Αχ για ξένη μουσική λογοτεχνία. «Μουσική Λογοτεχνία Ξένων Χωρών» και

Music Library Χαιρόμαστε που βρήκατε και κατεβάσατε το υλικό που σας ενδιαφέρει στη μουσική βιβλιοθήκη μας. Η βιβλιοθήκη ενημερώνεται συνεχώς με νέα έργα και υλικά, και την επόμενη φορά σίγουρα θα βρείτε κάτι νέο και ενδιαφέρον για εσάς. Η βιβλιοθήκη του έργου ολοκληρώνεται με βάση το αναλυτικό πρόγραμμα, καθώς και υλικά που προτείνονται για διδασκαλία και διεύρυνση των οριζόντων των μαθητών. Τόσο οι μαθητές όσο και οι καθηγητές θα βρουν χρήσιμες πληροφορίες εδώ. η βιβλιοθήκη παρουσιάζει και μεθοδολογική βιβλιογραφία. Τα κατοικίδιά μας Συνθέτες και ερμηνευτές Σύγχρονοι καλλιτέχνες Εδώ θα βρείτε επίσης βιογραφίες επιφανών καλλιτεχνών, συνθετών, διάσημων μουσικών, καθώς και έργα τους. Στην ενότητα εργασίας, δημοσιεύουμε ηχογραφήσεις παραστάσεων που θα σας βοηθήσουν στη μάθηση, θα ακούσετε πώς ακούγεται αυτό το έργο, τις προφορές και τις αποχρώσεις του έργου. Σας περιμένουμε στο classON.ru. VN Bryantseva Johann Sebastian Bach 1685 - 1750 Wolfgang Amadeus Mozart 1756 - 1791 Franz Schubert 1797 - 1828 www.classON.ru Joseph Haydn 1732 - 1809 Λούντβιχ 1 8 βαν Μπετό - περισσότερα Παιδιά 1 2701 - περισσότερα άφθονη περίπου από τον 10ο αιώνα π.Χ. Οι εικαστικές τέχνες αναπτύσσονται - και οι καλλιτέχνες απεικονίζουν μουσικούς που συνοδεύουν θρησκευτικές τελετές, στρατιωτικές εκστρατείες, κυνήγι, επίσημες πομπές, χορούς με τραγούδι και όργανα. Τέτοιες εικόνες έχουν διατηρηθεί, ιδίως, σε τοίχους ναών και κεραμικά αγγεία που βρέθηκαν κατά τις ανασκαφές. Εμφανίζεται η γραφή - και οι συγγραφείς των χειρογράφων εισάγουν ποιητικά κείμενα τραγουδιών και ύμνων σε αυτά, παρέχουν ενδιαφέρουσες πληροφορίες για τη μουσική ζωή. Με την πάροδο του χρόνου, οι συγγραφείς δίνουν μεγάλη σημασία στις φιλοσοφικές συζητήσεις για τη μουσική, τον σημαντικό κοινωνικό, συμπεριλαμβανομένου του εκπαιδευτικού ρόλου της, καθώς και τη θεωρητική μελέτη των στοιχείων της γλώσσας της. Οι περισσότερες από αυτές τις πληροφορίες έχουν διατηρηθεί για τη μουσική σε ορισμένες χώρες του Αρχαίου Κόσμου, για παράδειγμα, σε Αρχαία Κίνα , Αρχαία Ινδία, Αρχαία Αίγυπτος, ιδιαίτερα στις λεγόμενες αρχαίες χώρες - Αρχαία Ελλάδα και Αρχαία Ρώμη, όπου τέθηκαν τα θεμέλια του ευρωπαϊκού πολιτισμού2. Εισαγωγή Μουσική από τα αρχαία χρόνια στον J.S. Bach Αγαπητά παιδιά! Πέρυσι είχατε ήδη μαθήματα μουσικής λογοτεχνίας. Συζήτησαν τα βασικά στοιχεία της μουσικής γλώσσας, ορισμένες μουσικές μορφές και είδη, τις εκφραστικές και οπτικές δυνατότητες της μουσικής και την ορχήστρα. Ταυτόχρονα, η συζήτηση διεξήχθη ελεύθερα για μια ποικιλία εποχών - είτε για την αρχαιότητα, είτε για τη νεωτερικότητα, είτε για την επιστροφή σε αιώνες λιγότερο ή περισσότερο απομακρυσμένους από εμάς. Και τώρα ήρθε η ώρα να εξοικειωθούμε με τη μουσική λογοτεχνία με χρονολογική σειρά - ιστορική - σειρά1. Για τη μουσική στην Αρχαία Ελλάδα Πώς αντλήσαμε πληροφορίες για τη μουσική του Αρχαίου Κόσμου Πιστωτική απόδειξη του μεγάλου πολιτιστικού και ιστορικού ρόλου της αρχαιότητας είναι το γεγονός ότι στην αρχαία Ελλάδα τον 8ο αιώνα π.Χ. γεννήθηκαν οι δημόσιοι αθλητικοί αγώνες, οι Ολυμπιακοί Αγώνες. . Και δύο αιώνες αργότερα, άρχισαν να γίνονται εκεί μουσικοί αγώνες - οι Πυθικοί Αγώνες, που μπορούν να θεωρηθούν οι μακρινοί πρόγονοι των σύγχρονων αγώνων. Στο ναό, που χτίστηκε προς τιμή του προστάτη των τεχνών, θεού του ήλιου και του φωτός, Απόλλωνα γίνονταν οι Πυθικοί αγώνες. Σύμφωνα με τους μύθους, έχοντας νικήσει το τερατώδες φίδι Πύθωνα, ο ίδιος καθιέρωσε αυτά τα παιχνίδια. Είναι γνωστό ότι κάποτε τους κέρδισε ο Σακκάτ από το Άργος, παίζοντας στον αυλό, ένα πνευστό όργανο κοντά στο όμποε, ένα πρόγραμμα για τον αγώνα του Απόλλωνα, με τον Πύθωνα.Για την αρχαία ελληνική μουσική υπήρχε χαρακτηριστική σχέση με την ποίηση, χορός, θέατρο. Τα ηρωικά επικά ποιήματα «Ιλιάδα» και «Οδύσσεια», που αποδίδονται στον θρυλικό ποιητή Όμηρο, τραγουδήθηκαν με τραγουδιστή φωνή. Οι τραγουδιστές ήταν συνήθως, όπως ο μυθολογικός Ορφέας, οι συγγραφείς τόσο του ποιητικού κειμένου όσο και της μουσικής, και οι ίδιοι συνόδευαν τον εαυτό τους στη λύρα. Στις γιορτές ακούγονταν χορωδιακά τραγούδια με παντομιμικές χειρονομίες. Στις αρχαίες ελληνικές τραγωδίες και κωμωδίες, μεγάλος ρόλος ανήκε στη χορωδία: σχολίασε τη δράση, εξέφρασε τη στάση του. Κατά την ανασκαφή, οι αρχαιολόγοι βρήκαν τα πιο απλά μουσικά όργανα (π.χ. πνευστά - οστά ζώων με τρύπες) και καθόρισαν ότι κατασκευάστηκαν πριν από περίπου σαράντα χιλιάδες χρόνια. Κατά συνέπεια, η τέχνη της μουσικής υπήρχε ήδη τότε. Αφού εφευρέθηκε ο φωνογράφος το 1877 - η πρώτη συσκευή για μηχανική εγγραφή και αναπαραγωγή ήχου, οι μουσικοί-ερευνητές άρχισαν να ταξιδεύουν σε εκείνες τις γωνιές του πλανήτη όπου ορισμένες φυλές εξακολουθούσαν να έχουν έναν πρωτόγονο τρόπο ζωής. Από εκπροσώπους τέτοιων φυλών, με τη βοήθεια φωνογράφου, κατέγραψαν δείγματα τραγουδιού και ορχηστρικών μελωδιών. Αλλά τέτοιες ηχογραφήσεις δίνουν, φυσικά, μόνο μια κατά προσέγγιση ιδέα για το πώς ήταν η μουσική σε εκείνους τους αρχαίους χρόνους. Η λέξη "χρονολογία" (σημαίνει "η αλληλουχία των ιστορικών γεγονότων στο χρόνο") προέρχεται από δύο ελληνικές λέξεις - "χρόνος" ("χρόνος") και "λόγος" ("δόγμα"). 1 Η λατινική λέξη "antiguus" σημαίνει "αρχαία". Ο όρος «αρχαία» που προέρχεται από αυτό αναφέρεται στην ιστορία και τον πολιτισμό της Αρχαίας Ελλάδας και της Αρχαίας Ρώμης. 2 2 www.classON.ru Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης με βάση τις πράξεις των ηρώων. Οι σύγχρονοι μουσικολόγοι έχουν ορισμένες πληροφορίες για τη μουσική αρχαίος κόσμος και όμως φθονούν ιστορικοί άλλων τεχνών. Για μεγάλο αριθμό υπέροχων μνημείων αρχαίας αρχιτεκτονικής, έχουν διατηρηθεί αρχαίες καλές τέχνες, ιδιαίτερα η γλυπτική, έχουν βρεθεί πολλά χειρόγραφα με κείμενα τραγωδιών και κωμωδιών μεγάλων αρχαίων θεατρικών συγγραφέων. Όμως τα μουσικά έργα που δημιουργήθηκαν την ίδια εποχή και πολύ αργότερα μας παραμένουν ουσιαστικά άγνωστα. Γιατί έγινε έτσι; Το γεγονός είναι ότι αποδείχθηκε πολύ δύσκολο έργο να εφεύρουμε ένα αρκετά ακριβές και βολικό σύστημα μουσικής σημειογραφίας (σημειογραφία), αυτό που ο καθένας από εσάς κατακτούσε όταν μόλις ξεκινούσατε να μαθαίνετε μουσική. Χρειάστηκαν πολλοί αιώνες για να λυθεί. Είναι αλήθεια ότι οι αρχαίοι Έλληνες επινόησαν τη σημειογραφία των γραμμάτων. Καθόρισαν τα βήματα των μουσικών τρόπων με ορισμένα γράμματα του αλφαβήτου. Αλλά τα ρυθμικά σημάδια (από παύλες) δεν προστέθηκαν πάντα. Μόνο στα μέσα του 19ου αιώνα μ.Χ., οι επιστήμονες αποκάλυψαν τελικά τα μυστικά αυτής της σημειογραφίας. Ωστόσο, αν μπορούσαν να αποκρυπτογραφήσουν ακριβώς την αναλογία των ήχων σε ύψος στα αρχαία ελληνικά μουσικά χειρόγραφα, τότε η αναλογία σε διάρκεια είναι μόνο κατά προσέγγιση. Επιπλέον, πολύ λίγα τέτοια χειρόγραφα έχουν βρεθεί και περιέχουν αρχεία μόνο μερικών μονοφωνικών έργων (για παράδειγμα, ύμνων) και πιο συχνά - θραύσματά τους. επαρκή ορατότητα. Ως εκ τούτου, οι μουσικοί χρησιμοποιούν εδώ και καιρό βοηθητικά εικονίδια υποδείξεων. Αυτά τα εικονίδια τοποθετούνταν πάνω από τις λέξεις των ψαλμωδιών και υποδήλωναν είτε μεμονωμένους ήχους είτε μικρές ομάδες τους. Δεν έδειξαν την ακριβή αναλογία των ήχων ούτε σε ύψος ούτε σε διάρκεια. Όμως, με την επιγραφή τους, θύμισαν στους ερμηνευτές τη σκηνοθεσία της κίνησης της μελωδίας, που την ήξεραν απέξω και τη μετέφεραν από γενιά σε γενιά. Στις χώρες της Δυτικής και Κεντρικής Ευρώπης, των οποίων η μουσική θα συζητηθεί αργότερα σε αυτό το εγχειρίδιο, τέτοιες εικόνες ονομάζονταν neumes. Τα neumes χρησιμοποιήθηκαν για την καταγραφή αρχαίων καθολικών λειτουργικών ύμνων - το Γρηγοριανό άσμα. Αυτό το κοινό όνομα προέρχεται από το όνομα του Πάπα Γρηγορίου Ι3. Σύμφωνα με το μύθο, στα τέλη του 6ου αιώνα, συγκέντρωσε την κύρια συλλογή αυτών των μονοφωνικών ψαλμωδιών. Προορίζονται να τελούνται κατά τη διάρκεια της εκκλησιαστικής λειτουργίας μόνο από άνδρες και αγόρια - σόλο και από κοινού από τη χορωδία, είναι γραμμένα σε λατινικά κείμενα προσευχής. Όμως, τον 11ο αιώνα, ο Ιταλός μοναχός Guido d'Arezzo ("από τον Arezzo") επινόησε έναν νέο τρόπο σημειογραφίας, δίδαξε τραγουδιστές στο μοναστήρι και ήθελε να τους διευκολύνει να απομνημονεύουν πνευματικά άσματα. Μέχρι εκείνη τη στιγμή, άρχισαν να τοποθετούνται neumas οριζόντια γραμμή , πάνω και κάτω από αυτό. Αυτή η γραμμή αντιστοιχούσε σε έναν συγκεκριμένο ήχο και έτσι όριζε το κατά προσέγγιση επίπεδο του ύψους της ηχογράφησης. Και ο Guido σκέφτηκε να σχεδιάσει τέσσερις παράλληλες γραμμές ταυτόχρονα ("κυβερνήτες") στην ίδια απόσταση μεταξύ τους και να τοποθετήσει neumes πάνω τους και μεταξύ τους. Έτσι προέκυψε ο πρόγονος του σύγχρονου μουσικού επιτελείου - ένα είδος καμβά με αυστηρή επένδυση, που επέτρεψε την ακριβή ένδειξη της αναλογίας ύψους των ήχων ανά τόνους και ημιτόνια. Και ταυτόχρονα, η μουσική σημειογραφία έγινε πιο οπτική - σαν ένα σχέδιο που απεικονίζει την κίνηση μιας μελωδίας, τις στροφές της. Οι ήχοι που αντιστοιχούσαν στους κυβερνήτες, ο Guido όριζε τα γράμματα του λατινικού αλφαβήτου. Οι επιγραφές τους άρχισαν στη συνέχεια να αλλάζουν και τελικά μετατράπηκαν σε πινακίδες, που ονομάζονταν κλειδιά. Και οι νεύμες, «καθισμένες» στους χάρακες και ανάμεσά τους, τελικά μετατράπηκαν σε ξεχωριστές νότες, στις οποίες τα κεφάλια είχαν αρχικά το σχήμα τετραγώνων. Ερωτήσεις και εργασίες 1 . Πότε, σύμφωνα με τους επιστήμονες, κατασκευάστηκαν τα αρχαιότερα μουσικά όργανα; Τι λέει? 2. Τι είναι ο φωνογράφος, πότε εφευρέθηκε και πώς άρχισαν οι ερευνητές να τον χρησιμοποιούν; 3. Για τη μουσική ποιων χωρών του Αρχαίου Κόσμου έχουν διατηρηθεί οι περισσότερες πληροφορίες; Προσδιορίστε στον χάρτη - γύρω από ποια θάλασσα βρίσκονταν τρεις τέτοιες χώρες. 4. Πότε και πού άρχισαν να γίνονται οι αρχαίοι μουσικοί αγώνες - τα Πύθια; 5. Με ποιες τέχνες συνδέθηκε στενά η μουσική στην Αρχαία Ελλάδα; 6. Ποια σημειογραφία επινόησαν οι αρχαίοι Έλληνες; Με ποιον τρόπο είναι ανακριβές; Τον τίτλο «Πάπας της Ρώμης» κατέχει ένας κληρικός που ηγείται της Καθολικής Εκκλησίας ως διεθνής πνευματικός οργανισμός. Ο Καθολικισμός είναι ένα από τα χριστιανικά δόγματα μαζί με την Ορθοδοξία και τον Προτεσταντισμό. 4 Οι αρχαίοι Ρωμαίοι μιλούσαν λατινικά. Μετά την πτώση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας το 476, τα Λατινικά σταδιακά έπαψαν να ομιλούνται. Από αυτό προήλθαν οι λεγόμενες ρομανικές γλώσσες - ιταλικά, γαλλικά, ισπανικά, πορτογαλικά. 3 Πόσο βολική δημιουργήθηκε η σημειογραφία Στο Μεσαίωνα (η αρχή αυτής της ιστορικής περιόδου θεωρείται ο 6ος αιώνας μ.Χ.), η σημειογραφία είχε σχεδόν ξεχαστεί. 3 www.classON.ru Εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης Οι φήμες για μια νέα μέθοδο σημειογραφίας - σαν κάποιο είδος θαύματος - έφτασαν στον Πάπα Ιωάννη XIX. Κάλεσε τον Guido κοντά του και τραγούδησε μια άγνωστη σε αυτόν μελωδία σύμφωνα με μια επινοημένη ηχογράφηση. Στο μέλλον, ο αριθμός των παράλληλων κυβερνητών άλλαξε πολλές φορές, συνέβη - ακόμη και αυξήθηκε σε δεκαοκτώ. Μόλις στα τέλη του 17ου αιώνα «κέρδισε» το σημερινό επιτελείο πέντε γραμμών. Χρησιμοποιήθηκαν επίσης πολλά διαφορετικά κλειδιά. Μόνο τον 19ο αιώνα τα σόμπα για πρίμα και μπάσο έγιναν τα πιο συνηθισμένα. Μετά την εφεύρεση του Guido d'Arezzo, ένα άλλο δύσκολο έργο λύθηκε για μεγάλο χρονικό διάστημα - πώς να βελτιωθεί η σημειογραφία έτσι ώστε να δείχνει την ακριβή αναλογία των ήχων όχι μόνο σε ύψος, αλλά και σε διάρκεια. Μετά από κάποιο χρονικό διάστημα, σκέφτηκαν χρησιμοποιώντας μουσικά σημάδια για αυτό, διαφορετικά σε σχήμα. σε αυτό προστέθηκαν πολλοί συμβατικοί κανόνες στην αρχή, καθιστώντας δύσκολη την εφαρμογή στην πράξη. Και κατά τη διάρκεια αρκετών αιώνων, σταδιακά αναπτύχθηκε μια πιο βολική σημειογραφία - ακριβώς αυτή που συνεχίζουμε για χρήση τώρα. Μετά την έναρξη του 17ου αιώνα, βελτιώθηκε μόνο στις λεπτομέρειες. Και η ρυθμική του αρχή, που αναζητείται τόσο καιρό, φαίνεται τώρα να είναι η πιο απλή από όλες. Συνίσταται στο γεγονός ότι μια ολόκληρη νότα σε διάρκεια είναι πάντα ίση με δύο μισά - διαφορετικά σε στυλ, ένα μισό - δύο τέταρτα, ένα τέταρτο - δύο όγδοα, κ.ο.κ. Η μουσική σημειογραφία υποδείχθηκε χωρίς αποτυχία είναι του 17ου αιώνα. Ωστόσο, εκείνη την εποχή υπήρχαν ήδη όχι μόνο μουσικά χειρόγραφα, αλλά και έντυπες νότες. Για τη μουσική η εκτύπωση ξεκίνησε λίγο μετά την εφεύρεση της τυπογραφίας - προς τα τέλη του 15ου αιώνα. Στον αρχαίο κόσμο και για μεγάλο χρονικό διάστημα στον Μεσαίωνα, η μουσική ήταν, κατά κανόνα, μονοφωνική. Υπήρχαν μόνο μερικές μικρές εξαιρέσεις. Για παράδειγμα, ένας τραγουδιστής ερμήνευσε ένα τραγούδι και το μεταγλωττίζει (δηλαδή το έπαιζε ταυτόχρονα) ενώ έπαιζε ένα όργανο. Ταυτόχρονα, η φωνή και το όργανο μπορούσαν μερικές φορές να διασκορπίζονται λίγο, να αποκλίνουν το ένα από το άλλο και σύντομα να συγκλίνουν ξανά. Έτσι, σε ένα μονοφωνικό ηχητικό ρεύμα προέκυψαν και εξαφανίστηκαν «νησιά» δίφωνων. Όμως στο γύρισμα της πρώτης και της δεύτερης χιλιετίας της εποχής μας, η πολυφωνική αποθήκη άρχισε να αναπτύσσεται με συνέπεια και αργότερα έγινε κυρίαρχη στην επαγγελματική μουσική τέχνη. Αυτός ο πολύπλοκος και μακρύς σχηματισμός επικεντρώθηκε κυρίως στον τομέα της καθολικής εκκλησιαστικής μουσικής. Η υπόθεση ξεκίνησε με την εφεύρεση (από ποιον - άγνωστο) της παρακάτω τεχνικής. Ένας τραγουδιστής (ή αρκετοί τραγουδιστές) ερμήνευσε την κύρια φωνή - μια αργή ομαλή μελωδία του Γρηγοριανού τραγουδιού. Και η δεύτερη φωνή κινούνταν αυστηρά παράλληλα - ακριβώς στον ίδιο ρυθμό, μόνο όλη την ώρα σε απόσταση μιας οκτάβας, ενός τετάρτου, ή ενός κουίντ. Τώρα, στα αυτιά μας, ακούγεται πολύ φτωχό, «άδειο». Αλλά πριν από χίλια χρόνια, ένα τέτοιο τραγούδι, που αντηχούσε κάτω από τις καμάρες μιας εκκλησίας, ενός καθεδρικού ναού, έκπληκτος και ενθουσιασμένος, άνοιξε νέες εκφραστικές δυνατότητες για τη μουσική. Μετά από κάποιο χρονικό διάστημα, οι μουσικοί της εκκλησίας άρχισαν να αναζητούν πιο ευέλικτες και ποικίλες μεθόδους για να οδηγήσουν τη δεύτερη φωνή. Και μετά άρχισαν να συνδυάζουν όλο και πιο επιδέξια τρεις, τέσσερις φωνές, αργότερα μερικές φορές ακόμη περισσότερες φωνές. Ερωτήσεις και εργασίες 1 . Τι ήταν άβολο στην πράξη σημειογραφία γραμμάτων; 2. Τι πρότειναν οι νεομείς στους μεσαιωνικούς χορωδούς; 3. Τι είναι το Γρηγοριανό άσμα και γιατί ονομάζεται έτσι; 4. Εξηγήστε την ουσία της εφεύρεσης του Guido d'Arezzo 5. Ποιο ήταν το επόμενο έργο που έπρεπε να λυθεί μετά την εφεύρεση του Guido 6. Από πότε η σημειογραφία δεν άλλαξε σημαντικά; εκκλησιαστικός μουσικός Perotyn. Ήταν ένας εξαιρετικός εκπρόσωπος του τραγουδιού τέχνη - το Παρισινό "Σχολείο της Παναγίας" ("Σχολείο της Παναγίας μας"). Οι καντάδες του Περοτέν ήχησαν σε ένα κτίριο αξιοσημείωτης ομορφιάς. Αυτό είναι ένα διάσημο μνημείο μεσαιωνικής γοτθικής αρχιτεκτονικής, που περιγράφεται από τους Γάλλους 19ος συγγραφέαςαιώνα του Βίκτωρ Ουγκώ στο διάσημο μυθιστόρημα Καθεδρικός Ναός της Παναγίας των Παρισίων. Πώς άρχισε να αναπτύσσεται η πολυφωνία στη μουσική Έτσι άρχισε να αναπτύσσεται η πολυφωνία. Μετάφραση από τα ελληνικά, αυτή η λέξη σημαίνει «πολυφωνία». Αλλά πολυφωνία ονομάζεται μόνο αυτό το είδος πολυφωνίας, στο οποίο ηχούν ταυτόχρονα δύο ή περισσότερες ίσες φωνές, καθεμία από τις οποίες έχει τη δική της ανεξάρτητη μελωδική γραμμή. Εάν μια φωνή οδηγεί την κύρια μελωδία, ενώ άλλες υποτάσσονται σε αυτήν (συνοδέψτε την, συνοδεύστε την), τότε αυτή είναι ομοφωνία - μια άλλη. Χάρη στη βελτίωση της σημειογραφίας, σταδιακά, ειδικά από τον 13ο αιώνα, τα μουσικά χειρόγραφα άρχισαν να γίνονται περισσότερα και αποκρυπτογραφήθηκε με μεγαλύτερη ακρίβεια. Αυτό κατέστησε δυνατή την εξοικείωση όχι μόνο με πληροφορίες σχετικά με τη μουσική κουλτούρα, αλλά και με την ίδια τη μουσική των περασμένων εποχών. Δεν ήταν τυχαίο ότι οι επιτυχίες της σημειογραφίας συνέπεσαν με την αρχή της ανάπτυξης της πολυφωνίας - ένα σημαντικό στάδιο στην ιστορία της μουσικής τέχνης. 4 www.classON.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης έχει γίνει ένα σημαντικό μουσικό είδος. Το Ordinary Mass 5 περιλαμβάνει έξι κύρια άσματα σε λατινικά κείμενα λατρείας. Αυτά είναι τα "Kiriyo Eleison" ("Κύριε, ελέησον"), "Gloria" ("Δόξα"), "Credo" ("Πιστεύω"), "Sanctus" ("Άγιος"), "Benedictus" ("Ευλογημένος" ) και « Agnus Dei» («Αμνός του Θεού»). Αρχικά, το Γρηγοριανό άσμα ακουγόταν σε μια φωνή σε μάζες. Αλλά περίπου τον 15ο αιώνα, η μάζα είχε μετατραπεί σε έναν κύκλο σύνθετων πολυφωνικών μερών 6. Ταυτόχρονα, οι απομιμήσεις άρχισαν να χρησιμοποιούνται πολύ επιδέξια. Μεταφρασμένο από το λατινικό "imitatio" σημαίνει "μίμηση". Στη μουσική, μερικές φορές μπορεί κανείς να μιμηθεί εξω-μουσικούς ήχους, για παράδειγμα, τις τρίλιες ενός αηδονιού, το κάλεσμα του κούκου, τον ήχο των κυμάτων της θάλασσας. Τότε λέγεται ονοματοποιία ή ονοματοποιία. Και η μίμηση στη μουσική είναι μια τέτοια τεχνική όταν, μετά από μια μελωδία που τελειώνει σε μια φωνή, μια άλλη φωνή την επαναλαμβάνει ακριβώς (ή όχι με ακρίβεια) από έναν άλλο ήχο. Άλλες φωνές μπορούν στη συνέχεια να εισέλθουν με τον ίδιο τρόπο. Στην ομοφωνική μουσική, οι μιμήσεις μπορεί να εμφανίζονται για λίγο. Και στην πολυφωνική μουσική, αυτή είναι μια από τις κύριες μεθόδους ανάπτυξης. Βοηθά να γίνει η μελωδική κίνηση σχεδόν συνεχής: παύσεις και ρυθμοί ταυτόχρονα σε όλες τις φωνές συμβαίνουν στην πολυφωνική μουσική μόνο με τη μορφή σπάνιων εξαιρέσεων7. Συνδυάζοντας τη μίμηση με άλλες πολυφωνικές συσκευές, οι συνθέτες έκαναν τις μάζες τους μεγάλες. χορωδιακά έργα, στο οποίο τέσσερις ή πέντε φωνές μπλέκονται σε ένα περίπλοκο ηχητικό ύφασμα. Σε αυτό, η μελωδία του Γρηγοριανού άσμα είναι ήδη δύσκολο να διακριθεί και εξίσου δύσκολο να ακούσει τα λόγια της προσευχής. Υπήρχαν ακόμη και μάζες όπου οι μελωδίες των λαϊκών κοσμικών τραγουδιών χρησιμοποιήθηκαν ως βασικές. Αυτή η κατάσταση ανησύχησε τις ανώτατες πνευματικές αρχές των Καθολικών. Στα μέσα του 16ου αιώνα επρόκειτο να απαγορεύσει γενικά το πολυφωνικό τραγούδι κατά τη διάρκεια των εκκλησιαστικών λειτουργιών. Αλλά μια τέτοια απαγόρευση δεν έγινε χάρη στον αξιόλογο Ιταλό συνθέτη Palestrina, ο οποίος πέρασε σχεδόν όλη του τη ζωή στη Ρώμη και ήταν κοντά στην παπική αυλή (του πλήρες όνομα- Giovanni Pierluigi da Palestrina, δηλαδή «από την Palestrina» - μια μικρή πόλη κοντά στη Ρώμη). Ο Palestrina, με τις μάζες του (και έγραψε πάνω από εκατό από αυτούς), κατάφερε την εμφάνιση της πολυφωνίας. Δεδομένου ότι η συνοδεία έχει συγχορδία-αρμονική βάση, η ομοφωνική αποθήκη μουσικής παρουσίασης ονομάζεται και ομοφωνική-αρμονική. Ερωτήσεις και εργασίες 1 . Από πότε τα μουσικά χειρόγραφα αποκρυπτογραφούνταν όλο και πιο σωστά; 2. Με ποιο σημαντικό νέο στάδιο στην ιστορία της μουσικής τέχνης συνέπεσε η επιτυχία της σημειογραφίας; 3. Πότε, σε ποια μουσική και με βάση ποιες μελωδίες σχηματίστηκε σταδιακά η πολυφωνία; 4. Τι ήταν ένα παράλληλο δίφωνο; Τραγουδήστε μαζί πολλές παράλληλες τέταρτες, πέμπτες και οκτάβες. 