Boris Statsenko: „Ich werde nie wie Putin werden. Boris Statsenko: In der Oper muss man nicht nur gut singen, sondern auch eine Rolle spielen! Boris, hast du Freizeit?

Heute beim Chaliapin Festival wird die Titelrolle in Verdis Rigoletto von Boris Statsenko - Solist - aufgeführt Deutsche Oper am Rhein und Gastsolist des russischen Bolschoi-Theaters. Mehr als zweihundert Mal spielte er den buckligen Hofnarren Rigoletto in verschiedenen Theatern der Welt, wiederholt war er in dieser Rolle in Kasan zu sehen. Statsenko gilt als einer der besten Darsteller dieses Teils: Auftritte mit seiner Teilnahme sind immer ausverkauft.

Am Vorabend der heutigen Aufführung gab der Sänger Evening Kazan ein Interview.

- Boris, stimmst du zu, dass jedes Jahr im Leben eines Menschen mittleren Alters immer weniger Ereignisse zum ersten Mal passieren?

Es kommt auf die Person an. In dieser Spielzeit habe ich zum Beispiel Jochanaan zum ersten Mal in Salome von Richard Strauss aufgeführt, ich habe Massenets Herodias gelernt. Ich habe bereits 88 Stimmen in meinem Repertoire, aber ich werde in diesem Leben weitere zwanzig oder vielleicht mehr lernen ... Dieses Jahr werde ich zum ersten Mal nach Taiwan reisen: Ich wurde zur Produktion von Verdis Otello eingeladen . Und neulich war ich zum ersten Mal in der norwegischen Stadt Kristiansan – Rigoletto sang, drei Vorstellungen waren ausverkauft in einem Saal mit zweitausend Plätzen.

- In Kasan singen Sie in "Rigoletto". klassische Produktion Michail Pandschavidse. Sicherlich mussten Sie an nicht-klassischen teilnehmen?

Nur in nicht-klassischen und es war notwendig. Bei einer Aufführung im Bonner Theater etwa „machte“ der Regisseur Rigoletto zum Drogendealer. Ein anderer Regisseur, in Düsseldorf, kam auf die Idee, dass Rigoletto keinen Buckel hat... Ich möchte diese Regisseure nicht nennen. Weißt du, eines rettet mich in solchen Fällen: Verdis Musik. Wenn es einen guten Dirigenten gibt, dann ist es nicht so wichtig, was sich der Regisseur da ausgedacht hat.

- Letztes Jahr, als Sie kamen, um Rigoletto zu singen, hatten Sie eine andere Frisur - einen Bob. Jetzt hast du deine Haare wegen einigen so kurz geschnitten neue Rolle?

Ja, an der Deutschen Oper Düsseldorf werde ich Zar Dodon in Rimski-Korsakows Der goldene Hahn singen. Das Stück wird von Dmitry Bertman inszeniert. Er hat mich gezwungen, mir die Haare zu schneiden, weil er aus meiner Figur eine Kopie von Wladimir Putin machen will. Dodon wird Putin sein, können Sie sich das vorstellen?

- Nicht sehr. Und Sie?

Glaubst du, das ist das erste Mal, dass ich in dieser Situation bin? Nabucco wurde kürzlich in Amsterdam aufgeführt, also mein Nabucco – er sah auch aus wie Putin. Sehen Sie, Putin ist im Westen eine so beliebte Person, dass jeder Regisseur sein Image in seinen Produktionen verwenden möchte. Ich werde mich nicht wundern, dass Rigoletto eines Tages „unter Putin“ spielen wird. Denn das ist eine Intrige: Wenn in der Kritik steht, dass die Figur in der Oper wie Putin aussieht, gehen die Zuschauer schon aus Neugier zur Aufführung.

- Wenn die Regisseure sagen, dass deine Figur wie Putin aussehen soll, tust du etwas dafür, oder sind Maskenbildner für die Ähnlichkeit verantwortlich?

Sie sagen auch, dass ich mit Putins Stimme singen soll. Sei das nicht. Ich werde nie wie Putin sein. In der Musik wird die Figur des Helden vom Komponisten so detailliert ausgearbeitet, dass es egal ist, was der Regisseur da phantasiert. Aber wissen Sie, die Hauptsache ist, nicht zu streiten. Was bringt es, mit dem Regisseur zu streiten?! Obwohl ich in The Golden Cockerel ein Risiko eingegangen bin und dem Regisseur vorgeschlagen habe, dass Dodon nicht wie Putin aussehen sollte, sondern wie Obama. Und hören Sie damit nicht auf: „Machen“ Sie aus den anderen Figuren dieser Oper Angela Merkel, François Hollande... Damit sich nicht Putins Team, sondern ein internationales Team auf der Bühne versammelt. Aber Bertman geht nicht darauf ein.

- Jedes Jahr am 9. Juni postest du ein Foto auf deinem Facebook, auf dem du Fitness machst. Was ist dieser besondere Tag?

Genau an diesem Tag vor fünf Jahren begann ich mich ernsthaft mit Sportunterricht zu beschäftigen. Und dann war ich überzeugt: Das tägliche Training hilft mir beim Singen.

- Haben Sie einen persönlichen Fitnesstrainer?

Warten Sie eine Minute. Ich spreche vier Fremdsprachen x, aber ich habe sie selbst gelernt - ich habe keine einzige Lektion genommen! So ist es mit Fitness. Ich habe selbstständig die im Internet verfügbaren Informationen studiert und in etwa sechs Monaten ein Trainingssystem für mich entwickelt.

- Trainierst du auf Tour weiter?

Notwendig. Ich habe immer einen Expander dabei. Und ich mache Übungen, die keine Simulatoren erfordern: Ich mache Liegestütze, Kniebeugen und stehe drei Minuten in der Stange. Es ist überhaupt nicht schwierig! Ich benutze immer noch einen Schrittzähler: Ich muss 15.000 Schritte am Tag laufen.

- Boris, stimmt es, dass Sie auf der Bühne gearbeitet haben, bevor Sie Opernsänger wurden?

Ich war in der achten Klasse, als ich eingeladen wurde, im Gesangs- und Instrumentalensemble Belaya Ladya zu singen. Es war im Dorf Bagaryak Oblast Tscheljabinsk. Im Februar, erinnere ich mich, wurde ich eingeladen, im Sommer habe ich auf dem Saatfeld gearbeitet und mir eine Gitarre verdient, und im Herbst habe ich gelernt, sie zu spielen.

- Glaubten Sie damals, dass eine glänzende Gesangskarriere auf Sie wartet?

Wenn ich es nicht angenommen hätte, hätte ich es nicht studiert. Aber das geschah später. Ich beschloss zu gehen Musikschule in Tscheljabinsk, als er bereits im Bezirkskomitee des Komsomol arbeitete. Er gab seine politische Karriere auf und sagte sich: „Ich werde im Bolschoi-Theater der UdSSR singen!“. Er absolvierte das College, das Konservatorium. Und landete im Bolschoi-Theater! Weißt du, ich bin davon überzeugt, dass jeder hat, was er will.

- Können wir sagen, dass Sie damals in Deutschland leben und arbeiten wollten?

Ich träumte davon eigene Wohnung in Moskau. Und als ich 1993 bei den Dresdner Festspielen (ich sang den Robert in Tschaikowskys Iolanthe) von Vertretern des Theaters Chemnitz gehört wurde und sofort einen Vertrag anbot, sagte ich zu. Für mich war es eine echte Gelegenheit, Geld für eine Wohnung in Moskau zu verdienen. Verdient. Und nicht nur in Moskau.

- Verbringen Sie mehr Zeit nicht in Moskau, sondern in einer Düsseldorfer Wohnung?

Weißt du, ich würde wahrscheinlich jetzt nach Russland zurückkehren, um dort zu leben. Aber meine Frau - sie ist kategorisch dagegen. Ich erinnere mich sehr gut, wie schwierig es Anfang der 90er Jahre für mich und sie war, hier zu leben: Einmal mussten wir meine Konzertschuhe verkaufen, um Lebensmittel zu kaufen ... Als sie in Deutschland zum ersten Mal in die Lebensmittelgeschäft, dann buchstäblich versteinert vor Fülle. Und dann hat der Beluga den ganzen Tag im Hotel gebrüllt! Sie will nicht nach Russland zurückkehren - sie hat Angst, dass es immer Krisen, Unordnung und Hunger geben wird ...

Foto von Alexander GERASIMOV

Mit einem grandiosen Galakonzert feierte der berühmte Bariton Boris Statsenko sein Jubiläum als „zweimal ausgezeichneter Student“ auf der Bühne der „Neuen Oper“ der Hauptstadt. Als Absolvent des Moskauer Konservatoriums, der seine Karriere am Boris Pokrovsky Kammermusiktheater und am Bolschoi-Theater Russlands begann, zog er später nach Deutschland und arbeitete intensiv und erfolgreich im Westen. Heute singt Statsenko, ein anerkannter Interpret klassischer Baritonpartien, dessen Karriere sich in Europa immer noch erfolgreich entwickelt, wieder zunehmend in Russland - in Moskau, Kasan und anderen Städten unseres Landes.

– Boris, erzählen Sie uns von der Idee und dem Programm des Jubiläumskonzerts in der Novaya Opera.

Ich habe meinen fünfzigsten Geburtstag gefeiert großes Konzert in Düsseldorf, auf der Bühne der Deutschen Oper am Rhein, einem Theater, mit dem ich seit vielen Jahren verbunden bin, so etwas Ähnliches ist schon passiert. Zum 55-jährigen Jubiläum wollte ich einen ähnlichen Urlaub in Moskau organisieren, zumal mein Wunsch mit den Bestrebungen der Leitung der Novaya Opera in der Person von Dmitry Alexandrovich Sibirtsev zusammenfiel. Dieser Vorschlag wurde von ihm begeistert aufgenommen und ein Termin zu Beginn der Saison gewählt, möglichst zeitnah zu meinem Geburtstag, der im August liegt. Zufällig gab es an dem gewählten Tag (12. September) in Moskau ein wahres Pandemonium interessanter musikalischer Ereignisse - in der Philharmonie, im Konservatorium, im Haus der Musik, das heißt, unser Projekt hatte viel Konkurrenz.

- Es bleibt nur glücklich für die Moskauer, die eine reiche Auswahl haben!

- Ja auf jeden Fall. Wie ich kürzlich in einem Artikel von S. A. Kapkov gelesen habe, gibt es in Moskau 370 Theater für 14 Millionen Einwohner! Das ist etwas Erstaunliches, es gibt nirgendwo auf der Welt etwas Vergleichbares. Diesem Artikel folgte unmittelbar ein Kommentar des Verona-Theateragenten Franco Silvestri, dass beispielsweise in Rom das Verhältnis zu Moskau von eins zu sieben nicht zu Gunsten der italienischen Hauptstadt sei. Was das Programm meines Konzerts betrifft, so bestand der erste Teil aus Arien aus für meine Karriere bedeutenden Teilen (Escamillo, Wolfram, Renato und andere - eine Art Retrospektive des Schaffens), und der zweite Teil ist ein ganzer Akt von Tosca . Das Konzert war auch Gastgeber einer Weltpremiere – zum ersten Mal wurde Vlads Serenade aus Andrey Tikhomirovs neuer Oper Dracula, die die Novaya Opera in dieser Saison vorbereitet, zum ersten Mal aufgeführt (die konzertante Aufführung mit meiner Teilnahme ist für Juni 2015 geplant ).

- Ich frage mich, wie die Musiker der "Neuen Oper" dieses Werk wahrgenommen haben und wie stehen Sie dazu?

– Die Orchestermitglieder und der Dirigent Vasily Valitov führen es mit großer Begeisterung auf, sie mögen diese Musik. Ich bin einfach verliebt in meine Rolle und in die ganze Oper, die ich im Detail kennengelernt habe. Meiner Meinung nach ist das gerade eine moderne Oper, wo die Gesetze und Anforderungen der Gattung eingehalten werden, sie hat eine Moderne musikalische Sprache, werden unterschiedliche Kompositionstechniken verwendet, aber gleichzeitig gibt es hier etwas zu singen, und zwar für einen vollen Stimmensatz, wie es in vollwertigen klassischen Opern üblich ist. Ich bin mir sicher, dass die konzertante Aufführung im Sommer ein Erfolg wird, und diese Oper in der Zukunft eine Bühnenschicksal finden soll. Ich hoffe, es wird das Interesse der Fachleute wecken, und ich zweifle nicht daran, dass es der Öffentlichkeit gefallen wird.

- Ein retrospektiver Ansatz für das Jubiläumskonzert ist durchaus angebracht. Wahrscheinlich gibt es unter diesen und anderen Ihrer Helden besonders teure?

– Leider verlief meine Karriere so, dass ich kleine russische Opern sang: vier Baritonpartien in Tschaikowskys Opern, zwei Partien mit Prokofjew (Napoleon und Ruprecht) und Grjasnaja in Die Zarenbraut. Wenn es anders käme, würde ich gerne immer weiter singen Muttersprache, und russische Musik als solche, aber im Westen, wo ich hauptsächlich gearbeitet habe und immer noch arbeite, ist die russische Oper immer noch wenig gefragt. Meine Hauptspezialität ist das dramatische italienische Repertoire, insbesondere Verdi und Puccini, sowie andere Veristen (Giordano, Leoncavallo und andere): Ich werde aufgrund der Eigenschaften meiner Stimme so wahrgenommen und werde am häufigsten zu einem solchen Repertoire eingeladen. Aber vielleicht ist der Hauptplatz immer noch von Verdis Teilen besetzt - sie sind auch die beliebtesten.

– Und was ist mit dem deutschen Repertoire? Schließlich haben Sie in Deutschland viel gesungen und gesungen.

- Ich habe nur zwei deutsche Rollen - Wolfram im Tannhäuser und Amfortas im Parsifal, beide in den Opern des großen Wagner. Aber ich musste viele italienische und französische Opern auf Deutsch singen, denn Anfang der 1990er Jahre, als ich nach Deutschland zog, gab es so etwas noch nicht Wahnsinn Opernaufführungen in Originalsprache, viele Aufführungen in deutscher Sprache. So habe ich in „Force of Destiny“, „Carmen“, „Don Juan“ und anderen auf Deutsch gesungen.

– Wie oft erscheinen neue Stimmen in Ihrem Repertoire?

– Ich habe mehr als achtzig Stimmen in meinem Repertoire. Es gab eine Zeit, in der ich viel Neues für mich gelernt habe und das Repertoire schnell erweitert wurde. Aber jetzt eine andere Station in meiner Karriere: Mein Hauptrepertoire hat sich stabilisiert, jetzt sind es etwa zehn Rollen. Etwas ist gefallen und anscheinend schon unwiderruflich, denn es gibt junge Leute, die es gut singen können für solche Opern wie Die Hochzeit des Figaro oder L'elisir d'amore, aber sie können kaum die Rollen, auf die ich mich spezialisiert habe - Nabucco, Rigoletto, Scarpia ...

- du zuerst große Bühne- Das ist das Bolschoi-Theater, wo Sie angefangen haben. Dann gab es eine Pause, in der Sie nicht in Russland auftauchten, und 2005 fand erneut ein Treffen mit dem Bolschoi statt. Hat sich viel verändert? Wie haben Sie das Theater gefunden?

