georges Germont“ Osle, „Scarpia“ ir „Figaro“ Trieste.
2004-06 metais – Scarpia Bordo, Germont Osle ir Marselis (G. Puccini „La Boheme“) Liuksemburge ir Tel Avive, Rigoletto ir Gerardas („André Chenier“) Grace.
2007 m. Tulūzoje atliko Tomskio partiją.
2008 m. jis dainavo Rigoletto Meksikoje, Scarpia Budapešte.
2009 m. jis atliko „Nabucco“ dalis Grace, „Scarpia“ Vysbadene, „Tomsky“ Tokijuje, „Rigoletto“ Naujajame Džersyje ir Bonoje, „Ford“ ir „Onegin“ dalis Prahoje.
2010 m. jis dainavo Scarpia Limuže.

Olga Yusova, 2016-07-04

Per stojamąjį egzaminą į Čeliabinsko muzikos mokyklą jis nuoširdžiai pasakė, kad jo mėgstamiausias dainininkas buvo Boyarsky. Tuo metu jis nebuvo mokomas natų rašymo, kas yra opera - jis išmoko pažodžiui egzamino išvakarėse, netyčia atsidūręs Sevilijos kirpykloje. Tiesą sakant, šokas dėl to, ką išgirdo teatre, buvo priežastis, kodėl jis nusprendė studijuoti dainavimą. Tačiau beveik kiekvienas giliai viduje žino apie savo pašaukimą, ypač kai pašaukimas grindžiamas didžiuliu talentu. Ir talentas prives Tikslus laikasį reikiamą vietą. Tada karjera pakilo į reaktyvinį kurą: Maskvos konservatorija, Boriso Pokrovskio kamerinis teatras, Didysis teatras, Europos scenos, pasaulinės.

Šiandien jis gyvena Diuseldorfe, koncertuoja Deutsche Oper am Rhein, taip pat kaip kviestinis solistas daugelyje Europos ir pasaulio teatrų. Laukiamas svečias Rusijoje – festivaliuose, Maskvos Novaja operoje, Didžiajame teatre. Dabar jis yra geidžiamas, bet buvo kitaip, kai jam pasakė: taip, tu turėtum išeiti iš čia... Jis išėjo.

Apie savo kelią mene ir viską, iš ko jis susideda, menininkas pasakoja interviu portalui Belcanto.ru.

— Borisai Aleksandrovičiau, pradėkime nuo pjesės „Auksinis gaidys“, kurią Dmitrijus Bertmanas pastatė Deutsche Oper am Rhein ir kurioje tu vaidini caro Dodono vaidmenį. Labai smalsu išgirsti iš jūsų viską, ką galite pasakyti apie būsimą produkciją.

— Mane saisto pareiga iki premjeros neatskleisti koncepcijos ir nekalbėti apie kitus spektaklio bruožus. Tai griežtas teatro reikalavimas, ir aš privalau jo laikytis.

- Tai aišku. Rimskio-Korsakovo opera, kaip ir Puškino pasaka, kupina satyros valdžios apskritai ir konkrečiai rusų atžvilgiu, ir nesunku atspėti, kad ironijos spektaklyje kokių nors autoritetų adresu vargu ar pavyks išvengti. Be to, Dmitrijus Bertmanas jau pastatė „Petušką Helikone“ ir, žinoma, kritiška akis ant esamos tikrovės buvo tos gamybos krypties visuma ir įvairove.

„Na, Auksinio gaidžio atveju taip visada ir visur nutinka. O ar Didžiajame teatre dar ką nors pastatė Kirilas Serebrenikovas? Pati opera yra satyrinio pobūdžio, tačiau kiekvienas režisierius siekia šią satyrą aprengti originalia forma. Tiesa, manau, kad kai sceninė režisūra sumažina pasakos satyrinį turinį iki tam tikros galios kritikos, tada dingsta operos disponuojamų apibendrinimų vertė ir platumas.

— (Juokiasi.) Ir įsivaizduokite, kad Dodonas yra Obama, Amelfa yra Merkel, o broliai princai yra Erdoganas ir Hollande'as, juk kažkas gali turėti tokių paralelių. Paimkite savavališką teksto dalį ir pamatysite, kad satyra bus lengvai pritaikyta bet kuriai institucijai. Na, pavyzdžiui: „Jeigu patys valdytojai ar kas nori ką nors pavaldyti, neperžengk - tai jų reikalas ...“. O kuri šalis ne? Bet kuriai sistemai – nuo ​​feodalinės iki labiausiai išsivysčiusios – ši citata tinka.

– Bet, matai, garsioji frazė: „Ki-ri-ku-ku, karaliauk gulėdamas ant šono! – mažiausiai siejamas su Europos valstybių lyderiais. Manau, kad pasakos autorius, o po jo ir kompozitorius, ne taip plačiai mąstė ir savo strėle taikė į gana siaurą taikinį.

– Europiečiai šią frazę sieja su savo valstybių vadovybe lygiai taip pat, kaip ir rusai. Tiesiog Europoje jie taip nemano Rusijos vadovybė karaliauja gulėdamas ant šono. Spektaklyje bus kalbama apie kažkokią abstrakčią būseną, o valstybė yra smurto prieš žmogų priemonė, nepamirškime to. Ir jei aš dainuoju rusiškai, tai automatiškai nereiškia, kad mes kalbame apie Rusiją, tiesa?

– Kaip tik kitą dieną „Rossiyskaya Gazeta“ buvo paskelbtas interviu su Dmitrijumi Bertmanu. Jame yra viena žymi vieta, pacituosiu ją skaitytojams: „Kartais pasitaiko beprasmių frazių – kai akompaniatorius dirba su dainininku, nežinodamas nei bendros vaidmens sampratos, nei bendros spektaklio koncepcijos. Jis gali pasiūlyti atlikėjui: „Dainuokim visą šią frazę vienu įkvėpimu“. Garso išlaikymo ar skrandžio pripildymo oru rekordas bus sumuštas, bet tai neturės nieko bendra su menu...“ Kitaip tariant, režisierius sako, kad, jo nuomone, muzikinė kūrinio dalis turėtų būti būti visiškai pavaldūs dramatiškoms užduotims. Beje, apie tai vienu metu kalbėjo Borisas Pokrovskis, su kuriuo teko dirbti. Ar susiduriate su situacijomis, kai gerai žinomą, „dainuotą“ partiją režisieriaus valia tenka atlikti visai kitaip, remiantis pirmine šio spektaklio koncepcija?

Atsakymas į šį klausimą, viena vertus, yra sudėtingas, kita vertus, gana paprastas. Tame pačiame interviu Bertmanas kalbėjo ir apie intonaciją, reiškiančią, kaip suprantu, balso spalvas. Tai yra ne solfeggavimo intonacija. Paimkime Germonto ariją. Žiūrėkite, italų kalba atliekamos dvi eilutės pagal tą pačią melodiją, tai yra, iš tikrųjų, dvi skirtingas tekstas. Bet niekam tai nerūpi! Taigi, jei ta pati melodija suvokiama vienodai, nors atliekami du skirtingi tekstai, kodėl šiuo atveju nedainuoti to paties kitomis kalbomis - ar galite pastebėti teksto semantinės intonacijos skirtumus ?

— Bandau įsivaizduoti, kokiose situacijose gali būti, kad režisierius kišasi į muzikinę kūrinio dalį. Galbūt jis tikrai sako, kad veikėjo būsena perteikta neteisingai, nes neteisinga frazė ar ne taip įdėti akcentai? Galų gale, jei jis turi tam tikrą spektaklio koncepciją ir atitinkamai operos herojų elgesį, tai tikriausiai jis aktyviai kišasi būtent į dainavimą?

- Aš sutinku su tavimi. Režisierius į vaidmens piešimą, kaip taisyklė, aktyviai įsikiša. Bet dažniausiai ne frazėmis ar akcentais. Aš nesu su tuo susidūręs. Matote, vaidmens melodinę liniją parašė kompozitorius. O akcentų išdėstyme joje daug kas priklauso nuo atlikėjo. Vienas dainininkas pats supranta režisieriaus ketinimą ir prie to priderina savo pasirodymą, o kitas turi būti kažkaip nukreiptas ir net priverstinis.

– Įdomu, kaip dažnai dirigentai ginčijasi su režisieriais? Ar dirigentas gali pasirodyti, tarkime, ginant dainininkus? Ir tada, matyt, iš dainininkų buvo visiškai atimta balsavimo teisė, jie naudojami kaip medžiaga. Ar dirigentas turi bent kažkokias teises į spektaklį?

— Italijoje dažnai nutinka, kai dirigentas ginčijasi su režisieriumi. Bet Vokietijoje taip negali būti, čia sistema kitokia. Pirmiausia turime repeticiją, kurioje susipažįstame su dirigentu, bet vėliau su trupe dirba jo asistentas. O kai dirigentas ateina į paskutines repeticijas, jam nebelieka pasirinkimo: jis turi priimti tai, ką režisierius jau yra pastatęs per repeticijas.

Esu tikras, kad kiekvienas režisierius visada turi geriausių ketinimų – na, o kas nori blogo spektaklio? Bet kiekvienas gali suklysti, padaryti ką nors ne taip. Kaip galima aktyviai kažką neigti, kol neaišku, koks bus rezultatas? Juk su gražiausia pradine idėja rezultatas gali būti šlykštus, o su prieštaringiausia idėja – nuostabus. Niekas negali to numatyti iš anksto. Kai režisieriai ar akompaniatoriai man pasiūlo naujų idėjų darbo procese, niekada nesakau „ne“. Visada sakau, pabandykime. Taip ir stengiuosi, bandau, matai – pradeda pasirodyti kažkas įdomaus. Juk jei jau 264 kartus suvaidinau „Traviatoje“, o „Rigolete“ – apie 200, tai tokiam spektaklių skaičiui su kiekvienu režisieriumi ne kartą atsirado kažkas iš esmės naujo. Ir pasakyti: štai, sako, man prieš akis pavyzdys, kaip, tarkim, dainuoja Pavelas Gerasimovičius Lisitsianas, o aš nieko geriau negirdėjau, todėl dainuosiu tik taip ir nieko kito - tai kvaila. .

– Dmitrijus Bertmanas savo interviu skundėsi, kad dirigentai nesimoko ten, kur teatro režisieriai. Aplink mūsų du portalus dažniausiai būriuojasi nuomonės šalininkai, kad režisieriams nepakenktų mokytis ten, kur dirigentai mokosi, o ne tik apytiksliai įsivaizduoti statomos operos muziką, bet ir pageidautina. nepriekaištingai išmanyti visą partitūrą ir puikiai suprasti visus kūrinio muzikinius niuansus.