5. Ποια είναι η διαφορά μεταξύ πολυφωνίας και ομοφωνίας; Πώς συνέχισε να αναπτύσσεται η πολυφωνία Ενώ άρχισε να αναπτύσσεται η πολυφωνία στο εκκλησιαστικό τραγούδι, η μονοφωνία συνέχισε να κυριαρχεί στην κοσμική μουσική. Για παράδειγμα, πολλές ηχογραφήσεις μονοφωνικών τραγουδιών, που συνέθεσαν και ερμήνευσαν μεσαιωνικοί ποιητές-τραγουδιστές τον 12ο-14ο αιώνα, έχουν αποκρυπτογραφηθεί. Στη νότια Γαλλία, στην Προβηγκία, ονομάζονταν τροβαδούρες, στη βόρεια Γαλλία - trouvers, στη Γερμανία - minnesingers. Πολλοί από αυτούς ήταν διάσημοι ιππότες και στα τραγούδια τους συχνά τραγουδούσαν την ομορφιά και την αρετή της «όμορφης κυρίας» που λάτρευαν. Οι μελωδίες των τραγουδιών αυτών των ποιητών-τραγουδιστών ήταν συχνά κοντά σε λαϊκές μελωδίες, συμπεριλαμβανομένων των χορευτικών, και ο ρυθμός ήταν υποταγμένος στον ρυθμό του ποιητικού κειμένου. Αργότερα, στους XIV-XVI αιώνες, Γερμανοί ποιητές-τραγουδιστές από τους τεχνίτες ενώθηκαν σε εργαστήρια, αποκαλώντας τους εαυτούς τους Meistersingers («κύριοι τραγουδιστές»). φωνές που προστέθηκαν σε πνευματικά άσματα στο Γρηγοριανό άσμα, έγινε αισθητή η επιρροή των κοσμικών τραγουδιών (για παράδειγμα, τραγούδια τροβαδούρων και τροβαδούρων). Ταυτόχρονα, στα τέλη του 13ου αιώνα, εμφανίστηκαν στη Γαλλία καθαρά κοσμικά πολυφωνικά έργα , όπου τα πάρτι όλων των φωνών βασίζονταν σε μελωδίες ενός χαρακτήρα τραγουδιού και τα κείμενα δεν γράφονταν στα λατινικά, αλλά στα γαλλικά. Με τον καιρό, στα καθολικά εκκλησιαστική μουσικήτα περισσότερα υπάρχουν επίσης ειδικές λειτουργίες αφιερωμένες στις εκκλησιαστικές γιορτές. Θυμηθείτε ότι ένας κύκλος είναι ένα έργο πολλών ξεχωριστών μερών (ή θεατρικών έργων), που ενώνονται με μια κοινή ιδέα. 7 Το Cadence (cadence) είναι μια μελωδική και αρμονική στροφή που ολοκληρώνει ολόκληρο το μουσικό κομμάτι ή το τμήμα του. 5 6 5 www.classON.ru Εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης για να αποδείξει ότι οι πολυφωνικές συνθέσεις, ενώ παραμένουν πολύ επιδέξιες, μπορούν να ακούγονται διαφανώς και τα λειτουργικά κείμενα να ακούγονται καθαρά. Η μουσική της Palestrina είναι μια από τις κορυφές της αρχαίας χορωδιακής πολυφωνίας του λεγόμενου αυστηρού ύφους. Μας μεταφέρει στον κόσμο της φωτισμένης υπέρτατης ενατένισης - σαν να εκπέμπει μια ομοιόμορφη, γαληνευτική λάμψη. ποιητές, μουσικούς, επιστήμονες και φιλότεχνους. Παρασύρθηκαν από την ιδέα της δημιουργίας ενός νέου είδους εκφραστικού σόλο τραγούδιμε συνοδεία και συνδυάστε το με θεατρική δράση. Έτσι γεννήθηκαν οι πρώτες όπερες, οι πλοκές των οποίων ήταν παρμένες από την αρχαία μυθολογία. Το πρώτο είναι το «Daphne», σε σύνθεση του συνθέτη Jacopo Peri (μαζί με τον Y. Korea) και του ποιητή O. Rinuccini. Πραγματοποιήθηκε το 1597 στη Φλωρεντία (το έργο στο σύνολό του δεν έχει διατηρηθεί). Στην αρχαία ελληνική μυθολογία, η Δάφνη είναι η κόρη της θεότητας του ποταμού Λάδωνα και της θεάς της γης Γαίας. Φεύγοντας από τον διωγμό του Απόλλωνα, προσευχήθηκε για βοήθεια στους θεούς και μετατράπηκε σε δάφνη (στα ελληνικά "δάφνη" - "δάφνη") - το ιερό δέντρο του Απόλλωνα. Δεδομένου ότι ο Απόλλωνας θεωρούνταν προστάτης θεός των τεχνών, οι νικητές των Πυθικών Αγώνων άρχισαν να στεφανώνονται με δάφνινο στεφάνι, ιδρυτής του οποίου θεωρούνταν ο Απόλλωνας. Το δάφνινο στεφάνι και ένα ξεχωριστό κλαδί της δάφνης έχουν γίνει σύμβολα νίκης, δόξας και ανταμοιβής. Δύο άλλες όπερες που συντέθηκαν το 1600 (η μία από τον J. Peri, η άλλη από τον G. Caccini) ονομάζονται και οι δύο «Ευρυδίκη», επειδή και οι δύο χρησιμοποιούν το ίδιο ποιητικό κείμενο βασισμένο στον αρχαίο ελληνικό μύθο του θρυλικού τραγουδιστή Ορφέα. Οι πρώτες ιταλικές όπερες παίχτηκαν σε παλάτια και σπίτια ευγενών ανθρώπων. Η ορχήστρα αποτελούνταν από λίγα αρχαία όργανα. Διευθύνθηκε από έναν μουσικό που έπαιζε cebalo (το ιταλικό όνομα για το τσέμπαλο). Δεν υπήρχε ακόμη ουβερτούρα και η έναρξη της παράστασης προαναγγέλθηκε από φανφάρες τρομπέτας. Και στα φωνητικά μέρη επικράτησε το ρετσιτάτο, στο οποίο η μουσική εξέλιξη ήταν υποταγμένη στο ποιητικό κείμενο. Σύντομα, ωστόσο, η μουσική άρχισε να αποκτά ολοένα και πιο ανεξάρτητη και σημαντική σημασία στις όπερες. Αυτή είναι η αξία του πρώτου εξαιρετικού συνθέτη όπερας - Claudio Monteverdi. Η πρώτη του όπερα - "Ορφέας" - ανέβηκε το 1607 στη Μάντοβα. Ο ήρωάς της είναι πάλι ο ίδιος θρυλικός τραγουδιστής που με την τέχνη του κατευνάρισε τον Άδη, τον θεό του κάτω κόσμου. βασίλεια των νεκρών, και απελευθέρωσε στη γη την Ευρυδίκη, την αγαπημένη σύζυγο του Ορφέα. Αλλά την κατάσταση του Άδη -πριν φύγει από το βασίλειό του, μην κοιτάξετε ποτέ την Ευρυδίκη- ο Ορφέας παραβίασε και πάλι, για πάντα, την έχασε. Αυτό θλιβερή ιστορίαΗ μουσική του Μοντεβέρντι έδωσε μια πρωτόγνωρη λυρική και δραματική εκφραστικότητα. Τα φωνητικά μέρη, οι χορωδίες, τα ορχηστρικά επεισόδια έγιναν πολύ πιο διαφορετικά στη φύση στον Ορφέα του Μοντεβέρντι. Σε αυτό το έργο, άρχισε να διαμορφώνεται ένα μελωδικό ύφος ariose - η πιο σημαντική ξεχωριστή ποιότητα της ιταλικής μουσικής όπερας. Ακολουθώντας το παράδειγμα της Φλωρεντίας, όπερες άρχισαν να συντίθενται και να παίζονται όχι μόνο στη Μάντοβα, αλλά και σε ιταλικές πόλεις όπως η Ρώμη, η Βενετία και η Νάπολη. Το ενδιαφέρον για το νέο είδος άρχισε να εμφανίζεται και σε άλλα ΕΥΡΩΠΑΙΚΕΣ ΧΩΡΕΣαχ, και οι ερωτήσεις και τα καθήκοντά τους 1 . Ποιοι είναι οι τροβαδούροι, οι τροβαδούρες, οι minnesingers και οι mastersingers; 2. Υπάρχει σχέση μεταξύ της αρχαίας εκκλησιαστικής πολυφωνίας και των μελωδιών του κοσμικού τραγουδιού; 3. Ονομάστε τα κύρια μέρη μιας συνηθισμένης μάζας. 4. Δώστε παραδείγματα ονοματοποιίας στη μουσική. 5. Τι λέγεται μίμηση στη μουσική; 6. Τι κατάφερε να πετύχει η Palestrina στις μάζες του; Η γέννηση της όπερας. Ορατόριο και καντάτα Λίγο πριν από τις αρχές του 17ου αιώνα - ο πρώτος αιώνας της ιστορικής περιόδου που ονομάζεται Νέα Εποχή - έλαβε χώρα ένα γεγονός εξαιρετικής σημασίας στη μουσική τέχνη: η όπερα γεννήθηκε στην Ιταλία. Η μουσική χρησιμοποιήθηκε σε διάφορες θεατρικές παραστάσεις από την αρχαιότητα. Σε αυτά, μαζί με τα όργανα και τα χορωδιακά νούμερα, μπορούσαν να ερμηνευτούν μεμονωμένα φωνητικά σόλο, όπως τραγούδια. Και στην όπερα, τραγουδιστές και τραγουδίστριες έγιναν ηθοποιοί και ηθοποιοί. Το τραγούδι τους, με τη συνοδεία της ορχήστρας, σε συνδυασμό με τη σκηνική δράση άρχισαν να μεταφέρουν το κύριο περιεχόμενο της παράστασης. Συμπληρώνεται από σκηνικά, κοστούμια, αλλά και συχνά χορούς - μπαλέτο. Έτσι, στην όπερα, η μουσική οδήγησε τη στενή κοινότητα των διαφορετικών τεχνών. Αυτό της άνοιξε μεγάλες νέες καλλιτεχνικές δυνατότητες. Οι τραγουδίστριες της όπερας και οι τραγουδίστριες άρχισαν να μεταδίδουν προσωπικά συναισθήματα ψυχής άνθρωποι - και χαρούμενοι και λυπημένοι. Παράλληλα, το πιο σημαντικό εκφραστικό μέσο στην όπερα ήταν ο ομοφωνικός συνδυασμός μιας σόλο τραγουδιστικής φωνής με τη συνοδεία της ορχήστρας. Και αν μέχρι τον 17ο αιώνα η επαγγελματική μουσική στη Δυτική Ευρώπη αναπτύχθηκε κυρίως στην εκκλησία και η μάζα ήταν το μεγαλύτερο είδος, τότε το μουσικό θέατρο έγινε το κύριο κέντρο και το μεγαλύτερο είδος ήταν η όπερα. Στα τέλη του 16ου αιώνα στην ιταλική πόλη της Φλωρεντίας, ο κύκλος 6 συγκέντρωσε www.classON.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία, οι ηγεμόνες έλαβαν ως έθιμο να προσκαλούν Ιταλούς μουσικούς στην αυλή τους. Αυτό συνέβαλε στο γεγονός ότι η ιταλική μουσική για μεγάλο χρονικό διάστημα έγινε η πιο επιδραστική στην Ευρώπη. Στη Γαλλία, τον 17ο αιώνα, προέκυψε η δική της εθνική όπερα, διαφορετική από την ιταλική. Ο ιδρυτής του - Jean-Baptiste L yul l και - Ιταλός στην καταγωγή. Παρ' όλα αυτά, ένιωσε σωστά τις ιδιαιτερότητες της γαλλικής κουλτούρας και δημιούργησε ένα είδος γαλλικού ύφους όπερας. Στις όπερες του Lully μεγάλη θέση κατείχαν αφενός τα ρετσιτάτιτ και οι μικρές άριες ρετσιτατιβικού χαρακτήρα και αφετέρου οι χοροί μπαλέτου, οι πανηγυρικές πορείες και οι μνημειώδεις χορωδίες. Μαζί με τις μυθολογικές πλοκές, τα υπέροχα κοστούμια, την απεικόνιση μαγικών θαυμάτων με τη βοήθεια θεατρικών μηχανών, όλα αυτά αντιστοιχούσαν στη λαμπρότητα και τη λαμπρότητα της αυλικής ζωής κατά τη βασιλεία του Γάλλου βασιλιά Λουδοβίκου XIV. Η πρώτη όπερα στη Γερμανία, η Δάφνη (1627), δημιουργήθηκε από τον μεγαλύτερο Γερμανό συνθέτη της προ-Μπαχ εποχής, τον Heinrich Schüttz. Όμως η μουσική της δεν έχει επιβιώσει. Και δεν υπήρχαν προϋποθέσεις για την ανάπτυξη του είδους της όπερας στη χώρα: διαμορφώθηκαν πραγματικά μόνο με την έναρξη του 19ου αιώνα. Και στο έργο του Schutz, την κύρια θέση κατείχαν εκφραστικές φωνητικές-οργανικές συνθέσεις σε πνευματικά κείμενα. Το 1689 παίχτηκε στο Λονδίνο η πρώτη αγγλική όπερα, Διδώ και Αινείας, του συνθέτη με αξιόλογο ταλέντο, Χένρι Πέρσελ. Η μουσική αυτής της όπερας σαγηνεύει με εγκάρδιους στίχους, ποιητική φαντασία και πολύχρωμες καθημερινές εικόνες. Ωστόσο, μετά το θάνατο του Purcell, για σχεδόν δύο αιώνες, δεν υπήρχαν εξαιρετικοί μουσικοί δημιουργοί μεταξύ των Άγγλων συνθετών. Στο γύρισμα του 16ου-17ου αιώνα, ταυτόχρονα με την όπερα αλλά και στην Ιταλία, γεννήθηκαν ο ατό και η καντ ατά. Είναι παρόμοιο με την όπερα, καθώς οι σολίστ, η χορωδία και η ορχήστρα συμμετέχουν επίσης στην παράστασή τους, καθώς και στο ότι ηχούν επίσης άριες, ρετσιτάτι, φωνητικά σύνολα, χορωδίες, ορχηστρικά επεισόδια. Όμως στην όπερα μαθαίνουμε για την εξέλιξη των γεγονότων (πλοκή) όχι μόνο από αυτά που τραγουδούν οι σολίστ, αλλά και από αυτά που κάνουν και γενικά από όσα συμβαίνουν στη σκηνή. Και στο ορατόριο και καντάτα σκηνική δράσηΟχι. Εκτελούνται σε συναυλιακό σκηνικό, χωρίς κοστούμια και σκηνικά. Αλλά υπάρχει επίσης μια διαφορά μεταξύ του ορατόριου και της καντάτας, αν και όχι πάντα καθαρά. Συνήθως ένα ορατόριο είναι ένα έργο μεγαλύτερου μεγέθους και με πιο ανεπτυγμένη θρησκευτική πλοκή. Συχνά έχει επικό-δραματικό χαρακτήρα. Από αυτή την άποψη, το αφηγηματικό απαγγελτικό μέρος του τραγουδιστή-αφηγητή περιλαμβάνεται συχνά στο ορατόριο. Ένας ειδικός τύπος πνευματικών ορατόριου είναι το "πάθος", ή "παθητικό" (μεταφρασμένο από τα λατινικά - "βάσανο"). Το «πάθος» λέει για τα βάσανα και τον θάνατο του Ιησού Χριστού, που σταυρώθηκε στο σταυρό. 7 www.classON.ru Εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης Οι καντάτες, ανάλογα με το περιεχόμενο του λεκτικού κειμένου, χωρίζονται σε πνευματικές και κοσμικές. Τον 17ο αιώνα και στις αρχές του 18ου αιώνα, πολλές μικρές καντάτες δωματίου εμφανίστηκαν στην Ιταλία. Αποτελούνταν από εναλλαγή δύο ή τριών ρετσιτάτιων με δύο ή τρεις άριες. Στο μέλλον, οι καντάτες ενός κυρίως επίσημου χαρακτήρα έγιναν ευρέως διαδεδομένες. Οι πνευματικές καντάτες και τα «πάθη» διαφόρων κατασκευών αναπτύχθηκαν περισσότερο στη Γερμανία. άριες, και είναι συναρπαστικό να αναπτύσσεις μια βιρτουόζικη κίνηση. Στην κληρονομιά του Κορέλι και του Βιβάλντι, μια μεγάλη θέση ανήκει στο είδος της τριο σονάτας. Στις περισσότερες τρίο σονάτες, δύο κύρια μέρη παίζονται από βιολιά και το τρίτο μέρος συνοδεύεται από τσέμπαλο ή όργανο, με τη φωνή του μπάσου να διπλασιάζεται από ένα τσέλο ή ένα φαγκότο. Μετά την τρίο σονάτα εμφανίστηκε μια σονάτα για βιολί ή άλλο όργανο συνοδευόμενη από τσέμπαλο. καθώς και κοντσέρτο γκρόσο - κοντσέρτο για την ορχήστρα (πρώτα - έγχορδα). Πολλά έργα αυτών των ειδών χαρακτηρίζονται από τη μορφή μιας παλιάς σονάτας. Είναι συνήθως ένας κύκλος τεσσάρων τμημάτων με αναλογία αργού-γρήγορου-αργού-γρήγορου ρυθμού. Λίγο αργότερα, ήδη από τον 18ο αιώνα, ο Βιβάλντι άρχισε να συνθέτει σόλο συναυλίες για βιολί και κάποια άλλα όργανα με συνοδεία ορχήστρας. Υπήρχε ένας κύκλος τριών μερών: «γρήγορα-αργά-γρήγορα». Ερωτήσεις και εργασίες 1 . Πού και πότε γεννήθηκε η όπερα; Εξηγήστε πώς διαφέρει μια όπερα από μια θεατρική παράσταση με μουσική. 2. Ποιο είναι το πιο σημαντικό μέσο έκφρασης στη μουσική της όπερας; 3. Πώς ονομάζεται η πρώτη όπερα του Claudio Monteverdi και ποιες ιδιότητες εκδηλώνονται στη μουσική της; 4. Μιλήστε μας για τα χαρακτηριστικά των παλιών γαλλικών όπερων. 5. Ονομάστε την πρώτη όπερα που γράφτηκε στη Γερμανία και την πρώτη όπερα που γράφτηκε στην Αγγλία. 6. Ποια είναι η κύρια διαφορά μεταξύ του ορατόριου και της καντάτας από την όπερα; 7. Τι είναι τα «πάθη» («παθητικά»); Ακόμη και στην αρχαία Αίγυπτο, το όργανο ξεκίνησε την μακραίωνη ιστορία του. Μέχρι τον 17ο αιώνα, είχε γίνει ένα πολύ περίπλοκο όργανο με ευρείες καλλιτεχνικές δυνατότητες. Μικρά όργανα θα μπορούσαν τότε να βρεθούν ακόμη και σε ιδιωτικές κατοικίες. Χρησιμοποιήθηκαν για προπονήσεις, έπαιζαν παραλλαγές σε μελωδίες δημοτικών τραγουδιών και χορών. Και τα μεγάλα όργανα με τις αστραφτερές σειρές σωλήνων, με τα σκαλιστά ξύλινα σώματα, ηχούσαν, όπως τώρα, σε εκκλησίες και καθεδρικούς ναούς. Στις μέρες μας υπάρχουν και όργανα σε πολλές αίθουσες συναυλιών. Στα σύγχρονα όργανα, υπάρχουν αρκετές χιλιάδες σωλήνες και έως και επτά πληκτρολόγια (εγχειρίδια), που βρίσκονται το ένα πάνω από το άλλο - σαν σκάλες. Υπάρχουν τόσοι σωλήνες γιατί χωρίζονται σε ομάδες - μητρώα. Οι καταχωρητές ενεργοποιούνται και ενεργοποιούνται με ειδικούς μοχλούς για να πάρουν διαφορετικό χρώμα (χροό) του ήχου. Τα όργανα είναι επίσης εξοπλισμένα με πεντάλ. Αυτό είναι ένα ολόκληρο πληκτρολόγιο με πολλά μεγάλα πλήκτρα. Πιέζοντάς τα με τα πόδια τους, ο οργανοπαίκτης μπορεί να εξάγει και επίσης να διατηρήσει τους ήχους μπάσων για μεγάλο χρονικό διάστημα (τέτοιοι ήχοι που διατηρούνται ονομάζονται επίσης πεντάλ ή σημείο οργάνου). Όσον αφορά τον πλούτο των ηχοφώνων, αν είναι δυνατόν, για να συγκρίνουμε το πιο ελαφρύ πιανίσσιμο με το βροντερό φορτίσιμο, το όργανο δεν έχει όμοιο μεταξύ των μουσικών οργάνων. Τον 17ο αιώνα, η οργανική τέχνη έφτασε σε ιδιαίτερα υψηλή άνθηση στη Γερμανία. Όπως και σε άλλες χώρες, οι Γερμανοί εκκλησιαστικοί οργανοπαίκτες ήταν και συνθέτες και ερμηνευτές. Δεν συνόδευαν μόνο πνευματικά άσματα, αλλά και σόλο. Ανάμεσά τους ήταν πολλοί ταλαντούχοι βιρτουόζοι και αυτοσχεδιαστές που προσέλκυαν με το παίξιμό τους πλήθος κόσμου. Ένα από τα πιο αξιόλογα ανάμεσά τους είναι ο Dietrich Buxtehude. Ο νεαρός Johann Sebastian Bach ήρθε με τα πόδια από άλλη πόλη για να τον ακούσει να παίζει. Το ποικίλο και εκτενές έργο του Buxtehude αντιπροσωπεύει τα κύρια είδη οργανικής μουσικής της εποχής. Από τη μια, πρόκειται για πρελούδια, φαντασιώσεις και ενόργανη μουσική του 17ου αιώνα, τα είδη και τις μορφές της. Για πολύ καιρό, το παίξιμο των οργάνων διπλασίαζε συχνότερα τα μέρη των φωνών σε φωνητικά έργα ή συνοδευόμενους χορούς. Μοιράστηκαν επίσης οργανικές διασκευές φωνητικών συνθέσεων. Αυτο-ανάπτυξη ορχηστρική μουσικήεντάθηκε μόλις τον 17ο αιώνα. Παράλληλα, συνέχισαν να αναπτύσσονται σε αυτήν οι καλλιτεχνικές τεχνικές που είχαν αναπτυχθεί στη φωνητική πολυφωνία. Εμπλουτίστηκαν με στοιχεία ομοφωνικής αποθήκης, βασισμένης στο τραγούδι και στο χορό. Παράλληλα, τα εκφραστικά επιτεύγματα της οπερατικής μουσικής άρχισαν να επηρεάζουν τις οργανικές συνθέσεις. Το βιολί, μαζί με τις λαμπρές δεξιότητες του βιρτουόζου, έχει μια πολύ μελωδική φωνή. Και ήταν στη γενέτειρα της όπερας, στην Ιταλία, που η μουσική του βιολιού άρχισε να αναπτύσσεται με ιδιαίτερη επιτυχία. Στα τέλη του 17ου αιώνα, το έργο του Arcangelo Corelli άνθισε και ξεκίνησε η δημιουργική δραστηριότητα του Antonio Vivaldi. Αυτοί οι εξαιρετικοί Ιταλοί συνθέτες δημιούργησαν πολλά οργανικά έργα με τη συμμετοχή και τον πρωταγωνιστικό ρόλο του βιολιού. Σε αυτά, το βιολί μπορεί να τραγουδήσει τόσο εκφραστικά όσο μια ανθρώπινη φωνή σε μια όπερα 8 www.classON.ru Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης τοκάτας. Σε αυτά, πολυφωνικά επεισόδια εναλλάσσονται ελεύθερα με αυτοσχεδιαστικά αποσπάσματα και συγχορδίες. Από την άλλη, πρόκειται για πιο αυστηρά κατασκευασμένα κομμάτια, που οδήγησαν στην εμφάνιση της φούγκας, της πιο σύνθετης μορφής μιμητικής πολυφωνίας. Ο Buxtehude έκανε επίσης πολλές οργανικές προσαρμογές της προτεσταντικής χορωδίας με τη μορφή χορωδιακών πρελούδων. Σε αντίθεση με το Γρηγοριανό άσμα, αυτό είναι το γενικό όνομα για τα πνευματικά άσματα