- Natürlich hat sich viel verändert, was nicht verwunderlich ist - Russland selbst hat sich dramatisch verändert, und das Bolschoi-Theater hat sich mit ihm verändert. Aber ich kann nicht sagen, dass ich das Bolschoi in einem schlechten Zustand vorgefunden habe. Big is Big, es war und wird immer ein Tempel der Kunst sein. Die Entwicklung verläuft sinusförmig, und ich habe das Gefühl, dass das Bolschoi jetzt auf dem Vormarsch ist. Und dann, wissen Sie, eine interessante Sache: Es ist alltäglich geworden, sich über die aktuelle Zeit zu beklagen und zu sagen, dass es früher besser war, aber jetzt ist alles rückläufig. Dies wurde jedoch zu allen Zeiten gesagt. Folgt man dieser Logik, müsste der Verfall schon längst alles um sich herum vernichten, aber das ist überhaupt nicht der Fall, und die Entwicklung schreitet voran, was natürlich vorübergehenden Verfall, Probleme, ja sogar Krisen und Stürze nicht ausschließt . Aber dann kommt zwangsläufig die Phase der Wiederbelebung, und das Bolschoi-Theater befindet sich jetzt in dieser Phase. Ich lese sehr gerne historische Werke und im Allgemeinen bedauere ich wirklich, dass Geschichte in Russland nicht die Hauptwissenschaft ist: Dort gibt es etwas zu zeichnen und etwas zu lernen. In den vergangenen Jahrtausenden hat sich die Menschheit also meiner Meinung nach überhaupt nicht verändert, sie ist immer noch dieselbe - mit denselben Vor- und Nachteilen. Dasselbe gilt für die psychologische Atmosphäre im heutigen Bolschoi, zwischenmenschliche Beziehungen. Es gibt einfach unterschiedliche Menschen, unterschiedliche Interessen, sie kollidieren, und das Ergebnis dieser Kollision wird davon abhängen, welches Kulturniveau sie haben.

Heute, wie Ende der 80er Jahre, als ich am Bolschoi anfing, gibt es Konkurrenz, den Kampf um Rollen, den Wunsch, Karriere zu machen, aber das sind ganz normale Theaterphänomene. Um die Wende der 80er und 90er Jahre kam mit mir eine sehr starke junge Generation von Sängern ins Bolschoi, es waren allein sieben Baritone, was natürlich bei den Älteren Unzufriedenheit und Angst hervorrief. Jahrzehnte sind vergangen, und jetzt sind wir - ältere Generation, deren Karrieren stattgefunden haben, und junge Menschen sitzen uns im Nacken, die nicht besser und nicht schlechter sind, sie sind dieselben, mit ihren eigenen Ambitionen, Bestrebungen und Bestrebungen. Es ist in Ordnung. IN Sowjetische Jahre Das Bolschoi war der Höhepunkt in der Karriere eines jeden russischen Sängers, jetzt ist die Situation anders, das Bolschoi muss mit anderen Welttheatern konkurrieren, und meiner Meinung nach ist es erfolgreich. Die Tatsache, dass das Bolschoi jetzt zwei Bühnen hat und seine wichtigste historische Stätte renoviert wurde und mit voller Kapazität funktioniert, ist eine große Sache. Die Akustik ist nach meinem Gefühl nicht schlechter als vorher, man muss sich nur daran gewöhnen, wie an alles Neue.

– Unsere Theaterpraxis und europäische Theaterpraxis: Gibt es einen großen Unterschied zwischen uns?

– Ich glaube, dass es keine grundlegenden Unterschiede gibt. Alles hängt von ... ab bestimmte Menschen, die sich bei einem Wechsel des Arbeitsplatzes nicht ändern: Wenn einer hier ein Chaot war, dann wird er auch dort nachlässig arbeiten. Wenn sich ein hartnäckiges Team für die Produktion zusammengefunden hat, dann wird es ein Erfolg. Wenn nicht, dann wird das Ergebnis niemanden begeistern. Mir scheint, dass all das Gerede über die mentalen und psychologischen Unterschiede zwischen Russen und Europäern bei Amerikanern sehr weit hergeholt ist: Die Unterschiede gehen nicht über einige Nuancen hinaus, nicht mehr. Dann ist der Westen ganz anders: Die Italiener sind impulsiver und oft optional, die Deutschen sind genauer und organisierter. Es scheint mir, dass es einen Zusammenhang mit der Sprache gibt, die von bestimmten Völkern gesprochen und dementsprechend gedacht wird. Im Deutschen sollte es eine eiserne Wortstellung geben, daher herrscht Ordnung im Handeln. Und auf Russisch können Sie die Wörter beliebig setzen - so leben wir bis zu einem gewissen Grad freier und wahrscheinlich mit weniger Verantwortung.

– Deutschland ist berühmt für die aktive Rolle der Regie in der Oper. Wie stehen Sie zu diesem Phänomen?

- Ob es Ihnen gefällt oder nicht, aber ich denke, es ist ein objektiver Prozess. Es war einmal eine Ära der Dominanz von Gesang, Sängern in der Oper, dann wurden sie durch Dirigenten ersetzt, dann war es Zeit für Plattenfirmen, die Bedingungen, Kompositionen und Titel von Werken diktierten, und jetzt ist es Zeit für Regisseure. Dagegen kann man nichts machen - das ist auch eine Phase Die Zeit wird vergehen. Mein Gefühl ist, dass der Regisseur oft zu sehr dominiert, wo es an überzeugender musikalischer Leitung mangelt, wenn der Dirigent sein Wort wirklich nicht sagen kann, wenn er kein charismatischer Leader ist, dann nimmt der Regisseur alles selbst in die Hand. Aber Regisseure sind auch sehr unterschiedlich. Ein Regisseur mit seiner eigenen Vision und seinem eigenen Konzept ist ein Segen für die Oper, denn ein solcher Meister kann eine interessante Aufführung machen und die Oper selbst für das Publikum verständlicher und relevanter machen. Aber natürlich gibt es viele beliebige Leute, die das Wesen des Musiktheaters nicht verstehen, die das Thema nicht verstehen und einfach unbegabt sind, für die es nur eine Möglichkeit gibt, sich auf diesem Territorium zu bekennen, nämlich: ihnen fremd - zu schockieren. Talentlosigkeit und Analphabetismus – das ist leider mittlerweile sehr viel geworden: Regisseure inszenieren eine Oper, aber sie kennen das Werk überhaupt nicht, sie kennen und verstehen die Musik nicht. Daher die Produktionen, die man nicht einmal als modern oder skandalös bezeichnen kann, sie sind einfach schlecht, unprofessionell. Die oft gegriffene Erklärung, die jede Art von Aktualisierung von Opernhandlungen rechtfertigt, traditionelle Inszenierungen seien für junge Leute nicht interessant, halte ich für unhaltbar: Klassische Aufführungen sind bei jungen Leuten gefragt, weil sie sie noch nicht kennen Standards und es ist interessant für sie, es zu sehen. Und im selben Deutschland sind bereits Generationen von Menschen aufgewachsen, die überhaupt nicht wissen, was traditionelle Darbietungen sind, wie können Sie also sagen, dass sie sie nicht mögen? Ermutigen Sie Regisseure zu allerlei Exzentrizitäten, mit denen sie sich beschäftigen Musikkritiker, die die Oper als solche satt haben, wollen einfach immer wieder etwas Neues, das ihre Nerven kitzelt, etwas, das ihnen noch nicht begegnet ist.

- Wie haben Sie mit Regisseuren verhandelt, deren Ideen für Sie nicht akzeptabel waren?

- Natürlich sollten Sie nicht streiten und fluchen - der Regisseur ist nicht dümmer als Sie, er hat seine eigene Vision. Aber zu versuchen, etwas Eigenes anzubieten, auch im Rahmen dessen, was er anbietet, ist durchaus akzeptabel, und oft ist dies der Weg, der zur Zusammenarbeit zwischen Sänger und Regisseur führt und zu gutes Ergebnis. Der Sänger ist von der Idee des Regisseurs durchdrungen, in einigen Fällen sieht der Regisseur die Inkonsistenz der einen oder anderen seiner Anforderungen. Es ist ein kreativer Prozess, ein Suchprozess. Die Hauptsache ist, nicht in Konfrontation zu geraten, im Namen der Schöpfung für Ergebnisse zu arbeiten.

- Sie waren einer der ersten, der Anfang der 1990er Jahre - wie es damals vielen in Russland schien - für immer verließ, um im Westen zu arbeiten. Wie schnell haben Sie sich dort eingelebt?

- Ziemlich schnell, und die Hauptsache hier war meine Arbeitsfähigkeit und der Wunsch, viel und überall zu singen. Es hat mir auch geholfen, mit dem Sprachproblem fertig zu werden. Ich bin mit zwei deutschen Wörtern nach Deutschland gekommen. Und die Sprache habe ich mir dort selbst beigebracht – aus Selbstlernbüchern, Lehrbüchern, Fernsehen und Radio und der Kommunikation mit Kollegen. Drei Monate nach meiner Ankunft in Deutschland sprach ich bereits Deutsch. Übrigens konnte ich auch keine anderen Fremdsprachen, einschließlich Italienisch, das für einen Sänger obligatorisch ist - das war in der Sowjetunion nicht notwendig. Das Leben zwang all dies aufzuholen.

- Wie oft werden wir nach dem Jubiläumskonzert in der Novaya Opera das Vergnügen haben, Sie in Moskau zu hören?

- Ich befinde mich jetzt in einer Zeit der engen Zusammenarbeit mit der Novaya Opera, worüber ich sehr glücklich bin: Ich fühle mich hier wohl, sie verstehen mich hier, sie gehen auf meine Ideen und Vorschläge ein. Im September singe ich „Rigoletto“ und „ königliche Braut“, im Oktober - „Nabucco“. Im Dezember gibt es eine konzertante Aufführung von Pajatsev mit dem wunderbaren serbischen Tenor Zoran Todorovic als Canio, ich werde Tonio singen. Im Januar folgt eine konzertante Aufführung von „Mazepa“ und im Juni das bereits erwähnte „Dracula“. An der Novaya Opera habe ich gute Möglichkeiten, sie haben ein reichhaltiges Repertoire, viele Stimmen für meinen Stimmtyp.

– Was sind Ihre Pläne für die Saison außerhalb von Moskau?

- Ich warte auf 21 Vorstellungen von „Aida“ in Deutschland, „Rigoletto“ in Norwegen, „Carmen“ und „La Traviata“ in Prag,“ Feuerengel» In Deutschland ist die Saison sehr voll, es gibt viel Arbeit.

- Haben Sie bei so einem intensiven Bühnenbetrieb Zeit, sich um die Jugend zu kümmern?

– Ich habe fünf Jahre an der Musikhochschule in Düsseldorf unterrichtet, diese Tätigkeit aber eingestellt, weil für meine eigene Karriere immer weniger Zeit blieb. Aber ich gehe privat mit den Jugendlichen um und sage ohne falsche Bescheidenheit, wer zu mir kommt, bleibt bei mir. Einer meiner letzten Schüler, der Slowake Richard Shveda, hat kürzlich eine wunderbare Aufführung von Don Giovanni in Prag aufgeführt, er wird bald ein Konzert in Bratislava mit Edita Gruberova geben. Dies ist ein sehr vielversprechender junger Sänger.

- Fast Ja. Nun, vielleicht würde ich davon absehen, nur mit Koloratursopranen und sehr leichten lyrischen Tenören des Rossini-Plans zu arbeiten, schließlich gibt es dort viele Besonderheiten.

– Gefällt es der Jugend oder kommt es vor, dass es stört?

- Studenten sind anders - ich kann nicht sagen, was schlechter oder besser ist als vorher. Und in meiner Generation, ja, wahrscheinlich, gab es immer diejenigen, die dem Lehrer alles nehmen wollten, was er geben konnte, und es gab diejenigen, die den Prozess passiv miterlebten, faul waren und abhängige Stimmungen überwogen. Es gibt viele talentierte Jungs, gute Stimmen und zielstrebige Persönlichkeiten. Ich wünsche ihnen allen viel Erfolg und dass sie gut verstehen, dass niemand etwas für sie tun wird - Sie müssen alles selbst erreichen, mit Ihrem Ehrgeiz, Fleiß, Willen zu verstehen, aktive Lebensposition, und dann wird alles definitiv funktionieren aus!

Geboren in der Stadt Korkino, Region Tscheljabinsk. 1981-84. studierte an der Tscheljabinsker Musikhochschule (Lehrer G. Gavrilov). Er setzte seine Gesangsausbildung am Moskauer Staatlichen Konservatorium, benannt nach P.I. Tschaikowsky in der Klasse von Hugo Tietz. Er absolvierte das Konservatorium 1989 als Schüler von Petr Skusnichenko, bei dem er 1991 auch sein Aufbaustudium abschloss.

IN Opernstudio am Konservatorium sang er die Rolle von Germont, Eugen Onegin, Belcore ("Love Potion" von G. Donizetti), Graf Almaviva in "Die Hochzeit des Figaro" von V.A. Mozart, Lanciotto (Francesca da Rimini von S. Rachmaninow).

1987-1990. war Solist des Kammermusiktheaters unter der Leitung von Boris Pokrovsky, wo er insbesondere die Titelrolle in der Oper Don Giovanni von V.A. Mozart.

1990 war er Auszubildender Operntruppe, 1991-95. - Solist des Bolschoi-Theaters.
Gesungen, einschließlich der folgenden Teile:
Silvio (Die Pagliacci von R. Leoncavallo)
Yeletsky (Die Pik-Dame von P. Tschaikowsky)
Germont (La Traviata von G. Verdi)
Figaro (Der Barbier von Sevilla von G. Rossini)
Valentin ("Faust" Ch. Gounod)
Robert (Iolanta von P. Tschaikowsky)

Jetzt ist er Gastsolist des Bolschoi-Theaters. In dieser Eigenschaft spielte er die Rolle des Carlos in der Oper The Force of Destiny von G. Verdi (die Aufführung wurde 2002 vom neapolitanischen San Carlo Theater ausgeliehen).

2006 spielte er bei der Uraufführung von S. Prokofjews Oper „Krieg und Frieden“ (zweite Fassung) die Rolle des Napoleon. Er spielte auch die Rollen von Ruprecht (Der feurige Engel von S. Prokofjew), Tomsky (Die Pik-Dame von P. Tschaikowsky), Nabucco (Nabucco von G. Verdi), Macbeth (Macbeth von G. Verdi).

Führt eine Vielzahl von Konzertaktivitäten durch. 1993 gab er Konzerte in Japan, nahm eine Sendung im japanischen Radio auf und nahm wiederholt am Schaljapin-Festival in Kasan teil, wo er konzertierte (er erhielt den Pressepreis „ Bester Darsteller Festival“, 1993) und Opernrepertoire (die Titelrolle in „Nabucco“ und die Rolle des Amonasro in „Aida“ von G. Verdi, 2006).

Seit 1994 tritt er hauptsächlich im Ausland auf. Er hat feste Engagements an deutschen Opernhäusern: er sang Ford (Falstaff von G. Verdi) in Dresden und Hamburg, Germont in Frankfurt, Figaro und die Titelpartie in der Oper Rigoletto von G. Verdi in Stuttgart, etc.

1993-99 war Gastsolist am Theater in Chemnitz (Deutschland), wo er die Rollen von Robert in Iolanthe (Dirigent Mikhail Yurovsky, Regisseur Peter Ustinov), Escamillo in Carmen von J. Bizet und anderen spielte.