– Žinau, kad tokia nuomonė egzistuoja. Bet pasakykite man nuoširdžiai, iš visos širdies: ar tikrai manote, kad muzikinis išsilavinimas padės režisieriui pastatyti sceną muzikinis pasirodymas? Ar tai automatiškai reiškia talentą muzikinei režisūrai? Juk yra panaši nuomonė, kad norint gerai dainuoti, reikia baigti aukštąjį mokslą. švietimo įstaiga. Na, kas tau tai pasakė? Norint gerai dainuoti, reikia išmokti dainuoti! Be to, pas tą patį mokytoją vieni mokiniai dainuoja, kiti – ne. Tai reiškia, kad tai labiau priklauso nuo mokinio talento, o mažiau – nuo ​​mokytojo. Vakaruose, beje, yra labai daug dainininkų, kurie apskritai nėra baigę jokių konservatorijų ir tuo pačiu gražiai dainuoja. Jie mokosi privačiai, o į konservatoriją eina tik tam, kad gautų diplomą.

– Matyt, jus galima vadinti plačių pažiūrų asmeniu, nes jūs pritariate tokiai prieštaringai nuomonei apie Dmitrijų Bertmaną.

– Su Bertmanu dirbu pirmą kartą, bet jau spėjau išsiaiškinti, kad jis turi nuostabią savybę: savo valia suorganizuoja dainininkus taip, kad jie patys imtų režisuoti savo vaidmenis. Tai suteikia menininkui laisvę savo vaidmenį atlikti beveik savarankiškai, tačiau kartu, žinoma, išsaugoma bendra koncepcija ir visų spektaklio elementų vienovė.

Man tenka dirbti su daugybe režisierių visose šalyse. Italijoje dainavau Piero Luigi Pizzi režisuotą grafo di Lunos partiją „Il trovatore“ ir, pamenu, eidamas per sceną dainavau vieną frazę. Dirigentas sustabdė orkestrą ir paklausė direktoriaus: „Ar jis turi būti įjungtas dainavimo metu? Direktorius atsako: ne, nebūtinai. O dirigentas sako: tada stovėk čia pat ir nejudėk – ir nebus konfliktų bei ginčų. Štai atsakymas. Milijonas skirtingų atvejų. Kai kurie režisieriai tikrai reikalaus, kad jo idėja būtų išreikšta bet kokia kaina. Tačiau dažniausiai, jei kažkas trukdo dainuoti, galima tartis su režisieriumi. Ir jis visada pasiduos, jei savo darbo dalį atliksi talentingai. O jei dainuoji netalentingai, tai režisierius visada ras, kaip tavo netalentingą darbą paslėpti po kokiais nors niekučiais.

– Vis dėlto dažnai matome, kaip jie dainuoja ir gulėdami, ir aukštyn kojomis, ir kažkokiomis kopėčiomis lipdami, ir sūpynėse supasi. Žodžiu, kai tik nedainuoja. Galų gale, tai negali turėti įtakos atlikimo kokybei?

– Viskas, žinoma, turi įtakos atlikimo kokybei. Kartą mano mokytojas Čeliabinske man pasakė, kad jei valgysiu pomidorus, mano balsas skambės blogai. Pažįstu dainininkų, kurie likus savaitei iki pasirodymo nustoja plauti plaukus, nes dėl to jų balsas perimamas. Matote, mano namuose yra treniruoklių studija: štanga, dviratis, treniruokliai? Man dainuojant du kartus peršokti nėra sunku. O kita dainininkė pašoks – ir toliau dainuoti nebegalės. Taigi dažniausiai talentingi režisieriai prie artistų kreipiasi individualiai: jei dainininkas ko nors negali, vadinasi, iš jo nereikalauja. Taip visada buvo su Pokrovskiu. Jis nepaprastai matė, ką iš dainininko galima paimti, ir panaudojo kiekvieno atlikėjo privalumus ir trūkumus.

– Gerai, kad pradėjote kalbėti apie Pokrovskį. Ar sutinkate, kad operos režisūroje jo deklaruotas principas „laužyti vėliavas“ šiandien vulgarizuojamas ir iškrypsta? Tas „teisingai organizuotas eksperimentas“, į kurį jis kvietė režisierius, šiandien beveik masiškai virsta „nusikalstamai organizuotu eksperimentu“.

— (Juokiasi.) Nepaisant to, kad mane galima vadinti plačių pažiūrų žmogumi, išlieku tradicionalistas. Ir tada savo darbe nesusidūriau su tais, kurie vulgarizuoja Pokrovskio principus. Juk Stanislavskis piktinosi, kad jo principai buvo iškreipti! Kiekvienas pagal savo talentą suprato jo sistemą. Ir Stanislavskis, ir vėliau Pokrovskis sukūrė savo sistemas tiems, kurie būtų tokio paties talento kaip jie. Ir jei iš visos sistemos bus išplėštas tik principas „peržengti vėliavų ribas“, tada nieko nebus. Bet kokioje profesijoje – net dainavimo, net režisūros, net grojimo kokiu nors instrumentu – jei „vėliavas“ kas nors iškelia, tai reikia pabandyti su jais susituokti. Tačiau rezultatas priklausys nuo talento išryškėjimo. Eksperimentas teatre negali neįvykti, visais laikais žmonės teatre ieškojo ir bandė padaryti kažką naujo. Galų gale, jei to nepadarysite, Pokrovskio lygio režisieriai neatsiras.

– Jis sakė, kad režisierius yra kompozitoriaus idėjų „dekoduotojas“ šiuolaikine inscenizuota kalba ir „kurti spektaklį“ – suprasti pagrindinę jo pilietinę tendenciją. Bet juk, matai, būtent čia, į šiuos jo žodžius, galima numesti tiltą nuo tos masinės aistros atnaujinti bet kokią seną istoriją, kuri mūsų laikais apėmė visus pasaulio režisierius. Neatsitiktinai Pokrovskio sekėjais ir mokiniais laiko save ne tik vadinamieji konservatoriai, bet ir žinomiausi operos režisūros novatoriai.

– Bet juk tai padarė ne tik Pokrovskis. Ar Walteris Felsensteinas nebuvo savo laikų reformatorius ir novatorius? Inovacijos visada buvo ir bus bet kuriame mene. Kiekvienas genijus nuėjo savo keliu ir sukūrė kažką savo. Paimkite kompozitorius – Šostakovičių, Prokofjevą. Taip, bet kuris kompozitorius buvo savo laiko novatorius. Ir visi yra girdėję, kad jis rašo „netvarka vietoj muzikos“, ar panašiai. Taigi bet koks siužeto aktualizavimas gali būti įdomus arba ne, priklausomai nuo režisieriaus talento.

– Bet vargu ar paneigsi faktą, kad prisidengiant naujovėmis, visuomenei periodiškai primetamas absoliutus nusikalstamumas. Net jūs, plačių pažiūrų žmogus, kai kuriais kūriniais pasibaisėsite.

– Kažkada tikrai iš siaubo atėjau iš režisūros „naujovių“ – tai buvo 1994 metais Vokietijoje, kur pirmą kartą su „modernumu“ susidūriau statydamas „Eugenijų Oneginą“. Aš ką tik atėjau pažiūrėti šio pasirodymo. Ten auklė nuėjo ir nuolat siurbčiojo degtinę nuo svarstyklių, o Oneginas prieš pasiaiškinimo su Tatjana sceną, chorui dainuojant „Gražias merginas“, išėjo į sceną tarp minios prostitučių apsikabinęs su jomis. Jiems suplyšusios kojinės, jis pats girtas. Tatjana su siaubu pažvelgė į jį, o jis iš kišenės išsitraukė laišką ir paklausė: „Ar tu man parašei? cha cha cha! Neneigk...“ Ir jis atidavė laišką prostitutėms, kad jos perskaitytų. Tada aš buvau tikrai šokiruotas. Sąžiningai, aš to nebeprisimenu. Aš turiu galvoje, nebešoko. Po šio pastatymo prisitaikiau prie „drąsių“ režisierių sumanymų. Pateisindamas savo pastatymo koncepciją, režisierius bet kokias nesąmones gali paaiškinti žodžiais. Ir tada daugeliu atvejų režisieriai nori geriausio, tiesa?

– Mano nuomone, kartais žmogaus vidinė motyvacija gali būti ne visai sveika, net kai jis nori daryti viską, kas geriausia.

– Visi žinome, kad kai kurie režisieriai stato iššaukiamus spektaklius, norėdami sukelti skandalą. Tai atneša jiems šlovę. Jūsų portalui tai, žinoma, ne naujiena. Bet jūs nenorite pasakyti, kad režisierius nori nusižudyti, ar ne?

– Dažnai jis nori išreikšti pyktį, susierzinimą, kokias nors savo vidines problemas arba šiuolaikinės visuomenės ir žmogaus problemas, kaip jis jas supranta. Ne visi dabar esame sveiki. Beje, jūsų „Facebook“ puslapyje perskaičiau puikią „Ugninio angelo“, pernai pastatyto Diuseldorfe, apžvalgą. Ar pastebėjote, kad šis siužetas dažniausiai atnaujinamas taip, kad akcentuojami skaudūs bruožai vidinė ramybė šiuolaikinis žmogus atsižvelgiant į stiprios aistros, meilės manija, paaiškinta iš froidizmo ir šiuolaikinės psichologijos pozicijų? Kaip supratau iš analitikos, taip siužetas interpretuojamas Diuseldorfo pastatyme.

– Diuseldorfo „Ugninio angelo“ pastatymas tikrai nuostabus. Tai padarė nuostabų tiek Prokofjevo partitūros, tiek teksto skaitymą, todėl buvo sukurtas prašmatnus psichologinis trileris, kuris, be kita ko, irgi meistriškai atliktas. Ir aš dabar patariu visais kampais tiems, kurie turi tokią galimybę ateiti ir jo pasiklausyti, jis dabar vis dar yra Deutsche Oper am Rhein repertuare. Apskritai įdėtas „Ugninis angelas“. Pastaruoju metu daug: tik 2015 m. - Berlyne, Miunchene, Buenos Airėse, Čekijoje, kitose šalyse ir miestuose.

– Neabejoju, kad visa tai – atnaujinta produkcija.

„Manau, kad šios operos veiksmo perkėlimas į mūsų epochą neturėtų kelti prieštaravimų, nes tai parodo vyro ir moters santykį kaip tokį, kuris visada išlieka toks pat. Tik žodis „riteris“ spektaklį susieja su tikruoju libreto laiku. Taigi šią problemą lengviausia išspręsti. Na, įsivaizduokite, kad mano pavardė yra ne Statsenko, o Riteris. O ji sako: štai tu, Riteri... (tarsi kreiptųsi į mane pavarde). Taigi įrišimo problema išsprendžiama savaime.