όχι στα λατινικά, αλλά στα λατινικά Γερμανός. Εμφανίστηκαν τον 16ο αιώνα, όταν ένας νέος τύπος χριστιανικού δόγματος, ο Προτεσταντισμός, διαχωρίστηκε από τον Καθολικισμό. Η μελωδική βάση του προτεσταντικού τραγουδιού ήταν τα γερμανικά δημοτικά τραγούδια. Τον 17ο αιώνα, το προτεσταντικό άσμα άρχισε να εκτελείται από τη χορωδία από όλους τους ενορίτες με την υποστήριξη του οργάνου. Για τέτοιες χορωδιακές ενορχηστρώσεις, χαρακτηριστική είναι μια τετράφωνη αποθήκη συγχορδίας με μελωδία στην πάνω φωνή. Στη συνέχεια, μια τέτοια αποθήκη ονομάστηκε χορωδιακή, ακόμα κι αν εμφανίζεται σε ένα οργανικό έργο. Οι οργανοπαίκτες έπαιζαν επίσης έγχορδα πλήκτρα και συνέθεταν για αυτούς. Η κοινή ονομασία για έργα για αυτά τα όργανα είναι clavier music8. Οι πρώτες πληροφορίες για τα έγχορδα πληκτρολόγια χρονολογούνται στον 14ο-15ο αιώνα. Μέχρι τον 17ο αιώνα, το τσέμπαλο είχε γίνει το πιο κοινό από αυτά. Έτσι λέγεται στη Γαλλία, στην Ιταλία λέγεται cembalo, στη Γερμανία - kielflugel, στην Αγγλία - τσέμπαλο. Το όνομα των μικρότερων οργάνων στη Γαλλία είναι το επίνετο, στην Ιταλία - τα σπινέτ της Αγγλίας - το virginel. Το τσέμπαλο είναι ο πρόγονος του πιάνου, το οποίο άρχισε να χρησιμοποιείται από τα μέσα του 18ου αιώνα. Όταν πατάτε τα πλήκτρα του τσέμπαλου, τα φτερά ή οι δερμάτινες γλώσσες, τοποθετημένες στις ράβδους, φαίνεται να τσιμπούν τις χορδές. Αποδεικνύεται σπασμωδικός, ηχηρός και ταυτόχρονα λίγο θρόισμα. Στο τσέμπαλο, η δύναμη του ήχου δεν εξαρτάται από τη δύναμη του χτυπήματος στα πλήκτρα. Επομένως, είναι αδύνατο να φτιάξετε κρεσέντο και ντιμινουέντο πάνω του - σε αντίθεση με το πιάνο, στο οποίο αυτό είναι δυνατό λόγω μιας πιο ευέλικτης σύνδεσης πλήκτρων με σφυριά που χτυπούν τις χορδές. Το τσέμπαλο μπορεί να έχει δύο ή τρία πληκτρολόγια και μια συσκευή που σας επιτρέπει να αλλάξετε το χρώμα του ήχου. Ο ήχος ενός άλλου μικρού πληκτρολογίου - του κλαβικόρδου - είναι πιο αδύναμος από τον ήχο του τσέμπαλου. Από την άλλη όμως, στο κλαβίχορδο είναι δυνατό ένα πιο μελωδικό παίξιμο, γιατί οι χορδές του δεν είναι μαδημένες, αλλά πάνω τους πιέζονται μεταλλικές πλάκες. Ένα από τα κύρια είδη της αρχαίας μουσική για τσέμπαλο- μια σουίτα πολλών μερών συμπληρωμένη σε μορφή, γραμμένη στο ίδιο κλειδί. Σε κάθε ένα από τα μέρη, συνήθως χρησιμοποιείται η κίνηση κάποιου είδους χορού. Η βάση της αρχαίας σουίτας είναι τέσσερις διαφορετικοί χοροί, όχι πάντα επακριβώς διευκρινισμένοι Εθνική καταγωγή. Αυτά είναι τα χαλαρά αλεμάν (πιθανώς από τη Γερμανία), τα πιο ευκίνητα κουδούνια (από τη Γαλλία), τα αργά sarabande (από την Ισπανία) και τα γρήγορα gigue (από την Ιρλανδία ή την Αγγλία). Από τα τέλη του 17ου αιώνα, ακολουθώντας το παράδειγμα των Παριζιάνων τσέμπαλων, οι σουίτες άρχισαν να συμπληρώνονται με γαλλικούς χορούς όπως το μενουέτο, το γκαβότ, το bourre και το passepied. Έμπαιναν ανάμεσα στους κύριους χορούς, σχηματίζοντας ενδιάμεσες ενότητες («integ» στα λατινικά σημαίνει «ανάμεσα»). Η αρχαία γαλλική μουσική τσέμπαλου διακρίνεται από κομψότητα, χάρη και πληθώρα μικρών μελωδικών διακοσμητικών, όπως τα μόρντεν και οι τρίλιες. Το γαλλικό στυλ τσέμπαλου άκμασε στο έργο του François Couperin (1668 - 1733), με το παρατσούκλι ο Μέγας. Δημιούργησε περίπου διακόσια δυόμισι έργα και τα συνδύασε σε είκοσι επτά σουίτες. Σταδιακά άρχισαν να κυριαρχούνται από έργα με διάφορα ονόματα προγραμμάτων. Τις περισσότερες φορές, αυτά είναι, όπως ήταν, μικροσκοπικά τσέμπαλα. γυναικεία πορτρέτα- εύστοχα ηχητικά σκίτσα με κάποιο χαρακτηριστικό χαρακτήρα, εμφάνιση, συμπεριφορά. Τέτοια, για παράδειγμα, είναι τα έργα «Ζοφερή», «Συγκινητικό», «Ευκίνητος», «Σκόρπιος», «Στακτικός». Ο μεγάλος σύγχρονος του Johann Sebastian Bach έδειξε μεγάλο ενδιαφέρον για τη γαλλική μουσική τσέμπαλου, συμπεριλαμβανομένων των θεατρικών έργων του Francois Couperin. Ερωτήσεις και εργασίες 1 . Πότε εντάθηκε η αυτοτελής ανάπτυξη των ορχηστρικών ειδών; 2. Ποιο είναι το αγαπημένο όργανο του Arcangelo Corelli και του Antonio Vivaldi. 3. Μιλήστε μας για τη δομή του οργάνου. 4. Σε ποια χώρα άνθισε ιδιαίτερα η οργανική τέχνη; Τι είναι ένα προτεσταντικό άσμα; 5. Μιλήστε μας για τη συσκευή του τσέμπαλου. Ποιες χορευτικές κινήσεις χρησιμοποιούνται στα κύρια μέρη της παλιάς σουίτας τσέμπαλου; Έτσι, η εισαγωγική ενότητα του σχολικού βιβλίου παρουσίασε εν συντομία μερικά σημαντικά γεγονότα στον κόσμο της μουσικής από τα αρχαία χρόνια. Ήταν μια ιστορική «εκδρομή» για να βοηθήσει στην περαιτέρω γνωριμία με την κληρονομιά των μεγάλων δυτικοευρωπαίων μουσικών που εργάστηκαν τον 18ο και τον 19ο αιώνα. Για κάποιο χρονικό διάστημα, το clavier ονομαζόταν μουσική για όλους. πλήκτρα οργάνων, συμπεριλαμβανομένου του πληκτρολογίου-πνευστού οργάνου - οργάνου. 8 9 www.classON.ru Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία Ο δρόμος της ζωής του Johann Rod, οικογένεια, παιδική ηλικία. Ο Johann Sebastian Bach γεννήθηκε το 1685 στη Θουριγγία - μια από τις περιοχές της Κεντρικής Γερμανίας, στη μικρή πόλη Eisenach, που περιβάλλεται από δάση. Στη Θουριγγία, οι σοβαρές συνέπειες του Τριακονταετούς Πολέμου (1618-1648), στον οποίο συγκρούστηκαν δύο μεγάλες ομάδες ευρωπαϊκών δυνάμεων, ήταν ακόμη αισθητές. Αυτός ο καταστροφικός πόλεμος συνέβη στους προγόνους του Johann Sebastian, οι οποίοι ήταν στενά συνδεδεμένοι με το γερμανικό βιοτεχνικό και αγροτικό περιβάλλον. Ο προπάππους του, ονόματι Βέιτ, ήταν φούρναρης, αλλά του άρεσε τόσο πολύ η μουσική που δεν αποχωριζόταν ποτέ το τσιμπούρι, ένα όργανο παρόμοιο με το μαντολίνο, ακόμη και σε ταξίδια στο μύλο που έπαιζε ενώ το αλεύρι αλέθονταν. Και μεταξύ των απογόνων του, που εγκαταστάθηκαν στη Θουριγγία και τις γειτονικές περιοχές, υπήρχαν τόσοι πολλοί μουσικοί που όλοι όσοι ασκούσαν αυτό το επάγγελμα ονομάζονταν «Μπαχ» εκεί. Αυτοί ήταν εκκλησιαστικοί οργανοπαίκτες, βιολιστές, φλαουτίστες, τρομπετίσται, κάποιοι από αυτούς έδειξαν ταλέντο ως συνθέτης. Ήταν στην υπηρεσία των δήμων των πόλεων και στα δικαστήρια των ηγεμόνων των μικρών πριγκιπάτων και δουκάτων στα οποία ήταν χωρισμένη η Γερμανία. Sebastian Bach 1685-1750 Καταπληκτική είναι η μοίρα της μουσικής αυτού του μεγάλου Γερμανού συνθέτη, του οποίου η γέννηση έχουν περάσει περισσότερα από τριακόσια χρόνια. Κατά τη διάρκεια της ζωής του αναγνωρίστηκε κυρίως ως οργανίστας και γνώστης των μουσικών οργάνων και μετά τον θάνατό του έμεινε σχεδόν ξεχασμένος για αρκετές δεκαετίες. Στη συνέχεια όμως άρχισαν σταδιακά να ξαναβρίσκουν το έργο του και να τον θαυμάζουν ως έναν πολύτιμο καλλιτεχνικό θησαυρό, αξεπέραστο σε δεξιοτεχνία, ανεξάντλητο σε βάθος και ανθρωπιά περιεχόμενο. «Ούτε ρέμα! «Θάλασσα πρέπει να είναι το όνομά του». Έτσι είπε για τον Μπαχ μια άλλη μουσική ιδιοφυΐα - ο Μπετόβεν9. Ο ίδιος ο Μπαχ κατάφερε να δημοσιεύσει μόνο ένα πολύ μικρό μέρος των έργων του. Τώρα έχουν δημοσιευτεί περισσότερα από χίλια (πολλά άλλα χάνονται). Τα πρώτα ολοκληρωμένα έργα του Μπαχ άρχισαν να τυπώνονται στη Γερμανία εκατό χρόνια μετά το θάνατό του και απαθανάτισαν σαράντα έξι ογκώδεις τόμους. Και είναι αδύνατο να υπολογίσουμε έστω και χονδρικά πόσα έχουν τυπωθεί και πόσες ξεχωριστές εκδόσεις της μουσικής του Μπαχ συνεχίζουν να τυπώνονται σε διάφορες χώρες. Τόσο μεγάλη είναι η συνεχής ζήτηση για αυτό. Διότι καταλαμβάνει ένα απέραντο και τόπος τιμής όχι μόνο στο παγκόσμιο συναυλιακό ρεπερτόριο, αλλά και στο εκπαιδευτικό. Ο Johann Sebastian Bach συνεχίζει να είναι ο δάσκαλος κυριολεκτικά όλων που ασχολούνται με τη μουσική. Είναι σοβαρός και αυστηρός δάσκαλος, απαιτεί ικανότητα συγκέντρωσης για να κατακτήσει την τέχνη της εκτέλεσης πολυφωνικών έργων. Εκείνος όμως που δεν φοβάται τις δυσκολίες και προσέχει πολύ τις απαιτήσεις του, θα νιώσει πίσω από την αυστηρότητά του τη σοφία και την καλοσύνη της καρδιάς, που διδάσκει με τις όμορφες αθάνατες δημιουργίες του. Το σπίτι στο Eisenach όπου γεννήθηκε ο JSBach 9 "Bach" σημαίνει "ρέμα" στα γερμανικά. 10 www.classON.ru Εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης Ο πατέρας του Johann Sebastian ήταν βιολονίστας, μουσικός της πόλης και της αυλής στο Eisenach. Άρχισε να διδάσκει μουσική στον μικρότερο γιο του και τον έστειλε σε εκκλησιαστικό σχολείο. Έχοντας μια όμορφη υψηλή φωνή, το αγόρι τραγούδησε στη χορωδία του σχολείου. Όταν ήταν δέκα ετών, οι γονείς του πέθαναν. Ο μεγαλύτερος αδελφός, οργανίστας της εκκλησίας στη γειτονική πόλη Ohrdruf, φρόντιζε το ορφανό. Διόρισε τον μικρότερο αδερφό του στο τοπικό λύκειο και του έκανε ο ίδιος μαθήματα οργάνων. Αργότερα, ο Johann Sebastian έγινε επίσης τσέμπαλος, βιολιστής και βιολιστής. Και από την παιδική ηλικία κατέκτησε τη μουσική σύνθεση μόνος του, ξαναγράφοντας τις συνθέσεις διαφόρων συγγραφέων. Έπρεπε να ξαναγράψει ένα τετράδιο μουσικής που τον ενδιέφερε ιδιαίτερα τις νύχτες με φεγγάρι, κρυφά από τον μεγαλύτερο αδερφό του. Όταν όμως ολοκληρώθηκε η μακρά σκληρή δουλειά, το ανακάλυψε αυτό, θύμωσε με τον Johann Sebastian για την παράνομη πράξη του και του αφαίρεσε ανελέητα το χειρόγραφο. Η αρχή μιας ανεξάρτητης ζωής. Lüneburg. Σε ηλικία δεκαπέντε ετών, ο Johann Sebastian έκανε ένα αποφασιστικό βήμα - μετακόμισε στη μακρινή βόρεια γερμανική πόλη Lüneburg, όπου μπήκε στο σχολείο στην εκκλησία του μοναστηριού ως υπότροφος. Στη βιβλιοθήκη του σχολείου μπόρεσε να γνωρίσει μεγάλο αριθμό χειρογράφων συνθέσεων Γερμανών μουσικών. Στο Lüneburg και στο Αμβούργο, όπου περνούσε από επαρχιακούς δρόμους, μπορούσε κανείς να ακούσει το παίξιμο ταλαντούχων οργανοπαίχτων. Είναι πιθανό ο Johann Sebastian να επισκέφτηκε την όπερα στο Αμβούργο - εκείνη την εποχή η μοναδική στη Γερμανία που έδινε παραστάσεις όχι στα ιταλικά, αλλά στα γερμανικά. Αποφοίτησε με επιτυχία από το σχολείο τρία χρόνια αργότερα και άρχισε να ψάχνει για δουλειά πιο κοντά στην πατρίδα του. Βαϊμάρη. Έχοντας υπηρετήσει για λίγο ως βιολονίστας και οργανίστας σε τρεις πόλεις, ο Μπαχ το 1708, ήδη παντρεμένος, εγκαταστάθηκε στη Βαϊμάρη (Θουριγγία) για εννέα χρόνια. Εκεί ήταν οργανίστας στην αυλή του δούκα και στη συνέχεια vice-capella master (βοηθός του επικεφαλής του παρεκκλησίου - μια ομάδα τραγουδιστών και οργανοπαίχτων). Ως έφηβος, στο Ohrdruf, ο Bach άρχισε να συνθέτει μουσική, ειδικότερα, να οργανώνει προτεσταντικά χορικά για το όργανο, το αγαπημένο του όργανο. Και στη Βαϊμάρη, εμφανίστηκαν μια σειρά από αξιόλογα ώριμα οργανικά έργα του, όπως Toccata και Fugue σε ρε ελάσσονα, Passacaglia10 σε ντο ελάσσονα, χορωδιακά πρελούδια. Μέχρι εκείνη την εποχή, ο Μπαχ είχε γίνει ένας αξεπέραστος ερμηνευτής και αυτοσχεδιαστής στο όργανο και στο τσέμπαλο. Αυτό επιβεβαιώθηκε πειστικά από την παρακάτω περίπτωση. Κάποτε ο Μπαχ πήγε στη Δρέσδη, την πρωτεύουσα της Σαξονίας, όπου αποφάσισαν να κανονίσουν έναν διαγωνισμό ανάμεσα σε αυτόν και τον Λουί Μαρσάντ, τον διάσημο Γάλλο οργανίστα και τσέμπαλο. Όμως, έχοντας προηγουμένως ακούσει πώς ο Μπαχ αυτοσχεδιάζει στο τσέμπαλο με εκπληκτική δημιουργική εφευρετικότητα, έσπευσε να φύγει κρυφά από τη Δρέσδη. Ο διαγωνισμός δεν έγινε. Στην αυλή της Βαϊμάρης δόθηκε η ευκαιρία να γνωρίσουμε τα έργα Ιταλών και Γάλλων συνθετών. Ο Μπαχ αντιμετώπισε τα επιτεύγματά τους με μεγάλο ενδιαφέρον και καλλιτεχνική πρωτοβουλία. Για παράδειγμα, έκανε μια σειρά από δωρεάν διασκευές για τσέμπαλο και όργανο των κοντσέρτων για βιολί του Antonio Vivaldi. Κάπως έτσι γεννήθηκαν τα πρώτα κοντσέρτα από κλέβες στην ιστορία της μουσικής τέχνης. Για τρία χρόνια στη Βαϊμάρη, ο Μπαχ έπρεπε να συνθέτει μια νέα πνευματική καντάτα κάθε τέταρτη Κυριακή. Συνολικά, περισσότερα από τριάντα έργα προέκυψαν με αυτόν τον τρόπο. Ωστόσο, όταν πέθανε ο ηλικιωμένος αρχηγός της αυλής, του οποίου τα καθήκοντα εκτελούσε στην πραγματικότητα ο Μπαχ, η κενή θέση δόθηκε όχι σε αυτόν, αλλά στον ανίκανο γιο του νεκρού. Εξοργισμένος από μια τέτοια αδικία, ο Μπαχ υπέβαλε την παραίτησή του. Για «ασέβεια απαίτηση» τέθηκε σε κατ' οίκον περιορισμό. Έδειξε όμως μια θαρραλέα, περήφανη επιμονή, επιμένοντας μόνος του. Και ένα μήνα αργότερα, ο δούκας έπρεπε να δώσει απρόθυμα την «ανελέητη εντολή» να απελευθερώσει τον απείθαρχο μουσικό στη φύση. Köthen. Στα τέλη του 1717, ο Bach και η οικογένειά του μετακόμισαν στο Köthen. Τη θέση του αρχηγού της αυλής του προσέφερε ο πρίγκιπας Leopold Anhalt του Köthen, ο ηγεμόνας ενός μικρού κράτους στη γειτονιά της Θουριγγίας. Ήταν καλός μουσικός - τραγούδησε, έπαιζε τσέμπαλο και βιόλα ντα γκάμπα 11. Ο πρίγκιπας παρείχε στον νέο του ομαδάρχη καλή οικονομική υποστήριξη και του φέρθηκε με μεγάλο σεβασμό. Τα καθήκοντα του Μπαχ, τα οποία αφιέρωσαν σχετικά λίγο από τον χρόνο του, περιελάμβαναν τη διεύθυνση ενός παρεκκλησίου με δεκαοκτώ τραγουδιστές και οργανοπαίκτες, τη συνοδεία του πρίγκιπα και το να παίζει ο ίδιος το τσέμπαλο. Στο Köthen, πολλά έργα του Bach για διάφορα εργαλεία. Η μουσική Clavier είναι πολύ διαφορετική μεταξύ τους. Από τη μία, αυτά είναι κομμάτια για αρχάριους - η Passacaglia είναι ένας αργός χορός τριών κατευθύνσεων ισπανικής προέλευσης. Στη βάση του, τα οργανικά κομμάτια προέκυψαν με τη μορφή παραλλαγών με μια μελωδία που επαναλαμβανόταν επανειλημμένα στο μπάσο. 10 11 Το Viola da gamba είναι ένα αρχαίο όργανο που μοιάζει με τσέλο. 11 www.classON.ru Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης μικρά πρελούδια, διμερείς και τριμερείς εφευρέσεις. Γράφτηκαν από τον Μπαχ για να σπουδάσει με τον μεγαλύτερο γιο του, τον Βίλχελμ Φρίντεμαν. Από την άλλη πλευρά, αυτός είναι ο πρώτος από τους δύο τόμους ενός μνημειώδους έργου - "The Well-Tempered Clavier", το οποίο περιλαμβάνει συνολικά 48 πρελούδια και φούγκα, και μια μεγάλη σύνθεση του σχεδίου συναυλίας - "Χρωματική Φαντασία και Φούγκα". Στην περίοδο του Köthen ανήκει και η δημιουργία δύο συλλογών από σουίτες clavier, γνωστές ως «γαλλικές» και «αγγλικές». Ο πρίγκιπας Λεοπόλδος πήρε μαζί του τον Μπαχ σε ταξίδια σε γειτονικές πολιτείες. Όταν ο Johann Sebastian επέστρεψε το 1720 από ένα τέτοιο ταξίδι, υπέστη βαριά θλίψη - η σύζυγός του Maria Barbara είχε μόλις πεθάνει, αφήνοντας τέσσερα παιδιά (τρία ακόμη πέθαναν νωρίς). Ενάμιση χρόνο αργότερα, ο Μπαχ παντρεύτηκε ξανά. Η δεύτερη σύζυγός του, Άννα Μαγδαλένα, είχε καλή φωνή και ήταν πολύ μουσική. Μελετώντας μαζί της, ο Μπαχ συνέταξε δύο «Σημειώματα» από δικά του κομμάτια και εν μέρει από κομμάτια άλλων συγγραφέων. Η Anna Magdalena ήταν μια ευγενική και περιποιητική σύντροφος στη ζωή του Johann Sebastian. Του γέννησε δεκατρία παιδιά, από τα οποία τα έξι επέζησαν μέχρι την ενηλικίωση. Λειψία. Το 1723, ο Μπαχ μετακόμισε στη Λειψία, ένα σημαντικό εμπορικό και πολιτιστικό κέντρο της Σαξονίας, γειτονική της Θουριγγίας. Με τον πρίγκιπα Λεοπόλδο κράτησε καλές σχέσεις . Αλλά στο Köthen, οι δυνατότητες μουσικής δραστηριότητας ήταν περιορισμένες - δεν υπήρχε ούτε μεγάλο όργανο ούτε χορωδία. Επιπλέον, ο Μπαχ είχε μεγαλύτερους γιους που ήθελε να δώσουν καλή εκπαίδευση. Στη Λειψία, ο Μπαχ πήρε τη θέση του ιεροψάλτη - επικεφαλής της χορωδίας των αγοριών και καθηγητής σχολών τραγουδιού. στην εκκλησία του Αγίου Θωμά (Thomaskirche). Έπρεπε να δεχτεί μια σειρά από περιοριστικούς όρους, για παράδειγμα «να μην εγκαταλείψει την πόλη χωρίς την άδεια του μπουργκά». Ο Καντόρ Μπαχ είχε πολλά άλλα καθήκοντα. Έπρεπε να χωρίσει σε μέρη μια μικρή σχολική χορωδία και μια πολύ μικρή ορχήστρα (ή μάλλον, ένα σύνολο), έτσι ώστε η μουσική να ακουστεί κατά τη διάρκεια των λειτουργιών σε δύο εκκλησίες, καθώς και σε γάμους, σε κηδείες και σε διάφορες γιορτές. Και δεν είχαν όλα τα ρεφρέν αγόρια καλά μουσικά δεδομένα. Το σπίτι του σχολείου ήταν βρώμικο, παραμελημένο, οι μαθητές ήταν κακοφαγωμένοι και ντυμένοι ζητιάνα. Ο Μπαχ, που ταυτόχρονα θεωρούνταν ο «μουσικός διευθυντής» της Λειψίας, επέστησε την προσοχή των εκκλησιαστικών αρχών και της διοίκησης της πόλης (δικαστής) σε όλα αυτά. Αλλά σε αντάλλαγμα έλαβε λίγη υλική βοήθεια, αλλά πολλές μικροκαμώσεις και επιπλήξεις. Με μαθητές, ασχολήθηκε όχι μόνο με το τραγούδι, αλλά και με τα όργανα, επιπλέον προσέλαβε για αυτούς έναν δάσκαλο Λατινικών με δικά του έξοδα. Εκκλησία και σχολείο του Αγίου Θωμά (αριστερά) στη Λειψία. (Από παλιά γκραβούρα). Παρά τις δύσκολες συνθήκες ζωής, ο Μπαχ ασχολήθηκε με ενθουσιασμό με τη δημιουργικότητα. Στα τρία πρώτα χρόνια της υπηρεσίας του, συνέθεσε και εξασκούσε μια νέα πνευματική καντάτα με τη χορωδία σχεδόν κάθε εβδομάδα. Συνολικά έχουν διατηρηθεί περίπου διακόσια έργα του Μπαχ σε αυτό το είδος. Και αρκετές δεκάδες κοσμικές καντάτες του είναι επίσης γνωστές. Ήταν, κατά κανόνα, φιλόξενοι και συγχαρητικοί, απευθυνόμενοι σε διάφορα ευγενή πρόσωπα. Αλλά ανάμεσά τους υπάρχει μια τέτοια εξαίρεση όπως το κόμικ "Καντάτα καφέ" που γράφτηκε στη Λειψία, παρόμοια με μια σκηνή από μια κωμική όπερα. Αφηγείται πώς μια νεαρή, ζωηρή Lizhen είναι εθισμένη σε μια νέα μόδα για καφέ, παρά τη θέληση και τις προειδοποιήσεις του πατέρα της, του παλιού γκρινιάρη Schlendrian. Στη Λειψία, ο Bach δημιούργησε τα πιο σημαντικά μνημειώδη φωνητικά-οργανικά έργα του - The Passion Σύμφωνα με τον John, Passion Under Matthew12 και The Mass in B ελάσσονα, κοντά σε αυτά σε περιεχόμενο, καθώς και έναν μεγάλο αριθμό από διάφορες οργανικές συνθέσεις, συμπεριλαμβανομένων των ο δεύτερος τόμος "Καλοδιάστατος Κλαβιέ", μια συλλογή του Ιωάννη και του Ματθαίου (καθώς και του Μάρκου και του Λουκά) είναι οπαδοί των διδασκαλιών του Ιησού Χριστού, ο οποίος συνέταξε τα Ευαγγέλια - ιστορίες για την επίγεια ζωή, τα βάσανα ("πάθη") και θάνατος. «Ευαγγέλιο» στα ελληνικά σημαίνει «καλά νέα». 