Seit 1999 arbeitet er ständig in der Truppe der Deutschen Oper am Rhein (Düsseldorf-Duisburg), wo sein Repertoire umfasst: Rigoletto, Scarpia (Tosca von G. Puccini), Chorebe (The Fall of Troy von G. Berlioz) , Lindorf, Coppelius, Miracle, Dapertutto ("Tales of Hoffmann" von J. Offenbach), Macbeth ("Macbeth" von G. Verdi), Escamillo ("Carmen" von G. Bizet), Amonasro ("Aida" von G. Verdi), Tonio („Pagliacci“ von R. Leoncavallo), Amfortas (Parsifal von R. Wagner), Gelner (Valli von A. Catalani), Iago (Otello von G. Verdi), Renato (Un ballo in maschera von G. Verdi), Georges Germont (La Traviata „G. Verdi“), Michele („Cloak“ von G. Puccini), Nabucco („Nabucco“ von G. Verdi), Gerard („Andre Chenier“ von W. Giordano).

Seit Ende der 1990er Jahre wiederholte Auftritte bei den Ludwigsburger Festspielen (Deutschland) mit dem Verdi-Repertoire: Graf Stankar (Stiffelio), Nabucco, Graf di Luna (Il Trovatore), Ernani (Ernani), Renato (Un ballo in maschera).

Teilnahme an der Produktion von „Der Barbier von Sevilla“ in vielen Theatern in Frankreich.

Theateraufführungen in Berlin, Essen, Köln, Frankfurt am Main, Helsinki, Oslo, Amsterdam, Brüssel, Lüttich (Belgien), Paris, Toulouse, Straßburg, Bordeaux, Marseille, Montpellier, Toulon, Kopenhagen, Palermo, Triest, Turin, Venedig, Padua, Lucca, Rimini, Tokio und andere Städte. Auf der Bühne Pariser Oper Bastille sang die Rolle des Rigoletto.

2003 sang er Nabucco in Athen, Ford in Dresden, Iago in Graz, Count di Luna in Kopenhagen, Georges Germont in Oslo, Scarpia und Figaro in Triest.
2004-06 - Scarpia in Bordeaux, Germont in Oslo und Marseille ("La Boheme" von G. Puccini) in Luxemburg und Tel Aviv, Rigoletto und Gerard ("André Chenier") in Graz.
2007 sang er die Rolle des Tomsky in Toulouse.
2008 sang er Rigoletto in Mexiko-Stadt, Scarpia in Budapest.
2009 sang er die Rollen von Nabucco in Graz, Scarpia in Wiesbaden, Tomsky in Tokio, Rigoletto in New Jersey und Bonn, Ford und Onegin in Prag.
2010 sang er Scarpia in Limoges.

Olga Jusova , 07.04.2016

Bei der Aufnahmeprüfung an der Tscheljabinsker Musikschule sagte er ehrlich, sein Lieblingssänger sei Boyarsky. Zu dieser Zeit war er nicht in Notenschrift ausgebildet, was eine Oper ist - er lernte buchstäblich am Vorabend der Prüfung und fand sich zufällig beim Barbier von Sevilla wieder. Eigentlich war der Schock von dem, was er im Theater hörte, der Grund, warum er sich entschied, Gesang zu studieren. Jedoch weiß fast jeder tief im Inneren um seine eigene Berufung, besonders wenn die Berufung auf einem kolossalen Talent beruht. Und Talent wird dazu führen richtige Zeit an der richtigen Stelle. Dann flog die Karriere mit Kerosin in die Höhe: das Moskauer Konservatorium, das Kammertheater Boris Pokrovsky, das Bolschoi-Theater, europäische Szenen, weltweite.

Heute lebt er in Düsseldorf, spielt an der Deutschen Oper am Rhein, sowie als Gastsolist an vielen Theatern in Europa und der ganzen Welt. Ein gern gesehener Gast in Russland – auf Festivals, in der Moskauer Novaya-Oper, im Bolschoi-Theater. Jetzt ist er begehrt, aber es war anders, als man ihm sagte: Ja, du sollst hier weg... Er ging.

Der Künstler spricht in einem Interview mit dem Portal Belcanto.ru über seinen Weg in der Kunst und alles, woraus sie besteht.

— Boris Alexandrovich, beginnen wir mit dem Stück Der goldene Hahn, inszeniert von Dmitry Bertman an der Deutschen Oper am Rhein, in dem Sie die Rolle des Zaren Dodon spielen. Es ist sehr gespannt, von Ihnen alles zu hören, was Sie über die bevorstehende Produktion zu sagen haben.

— Ich bin an die Verpflichtung gebunden, das Konzept nicht offenzulegen und vor der Premiere nicht über andere Merkmale der Aufführung zu sprechen. Das ist eine strenge Vorgabe des Theaters, und ich muss mich daran halten.

- Es ist klar. Die Oper von Rimsky-Korsakov ist wie das Märchen von Puschkin voller Satire in Bezug auf die Autoritäten im Allgemeinen und das Russische im Besonderen, und es ist nicht schwer zu erraten, dass Ironie in der Ansprache einer Autorität in der Aufführung wahrscheinlich nicht vermieden werden kann. Darüber hinaus hat Dmitry Bertman bereits Petushka im Helikon inszeniert, und natürlich kritisches Auge auf die bestehende Realität war in Richtung dieser Produktion in ihrer Gesamtheit und Vielfalt vorhanden.

„Nun, das passiert beim Goldenen Hahn immer und überall. Und wurde im Bolschoi-Theater noch etwas von Kirill Serebrennikov inszeniert? Die Oper selbst ist satirische Natur, aber jeder Regisseur versucht, diese Satire in eine originelle Form zu kleiden. Richtig, ich glaube, wenn die Regie den satirischen Gehalt eines Märchens auf die Kritik einer bestimmten Kraft reduziert, dann schwindet der Wert und die Breite der Verallgemeinerungen, zu denen die Oper neigt.

– (Lacht.) Und stellen Sie sich vor, Dodon ist Obama, Amelfa ist Merkel, und die Prinzenbrüder sind Erdogan und Hollande, schließlich kann jemand solche Parallelen haben. Nehmen Sie ein beliebiges Stück Text, und Sie werden sehen, dass Satire leicht auf jede Autorität anwendbar ist. Nun, zum Beispiel: "Wenn die Gouverneure selbst oder wer auch immer etwas unter sich nehmen will, überqueren Sie es nicht - es ist ihre Angelegenheit ...". Und welches Land nicht? Für jedes System – vom feudalen bis zum höchstentwickelten – gilt dieses Zitat.

- Aber sehen Sie, der berühmte Satz: "Ki-ri-ku-ku, regieren Sie auf Ihrer Seite!" - wird im geringsten mit den Führern der europäischen Staaten in Verbindung gebracht. Ich denke, dass der Autor des Märchens und nach ihm der Komponist nicht so weit gedacht und mit seinem Pfeil auf ein ziemlich enges Ziel gezielt haben.

- Europäer verbinden diesen Satz mit der Führung ihrer eigenen Staaten genauso wie Russen. Nur in Europa denkt man das nicht Russische Führung regiert auf der Seite liegend. Die Aufführung wird über eine Art abstrakten Staat sprechen, und der Staat ist ein Mittel der Gewalt gegen eine Person, vergessen wir das nicht. Und wenn ich dann auf Russisch singe, heißt das nicht automatisch, dass wir über Russland reden, oder?

- Erst neulich wurde in der Rossiyskaya Gazeta ein Interview mit Dmitry Bertman veröffentlicht. Es gibt eine bemerkenswerte Stelle darin, ich werde sie für die Leser zitieren: „Manchmal gibt es sinnlose Phrasierungen – wenn der Begleiter mit dem Sänger arbeitet, ohne das allgemeine Konzept der Rolle oder das allgemeine Konzept der Aufführung zu kennen. Er kann dem Künstler vorschlagen: "Lass uns diesen ganzen Satz in einem Atemzug singen." Der Rekord, den Ton zu halten oder den Magen mit Luft zu füllen, wird gebrochen, aber das wird nichts mit Kunst zu tun haben ... “Mit anderen Worten, der Regisseur sagt, dass seiner Meinung nach der musikalische Teil der Arbeit sein sollte sich dramatischen Aufgaben vollständig unterordnen. Übrigens hat Boris Pokrovsky, mit dem Sie zufällig zusammengearbeitet haben, einmal darüber gesprochen. Kennen Sie Situationen, in denen eine bekannte, „gesungene“ Rolle nach dem Willen des Regisseurs ganz anders, nach dem ursprünglichen Konzept dieser Aufführung, aufgeführt werden muss?

Die Antwort auf diese Frage ist einerseits komplex und andererseits ganz einfach. Im selben Interview sprach Bertman auch über die Intonation, das heißt, wie ich es verstehe, die Farben der Stimme. Das heißt, nicht die Intonation von Solfegging. Nehmen wir Germonts Arie. Sehen Sie, im Italienischen werden zwei Strophen zu derselben Melodie vorgetragen, das sind eigentlich zwei anderer Text. Aber es interessiert niemanden! Wenn also dieselbe Melodie auf dieselbe Weise wahrgenommen wird, obwohl zwei verschiedene Texte vorgetragen werden, warum singen Sie dann in diesem Fall nicht dasselbe in anderen Sprachen - können Sie die Unterschiede in der semantischen Intonation des Textes erkennen? ?

— Ich versuche mir vorzustellen, welche Situationen es geben kann, in denen der Regisseur in den musikalischen Teil des Werkes eingreift. Vielleicht sagt er wirklich, dass der Charakterzustand falsch wiedergegeben wird, weil die Phrasierung falsch ist oder die Akzente nicht richtig gesetzt sind? Denn wenn er eine bestimmte Vorstellung von der Aufführung und dementsprechend dem Verhalten der Helden der Oper hat, wird er sich dann wahrscheinlich gerade in den Gesang aktiv einmischen?

- Ich stimme mit Ihnen ein. Der Regisseur greift in der Regel aktiv in die Rollenzeichnung ein. Aber normalerweise nicht in der Phrasierung oder in Akzenten. Darauf bin ich nicht gestoßen. Sehen Sie, die Melodielinie der Rolle wurde vom Komponisten geschrieben. Und bei der Anordnung der Akzente hängt viel vom Interpreten ab. Der eine Sänger selbst versteht die Intention des Regisseurs und passt seine Darbietung daran an, während der andere irgendwie dirigiert und sogar erzwungen werden muss.

- Ich frage mich, wie oft Dirigenten mit Regisseuren streiten? Kann ein Dirigent, sagen wir, Sänger verteidigen? Und dann wurde den Sängern offenbar das Stimmrecht völlig entzogen, sie werden als Material verwendet. Hat der Dirigent zumindest einige Rechte an der Aufführung?

— In Italien passiert es oft, wenn ein Dirigent mit einem Regisseur streitet. Aber in Deutschland kann das nicht sein, hier ist das System anders. Zuerst haben wir eine Probe, wo wir den Dirigenten kennenlernen, aber dann arbeitet sein Assistent mit der Truppe. Und wenn der Dirigent zu den letzten Proben kommt, hat er keine Wahl mehr: Er muss akzeptieren, was der Regisseur während der Proben bereits inszeniert hat.

Ich bin mir sicher, dass jeder Regisseur immer die besten Absichten hat – na, wer will schon eine schlechte Leistung? Aber jeder kann einen Fehler machen, etwas falsch machen. Wie können Sie etwas aktiv leugnen, bis klar ist, was das Ergebnis sein wird? Denn mit der schönsten Anfangsidee kann das Ergebnis ekelhaft sein, mit der widersprüchlichsten Idee wunderbar. Das kann niemand vorhersagen. Wenn mir Regisseure oder Begleiter im Arbeitsprozess neue Ideen anbieten, sage ich nie nein. Ich sage immer, lass es uns versuchen. Und so versuche ich es, ich versuche es, sehen Sie - etwas Interessantes beginnt sich herauszustellen. Denn wenn ich schon 264 Mal in La Traviata und etwa 200 Mal in Rigoletto gespielt habe, dann ist bei so vielen Aufführungen bei jedem Regisseur mehr als einmal etwas grundlegend Neues aufgetaucht. Und zu sagen: Hier, sagen sie, habe ich ein Beispiel vor Augen, wie zum Beispiel Pavel Gerasimovich Lisitsian singt, und ich habe nichts Besseres gehört, und deshalb werde ich nur so und sonst nichts singen - das ist dumm .

- In seinem Interview beschwerte sich Dmitry Bertman darüber, dass Dirigenten nicht dort studieren, wo Theaterregisseure studieren. Um unsere beiden Portale versammeln sich meist Anhänger der Meinung, dass es für Regisseure nicht schaden würde, dort zu studieren, wo Dirigenten ausgebildet werden, und eine ungefähre Vorstellung von der Musik der Oper, die sie inszenieren, nicht nur zu haben, sondern wünschenswert ist die gesamte Partitur tadellos kennen und alle musikalischen Nuancen des Werkes gründlich verstehen.

— Ich weiß, dass es eine solche Meinung gibt. Aber sagen Sie mir ehrlich und aus tiefstem Herzen: Glauben Sie wirklich, dass die musikalische Bildung dem Regisseur auf die Bühne hilft? Musikalische Performance? Bringt es automatisch ein musikalisches Regietalent mit? Schließlich gibt es eine ähnliche Meinung, dass man einen Hochschulabschluss haben muss, um gut singen zu können. Bildungseinrichtung. Na, wer hat dir das gesagt? Um gut zu singen, muss man sich selbst das Singen beibringen! Außerdem singen einige Schüler bei demselben Lehrer, andere nicht. Das bedeutet, dass es mehr auf die Begabung des Schülers und weniger auf den Lehrer ankommt. Im Westen gibt es übrigens viele Sänger, die überhaupt kein Konservatorium absolviert haben und gleichzeitig schön singen. Sie studieren privat und besuchen das Konservatorium nur, um ein Diplom zu bekommen.

- Anscheinend können Sie als Person mit breiten Ansichten bezeichnet werden, da Sie eine so kontroverse Meinung zu Dmitry Bertman teilen.

- Ich arbeite zum ersten Mal mit Bertman zusammen, aber ich konnte bereits feststellen, dass er eine wunderbare Qualität hat: Mit seinem Willen organisiert er die Sänger so, dass sie selbst beginnen, ihre Rollen zu dirigieren. Es gibt dem Künstler die Freiheit, seine Rolle fast unabhängig zu gestalten, aber gleichzeitig bleiben natürlich das allgemeine Konzept und die Einheit aller Elemente der Aufführung erhalten.

Ich muss mit einer riesigen Anzahl von Regisseuren in allen Ländern zusammenarbeiten. In Italien sang ich die Rolle des Grafen di Luna in Il trovatore unter der Regie von Pier Luigi Pizzi, und ich erinnere mich, dass ich eine Phrase sang, als ich über die Bühne ging. Der Dirigent stoppte das Orchester und fragte den Dirigenten: „Muss es im Moment des Singens an sein?“ Der Regisseur antwortet: nein, nicht unbedingt. Und der Dirigent sagt: Dann stehen Sie hier und bewegen Sie sich nicht - und es gibt keine Konflikte und Streitigkeiten. Hier ist die Antwort. Eine Million verschiedene Fälle. Einige der Regisseure werden definitiv darauf bestehen, dass seine Idee um jeden Preis zum Ausdruck gebracht wird. Aber meistens, wenn etwas das Singen stört, können Sie mit dem Regisseur verhandeln. Und er wird immer nachgeben, wenn Sie Ihren Teil der Arbeit mit Talent erledigen. Und wenn Sie nicht talentiert singen, wird der Regisseur immer einen Weg finden, Ihre unbegabte Arbeit hinter irgendwelchen Schmuckstücken zu verstecken.