Ar jūsų personažas – žmogus, susirgęs bendraujant su meilės apsėsta moterimi?

– Diuseldorfo spektaklyje Ruprecht yra psichiatras, kuris ateina su apžiūra į tam tikrą psichiatrijos kliniką, kur taikomi nepriimtini gydymo metodai: psichikos ligoniai mušami elektros srove, šokas. Režisieriaus idėja buvo atkreipti visuomenės dėmesį į žiaurumą gydant psichinė liga. Tačiau žiūrovas tuo pat metu sužino, kad visa ši istorija įvyko paties Ruprechto galvoje, ir sužino pačioje spektaklio pabaigoje, paskutiniame muzikos takte, kai Renata vienuolės pavidalu apsikabina. jį, kuris serga priepuoliu. Tai yra, jis pats serga, guli būtent šioje ligoninėje, gydomas dėl savo meilės, apie kurią galbūt svajojo ar svajojo.

– Na, Renata buvo šventoji, tavo nuomone, ar aistrų apimta ragana? Prisiminkite, juk Bryusovas turi dedikaciją: „tau, šviesia moterie, beprote, nelaiminga, daug mylėjusiai ir mirusiai iš meilės“? Kaip jūs manote apie šią heroję?

– Mūsų gamyboje ji buvo viena iš šios klinikos gydytojų ir bandė išgydyti Ruprechto uždegusias smegenis. Jei kalbėsime apie mano požiūrį į ją, tai, žinoma, tai nepaprasta moteris, nors ir nenormali. Tokių žmonių, kurie nemoka sutelkti dėmesio į vieną mintį, į vieną poelgį, kurie galvoja viena, sako kitą, o daro trečią – o moterys tam ypač jautrios – man teko sutikti savo gyvenime. O librete Renata būtent tokia. Ar prisimeni, kaip ji kartoja Ruprechtui: „Aš tave myliu, nes aš tave myliu...“ Frazė nuolat nesibaigia, kartojasi ritiniais. Matosi, kaip ji dūsta nuo žodžių, negali išsakyti minčių. Tai jos psichofizika nenormali. Tačiau tipas yra gana atpažįstamas.

Kas yra Ugnies angelas?

– Mūsų pastatyme tai yra paties Ruprechto uždegusios smegenėlės, kurios spaudžia septintą dantį ir sukelia jame vizijas bei svajones. Tačiau kai kurie mano, kad svajonės yra tikrovė.

– Ar su šio pastatymo režisieriumi Immo Karamanu dirbote pirmą kartą?

– Atvirai kalbant, mielai dirbčiau su šio spektaklio kūrėju kokiame nors kitame pastatyme, nes jis yra protingas, puikiai žinantis, ką nori veikti ir be smurto tai siūlantis aktoriams, nuostabus režisierius. Kai prisiderini prie jo bangos, rezultatas yra puikus. Taip pat noriu paminėti „Helikon Opera“ dainininkę Svetą Creator, kuri nuostabiai atliko ir dainavo Renatos partiją.

– Žodžiu, šis režisierius neatsispyrė neparašydamas savo skyriaus į mūsų amžininkų psichikos ligų istoriją. Dabartinė publika, beje, puikiai išmano psichologijos dalykus, ir tikriausiai todėl jūsų kūrinys toks populiarus Diuseldorfo publikoje.

– Jis populiarus, nes pagamintas talentingai. O ar psichologijos reikaluose žiūrovas išmano geriau nei anksčiau, nesu tikras. Tiesiog mūsų laikais informacija apie psichologiją tapo labiau prieinama ir kiekvienas gali peržvelgti kokį nors populiarų straipsnį ir tada pasakyti: aš perskaičiau. Dabar visi viską žino. Čia, feisbuke, tai labai aiškiai matosi: žmonės perskaitė antraštes, neįsigilino į esmę ir iškart pradeda viską vertinti ryžtingai.

– O kaip manote, ar tokio didžiulio domėjimosi populiariąja psichologija fone kompozitoriaus Andrejaus Tichomirovo opera „Drakula“, arija, iš kurios atlikote savo įsimintiną koncertą Novaja operoje, gali tapti ypač populiari? Galų gale, jei dabar ištarsite žodį „vampyras“, tada ne vienas žmogus pagalvos, kad kalbame apie tikrą kraujasiurbį, o iškart susies tai su „psichinio vampyrizmo“ sąvoka, kuri šiandien labai paplitusi tarp žmonių. masės.

– O, aš visada su malonumu kalbu apie šią operą. Matote, kaip su ja išėjo: norėjo lažintis, bet viskas staiga subyrėjo. Inerciją įveikti labai sunku.

– Tame pačiame feisbuke, kur jau plačiai naudojami atskiri Drakulos numeriai, dėl melodijų lengvumo ir grožio Andrejaus Tichomirovo kūrinys vadinamas arba miuziklu, arba operete. Kaip potencialus atlikėjas pagrindinė vakarėlis pasakykite mums, kodėl tai vis dar yra opera.

– Pirmas ir svarbiausias požymis, kad tai opera, o ne miuziklas, yra tai, kad ją gali dainuoti tik operos dainininkai, o ne muzikinių komedijų dainininkai, o juo labiau nedainuojantys dramos artistai.

– Tai yra, partijos yra kompleksinės? Ir, kiek žinau, kompozitorius dar labiau komplikavo tavo partiją.

- Andrejus tai padarė mano prašymu, ir iš tikrųjų man tai nėra taip sunku. Jis tiesiog nesitikėjo, kad aš taip dainuosiu. Nors manau, kad kažkam tai nebus lengva. Antra. Operoje yra visavertis vokalas ir pilnas klasikinių balsų komplektas: sopranas, mecosopranas, tenoras, baritonas, bosas. Be to, yra rečitatyvų, taip pat solo, dueto ir ansamblio scenos. Ir gilus psichologinis personažų vaizdavimas, tai yra tai, ko nebūna miuzikluose. Kodėl kai kurie žmonės sako, kad tai miuziklas? Nes ši opera turi labai gražių melodijų. Tačiau šiuolaikines operas esame įpratę laikyti tik tokius kūrinius, kokius parašė Albanas Bergas ar Dmitrijus Šostakovičius, ar net Helmutas Lachenmannas. Mūsų mintyse įvyko pakeitimas: jei yra melodija, tai yra lengvas žanras. O jei bu-boo-bo, ir net tekstas abstraktus, tai moderni opera, rimta ir naujoviška. Aš su tuo nesutinku. Taigi „Drakula“ yra klasikinė opera su puikia muzika, puikia istorija ir puikiais apgalvotais tekstais. O siužetas ten visai ne „popsinis“. Operoje yra graži meilės istorija, yra žmogaus transformacija dėl meilės - kai žmogus, kuris tapo " piktoji dvasia“, dėl tam tikrų aplinkybių atgimė ir grįžo į žmonių giminę – nes turėjo gyva siela. Yra ironijos, yra fantazijos, bet viskas su saiku. Suprantu, kad lengviau, žinoma, apsivilkti La Traviata, nes niekuo nerizikuojate.

– Turėtų atsirasti ir šiuolaikinės „traviatos“, tiesa?

- Man tai aišku. Ir žinote, čia, Diuseldorfe, kasmet stato kokią nors šiuolaikinio vokiečių kompozitoriaus operą. dabar įdėkite " sniego karalienė“, prieš tai buvo opera „Ronya - plėšiko dukra“, taip pat „Žalčių kamuolys“.

Kodėl mūsų teatrai neseka vokiečių pavyzdžiu, tiesa?

– Matyt, jie vejasi lankomumą. Pastatę „Rigoletą“ ar „Toską“ teatrai tikrai surinks pilną salę. O naujos modernios operos atveju baiminasi, kad iš viršaus pataikys į galvą: ką, sako, čia pastatei, o jeigu publika neis? O tada juk jei statysime spektaklį, tai jis turėtų veikti dvidešimt metų. O Vokietijoje statė, tai vyksta jau dvejus metus, žmonės nustojo eiti – išėmė iš repertuaro, ir viskas.

– Kaip iš jūsų pusės dirbote su kompozitoriumi?

— Jis atvyko pas mane čia, Diuseldorfe. Su juo išgyvenome visą žaidimą, viską apgalvojome, padarėme keletą pakeitimų. Jis buvo su žmona Olga, operos libreto autore, net atsižvelgė į kai kuriuos mano pasiūlymus ir kai kur pakeitė tekstą. Tai yra, jie dirbo absoliučiai viską. Mano nuomone, gali pasirodyti gerai. Gaila. Labai tikiuosi, kad jis bus sumontuotas.

— Dabar pakalbėkime šiek tiek apie svarbiausią dalyką – apie jūsų balsą. Dodono dalis filme „Auksinis gaidelis“, prie kurios šiuo metu dirbate, buvo parašyta bosui. Koncertuose dažnai atliekate arijas, parašytas bosui-baritonui, bet kaip jums ištverti visą pasirodymą ne savo tessitūroje?

– Jame nėra ypač žemų natų. Pasakysiu, kad, tarkime, Mazepos partijos, kuri buvo parašyta baritonui, tesitūra yra daug mažesnė nei Dodono partijos, kuri buvo parašyta bosui. Tereikia šiek tiek pakeisti spektaklio pobūdį. Kai šioje partijoje bosas yra priverstas perimti aukštas natas, jos skamba kažkaip įtemptai, su verksminga intonacija. Baritonas užtikrintai skambės tas pačias natas. Štai, pavyzdžiui, frazė iš operos pradžios: „Kaip sunku galingajam Dodonui nešioti karūną“ - bosas skambės apgailėtinai, beveik kaip verksmas. (Dainuoja.) O baritonu tai skambės užtikrintai, tvirtai, karališkai. (Dainuoja.)

Kai ruošiausi spektakliui, per youtube perklausiau vieną šios operos įrašą, kurį atliko kolega baritonas ir supratau, kad mano balsui ten problemų nebus. Žinote, Rusijoje įprasta, kad, pavyzdžiui, Bartolo „Sevilijos kirpėjuje“ visada dainuoja bosu. Tačiau Europoje aš niekada apie tai negirdėjau. Dažniausiai čia Bartolo dainuoja arba būdingą bosinį baritoną, arba baritonus, kurie savo karjerą pradėjo su Figaro, o paskui su amžiumi sklandžiai perėjo į Bartolo partiją.