12 12 www.classON.ru Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης «Η Τέχνη της Φούγκας». Ταξίδεψε στη Δρέσδη, στο Αμβούργο, στο Βερολίνο και σε άλλες γερμανικές πόλεις, έπαιξε εκεί όργανο, δοκίμασε νέα όργανα. Για περισσότερα από δέκα χρόνια, ο Μπαχ ήταν επικεφαλής του «Music College» στη Λειψία - μια κοινωνία που αποτελείται από φοιτητές και λάτρεις της μουσικής - οργανοπαίκτες και τραγουδιστές. Υπό τη διεύθυνση του Μπαχ έδωσαν δημόσιες συναυλίες από έργα κοσμικού χαρακτήρα. Επικοινωνώντας με τους μουσικούς, ήταν ξένος σε κάθε έπαρση και μιλούσε για τη σπάνια δεξιοτεχνία του ως εξής: «Έπρεπε να δουλέψω σκληρά, όποιος είναι τόσο σκληρός θα πετύχει το ίδιο». Πολλές έγνοιες, αλλά και πολλές χαρές έφεραν στον Μπαχ τη μεγάλη του οικογένεια. Στον κύκλο της, μπορούσε να κανονίσει ολόκληρες συναυλίες στο σπίτι. Τέσσερις από τους γιους του έγιναν διάσημοι συνθέτες. Πρόκειται για τους Wilhelm Friedemann και Carl Philipp Emanuel (παιδιά της Maria Barbara), Johann Christoph Friedrich και Johann Christian (παιδιά της Anna Magdalena). Με τα χρόνια, η υγεία του Μπαχ επιδεινώθηκε. Η όρασή του επιδεινώθηκε απότομα. Στις αρχές του 1750, υποβλήθηκε σε δύο ανεπιτυχείς χειρουργικές επεμβάσεις στα μάτια, τυφλώθηκε και πέθανε στις 28 Ιουλίου. Ο Johann Sebastian Bach έζησε μια σκληρή και εργατική ζωή, φωτισμένη από λαμπρή δημιουργική έμπνευση. Δεν άφησε σημαντική περιουσία και η Άννα Μαγδαλένα πέθανε δέκα χρόνια αργότερα σε ένα φιλανθρωπικό σπίτι για τους φτωχούς. Και η μικρότερη κόρη του Μπαχ, η Regina Susanna, που έζησε μέχρι τον 19ο αιώνα, σώθηκε από τη φτώχεια με ιδιωτικές δωρεές, στις οποίες ο Μπετόβεν πήρε μεγάλο μέρος. Δημιουργικότητα Η μουσική του Μπαχ συνδέεται με τον πολιτισμό της πατρίδας του. έργα και των δύο Γερμανών και ξένων συνθετών.Στο έργο του γενίκευσε και εμπλούτισε έξοχα τα επιτεύγματα της ευρωπαϊκής μουσικής τέχνης. Οι περισσότερες καντάτες, "John Passion", "Matthew Passion", Mass in B minor και πολλά άλλα έργα σε πνευματικά κείμενα γράφτηκαν από τον Bach Όχι μόνο σύμφωνα με το καθήκον ή το συνηθισμένο έθιμο ενός εκκλησιαστικού μουσικού, αλλά θερμαινόμενοι από ένα ειλικρινές θρησκευτικό συναίσθημα. Είναι γεμάτοι συμπόνια για τις ανθρώπινες λύπες, εμποτισμένοι με κατανόηση των ανθρώπινων χαρών. Με τον καιρό, ξεπέρασαν πολύ τους ναούς και κάνουν δεν παύουν να εντυπωσιάζουν βαθιά τους ακροατές διαφορετικών εθνικοτήτων και θρησκειών.Οι πνευματικές και κοσμικές συνθέσεις του Μπαχ σχετίζονται μεταξύ τους στην πραγματική τους ανθρωπιά. ένας ολόκληρος κόσμος μουσικών εικόνων. Η αξεπέραστη πολυφωνική δεινότητα του Μπαχ εμπλουτίζεται με ομοφωνικά-αρμονικά μέσα. Τα φωνητικά του θέματα είναι οργανικά διαποτισμένα με οργανικές τεχνικές ανάπτυξης και τα οργανικά θέματα είναι συχνά τόσο συναισθηματικά κορεσμένα, σαν κάτι σημαντικό να τραγουδιέται και να προφέρεται χωρίς λόγια. Toccata and Fugue in D Minor for Organ13 Αυτό το εξαιρετικά δημοφιλές έργο ξεκινά με μια ανησυχητική αλλά θαρραλέα κραυγή θέλησης. Ακούγεται τρεις φορές, πέφτοντας από τη μια οκτάβα στην άλλη, και οδηγεί σε ένα βροντερό βουητό στο κάτω μέρος. Έτσι, στην αρχή της τοκάτας, σκιαγραφείται ένας σκοτεινός, μεγαλειώδης ηχητικός χώρος. 1 Adagio Ερωτήσεις και εργασίες 1 . Τι είναι ασυνήθιστο για τη μοίρα της μουσικής του Μπαχ; 2. Μιλήστε μας για την πατρίδα του Μπαχ, τους προγόνους του και τα παιδικά του χρόνια. 3. Πότε και πού ξεκίνησε η ανεξάρτητη ζωή του Μπαχ; 4. Πώς προχώρησε και πώς τελείωσε η δραστηριότητα του Μπαχ στη Βαϊμάρη; 5. Μιλήστε μας για τη ζωή του Bach στο Köthen και για τα έργα του αυτά τα χρόνια. 6. Ποια όργανα έπαιζε ο Μπαχ και ποιο ήταν το αγαπημένο του όργανο; 7. Γιατί ο Μπαχ αποφάσισε να μετακομίσει στη Λειψία και ποιες δυσκολίες αντιμετώπισε εκεί; 8. Μιλήστε μας για τις δραστηριότητες του Μπαχ ως συνθέτη και του Μπαχ ως ερμηνευτή στη Λειψία. Ονομάστε τα έργα που δημιούργησε εκεί. Το Toccata (στα ιταλικά "toccata" - "αγγίξω", "χτύπησε" από το ρήμα "toccare" "αγγίξω", "άγγιξε") είναι ένα βιρτουόζο κομμάτι για όργανα με πλήκτρα. 13 13 www.classON.ru Εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης Στη συνέχεια, ακούγονται δυνατά «στροβιλιζόμενα» βιρτουόζικα αποσπάσματα και πλατιές χορδικές «εκρήξεις». Πολλές φορές χωρίζονται με παύσεις και στάσεις σε εκτεταμένες συγχορδίες. Αυτή η αντίθεση της γρήγορης και αργής κίνησης θυμίζει προσεκτική ανάπαυλα ανάμεσα σε μάχες με βίαια στοιχεία. Και μετά από μια ελεύθερη, αυτοσχεδιαστικά κατασκευασμένη τοκάτα, ακούγεται μια φούγκα. Επικεντρώνεται στη μιμητική ανάπτυξη ενός θέματος, στο οποίο η αρχή της ισχυρής θέλησης περιορίζει τις στοιχειώδεις δυνάμεις, όπως ήταν: 2 Allegro moderato Επεκτείνοντας ευρέως, η φούγκα εξελίσσεται σε ένα κώδικα - το τελευταίο, τελευταίο τμήμα. Εδώ ξεσπά πάλι το αυτοσχεδιαστικό στοιχείο της τοκάτας. Αλλά τελικά ηρεμείται από τεταμένες επιτακτικές παρατηρήσεις. Και οι τελευταίες μπάρες όλου του έργου γίνονται αντιληπτές ως μια σκληρή και μεγαλειώδης νίκη της αδυσώπητης ανθρώπινης θέλησης. Μια ειδική ομάδα οργανικών έργων του Μπαχ είναι χορωδιακά πρελούδια. Ανάμεσά τους, μια σειρά από σχετικά μικρά κομμάτια λυρικού χαρακτήρα διακρίνονται από βαθιά εκφραστικότητα. Σε αυτά, ο ήχος της χορωδιακής μελωδίας εμπλουτίζεται με ελεύθερα αναπτυγμένες συνοδευτικές φωνές. Έτσι παρουσιάζεται, για παράδειγμα, ένα από τα αριστουργήματα του Μπαχ, το χορωδιακό πρελούδιο σε Φ ελάσσονα. Clavier music Inventions Ο Μπαχ συγκέντρωσε πολλές συλλογές απλών κομματιών από εκείνα που συνέθεσε ενώ δίδασκε τον μεγαλύτερο γιο του Wilhelm Friedemann. Σε μια από αυτές τις συλλογές τοποθέτησε δεκαπέντε δίφωνα πολυφωνικά κομμάτια σε δεκαπέντε πλήκτρα και τα ονόμασε «εφευρέσεις». Μετάφραση από τα λατινικά, η λέξη "εφεύρεση" σημαίνει "εφεύρεση", "εφεύρεση". Οι διμερείς εφευρέσεις του Μπαχ, διαθέσιμες για ερμηνεία από αρχάριους μουσικούς, είναι πραγματικά αξιοσημείωτες από την άποψη της πολυφωνικής ευρηματικότητας και, ταυτόχρονα, της καλλιτεχνικής εκφραστικότητας. Έτσι, η πρώτη διμερής εφεύρεση σε ντο μείζονα γεννιέται από ένα σύντομο, ομαλό και αβίαστο θέμα ενός ήρεμου, λογικού χαρακτήρα. Τραγουδιέται από την πάνω φωνή και μιμείται αμέσως _ επαναλαμβάνει σε μια άλλη οκτάβα - την κάτω: 14 www.classON.ru Εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης που αναπηδούν μπάλες. Κατά την επανάληψη (μίμηση) του πάνω, η φωνή συνεχίζει τη μελωδική κίνηση. Έτσι σχηματίζεται η αντίθεση στο θέμα που ακούγεται στο μπάσο. Περαιτέρω, αυτή η αντίθεση - με το ίδιο μελωδικό μοτίβο - ακούγεται μερικές φορές όταν το θέμα επανεμφανίζεται με τη μία ή την άλλη φωνή (μπάρες 2-3, 7-8, 8-9). Σε τέτοιες περιπτώσεις, η αντίθεση ονομάζεται διατηρούμενη (σε αντίθεση με τις μη διατηρούμενες, οι οποίες συντίθενται εκ νέου κάθε φορά που εισάγεται το θέμα). Όπως και σε άλλα πολυφωνικά έργα, υπάρχουν ενότητες σε αυτή την εφεύρεση όπου το θέμα δεν ακούγεται στην πλήρη του μορφή, αλλά χρησιμοποιούνται μόνο μεμονωμένες στροφές του. Τέτοιες ενότητες τοποθετούνται μεταξύ των παρουσιάσεων του θέματος και ονομάζονται ενδιάμεσα. Η γενική ολότητα της εφεύρεσης στο C δίνεται από την ανάπτυξη που βασίζεται σε ένα θέμα, το οποίο είναι χαρακτηριστικό για την πολυφωνική μουσική. Στη μέση του κομματιού γίνεται απομάκρυνση από το βασικό κλειδί και προς το τέλος επιστρέφει. Ακούγοντας αυτή την εφεύρεση, μπορεί κανείς να φανταστεί ότι δύο μαθητές επαναλαμβάνουν επιμελώς το μάθημα, προσπαθώντας να πουν ο ένας στον άλλον καλύτερα, με μεγαλύτερη έκφραση. Σε αυτό το κομμάτι, παρόμοιο στη δομή με τη ντο μείζονα εφεύρεση, μια ειδική τεχνική παίζει μεγάλο ρόλο. Μετά την αρχική εισαγωγή του θέματος Στην πάνω φωνή, η κάτω φωνή μιμείται όχι μόνο αυτήν, αλλά και τη συνέχειά της (αντίθεση). Έτσι, για κάποιο χρονικό διάστημα, προκύπτει μια συνεχής κανονική και μίμηση, ή λύκανον. Ταυτόχρονα με τις δίφωνες εφευρέσεις, ο Μπαχ συνέθεσε δεκαπέντε τρίφωνα πολυφωνικά κομμάτια στα ίδια πλήκτρα. Τους ονόμασε! "συμφωνίες" (μετάφραση από τα ελληνικά - "συμφωνίες"). Γιατί στα παλιά τα χρόνια τα πολυφωνικά οργανικά έργα ονομάζονταν συχνά έτσι. Αλλά αργότερα έγινε συνήθεια να ονομάζονται αυτά τα κομμάτια εφευρέσεις τριών μερών. Χρησιμοποιούν πιο σύνθετες τεχνικές πολυφωνικής ανάπτυξης. Πλέον χαρακτηριστικό παράδειγμα- τριμερής εφεύρεση σε φα ελάσσονα (ένατο). Ξεκινά με την ταυτόχρονη εισαγωγή δύο αντίθετων θεμάτων. Η βάση ενός από αυτά, που ακούγεται σε μπάσα φωνή, είναι μια μετρημένη τεταμένη κάθοδος κατά μήκος χρωματικών ημιτονίων. Τέτοιες κινήσεις είναι συχνές σε τραγικές άριες από παλιές όπερες. Είναι σαν μια ζοφερή φωνή της κακιάς μοίρας, μοίρα. Το δεύτερο θέμα στη μέση, η φωνή άλτο διαποτίζεται από πένθιμα μοτίβα-αναστεναγμούς: Στο μέλλον, το τρίτο θέμα είναι στενά συνυφασμένο με αυτά τα δύο θέματα με ακόμη πιο διεισδυτικά παρακλητικά επιφωνήματα. Μέχρι το τέλος του έργου, η φωνή της κακιάς μοίρας παραμένει αδυσώπητη. Όμως οι φωνές της ανθρώπινης θλίψης δεν σταματούν. Έχουν μια άσβεστη σπίθα ανθρώπινης ελπίδας. Και για μια στιγμή φαίνεται να αναβοσβήνει στην τελική συγχορδία Φ ματζόρε. Η Συμφωνία του Μπαχ σε Β ελάσσονα τσέμπαλο στο σπίτι του Μπαχ στο Eisenach 15 www.classON.ru Η Παιδική Εκπαίδευση στη Ρωσική Τέχνη Σφαίρα (Τριμερής Εφεύρεση Νο. 15) διακρίνεται επίσης για τη λυρική της διείσδυση. Στον πρόλογο του χειρογράφου των εφευρέσεων και των «συμφωνιών» του, ο Μπαχ έδειξε ότι θα έπρεπε να βοηθήσουν στην ανάπτυξη ενός «τραγουδιστικού τρόπου παιχνιδιού». Στο τσέμπαλο, αυτό ήταν δύσκολο να επιτευχθεί. Ως εκ τούτου, ο Μπαχ προτίμησε στο σπίτι, συμπεριλαμβανομένων των μαθημάτων με μαθητές, να χρησιμοποιεί ένα άλλο έγχορδο πληκτρολόγιο - το clavichord. Ο αδύναμος ήχος του είναι ακατάλληλος για συναυλία. Αλλά, όπως ήδη αναφέρθηκε, σε αντίθεση με το τσέμπαλο, οι χορδές του clavichord δεν είναι μαδημένες, αλλά σφίγγονται απαλά με μεταλλικές πλάκες. Αυτό συμβάλλει στη μελωδικότητα του ήχου και σας επιτρέπει να κάνετε δυναμικές αποχρώσεις. Έτσι, ο Μπαχ, όπως λες, προέβλεψε τις δυνατότητες μιας μελωδικής και συνεκτικής φωνής που οδηγεί στο πιάνο - ένα όργανο που στην εποχή του ήταν ακόμα ατελές σχεδιαστικά. Και αυτή την επιθυμία του μεγάλου μουσικού πρέπει να τη θυμούνται όλοι οι σύγχρονοι πιανίστες. Courante - χορός τριών ρυθμών Γαλλικής καταγωγής . Αλλά για τα γαλλικά τσέμπαλα, κάποια ρυθμική επιτήδευση και τρόποι ήταν χαρακτηριστικοί. Το Courante στη σουίτα του Μπαχ σε ντο ελάσσονα μοιάζει με την ιταλική ποικιλία αυτού του είδους χορού - πιο ζωντανή και κινητή. Αυτό διευκολύνεται από τον ευέλικτο συνδυασμό δύο φωνών που φαίνεται να προκαλούν η μία την άλλη: «Γαλλική σουίτα» σε ντο ελάσσονα Τρεις συλλογές από τις σουίτες του Μπαχ έχουν διαφορετικά ονόματα. Ο ίδιος ονόμασε τις έξι σουίτες που περιλαμβάνονται στην τρίτη συλλογή «partitas» (το όνομα της σουίτας «partita» δεν το συναντάμε μόνο σε αυτόν14). Και οι άλλες δύο συλλογές - έξι κομμάτια η καθεμία - άρχισαν να ονομάζονται «Γαλλικές Σουίτες» και «Αγγλικές Σουίτες» μετά τον θάνατο του Μπαχ, για λόγους που δεν έχουν ακριβώς διευκρινιστεί. Το δεύτερο από τις «γαλλικές σουίτες» ήταν γραμμένο στο κλειδί της ντο ελάσσονας. Σύμφωνα με την παράδοση που καθιερώθηκε στις αρχαίες σουίτες, περιέχει τέσσερα κύρια μέρη - Allemande, Courante, Sarabande και Gigue, καθώς και δύο ακόμη ενδιάμεσα μέρη - Aria και Minuet, που παρεμβάλλονται μεταξύ Sarabande και Gigue. Το Allemande είναι ένας χορός που σχηματίστηκε τον XVI-XVII αιώνες σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες - Αγγλία, Ολλανδία, Γερμανία, Γαλλία και Ιταλία. Έτσι, για παράδειγμα, το παλιό γερμανικό allemande ήταν λίγο βαρύς ομαδικός χορός. Όμως, έχοντας μπει στις σουίτες του κλαβιέρ, μέχρι τον 18ο αιώνα το αλεμάν είχε σχεδόν χάσει τα χορευτικά του χαρακτηριστικά. Από τους «προγόνους» της διατηρούσε μόνο ένα χαλαρό ήρεμο βάδισμα με μέγεθος τέσσερα ή δύο τέταρτα. Τελικά έγινε ένα χαλαρά κατασκευασμένο πρελούδιο. Μοιάζει με στοχαστικό λυρικό πρελούδιο και Allemande από τη σουίτα του Bach σε ντο ελάσσονα. Εδώ, τις περισσότερες φορές, τρεις φωνές οδηγούν τις γραμμές τους. Αλλά μερικές φορές μια τέταρτη φωνή συνδέεται μαζί τους. Ταυτόχρονα, η πιο μελωδική φωνή είναι η πάνω: Το Sarabande είναι ένας τρίφωνος ισπανικός χορός. Κάποτε ήταν γρήγορο, ιδιοσυγκρασιακό και αργότερα έγινε αργό, επίσημο, συχνά κοντά σε μια νεκρώσιμη πομπή. Το sarabande από τη σουίτα Bach έχει παλαιωθεί από την αρχή μέχρι το τέλος σε μια αποθήκη τριών τμημάτων. Η κίνηση της μέσης και της κάτω φωνής είναι πάντα αυστηρή, συγκεντρωμένη (κυριαρχούν τα τέταρτα και τα όγδοα). Και η κίνηση της άνω φωνής είναι πολύ πιο ελεύθερη και κινητή, πολύ εκφραστική. Εδώ κυριαρχούν οι νότες δέκατης έκτης, συχνά συναντώνται κινήσεις σε μεγάλα διαστήματα (πέμπτη, έκτη, έβδομη). Έτσι, σχηματίζονται δύο αντιπαραβαλλόμενα στρώματα μουσικής παρουσίασης, δημιουργείται ένας λυρικά έντονος ήχος15: "Διαιρείται σε μέρη" - η λέξη "partita" μεταφράζεται από τα ιταλικά (από το ρήμα "partire" - "διαιρώ"). Στο σαραμπάντα η κορυφαία πάνω φωνή δεν έρχεται σε τόσο μεγάλη αντίθεση με τα υπόλοιπα, αλλά συμπληρώνεται από αυτά. . C Sharp Major, Prelude και Fugue C-sharp Minor - και ούτω καθεξής και στα δώδεκα ημιτόνια που περιλαμβάνονται στην οκτάβα. Το αποτέλεσμα είναι συνολικά 24 δίμεροι κύκλοι «πρελούδιο και φούγκα» σε όλα τα μεγάλα και δευτερεύοντα πλήκτρα. Έτσι φτιάχνονται και οι δύο τόμοι (συνολικά - 48 πρελούδια και φούγκες) του Καλομετρημένου Κλαβιέ του Μπαχ. Αυτό το μεγαλειώδες έργο αναγνωρίζεται ως ένα από τα μεγαλύτερα στην παγκόσμια μουσική τέχνη. Τα πρελούδια και οι φούγκες από αυτούς τους δύο τόμους περιλαμβάνονται στο εκπαιδευτικό και συναυλιακό ρεπερτόριο όλων των επαγγελματιών πιανιστών. Την εποχή του Μπαχ, στο κούρδισμα των πλήκτρων οργάνων, σταδιακά επιτέλους καθιερώθηκε η ομοιόμορφη ιδιοσυγκρασία - χωρίζοντας την οκτάβα σε δώδεκα ίσα ημιτόνια. Προηγουμένως, το σύστημα προσαρμογής ήταν πιο περίπλοκο. Μαζί της, σε πλήκτρα με περισσότερους από τρεις ή τέσσερις χαρακτήρες, κάποια διαστήματα και συγχορδίες ακούγονταν παράξενα. Ως εκ τούτου, οι συνθέτες απέφευγαν τη χρήση τέτοιων πλήκτρων. Ο Μπαχ ήταν ο πρώτος που απέδειξε περίφημα στο The Well-Tempered Clavier ότι με την ίδια ιδιοσυγκρασία, και τα 24 πλήκτρα μπορούν να χρησιμοποιηθούν με την ίδια επιτυχία. Αυτό άνοιξε νέους ορίζοντες για τους συνθέτες, αυξάνοντας, για παράδειγμα, την ικανότητα να κάνουν διαμορφώσεις (μεταβάσεις) από το ένα κλειδί στο άλλο. Στο Καλά Μετριασμένο Κλαβιέ, ο Μπαχ καθιέρωσε τον τύπο του κύκλου δύο κινήσεων «πρελούδιο και φούγκα». Το πρελούδιο χτίζεται ελεύθερα. Σε αυτό, σημαντικό ρόλο μπορεί να έχει η ομοφωνική-αρμονική αποθήκη και ο αυτοσχεδιασμός. Αυτό δημιουργεί μια αντίθεση με τη φούγκα ως αυστηρά πολυφωνικό έργο. Ταυτόχρονα, τα μέρη του κύκλου «πρελούδιο και φούγκα» ενώνονται όχι μόνο από μια κοινή τονικότητα. Ανάμεσά τους, σε κάθε περίπτωση, λεπτές εσωτερικές συνδέσεις εκδηλώνονται με τον δικό τους τρόπο. Αυτά τα κοινά τυπικά χαρακτηριστικά μπορούν να εντοπιστούν στο Πρελούδιο και τη Φούγκα σε ντο ελάσσονα από τον πρώτο τόμο του The Well-Tempered Clavier. Το πρελούδιο αποτελείται από δύο βασικές ενότητες. Το πιο ευρύχωρο πρώτο γεμίζει πλήρως με μια γρήγορη ομοιόμορφη κίνηση των δέκατων έκτων και στα δύο χέρια. Είναι κορεσμένο από μέσα με εκφραστικά μελωδικά και αρμονικά στοιχεία. Μοιάζει σαν, περιορισμένος από τις ακτές, να βράζει ένα ανήσυχο ρυάκι: Το Gigue είναι ένας γρήγορος, ζωηρός χορός, που προέρχεται από την Ιρλανδία και την Αγγλία16. Τα παλιά χρόνια, οι Άγγλοι ναυτικοί αγαπούσαν να χορεύουν το jig. Στις σουίτες, το gigue είναι συνήθως η τελευταία, τελευταία κίνηση. Στο ντο ελάσσονα Giguet του, ο Bach χρησιμοποιεί συχνά την τεχνική της κανονικής μίμησης μεταξύ των δύο φωνών (όπως στην Εφεύρεση σε Φ μείζονα). Η παρουσίαση αυτού του έργου διαποτίζεται από έναν «αναπηδώντας» διακεκομμένο ρυθμό: Σε σύγκριση με την αντίθεση μεταξύ Allemande και Courante, η αντίθεση μεταξύ Sarabande και Gigue είναι πιο έντονη. Αλλά μαλακώνει από δύο πρόσθετα μέρη που εισάγονται μεταξύ τους. Το μέρος που ονομάζεται "Aria" δεν ακούγεται περισσότερο σαν σόλο φωνητικό νούμερο σε όπερα, αλλά σαν ένα ήρεμο, έξυπνο τραγούδι. Το επόμενο Minuet είναι ένας γαλλικός χορός που συνδυάζει την κινητικότητα με τη χάρη. Έτσι σε αυτή τη σουίτα, με μια ενιαία γενική τονικότητα, όλα τα μέρη συγκρίνονται διαφορετικά σε μεταφορικούς όρους. Οι διαστάσεις της σέγας είναι κυρίως τριών κατευθύνσεων. Τον XVIII αιώνα είναι κυρίως 3/8, 6/8, 9/8, 12/8. 