- Trotzdem sehen wir oft, wie sie sowohl liegend als auch kopfüber singen, auf Leitern klettern und auf einer Schaukel schwingen. Mit einem Wort, sobald sie nicht singen. Schließlich kann dies nur die Qualität der Leistung beeinträchtigen?

- Alles wirkt sich natürlich auf die Qualität der Leistung aus. Einmal sagte mir mein Lehrer in Tscheljabinsk, dass meine Stimme schlecht klingt, wenn ich Tomaten esse. Ich kenne Sänger, die eine Woche vor dem Auftritt aufhören, sich die Haare zu waschen, weil ihre Stimme dadurch abgehört wird. Sehen Sie, ich habe ein Fitnessstudio in meinem Haus: eine Langhantel, ein Fahrrad, Trainingsgeräte? Für mich ist es beim Singen nicht schwierig, zweimal zu springen. Und der andere Sänger springt – und kann nicht weiter singen. So gehen talentierte Regisseure meist individuell auf die Künstler zu: Wenn der Sänger etwas nicht kann, dann verlangen sie nichts von ihm. Das war bei Pokrovsky schon immer so. Er sah bemerkenswert, was dem Sänger genommen werden konnte, und nutzte sowohl die Vor- als auch die Nachteile jedes Künstlers.

- Es ist gut, dass Sie angefangen haben, über Pokrovsky zu sprechen. Stimmen Sie zu, dass das von ihm in der Opernregie verkündete Prinzip des „Durchbrechens der Fahnen“ heute vulgarisiert und pervertiert wird? Aus dem „richtig organisierten Experiment“, zu dem er Regisseure fast massenhaft aufrief, wird heute ein „kriminell organisiertes Experiment“.

— (Lacht.) Auch wenn ich als Mensch mit breiten Ansichten bezeichnet werden kann, bleibe ich Traditionalist. Und dann bin ich bei meiner Arbeit nicht auf diejenigen gestoßen, die die Prinzipien von Pokrovsky vulgarisieren. Stanislavsky war schließlich empört darüber, dass seine Prinzipien verzerrt wurden! Jeder verstand sein System nach bestem Wissen und Gewissen. Sowohl Stanislavsky als auch später Pokrovsky schufen ihre eigenen Systeme für diejenigen, die auf dem gleichen Talentniveau wie sie waren. Und wenn dem ganzen System nur das Prinzip „going beyond the flags“ entrissen wird, dann wird daraus nichts. In jedem Beruf – auch im Gesang, sogar im Dirigieren, sogar beim Spielen eines Instruments – wenn die „Fähnchen“ von jemandem gesetzt werden, dann muss man versuchen, sie zu heiraten. Aber das Ergebnis wird vom Talent abhängen, das herauskommt. Ein Theaterexperiment kann nicht anders, zu allen Zeiten wurde im Theater nach etwas Neuem gesucht und versucht. Wenn Sie dies nicht tun, werden schließlich keine Direktoren der Ebene von Pokrovsky angezeigt.

- Er sagte, dass der Regisseur ein "Decoder" der Ideen des Komponisten in der modernen Bühnensprache sei und dass das "Komponieren" einer Aufführung darin bestehe, seine bürgerliche Haupttendenz zu verstehen. Aber schließlich, sehen Sie, ist es hier, zu diesen seinen Worten, dass Sie eine Brücke von dieser Massenleidenschaft schlagen können, um jede alte Geschichte zu aktualisieren, die alle Regisseure der Welt in unserer Zeit umfasst. Es ist kein Zufall, dass sich nicht nur die sogenannten Konservativen, sondern auch die berüchtigtsten Erneuerer der Opernregie als Anhänger und Schüler Pokrovskys betrachten.

- Aber schließlich war es nicht nur Pokrovsky, der dies getan hat. War Walter Felsenstein nicht ein Reformer und Erneuerer seiner Zeit? Innovation war schon immer und wird es in jeder Kunst geben. Jedes Genie ging seinen eigenen Weg und schuf etwas Eigenes. Nehmen Sie Komponisten - Schostakowitsch, Prokofjew. Ja, jeder Komponist war ein Innovator seiner Zeit. Und jeder hat schon mal gehört, dass er "Chaos statt Musik" oder so ähnlich schreibt. Je nach Talent des Regisseurs kann also jede Aktualisierung der Handlung interessant sein oder nicht.

- Aber Sie können die Tatsache kaum leugnen, dass der Öffentlichkeit unter dem Deckmantel der Innovation regelmäßig absolute Kriminalität auferlegt wird. Sogar Sie, ein Mann mit weitsichtigen Ansichten, werden von manchen Produktionen entsetzt sein.

- Einst kam ich wirklich von der "Innovation" der Regie im Grauen - es war 1994 in Deutschland, wo ich erstmals der "Moderne" bei der Inszenierung von "Eugen Onegin" begegnete. Ich bin nur gekommen, um diese Show zu sehen. Dorthin ging das Kindermädchen und nippte ständig Wodka von der Waage, und Onegin ging vor der Szene der Erklärung mit Tatiana, als der Chor "Beautiful Girls" singt, auf die Bühne und umarmte sich mit ihnen unter der Menge der Prostituierten. Sie haben zerrissene Strümpfe, er selbst ist betrunken. Tatjana sah ihn entsetzt an, und er zog einen Brief aus der Tasche und sagte: „Hast du mir geschrieben? Hahaha! Leugne es nicht …“ Und er gab den Brief den Prostituierten zum Lesen. Da war ich wirklich geschockt. Daran erinnere ich mich ehrlich gesagt nicht mehr. Ich meine, nicht mehr schockiert. Nach dieser Produktion passte ich mich den „gewagten“ Ideen der Regisseure an. Der Regisseur begründet das Konzept seiner Produktion und kann jeden Unsinn mit Worten erklären. Und dann wollen die Regisseure in den meisten Fällen das Beste, oder?

- Meiner Meinung nach ist die innere Motivation eines Menschen manchmal nicht ganz gesund, selbst wenn er das Beste geben will.

- Wir alle wissen, dass einige Regisseure trotzige Auftritte aufführen, um einen Skandal zu machen. Das bringt ihnen Ruhm. Für Ihr Portal ist das natürlich nichts Neues. Aber Sie wollen doch nicht sagen, dass der Regisseur sich umbringen will, oder?

- Oft möchte er Ärger, Verärgerung, einige seiner inneren Probleme oder die Probleme der modernen Gesellschaft und des Menschen ausdrücken, wie er sie versteht. Wir sind im Moment nicht alle gesund. Übrigens habe ich auf Ihrer Facebook-Seite eine hervorragende Kritik zum „Feurigen Engel“ gelesen, der letztes Jahr in Düsseldorf stattfand. Ist Ihnen aufgefallen, dass diese Handlung normalerweise so aktualisiert wird, dass der Schwerpunkt auf schmerzhaften Merkmalen liegt? innerer Frieden moderner Mann unterliegen starke Leidenschaften, Liebesbesessenheit, erklärt vom Standpunkt des Freudianismus und der modernen Psychologie? Wie ich aus der Analytik verstanden habe, wird die Handlung in der Düsseldorfer Inszenierung so interpretiert.

- Die Düsseldorfer Produktion von "Fiery Angel" ist wirklich wunderbar. Sowohl die Partitur als auch der Text von Prokofjew ließen sich verblüffend lesen, und im Ergebnis entstand ein schicker Psychothriller, der unter anderem auch meisterhaft gemacht ist. Und ich rate jetzt an allen Ecken und Enden denen, die eine solche Gelegenheit haben, zu ihm zu kommen und ihm zuzuhören, er ist jetzt immer noch im Repertoire der Deutschen Oper am Rhein. In der Regel wird der "Fiery Angel" eingesetzt In letzter Zeit viel: nur für 2015 - in Berlin, München, Buenos Aires, Tschechien, anderen Ländern und Städten.

- Ich habe keinen Zweifel, dass all dies aktualisierte Produktionen sind.

„Ich denke, dass die Übertragung der Handlung dieser Oper auf unsere Zeit keine Einwände erheben sollte, weil sie die Beziehung zwischen Mann und Frau als solche zeigt, die immer gleich bleibt. Nur das Wort „Ritter“ bindet die Aufführung an die wahre Zeit des Librettos. Dieses Problem ist also am einfachsten zu lösen. Stellen Sie sich vor, mein Nachname ist nicht Statsenko, sondern Knight. Und sie sagt: Hier bist du, Ritter ... (als würde sie mich mit meinem Nachnamen ansprechen). Und damit löst sich das Bindungsproblem von selbst.

Ist Ihre Figur eine Person, die infolge der Kommunikation mit einer von Liebe besessenen Frau krank wurde?

- In der Düsseldorfer Produktion kommt Ruprecht als Psychiater mit einer Untersuchung in eine bestimmte psychiatrische Klinik, wo inakzeptable Behandlungsmethoden angewendet werden: Geisteskranke werden mit elektrischem Strom geschlagen, geschockt. Die Idee des Regisseurs war es, die Öffentlichkeit auf die Grausamkeit der Behandlung aufmerksam zu machen Geisteskrankheit. Aber der Zuschauer erfährt gleichzeitig, dass sich diese ganze Geschichte im Kopf von Ruprecht selbst abgespielt hat, und er erfährt ganz am Ende der Aufführung, beim letzten Takt der Musik, als Renata sich in der Gestalt einer Nonne umarmt ihn, der in einem Anfall ist. Das heißt, er selbst ist krank, liegt in diesem Krankenhaus, wird wegen seiner Liebe behandelt, von der er vielleicht geträumt oder geträumt hat.

- Nun, Renata war Ihrer Meinung nach eine Heilige, oder war sie eine von Leidenschaften besessene Hexe? Denken Sie daran, Bryusov hat schließlich eine Widmung: „Für Sie, eine Frau des Lichts, verrückt, unglücklich, die viel geliebt hat und vor Liebe gestorben ist“? Was denkst du über diese Heldin?

- In unserer Produktion war sie eine der behandelnden Ärzte in dieser Klinik und versuchte, Ruprechts entzündetes Gehirn zu heilen. Wenn wir über meine Einstellung zu ihr sprechen, dann ist dies natürlich eine außergewöhnliche Frau, wenn auch nicht normal. Solche Menschen, die nicht wissen, wie sie ihre Aufmerksamkeit auf einen Gedanken, auf eine Tat richten sollen, die das eine denken, das andere sagen und das dritte tun - und Frauen sind dafür besonders anfällig -, musste ich in meinem Leben treffen. Und im Libretto ist Renata genau so. Erinnerst du dich, wie sie zu Ruprecht wiederholt: „Ich liebe dich, weil, weil ich dich liebe ...“ Der Satz endet ständig nicht, er wiederholt sich in Rollen. Es ist zu sehen, wie sie an Worten erstickt, unfähig, ihre Gedanken auszudrücken. Das ist ihre abnorme Psychophysik. Aber der Typ ist durchaus erkennbar.

Wer ist der Feuerengel?

- In unserer Inszenierung ist das das entzündete Kleinhirn von Ruprecht selbst, das auf seinen siebten Zahn drückt und in ihm Visionen und Träume entstehen lässt. Einige glauben jedoch, dass Träume Realität sind.

- Haben Sie zum ersten Mal mit dem Regisseur dieser Produktion, Immo Karaman, zusammengearbeitet?

- Ehrlich gesagt würde ich gerne mit dem Schöpfer dieser Aufführung in einer anderen Produktion zusammenarbeiten, weil er ein intelligenter Mensch ist, der sich dessen bewusst ist, was er tun möchte, und es den Schauspielern ohne Gewalt anbietet, ein wunderbarer Regisseur. Wenn Sie sich auf seine Welle einstimmen, ist das Ergebnis brillant. Und ich möchte auch Sveta Creator erwähnen, die Sängerin der Helikon-Oper, die die Rolle der Renata erstaunlich gespielt und gesungen hat.

- Mit einem Wort, dieser Regisseur konnte nicht widerstehen, sein Kapitel in der Geschichte der Geisteskrankheit unserer Zeitgenossen zu schreiben. Das derzeitige Publikum kennt sich übrigens gut mit Psychologie aus, und wahrscheinlich ist Ihre Inszenierung deshalb beim Düsseldorfer Publikum so beliebt.

- Es ist beliebt, weil es mit Talent gemacht wird. Und ob der Zuschauer in Sachen Psychologie besser versiert ist als vorher, da bin ich mir nicht sicher. Es ist nur so, dass Informationen über Psychologie in unserer Zeit zugänglicher geworden sind und jeder einen populären Artikel überfliegen und dann sagen kann: Ich habe ihn gelesen. Jetzt weiß jeder alles. Hier auf Facebook ist das sehr deutlich zu sehen: Die Leute haben die Schlagzeilen gelesen, sind nicht auf das Wesentliche eingegangen und fangen sofort an, alles entschieden zu beurteilen.

- Und was glauben Sie, kann vor dem Hintergrund dieses massiven Interesses an populärer Psychologie die Oper Dracula des Komponisten Andrei Tikhomirov, die Arie, aus der Sie bei Ihrem denkwürdigen Konzert in der Novaya Opera aufgetreten sind, besonders populär werden? Wenn Sie jetzt das Wort "Vampir" aussprechen, dann wird kein einziger Mensch denken, dass wir von einem echten Blutsauger sprechen, sondern es sofort mit dem Begriff des "psychischen Vampirismus" verbinden, der heute unter den sehr verbreitet ist Massen.

— Ach, ich rede immer gern von dieser Oper. Sie sehen, wie es bei ihr ausging: Sie wollten wetten, aber plötzlich brach alles zusammen. Trägheit ist sehr schwer zu überwinden.

- Auf demselben Facebook, wo einzelne Nummern von Dracula bereits weit verbreitet sind, wird das Werk von Andrei Tikhomirov wegen der Leichtigkeit und Schönheit der Melodien entweder als Musical oder als Operette bezeichnet. Als potenzieller Darsteller Hauptpartei Sagen Sie uns, warum das immer noch eine Oper ist.

- Das erste und wichtigste Zeichen dafür, dass es sich um eine Oper und nicht um ein Musical handelt, ist, dass nur Opernsänger sie singen können, nicht Singkomödiensänger und erst recht keine singenden Dramatiker.

- Das heißt, die Parteien sind komplex? Und soweit ich weiß, hat der Komponist Ihre Rolle noch komplizierter gemacht.