— Beje, toje pačioje vietoje, youtube, radau 1991 metų vaizdo klipą, kuriame jūs atliekate Figaro kavatiną festivalyje Kazanėje, dar rusų kalba. Tavo balsas ten toks šviesus, lengvas, skambus. Jūs vis dar turite jį, žinoma, pilną energijos ir jaunystės, bet vis tiek matome, kad jūs jau dainuojate boso partiją. Ar kaip dainininkė su visu intensyvumu jaučiate pokyčius, kuriuos atneša nenumaldomas laikas?

– Žinoma, su amžiumi atsiranda pokyčių, balsas sunkėja. Ir taip nutinka daugeliui dainininkų. Tačiau norint, kad pokyčiai vyktų lėtai, reikia tik vieno – nuolat praktikuotis. Kai atėjau stažuotis į Didįjį teatrą, bėgau pasiklausyti visų solistų. Tiesa, daugiausiai domino Jurijus Mazurokas, nes jis buvo dabartinio mano amžiaus ir dainavo tokiu gaiviu, jaunatvišku balsu, kad aš nuolat bandžiau įminti jo paslaptį. Ir prisimenu, jis man pasakė Gražūs žodžiai: "Daug pinigų gaus ne tas, kuris daug dainuoja, o tas, kuris dainuoja ilgai." Man nereikia kartotis du kartus, iš karto supratau, kad turiu daryti taip, kad galėčiau dainuoti ilgai.

– Taigi juk visi nori dainuoti ilgai, tik ne visiems pavyksta.

– Netinka tiems, kurie daug dainuoja.

- Ar tu šiek tiek dainuoji?

– Žinoma, man pasisekė. Kai išvykau į Vokietiją, buvau suvokiamas kaip Verdi baritonas, daugiausia dainavau Verdi operose. Tik retkarčiais pasirodydavau kaip Skarpija „Toskoje“ arba Gerardas „André Chénier“, bet Verdis buvo pagrindinis. Ir tai, žinoma, man padėjo išlaikyti balsą, nes nereikėjo šokinėti nuo stiliaus prie stiliaus, nuo tesitūros prie tesitūros. Iš vokiško repertuaro „Tanheizeryje“ dainavau tik „Wolframą“, „Parsifalyje“ – „Amfortas“, ir tiek. Supratau, kad tai – stipraus baritono repertuaras. O dabar jau dainuoju visą spektrą – nuo ​​lyrikos iki boso-baritono. Tiesa, man nesiūlo lyrinio baritono partijų, nes esu paklausus kaip dramatiškas baritonas. Dabar eisiu į Jeruzalę dainuoti Rigoletto, tada į Taivaną dainuoti Iago Otelo. O 2017 metais toje pačioje vietoje, Taivane, turiu Gianni Schicchi.

– Kartą viename interviu su apgailestavimu pasakėte, kad norėtumėte daugiau dainuoti rusų operose. Tačiau dažnai galima išgirsti, kad vien norėdami išsaugoti savo balsą dainininkai vengia dalyvauti rusų operose.

– Viskas priklauso nuo balso tipo. Pažįstu dainininkų, kurie visą gyvenimą dainuoja Wagnerį, ir su jais viskas gerai. Jei balsas atitinka partiją, o atlikėjo psichofizika – vaidmenį, tada problemų nebus. Problema kyla tada, kai reikia save palaužti. Kai balsas nesutampa su vaidmeniu, tuomet tenka panaudoti kitus raumenis, keisti požiūrį į muziką, tada nutinka negerai.

– Nors save vadinate Verdi dainininke, sukuriate visaėdžio žmogaus įspūdį.

– Taip, dabar galiu dainuoti viską. Yra baritonų, kurie visą gyvenimą dainuoja Oneginą, Figaro ar grafą Almavivą, bet jie negali dainuoti Rigoletto ar Skarpijos. Čia, Diuseldorfo teatre, jis aiškiai suskirstytas. Čia yra devyni baritonai, dalis jų dainuoja Mocartą, dalis Rossini, bet aš dainuoju savo repertuarą. Ir tai labai teisinga, nes tai padeda dainininkams dainuoti ilgai, gelbsti.

„Palauk, aš čia pagavau prieštaravimą. Viena vertus, sakai, kad nori dainuoti ilgai. Norėdami tai padaryti, turite dainuoti tik tam tikras dalis. Bet tada sužinojome, kad esi kaip tik toks dainininkas, kuris gali atlikti patį įvairiausią repertuarą.

- Teisingai! Juk su amžiumi ir patirtimi išmokau dainuoti įvairų repertuarą.

– Taigi, kas yra: dainininko įgūdžiuose ar fizinėse galimybėse ir jo balso atitikime tam tikram vaidmeniui?

– Ar prisimenate Gafto epigramą: „Žemėje armėnų daug mažiau nei filmų, kuriuose vaidino Džigarkhanjanas“? Dzhigarkhanyan psichofizika leido jam žaisti viską. Tai reta išimtis.

– O jūs tiesiog traktuojate šias išimtis, kaip aš suprantu?

- Tam tikra prasme taip. Mano psichofizika – vaidyba, balsas ir technologinis-vokalas – leidžia dainuoti nuo lyrinių iki boso-baritono partijų. Tiesiog, priklausomai nuo konkrečios partijos, vaidmenų modelis turi būti pakeistas. Dabar labai norėčiau toliau dainuoti „Figaro“, bet yra jaunų žmonių, kuriems tai taip pat puikiai sekasi.

– 2014 metais vykusiame garsiajame jubiliejiniame koncerte Novaja operoje dainavote viso spektro arijas, kurios aiškiai pademonstravo jūsų balso galimybes.

– Taip, šiam koncertui specialiai ruošiausi ir programą sugalvojau taip, kad parodyčiau viską, ką galiu, ir be nuostolių einu į antrąją dalį, kurioje grojome antrąjį Toskos veiksmą. Tai buvo nelengva, daug sunkiau nei išdainuoti visą partiją kokioje nors operoje, bet, aišku, tai sugebu ne aš vienas, be manęs yra ir dainininkų, kurie tai sugeba.

– Žinoma, jauti aistringą norą dainuoti ir groti.

Taip, aš mėgstu dainuoti. Turbūt keista iš dainininko išgirsti, kad jam patinka dainuoti. Tiesiog jei nedainuoju, tai visai nežinau, ką daryti. Dažnai sakau, kad dainavimas – ne darbas, o liga. Blogiausias laikas man yra atostogos. Nežinau ką daryti, man nuobodu. Atostogos man – kaip peilis širdyje, ir visada stengiuosi jas pabaigti kuo greičiau. Per šventes stengiuosi priimti kažkokius pasiūlymus dalyvauti festivaliuose ar kituose vasaros veikla. Jau 15 metų keliavau į Toskaną, kur netoli Lukos miesto vyksta festivalis Il Serchio delle Muse, kurį organizuoja mano draugas Luigi Roni – garsus ir nuostabus bosas. Taip ir atostogaudavau ten: kartą per tris dienas išeidavau į sceną kokiame nors koncerte, o likusį laiką ilsėdavausi. Tuo pačiu ten gerai išmokau italų kalbą. Kam dar reikia atostogų? Atsigulti ir degintis, ar kaip?

– Būdamas Pokrovskio mokinys, be vokalo, įvaizdžiui kurti pasitelki ir grynai aktorinius įgūdžius. Kaip studijavote aktorystę – žiūrėjote puikius teatro ir kino aktorius? Pagal knygas?

– Žinoma, perskaičiau labai daug knygų apie aktorystę. Bet aš nesuvokiau kino aktorių kaip savo „mokytojų“, nes iškart pradėjau suprasti, kad kinas egzistuoja pagal visiškai kitus įstatymus, kurie netaikomi teatre. Kai mokiausi Maskvoje, važiavau į studento pažymėjimą dramos teatrai ir peržiūrėjo, atrodo, viską, ką galėjo. Mylėjo Majakovką. Stebėjausi, kaip žmonės iš scenos taip įtikinamai kalba, taip nuoširdžiai vaizduoja jausmus. Buvau provincijos žmogus ir tuo metu nelabai supratau apie meną, bet tiesiog giliai jaučiau, kuriuo iš aktorių galima pasitikėti, o kuriais – ne, pasak Stanislavskio. Šiaip visada supratau, kad šis aktorius gyvena ir nevaidina, o šis – priešingai.

– O kas teisingiau, jūsų nuomone, scenoje – gyventi ar vaidinti?

- Geriau gyventi.

– Bet tada tai bus gyvenimas, o ne vaidybos menas.

— Kad žaidimas būtų įtikinamas, reikia tikėti tuo, ką darai. Tada ir visuomenė patikės. Tai tarsi dainavimas užsienio kalba: jei suprantu, apie ką dainuoju, tai supras ir publika. O jei nesuprasiu aš, tai nesupras ir visuomenė.

– Sakėte, kad „Traviatoje“ dalyvavote 264, o „Rigoleto“ – apie 200 kartų. Kaip užtenka įkvėpimo, susidomėjimo, jausmų tiek kartų vaidinti šiuos spektaklius? Ar tikrai liko vidinio rezervo juos dainuoti neprarandant šviežumo? Kas jus įkvepia?

– Jau sakiau: reikia tikėti tuo, ką darai.

- Bet darosi nuobodu!

„Yra dalykų, kurie niekada nenuobodžia.

Koks nuostabus atsakymas! Kartą vienas muzikantas man pasakė: paklausk manęs, kaip išeiti ir sugroti tą patį koncertą 300-ąjį kartą, tarsi grotum pirmą kartą. O kaip, klausiu. O jis atsakė: jokiu būdu, tu išeik ir žaisk autopilotu.

– Visada sakau, kad kiekvienas turi tai, ko nori. Tai yra mano gyvenimo šūkis. Jei muzikantas nori groti autopilotu, jis taip ir gros. Ir aš nenoriu! Jei nemoku dainuoti, verčiau pasiimsiu nedarbingumo lapelį, bet autopilotu negrosiu. Nes turiu tikėti tuo, ką darau – kiekviena šypsena ir kiekvienu gestu. Taip, taip nutinka daugeliui žmonių, bet man taip nenutiks.

– „Tėvų“ – Rigoletto, Germonto, Millerio, Stankaro – vaidmenyse prisimeni savo paties tėvo patirtį? Ar tai padeda įsivaizduoti savo veikėjų jausmus ir baimes?

Ne, mano patirtis Ši byla netaikomas, nes pirmą kartą „Traviatą“ dainavau būdamas 24 metų. Kokia buvo mano patirtis...

– Na, ar pasikeitė jūsų požiūris ir supratimas apie šį vaidmenį su amžiumi?