16 17 www.classON.ru Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης με μέτρια φωνή, ένα καθαρό, ανάγλυφο, καλά απομνημονευμένο θέμα με ελαστικό χορευτικό ρυθμό: 11 Moderato Η ενεργητική επιμονή συνδυάζεται στο θέμα με τη χάρη, πονηρές ατασθαλίες μέσω της ψυχραιμίας με ισχυρή θέληση. Αυτό παρέχει ευκαιρίες για περαιτέρω ποικιλόμορφη και δυναμική ανάπτυξη. Στην αρχή της ανάπτυξης, το θέμα ακούγεται ελαφρύ - τη μόνη φορά που εκτελείται σε ένα κύριο πλήκτρο (E-flat major). Στην επανάληψη, από τα τρία βασικά αποσπάσματα του θέματος στο βασικό κλειδί (Σε ελάσσονα), το δεύτερο, στο μπάσο, αποκτά τόσο ισχυρό εύρος που κάνει κάποιον να αναπολεί τις μαινόμενες φυσικές δυνάμεις στο πρελούδιο. Και κάτι ακόμα, η τελική υλοποίηση του θέματος της φούγκας τελειώνει με μια διαφωτισμένη χορδή της house major. Σε μια τέτοια ομοιότητα μεταξύ των καταλήξεων του πρελούδιου και της φούγκας, αποκαλύπτεται μια εσωτερική συναισθηματική σχέση των αντίθετων μερών του κύκλου. Έχοντας συσσωρεύσει ισχυρή ενέργεια, αυτή η ροή στο τέλος του πρώτου τμήματος, όπως λες, ξεχειλίζει πάνω από την άκρη και στην αρχή του επόμενου τμήματος γίνεται ακόμη πιο ορμητική, απειλώντας να παρασύρει τα πάντα στο πέρασμά της. Αυτή η κορύφωση του πρελούδιου χαρακτηρίζεται από μια αλλαγή του ρυθμού στο ταχύτερο (Pgesto) και τη χρήση μιας πολυφωνικής συσκευής - ενός κανονιού δύο φωνών. Αλλά τα μανιασμένα στοιχεία σταματούν ξαφνικά από επιβλητικές πινελιές συγχορδιών και ουσιαστικές φράσεις ρετσιτάτιου. Εδώ έρχεται η δεύτερη αλλαγή ρυθμού - στην πιο αργή (Adagio). Και μετά την τρίτη αλλαγή του ρυθμού σε ένα μέτρια γρήγορο A11eggo στις τελευταίες μπάρες του πρελούδιου, το τονικό όργανο στο μπάσο επιβραδύνει σταδιακά την κίνηση των δέκατων έκτων στο δεξί χέρι. Απλώνεται απαλά και παγώνει σε συγχορδία ντο μείζονα. Υπάρχει γαλήνη, ηρεμία. Μετά από μια τέτοια ελεύθερη, αυτοσχεδιαστική ολοκλήρωση του πρελούδιου, η προσοχή στρέφεται σε ένα διαφορετικό, αντίθετο σχέδιο. Μια τρίφωνη φούγκα ξεκινά. Αυτή η λέξη στα λατινικά και στα ιταλικά σημαίνει «τρέξιμο», «πτήση», «γρήγορο ρεύμα». Στη μουσική, η φούγκα είναι ένα σύνθετο πολυφωνικό έργο, όπου οι φωνές μοιάζουν να αντηχούν, να φτάνουν η μία την άλλη. Οι περισσότερες φούγκες βασίζονται σε ένα μόνο θέμα. Λιγότερο συνηθισμένες είναι οι φούγκες με δύο, ακόμη πιο σπάνια με τρία ή τέσσερα θέματα. Και σύμφωνα με τον αριθμό των φωνών, οι φούγκες είναι δύο, τριών, τεσσάρων και πέντε μερών. Οι μονοσκοτεινές φούγκες ξεκινούν με μια παρουσίαση του θέματος στο κύριο κλειδί σε οποιαδήποτε φωνή. Στη συνέχεια, το θέμα μιμείται εναλλάξ οι άλλες φωνές. Έτσι σχηματίζεται το πρώτο τμήμα της φούγκας, η έκθεση. Στη δεύτερη ενότητα - ανάπτυξη - το θέμα εμφανίζεται μόνο σε άλλα πλήκτρα. Και στην τρίτη, τελευταία ενότητα - την επανάληψη9 - πραγματοποιείται και πάλι στο κύριο κλειδί, αλλά δεν παρουσιάζεται πλέον με μια φωνή. Η έκθεση εδώ σίγουρα δεν επαναλαμβάνεται. Στις φούγκες, οι διατηρούμενες αντιθέσεις και τα ενδιάμεσα χρησιμοποιούνται ευρέως. Η επίμαχη C-minor φούγκα του Μπαχ ξεκινά, η εμφάνιση στη Φούγκα - την υψηλότερη μορφή πολυφωνικής μουσικής - έχει φτάσει στην πλήρη ωριμότητά της και τη φωτεινότερη άνθηση στο έργο του Μπαχ. Ο διάσημος Ρώσος συνθέτης και πιανίστας του 19ου αιώνα, Anton Grigoryevich Rubinstein, στο βιβλίο του «Music and Its Representatives», έγραψε, θαυμάζοντας τον «Καλοδιάστατο Clavier», ότι μπορεί κανείς να βρει εκεί «φούγκες θρησκευτικών, ηρωικών, μελαγχολικών, μεγαλοπρεπής, πένθιμος, χιουμοριστικός, ποιμενικός, δραματικός χαρακτήρας. σε ένα πράγμα είναι όλοι ίδιοι - στην ομορφιά…» Η ηλικία του Johann Sebastian Bach ήταν ο μεγάλος Γερμανός συνθέτης Georg Friedrich Handel (1685-1759) - ένας υπέροχος δεξιοτέχνης της πολυφωνίας, ένας βιρτουόζος οργανίστας. Η μοίρα του ήταν διαφορετική. Πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του εκτός Γερμανίας, μετακομίζοντας από τη μια χώρα στην άλλη (έζησε στην Αγγλία για αρκετές δεκαετίες). 18 www.classON.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης Ο Χέντελ είναι συγγραφέας πολλών όπερων, ορατόριου, διαφόρων οργανικών έργων. Διαμόρφωση κλασικού στυλ στη μουσική Ερωτήσεις και εργασίες 1 . Τι κοινό έχουν τα πνευματικά και τα κοσμικά έργα του Μπαχ; 2. Μιλήστε μας για την εικονιστική φύση της Τοκάτας και της Φούγκας σε Ρε ελάσσονα για όργανο. 3. Τραγουδήστε τα θέματα των εφευρέσεων του Μπαχ που γνωρίζετε. Τι είναι η ανακοπή όταν λέγεται παρακρατηθείσα; 4. Τι είναι το ιντερμέδιο σε ένα πολυφωνικό έργο; Ποια μίμηση ονομάζεται κανονική ή κανονική; 5. Ονομάστε και περιγράψτε τα κύρια μέρη της «Γαλλικής σουίτας» σε ντο ελάσσονα. 6. Πώς κατασκευάζεται το Καλά Μετριασμένο Κλαβιέ του Μπαχ; 7. Ποια είναι η κύρια διαφορά μεταξύ ενός πρελούδιου και μιας φούγκας; Δείξτε το με το παράδειγμα του Πρελούδιου και της Φούγκας σε ντο ελάσσονα από τον πρώτο τόμο του The Well-Tempered Clavier. Υπάρχουν ομοιότητες και μεταξύ τους; Το μουσικό θέατρο του 18ου αιώνα, ιδιαίτερα το μέσο και το δεύτερο μισό του, είναι μια εποχή μεγάλων αλλαγών σε όλους τους τομείς της ευρωπαϊκής μουσικής τέχνης. Με την έναρξη αυτού του αιώνα, δύο είδη εμφανίστηκαν σταδιακά στην ιταλική όπερα - opera seria (σοβαρή) και opera buffa (κόμικ). Οι μυθολογικές και ιστορικές πλοκές εξακολουθούσαν να επικρατούν στις σειρές όπερες, στις οποίες εμφανίζονταν οι λεγόμενοι «υψηλοί» ήρωες - μυθολογικές θεότητες, βασιλιάδες αρχαίων κρατών, θρυλικοί διοικητές. Και στις όπερες μπούφα, οι πλοκές έχουν γίνει κυρίως σύγχρονες καθημερινές. Οι ήρωες εδώ ήταν απλοί άνθρωποι που έδρασαν δυναμικά και ρεαλιστικά. Το έργο The Servant Lady του Giovanni Battista Pergolesi του Giovanni Battista Pergolesi, το οποίο εμφανίστηκε ενώπιον του κοινού το 1733 στη Νάπολη, ήταν το πρώτο εντυπωσιακό παράδειγμα μπούφα της όπερας. Η ηρωίδα, η επιχειρηματική υπηρέτρια Σερπίνα, παντρεύεται επιδέξια τον αχρείο αφέντη της Ουμπέρτο ​​και γίνεται και η ίδια ερωμένη. Όπως πολλές πρώιμες ιταλικές όπερες μπούφα, το The Servant-Mistress παίχτηκε αρχικά ως σκηνικό ενδιάμεσο κατά τη διάρκεια των διαλειμμάτων μεταξύ των πράξεων της σειράς της όπερας του Pergolesi The Proud Prisoner (θυμηθείτε ότι η λέξη "interlude" είναι λατινικής προέλευσης και σημαίνει "αλληλεπίδραση"). Σύντομα, το The Servant-Madam απέκτησε μεγάλη φήμη σε πολλές χώρες ως ανεξάρτητο έργο. Η κωμική όπερα γεννήθηκε στη Γαλλία το δεύτερο μισό του 18ου αιώνα. Προέκυψε από τις εύθυμες, πνευματώδεις παραστάσεις κωμωδίας με μουσική που δίνονταν στα θέατρα στις παριζιάνικες εκθέσεις. Και για να μετατραπεί σε κωμική όπερα, όπου οι φωνητικοί αριθμοί έγιναν το κύριο χαρακτηριστικό των χαρακτήρων, το παράδειγμα της ιταλικής όπερας μπούφα βοήθησε τις γαλλικές δίκαιες κωμωδίες. Για την παράσταση αυτή στο Παρίσι, μεγάλη σημασία είχε ο θίασος όπερας των Ιταλών «μπουφόν», όταν η πρωτεύουσα της Γαλλίας κυριολεκτικά μαγεύτηκε από την «Υπηρέτρια κυρία» του Περγκολέζι. Σε αντίθεση με την ιταλική όπερα μπούφα, στις γαλλικές κωμικές όπερες, οι αριθμοί ariose εναλλάσσονται όχι με ρετσιτάτιβ, αλλά με συνομιλητικούς διαλόγους. Κατασκευάζεται επίσης το Singspire - μια γερμανική και αυστριακή ποικιλία κωμικής όπερας, που εμφανίστηκε στη δεύτερη. Κύρια έργα Φωνητικά και οργανικά έργα "The Passion by John", "Passion by Matthew" Mass in B ελάσσονα Ιερές καντάτες (περίπου 200 επιβίωσε) και κοσμικές καντάτες (επέζησαν πάνω από 20) Ορχηστρικά έργα 4 σουίτες («υβερτούρες») 6 «Κοντσέρτα του Βρανδεμβούργου» Κοντσέρτα για σόλο όργανα με ορχήστρα δωματίου 7 κοντσέρτα για τσέμπαλο 3 κοντσέρτα για δύο, 2 για τρία τσέμπαλα 2 κοντσέρτα για βιολί δύο βιολιά Έργα για όργανα με τόξο 3 σονάτες και 3 παρτίτες για βιολί σόλο 6 σονάτες για βιολί και τσέμπαλο 6 σουίτες («σονάτες») για σόλο τσέλο Έργα οργάνων 70 χορωδιακά πρελούδια Πρελούδια και φούγκα Toccata και φούγκα σε ρε ελάσσονα έργα Passacaglia Keyboard Συλλογή “Little Preludes and Fugues” 15 διμερείς εφευρέσεις και 15 τριμερείς εφευρέσεις (“symphonies”) 48 preludes and fugues of the Well-Tempered Clavier 6 “French και 6 αγγλικές σουίτες 6 σουίτες (partite) Concerto Italiano για σόλο τσέμπαλο Chromatic Fantasy and Fugue Art of Fugue 19 www.classON.ru Η μουσική γλώσσα όλων των ποικιλιών της κωμικής όπερας χαρακτηρίζεται από στενή σύνδεση με τις δημοτικές μελωδίες του τραγουδιού και του χορού. Στο δεύτερο μισό του 18ου αιώνα, σοβαρά είδη όπερας αναμόρφωσε ριζικά τον μεγάλο Γερμανό συνθέτη Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Έγραψε την πρώτη του μεταρρυθμιστική όπερα, Ορφέας και Ευρυδίκη (1762), βασισμένη στην ιστορία του θρυλικού αρχαίου Έλληνα τραγουδιστή, η οποία έχει χρησιμοποιηθεί επανειλημμένα σε όπερες από τις αρχαιότερες (αυτό συζητήθηκε στην Εισαγωγή). Ο Γκλουκ ακολούθησε έναν δύσκολο δρόμο για τη μεταρρύθμισή του στην όπερα. Έτυχε να επισκεφθεί πολλές ευρωπαϊκές χώρες - Γερμανία, Αυστρία, Δανία, καθώς και στην Τσεχική Δημοκρατία που κατοικείται από Σλάβους, μαζί με την Ιταλία - στην Αγγλία. Πριν εγκατασταθεί σταθερά στη Βιέννη, ο Γκλουκ ανέβασε 17 από τις σειρές όπερας του στις σκηνές των θεάτρων στο Μιλάνο, τη Βενετία, τη Νάπολη, το Λονδίνο, την Κοπεγχάγη, την Πράγα και άλλες πόλεις. Όπερες αυτού του είδους παίχτηκαν στα δικαστικά θέατρα πολλών ευρωπαϊκών χωρών. Εξαίρεση ήταν η Γαλλία. Εκεί, στα μέσα του 18ου αιώνα, συνέχισαν να συνθέτουν και να ανεβάζουν σοβαρές όπερες μόνο στο παραδοσιακό γαλλικό ύφος. Όμως ο Γκλουκ μελέτησε προσεκτικά τις παρτιτούρες της όπερας των διάσημων Γάλλων συνθετών Jean-Baptiste Lully και Jean-Philippe Rameau. Επιπλέον, ο Gluck έγραψε και ανέβασε με επιτυχία στη Βιέννη οκτώ έργα στο νέο είδος της γαλλικής κωμικής όπερας. Αναμφίβολα γνώριζε καλά τις ιταλικές όπερες μπούφα, το γερμανικό και το αυστριακό singspiel. Όλη αυτή η γνώση επέτρεψε στον Gluck να ανανεώσει αποφασιστικά τις ήδη ξεπερασμένες αρχές σύνθεσης για σοβαρές όπερες. Στις μεταρρυθμιστικές του όπερες, που ανέβηκαν πρώτα στη Βιέννη και μετά στο Παρίσι, ο Γκλουκ άρχισε να μεταφέρει τις συναισθηματικές εμπειρίες των χαρακτήρων με πολύ μεγαλύτερη αλήθεια και δραματική ένταση, αποτελεσματικότητα. Αρνήθηκε να συσσωρεύσει βιρτουόζικα αποσπάσματα σε άριες και αύξησε την εκφραστικότητα των ρετσιτάτιων. Οι όπερες του έγιναν πιο σκόπιμες ως προς τη μουσική και σκηνική ανάπτυξη και πιο αρμονικές στη σύνθεση. Έτσι, στη μουσική γλώσσα και στην κατασκευή νέων κωμικών και μεταρρυθμισμένων σοβαρών όπερων, εντοπίστηκαν σημαντικά χαρακτηριστικά γνωρίσματα του νέου, κλασικού στυλ - η ενεργός αποτελεσματικότητα της ανάπτυξης, η απλότητα και η σαφήνεια των εκφραστικών μέσων, η συνθετική αρμονία και η γενική ευγενής και τον υπέροχο χαρακτήρα της μουσικής. Αυτό το στυλ διαμορφώθηκε σταδιακά στην ευρωπαϊκή μουσική κατά τον 18ο αιώνα, ωρίμασε το 1770-1780 και κυριάρχησε μέχρι τα μέσα της δεύτερης δεκαετίας του 19ου αιώνα. Πρέπει να σημειωθεί ότι ο ορισμός του «κλασικού» μπορεί να έχει άλλη, ευρύτερη σημασία. «Κλασικό» (ή «κλασικό») ονομάζονται επίσης μουσικά και άλλα έργα τέχνης που έχουν αναγνωριστεί ως υποδειγματικά, τέλεια, αξεπέραστα - ανεξάρτητα από τον χρόνο δημιουργίας τους. Με αυτή την έννοια, οι μάζες μπορούν επίσης να ονομαστούν κλασικές ή κλασικές. Ιταλός συνθέτης XVI αιώνα Palestrina, και η όπερα του Prokofiev, και η συμφωνία του Shostakovich - Ρώσοι συνθέτες του XX αιώνα. Ενόργανη Μουσική Στην ίδια ευρεία διεθνή βάση με την οπερατική μεταρρύθμιση του Gluck, τον 18ο αιώνα υπήρξε μια εντατική ανάπτυξη της ενόργανης μουσικής. Πραγματοποιήθηκε με κοινές προσπάθειες συνθετών από πολλές ευρωπαϊκές χώρες. Βασισμένοι στο τραγούδι και τον χορό, αναπτύσσοντας την κλασική σαφήνεια και δυναμισμό της μουσικής γλώσσας, διαμόρφωσαν σταδιακά νέα είδη κυκλικών ορχηστρικών έργων - όπως η κλασική συμφωνία, η κλασική σονάτα, το κλασικό κουαρτέτο εγχόρδων. Η μορφή της σονάτας έχει μεγάλη σημασία σε αυτά. Επομένως, οι οργανικοί κύκλοι ονομάζονται σονάτα ή σονάτα-συμφωνία. μορφή σονάτας. Γνωρίζετε ήδη ότι η υψηλότερη μορφή πολυφωνικής μουσικής είναι η φούγκα. Και η μορφή σονάτας είναι η υψηλότερη μορφή ομοφωνικής αρμονικής μουσικής, όπου μόνο μερικές φορές μπορούν να χρησιμοποιηθούν πολυφωνικές τεχνικές. Στην κατασκευή τους, αυτές οι δύο μορφές μοιάζουν μεταξύ τους. Όπως και η φούγκα, υπάρχουν τρεις κύριες ενότητες σε μορφή σονάτας: έκθεση, ανάπτυξη και ανακεφαλαίωση. Υπάρχουν όμως και σημαντικές διαφορές μεταξύ τους. Η κύρια διαφορά μεταξύ της μορφής σονάτας και της φούγκας εμφανίζεται αμέσως στην έκθεση 18. Η συντριπτική πλειονότητα των φούγκας είναι εξ ολοκλήρου χτισμένη σε ένα θέμα, το οποίο εκτελείται εναλλάξ σε κάθε έκθεση. Αυτή η γερμανική λέξη προέρχεται από το "singen" ("τραγουδώ") και «Spiel» («παίζω») . 18 Η λέξη είναι λατινικής προέλευσης, που σημαίνει «παρουσίαση», «δείχνω». 20 www.classON.ru Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία φωνή. Και στην έκθεση της μορφής σονάτας, κατά κανόνα, εμφανίζονται δύο κύρια θέματα, λίγο πολύ διαφορετικά σε χαρακτήρα. Πρώτα, ακούγεται το θέμα του κύριου μέρους, αργότερα εμφανίζεται το θέμα του πλαϊνού μέρους. Αλλά σε καμία περίπτωση δεν πρέπει να κατανοήσετε τον ορισμό του "πλευρικού" ως "δευτερεύοντος". Διότι στην πραγματικότητα το θέμα του πλαϊνού μέρους δεν παίζει λιγότερο σημαντικό ρόλο στη μορφή της σονάτας από το θέμα του κύριου μέρους. Η λέξη "δευτερεύον" χρησιμοποιείται εδώ επειδή, σε αντίθεση με την πρώτη, ακούγεται απαραίτητα στην έκθεση όχι στο κύριο κλειδί, αλλά σε άλλο, δηλαδή σαν σε δευτερεύον. Στην κλασική μουσική, εάν το κύριο μέρος της έκθεσης είναι μείζον, τότε το πλαϊνό μέρος δηλώνεται στο κλειδί του κυρίαρχου (για παράδειγμα, εάν το κλειδί του κύριου μέρους είναι ντο μείζονα, τότε το κλειδί του πλαϊνού μέρους είναι G μείζων). Εάν το κύριο μέρος της έκθεσης είναι ελάσσονα, τότε το πλαϊνό μέρος δηλώνεται παράλληλα μείζονα (για παράδειγμα, εάν το κλειδί του κύριου μέρους είναι ντο ελάσσονα, τότε το κλειδί του πλαϊνού τμήματος είναι Με επίπεδη μείζονα). Είτε μια μικρή δέσμη είτε μια συνδετική παρτίδα τοποθετείται μεταξύ του κύριου και του πλευρικού μέρους. Μπορεί επίσης να εμφανίζεται εδώ ένα ανεξάρτητο, μελωδικά ανάγλυφο θέμα, αλλά πιο συχνά χρησιμοποιούνται οι τονισμοί του θέματος του κύριου μέρους. Το συνδετικό μέρος λειτουργεί ως μετάβαση στο πλευρικό τμήμα, διαμορφώνεται στο κλειδί του πλευρικού τμήματος. Έτσι, παραβιάζεται η τονική σταθερότητα. Οι φήμες αρχίζουν να περιμένουν την έναρξη κάποιου νέου «μουσικού γεγονότος». Αποδεικνύεται ότι είναι η εμφάνιση του θέματος ενός πάρτι. Μερικές φορές της έκθεσης μπορεί να προηγείται μια εισαγωγή. Και μετά από ένα πλάγιο μέρος, είτε ακούγεται ένα μικρό συμπέρασμα, είτε ένα ολόκληρο τελικό μέρος, συχνά με ανεξάρτητο θέμα. Έτσι τελειώνει η έκθεση, σταθεροποιώντας τον τόνο του πλαϊνού τμήματος. Κατά τη διεύθυνση του συνθέτη, ολόκληρη η έκθεση μπορεί να επαναληφθεί. Ανάπτυξη - το δεύτερο τμήμα της φόρμας σονάτας. Σε αυτό, θέματα γνωστά από την έκθεση εμφανίζονται σε νέες εκδόσεις, εναλλάσσονται με διαφορετικούς τρόπους και συγκρίνονται. Αυτή η αλληλεπίδραση συχνά δεν περιλαμβάνει ολόκληρα θέματα, αλλά μοτίβα και φράσεις που απομονώνονται από αυτά. Δηλαδή, τα θέματα στην ανάπτυξη χωρίζονται, όπως λέγαμε, σε ξεχωριστά στοιχεία, αποκαλύπτοντας την ενέργεια που περιέχεται σε αυτά. Σε αυτή την περίπτωση, υπάρχει συχνή αλλαγή πλήκτρων (το κύριο κλειδί επηρεάζεται σπάνια εδώ και όχι για πολύ). Εμφανιζόμενοι σε διαφορετικά πλήκτρα, τα θέματα και τα στοιχεία τους φαίνεται να φωτίζονται με έναν νέο τρόπο, που παρουσιάζονται από νέες οπτικές γωνίες. Αφού η ανάπτυξη στην ανάπτυξη φτάσει σε μια σημαντική ένταση στην κορύφωση, η πορεία της αλλάζει κατεύθυνση. Στο τέλος αυτής της ενότητας, προετοιμάζεται μια επιστροφή στο κύριο κλειδί, υπάρχει μια στροφή στην επανάληψη. Η επανάληψη είναι το τρίτο τμήμα της φόρμας της σονάτας. Ξεκινά με την επιστροφή του κύριου μέρους στο κύριο κλειδί. Το τμήμα σύνδεσης δεν οδηγεί σε νέο κλειδί. Αντίθετα, διορθώνει το κύριο κλειδί, στο οποίο επαναλαμβάνονται τώρα τόσο το δευτερεύον όσο και το τελικό μέρος. Έτσι η επανάληψη, με την τονική της σταθερότητα, εξισορροπεί την ασταθή φύση της εξέλιξης και δίνει στο σύνολο μια κλασική αρμονία. Η επανάληψη μπορεί μερικές φορές να συμπληρωθεί από μια τελική κατασκευή - ένα coda (που προέρχεται από τη λατινική λέξη που σημαίνει "ουρά"). Έτσι, όταν ακούγεται μια φούγκα, η προσοχή μας επικεντρώνεται στην ακρόαση, τη σκέψη και το συναίσθημα σε μια μουσική ιδέα, που ενσαρκώνεται από ένα θέμα. Όταν ένα έργο ακούγεται σε μορφή σονάτας, η ακοή μας ακολουθεί τη σύγκριση και την αλληλεπίδραση δύο κύριων (και συμπληρωματικών) θεμάτων - σαν να ακολουθεί την εξέλιξη διαφόρων μουσικών γεγονότων, τη μουσική δράση. Αυτή είναι η κύρια διαφορά μεταξύ των καλλιτεχνικών δυνατοτήτων αυτών των δύο μουσικών μορφών. Κύκλος κλασικής σονάτας (σονάτα-συμφωνική). Περίπου στο τελευταίο τρίτο του 18ου αιώνα, ο κύκλος της κλασικής σονάτας διαμορφώθηκε τελικά στη μουσική. Παλαιότερα, στα ορχηστρικά έργα κυριαρχούσε η φόρμα της σουίτας, όπου εναλλάσσονταν αργά και γρήγορα μέρη, και η μορφή της παλιάς σονάτας κοντά της. Τώρα, στον κύκλο της κλασικής σονάτας, ο αριθμός των μερών (συνήθως τρία ή τέσσερα) έχει καθοριστεί με ακρίβεια, αλλά το περιεχόμενό τους έχει γίνει πιο περίπλοκο. Η πρώτη κίνηση είναι συνήθως γραμμένη σε μορφή σονάτας, η οποία συζητήθηκε στην προηγούμενη παράγραφο. Πηγαίνει γρήγορα ή μέτρια γρήγορος ρυθμός. Τις περισσότερες φορές είναι το A11eggo. Ως εκ τούτου, μια τέτοια κίνηση συνήθως ονομάζεται σονάτα αλέγκρο. Η μουσική σε αυτό έχει συχνά έναν ενεργητικό, αποτελεσματικό χαρακτήρα, συχνά τεταμένο, δραματικό. Η δεύτερη κίνηση έρχεται πάντα σε αντίθεση με την πρώτη σε ρυθμό και γενικό χαρακτήρα. Συχνά είναι αργό, το πιο λυρικό και μελωδικό. Αλλά μπορεί επίσης να είναι διαφορετικό, για παράδειγμα, παρόμοιο με μια αργή αφήγηση ή με χαριτωμένο χορό. Σε έναν κύκλο τριών μερών, το τελευταίο, τρίτο μέρος, ο τελικός είναι και πάλι γρήγορος, συνήθως πιο γρήγορος, αλλά λιγότερο έντονο εσωτερικά στην ανάπτυξη σε σύγκριση στον πρώτο. Τα φινάλε των κλασσικών κύκλων σονάτας (ιδιαίτερα των συμφωνιών) συχνά ζωγραφίζουν εικόνες πολυσύχναστης εορταστικής διασκέδασης και τα θέματά τους είναι κοντά στα δημοτικά τραγούδια και χορούς. Σε αυτή την περίπτωση, χρησιμοποιείται συχνά η μορφή rondo (από το γαλλικό "ronde" - "κύκλος"). Όπως γνωρίζετε, η πρώτη ενότητα εδώ (ρεφρέν) επαναλαμβάνεται αρκετές φορές, εναλλάσσοντας με νέες ενότητες (επεισόδια). 