- Andrey hat es auf meine Bitte gemacht, und es ist eigentlich nicht so schwierig für mich. Er hatte einfach nicht erwartet, dass ich so singe. Obwohl ich vermute, dass es für jemanden nicht einfach sein wird. Zweite. Die Oper hat einen vollwertigen Gesang und eine ganze Reihe klassischer Stimmen: Sopran, Mezzosopran, Tenor, Bariton, Bass. Dazu kommen Rezitative, Solo-, Duett- und Ensembleszenen. Und eine tiefenpsychologische Darstellung von Charakteren, etwas, das in Musicals nicht vorkommt. Warum sagen manche Leute, es sei ein Musical? Denn diese Oper hat sehr schöne Melodien. Aber wir sind es gewohnt, als moderne Oper nur Werke wie die von Alban Berg oder Dmitri Schostakowitsch oder gar Helmut Lachenmann zu betrachten. In unseren Köpfen hat eine Substitution stattgefunden: Wenn es eine Melodie gibt, dann ist dies ein leichtes Genre. Und wenn buu-buu-buh und sogar der Text abstrus ist, dann ist dies eine moderne Oper, ernst und innovativ. Ich bin damit nicht einverstanden. Dracula ist also eine klassische Oper mit großartiger Musik, großartiger Geschichte und großartigen, nachdenklichen Texten. Und die Handlung dort ist überhaupt nicht "Pop". Es gibt eine schöne Liebesgeschichte in der Oper, es gibt eine Verwandlung einer Person durch Liebe - wenn ein Mann, der " böser Geist" wurde aufgrund bestimmter Umstände wiedergeboren und kehrte in die Menschheit zurück - weil er es getan hatte lebendige Seele. Es gibt Ironie, es gibt Fantasie, aber alles in Maßen. Ich verstehe, dass es natürlich einfacher ist, La Traviata anzuziehen, weil Sie nichts riskieren.

– Moderne „traviata“ sollten doch auch vorkommen, oder?

- Es ist mir klar. Und wissen Sie, hier in Düsseldorf wird jedes Jahr eine Art Oper von einem modernen deutschen Komponisten aufgeführt. Jetzt setzen Sie " Schneekönigin“, davor gab es die Oper „Ronya - die Tochter eines Räubers“ und auch „Ein Schlangenknäuel“.

Warum folgen unsere Theater nicht dem Beispiel der Deutschen, oder?

- Anscheinend jagen sie Anwesenheit. Nach der Inszenierung von „Rigoletto“ oder „Tosca“ werden die Theater sicherlich ein volles Haus versammeln. Und bei einer neuen modernen Oper haben sie Angst, dass sie von oben auf den Kopf geschlagen werden: Was, sagen sie, haben Sie hier inszeniert, was, wenn das Publikum nicht geht? Und wenn wir dann eine Aufführung machen, dann soll sie doch zwanzig Jahre laufen. Und in Deutschland haben sie es inszeniert, es läuft seit zwei Jahren, die Leute haben aufgehört, sie haben es aus dem Repertoire genommen, und das war's.

— Wie haben Sie Ihrerseits mit dem Komponisten gearbeitet?

— Er kam zu mir hierher, nach Düsseldorf. Wir sind das ganze Spiel mit ihm durchgegangen, haben alles durchdacht, einige Änderungen vorgenommen. Er war mit seiner Frau Olga, der Autorin des Librettos der Oper, zusammen, und sie haben sogar einige meiner Vorschläge berücksichtigt und den Text an einigen Stellen geändert. Das heißt, sie haben absolut alles funktioniert. Meiner Meinung nach könnte es gut ausgehen. Es ist schade. Ich habe große Hoffnung, dass es installiert wird.

— Lassen Sie uns jetzt ein wenig über das Wichtigste sprechen - über Ihre Stimme. Die Rolle von Dodon in The Golden Cockerel, an der Sie gerade arbeiten, wurde für Bass geschrieben. In Konzerten führen Sie oft Arien auf, die für Bassbariton geschrieben wurden, aber wie ist es für Sie, eine ganze Aufführung nicht in Ihrer Stimmlage zu ertragen?

- Es sind keine besonders tiefen Töne drin. Ich werde sagen, dass die Tessitura von beispielsweise Mazepas Part, der für Bariton geschrieben wurde, viel niedriger ist als die Tessitura von Dodons Part, der für Bass geschrieben wurde. Sie müssen nur die Art der Aufführung ein wenig ändern. Wenn der Bass in diesem Teil gezwungen wird, die hohen Töne zu übernehmen, klingen sie irgendwie angestrengt, mit einer weinerlichen Intonation. Ein Bariton wird selbstbewusst die gleichen Noten erklingen lassen. Hier ist zum Beispiel ein Satz vom Beginn der Oper: „Wie schwer ist es für den mächtigen Dodon, eine Krone zu tragen“ – der Bass wird erbärmlich klingen, fast wie Weinen. (Singt.) Und in einem Bariton wird es selbstbewusst, fest, königlich klingen. (Singen.)

Als ich mich auf die Aufführung vorbereitete, hörte ich mir auf youtube eine Aufnahme dieser Oper an, die von einem Baritonkollegen aufgeführt wurde, und stellte fest, dass es dort keine Probleme für meine Stimme geben würde. Wissen Sie, in Russland ist es zum Beispiel üblich, dass Bartolo in „Der Barbier von Sevilla“ immer Bass singt. Aber in Europa habe ich davon noch nie gehört. Normalerweise singt Bartolo hier entweder einen charakteristischen Bassbariton oder Baritone, die ihre Karriere mit Figaro begonnen haben und dann mit zunehmendem Alter nahtlos in die Rolle von Bartolo gewechselt sind.

— Übrigens habe ich an der gleichen Stelle auf youtube einen Videoclip von 1991 gefunden, in dem Sie Figaros Cavatine auf einem Festival in Kasan aufführen, noch auf Russisch. Deine Stimme dort ist so hell, leicht, sonor. Sie haben es natürlich immer noch voller Energie und Jugend, aber wir sehen trotzdem, dass Sie bereits den Basspart singen. Spüren Sie als Sänger mit aller Intensität die Veränderungen, die die unaufhaltsame Zeit mit sich bringt?

- Natürlich treten mit zunehmendem Alter Veränderungen auf, die Stimme wird schwerer. Und das passiert vielen Sängern. Aber damit sich Veränderungen langsam vollziehen, brauchen Sie nur eines – ständig zu üben. Als ich als Praktikant ins Bolschoi-Theater kam, rannte ich los, um mir alle Solisten anzuhören. Allerdings interessierte mich hauptsächlich Juri Mazurok, weil er in meinem jetzigen Alter war und mit einer so frischen, jungen Stimme sang, dass ich ständig versuchte, sein Geheimnis zu lüften. Und ich erinnere mich, dass er es mir gesagt hat Gute Wörter: "Viel Geld bekommt nicht der, der viel singt, sondern der, der lange singt." Ich brauche mich nicht zweimal zu wiederholen, da war mir sofort klar, dass ich es so machen muss, dass ich lange singen kann.

- Singen wollen schließlich alle lange, aber nicht allen gelingt es.

- Es funktioniert nicht für diejenigen, die viel singen.

- Singen Sie ein wenig?

- Natürlich hatte ich dabei Glück. Als ich nach Deutschland ging, wurde ich als Verdi-Bariton wahrgenommen und ich sang hauptsächlich in Verdis Opern. Nur gelegentlich trat ich als Scarpia in Tosca oder Gerard in André Chénier auf, aber Verdi war der Hauptdarsteller. Und das hat mir natürlich geholfen, meine Stimme zu behalten, weil ich nicht von Stil zu Stil, von Tessitura zu Tessitura springen musste. Aus dem deutschen Repertoire habe ich nur Wolfram im Tannhäuser und Amfortas im Parsifal gesungen, und das war's. Ich verstand, dass dies das Repertoire für einen starken Bariton war. Und jetzt singe ich schon das ganze Spektrum – von Lyrik bis Bassbariton. Die Partien eines lyrischen Baritons bieten sie mir zwar nicht an, weil ich als dramatischer Bariton gefragt bin. Jetzt werde ich nach Jerusalem gehen, um Rigoletto zu singen, dann nach Taiwan, um Jago in Othello zu singen. Und 2017 habe ich am selben Ort in Taiwan Gianni Schicchi.

- Einmal haben Sie in einem Interview mit Bedauern gesagt, dass Sie gerne mehr in russischen Opern singen würden. Aber man hört oft, dass Sänger, nur um ihre Stimme zu bewahren, die Teilnahme an russischen Opern vermeiden.

- Es hängt alles von der Art der Stimme ab. Ich kenne Sänger, die ihr Leben lang Wagner singen, und denen geht es gut. Wenn die Stimme der Rolle entspricht und die Psychophysik des Darstellers der Rolle entspricht, gibt es keine Probleme. Das Problem entsteht, wenn Sie sich selbst brechen müssen. Wenn die Stimme nicht zur Rolle passt, dann muss man andere Muskeln einsetzen, die Einstellung zur Musik ändern, und dann passiert das Falsche.

- Obwohl Sie sich Verdi-Sänger nennen, machen Sie den Eindruck eines Allesfressers.

— Ja, jetzt kann ich alles singen. Es gibt Baritone, die ihr Leben lang Onegin, Figaro oder Graf Almaviva singen, aber Rigoletto oder Scarpia können sie nicht singen. Hier im Theater Düsseldorf ist es klar geteilt. Hier sind neun Baritone, und manche singen Mozart, manche Rossini, aber ich singe mein eigenes Repertoire. Und das ist sehr richtig, denn es hilft den Sängern, lange zu singen, es rettet sie.

„Warte, ich habe hier einen Widerspruch entdeckt. Einerseits sagst du, dass du lange singen willst. Dazu müssen Sie nur bestimmte Teile singen. Aber dann haben wir festgestellt, dass Sie genau der Typ Sänger sind, der das unterschiedlichste Repertoire aufführen kann.

- Rechts! Schließlich habe ich mit zunehmendem Alter und Erfahrung gelernt, ein vielfältiges Repertoire zu singen.

- Was ist also los: am Können oder an den körperlichen Fähigkeiten des Sängers und der Übereinstimmung seiner Stimme mit einer bestimmten Rolle?

- Erinnern Sie sich an Gafts Epigramm: "Es gibt viel weniger Armenier auf der Erde als Filme, in denen Dzhigarkhanyan spielte"? Dzhigarkhanyans Psychophysik erlaubte ihm, alles zu spielen. Dies ist eine seltene Ausnahme.

- Und Sie behandeln nur diese Ausnahmen, wie ich es verstehe?

- In gewisser Weise ja. Meine Psychophysik – Schauspiel, Stimme und technologischer Gesang – ermöglicht es mir, von lyrischen bis hin zu Bassbaritonparts zu singen. Nur muss je nach Partei das Rollenmuster geändert werden. Ich würde jetzt gerne Figaro weiter singen, aber es gibt auch junge Leute, die das sehr gut können.

- Beim berühmten Jubiläumskonzert in der Novaya Opera 2014 sangen Sie Arien der gesamten Bandbreite, die die Möglichkeiten Ihrer Stimme deutlich demonstrierten.

- Ja, ich habe mich speziell auf dieses Konzert vorbereitet und das Programm so ausgedacht, dass ich alles zeigen kann, was ich kann, und ohne Verlust zum zweiten Teil gehe, wo wir den zweiten Akt von Tosca spielten. Es war nicht leicht, viel schwerer, als in irgendeiner Oper die ganze Rolle zu singen, aber ich bin natürlich nicht der Einzige, der dazu fähig ist, es gibt außer mir Sänger, die das können.

- Natürlich verspürt man ein leidenschaftliches Verlangen zu singen und zu spielen.

Ja, ich liebe es zu singen. Es ist wahrscheinlich seltsam, von einem Sänger zu hören, dass er es liebt zu singen. Es ist nur so, dass ich überhaupt nicht weiß, was ich tun soll, wenn ich nicht singe. Ich sage oft, dass Singen kein Beruf ist, sondern eine Krankheit. Die schlimmste Zeit für mich ist der Urlaub. Ich weiß nicht, was ich tun soll, mir wird langweilig. Urlaub ist für mich wie ein Messer im Herzen, und ich bemühe mich immer, ihn so schnell wie möglich zu beenden. Während der Ferien versuche ich, einige Angebote zur Teilnahme an Festivals oder anderen anzunehmen sommerliche Veranstaltungen. Seit 15 Jahren reise ich in die Toskana, wo das Il Serchio delle Muse Festival in der Nähe der Stadt Lucca stattfindet, organisiert von meinem Freund Luigi Roni, einem berühmten und wunderbaren Bass. Und so habe ich dort meine Ferien verbracht: alle drei Tage bin ich einmal in irgendein Konzert auf die Bühne gegangen, den Rest der Zeit habe ich mich ausgeruht. Gleichzeitig habe ich dort gut Italienisch gelernt. Wozu braucht man sonst Urlaub? Hinlegen und sonnen, oder was?

- Als Schüler von Pokrovsky nutzen Sie neben dem Gesang auch Ihre rein schauspielerischen Fähigkeiten, um ein Image zu schaffen. Wie haben Sie Schauspiel studiert – den großen Theater- und Filmschauspielern zugeschaut? Durch Bücher?

- Natürlich habe ich eine große Anzahl von Büchern über die Schauspielerei gelesen. Aber ich habe Filmschauspieler nicht als meine „Lehrer“ wahrgenommen, weil ich sofort zu verstehen begann, dass das Kino nach ganz anderen Gesetzen existiert, die im Theater nicht gelten. Als ich in Moskau studierte, ging ich mit meinem Studentenausweis zur Schauspieltheater und überprüfte, wie es scheint, alles, was er konnte. Liebte Mayakovka. Ich habe mich gefragt, wie Menschen auf der Bühne so überzeugend sprechen, Gefühle so aufrichtig darstellen. Ich war ein provinzieller Mensch und verstand damals nicht viel von Kunst, aber ich fühlte einfach in meinem Bauch, welchen der Schauspieler zu trauen war und welchen nicht, fast nach Stanislawski. Jedenfalls habe ich immer verstanden, dass dieser Schauspieler lebt und nicht spielt, aber dieser hier ist das Gegenteil.

- Und was ist Ihrer Meinung nach richtiger auf der Bühne - zu leben oder zu spielen?

- Besser leben.

- Aber dann ist es das Leben, nicht die Schauspielkunst.

— Damit Ihr Spiel überzeugen kann, müssen Sie an das glauben, was Sie tun. Dann wird auch die Öffentlichkeit glauben. Es ist wie beim Singen in einer fremden Sprache: Wenn ich verstehe, worüber ich singe, versteht es auch das Publikum. Und wenn ich es nicht verstehe, wird es die Öffentlichkeit auch nicht verstehen.

- Sie sagten, dass Sie 264 Mal an La Traviata und etwa 200 Mal an Rigoletto teilgenommen haben. Wie haben Sie genug Inspiration, Interesse und Gefühle, um diese Auftritte so oft zu spielen? Gibt es wirklich noch eine innere Reserve, um sie zu singen, ohne ihre Frische zu verlieren? Was inspiriert dich?

- Ich habe bereits gesagt: Sie müssen an das glauben, was Sie tun.

- Aber es wird langweilig!

„Es gibt Dinge, die werden nie langweilig.

Was für eine wunderbare Antwort! Einmal sagte ein Musiker zu mir: Frag mich, wie ich hinausgehe und das gleiche Konzert zum 300. Mal spiele, als würdest du es zum ersten Mal spielen. Und wie, frage ich. Und er antwortete: Auf keinen Fall, du gehst raus und spielst auf Autopilot.