– Žinoma, pasikeitė. Laikui bėgant, šioje dalyje aš gavau savo pokyčius. Mano Germontas tapo įmantresnis, gudresnis. Kartais netikėtai padarydavau kažkokių atradimų pačioje šios dalies muzikoje, nors atrodė, kad tiek kartų esu ją atlikęs. Staiga išgirdau, kad baigiantis duetui su Violeta, kai jis ištaria žodžius: „Už tavo auką bus atlyginta“, – kalba tarsi su užuojauta, su gailesčiu, bet kartu savo muzikoje skamba kankaniškai! Ir pasirodo, kad žodžius jis ištaria vienas, o muzika tuo pačiu rodo, kad viduje jis džiaugiasi, šoka! Matote, tai atveria dar vieną šio vaidmens atlikimo liniją.

Kartais ką nors apie savo vaidmenį supranti tik intuicijos lygmenyje. Ir nors apie tėvo patirtį jau sakiau, kad man tai nebuvo naudinga, vis dėlto kai kurie aktoriniai atradimai, žinoma, buvo susiję su gyvenimo patirtimi. Kaip sakiau, su ta pačia Renata puikiai žinojau, kaip elgtis scenoje, nes su tokiais susidūriau moteriškas tipas gyvenime. Bet pagrindinis aktorinis bagažas vis tiek susikaupė knygų dėka – visada daug skaičiau ir skaičiau, man tai įdomu.

Pastaruoju metu pastebiu stebinančią savo požiūrio į kiną metamorfozę: jei žiūriu kokius nors filmus, tai, kaip taisyklė, siužetas manęs beveik nesidomi. Visas mano dėmesys sutelktas į tai, kaip žmogus, naudodamas savo asmenines vaidybos technikas, stengiasi kuo tiksliau išreikšti mintį. Ir, žinoma, sovietinio laikotarpio filmai šiuo požiūriu yra daug pamokantys nei šiuolaikiniai. Šiuolaikiniame kine vaidybos kaip tokios yra labai mažai, žiūrovo dėmesys prilaikomas jaudinančio siužeto pagalba, o tuomet šiuolaikiniuose filmuose kadrai trumpi, ilgai neužsibūna kokioje nors scenoje, o seno kino teatro scenas galite matyti penkias minutes ar ilgiau. Ir tada iš kino aktorių galima ko nors pasimokyti.

Tačiau geriausia vaidybos mokykla yra pats gyvenimas. Nemokamai! Prašau! Pabandykite žaisti su bet kuriuo žmogumi. Išsikelk sau kokią nors užduotį ir žaisk. Jis tavimi tikėjo – vadinasi, žinai kaip, bravo! Jei netiki, mokykis toliau.

– Sakėte, kad Renatos įvaizdis jums pažįstamas iš gyvenimo. O Skarpija? Juk visi besąlygiškai pripažįsta šį vaidmenį kaip didžiulį tavo pasiekimą, pažymi tavo „neigiamą žavesį“, kuris stumia įprastas šio įvaizdžio ribas. Ar jums taip pat prieš akis yra kažkas, panašus į jūsų Skarpiją, o gal jums tai kolektyvinis žmogaus, apdovanoto galia, įvaizdis?

– Išties, tai mano mėgstamiausias vaidmuo. Man tai ne tiek kolektyvinis valdžią turinčio žmogaus įvaizdis, kiek kolektyvinis savanaudiško žmogaus įvaizdis. Šis žmogus myli save. O jei libreto tekstą tariate su meile sau, tada nieko daugiau daryti nereikia. Viskas jau bus padaryta.

Bet jis vis tiek yra žiaurus, klastingas apgavikas.

– Palauk, na, koks vaikinas kažkada ko nors neapgavo. Jis norėjo turėti moterį ir padarė tai, ko jam reikėjo. Tai kas? Lyg ne to meto romanuose būtume skaitę! Kam smerkti vyrą, kuris taip norėjo susilaukti moters? O kaip valstybės tarnas turėjo sukilėlius kalinti ir šaudyti, o jis tiesiog atliko savo darbą. Na, kaip kartais nutinka, kūrinio atlikimas sutapo su jo noru susilaukti gražios moters. Man šis vaizdas visiškai aiškus. Man nėra jokio konflikto.

- Tame pačiame interviu Dmitrijus Bertmanas tvirtina: „Mūsų gyvenimas tapo labai teatrališkas, žmonės teatro patirtis ir perkelti į gyvenimą, todėl gyvenime verda teatrinės aistros. Ši idėja, žinoma, nėra nauja, mes žinome, kad „visas pasaulis yra teatras...“, kaip sakė Šekspyras, ir tas apsimetimas yra tikroji realybė kaip manė Julia Lambert. Ką jūs manote apie tai? Ar tau nuobodu įprastas gyvenimas po tų aistrų, kurias vaidini scenoje?

– Manau, kad žmogus, nepatenkintas savo kasdienybe, to nusipelnė. Kas privalo pats susitvarkyti savo gyvenimą? Ar jis laukia, kol kas nors ateis ir jį linksmins?

- Bet operos aistros išpūsta nelaimingos meilės, intrigų, piktadarystės sąskaita. Įprastame paprasto žmogaus gyvenime taip nėra.

- Ai ai! Pasakyk man, kiek žmonių eina operos teatrai? Taip, mano kaime, kuriame gimiau, apie operos egzistavimą jie sužinojo tik mano dėka, o iki tol apie operą apskritai nieko nebuvo girdėję. Tačiau aistros ten verda taip pat, kaip operoje. Čia teatre dirbantys žmonės neturi kitos išeities, kaip tik tuos perkelti stiprius jausmus kuriuos jie patiria scenoje. O tie žmonės, kurie neina į teatrą, iš nuobodulio susigalvoja visas aistras sau.

- Bet, matote, mes gana dažnai vedame paraleles su teatru (ar net su cirku), kai stebime... na, nežinau... mūsų valdžios organų posėdžius ar tiesiog kažkieno gyvenimą, santykius.

Taip, bet manau, kad taip buvo visada, ne tik dabar. Tiek senovės Graikijoje, tiek senovės Roma demokratiniai forumai irgi, galimas daiktas, priminė spektaklį, cirką. Dažnai girdi: oi, buvo geriau, bet pablogėjo. Ir taip sako kiekviena karta. Jei vadovautis tokia logika, tai geriausia buvo primityvioje bendruomeninėje sistemoje, kai žmonės lakstė su akmenimis ir lazdomis. Mano nuomone, žmonės visada jaučiasi blogai, nes yra priversti dirbti, bet norėtų nieko neveikti ir daug gauti. Kas pirmiau – teatras ar gyvenimas? Juk teatras atsirado iš gyvenimo, o ne atvirkščiai.

— Manau, kad Bertmanas daugiausia kalbėjo apie kolosalią meno įtaką gyvenimui.

– Sutinku, nors visais laikais klastos ir intrigos lydėjo visokius tamsius darbus, o aistros virė valdant bet kuriam karaliui ar carui. Bet kurios kartos gyvenime viso to buvo tokia gausybė, kad bet kuris teatras pavydėtų. Tiesiog Bertmanas, būdamas teatro žmogus, gyvenime pastebi tas pačias aistras kaip ir scenoje.

– Jūs taip pat esate teatro žmogus ir taip pat turėtumėte juos pastebėti.

- Aš pastebėjau. Bet tik gyvenime stengiuosi jų vengti.

– Ar užtenka adrenalino, kad gautum ant scenos?

– Dažniausiai – taip, bet kartais scenoje neužtenka. Juk daug kas priklauso nuo partnerių ir nuo kai kurių kitų faktorių. Kartais, žinote, menkiausias triukšmas per spektaklį salėje – ir visa magija dingsta. Dainuojant reikia mokėti užburti – su publika, atmosfera. Ten ne tik kažką murmėti, bet ir užburti! Pats, intonacija. Žinoma, tai galima padaryti ir gyvenime, bet jie laikys tave kvailiu.

„Iš tiesų, kam švaistyti dievišką dovaną visokioms nesąmonėms.

– Matote, išlaidauti vis tiek pasitaiko, nes įprastame gyvenime treniruojuosi. Metro ar kur kitur...

– Vadinasi, tu šamanas, tai ir užsirašysime.

– Aš menininkas.

– O ką, tarp šamanizmo ir vaidybos negalima dėti lygybės ženklo? Bet kuris aktorius bando užhipnotizuoti savo publiką. Bet matau, kad jūs ne intuityviai, o gana sąmoningai kreipiatės į šią problemą.

„Iš pradžių priėjau intuityviai. Kai pradėjau dirbti su Pokrovskiu, dar nieko panašaus nežinojau, bet bandžiau ką nors daryti čiupinėdamas, pagal užgaidą. Ir staiga jis pasakė: tai tiesa! Ir tada viskas greitai susijungė mano galvoje... Kažkada žiūrėjau įdomų filmą apie Smoktunovski. Kai pirmą kartą pasirodė filmavimo aikštelėje, jam nepasisekė, rėkė režisierius. Ir staiga paskutinis kadras jam buvo sėkmingas, ir tada jis suprato, kad nereikia žaisti prieš kamerą, o reikia gyventi ir tikėti tuo, ką darai. Ir operoje tas pats. Juk būna, kad menininkas patiki, kad yra gražus ir gerai dainuoja, tuo ima tikėti ir visuomenė.

– Tačiau keliate platesnę užduotį nei užkariauti publiką savo balso ar išvaizdos grožiu.

– Be jokios abejonės. Per repeticijas galiu daug kartų keisti spalvą ir frazę, kad galėčiau išbandyti, išbandyti skirtingi variantai egzekucija. Belkanto operose daug neeksperimentuoji. Ten tereikia užburti savo balsu, tembru, todėl ir yra bel canto. O „Borise Godunove“ nieko negalima padaryti be žodžio ir be sąmoningo požiūrio į turinį.

Vieni vaidmenys man lengvesni nei kiti. Pavyzdžiui, „Ernani“ dainavau „Don Karlosą“, o šis vaidmuo man nebuvo duotas, nes jame neparašytas personažas. Princui Jeletskiui man visada buvo sunku, bet Tomskiui lengviau. Sakydami „personažo vakarėlis“ Europoje, jie neturi omenyje būdingo balso. Jie reiškia to paties charakterio apraiškų įvairovę, jo asmenybės įvairiapusiškumą. Man kaip tik tai ir įdomu. O vaidmenų, kuriuose tiesiog reikia gražiai dainuoti, turiu nedaug, ir jie greitai išeina iš mano repertuaro. Pastaruoju metu groju ne daugiau kaip dvidešimt partijų, nors jų turiu per aštuoniasdešimt. Tai yra, aš dainuoju tuos, kurie labiausiai tinka mano psichofizikai.