21 www.classON.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία η πρώτη του όπερα; 3. Πότε ωρίμασε το κλασικό στυλ και μέχρι ποια εποχή κυριαρχούσε το κλασικό στη μουσική; Εξηγήστε τη διαφορά μεταξύ των δύο ορισμών του «κλασικού». 4. Ποια είναι η ομοιότητα σε γενική κατασκευή μεταξύ φούγκας και σονάτας; Και ποια είναι η κύρια διαφορά μεταξύ τους; 5. Ονομάστε τα κύρια και τα πρόσθετα τμήματα της φόρμας της σονάτας. Σχεδιάστε το διάγραμμα της. 6. Πώς συσχετίζονται μεταξύ τους το κύριο και το πλαϊνό μέρος της φόρμας της σονάτας στην έκθεσή της και στην επανάληψη της; 7. Τι είναι χαρακτηριστικό για την ανάπτυξη σε μορφή σονάτας; 8. Περιγράψτε τα μέρη του κύκλου της κλασικής σονάτας. 9. Να αναφέρετε τα κύρια είδη κύκλων κλασικής σονάτας ανάλογα με τη σύνθεση των ερμηνευτών. Όλα αυτά διακρίνουν πολλούς τελικούς των τετραμερών κύκλων. Αλλά σε αυτά, μεταξύ των ακραίων τμημάτων (πρώτο και τέταρτο), τοποθετούνται δύο μεσαία μέρη. Το ένα - αργό - σε μια συμφωνία είναι συνήθως το δεύτερο, και στο κουαρτέτο - το τρίτο. Το τρίτο κίνημα των κλασικών συμφωνιών του 18ου αιώνα είναι το Minuet, το οποίο καταλαμβάνει τη δεύτερη θέση στο κουαρτέτο. Έτσι, αναφέραμε τις λέξεις «σονάτα», «κουαρτέτο», «συμφωνία». Η διαφορά μεταξύ αυτών των κύκλων εξαρτάται από τη σύνθεση των ερμηνευτών. Μια ιδιαίτερη θέση ανήκει στη συμφωνία - ένα έργο για την ορχήστρα, σχεδιασμένο να ακούγεται σε μια μεγάλη αίθουσα μπροστά σε πολυάριθμους ακροατές. Υπό αυτή την έννοια, το κονσέρτο είναι κοντά στη συμφωνική - μια σύνθεση τριών κινήσεων για σόλο όργανο με τη συνοδεία ορχήστρας. Οι πιο συνηθισμένοι οργανικοί κύκλοι δωματίου είναι η σονάτα (για ένα ή δύο όργανα), το τρίο (για τρία όργανα), το κουαρτέτο (για τέσσερα όργανα), το κουιντέτο (για πέντε όργανα)19. Η φόρμα της σονάτας και ο κύκλος της σονάτας-συμφωνικής, όπως και ολόκληρο το κλασικό ύφος στη μουσική, διαμορφώθηκαν τον 18ο αιώνα, που ονομάζεται «εποχή του Διαφωτισμού» (ή «Η Εποχή του Διαφωτισμού»), καθώς και η «εποχή του Διαφωτισμού». του Λόγου». Σε αυτόν τον αιώνα, ειδικά στο δεύτερο μισό του, εκπρόσωποι της λεγόμενης «τρίτης τάξης» ορίστηκαν σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες. Αυτοί ήταν άνθρωποι που δεν είχαν ούτε τίτλους ευγενείας ούτε πνευματικούς τίτλους. Οφείλουν την επιτυχία τους στη δική τους δουλειά και πρωτοβουλία. Διακήρυξαν το ιδανικό του «φυσικού ανθρώπου», ο οποίος ήταν προικισμένος με δημιουργική ενέργεια, φωτεινό μυαλό και βαθιά συναισθήματα από την ίδια τη φύση. Αυτό το αισιόδοξο δημοκρατικό ιδεώδες αντικατοπτρίστηκε με τον δικό του τρόπο από τη μουσική και άλλες μορφές τέχνης και λογοτεχνίας. Για παράδειγμα, η νίκη του ανθρώπινου μυαλού και των ακούραστων χεριών στην αρχή του Διαφωτισμού δοξάστηκε από το διάσημο μυθιστόρημα του Άγγλου συγγραφέα Ντάνιελ Ντεφό, που δημοσιεύτηκε το 1719, The Life and Amazing Adventures of Robinson Crusoe. Joseph Haydn 1732-1809 Το κλασικό στυλ στη μουσική έφτασε στην ωριμότητα και την άνθησή του στα έργα των Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart και Ludwig van Beethoven. Η ζωή και το έργο καθενός τους πέρασε πολύ καιρό στη Βιέννη, την πρωτεύουσα της Αυστρίας. Επομένως, ο Χάυντν, ο Μότσαρτ και ο Μπετόβεν ονομάζονται βιεννέζοι κλασικοί. Η Αυστρία ήταν μια πολυεθνική αυτοκρατορία. Σε αυτό, μαζί με τους Αυστριακούς, των οποίων η μητρική γλώσσα είναι η γερμανική, ζούσαν Ούγγροι και διάφοροι σλαβικοί λαοί, μεταξύ των οποίων Τσέχοι, Σέρβοι, Κροάτες. Τα τραγούδια και οι Ερωτήσεις και οι εργασίες τους 1 . Ονομάστε τις εθνικές ποικιλίες κωμικές όπερες XVIII αιώνα. Ποια είναι η διαφορά μεταξύ της κατασκευής της ιταλικής όπερας μπούφα και της κατασκευής της γαλλικής κωμικής όπερας; 2. Με ποιες χώρες και πόλεις συνδέθηκε η δραστηριότητα του μεγάλου μεταρρυθμιστή της όπερας Christoph Willibald Gluck; Σε ποια πλοκή έγραψε Τα ονόματα άλλων οργανικών κύκλων δωματίου-συνόλων - σεπτέτο (6), σεπτέτο (7), οκτέτο (8), nonet (9), ντεσιμέ (10). Ο ορισμός της «μουσικής δωματίου» προέρχεται από την ιταλική λέξη «camera» - «δωμάτιο». Διότι μέχρι τον 19ο αιώνα, οι συνθέσεις για πολλά όργανα εκτελούνταν συχνά στο σπίτι, δηλαδή θεωρούνταν «μουσική δωματίου». 19 22 www.classON.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα των ρωσικών καλλιτεχνικών χορευτικών μελωδιών μπορούσε να ακουστεί τόσο στα χωριά όσο και στις πόλεις. Στη Βιέννη, η λαϊκή μουσική ακουγόταν παντού - στο κέντρο και στα περίχωρα, σε διασταυρώσεις δρόμων, σε δημόσιους κήπους και πάρκα, σε εστιατόρια και παμπ, σε πλούσια και φτωχά ιδιωτικά σπίτια. Η Βιέννη ήταν επίσης ένα σημαντικό κέντρο επαγγελματικής μουσικής κουλτούρας, με επίκεντρο την αυτοκρατορική αυλή, τα παρεκκλήσια των ευγενών 1 και τα αριστοκρατικά σαλόνια, τους καθεδρικούς ναούς και τις εκκλησίες. Η ιταλική σειρά όπερας καλλιεργείται εδώ και πολύ καιρό στην αυστριακή πρωτεύουσα· εδώ, όπως ήδη αναφέρθηκε, ο Γκλουκ ξεκίνησε την οπερατική του μεταρρύθμιση. Η μουσική συνόδευε άφθονα τα δικαστήρια. Αλλά οι Βιεννέζοι παρακολούθησαν πρόθυμα τις εύθυμες παραστάσεις φαρσοκωμωδίας με μουσική, από την οποία γεννήθηκαν οι singshpils, και τους άρεσε πολύ ο χορός. Από τους τρεις μεγάλους Βιεννέζους μουσικά κλασικά Ο Χάυντν είναι ο παλαιότερος. Ήταν 24 όταν γεννήθηκε ο Μότσαρτ και 38 όταν γεννήθηκε ο Μπετόβεν. Ο Χάιντν έζησε μια μακρά ζωή. Επέζησε από τον Μότσαρτ, ο οποίος πέθανε νωρίς, σχεδόν δύο δεκαετίες και ήταν ακόμα ζωντανός όταν ο Μπετόβεν είχε ήδη δημιουργήσει τα περισσότερα από τα ώριμα έργα του. Για το ιδιωτικό πριγκιπικό θέατρο, έγραψε περισσότερες από δύο δωδεκάδες όπερες στα είδη seria, buffa, καθώς και αρκετές «κουκλοθέατες» όπερες για παραστάσεις που παίζονται από κούκλες. Όμως ο τομέας των κύριων δημιουργικών του ενδιαφερόντων και επιτευγμάτων είναι η συμφωνική και η ορχηστρική μουσική δωματίου. Συνολικά είναι περισσότερες από 800 συνθέσεις3. Ανάμεσά τους, περισσότερες από 100 συμφωνίες, περισσότερα από 80 κουαρτέτα εγχόρδων και περισσότερες από 60 σονάτες clavier είναι ιδιαίτερα σημαντικές. Στα ώριμα δείγματά τους με τη μεγαλύτερη πληρότητα, φωτεινότητα και πρωτοτυπία, αποκαλύφθηκε η αισιόδοξη κοσμοθεωρία του μεγάλου Αυστριακού συνθέτη. Μόνο μερικές φορές αυτή η φωτεινή στάση πυροδοτείται από μια πιο ζοφερή διάθεση. Πάντα τους ξεπερνά η ανεξάντλητη αγάπη του Haydn για τη ζωή, η έντονη παρατηρητικότητα, το εύθυμο χιούμορ, η απλή, υγιής και συνάμα ποιητική αντίληψη της γύρω πραγματικότητας. Διαδρομή ζωής Πρώιμη παιδική ηλικία. Rorau και Hainburg. Ο Franz Joseph Haydn γεννήθηκε το 1732 στο χωριό Rorau, που βρίσκεται στην ανατολική Αυστρία, κοντά στα ουγγρικά σύνορα και όχι μακριά από τη Βιέννη. Ο πατέρας του Haydn ήταν επιδέξιος αμαξάς, η μητέρα του υπηρετούσε ως μάγειρας στο κτήμα του κόμη, του ιδιοκτήτη του Rorau. Ο μεγαλύτερος γιος του Josef, ο οποίος ονομαζόταν στοργικά Zepperl στην οικογένεια, οι γονείς άρχισαν νωρίς να τον συνηθίζουν στην εργατικότητα, την ακρίβεια, την καθαριότητα. Ο πατέρας του Haydn δεν ήξερε καθόλου μουσική, αλλά του άρεσε να τραγουδά, συνοδευόμενος στην άρπα, ειδικά όταν ήταν στη δική του. οι καλεσμένοι συγκεντρώθηκαν σε ένα μικρό σπίτι. Ο Ζέπερλ τραγούδησε με μια καθαρή ασημί φωνή, αποκαλύπτοντας ένα αξιοσημείωτο αυτί στη μουσική. Και όταν το αγόρι ήταν μόλις πέντε ετών, στάλθηκε στη γειτονική πόλη του Χάινμπουργκ σε έναν μακρινό συγγενή που ηγήθηκε του εκκλησιαστικού σχολείου και της χορωδίας. Στο Χάινμπουργκ, ο Σέπερλ έμαθε να διαβάζει, να γράφει, να μετράει, να τραγουδά σε μια χορωδία και επίσης άρχισε να κυριαρχεί στις δεξιότητες του κλαβικόρδου και του βιολιού. Όμως δεν του ήταν εύκολο να ζήσει σε μια περίεργη οικογένεια. Πολλά χρόνια αργότερα, θυμήθηκε ότι τότε έλαβε «περισσότερους χτυπητές παρά φαγητό». Μόλις ο Ζέπερλ έφτασε στο Χάινμπουργκ, του δόθηκε εντολή να μάθει να χτυπά το τιμπάνι για να συμμετάσχει στην ίδια πομπή της εκκλησίας με μουσική. Το αγόρι πήρε ένα κόσκινο, τράβηξε ένα κομμάτι ύφασμα από πάνω του και άρχισε να ασκείται επιμελώς. Ολοκλήρωσε με επιτυχία το έργο του. Μόνο όταν οργάνωναν μια πομπή έπρεπε να κρεμάσουν ένα όργανο στην πλάτη ενός πολύ κοντού ατόμου. Και ήταν καμπουριασμένος, κάτι που προκάλεσε γέλια στο κοινό. Στο παρεκκλήσι του καθεδρικού ναού του Αγίου Στεφάνου στη Βιέννη. Έχοντας επισκεφθεί το Χάινμπουργκ, ο Βιεννέζος ομαδάρχης του καθεδρικού ναού και συνθέτης της αυλής Γκέοργκ Ρόιτερ επέστησε την προσοχή στις εξαιρετικές μουσικές ικανότητες του Χάιντν που πίστευε ειλικρινά. Είναι συγγραφέας μιας σειράς μαζικών και άλλων φωνητικών και οργανικών έργων βασισμένων σε πνευματικά κείμενα. 23 www.classON.ru Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης Zepperl. Έτσι το 1740, ο οκτάχρονος Χάυντν βρέθηκε στην πρωτεύουσα της Αυστρίας, όπου έγινε δεκτός ως χορωδός στο παρεκκλήσι του καθεδρικού (κύριου) καθεδρικού ναού του Αγίου Στεφάνου. να το κάνω μόνος μου. Δύσκολο ξεκίνημα ανεξάρτητης ζωής. Όταν, στην ηλικία των δεκαοκτώ ετών, η φωνή του νεαρού άνδρα άρχισε να σπάει - έγινε προσωρινά βραχνή και έχασε την ευελιξία του, πετάχτηκε αγενώς και ανελέητα έξω από το παρεκκλήσι. Βρίσκοντας τον εαυτό του χωρίς καταφύγιο και κεφάλαια, θα μπορούσε να πεθάνει από την πείνα και το κρύο, αν δεν είχε καταφύγει για αρκετό καιρό από έναν γνωστό τραγουδιστή που ζούσε με τη γυναίκα και το παιδί του σε ένα μικροσκοπικό δωμάτιο κάτω από τη στέγη. Ο Χάυντν άρχισε να αναλαμβάνει ό,τι μουσικό έργο εμφανιζόταν: αντέγραφε νότες, έδινε μαθήματα τραγουδιού, παίζοντας κλαβιέρα, συμμετείχε ως βιολονίστας σε ορχηστρικά σύνολα Street που έκαναν σερενάτες τη νύχτα προς τιμήν ενός από τους κατοίκους της πόλης. Τελικά, μπόρεσε να νοικιάσει ένα μικρό δωμάτιο στον έκτο και τελευταίο όροφο ενός σπιτιού στο κέντρο της Βιέννης. Το δωμάτιο τρυπήθηκε από τον άνεμο, δεν υπήρχε σόμπα, το χειμώνα το νερό συχνά πάγωσε. Ο Χάυντν έζησε σε τέτοια δεινή θέση για δέκα χρόνια. Όμως δεν έχασε την καρδιά του και ασχολήθηκε με ενθουσιασμό με την αγαπημένη του τέχνη. «Όταν κάθισα στο παλιό, σκωληκοφάγο κλαβιέρι μου», θυμόταν σε μεγάλη ηλικία, «δεν ζήλεψα την ευτυχία κανενός βασιλιά». Ο Χάυντν βοηθήθηκε να ξεπεράσει τις καθημερινές δυσκολίες από τον ζωηρό, εύθυμο χαρακτήρα του. Μια φορά, για παράδειγμα, το βράδυ τοποθέτησε τους συναδέλφους του μουσικούς σε απόμερες γωνιές σε έναν από τους δρόμους της Βιέννης και με το σήμα του, ο καθένας έπαιζε ό,τι του άρεσε. Το αποτέλεσμα ήταν μια «συναυλία γάτας», που προκάλεσε σάλο στους γύρω κατοίκους. Δύο από τους μουσικούς κατέληξαν στην αστυνομία, αλλά ο υποκινητής της σκανδαλώδους «σερενάτας» δεν εκδόθηκε. Γνωρισμένος με έναν δημοφιλή ηθοποιό κόμικ, ο Haydn συνέθεσε σε συνεργασία μαζί του το singspiel "The Lame Demon" και κέρδισε ένα μικρό χρηματικό ποσό, τον υπηρέτησε ως πεζός. Σταδιακά, ο Haydn άρχισε να κερδίζει φήμη στη Βιέννη τόσο ως δάσκαλος όσο και ως συνθέτης. Γνώρισε διάσημους ανθρώπους. μουσικούς και λάτρεις της μουσικής. Στο σπίτι ενός διακεκριμένου αξιωματούχου, άρχισε να συμμετέχει στην παράσταση συνόλων δωματίου και δημιούργησε τα πρώτα του κουαρτέτα εγχόρδων για συναυλίες στο εξοχικό του κτήμα. Και ο Χάυντν έγραψε την πρώτη του συμφωνία το 1759, όταν έλαβε μια μικρή ορχήστρα στη διάθεσή του, και έγινε επικεφαλής του παρεκκλησίου του Κόμη Μόρζιν. Ο κόμης κράτησε μόνο ανύπαντρους μουσικούς. Ο Χάιντν, που παντρεύτηκε την κόρη ενός Βιεννέζου κομμωτή, αναγκάστηκε να το κρατήσει μυστικό. Αλλά αυτό συνεχίστηκε μόνο μέχρι το 1760, όταν στη Βιέννη, μια μεγάλη όμορφη πόλη με υπέροχα κτίρια και αρχιτεκτονικά σύνολα, ένα κύμα νέων ζωηρών εντυπώσεων κατέκλυσε το αγόρι. Πολυεθνική λαϊκή μουσική ακουγόταν τριγύρω. Στον καθεδρικό ναό και στην αυτοκρατορική αυλή, όπου έπαιζε και η χορωδία, εκτελέστηκαν πανηγυρικά φωνητικά και οργανικά έργα. Όμως οι συνθήκες ύπαρξης και πάλι αποδείχθηκαν δύσκολες. Στην τάξη, στις πρόβες και στις παραστάσεις, τα αγόρια της χορωδίας ήταν πολύ κουρασμένα. Τρέφονταν άσχημα, μισοπείναν συνέχεια. Τιμωρήθηκαν αυστηρά για τις φάρσες τους. Ο μικρός Χάυντν συνέχισε να μελετά επιμελώς την τέχνη του τραγουδιού, παίζοντας κλαβιέρα και βιολί, και ήθελε πολύ να συνθέτει μουσική. Ωστόσο, το Reuters δεν έδωσε σημασία σε αυτό. Υπερβολικά απασχολημένος με τις δικές του υποθέσεις, και για τα εννέα χρόνια της παραμονής του Χάιντν στο παρεκκλήσι, του έδωσε μόνο δύο μαθήματα σύνθεσης. Αλλά ο Josef επιδίωξε το στόχο του με πείσμα, επιμελώς.Μερικά χρόνια αργότερα έγραψε ένα άλλο singspiel με τίτλο "The New Lame Imp". 20 24 www.classON.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης, οι υλικές υποθέσεις του κόμη κλονίστηκαν και διέλυσε το παρεκκλήσι του. Ο γάμος του Haydn ήταν ανεπιτυχής. Ο εκλεκτός του διακρίθηκε από έναν βαρύ, γκρινιάρη χαρακτήρα. Δεν την ενδιέφεραν καθόλου οι συνθετικές υποθέσεις του συζύγου της - σε σημείο που έφτιαχνε παπιλότες και φόδρες για πατέ από τα χειρόγραφα των συνθέσεων του. Λίγα χρόνια αργότερα, ο Haydn άρχισε να ζει χωριστά από τη γυναίκα του. Δεν είχαν παιδιά. Στο παρεκκλήσι των πριγκίπων Εστερχάζυ. Το 1761 ένας πλούσιος Ούγγρος. Ο πρίγκιπας Pal Antal Esterhazy κάλεσε τον Haydn στο Eisenstadt ως αντιπρόεδρος του Kapellmeister. Από εκείνη τη στιγμή ξεκίνησε η υπηρεσία του Haydn στην οικογένεια Esterhazy, η οποία κράτησε τρεις ολόκληρες δεκαετίες. Πέντε χρόνια αργότερα, έγινε bandmaster - αφού πέθανε ο ηλικιωμένος μουσικός που κατείχε αυτή τη θέση. ο κληρονόμος του Pala Antal, ο οποίος πέθανε το 1762, διακρίθηκε για τη δέσμευσή του στην πολυτέλεια και την ακριβή διασκέδαση, ο αδελφός του Myklosh 1, με το παρατσούκλι ο Μεγαλοπρεπής. Λίγα χρόνια αργότερα, μετέφερε την κατοικία του από το Eisenstadt σε ένα νέο εξοχικό παλάτι με 126 δωμάτια, το περιέβαλε με ένα τεράστιο πάρκο και έχτισε θέατρο όπερας για 400 θέσεις και ένα κουκλοθέατρο, αύξησε σημαντικά τον αριθμό των μουσικών στο παρεκκλήσι. Η δουλειά σε αυτό έδωσε στον Haydn καλή οικονομική υποστήριξη και επιπλέον - την ευκαιρία να συνθέσει πολλά και να δοκιμάσει αμέσως τον εαυτό του στην πράξη, διευθύνοντας την ορχηστρική απόδοση των νέων του έργων. Στο Εστερχάζ (όπως ονομαζόταν η νέα πριγκιπική κατοικία), γίνονταν συχνά δεξιώσεις με κόσμο, συχνά με τη συμμετοχή υψηλόβαθμων ξένων προσκεκλημένων. Χάρη σε αυτό, το έργο του Haydn έγινε σταδιακά γνωστό εκτός Αυστρίας. Αλλά υπήρχε σε όλα αυτά, όπως λένε, η άλλη όψη του νομίσματος. Όταν μπήκε στην υπηρεσία, ο Haydn υπέγραψε συμβόλαιο, σύμφωνα με το οποίο έγινε ένα είδος μουσικού υπηρέτη. Έπρεπε να εμφανίζεται καθημερινά, πριν και μετά το δείπνο, στο μπροστινό μέρος του Παλατιού με μια κονιοποιημένη περούκα και λευκές κάλτσες, για να ακούσει τις εντολές του πρίγκιπα. Το συμβόλαιο υποχρέωνε τον Χάυντν να γράψει επειγόντως «όποια μουσική επιθυμεί η αρχοντιά του, να μην δείχνει νέες συνθέσεις σε κανέναν, και ακόμη περισσότερο να μην επιτρέψει σε κανέναν να τις διαγράψει, αλλά να τις κρατήσει αποκλειστικά για την αρχοντιά του και εν αγνοία του. άδεια να μη συνθέσω τίποτα για κανέναν». Επιπλέον, ο Haydn έπρεπε να τηρεί την τάξη στο παρεκκλήσι και τη συμπεριφορά των μουσικών, να δίνει μαθήματα σε τραγουδιστές και να είναι υπεύθυνος για την ασφάλεια των οργάνων και των νότων. Δεν έμενε σε παλάτι, αλλά σε γειτονικό χωριό, σε ένα μικρό σπίτι. Από το Eisenstadt, η πριγκιπική αυλή συνήθιζε να μετακομίζει στη Βιέννη το χειμώνα. Και από το Esterhazy, ο Haydn μπορούσε να μπει στην πρωτεύουσα μόνο περιστασιακά με τον πρίγκιπα ή με ειδική άδεια. Κατά τη διάρκεια των πολλών ετών που πέρασε στο Eisenstadt και στο Esterhase, ο Haydn έγινε από αρχάριος μουσικός σε σπουδαίο συνθέτη, του οποίου το έργο έφτασε σε υψηλή καλλιτεχνική τελειότητα και αναγνωρίστηκε όχι μόνο στην Αυστρία, αλλά και πολύ πέρα ​​από τα σύνορά της. Έτσι, έξι «Συμφωνίες του Παρισιού» (αρ. 82-87) γράφτηκαν από τον ίδιο με παραγγελία από την πρωτεύουσα της Γαλλίας, όπου ηχήθηκαν με επιτυχία το 1786. Οι συναντήσεις του Haydn με τον Wolfgang Amadeus Mozart στη Βιέννη χρονολογούνται από τη δεκαετία του 1780. Η φιλική προσέγγιση είχε ευεργετική επίδραση στο έργο και των δύο μεγάλων μουσικών. Με την πάροδο του χρόνου, ο Haydn συνειδητοποίησε όλο και περισσότερο την εξαρτημένη του θέση. Στις επιστολές του προς φίλους από το Esterhazy στη Βιέννη, που γράφτηκαν το πρώτο μισό του 1790, υπάρχουν τέτοιες φράσεις: «Τώρα - κάθομαι στην ερημιά μου - εγκαταλελειμμένος - σαν ένα φτωχό ορφανό - σχεδόν χωρίς τη συντροφιά ανθρώπων - λυπημένος.. Οι τελευταίοι Πρίγκιπες της Εστερχάζυ είχαν τεράστια κτήματα, είχαν πολλούς υπηρέτες και έκαναν βασιλική ζωή στα ανάκτορά τους. Special 25 www.classON.ru Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης Δεν ήξερα για μέρες αν ήμουν bandmaster ή bandleader... Είναι λυπηρό να είσαι σκλάβος όλη την ώρα...» Μια νέα στροφή στο μοίρα. Ταξίδια στην Αγγλία. Ο Miklós Esterházy πέθανε το φθινόπωρο του 1790. Ήταν φωτισμένος λάτρης της μουσικής, έπαιζε έγχορδα και δεν μπορούσε παρά να εκτιμήσει με τον τρόπο του έναν τέτοιο «μουσικό υπηρέτη» όπως ο Χάιντν. Ο πρίγκιπας του κληροδότησε μια μεγάλη ισόβια σύνταξη. Ο κληρονόμος του Μίκλου, ο Αντάλ, αδιαφορώντας για τη μουσική, απέλυσε το παρεκκλήσι. Θέλοντας όμως ο διάσημος συνθέτης να συνεχίσει να είναι ο αρχηγός της μπάντας του, αύξησε ακόμη και τις πληρωμές σε μετρητά στον Haydn, ο οποίος, έτσι, απαλλάχθηκε από τα επίσημα καθήκοντα και μπορούσε να διαθέσει πλήρως τον εαυτό του. Ο Χάυντν μετακόμισε στη Βιέννη με σκοπό να συνθέσει μουσική και στην αρχή απέρριψε τις προσφορές να επισκεφτεί άλλες χώρες. Στη