— Ich sage immer, dass jeder hat, was er will. Das ist mein Lebensmotto. Wenn ein Musiker auf Autopilot spielen will, dann wird er so spielen. Und ich will nicht! Wenn ich nicht singen kann, lasse ich mich lieber krankschreiben, aber ich spiele nicht auf Autopilot. Weil ich an das glauben muss, was ich tue – an jedes Lächeln und jede Geste. Ja, das passiert vielen Menschen, aber das wird mir nicht passieren.

- Erinnern Sie sich in den Rollen der "Väter" - Rigoletto, Germont, Miller, Stankar - an die Erfahrungen Ihres eigenen Vaters? Hilft es Ihnen, sich die Gefühle und Ängste Ihrer Figuren vorzustellen?

Nein, meine eigene Erfahrung dieser Fall nicht zutreffend, da ich mit 24 Jahren zum ersten Mal "La Traviata" gesungen habe. Was war meine Erfahrung...

- Nun, hat sich Ihre Einstellung und Ihr Verständnis dieser Rolle mit dem Alter verändert?

- Natürlich hat es sich geändert. Im Laufe der Zeit habe ich für diesen Teil meine eigenen Entwicklungen bekommen. Mein Germont wurde raffinierter, listiger. Manchmal machte ich plötzlich einige Entdeckungen in der Musik dieses Teils selbst, obwohl es schien, als hätte ich ihn schon so oft gespielt. Plötzlich konnte ich das am Ende des Duetts mit Violetta hören, wenn er die Worte ausspricht: „Ihr Opfer wird belohnt“, spricht er wie mit Sympathie, mit Mitleid, aber gleichzeitig klingt er Cancan in seiner Musik! Und es stellt sich heraus, dass er die Worte allein ausspricht und die Musik gleichzeitig zeigt, dass er sich innerlich freut, tanzt! Sehen Sie, das eröffnet eine weitere Linie der Erfüllung dieser Rolle.

Manchmal versteht man etwas über seine Rolle nur auf der Ebene der Intuition. Und obwohl ich Ihnen bereits von der Erfahrung meines Vaters erzählt habe, dass sie mir nicht nützlich war, waren einige schauspielerische Entdeckungen natürlich mit Lebenserfahrung verbunden. Wie gesagt, bei der gleichen Renata wusste ich genau, wie ich mich auf der Bühne zu verhalten habe, weil ich auf solche gestoßen bin weiblicher Typ im Leben. Aber das Hauptspielgepäck hat sich dank Büchern noch angesammelt - ich habe immer viel gelesen und gelesen, es ist interessant für mich.

In letzter Zeit bemerke ich eine überraschende Wandlung in meiner Einstellung zum Kino: Wenn ich mir manche Filme anschaue, dann interessiert mich in der Regel die Handlung fast nicht. Meine ganze Aufmerksamkeit ist darauf gerichtet, wie ein Mensch versucht, eine Idee mit seinen persönlichen Schauspieltechniken so genau wie möglich auszudrücken. Und natürlich sind die Filme der Sowjetzeit in dieser Hinsicht viel lehrreicher als die modernen. Im modernen Kino gibt es als solches sehr wenig Schauspielerei, die Aufmerksamkeit des Zuschauers wird mit Hilfe einer spannenden Handlung aufrechterhalten, und dann sind in modernen Filmen die Frames kurz, sie verweilen nicht lange bei einer Szene, während sie im altes Kino können Sie Szenen für fünf Minuten oder länger sehen. Und dann kann man etwas von Filmschauspielern lernen.

Aber die beste Schauspielschule ist das Leben selbst. Kostenlos! Bitte! Versuchen Sie, mit jeder Person zu spielen. Stellen Sie sich eine Aufgabe - und spielen Sie. Er hat dir geglaubt - also weißt du wie, bravo! Wenn Sie mir nicht glauben, lernen Sie weiter.

- Sie sagten, dass Ihnen das Bild von Renata aus dem Leben bekannt ist. Und Scarpia? Schließlich erkennen alle diese Rolle vorbehaltlos als Ihre große Leistung an, sie bemerken Ihren „negativen Charme“, der die üblichen Grenzen dieses Bildes sprengt. Hast du auch jemanden vor Augen, der deiner Scarpia ähnlich sieht, oder ist es für dich vielleicht ein kollektives Bild eines mit Macht ausgestatteten Menschen?

- In der Tat, das ist meine Lieblingsrolle. Für mich ist das weniger ein kollektives Bild einer Person an der Macht als vielmehr ein kollektives Bild einer egoistischen Person. Dieser Mann liebt sich selbst. Und wenn Sie den Text des Librettos mit Liebe zu sich selbst aussprechen, brauchen Sie nichts weiter zu tun. Alles wird schon fertig sein.

Aber er ist immer noch ein grausamer, verräterischer Betrüger.

"Warte, na, was für ein Typ hat nicht schon einmal jemanden betrogen." Er wollte eine Frau besitzen und tat, was er brauchte. Na und? Als hätten wir das nicht in den Romanen von damals gelesen! Warum einen Mann verurteilen, der eine Frau so bekommen wollte? Und als Diener des Staates musste er die Rebellen einsperren und erschießen, und er hat einfach seinen Job gemacht. Nun, wie es manchmal vorkommt, fiel die Aufführung der Arbeit mit seinem Wunsch zusammen, eine schöne Frau zu bekommen. Für mich ist dieses Bild absolut klar. Für mich gibt es null Konflikte.

- Im selben Interview behauptet Dmitry Bertman: „Unser Leben ist sehr theatralisch geworden, die Leute nehmen es Theatererfahrung und Übertragung auf das Leben, daher kochen Theaterleidenschaften im Leben. Diese Idee ist natürlich nicht neu, wir wissen, dass "die ganze Welt ein Theater ist ...", wie Shakespeare sagte, und dieser Vorwand ist es auch echte Realität wie Julia Lambert dachte. Was denkst du darüber? Langweilst du dich? gewöhnliches Leben nach diesen Leidenschaften, die Sie auf der Bühne ausleben?

- Ich denke, dass ein Mensch, der mit seinem Alltag nicht zufrieden ist, es verdient hat. Wer ist verpflichtet, sein Leben selbst zu gestalten? Wartet er darauf, dass jemand kommt und ihn unterhält?

- Aber Oper Leidenschaften aufgeblasen auf Kosten unglücklicher Liebe, Intrigen, Schurkerei. Dies ist nicht so sehr im gewöhnlichen Leben eines gewöhnlichen Menschen.

- Ah ah ah! Sag mir, wie viele Leute gehen Opernhäuser? Ja, in meinem Dorf, in dem ich geboren wurde, haben sie nur durch mich von der Existenz der Oper erfahren, und vorher hatten sie überhaupt nichts von der Oper gehört. Allerdings kochen dort die Leidenschaften genauso wie in der Oper. Hier haben Menschen, die im Theater arbeiten, keine andere Wahl, als diese zu transferieren starke Gefühle die sie auf der Bühne erleben. Und diejenigen, die aus Langeweile nicht ins Theater gehen, erfinden alle Leidenschaften für sich.

- Aber sehen Sie, wir ziehen ziemlich oft Parallelen zum Theater (oder sogar zum Zirkus), wenn wir ... na ja, ich weiß nicht ... Sitzungen unserer Regierungsbehörden oder einfach das Leben von jemand anderem, Beziehungen beobachten.

Ja, aber ich glaube, das war schon immer so, nicht nur jetzt. Sowohl im antiken Griechenland als auch antikes Rom Auch demokratische Foren ähnelten möglicherweise einer Aufführung, einem Zirkus. Oft hört man: ach, es war besser, aber es wurde schlimmer. Und das sagt jede Generation. Wenn Sie dieser Logik folgen, dann war es am besten unter dem primitiven Gemeinschaftssystem, als die Menschen mit Steinen und Stöcken rannten. Meiner Meinung nach haben die Menschen immer ein schlechtes Gewissen, weil sie gezwungen sind zu arbeiten, aber sie möchten nichts tun und viel bekommen. Was kommt zuerst – Theater oder Leben? Schließlich ist das Theater aus dem Leben entstanden und nicht umgekehrt.

— Ich denke, dass Bertman hauptsächlich über den kolossalen Einfluss der Kunst auf das Leben gesprochen hat.

- Ich stimme zu, obwohl Verrat und Intrigen zu jeder Zeit alle möglichen dunklen Taten begleiteten und Leidenschaften unter jedem König oder Zaren kochten. Von all dem gab es im Leben jeder Generation eine solche Fülle, um die jedes Theater beneiden würde. Es ist nur so, dass Bertman als Theatermensch im Leben die gleichen Leidenschaften wahrnimmt wie auf der Bühne.

- Du bist auch ein Mensch des Theaters und solltest sie auch wahrnehmen.

- Ich bemerke. Aber nur im Leben versuche ich, sie zu vermeiden.

- Hast du genug Adrenalin, um auf die Bühne zu kommen?

- Meistens - ja, aber manchmal gibt es nicht genug auf der Bühne. Schließlich hängt viel von den Partnern und einigen anderen Faktoren ab. Manchmal, wissen Sie, das leiseste Geräusch während einer Aufführung im Saal - und der ganze Zauber verschwindet. Beim Singen muss man zaubern können – beim Publikum die Atmosphäre. Dort nicht nur etwas murmeln, sondern zaubern! Selbst, Intonation. Natürlich kann man das auch im Leben machen, aber sie werden dich für einen Narren halten.

„In der Tat, warum eine göttliche Gabe für allerlei Unsinn verschwenden.

- Sie sehen, es gibt immer noch Ausgaben, weil ich im normalen Leben trainiere. In der U-Bahn oder woanders...

- Du bist also ein Schamane, also schreiben wir es auf.

- Ich bin ein Künstler.

- Und was, man kann Schamanismus und Schauspiel nicht gleichsetzen? Jeder Schauspieler versucht sein Publikum zu hypnotisieren. Aber ich sehe, dass Sie nicht intuitiv, sondern ganz bewusst an dieses Thema herangehen.

„Anfangs bin ich intuitiv herangegangen. Als ich mit Pokrovsky anfing, wusste ich so etwas noch nicht, aber ich versuchte, etwas tastend, aus einer Laune heraus zu machen. Und plötzlich sagte er: Das ist richtig! Und dann verband sich alles schnell in meinem Kopf ... Ich habe einmal einen interessanten Film über Smoktunovsky gesehen. Als er zum ersten Mal am Set auftauchte, gelang es ihm nicht, der Regisseur schrie ihn an. Und plötzlich war das letzte Bild ein Erfolg für ihn, und dann wurde ihm klar, dass man nicht vor der Kamera spielen muss, sondern leben und an das glauben muss, was man tut. Und so ist es auch in der Oper. Schließlich kommt es vor, dass ein Künstler glaubt, dass er gut aussieht und gut singt, und das Publikum beginnt auch daran zu glauben.

- Aber Sie haben sich eine größere Aufgabe gestellt, als das Publikum mit der Schönheit Ihrer Stimme oder Ihres Aussehens zu erobern.

- Zweifellos. Während der Proben kann ich oft Farbe und Phrasierung ändern, um zu testen, zu versuchen verschiedene Varianten Ausführung. In Belkants Opern experimentieren Sie nicht viel. Da musst du nur mit deiner Stimme zaubern, Timbre, deswegen ist es Belcanto. Und bei „Boris Godunov“ geht nichts ohne Worte und ohne bewusste Auseinandersetzung mit dem Inhalt.

Manche Rollen fallen mir leichter als andere. Ich habe zum Beispiel Don Carlos in Ernani gesungen, und diese Rolle wurde mir nicht gegeben, weil die Figur nicht darin geschrieben war. Prinz Yeletsky war immer schwierig für mich, aber Tomsky ist einfacher. Wenn man in Europa „Charakterparty“ sagt, meint man keine charakteristische Stimme. Sie bedeuten die Vielfalt der Manifestationen desselben Charakters, die Vielseitigkeit seiner Persönlichkeit. Genau das interessiert mich. Und ich habe wenige Rollen, in denen man einfach schön singen muss, und die verlassen schnell mein Repertoire. In letzter Zeit spiele ich nicht mehr als zwanzig Rollen, obwohl ich über achtzig davon habe. Das heißt, ich singe diejenigen, die für meine Psychophysik am besten geeignet sind.

— Und wie schnell können Sie bei Bedarf eine Stimme aus Ihrem Repertoire wiederherstellen?

- Wenn es nötig ist - dann werde ich es wiederherstellen.

— Ich erinnere mich an die berühmte Episode aus Ihrer Biografie, als Sie in einer Woche Ihren Part bei Stiffelio erlernten, um einen erkrankten Kollegen zu ersetzen. Wahrscheinlich sind solche Fälle Wendepunkte in der Karriere des Sängers?

— Ja, genau so war es. Schließlich gab es damals eine Sendung in ganz Europa, sie haben auch eine CD herausgebracht, und alle haben mich erkannt. Die Leute sagen: Siehe, er hatte Glück. Aber um so viel Glück zu haben, musste ich wissen, wie viel ich durchmachen musste! Ich habe diesen Fall für mich selbst erstellt und verwendet.

- Wie hat der Schamane dem Schauspieler Schaden zugefügt, um an seiner Stelle aufzutreten?

- (Lacht.) Ich habe den Fall nicht durch den Schaden verursacht, den ich dem Schauspieler geschickt habe, sondern dadurch, dass ich mein Gedächtnis aus der Schulzeit regelmäßig trainiert habe, um den Noten- und Wortschatztext schnell zu lernen. Ich habe diese Eigenschaft bewusst in mir entwickelt. Und ich habe so viel trainiert, dass ich jetzt jedes Spiel in einer Woche lernen kann. Als ich in Tscheljabinsk ankam, ließ mich mein Lehrer an der Schule, Gavrilov German Konstantinovich, wie ich mich jetzt erinnere, Abts Vokalisierung Nr. 17 lernen. Es gab nur eine Seite, 24 Takte. Ich habe die Musik gelernt, aber ich konnte die Namen der Noten nicht finden und war die ganze Zeit verwirrt. Und mir wurde klar, dass mein Gedächtnis völlig untrainiert ist. Vor allem zum Auswendiglernen von phonetischem Müll, den wir uns dann als Texte in fremden Sprachen vorstellten. Immerhin haben wir sie damals gesungen und nicht verstanden, worüber wir gesungen haben. Und ich entschied, dass Sie Ihr Gedächtnis trainieren müssen, um sich vor dem Lehrer nicht zu schämen. Ich fing an, jeden Tag etwas auswendig zu lernen, damit mir die Texte von den Zähnen springen, auch wenn man mich nachts weckt.