— O kaip greitai prireikus galite atkurti dalį iš savo repertuaro?

– Kai reikės – tada atstatysiu.

— Prisimenu garsųjį epizodą iš jūsų biografijos, kai per savaitę išmokote savo vaidmenį Stiffelio, kad pakeistumėte susirgusį kolegą. Tikriausiai tokie atvejai – lūžis dainininkės karjeroje?

– Taip, buvo būtent taip. Juk tada buvo transliacija visoje Europoje, išleido ir kompaktinį diską, visi mane atpažino. Žmonės sako: štai, jam pasisekė. Bet kad man taip „pasisektų“, turėjau žinoti, kiek daug reikia išgyventi! Šį dėklą sukūriau sau ir panaudojau.

– Kaip šamanas pridarė žalos aktoriui, kad vaidintų vietoj jo?

– (Juokiasi.) Atvejį sukūriau ne dėl žalos, kurią nusiunčiau aktoriui, o dėl to, kad nuo mokyklos laikų reguliariai lavinau savo atmintį, kad greitai išmokčiau muzikinį ir žodyninį tekstą. Šią savybę savyje išsiugdžiau tyčia. Ir treniravausi tiek, kad dabar per savaitę galiu išmokti bet kokį žaidimą. Kai atvykau į Čeliabinską, mano mokyklos mokytojas Gavrilovas Germanas Konstantinovičius, kaip dabar prisimenu, leido išmokti Abt vokalizaciją Nr. 17. Buvo tik vienas puslapis, 24 juostos. Muziką išmokau, bet nerasdavau natų pavadinimų ir visą laiką susipainiodavau. Ir supratau, kad mano atmintis visiškai netreniruota. Ypač dėl fonetinių šiukšlių įsiminimo, kurias tada įsivaizdavome tekstus užsienio kalbomis. Juk mes tada jas dainavome, nesuprasdami, apie ką dainuojame. Ir nusprendžiau, kad tam, kad nebūtų gėda prieš mokytoją, reikia lavinti atmintį. Pradėjau kasdien kažką mokytis mintinai, kad tekstai atšoktų nuo dantų, net jei mane pažadintum naktį.

Kai atvykau į Maskvos konservatoriją, Hugo Ionatanovičius Tietzas man padovanojo du Čaikovskio romansus. O kitą dieną aš jas dainavau jam mintinai. Jis sako: „Tu dainavai tai anksčiau“ – ir duoda man ariją. Kitą dieną dainavau mintinai. Jis vėl sako: „Tu dainuoji“. Ir jis man duoda ariją gruzinų kalba. Po to, kai kitą dieną mintinai padainavau šią ariją, jis patikėjo, kad greitai mokausi, ir iškart nusiuntė mane į operos studiją, kur jie neturėjo grafo Le nozze di Figaro. Visą žaidimą išmokau per mėnesį ir ilgą laiką ten buvau vienintelis grafas. Tiesiog man visada buvo gėda – prieš mokytojus, prieš pianistus, kurie vienu pirštu turėdavo baksnoti melodiją, kad aš ją išmokčiau. Man buvo gėda, gėda. Todėl pats baksnojau vienu pirštu, o pas juos atėjau su išmoktu tekstu, kad dirbčiau toliau. Netgi nuostabus pianistas Igoris Kotlyarevskis, su kuriuo konservatorijoje ruošiau grafo partiją ir su kuriuo iki šiol draugauju, sakė: „Pirmą kartą matau tokį vokalistą, kuris pats dėsto partiją namuose“. Man visada buvo gėda parodyti savo nesėkmę, visada tokia buvau. Kai mokykloje vienintelį kartą vos gavau trigubą pažymį, grįžau namo, palindau po stalu ir kelias valandas iš ten neišlipau, nes prieš tėvus man buvo gėda. Ir po to aš niekada neturėjau trijų. Niekas manęs nevertė mokytis, niekas nevertė skaityti, ėmiau knygas ir skaičiau.

— Papasakokite apie Hugo Ionatanovičių. Kokie yra jo mokyklos, kurioje nuolat buvo puikūs menininkai, bruožai? Gal pamenate kokius nors jo patarimus, kai kurias individualias pamokas?

— Jis buvo labai protingas mokytojas, daug žinojęs ir turėjęs daug patirties. Iš karto prisimenu vieną pagrindinių jo bruožų – nepaprastą taktiškumą. Niekada negirdėjau iš jo nemalonių žodžių nei savo, nei kitų pamokose, kurias taip pat lankiau. Jis visiems pasakojo apie tą patį, bet, žinoma, ne visi vienodai išmoko jo pamokas, vieniems tai pavyko greitai, o kitiems – ne. Juk daug kas priklauso nuo mokinio talento, o ne nuo mokytojo. Jei neturite galimybių, vargu ar mokytojas ką nors iš jūsų padarys.

Hugo Ionatanovičius buvo nuostabus žmogus Prisimenu visas jo pamokas. Pirmaisiais metais buvome labai aktyvūs, bet mane nunešė operos studija ir ten praleidau daug laiko. Kas yra pirmųjų metų programa? Ten pusę metų reikia dainuoti dvi vokalizacijas ir du romansus, bet man tai buvo vieno vakaro darbas. Nors daugelis tuo užsiima jau šešis mėnesius. Atėjau pas Hugo Ionatanovičių patarimo, ką veikiu operos studijoje. Ten turėjau penkias Suzannas, o su visomis penkiomis visą dieną dainavau ir dainavau visu balsu. Ir aš jo paklausiau: ar galiu dainuoti kiekvieną dieną? Jis atsakė: jei nepavargsi, tai gali.

– Tai yra, mokeisi pas jį pagal individualią, o ne pagal konservatorijos programą?

– Pirmaisiais metais su juo jau dainavau Jeleckio ariją. Jis mane išmokė frazuoti, sąmoningesnio požiūrio į tekstą. Jis niekada nerodė nė menkiausio smurto, bet privedė prie kažkokių išvadų, tarsi aš pats būčiau prie jų priėjęs. Juk Hugo Ionatanovičiui svarbiausia buvo ne jus treniruoti, o padėti į tokią situaciją, kad jūs pats įvaldėte techniką. Jo, kaip mokytojo, genialumas slypi tame, kad jo mokiniai kartais sakydavo: Taip, aš visko išmokau pats. Jis sugebėjo mus išmokyti taip, kad beveik kiekvienas mokinys kartais taip pagalvodavo. Nors aišku, kad pats to neišmokote, bet buvote paskatintas taip manyti. Ir tada aš norėjau visko išmokti – ir išmokau.

Kai buvau antro kurso studentas, jis gavo stuburo traumą ir buvo namuose, o mes kartu su juo mokėmės. Bet trečiame kurse jis mirė, o aš jau pradėjau mokytis pas Piotrą Iljičių Skusničenką, jo mokinį.

– Mokykla, žinoma, buvo ta pati?

– Absoliučiai. Buvo naudojama ta pati terminija, tie patys principai. Piotras Iljičius turėjo nuostabią intuiciją, jis visada jautė, ką tiksliai reikia taisyti ir patobulinti mokinio dainavime. Sužavėjo tai, kad su kiekvienu mokiniu jis elgėsi kaip su savo vaiku, nerimavo, ar pavalgė, kaip apsirengęs, ar nusiskuto. Jis elgėsi su mumis kaip su geru tėčiu. Jis labai mylėjo savo mokinius. Tuo metu jis buvo dar jaunas mokytojas, turbūt nelabai ką galėjo išreikšti žodžiais, bet intuityviai girdėjo viską, ką reikėjo keisti. Jau antrame kurse galėjau dainuoti bet ką, ir problemų su manimi nebuvo. Mano dainavimą reikėjo tik lavinti, ką su manimi darė mano mokytojai Petras Iljičius Skusničenko ir akompaniatorė Natalija Vladimirovna Bogelava. Jų dėka tada galėjau ruoštis Marijos Callas ir Čaikovskio konkursui, kur gavau prizų.

– O kokie jūsų prisiminimai apie pirmąjį sceninį pasirodymą Pokrovskio kameriniame teatre, nes kalbame apie jūsų studentavimo metus? Ar jautėtės nevaržomas?

– Atsipalaidavęs negalėjau jaustis dėl daugelio priežasčių. Juk palaidumas scenoje ateina tik su patirtimi. Prisimenu, kaip konservatorijoje pirmame kurse repetuodavome su frakais, o frako chalatą reikėjo išmesti, o aš turėjau stiklinę rankoje. Taigi išmečiau jį su stikline. Naujoko sandarumas buvo akivaizdus. O kai atėjau į teatrą pas Pokrovskį, iš pradžių labai jaudinuosi. Bet aš niekada nebijojau padaryti ką nors blogo. Teisingai, kas yra! Ir tada jie paėmė mane į Don Žuano vaidmenį, o kas tai yra? Jaunas vyras - tai yra, šis vaidmuo gana atitiko mano amžių, juolab kad jie dainavo rusiškai. Žinoma, tada aš nebuvau toks lankstus, kad iš karto suvokčiau visas Boriso Aleksandrovičiaus idėjas. Daug ką turėjau įveikti savyje. Bet mane supo profesionalai, iš jų mokiausi. Išmokau daug – elgesio scenoje, kuriant net ne įvaizdį, o atmosferą, kurioje įvaizdis turėtų egzistuoti. Kas tai yra? Pateiksiu paprastą pavyzdį. Tai yra tada, kai jūsų nuotrauka rodoma bet kuriam asmeniui, ir jis turi vien pagal jūsų veidą nustatyti, ar esate diskotekoje, ar bažnyčioje. Tai yra, jūsų laikysena, veido išraiška ir visa išvaizda turi atitikti šios scenos aplinkybes, tai aš vadinu atmosferos kūrimu. Nustebau, kaip Pokrovskis iš aktorių gavo tai, ko jam reikia. Norėdami tai padaryti, jis pareikalavo, kad atliktumėte jo iškeltą užduotį. Nes kai padarei šią užduotį savo, tada net nereikia veikti - tavo gestai tampa natūralūs, atsiranda režisieriui reikalinga intonacija.

Kai persikėliau į Didįjį teatrą, supratau, kad ten reikia dar vieno gesto, nes scena didžiulė. Ir dar vėliau, kai jau dirbau viso pasaulio scenose, vėl priėjau prie išvados, kad net ir mažus dalykus žaidime reikia atgaminti atsargiai, tada dideli bus didesni. Visa tai buvo mano formavimosi etapai.