συνέχεια όμως συμφώνησε σε μια πρόταση να κάνει ένα μακρύ ταξίδι στην Αγγλία και στις αρχές του 1791 έφτασε στο Λονδίνο. Έτσι, πλησιάζοντας τα εξήντα του γενέθλια, ο Haydn είδε για πρώτη φορά τη θάλασσα με τα μάτια του και για πρώτη φορά βρέθηκε σε άλλη κατάσταση. Σε αντίθεση με την Αυστρία, η οποία ήταν ακόμα φεουδαρχική-αριστοκρατική με τον τρόπο της, η Αγγλία ήταν από καιρό μια αστική χώρα και η κοινωνική, συμπεριλαμβανομένης της μουσικής, ζωή στο Λονδίνο ήταν πολύ διαφορετική από τη Βιέννη. Στο Λονδίνο, μια τεράστια πόλη με πολλές βιομηχανικές και εμπορικές επιχειρήσεις, επικράτησαν συναυλίες όχι για επιλεγμένα άτομα που προσκαλούνταν στα ανάκτορα και τα σαλόνια των ευγενών, αλλά οργανωμένες σε δημόσιες αίθουσες, όπου όλοι έρχονταν έναντι αμοιβής. Το όνομα του Haydn στην Αγγλία ήταν ήδη περικυκλωμένο από ένα φωτοστέφανο δόξας. ΚΑΙ διάσημους μουσικούς , και υψηλόβαθμα πρόσωπα τον αντιμετώπιζαν όχι μόνο ως ίσο, αλλά και με ιδιαίτερο σεβασμό. Τα νέα του έργα, στην παράσταση των οποίων έπαιξε ως μαέστρος, γνωρίστηκαν με ενθουσιασμό και πληρώθηκαν αδρά. Ο Χάυντν διηύθυνε μια μεγάλη ορχήστρα 40-50 ατόμων, δηλαδή διπλάσιο σε μέγεθος από το παρεκκλήσι του Εστερχάζυ. Το Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης του απένειμε επίτιμο Διδάκτωρ Μουσικής. Ο Χάυντν επέστρεψε στη Βιέννη ενάμιση χρόνο αργότερα. Στο δρόμο επισκέφτηκε τη γερμανική πόλη της Βόννης. Εκεί γνώρισε για πρώτη φορά τον νεαρό Λούντβιχ βαν Μπετόβεν, ο οποίος σύντομα μετακόμισε στη Βιέννη με σκοπό να σπουδάσει με τον Χάυντν. Αλλά ο Μπετόβεν δεν πήρε μαθήματα από αυτόν για πολύ. Δύο μουσικές ιδιοφυΐες, πολύ διαφορετικές σε ηλικία και ιδιοσυγκρασία, δεν βρήκαν τότε πραγματική αμοιβαία κατανόηση. Ωστόσο, ο Μπετόβεν αφιέρωσε τις τρεις σονάτες του για πιάνο (Νο. 1-3) στον Χάυντν κατά τη διάρκεια της δημοσίευσής του. Το δεύτερο ταξίδι του Haydn στην Αγγλία ξεκίνησε το 1794 και διήρκεσε ακόμη και λίγο περισσότερο από ενάμιση χρόνο. Η επιτυχία ήταν και πάλι θριαμβευτική. Από τα πολλά έργα που δημιουργήθηκαν. κατά τη διάρκεια αυτών των ταξιδιών και σε σχέση με αυτά, οι δώδεκα λεγόμενες «Συμφωνίες του Λονδίνου» ήταν ιδιαίτερα σημαντικές. Τα τελευταία χρόνια της ζωής και της δημιουργικότητας. Ο επόμενος πρίγκιπας του Esterházy, ο Miklós II, ενδιαφερόταν περισσότερο για τη μουσική από τον προκάτοχό του. Ως εκ τούτου, ο Haydn άρχισε μερικές φορές να τρέχει από τη Βιέννη στο Eisenstadt και έγραψε αρκετές μάζες με εντολή του πρίγκιπα. Τα κύρια έργα του συνθέτη των τελευταίων ετών - δύο μνημειώδη ορατόριο "Η Δημιουργία του Κόσμου" και "Οι Εποχές" - παρουσιάστηκαν στη Βιέννη με μεγάλη επιτυχία (το ένα το 1799, το άλλο το 1801). Απεικόνιση του αρχαίου χάους, από το οποίο στη συνέχεια προκύπτει ο κόσμος, η δημιουργία της Γης, η γέννηση της ζωής στη Γη και η δημιουργία του ανθρώπου - αυτό είναι το περιεχόμενο του πρώτου από αυτά τα ορατόριο. Τα τέσσερα μέρη του δεύτερου ορατόριου («Άνοιξη», «Καλοκαίρι», «Φθινόπωρο», «Χειμώνας») αποτελούνται από εύστοχα μουσικά σκετς της αγροτικής φύσης και της αγροτικής ζωής. 26 www.classON.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης Μετά το 1803, ο Χάυντν δεν συνέθεσε τίποτε άλλο. Έζησε ήσυχα τη ζωή του, περιτριγυρισμένος από δόξα και τιμή. Ο Χάυντν πέθανε την άνοιξη του 1809, στην κορύφωση των Ναπολεόντειων Πολέμων, όταν οι Γάλλοι μπήκαν στη Βιέννη. τσέλο και κοντραμπάσο. Η ομάδα των ξύλινων πνευστών αποτελείται από φλάουτα, όμποε, κλαρινέτα και φαγκότα 21. Η ομάδα χάλκινων οργάνων του Χάιντν αποτελείται από κόρνα και τρομπέτες και χρησιμοποίησε μόνο τιμπάνι από κρουστά και μόνο στην τελευταία, δωδέκατη Συμφωνία του Λονδίνου πρόσθεσε ένα τρίγωνο , κύμβαλα και τύμπανο. Ερωτήσεις και εργασίες 1 . Ποιοι τρεις μεγάλοι συνθέτες ονομάζονται βιεννέζοι μουσικοί κλασικοί; Τι εξηγεί έναν τέτοιο ορισμό; 2. Μιλήστε μας για τη μουσική ζωή της Βιέννης τον 18ο αιώνα. 3. Ποια είναι τα κύρια μουσικά είδηστο έργο του Χάυντν. 4. Πού και πώς πέρασαν τα παιδικά και νεανικά χρόνια του Χάιντν; 5. Πώς ξεκίνησε ο Χάιντν το ανεξάρτητο ταξίδι του; 6..Πώς εξελίχθηκε η ζωή και το έργο του Haydn κατά τη διάρκεια της υπηρεσίας του στο παρεκκλήσι των πριγκίπων Esterhazy; 7. Μίλησέ μας για τα ταξίδια του Haydn στην Αγγλία και για τα τελευταία χρόνια της ζωής του. Συμφωνική δημιουργικότητα Όταν ο Χάιντν έγραψε την πρώτη του συμφωνία το 1759, πολλά έργα σε αυτό το είδος υπήρχαν ήδη και συνέχισαν να δημιουργούνται. Προέκυψαν στην Ιταλία, τη Γερμανία, την Αυστρία και άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Στα μέσα του 18ου αιώνα, για παράδειγμα, οι συμφωνίες που συνέθεταν και παίχτηκαν στη γερμανική πόλη Mannheim, που είχε την καλύτερη ορχήστρα για εκείνη την εποχή, απέκτησαν γενική φήμη. Ανάμεσα στους συνθέτες της λεγόμενης «σχολής του Mannheim» υπήρχαν πολλοί Τσέχοι. Ένας από τους προγόνους της συμφωνίας είναι η τριμερής ιταλική όπερα (με την αναλογία των μερών σύμφωνα με το τέμπο: «γρήγορη-αργή-γρήγορη».). Στις πρώιμες («προκλασικές») συμφωνίες, ο δρόμος προς τη μελλοντική κλασική συμφωνία ήταν ακόμη στρωμένος, τα χαρακτηριστικά της οποίας ήταν η σημασία του εικονιστικού περιεχομένου και η τελειότητα της φόρμας. Ακολουθώντας αυτό το μονοπάτι, ο Haydn έφτασε στις ώριμες συμφωνίες του τη δεκαετία του 1780. Και ταυτόχρονα, εμφανίστηκαν οι ώριμες συμφωνίες του πολύ νεαρού ακόμα Μότσαρτ, προχωρώντας εκπληκτικά γρήγορα στα ύψη της καλλιτεχνικής μαεστρίας. Ο Χάυντν δημιούργησε τις Συμφωνίες του Λονδίνου, που στεφάνωσαν τα επιτεύγματά του σε αυτό το είδος, μετά τον πρόωρο θάνατο του Μότσαρτ, που τον συγκλόνισε βαθιά. Στις ώριμες συμφωνίες του Haydn, καθιερώθηκε η ακόλουθη τυπική σύνθεση του κύκλου των τεσσάρων κινήσεων: σονάτα allegro, αργή κίνηση, μενουέτο και φινάλε (συνήθως σε μορφή rondo ή sonata allegro). Παράλληλα, προσδιορίστηκε στα κύρια χαρακτηριστικά της η κλασική σύνθεση της ορχήστρας από τέσσερις ομάδες οργάνων. Ηγετική ομάδα - χορδή. Περιλαμβάνει βιολιά, βιόλες, ο Haydn δεν χρησιμοποιούσε πάντα κλαρίνα. Ακόμη και στις Συμφωνίες του Λονδίνου, εμφανίζονται μόνο σε πέντε (από τις δώδεκα). 21 27 www.classON.ru Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης Αυτή η συμφωνία είναι γνωστή ως «Στρατιωτική». Υπάρχουν επίσης ονόματα για μερικές από τις άλλες συμφωνίες του Haydn. Στις περισσότερες περιπτώσεις, δεν δίνονται από τον ίδιο τον συνθέτη και σηματοδοτούν μόνο μια λεπτομέρεια, συχνά εικονογραφική, για παράδειγμα, μίμηση κλακίσματος στο αργό μέρος της συμφωνίας "Κοτόπουλο" ή "τικ" - στο αργό μέρος της συμφωνίας " Ωρες". Μια ιδιαίτερη ιστορία συνδέεται με τη συμφωνία σε F-sharp minor, στην οποία δόθηκε το όνομα "Farewell". Έχει ένα επιπλέον πέμπτο μέρος (ακριβέστερα, ένα Adagio τύπου coda). Κατά τη διάρκεια της παράστασής του, ένα-ένα τα μέλη της ορχήστρας σβήνουν τα κεριά στις κονσόλες τους, παίρνουν τα όργανά τους και φεύγουν. Μόνο δύο βιολίστες έχουν μείνει, που αθόρυβα και στεναχωρημένα παίζουν τις τελευταίες μπάρες και επίσης φεύγουν. Υπάρχει η ακόλουθη εξήγηση για αυτό. Σαν μια φορά το καλοκαίρι, ο πρίγκιπας Miklos I καθυστέρησε τους μουσικούς του παρεκκλησίου του στο Esterhaz περισσότερο από ό,τι συνήθως. Και ήθελαν να κάνουν διακοπές το συντομότερο δυνατό για να δουν τις οικογένειές τους που ζούσαν στο Eisenstadt. Και το ασυνήθιστο δεύτερο φινάλε της Συμφωνικής Αποχαιρετισμού χρησίμευσε ως υπόδειξη αυτών των περιστάσεων. Εκτός από τις συμφωνίες, ο Haydn έχει πολλά άλλα έργα για ορχήστρα, συμπεριλαμβανομένων πάνω από εκατό μεμονωμένων μινουέτ. Και ξαφνικά όλα μεταμορφώνονται με χαρά: αρχίζει η έκθεση της σονάτας allegro. Αντί για αργό ρυθμό - γρήγορο (Allegro con spirito - "Γρήγορα, με ενθουσιασμό"), αντί για βαριά μπάσα - το πρώτο κίνητρο του κινητού, μεταδοτικά χαρούμενου, χορευτικού θέματος του κύριου μέρους γεννιέται από τους ίδιους ήχους του G. και Α-διαμέρισμα σε υψηλό μητρώο. Όλα τα μοτίβα αυτού του θέματος, που δηλώνονται στο κύριο κλειδί, ξεκινούν με μια επανάληψη του πρώτου ήχου - σαν με ένα ένθερμο ποδοπάτημα: Συμφωνία σε μαϊντανό μείζονα Αυτή είναι η ενδέκατη από τις δώδεκα "Λονδρέζικες Συμφωνίες" του Haydn. Το κύριο κλειδί του είναι το E-flat major. Είναι γνωστή ως «συμφωνία τιμπάνι τρέμολο» 22. Η συμφωνία είναι σε τέσσερις κινήσεις. Το πρώτο μέρος ξεκινά με μια αργή εισαγωγή. Το τρέμολο («κλάσμα») του τιμπάνι που είναι συντονισμένο στο τονικό ακούγεται απαλά. Είναι σαν μια μακρινή βροντή. Στη συνέχεια, το ίδιο το θέμα της εισαγωγής ξετυλίγεται σε λείες φαρδιές «προεξοχές». Πρώτον, παίζεται σε οκτάβα ομόφωνα από τσέλο, κοντραμπάσο και φαγκότα. Φαίνεται σαν μερικές μυστηριώδεις σκιές να επιπλέουν ήσυχα, μερικές φορές να σταματούν. Εδώ διστάζουν και παγώνουν: στα τελευταία μέτρα της εισαγωγής, εναλλάσσονται φωνές πολλές φορές σε γειτονικούς ήχους G και A-flat, αναγκάζοντας το αυτί να περιμένει - τι θα γίνει μετά; Το θέμα επαναλαμβάνεται δύο φορές από τα έγχορδα πιάνο, που συμπληρώνεται από ένα άγριο βρυχηθμό χορευτικής διασκέδασης, που ακούγεται φόρτε σε όλη την ορχήστρα. Αυτό το βουητό διαπερνά γρήγορα και ένας υπαινιγμός μυστηρίου εμφανίζεται ξανά στο συνδετικό μέρος. Η τονική σταθερότητα έχει σπάσει. Υπάρχει μια διαμόρφωση σε B-flat major (κυρίαρχο του E-flat major) - το κλειδί του πλαϊνού τμήματος. Δεν υπάρχει νέο θέμα στο συνδετικό μέρος, αλλά ακούγεται το αρχικό κίνητρο του θέματος των Timpani - ημισφαίρια με τεντωμένο δέρμα πάνω τους, τα οποία χτυπιούνται με δύο ραβδιά. Κάθε ημισφαίριο μπορεί να παράγει έναν ήχο μόνο ενός τόνου. Οι κλασικές συμφωνίες χρησιμοποιούν συνήθως δύο ημισφαίρια συντονισμένα σε τονωτικό και κυρίαρχο. 22 28 www.classON.ru Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης του κύριου μέρους και μια μακρινή υπενθύμιση του θέματος της εισαγωγής: Η έκθεση τελειώνει με την επιβεβαίωση του κλειδιού του πλαϊνού μέρους (B-flat major). Η έκθεση επαναλαμβάνεται και ακολουθεί η εξέλιξη. Είναι κορεσμένο με πολυφωνική μίμηση και τονική-αρμονική ανάπτυξη μοτίβων που απομονώνονται από το θέμα του κύριου μέρους. Το θέμα του δευτερεύοντος παιχνιδιού εμφανίζεται προς το τέλος της ανάπτυξης. Εκτελείται εξ ολοκλήρου στο κλειδί του ρε μείζονα, μακριά από το κύριο, δηλαδή εμφανίζεται, σαν να λέμε, με ένα νέο, ασυνήθιστο φως. Και μια μέρα (μετά από μια γενική παύση με φερματά) εμφανίζονται και οι τονισμοί του μυστηριώδους θέματος της εισαγωγής στο μπάσο. Η εξέλιξη ακούγεται κυρίως πιάνο και πιανίσσιμο, και μόνο περιστασιακά - forte και fortissimo με ξεχωριστές πινελιές sforzando. Αυτό ενισχύει την εντύπωση του μυστηρίου. Τα μοτίβα από το θέμα του κύριου πάρτι στην ανάπτυξή τους μερικές φορές μοιάζουν με έναν φανταστικό χορό. Μπορεί κανείς να φανταστεί ότι πρόκειται για έναν χορό μερικών μυστηριωδών φώτων, που μερικές φορές αναβοσβήνουν έντονα. Στην επανάληψη στο κλειδί του E-flat major, επαναλαμβάνεται όχι μόνο το κύριο μέρος, αλλά και το πλαϊνό μέρος, και παραλείπεται το συνδετικό. Κάποιο μυστήριο εμφανίζεται στον κώδικα. Ξεκινά, όπως και η εισαγωγή, με ένα τέμπο Adagio, ένα ήσυχο τέμπανο τρέμολο και αργές κινήσεις συντονισμού. Σύντομα όμως, στο τέλος του πρώτου μέρους, επιστρέφουν το γρήγορο τέμπο, η δυνατή ηχητικότητα και το χαρούμενο χορευτικό «πατώντας». Το δεύτερο μέρος της συμφωνίας - Andante - είναι μια παραλλαγή σε δύο θέματα - τραγούδι σε ντο ελάσσονα και τραγούδι-μαρς σε ντο μείζονα. Η κατασκευή αυτών των αποκαλούμενων διπλών παραλλαγών είναι η εξής: σκιαγραφούνται το πρώτο και το δεύτερο θέμα, μετά ακολουθούν: η πρώτη παραλλαγή του πρώτου θέματος, η πρώτη παραλλαγή του δεύτερου θέματος, η δεύτερη παραλλαγή του πρώτου θέματος, το δεύτερο παραλλαγή του δεύτερου θέματος και κώδικα, με βάση το υλικό του δεύτερου θέματος. Μέχρι σήμερα, οι ερευνητές διαφωνούν για την εθνικότητα του πρώτου θέματος. Οι Κροάτες μουσικοί πιστεύουν ότι ως προς τα χαρακτηριστικά του είναι Κροάτης παραδοσιακό τραγούδι , και ουγγρικά - ότι αυτό είναι ένα ουγγρικό τραγούδι. Σέρβοι, Βούλγαροι, Πολωνοί βρίσκουν και τα εθνικά τους χαρακτηριστικά σε αυτό. Αυτή η διαμάχη δεν μπορεί να επιλυθεί με βεβαιότητα, γιατί οι ηχογραφήσεις ενός τέτοιου θέματος ενός παράπλευρου μέρους είναι και πάλι ένας εύθυμος χορός. Αλλά σε σύγκριση με το κύριο κόμμα, δεν είναι τόσο ενεργητική, αλλά πιο χαριτωμένη, θηλυκή. Η μελωδία ακούγεται σε βιολιά με όμποε. Μια τυπική συνοδεία βαλς φέρνει αυτό το θέμα πιο κοντά στον αυστριακό και νοτιο-γερμανικό χορό, ένας από τους προγόνους του βαλς: 29 www.classON.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης της παλιάς μελωδίας και τα λόγια της δεν βρέθηκαν. Προφανώς, τα χαρακτηριστικά πολλών σλαβικών και ουγγρικών μελωδιών έχουν συγχωνευθεί σε αυτό. Αυτή, ειδικότερα, είναι μια ιδιόμορφη κίνηση για ένα επαυξημένο δευτερόλεπτο (E-flat - fadiez): οι παραλλαγές του δεύτερου θέματος επαναλαμβάνουν το ηρωικό βήμα πορείας, στολισμένο με βιρτουόζικα περάσματα - χάρες φλάουτου. Και σε μεγάλο κώδικα γίνονται απροσδόκητες στροφές στην εξέλιξη των «μουσικών γεγονότων». Πρώτον, το θέμα της πορείας μετατρέπεται σε έναν απαλό, διαφανή ήχο. Στη συνέχεια αναπτύσσεται έντονα ένα μοτίβο που απομονώνεται από αυτό με διακεκομμένο ρυθμό. Αυτό οδηγεί στην ξαφνική εμφάνιση της τονικότητας της Ηλεκτρονικής μείζονος, μετά την οποία το τελευταίο απόσπασμα του θέματος της πορείας ακούγεται έντονα και επίσημα σε ντο μείζονα. Το τρίτο μέρος της συμφωνίας - το Minuet - συνδυάζει αρχικά το αξιοπρεπές βάδισμα ενός χορού υψηλής κοινωνίας με ιδιότροπα μεγάλα άλματα και συγκοπές στη μελωδία: Ένα άσμα και ένα δεύτερο, μείζον θέμα. Σε αντίθεση με το πρώτο, έχει ταυτόχρονα κάποια συγγένεια μαζί του - ένα τέταρτο χτύπημα, μια ανοδική και μετά φθίνουσα κατεύθυνση της μελωδίας και ένα ανυψωμένο τέταρτο βήμα (fadiez): Αυτό το ιδιότροπο θέμα ξεκινά από μια ομαλή, ήρεμη κίνηση στο Trio - το μεσαίο τμήμα του Minuet, που βρίσκεται μεταξύ της πρώτης ενότητας και της ακριβούς επανάληψης του23: Η έκθεση του πρώτου θέματος με πιάνο και έγχορδα όργανα pianissimo είναι σαν μια χαλαρή αφήγηση, σαν την αρχή μιας ιστορίας για κάποια ασυνήθιστα γεγονότα. Το πρώτο από αυτά μπορεί να παρουσιαστεί με μια ξαφνικά δυνατή παρουσίαση του δεύτερου, το θέμα της πορείας, στο οποίο τα πνευστά προστίθενται στην ομάδα εγχόρδων. Ο αφηγηματικός τόνος διατηρείται στην πρώτη παραλλαγή του πρώτου θέματος. Όμως οι πένθιμοι και επιφυλακτικοί απόηχοι ενώνουν τον ήχο της. Στην πρώτη παραλλαγή του δεύτερου θέματος, το σόλο βιολί χρωματίζει τη μελωδία με ιδιότροπα μοτίβα περάσματα. Στη δεύτερη παραλλαγή του πρώτου θέματος, η αφήγηση παίρνει ξαφνικά έναν θυελλώδη, ταραγμένο χαρακτήρα (χρησιμοποιούνται όλα τα όργανα, συμπεριλαμβανομένου του τυμπανιού). Στη δεύτερη, το Minuet (ή μάλλον, οι άκρως διακριτικά παράξενες ενότητες του ως προς τον χαρακτήρα τους) έρχεται σε αντίθεση με τα λαϊκά και καθημερινά θέματα, αφενός, το πρώτο και το δεύτερο μέρος της συμφωνίας και αφετέρου, το τελευταίο, τέταρτο μέρος - το φινάλε. Εδώ, όπως θα έπρεπε να είναι σε μια κλασική σονάτα allegro, στην έκθεση το κύριο μέρος παρουσιάζεται στο κύριο κλειδί της μίζα μείζονα, το πλαϊνό μέρος είναι στο κυρίαρχο κλειδί της B-flat major και στην επανάληψη και των δύο ακούγονται σε E-flat μείζονα. Ωστόσο, στο πλαϊνό μέρος, για μεγάλο χρονικό διάστημα, το μεσαίο τμήμα των ορχηστρικών έργων εκτελούνταν συνήθως από τρία όργανα. Από εδώ προέρχεται το όνομα «τρίο». 23 30 www.classON.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία είναι ένα εντελώς νέο θέμα. Είναι χτισμένο πάνω στο υλικό του θέματος του κύριου πάρτι. που παράγεται από Γαλλική λέξη «ronde», που σημαίνει «κύκλος» ή «στρογγυλός χορός». Ερωτήσεις και εργασίες 1 . Πότε ήρθαν ο Χάυντν και ο Μότσαρτ να συνθέσουν τις ώριμες συμφωνίες τους; 2. Από ποια μέρη αποτελείται συνήθως μια συμφωνία του Χάιντν; Ονομάστε τις ομάδες οργάνων στην ορχήστρα του Χάυντν. 3. Ποιους τίτλους των συμφωνιών του Haydn γνωρίζετε; 4. Γιατί η συμφωνία του Χάιντν σε Μι μείζονα ονομάζεται «με τρέμολο ή Ταύρος»; Με ποια ενότητα ξεκινά; 5. Περιγράψτε τα κύρια θέματα της φόρμας της σονάτας στο πρώτο μέρος αυτής της συμφωνίας. 6. Με ποια μορφή και με ποια θέματα γράφτηκε το δεύτερο μέρος της συμφωνίας; 7. Περιγράψτε τα κύρια θέματα και τις ενότητες του τρίτου μέρους. 