Als ich am Moskauer Konservatorium ankam, schenkte mir Hugo Ionatanovich Tietz zwei Romanzen von Tschaikowsky. Und am nächsten Tag sang ich sie ihm auswendig vor. Er sagt: „Du hast das schon mal gesungen“ – und gibt mir eine Arie. Am nächsten Tag sang ich es auswendig. Er sagt noch einmal: "Du hast es gesungen." Und er gibt mir eine Arie auf Georgisch. Nachdem ich am nächsten Tag diese Arie auswendig gesungen hatte, glaubte er, ich sei ein schneller Lerner, und schickte mich sofort ins Opernstudio, wo sie die Zählung in Le nozze di Figaro nicht hatten. Ich habe das ganze Spiel in einem Monat gelernt und war lange Zeit der einzige Count dort. Ich habe mich nur immer geschämt – vor Lehrern, vor Pianisten, die mit einem Finger eine Melodie anstupsen mussten, damit ich sie lernen konnte. Ich war verlegen, verlegen. Deshalb habe ich selbst mit einem Finger gestochen und bin mit einem auswendig gelernten Text zu ihnen gekommen, um weiter zu arbeiten. Sogar Igor Kotlyarevsky, ein wunderbarer Pianist, mit dem ich am Konservatorium die Rolle des Grafen vorbereitete und mit dem ich noch immer befreundet bin, sagte: „Zum ersten Mal sehe ich einen solchen Sänger, der die Rolle selbst zu Hause unterrichtet.“ Ich habe mich immer geschämt, mein Versagen zu zeigen, ich war schon immer so. Als ich in der Schule zum einzigen Mal fast eine dreifache Note bekommen hätte, bin ich nach Hause gekommen, unter den Tisch gekrochen und dort mehrere Stunden nicht mehr rausgekommen, weil ich mich vor meinen Eltern geschämt habe. Und danach hatte ich nie drei. Niemand hat mich jemals gezwungen zu lernen, niemand hat mich gezwungen zu lesen, ich habe Bücher genommen und gelesen.

— Erzählen Sie uns jetzt von Hugo Ionatanovich. Was zeichnet seine Schule aus, die regelmäßig große Künstler hervorbrachte? Vielleicht erinnerst du dich an einige seiner Ratschläge, an einige Einzelstunden?

— Er war ein hochintelligenter Lehrer, der viel wusste und viel Erfahrung hatte. Ich erinnere mich sofort an eines seiner Hauptmerkmale - außergewöhnliches Taktgefühl. Ich habe nie unangenehme Worte von ihm gehört, weder in meinen noch in den Kursen anderer Leute, die ich auch besuchte. Er erzählte allen dasselbe, aber natürlich lernten nicht alle seine Lektionen auf die gleiche Weise, bei einigen klappte es schnell, bei anderen nicht. Schließlich hängt viel vom Talent des Schülers ab und nicht vom Lehrer. Wenn Sie nicht über die Fähigkeit verfügen, wird der Lehrer wahrscheinlich nichts aus Ihnen herausholen.

Hugo Ionatanovich war wundervolle Person Ich erinnere mich an alle seine Lektionen. Im ersten Jahr waren wir sehr aktiv, aber mich hat das Opernstudio mitgerissen und viel Zeit dort verbracht. Was ist ein Erstjahresprogramm? Dort muss man ein halbes Jahr lang zwei Vokalisationen und zwei Romanzen singen, aber für mich war es die Arbeit eines Abends. Obwohl viele genau das seit sechs Monaten tun. Ich kam zu Hugo Ionatanovich, um Rat zu bekommen, was ich im Opernstudio mache. Ich hatte dort fünf Suzannes, und mit allen fünf habe ich den ganzen Tag aus voller Kehle gesungen und gesungen. Und ich fragte ihn: Kann ich jeden Tag singen? Er antwortete: Wenn du nicht müde wirst, dann kannst du es.

- Das heißt, Sie haben bei ihm nach einem individuellen Programm und nicht nach dem Programm des Konservatoriums studiert?

- Schon in meinem ersten Jahr habe ich mit ihm die Arie von Yeletsky gesungen. Er hat mir das Phrasieren beigebracht, einen bewussteren Umgang mit dem Text. Er zeigte nie die geringste Gewalt, sondern führte mich zu Schlussfolgerungen, als wäre ich selbst zu ihnen gekommen. Schließlich ging es Hugo Ionatanovich nicht darum, Sie zu trainieren, sondern Sie in eine solche Situation zu bringen, dass Sie selbst die Technik beherrschen. Seine Genialität als Lehrer lag darin, dass seine Schüler manchmal sagten: Ja, ich habe alles selbst gelernt. Er konnte uns so unterrichten, dass fast jeder Schüler manchmal so dachte. Es ist zwar klar, dass Sie es nicht selbst gelernt haben, aber Sie wurden dazu gebracht, dies zu glauben. Und dann wollte ich alles lernen – und ich habe gelernt.

Als ich Student im zweiten Jahr war, hatte er eine Wirbelsäulenverletzung und war zu Hause, und wir gingen mit ihm zum Lernen. Aber im dritten Jahr starb er, und ich fing bereits an, bei Pjotr ​​Iljitsch Skusnichenko, seinem Schüler, zu studieren.

— Die Schule war natürlich dieselbe?

- Absolut. Dieselbe Terminologie, dieselben Prinzipien wurden verwendet. Pjotr ​​Iljitsch hatte eine erstaunliche Intuition, er fühlte immer, was genau im Gesang des Schülers korrigiert und verbessert werden musste. Es war fesselnd, dass er jeden seiner Schüler wie sein eigenes Kind behandelte, sich Sorgen darüber machte, ob er gegessen hatte, wie er angezogen war, ob er sich rasiert hatte. Er hat uns wie einen guten Vater behandelt. Er liebte seine Schüler sehr. Er war damals noch ein junger Lehrer, er konnte wahrscheinlich nicht viel in Worte fassen, aber intuitiv hörte er alles, was geändert werden musste. Schon im zweiten Jahr konnte ich alles singen, und es gab keine Probleme bei mir. Mein Gesang musste nur gepflegt werden, was meine Lehrer Petr Ilyich Skusnichenko und die Begleiterin Natalya Vladimirovna Bogelava mit mir taten. Dank ihnen konnte ich mich dann auf den Maria-Callas-Wettbewerb und den Tschaikowsky-Wettbewerb vorbereiten, wo ich Preise erhielt.

- Und was sind Ihre Erinnerungen an den ersten Bühnenauftritt im Pokrovsky Chamber Theatre, da wir über Ihre Studienzeit sprechen? Fühlten Sie sich ungehemmt?

- Ich konnte mich aus vielen Gründen nicht entspannt fühlen. Lockerheit auf der Bühne kommt schließlich nur mit Erfahrung. Ich erinnere mich, wie wir im ersten Jahr im Konservatorium im Frack geprobt haben, und es war notwendig, den Frack-Frack wegzuwerfen, und ich hatte ein Glas in der Hand. Also warf ich es mit dem Glas weg. Die Enge des Neuankömmlings war offensichtlich. Und als ich nach Pokrovsky ins Theater kam, war ich zuerst sehr besorgt. Aber ich hatte nie Angst, etwas falsch zu machen. Richtig, was ist los! Und dann haben sie mich für die Rolle des Don Juan genommen, und wer ist das? Ein junger Mann - das heißt, diese Rolle entsprach meinem Alter, zumal sie auf Russisch sangen. Natürlich war ich dann nicht so flexibel, um alle Ideen von Boris Alexandrovich sofort wahrzunehmen. Ich musste viel an mir überwinden. Aber ich war von Profis umgeben, ich habe von ihnen gelernt. Ich habe viel gelernt - Verhalten auf der Bühne, nicht einmal ein Bild zu schaffen, sondern eine Atmosphäre, in der das Bild existieren sollte. Was ist das? Ich gebe Ihnen ein einfaches Beispiel. Dabei wird Ihr Foto einer beliebigen Person gezeigt und diese muss allein anhand Ihres Gesichts erkennen, ob Sie in einer Diskothek oder in einer Kirche sind. Das heißt, Ihre Körperhaltung, Ihr Gesichtsausdruck und Ihr gesamtes Erscheinungsbild müssen den Umständen dieser Szene entsprechen, das nenne ich Atmosphäre schaffen. Ich war erstaunt, wie Pokrovsky von den Schauspielern bekam, was er brauchte. Dazu forderte er Sie auf, die von ihm gestellte Aufgabe zu Ihrer eigenen zu machen. Denn wenn Sie sich diese Aufgabe zu eigen gemacht haben, brauchen Sie nicht einmal zu handeln – Ihre Gesten werden natürlich, die für den Regisseur notwendige Intonation stellt sich ein.

Als ich ins Bolschoi-Theater zog, wurde mir klar, dass dort eine andere Geste nötig war, weil die Bühne riesig ist. Und auch später, als ich bereits auf den Bühnen dieser Welt arbeitete, kam ich wieder zu dem Schluss, dass auch kleine Dinge im Spiel sorgfältig wiedergegeben werden müssen, dann werden die großen größer. All dies waren die Etappen meiner Ausbildung.

So war das Kammertheater große Schule. Vor allem Don Juan. Ich erinnere mich, dass Boris Alexandrovich sagte: "In meiner Aufführung muss Don Juan selbst Mandoline spielen." Und ich kaufte eine Mandoline für zwölf Rubel und lernte heimlich, ohne jemandem etwas zu sagen, darauf zu spielen. Und als ich zu den Proben ging und sang und für mich selbst Mandoline spielte, wusste Pokrovsky das natürlich zu schätzen. Er hat nur angedeutet - und ich habe es genommen und getan.

- An welcher seiner innovativen Produktionen haben Sie mitgewirkt?

- Ich habe dort nicht in vielen Aufführungen gespielt, weil ich am Konservatorium studiert habe. Aber natürlich habe ich alles beobachtet. Ein Schock war für mich, wie für viele, das Stück „Die Nase“ von Schostakowitsch. Ich habe an dem großartigen Stück "Rostov Action" teilgenommen. Dies ist ein erstaunliches Werk, es wird ohne Instrumentalbegleitung aufgeführt. Ich war auch mit Händels Oper Hymen beschäftigt, sie wurde sofort für eine Aufführung im Ausland in Auftrag gegeben, und wir haben sie ursprünglich auf Italienisch gesungen. Jetzt verstehe ich, dass ich Händel stilistisch so gut gesungen habe, wie ich konnte, und nicht so, wie es sein sollte. Mit einem Wort, ich erinnere mich mit einem Gefühl der Bewunderung und Dankbarkeit an Boris Alexandrovich, weil es mir nach ihm bereits leicht fiel, mit anderen zusammenzuarbeiten.

- Als Sie zum Bolschoi-Theater wechselten, waren Sie dort mit den damaligen Koryphäen Arkhipova, Obraztsova, Nesterenko, Sinyavskaya in Aufführungen beschäftigt?

- Die ganze Galaxie von Sängern dieser Zeit war auf höchstem Niveau, und nicht nur die, die Sie aufgelistet haben. Am Bolschoi gab es jemanden, von dem man lernen konnte, denn damals fand der Erfahrungstransfer direkt im Theater statt. Ich habe jeden dieser großartigen Künstler mit großem Respekt behandelt, ich bin extra hingegangen, um zu sehen, wie und was sie machen. Ich hatte die Gelegenheit, mit Nesterenko in „Der Barbier von Sevilla“ und in „Faust“ aufzutreten. Aber am meisten interessierten mich natürlich die Anteile meiner Stimme. Deshalb habe ich fast alle Auftritte mit Yuri Mazurok besucht, weil ich damals denselben hellen, lyrischen Bariton hatte. Er hat immer an seine Richtigkeit geglaubt, daran geglaubt, dass es so sein sollte und nichts anderes, und das ist eine brillante Eigenschaft eines Menschen, denke ich. Wenn man mit Sängern auf so hohem Niveau zusammenarbeitet, lernt man von ihnen nicht nur singen, sondern sich zu verhalten – auf der Bühne und im Leben, zu kommunizieren, zu sprechen. Ich habe zum Beispiel von Nesterenko gelernt, wie man Interviews gibt. Als ich das erste Mal ein Interview im Radio gab und es mir dann anhörte, wurde ich fast ohnmächtig, weil meine Stimme so widerlich klingt. Und dann habe ich mir Nesterenkos Interview nicht einmal angehört, sondern wie er es gegeben hat, und das nächste Mal habe ich alles richtig gemacht.

Nicht aus freiem Willen musste ich das Bolschoi-Theater verlassen, also habe ich dort nicht so lange gearbeitet. Dies waren die Jahre des schrecklichsten Zusammenbruchs des Landes. In Moskau hatte ich weder eine Wohnung noch eine Aufenthaltserlaubnis. Ich habe eine Wohnung gemietet. Ich war einmal bei der Polizei. Da sitzt irgendein Offizier, sage ich ihm: Hier, sagen sie, bin ich Künstler des Bolschoi-Theaters, ich brauche eine Aufenthaltserlaubnis. Er fragt: Woher kommst du? Ich sage: aus dem Dorf, aber unser Haus ist dort mitsamt den Unterlagen abgebrannt, und die Eltern waren schon gestorben. Er sagt: Nun, geh in dein Dorf, hier gibt es für dich nichts zu tun. Das war die Haltung. Wie konnte es ihn interessieren, dass ich Gewinner aller möglichen Wettbewerbe war – Maria Callas, Glinka, Tschaikowsky? Er hat diese Namen nicht einmal gehört! Und in Deutschland, in Chemnitz, bereiteten wir die Opern Iolanta und Francesca da Rimini für die Dresdner Festspiele vor, und mir wurde angeboten, dort in der Oper Carmen at zu singen Deutsch. Nun, nach sechs Auftritten haben sie einen unbefristeten Vertrag mit mir unterschrieben. So habe ich mich in Deutschland eingelebt. Wenn ich solche Probleme nicht gehabt hätte, wäre ich nicht gegangen. Aber ich bereue nichts. Der Umzug nach Deutschland und die Arbeit auf der ganzen Welt zwangen mich, vier Fremdsprachen zu lernen und den Vortragsstil in diesen Sprachen tiefer zu verstehen.

- Im Dezember hatten Sie im Pavel Slobodkin Center ein Kammerkonzert mit Dmitry Sibirtsev, bei dem Sie italienische und spanische Lieder vortrugen. Und wie oft schaffen Sie es, russische Romanzen aufzuführen?

Niemand im Westen will das. Für Kammermusik dort brauchen Sie einen unverdrehten Namen. Nun, wenn ich jetzt mit dem Schubert-Zyklus nach Moskau gehe, glaubst du, das Publikum wird sich versammeln? Oder stellen Sie sich vor: Ein unbekannter Deutscher kommt mit dem Zyklus „Winterweg“ nach Russland, ins Pavel-Slobodkin-Zentrum. Niemand wird kommen!

Ebenso im Westen. Vor einiger Zeit haben wir mit dem wunderbaren Pianisten Boris Bloch ein Romanzenprogramm von Tschaikowsky und Rachmaninow gemacht und ein Konzert in Düsseldorf und eines in Duisburg gegeben. Es war nicht im Theater selbst, sondern im Foyer - es besteht die Möglichkeit, etwa zweihundert Sitzplätze einzurichten. Und dann wunderte sich die Theaterleitung, dass sie nicht zweihundert Sitzplätze aufbauen musste, sondern viel mehr, und sogar alle Stehplätze belegt waren. Und dasselbe passierte in Duisburg – auch dort staunte die Geschäftsführung. Wir haben Werbung gemacht, aber was am interessantesten ist - es kam nur das russischsprachige Publikum, viele unserer Leute leben dort. Boris und ich waren sehr glücklich. Dann gaben sie sogar ein drittes Konzert im Konservatorium. Aber das war meine einzige Erfahrung mit Kammerkonzerten. Pro Person ohne Medienwerbung Große Halle nicht sammeln. Für Kammerprogramme braucht man ein Gesicht, das im Fernsehen flimmert. Darüber hinaus erfordert es nicht nur vom Sänger, sondern auch vom Begleiter viel Mühe, um ein Konzert mit zwanzig Stücken in einem kleinen Saal zu singen, nur um des Vergnügens willen, und Sie müssen eine viel Zeit. Aber ich habe nicht so viel Freizeit. Ich dachte so wie Opernkünstler mehr Erfolg erzielen Opernbühne Ich fühle mich sowohl als Sänger als auch als Schauspieler wohler.