Taigi buvo Kamerinis teatras didelė mokykla. Ypač Don Žuanas. Prisimenu, Borisas Aleksandrovičius pasakė: „Mano spektaklyje Don Žuanas turi pats groti mandolina“. O aš nusipirkau mandoliną už dvylika rublių ir gudriai, niekam nieko nesakydama, išmokau ja groti. O kai eidavau į repeticijas ir dainuodavau, pats sau grodamas mandolina, Pokrovskis, žinoma, tai įvertino. Jis tik užsiminė – o aš ėmiau ir padariau.

– Kuriuose jo novatoriškuose pastatymuose dalyvavote?

– Ten nevaidinau daug spektaklių, nes mokiausi konservatorijoje. Bet, žinoma, aš viską stebėjau. Man, kaip ir daugeliui, šokas buvo Šostakovičiaus „Nosies“ pasirodymas. Dalyvavau puikiame spektaklyje „Rostovo veiksmas“. Tai nuostabus kūrinys, atliekamas be instrumentinio akompanimento. Taip pat buvau užsiėmęs Hendelio opera Himen, ji iškart buvo užsakyta vaidinti užsienyje, o iš pradžių dainavome itališkai. Dabar suprantu, kad stilistiškai Hendelį dainavau kaip įmanydamas, o ne taip, kaip reikia. Žodžiu, Borisą Aleksandrovičių prisimenu su susižavėjimo ir dėkingumo jausmu, nes po jo man jau buvo lengva dirbti su kitais.

– Kai persikėlėte į Didįjį teatrą, kartu su tuometiniais šviesuoliais: Archipova, Obrazcova, Nesterenko, Sinyavskaja užsiėmėte spektakliais?

– Aukščiausio lygio buvo visa to meto dainininkų galaktika, ir ne tik tie, kuriuos išvardijote. Didžiajame teatre buvo iš ko pasimokyti, nes tais laikais patirties perdavimas vykdavo tiesiai teatre. Su kiekvienu iš šių puikių menininkų elgiausi labai pagarbiai, specialiai eidavau pasižiūrėti, kaip ir ką jie daro. Turėjau galimybę su Nesterenko pasirodyti „Sevilijos kirpykloje“ ir „Fauste“. Bet labiausiai, žinoma, domėjausi savo balso dalimis. Todėl beveik visuose pasirodymuose lankiau su Jurijumi Mazuroku, nes tada turėjau tą patį ryškų lyrinį baritoną. Jis visada tikėjo savo teisumu, tikėjo, kad turi būti taip, o ne kitaip, ir tai, manau, yra puiki žmogaus savybė. Kai dirbi kartu su tokio aukšto lygio dainininkais, iš jų mokaisi ne tik dainuoti, bet ir elgtis – scenoje ir gyvenime, bendrauti, kalbėti. Pavyzdžiui, iš Nesterenko išmokau duoti interviu. Kai pirmą kartą daviau interviu per radiją, o paskui jo klausiausi, vos nenualpau nuo to, kaip šlykščiai skamba mano balsas. Ir tada aš net neklausiau Nesterenko interviu, o kaip jis jį davė, o kitą kartą padariau viską teisingai.

Ne savo noru turėjau palikti Didįjį teatrą, todėl taip ilgai ten nedirbau. Tai buvo baisiausios žlugimo šalyje metai. Maskvoje neturėjau nei buto, nei leidimo gyventi. Išsinuomojau butą. Kartą nuėjau į policiją. Sėdi kažkoks karininkas, sakau jam: štai, sako, aš Didžiojo teatro artistas, man reikia leidimo gyventi. Jis klausia: iš kur tu? Sakau: iš kaimo, bet mūsų namas ten sudegė kartu su dokumentais, o tėvai jau buvo mirę. Sako: nu eik į savo kaimą, tau čia nėra ką veikti. Toks buvo požiūris. Kaip jam galėjo rūpėti, kad aš esu visokių konkursų nugalėtoja – Maria Callas, Glinka, Čaikovskis? Jis net negirdėjo tų vardų! O Vokietijoje, Chemnice, Drezdeno festivaliui ruošėme operas „Iolanta“ ir „Francesca da Rimini“ ir man pasiūlė ten dainuoti operoje „Karmen“ val. vokiečių kalba. Na, o po šešių pasirodymų jie su manimi pasirašė nuolatinę sutartį. Taip ir apsigyvenau Vokietijoje. Jei nebūčiau turėjęs tokių problemų, nebūčiau išvykęs. Bet aš nieko nesigailiu. Persikėlęs į Vokietiją ir dirbdamas visame pasaulyje privertiau išmokti keturias užsienio kalbas ir giliau suprasti šių kalbų atlikimo stilių.

– Gruodžio mėnesį Pavelo Slobodkino centre su Dmitrijumi Sibircevu surengėte kamerinį koncertą, kuriame atlikote itališkas ir ispaniškas dainas. O kaip dažnai pavyksta atlikti rusiškus romansus?

Niekas Vakaruose to nenori. Dėl kamerine muzika ten reikia nesusukto pavadinimo. Na, o jei aš dabar išvažiuosiu į Maskvą su Schuberto ciklu, kaip manai, publika susirinks? Arba įsivaizduokite: į Rusiją, į Pavelo Slobodkino centrą, su ciklu „Žiemos kelias“ atvyks nežinomas vokietis. Niekas neateis!

Lygiai taip pat ir Vakaruose. Prieš kurį laiką su nuostabiu pianistu Borisu Blochu sukūrėme Čaikovskio ir Rachmaninovo romansų programą ir vieną kartą koncertavome Diuseldorfe, vieną – Duisburge. Tai buvo ne pačiame teatre, o fojė – yra galimybė pastatyti apie du šimtus vietų. Ir tuomet teatro vadovybė nustebo, kad teko pastatyti ne du šimtus vietų, o gerokai daugiau, ir net visos stovimos vietos buvo užimtos. Ir tas pats nutiko Duisburge – ir ten vadovybė stebėjosi. Reklamavomės, bet kas įdomiausia - atėjo tik rusakalbė publika, ten gyvena daug mūsiškių. Mes su Borisu buvome labai laimingi. Tada jie net surengė trečią koncertą konservatorijoje. Bet tai buvo vienintelė mano patirtis rengiant kamerinius koncertus. Vienam asmeniui be reklamos žiniasklaidos Didelė salė nerinkti. Kamerinėms programoms reikia veido, kuris mirga televizoriuje. Be to, norint išeiti ir padainuoti dvidešimties kūrinių koncertą mažoje salėje vien dėl malonumo, reikia įdėti daug pastangų ne tik dainininkui, bet ir akompaniatoriui, o reikia skirti daug laiko. Bet aš neturiu tiek daug laisvo laiko. Pagalvojau, kaip operos artistas pasiekti daugiau sėkmės operos scena Jaučiuosi lengviau ir kaip dainininkė, ir kaip aktorius.

– Kokio darbo laukia šį ir kitą sezoną?

– Šį sezoną turėsiu dešimties „Auksinio gaidžio“ spektaklių seriją, apie kurią jau kalbėjome. Gegužės mėnesį Novaja operoje dainuoju Iokanaan Salomėje, tada birželio pradžioje ten turiu ir Nabucco. Birželio viduryje dainuoju Rigolettą Jeruzalėje, tuo pačiu metu Diuseldorfo „Aidoje“, o liepos pradžioje Jago Taivane. Taip pat suplanavau beveik visą kitą sezoną: Tosca, Aida, Gianni Schicchi, Othello. Yra dar penki pasiūlymai, bet negaliu jų išsakyti. Galėčiau rasti daugiau laiko pasirodymams Novaja operoje, bet Rusijos teatrai jie negali planuoti iš anksto. Tas pats Italijoje. Sulaukiu daug pasiūlymų iš Italijos, bet dažniausiai jau būna užsiėmęs, kai jie ateina, deja. Šia prasme mūsų Diuseldorfo teatras yra geras, nes jau pradžioje dabartinis sezonas Aš viską žinau apie savo ateities planus. Ten viskas gerai suplanuota, o likusį laiką galiu eiti kur noriu.

http://www.belcanto.ru/16040701.html

Baigiasi būti

Mūsų pokalbis su Borisu Statsenko, žinomu operos baritonu, Novaja operos solistu, taip pat kviestiniu Didžiojo teatro ir Vokiečių operos prie Reino solistu, vyko per Skype, nes menininkas, su kuriuo susipažinome Maskvoje, dieną anksčiau, jau buvo pažadėtojoje žemėje: Izraelyje surengti pasirodymai su juo.

Borisas Stacenka 1989 m. baigė Maskvos konservatoriją, mokydamas Piotro Skusničenkos, pas kurį 1991 m. baigė ir aspirantūrą. 1987-1990 metais. buvo Kamerinio muzikinio teatro, vadovaujamo Boriso Pokrovskio, solistas, kur visų pirma atliko titulinį vaidmenį V.A. operoje „Don Džovanis“. Mocartas. 1990 m. buvo operos trupės stažuotojas, 1991-95 m. – Didžiojo teatro solistas. Jis dainavo, įskaitant šiuos vaidmenis: Silvio (R. Leoncavallo „Pagliacci“), Jeletskis (P. Čaikovskio „Pikų dama“, G. Verdi „Traviata“), Figaro (G. Rossini „Sevilijos kirpėjas“). ), Valentinas (Ch. Gounod „Faustas“), Robertas (P. Čaikovskio „Iolanta“).

Dabar jis yra Didžiojo teatro kviestinis solistas. Šiomis pareigomis jis atliko Carloso vaidmenį G. Verdi operoje „Likimo jėga“. 2006 metais S. Prokofjevo operos „Karas ir taika“ (antroji versija) premjeroje jis atliko Napoleono partiją. Taip pat atliko Ruprechto (S. Prokofjevo „Ugninis angelas“), Tomskio (P. Čaikovskio „Pikų dama“), Nabuko (G. Verdi „Nabucco“), Makbeto (G. Verdi „Makbetas“) partijas.

Nuo 1999 m. yra nuolatinis Deutsche Oper am Rhein (Diuseldorfas-Duisburgas) narys. Vaidino teatruose Berlyne, Esene, Kelne, Frankfurte prie Maino, Helsinkyje, Osle, Amsterdame, Briuselyje, Lježe (Belgija), Paryžiuje, Tulūzoje, Strasbūre, Bordo, Marselyje, Monpeljė, Tulone, Kopenhagoje, Palerme, Trieste, Turine, Venecija, Paduja, Luka, Riminis, Tokijas ir kiti miestai. Paryžiaus operos Bastilijos scenoje atliko Rigoletto partiją. Nuo 2007 m. dėsto Diuseldorfo konservatorijoje.

– Borisai, ką, tavo nuomone, opera duoda žmonėms?

Šis klausimas ne vietoje – reikia klausti žmonių. Aš esu menininkas.