- Welche Art von Arbeit haben Sie in dieser und der nächsten Saison?

- In dieser Saison werde ich eine Reihe von zehn Aufführungen des Goldenen Hahns haben, über die wir bereits gesprochen haben. Im Mai singe ich an der Nowaja-Oper Iokanaan in Salome, Anfang Juni habe ich dort auch Nabucco. Mitte Juni singe ich Rigoletto in Jerusalem, gleichzeitig in „Aida“ in Düsseldorf und Anfang Juli Jago in Taiwan. Ich habe auch fast die ganze nächste Saison eingeplant: Tosca, Aida, Gianni Schicchi, Othello. Es gibt fünf weitere Vorschläge, aber ich kann sie nicht äußern. Ich könnte mehr Zeit für Aufführungen in der Novaya Opera finden, aber in Russische Theater Sie können nicht lange im Voraus planen. Dasselbe in Italien. Ich bekomme viele Angebote aus Italien, aber meistens bin ich leider schon beschäftigt, wenn sie kommen. In diesem Sinne ist unser Düsseldorfer Theater schon am Anfang gut aktuelle Saison Ich weiß alles über meine Pläne für die Zukunft. Dort ist alles gut geplant, und den Rest der Zeit kann ich gehen, wohin ich will.

http://www.belcanto.ru/16040701.html

Ende zu sein

Unser Gespräch mit Boris Statsenko, einem berühmten Opernbariton, Solist der Nowaja-Oper, sowie Gastsolist des Bolschoi-Theaters und der Deutschen Oper am Rhein, fand über Skype statt, da der Künstler, den wir in Moskau kennengelernt hatten war bereits am Tag zuvor im gelobten Land: In Israel fanden mit seiner Teilnahme Aufführungen statt.

Boris Statsenko absolvierte 1989 das Moskauer Konservatorium als Schüler von Pyotr Skusnichenko, bei dem er 1991 auch sein Aufbaustudium abschloss. 1987-1990. war Solist des Kammermusiktheaters unter der Leitung von Boris Pokrovsky, wo er insbesondere die Titelrolle in der Oper Don Giovanni von V.A. Mozart. 1990 war er Volontär der Operntruppe, 1991-95. - Solist des Bolschoi-Theaters. Er sang unter anderem folgende Rollen: Silvio (Die Pagliacci von R. Leoncavallo), Yeletsky (Die Pique Dame von P. Tschaikowsky), Germont (La Traviata von G. Verdi), Figaro (Der Barbier von Sevilla von G. Rossini). ), Valentin ("Faust" von Ch. Gounod), Robert ("Iolanta" von P. Tschaikowsky).

Jetzt ist er Gastsolist des Bolschoi-Theaters. In dieser Funktion sang er die Partie des Carlos in der Oper The Force of Destiny von G. Verdi. 2006 spielte er bei der Uraufführung von S. Prokofjews Oper „Krieg und Frieden“ (zweite Fassung) die Rolle des Napoleon. Er spielte auch die Rollen von Ruprecht (Der feurige Engel von S. Prokofjew), Tomsky (Die Pik-Dame von P. Tschaikowsky), Nabucco (Nabucco von G. Verdi), Macbeth (Macbeth von G. Verdi).

Seit 1999 ist er festes Ensemblemitglied der Deutschen Oper am Rhein (Düsseldorf-Duisburg). Theateraufführungen in Berlin, Essen, Köln, Frankfurt am Main, Helsinki, Oslo, Amsterdam, Brüssel, Lüttich (Belgien), Paris, Toulouse, Straßburg, Bordeaux, Marseille, Montpellier, Toulon, Kopenhagen, Palermo, Triest, Turin, Venedig, Padua, Lucca, Rimini, Tokio und andere Städte. Auf der Bühne der Pariser Oper spielte Bastille die Rolle des Rigoletto. Seit 2007 unterrichtet er an der Musikhochschule Düsseldorf.

- Boris, was glaubst du, gibt die Oper den Menschen?

Diese Frage ist an der falschen Stelle - Sie müssen die Leute fragen. Ich bin ein Künstler.

- Aber du bist auch ein Mensch, und in diesem Sinne ist dir nichts Menschliches fremd.

Ich kann antworten, dass sie mir persönlich alles gibt, was ich brauche. Im Prinzip arbeite ich nicht, aber ich mache das, was ich liebe. Singen ist mein Hobby. Daher habe ich alles kombiniert – sowohl Hobby als auch Beruf.

Wie einfach ist Ihre Arbeit oder Ihr Hobby für Sie? Denn das Einstudieren von Parts, Ihr Einsatz in vielen Auftritten, ständige Tourneen erfordern viel Zeit und Mühe?

Sie führen einen gesunden Lebensstil, achten sehr auf körperliche Aktivität. Wie schaffst du es zu reisen?

Ich trage einen Expander mit einer Last von 50 kg, und der Rest sind Kniebeugen, Liegestütze können überall gemacht werden. Wenn möglich, gehe ich manchmal ins Fitnessstudio. Ich trainiere morgens eine Stunde und abends eine Stunde.

Beim Besuch von Aufführungen mit Ihrer Teilnahme habe ich wiederholt mit Ihren Fans kommuniziert, die Sie als Künstler sehr lieben. Sind ihre Gefühle gegenseitig?

Ich spüre wirklich die Liebe meiner Fans, ihre Energie, die vom Publikum kommt. Sie gibt mir definitiv Energie. Und dieser Prozess beruht auf Gegenseitigkeit. Wenn ein Künstler seine Energie gibt, bekommt er sie zurück. Und wenn es geschlossen ist und nichts ausgibt, dann erhält es nichts. Wenn du gibst, entsteht eine Leere, die natürlich mit den Emotionen des Publikums gefüllt ist, warmen, angenehmen Worten meiner Freunde, und das hilft, weiter zu arbeiten.

- Warum lieben Sie Ihren Beruf?

Mich interessiert, was ich am liebsten mache: neue Partien lernen, mit neuen Dirigenten, neuen Partnern, Kollegen arbeiten, sich jedes Mal in einem neuen Umfeld wiederfinden – all das, was die Arbeit eines professionellen Opernsängers ausmacht. Im Gegensatz zu Sängern populärer Musik, die oft zu einem Backing-Track mitsingen, den ich nicht verstehe oder applaudiere, singe ich immer verschiedene Parts, nicht das gleiche Repertoire. Bei jeder Aufführung entdecke ich etwas Neues in meiner Rolle: Ich habe keine auswendig gelernten Bewegungen für bestimmte Phrasen. Verschiedene Regisseure, Regisseure der Aufführung interpretieren das Werk auf ihre Weise und offenbaren sich darin interessante Einzelheiten. Im Allgemeinen denke ich, dass es der Öffentlichkeit gegenüber respektlos ist, zum Tonträger zu singen. Und von der Liebe zum Beruf kann keine Rede sein, wenn ein weiterer „Sprung“ mit erhobener Hand auf die Bühne rennt und dem Publikum zuruft: „HOW I love you!“. Dies tun alle unsere "Stars", einschließlich Philip Kirkorov, Nikolai Baskov und Boris Moiseev - das ist meiner Meinung nach schrecklich falsch. Lebendige Kunst und Kreativität tauschten sie gegen Betrug.

- Hast du eine Lieblingsfigur oder Figur, die du als Schauspieler spielst?

Ich habe keinen Lieblingscharakter oder Charakter. Einen negativen Charakter zu spielen ist viel attraktiver, weil es einfacher ist, Farben für einen solchen Charakter zu finden. Aber ich weiß zum Beispiel nicht, wie man den Heldenliebhaber spielt.

Eine Emotion zu spielen ist kein Problem, ich werde mich sofort orientieren und spielen. Oper ist schwieriger. Yeletsky zum Beispiel hat für mich nie gut als Figur funktioniert, die mir nicht besonders nahe stand, obwohl ich seine Solo-Arie erfolgreich gemeistert habe. Aber Tomsky, Figaro, Robert, Scarpia, Nabucco, Rigoletto waren im Gegenteil leichter erfolgreich. Als ich merkte, dass nicht alles gespielt werden kann, konzentrierte ich mich auf einen bestimmten Charakter meiner Figuren und darauf, einen eigenen Zugang zu ihrer szenischen Verkörperung zu finden. Der Bariton spielt übrigens fast immer Schurken und Mörder. Sogar Onegin ist dieser negative Charakter.

- Versuchen Sie, auch in negativen Charakteren etwas Positives zu finden?

Essen negative Charaktere im Libretto ausgeschrieben, was aber nicht bedeutet, dass ihr Charakter völlig negativ ist. Alle Charaktere, die ich spiele – Scarpia, Rigoletto – sind positiv für mich, ich liebe sie sehr und als Darsteller sehe und zeige ich nie negative Züge in ihnen.

- Was machst du dann?

Ich spiele einen Menschen. Zum Beispiel ist Scarpia der Polizeichef und ein sizilianischer Baron. Was ist es negative Eigenschaften? Dass er eine Frau belästigt hat? Mein Gott, es geschah überall und zu jeder Zeit. Ein Polizeichef, der Revolutionäre bekämpft, ist ebenfalls die Norm. Was ist seine Schuld? Dass er Tosca und Cavaradossi ins Netz gelockt hat? Also hat er so einen Job und kein Betrug! Scarpia ist ein normaler Mensch, ein Mann mit Macht. Na und?

- Sagen Sie mir bitte, wie arbeiten Sie an Rollen?

Es gibt viele verschiedene professionelle Techniken, die in Meisterkursen zu finden sind. Aber in eigene Arbeit auf Rollen verwende ich bewährte Methoden - meine über viele Jahre erworbenen Geheimnisse der Beherrschung. Zu meiner Zeit galt Stanislawskis Schauspielsystem als populär. Ich lese auch Bücher von Michail Tschechow. Jetzt gibt es eine Menge Literatur darüber, wie man an Rollen arbeitet, es gibt eine riesige Menge pädagogische Literatur. Aber theoretisches Wissen allein verleiht keine wirkliche Meisterschaft: Es gibt viele praktische Fragen, deren Antworten nur im Unterricht mit einem Lehrer erlangt werden können. Als Student am Moskauer Konservatorium habe ich viel für mich selbst gelernt. In meinem dritten Jahr lud mich Boris Alexandrovich Pokrovsky für die Rolle des Don Juan in sein Theater ein. Indem ich die Arbeit anderer Schauspieler mit ihm beobachtete, ihre Reaktion auf seine Aufgaben, lernte ich schnell die Prinzipien des Schauspiels und verbesserte die erworbenen Fähigkeiten weiter. Ich habe mit vielen gearbeitet Theaterregisseure. Es war schon immer schwierig, mit diktatorischen Dirigenten zusammenzuarbeiten, die bedingungslosen Gehorsam gegenüber ihrer Idee verlangen, was nicht immer mit der Absicht des Autors übereinstimmt, für den man den Text neu lernen muss. Aber es gibt auch andere Regisseure, die dem Künstler seine Rolle geben. Und wenn der Schauspieler seine Rolle kreiert und der Regisseur seine Leistung korrigiert, wird der Prozess der Zusammenarbeit intensiv und spannend, und die Ergebnisse sind erfolgreich.

- Haben Sie Schwierigkeiten bei der Zusammenarbeit mit anderen Künstlern?

Ich behandle meine Partner immer mit Respekt. Ärgerlich ist es nur, wenn ein Künstler mit einer ungelernten Rolle und unvorbereitet zur Probe kommt, was sehr oft vorkommt. Es gab einen Fall in meiner Praxis, wo ich eine Probe abgebrochen und gesagt habe, ich komme, wenn meine Kollegen ihre Partien einstudieren.

- Welche Art von Resonanz hat es verursacht?

Drei Tage später waren alle Spiele gelernt.

Welche Qualitäten sollte ein Künstler haben?

Ich bin davon überzeugt, dass Talent nur 5 Prozent ausmacht, die restlichen 95 sind Effizienz. Seit meiner Studienzeit habe ich mir selbst beigebracht, mit auswendig gelernten Stücken zum Unterricht zu kommen. Jetzt studieren die meisten Studenten das Programm zusammen mit den Korrepetitoren im Klassenzimmer. Es ist auch wichtig, das Schauspiel zu beherrschen, was man von guten Filmschauspielern lernen kann. Ich liebe es, alte Filme aus den 50er und 60er Jahren mit naivem Schauspiel anzuschauen, wie Come Tomorrow mit Theaterschauspielern. Meine Lieblingsfilmschauspieler sind Innokenty Smoktunovsky und Jack Nicholson, von denen ich viel gelernt habe. Ich habe auch bei Basilashvili, Leonov, Mironov und unserer gesamten künstlerischen Galaxie studiert. Leider kann man aus modernen Fernsehserien nichts lernen, nicht weil alle Schauspieler mittelmäßig sind, sondern weil die Kamera nicht lange auf dem Gesicht des Schauspielers verweilt und für eine kurze Zeit es ist unmöglich, sein Spiel zu fühlen.

- Was magst du am meisten an der Oper?

Schauspieler spielen. Meiner Meinung nach sollte man in der Oper nicht nur gut singen, sondern auch eine Rolle spielen. Es gibt jedoch einige Sänger, die nur schön singen wollen. Solche Künstler sind auch erfolgreich, und das ist wunderbar. Natürlich kommt es auch auf das Repertoire an. Beispielsweise muss der Künstler in Bellinis Belcanto-Opernarien, in denen es sehr wenig Text gibt, die Emotionen ausdrücken, die von der Musik selbst ausgehen, und zuallererst wird ihm ein schicker Gesang und ein völlig anderes schauspielerisches Verhalten abverlangt. Obwohl man überall gut singen muss.

- Hören Sie gerne dem Gesang anderer Künstler zu?

Es gibt viele Sänger – sowohl Baritone als auch Tenöre und Bässe, die ich höre und bewundere.

- Hattest du Idole?

Ich nahm Unterricht in Italien bei Piero Cappuccili, einem der besten Baritone der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, und er war für mich immer ein Beispiel für stimmliche Meisterschaft. In meiner Jugend habe ich sogar versucht, so zu singen, wie er singt.

- Wie stehst du zu Kritik?

Ich glaube, dass es immer subjektiv ist und von verschiedenen Faktoren abhängt. Über dieselbe Uraufführung schreiben Kritiker völlig gegensätzliche Kritiken.

- Halten Sie die Meinung der Öffentlichkeit für objektiv?

Sie ist auch subjektiv in ihren Einschätzungen, und das ist ihr gutes Recht.

- Kann sich ein Künstler objektiv einschätzen?

Nein, kein Künstler kann sich selbst eine objektive Einschätzung geben. Viele Leute können Dinge tun, die ich nicht kann. Aber ich weiß auch, dass viele nicht wissen, wie sie das machen sollen, was ich kann. Das ist ganz natürlich. Und man kann viel von anderen Künstlern lernen. Es ist wahrscheinlich gut für das Leben und die Selbstbestätigung, ein hohes Selbstwertgefühl zu haben. Für mich war immer das Wichtigste, was auf der Bühne passiert, wo eigentlich das Beste ermittelt wird.

Maral YAKSHIEVA