– Bet tu irgi žmogus, ir šia prasme tau nieko žmogiško nėra svetima.

Galiu atsakyti, kad ji man asmeniškai suteikia viską, ko man reikia. Iš principo aš nedirbu, bet darau tai, kas man patinka. Dainavimas yra mano hobis. Todėl man viskas derinama – ir pomėgis, ir darbas.

Kaip lengvas jūsų darbas ar hobis? Juk dalių mokymasis, jūsų užimtumas daugelyje spektaklių, nuolatinės gastrolės reikalauja daug laiko ir pastangų?

Vedate sveiką gyvenimo būdą, daug dėmesio skiriate fiziniam aktyvumui. Kaip sekasi keliauti?

Nešu espanderį su 50 kg apkrova, o likusieji pritūpimai, atsispaudimus galima daryti visur. Jei įmanoma, kartais nueinu į fitneso studiją. Aš treniruojuosi valandą ryte ir valandą vakare.

Lankydamasis pasirodymuose, kuriuose dalyvaujate, ne kartą bendravau su jūsų gerbėjais, kurie jus labai myli kaip menininką. Ar jų jausmai abipusiai?

Tikrai jaučiu savo gerbėjų meilę, jų energiją, kuri ateina iš publikos. Ji man neabejotinai suteikia energijos. Ir šis procesas yra abipusis. Jei menininkas atiduos savo energiją, jis ją atgaus. O jei uždaryta ir nieko neišleidžia, vadinasi, negauna. Kai duodi, susidaro tuštuma, kurią natūraliai užpildo publikos emocijos, šilti, malonūs draugų žodžiai ir tai padeda dirbti toliau.

– Kodėl mylite savo profesiją?

Man įdomu užsiimti mėgstamu dalyku: mokytis naujų partijų, dirbti su naujais dirigentais, naujais partneriais, kolegomis, kaskart atsidurti naujoje aplinkoje – viskas, kas sudaro profesionalaus operos dainininko darbą. Skirtingai nuo populiariosios muzikos dainininkų, kurie dažnai dainuoja pagal pritariantį takelį, kurio aš nesuprantu ir neploju, aš visada dainuoju skirtingas partijas, o ne tą patį repertuarą. Kiekviename spektaklyje savo dalyje atrandu kažką naujo: neturiu atmintinai išmoktų judesių tam tikroms frazėms. Skirtingi režisieriai, spektaklio režisieriai savaip interpretuoja kūrinį ir jame atsiskleidžia įdomių detalių. Apskritai manau, kad tai yra nepagarba publikai – dainuoti pagal fonogramą. Ir negali būti meilės profesijai, kai kitas „šuolis“ išbėga į sceną iškėlęs ranką ir šaukia publikai: „KAIP aš tave myliu!“. Tai daro visos mūsų „žvaigždės“, įskaitant Filipą Kirkorovą, Nikolajų Baskovą, Borisą Moisejevą – tai, mano nuomone, siaubingai neteisinga. Gyvąjį meną ir kūrybą jie iškeitė į apgaulę.

– Ar turite mėgstamą personažą ar personažą, kurį vaidinate kaip aktorius?

Neturiu mėgstamiausio personažo ar personažo. Vaidinti neigiamą personažą daug patraukliau, nes tokiam personažui lengviau rasti spalvų. Bet, pavyzdžiui, aš nežinau, kaip vaidinti herojų-mėgėją.

Suvaidinti emociją – ne problema, tuoj susiorientuosiu ir žaisiu. Opera yra sudėtingesnė. Pavyzdžiui, Jeletskis man niekada neveikė kaip man ne itin artimas personažas, nors sėkmingai susitvarkiau su jo solo arija. Tačiau Tomskiui, Figaro, Robertui, Scarpia, Nabucco, Rigoletto, priešingai, sekėsi lengviau. Kai supratau, kad visko negalima suvaidinti, susikoncentravau į tam tikrą savo personažų charakterį ir savo požiūrį į jų sceninį įsikūnijimą. Beje, baritonas beveik visada atlieka piktadarius ir žudikus. Net Oneginas yra tas neigiamas personažas.

– Ar net neigiamuose personažuose stengiatės rasti kažką teigiamo?

Valgyk neigiami personažai parašyta librete, tačiau tai nereiškia, kad jų charakteris yra visiškai neigiamas. Visi personažai, kuriuos vaidinu – Skarpija, Rigoletas – man yra pozityvūs, juos labai myliu ir kaip atlikėja juose nematau ir niekada nerodau neigiamų bruožų.

- Ką tada darai?

Vaidinu žmogų. Pavyzdžiui, Skarpija yra policijos viršininkas ir Sicilijos baronas. Kas tai neigiamų savybių? Kad jis tvirkino moterį? Dieve mano, tai vyko visur ir visada. Policijos vadas, kuris kovoja su revoliucionieriais, taip pat yra norma. Kokia jo kaltė? Kad jis įviliojo Toską ir Cavaradossi į tinklą? Taigi jis turi tokį darbą ir jokios apgaulės! Skarpija yra normalus žmogus, turintis galią. Tai kas?

– Sakyk, prašau, kaip tu dirbi su vaidmenimis?

Meistriškumo kursuose galima rasti daugybę skirtingų profesionalių metodų. Bet į nuosavas darbas vaidmenims naudoju patikrintus metodus – savo meistriškumo paslaptis, įgytas per daugelį metų. Mano laikais Stanislavskio aktorinė sistema buvo laikoma populiaria. Taip pat skaitau Michailo Čechovo knygas. Dabar yra daug literatūros, kaip dirbti su vaidmenimis, yra labai daug mokomoji literatūra. Tačiau vien teorinės žinios tikro meistriškumo nesuteikia: yra daug praktinių klausimų, į kuriuos atsakymus galima gauti tik pamokose su mokytoju. Aš pats daug išmokau, būdamas Maskvos konservatorijos studentas. Trečiame kurse Borisas Aleksandrovičius Pokrovskis pakvietė mane į savo teatrą Don Žuano vaidmeniui. Stebėdamas su juo kitų aktorių darbą, jų reakciją į jo užduotis, greitai išmokau vaidybos principus ir toliau tobulinau įgytus įgūdžius. Esu dirbęs su daugeliu teatro režisieriai. Visada buvo sunku bendradarbiauti su dirigentais diktatoriais, reikalaujančiais neabejotino paklusnumo savo idėjai, o tai ne visada sutampa su autoriaus intencija, kuriai tekstą tenka mokytis iš naujo. Tačiau yra ir kitų režisierių, kurie skiria menininkui savo vaidmenį. O kai aktorius kuria savo partiją, o režisierius pataiso spektaklį, bendradarbiavimo procesas tampa intensyvus ir jaudinantis, o rezultatai – sėkmingi.

– Ar jums kyla sunkumų dirbant su kitais menininkais?

Su savo partneriais visada elgiuosi pagarbiai. Tik apmaudu, jei menininkas į repeticiją ateina su neišmokta dalimi ir nepasiruošęs, o tai nutinka labai dažnai. Mano praktikoje buvo atvejis, kai sustabdžiau repeticiją ir pasakiau, kad ateisiu, kai kolegos išmoks savo partijas.

– Kokį rezonansą tai sukėlė?

Po trijų dienų visi žaidimai buvo išmokti.

Kokias savybes turi turėti menininkas?

Esu įsitikinęs, kad talentas – tik 5 procentai, likę 95 – efektyvumas. Nuo studijų metų mokiausi ateiti į klasę su mintinai išmoktais kūriniais. Dabar dauguma mokinių mokosi programos klasėje kartu su akompaniatoriais. Taip pat svarbu įvaldyti vaidybą, ko galima pasimokyti iš gerų kino aktorių. Man patinka žiūrėti senus šeštojo ir šeštojo dešimtmečio filmus su naivia vaidyba, pavyzdžiui, „Ateik rytoj“, kuriame vaidina teatro aktoriai. Mano mėgstamiausi kino aktoriai yra Innokenty Smoktunovsky ir Jack Nicholson, iš kurių daug išmokau. Taip pat mokiausi su Basilašviliu, Leonovu, Mironovu ir visa mūsų menine galaktika. Deja, iš šiuolaikinių televizijos serialų nieko nepasimokoma ne todėl, kad visi aktoriai yra vidutiniški, o dėl to, kad kamera ilgai neužsibūna ant aktoriaus veido ir trumpam laikui neįmanoma pajusti jo žaidimo.

– Kas jums labiausiai patinka operoje?

Aktoriaus vaidinimas. Mano nuomone, operoje reikia ne tik gerai dainuoti, bet ir vaidinti. Tačiau yra tokių dainininkų, kurie nori tik gražiai dainuoti. Tokiems menininkams taip pat sekasi, ir tai nuostabu. Žinoma, tai priklauso ir nuo repertuaro. Pavyzdžiui, Bellini belcanto operų arijose, kuriose teksto labai mažai, menininkas turi išreikšti emocijas, kylančias iš pačios muzikos, o pirmiausia iš jo reikalaujama prašmatnaus dainavimo ir visai kitokio aktorinio elgesio. Nors visur reikia gerai dainuoti.

– Ar mėgstate klausytis kitų atlikėjų dainavimo?

Dainininkų yra labai daug – ir baritonų, ir tenorų, ir bosų, kurių klausau ir žaviuosi.

– Ar turėjote stabų?

Italijoje mokiausi pas Piero Cappuccili, vieną geriausių XX amžiaus antrosios pusės baritonų, ir man jis visada buvo vokalinio meistriškumo pavyzdys. Jaunystėje net bandžiau dainuoti taip, kaip dainuoja jis.

– Kaip vertinate kritiką?

Manau, kad tai visada yra subjektyvu ir priklauso nuo įvairių veiksnių. Apie tą patį premjerinį spektaklį kritikai rašo visiškai priešingas apžvalgas.

– Ar visuomenės nuomonę laikote objektyvia?

Ji taip pat yra subjektyvi savo vertinimuose, ir tai yra jos teisė.

– Ar menininkas gali save vertinti objektyviai?

Ne, joks menininkas negali sau objektyviai įvertinti. Daugelis žmonių gali daryti tai, ko aš negaliu. Tačiau taip pat žinau, kad daugelis nežino, kaip padaryti tai, ką galiu padaryti aš. Tai gana natūralu. O iš kitų atlikėjų galima daug ko pasimokyti. Tikriausiai gyvenimui ir savęs patvirtinimui naudinga turėti aukštą savigarbą. Man visada svarbiausia buvo tai, kas vyksta scenoje, kur iš tikrųjų nustatoma geriausia.

Maralas JAKSHIEVA