8. Ποια είναι η ιδιαιτερότητα της συσχέτισης μεταξύ των θεμάτων του κύριου και των πλευρικών μερών στο φινάλε; Ποια είναι η σχέση του χαρακτήρα της μουσικής στο πρώτο μέρος της συμφωνίας και στο φινάλε της; Έτσι, αποδεικνύεται ότι ολόκληρο το φινάλε βασίζεται σε ένα θέμα. Ο συνθέτης, σαν σε ένα περίπλοκο παιχνίδι, είτε επαναλαμβάνει πλήρως το θέμα, είτε συνδυάζει επιδέξια τις παραλλαγές και τα επιμέρους στοιχεία του. Και είναι ιντριγκαδόρικη από μόνη της. Άλλωστε, μια αρμονική βάση εμφανίζεται πρώτα σε αυτό - η λεγόμενη "χρυσή κίνηση" των δύο κεράτων - ένα τυπικό σήμα των κυνηγετικών κεράτων. Και μόνο τότε επιτίθεται σε αυτή τη βάση μια χορευτική μελωδία, κοντά στα λαϊκά τραγούδια της Κροατίας. Ξεκινά με το «πατώντας» έναν ήχο, και στο μέλλον αυτό το κίνητρο επαναλαμβάνεται πολλές φορές, μιμείται, μεταβαίνοντας από τη μια φωνή στην άλλη. Αυτό θυμίζει το αρχικό μοτίβο του κύριου θέματος της πρώτης κίνησης και πώς αναπτύσσεται εκεί. Επιπλέον, ο συνθέτης υπέδειξε τον ίδιο ρυθμό στον τελικό - Allegro con spirito. Έτσι στο φινάλε βασιλεύει επιτέλους το στοιχείο του εύθυμου λαϊκού χορού. Εδώ όμως έχει έναν ιδιαίτερο χαρακτήρα - μοιάζει με περίπλοκο στρογγυλό χορό, ομαδικό χορό στον οποίο ο χορός συνδυάζεται με τραγούδι και δράση παιχνιδιού. Αυτό επιβεβαιώνεται επίσης από το γεγονός ότι στην έκθεση το κύριο μέρος επαναλαμβάνεται στο κύριο κλειδί δύο επιπλέον φορές - μετά από ένα μικρό μεταβατικό επεισόδιο και μετά από ένα πλάγιο μέρος. Δηλαδή, φαίνεται να ξαναρχίζει, κάνοντας μια κίνηση σε κύκλο. Και αυτό εισάγει χαρακτηριστικά της φόρμας rondo στη μορφή σονάτας. Η ίδια η λέξη «ρόντο», όπως ήδη αναφέρθηκε, πιο κλασική δημιουργικότητα Όταν ο Χάυντν δημιούργησε τα πιο κλαβικά έργα του, το πιάνο σταδιακά αντικατέστησε το τσέμπαλο και το κλαβικόρδο από τη μουσική πρακτική. Ο Χάυντν έγραψε τις πρώτες του συνθέσεις για αυτά τα αρχαία πλήκτρα και σε μεταγενέστερες εκδόσεις άρχισε να υποδεικνύει «για τσέμπαλο ή πιάνο» και, τέλος, μερικές φορές μόνο «για πιάνο». Μεταξύ των κλαβικών έργων του, η πιο σημαντική θέση ανήκει στις σόλο σονάτες. Παλαιότερα πίστευαν ότι ο Haydn είχε μόνο 52. Στη συνέχεια, όμως, χάρη στην έρευνα των ερευνητών, ο αριθμός αυτός αυξήθηκε σε 62. Οι πιο γνωστές από αυτές είναι οι σονάτες σε ρε μείζονα και μι ελάσσονα24. Σονάτα σε Ρε Μείζονα Το θέμα του κύριου μέρους, που ξεκινάει το πρώτο μέρος αυτής της σονάτας, είναι ένας χορός που πλημμυρίζει από χαρά και κέφι με αγορίστικα άτακτα άλματα οκτάβας, νότες χάρης, μυρμηγκιές και επαναλήψεις ήχων. Τέτοια μουσική μπορεί επίσης να φανταστεί κανείς ότι παίζεται σε οπερεμπούφα: Σε προηγούμενες εκδόσεις, αυτές οι σονάτες τυπώνονται ως "Νο. 37" και "Νο. 34", και σε μεταγενέστερες εκδόσεις ως "Νο. 50" και "Νο. 53" . 24 31 www.classON.ru Εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης Αλλά στη συνέχεια τα άτακτα άλματα από το κύριο μέρος διεισδύουν στην ανάπτυξη του θέματος του πλαϊνού τμήματος, και στη συνέχεια - φασαριόζικο πέρασμα Κίνηση από το συνδετικό μέρος. Γίνεται πιο τεταμένο, σαρωτικό και ξαφνικά γρήγορα ηρεμεί - σαν από κάποια στιγμιαία απόφαση. Μετά από αυτό, η έκθεση τελειώνει με ένα αδιάφορα χορευτικό τελικό πάρτι. Υπάρχει και πάλι πολλή ζωηρή φασαρία στην ανάπτυξη. Εδώ η οκτάβα πηδά από το θέμα του κύριου μέρους, μετακινούμενη προς το αριστερό χέρι, γίνεται ακόμη πιο άτακτη και η κίνηση του περάσματος φτάνει ακόμη μεγαλύτερη ένταση και ευρύ πεδίο από ό,τι στην ανάπτυξη του θέματος του δευτερεύοντος μέρους στην έκθεση. Στην επανάληψη, ο ήχος των πλαϊνών και τελικών μερών στο κύριο πλήκτρο (ρε μείζονα) καθιερώνει σταθερά την κυριαρχία μιας χαρούμενης διάθεσης. Η ισχυρότερη αντίθεση εισάγεται στη σονάτα από τη σύντομη δεύτερη κίνηση, η οποία είναι αργή και συγκρατημένη σε χαρακτήρα. Είναι γραμμένο στο ομώνυμο κλειδί σε ρε ελάσσονα. Στη μουσική ακούγεται το βαρύ πέλμα του sarabande - ένας παλιός χορός, που συχνά παίρνει τον χαρακτήρα νεκρώσιμης πομπής. Και στα εκφραστικά μελωδικά επιφωνήματα με τρίδυμα και διακεκομμένες ρυθμικές φιγούρες υπάρχει μια ομοιότητα με τις πένθιμες μελωδίες των Ούγγρων τσιγγάνων: Χαρούμενα, φασαριόζικα περάσματα των δέκατων έκτων γεμίζουν το συνδετικό μέρος. Και το θέμα του πλαϊνού μέρους (στο κλειδί της Λά μείζονα) είναι επίσης χορευτικό, μόνο πιο συγκρατημένο, κομψό: 32 www.classON.ru Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης Σονάτα σε μι ελάσσονα . Προετοιμάστηκε επιμελώς γι' αυτό, αλλά δεν μπόρεσε στη συνέχεια να το εκτελέσει λόγω των επίσημων καθηκόντων του στο παρεκκλήσι του Εστερχάζυ. Είναι πιθανό τα όνειρα ενός μακρινού «υπερπόντιου» ταξιδιού και οι εμπειρίες που συνδέονται με αυτά να αντανακλώνονταν στη Μι ελάσσονα σονάτα που προέκυψε εκείνη την εποχή. Αυτή είναι η μόνη από τις λίγες μικρές σονάτες του Haydn όπου στο πρώτο μέρος συνδυάζεται ένας έντονος λυρικός χαρακτήρας με ένα πολύ γρήγορο τέμπο. Το θέμα του κύριου μέρους αυτού του κινήματος, με το οποίο ξεκινά η σονάτα, είναι επίσης ιδιόρρυθμο: Αλλά στην αισιόδοξη τέχνη του Haydn, οι ζοφερές εικόνες του θανάτου ξεπερνιούνται πάντα από φωτεινές εικόνες ζωής. Και το ρε ελάσσονα δεύτερο μέρος αυτής της σονάτας, που τελειώνει όχι στο τονικό, αλλά στην κυρίαρχη συγχορδία, περνάει απευθείας το ορμητικό φινάλε ρε μείζονα 25. Το φινάλε είναι χτισμένο με τη μορφή ροντό, όπου το κύριο θέμα - το ρεφρέν ( στο κύριο κλειδί της ρε μείζονα) - επαναλαμβάνεται τρεις φορές και μεταξύ των επαναλήψεών του αλλάζουν ενότητες - επεισόδια: το πρώτο επεισόδιο είναι σε ρε μείζονα και το δεύτερο - σε ρε μείζονα. Εδώ, μόνο στο πρώτο, σε ρε ελάσσονα επεισόδιο, διολισθαίνουν πένθιμες αναμνήσεις - ένας απόηχος του μεσαίου μέρους. Το δεύτερο επεισόδιο, σε Σολ μείζονα, είναι ήδη απρόσεκτα χαρούμενο και οδηγεί σε ένα κωμικό "roll call" του δεξιού και του αριστερού χεριού στην ίδια νότα. Και το ιπτάμενο και χορευτικό κύριο θέμα του φινάλε (ρεφρέν rondo) είναι ένα από τα πιο χαρούμενα του Haydn: Οι αρχικές φράσεις του θέματος αποτελούνται εδώ από έναν συνδυασμό δύο στοιχείων. Στο μπάσο, στο αριστερό χέρι, το πιάνο κινείται σε μια ελάσσονα τονική τριάδα - σαν κλήσεις για ορμή κάπου μακριά. Και ακριβώς εκεί στο δεξί χέρι ακολουθούν τρεμάμενα, σαν να αμφιβάλλουν, ταλαντευόμενα κίνητρα-απαντήσεις. Η γενική κίνηση του θέματος είναι απαλή, κυματιστή, ταλαντευόμενη. Επιπλέον, το μέγεθος της πρώτης κίνησης - 6/8 - είναι χαρακτηριστικό του είδους barcarolle - "songs on the water"26. Στο τμήμα σύνδεσης, υπάρχει μια διαμόρφωση σε Σολ μείζονα παράλληλη προς το Ε ελάσσονα - το κλειδί των πλευρικών και τελικών μερών. Τα συνδετικά και τα τελικά μέρη, γεμάτα με κινούμενα περάσματα των δέκατων έκτων, πλαισιώνουν το πλαϊνό μέρος - ελαφρύ, ονειρικό. Αυτό υποδηλώνεται από τις ιταλικές λέξεις "attacca subito il Finale", που σημαίνει "να ξεκινήσει αμέσως το φινάλε". Αρχικά τα τραγούδια των Βενετών γονδολιέρων ονομάζονταν barcarolles. Το ίδιο το όνομα του είδους προέρχεται από την ιταλική λέξη "barca" - "βάρκα". 25 26 33 www.classON.ru Εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης Ρωσία σαν να ανεβαίνει στα ύψη: η φύση, με τον ήχο των σημάτων, σαν να καλούσε για το ταξίδι της επιστροφής, η καρδιά φαινόταν να ξεκινάει με χαρούμενη αγωνία! Και εδώ, μετά τη μετάβαση συγχορδίας, εμφανίζεται το κύριο θέμα της τρίτης κίνησης (το φινάλε). Αυτό είναι το ρεφρέν της φόρμας rondo με το οποίο είναι γραμμένο το Finale. Μοιάζει με ένα εμπνευσμένο συνοδευτικό τραγούδι που βοηθά να σπεύσουν "με πλήρη πανιά" στις πατρίδες τους: Έτσι, το σχήμα της φόρμας rondo, στο φινάλε, είναι το εξής: ρεφρέν (Ε ελάσσονα), πρώτο επεισόδιο (Με μείζονα) , ρεφρέν (Με ελάσσονα), δεύτερο επεισόδιο (Με μείζονα), ρεφρέν (Ε ελάσσονα). Και τα δύο επεισόδια συνδέονται με το ρεφρέν και μεταξύ τους με μελωδική συγγένεια. Όταν ηχούν τα συνδετικά, τα δευτερεύοντα και τα τελικά μέρη, η φαντασία τραβάει δελεαστικές εικόνες - πόσο ελεύθερα φυσάει ένας καλός άνεμος, πόσο χαρούμενα μεταφέρεται η γρήγορη κίνηση προς τα εμπρός. Περαιτέρω, στην ανάπτυξη, που βασίζεται στο υλικό των κύριων, συνδετικών και τελικών μερών, επικρατούν αποκλίσεις στα δευτερεύοντα πλήκτρα. Στην κύρια, δηλαδή όχι μείζονα, αλλά δευτερεύουσα τονικότητα, τα δευτερεύοντα και τελικά μέρη που έχουν γίνει πιο ευρύχωρα ήχο στην επανάληψη. Παρ' όλα αυτά, η θλίψη και οι πνευματικές αμφιβολίες νικούνται τελικά με την προσπάθεια προς την άγνωστη απόσταση. Αυτό είναι το νόημα των τελευταίων ράβδων του πρώτου κινήματος, όπου επαναλαμβάνεται αξιοσημείωτα η επικλητική αρχή του θέματος του κύριου κόμματος. Το δεύτερο μέρος της σονάτας, αργό, σε Σολ μείζονα, είναι ένα είδος οργανικής άριας, εμποτισμένο με μια ελαφριά στοχαστική διάθεση. Η ανοιχτόχρωμη κολορατούρα της είναι γεμάτη από ηχώ πουλιών που κελαηδούν, μουρμουρίζοντας ρυάκια: Ερωτήσεις και εργασίες 1. Ποιο είναι το κύριο είδος clavier μουσική Ο Χάιντν. Πόσες από τις σονάτες του είναι γνωστές; 2. Περιγράψτε τις κύριες ενότητες του πρώτου μέρους της σονάτας σε ρε μείζονα. Υπάρχει σύνδεση σε αυτό το τμήμα μεταξύ του κύριου και του πλευρικού τμήματος; 3. Τι αντίθεση φέρνει στη μουσική η δεύτερη κίνηση της σονάτας σε ρε μείζονα; Ποια είναι η σχέση του με το φινάλε; 4. Μιλήστε μας για τα χαρακτηριστικά της δομής και της φύσης του θέματος του κύριου μέρους του πρώτου μέρους της σονάτας σε μι ελάσσονα. Ωριμάστε και χαρακτηρίστε τα υπόλοιπα θέματα και ενότητες αυτού του μέρους. 5. Ποιος είναι ο χαρακτήρας του δεύτερου μέρους της σονάτας σε μι ελάσσονα; 6. Μιλήστε μας για τη μορφή του φινάλε της σονάτας σε μι ελάσσονα και τη φύση του κύριου θέματός της. Σημαντικά έργα Πάνω από 100 συμφωνίες (104) Σειρά κοντσέρτα για διάφορα όργανα και ορχήστρα Πάνω από 80 κουαρτέτα (για δύο βιολιά, βιόλα και βιολοντσέλο) (83) 62 σονάτες clavier Δημιουργία και εποχές ορατόριο 24 όπερες Διασκευές σκωτσέζικων και ιρλανδικών τραγουδιών Ωστόσο, δεν έχει σημασία πόσο γλυκιά είναι μια γαλήνια ανάπαυση κάπου μακριά, στην αγκαλιά του 34 www.classON.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης γραμμένη σε πολλά είδη - συμφωνίες του, οργανικά κονσέρτα, διάφορα σύνολα δωματίου, σονάτες για πιάνο, Ρέκβιεμ για χορωδία, σολίστ και ορχήστρα. Το ασυνήθιστα πρώιμο και ταχέως αναπτυγμένο εκπληκτικό ταλέντο του Μότσαρτ δημιουργήθηκε γύρω από το όνομά του. φωτοστέφανο του θρυλικού «μουσικού θαύματος». Φωτεινό χαρακτηριστικό. δόθηκε ως εμπνευσμένος καλλιτέχνης από τον A. S. Pushkin στο έργο («μικρή τραγωδία») «Mozart and Salieri». Σύμφωνα με αυτήν, η ομώνυμη όπερα του N. A. Rimsky Korsakov γράφτηκε 27. Ο Μότσαρτ ήταν ο αγαπημένος συνθέτης του P. I. Tchaikovsky 28. Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791 Life path Family. Παιδική ηλικία. Η γενέτειρα του Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ, ο οποίος γεννήθηκε τον Ιανουάριο του 1756, είναι η αυστριακή πόλη Σάλτσμπουργκ. Είναι γραφικά απλωμένο στις λοφώδεις όχθες του γρήγορου ποταμού Salzach, που έχει χαράξει την πορεία του στους ανατολικούς πρόποδες των Άλπεων. Το Σάλτσμπουργκ ήταν η πρωτεύουσα ενός μικρού πριγκιπάτου, ο ηγεμόνας του οποίου είχε την πνευματική αξιοπρέπεια αρχιεπισκόπου. Ο πατέρας του Wolfgang Amadeus, Leopold Mozart, υπηρετούσε στο παρεκκλήσι του. Ήταν σοβαρός και μορφωμένος μουσικός - πολυγραφότατος συνθέτης, βιολονίστας, οργανίστας και δάσκαλος. Η «Σχολή Βιολιού» που εξέδωσε ο ίδιος διανεμήθηκε σε πολλές χώρες, συμπεριλαμβανομένης της Ρωσίας. Από τα επτά παιδιά του Leopold και της συζύγου του Anna Maria, μόνο δύο επέζησαν - ο μικρότερος γιος Wolfgang Amadeus και η κόρη Maria Anna (Nannerl), η οποία ήταν μεγαλύτερη! αδελφός για τεσσεράμισι χρόνια. Όταν ο πατέρας του άρχισε να διδάσκει τον Nannerl, ο οποίος είχε εξαιρετικές ικανότητες, να παίζει τσέμπαλο, σύντομα άρχισε να μελετά με τον τρίχρονο Wolfgang, παρατηρώντας το καλύτερο αυτί του και την εκπληκτική μουσική του μνήμη, για τέσσερα χρόνια το αγόρι είχε ήδη προσπαθήσει να συνθέτει μουσική και τα πρώτα σωζόμενα κομμάτια του τσέμπαλου ηχογραφήθηκαν από τον πατέρα του, όταν ο συγγραφέας ήταν μόλις πέντε ετών. Υπάρχει μια ιστορία για το πώς ο τετράχρονος Βόλφγκανγκ προσπάθησε να συνθέσει ένα κονσέρτο με κυψέλη. Μαζί με το στυλό, βούτηξε τα δάχτυλά του στο μελανοδοχείο και έβαλε λεκέδες στο μουσικό χαρτί. Όχι όταν ο πατέρας μου κοίταξε αυτή την παιδική ηχογράφηση, μέσα από τις κηλίδες ανακάλυψε σε αυτήν μια αναμφισβήτητη μουσική σημασία. Μια από τις μεγαλύτερες μουσικές ιδιοφυΐες, ο Αυστριακός συνθέτης Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ έζησε μόλις 35 ετών. Από αυτά, συνέθεσε μουσική για τριάντα χρόνια και, αφήνοντας κληρονομιά πάνω από 600 έργα, συνέβαλε ανεκτίμητη στο χρυσό ταμείο της παγκόσμιας τέχνης. Την πιο πιστή, υψηλότερη εκτίμηση για το δημιουργικό δώρο του Μότσαρτ κατά τη διάρκεια της ζωής του έδωσε ο πρεσβύτερος σύγχρονος του Τζόζεφ Χάιντν. «... Ο γιος σου», είπε κάποτε στον πατέρα του Βόλφγκανγκ Αμαντέους, «είναι ο μεγαλύτερος συνθέτης που γνωρίζω προσωπικά και ονομαστικά. έχει γούστο, και εκτός αυτού, τη μεγαλύτερη γνώση στη σύνθεση. Η μουσική του Χάυντν και του Μότσαρτ, που ονομάζονται βιεννέζικες κλασικές, έχει κοινό χαρακτηριστικό μια αισιόδοξη ενεργητική-αποτελεσματική αντίληψη του κόσμου, έναν συνδυασμό απλότητας και φυσικότητας στην έκφραση των συναισθημάτων με την ποιητική τους υπεροχή και βάθος. Παράλληλα, υπάρχει σημαντική διαφορά μεταξύ των καλλιτεχνικών τους ενδιαφερόντων. Ο Χάυντν είναι πιο κοντά στις λαϊκές-καθημερινές και λυρικο-επικές εικόνες, και στον Μότσαρτ - στην πραγματικότητα λυρικές και λυρικοδραματικές. Η τέχνη του Μότσαρτ είναι ιδιαίτερα σαγηνευτική με την ευαισθησία της στις συναισθηματικές εμπειρίες ενός ανθρώπου, καθώς και με την ακρίβεια και τη ζωντάνια στην ενσάρκωση διαφόρων ανθρώπινων χαρακτήρων. Αυτό τον έκανε έναν αξιόλογο συνθέτη όπερας. Οι όπερες του, και κυρίως ο γάμος του Φίγκαρο, ο Ντον Τζιοβάνι και ο Μαγικός αυλός, γνώρισαν αμετάβλητη επιτυχία για τον τρίτο αιώνα, ανεβάζοντας στις σκηνές όλων των μουσικών θεάτρων. Μια από τις πιο τιμητικές θέσεις στο παγκόσμιο ρεπερτόριο συναυλιών καταλαμβάνουν τα έργα του Μότσαρτ.Η εκδοχή ότι ο Σαλιέρι δηλητηρίασε τον Μότσαρτ από φθόνο είναι μόνο ένας θρύλος. Ο Τσαϊκόφσκι ενορχήστρωσε τέσσερις κομμάτια πιάνουΜότσαρτ και συνέταξε από αυτούς τη σουίτα «Mozartiana». 27 28 35 www.classON.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης θα παίξει ένα κονσέρτο για βιολί... παίξει στο πληκτρολόγιο καλυμμένο με ένα μαντήλι καθώς και αν ήταν μπροστά στα μάτια του, τότε από μακριά θα τα ονομάσει όλα οι ήχοι που ένας-ένας ή σε συγχορδίες θα ληφθούν στο clavier ή σε οποιοδήποτε άλλο όργανο ή θα δημοσιευτούν από αντικείμενα - ένα κουδούνι, ένα ποτήρι, ένα ρολόι. Στο τέλος, θα αυτοσχεδιάσει όχι μόνο στο τσέμπαλο, αλλά και στο όργανο για όσο θέλει το κοινό, και σε όποια, ακόμα και τα πιο δύσκολα, πλήκτρα που τον λένε… ”Πρώτα ταξίδια συναυλίας. Ο Leopold Mozart αποφάσισε να ξεκινήσει να κάνει συναυλιακά ταξίδια σε μεγάλα μουσικά κέντρα με τα προικισμένα παιδιά του. Το πρώτο ταξίδι - στη γερμανική πόλη του Μόναχου - έγινε στις αρχές του 1762, όταν ο Βόλφγκανγκ ήταν μόλις έξι ετών. Έξι μήνες αργότερα, η οικογένεια Μότσαρτ πήγε στη Βιέννη. Εκεί, ο Wolfgang και ο Nannerl έπαιξαν στην αυτοκρατορική αυλή, είχαν τεράστια επιτυχία και πλημμύρισαν με δώρα. Το καλοκαίρι του 1763 οι Μότσαρτ έκαναν ένα μεγάλο ταξίδι στο Παρίσι και στο Λονδίνο. Πρώτα όμως επισκέφτηκαν ορισμένες γερμανικές πόλεις και στο δρόμο της επιστροφής - πάλι στο Παρίσι, καθώς και στο Άμστερνταμ, τη Χάγη, τη Γενεύη και πολλές άλλες πόλεις. Οι παραστάσεις του μικρού Μότσαρτ, ιδιαίτερα του Βόλφγκανγκ, προκάλεσαν έκπληξη και θαυμασμό παντού, ακόμη και στις πιο θαυμάσιες βασιλικές αυλές. Σύμφωνα με το έθιμο εκείνης της εποχής, ο Βόλφγκανγκ εμφανίστηκε ενώπιον ενός ευγενούς ακροατηρίου με ένα κεντημένο μαύρο κοστούμι και μια κονιοποιημένη περούκα, αλλά ταυτόχρονα συμπεριφέρθηκε με έναν καθαρά παιδικό αυθορμητισμό, μπορούσε, για παράδειγμα, να πηδήξει στα γόνατά του στην αυτοκράτειρα . Οι συναυλίες που διαρκούσαν 4-5 ώρες στη σειρά ήταν πολύ κουραστικές για τους μικρούς μουσικούς και για το κοινό μετατράπηκαν σε ένα είδος διασκέδασης. Να τι ειπώθηκε σε μια από τις ανακοινώσεις: «... Ένα κορίτσι στο δωδέκατο έτος και ένα αγόρι στο έβδομο έτος θα παίξουν μια συναυλία στο τσέμπαλο ... Επιπλέον, το αγόρι 36 www.classON.ru Παιδικό εκπαίδευση στον τομέα της ρωσικής τέχνης Η περιοδεία συναυλιών συνεχίστηκε για περισσότερα από τρία χρόνια και έφερε στον Wolfgang μια μεγάλη ποικιλία εντυπώσεων. Άκουσε μεγάλο αριθμό ορχηστρικών και φωνητικά έργα , γνώρισε μερικούς εξαιρετικούς μουσικούς (στο Λονδίνο - με τον μικρότερο γιο του Johann Sebastian Bach, Johann Christian). Ανάμεσα στις παραστάσεις, ο Βόλφγκανγκ μελετούσε με ενθουσιασμό τη σύνθεση. Στο Παρίσι, τέσσερις από τις σονάτες του για βιολί και τσέμπαλο κυκλοφόρησαν, υποδεικνύοντας ότι αυτά ήταν έργα ενός επτάχρονου αγοριού. Στο Λονδίνο έγραψε τις πρώτες του συμφωνίες. Επιστροφή στο Σάλτσμπουργκ και παραμονή στη Βιέννη. Πρώτη όπερα. Στα τέλη του 1766 όλη η οικογένεια επέστρεψε στο Σάλτσμπουργκ. Ο Βόλφγκανγκ άρχισε να ασχολείται συστηματικά με την τεχνική της σύνθεσης υπό την καθοδήγηση του πατέρα του. Οι Μότσαρτ πέρασαν ολόκληρο το 1768 στη Βιέννη. Με συμβόλαιο με το θέατρο, ο δωδεκάχρονος Βόλφγκανγκ έγραψε, ακολουθώντας Ιταλικά μοντέλα, την όπερα μπούφα The Imaginary Simple Girl μέσα σε τρεις μήνες. Άρχισαν οι πρόβες, αλλά η παράσταση άρχισε να αναβάλλεται και στη συνέχεια να ακυρώνεται τελείως (μάλλον λόγω των ίντριγκες των ζηλιάρηδων). Πραγματοποιήθηκε μόλις τον επόμενο χρόνο στο Σάλτσμπουργκ. Στη Βιέννη, ο Βόλφγκανγκ συνέθεσε επίσης πολλά άλλα μουσικά κομμάτια, συμπεριλαμβανομένων πέντε συμφωνιών, και πραγματοποίησε με επιτυχία την επίσημη Λειτουργία του στον καθαγιασμό μιας νέας εκκλησίας. Ταξίδια στην Ιταλία. Από τα τέλη του 1769 έως τις αρχές του 1773, ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους έκανε τρία μεγάλα ταξίδια στην Ιταλία με τον πατέρα του. Σε αυτή τη «χώρα της μουσικής», ο νεαρός Μότσαρτ εμφανίστηκε με μεγάλη επιτυχία σε περισσότερες από δώδεκα πόλεις, μεταξύ των οποίων η Ρώμη, η Νάπολη, το Μιλάνο, η Φλωρεντία. Διηύθυνε τις συμφωνίες του, έπαιζε τσέμπαλο, βιολί και όργανο, αυτοσχεδίαζε σονάτες και φούγκες σε δεδομένα θέματα, άριες σε δοσμένα κείμενα, έπαιζε εξαιρετικά δύσκολα έργα εκ πρώτης όψεως και τα επαναλάμβανε σε άλλα πλήκτρα. Δύο φορές επισκέφτηκε τη Μπολόνια, όπου για κάποιο διάστημα πήρε μαθήματα από τον διάσημο δάσκαλο - θεωρητικό και συνθέτη Padre Martini. Έχοντας περάσει έξοχα τη δύσκολη δοκιμασία (έχοντας γράψει μια πολυφωνική σύνθεση χρησιμοποιώντας πολύπλοκες πολυφωνικές τεχνικές), ο δεκατετράχρονος Μότσαρτ εξελέγη μέλος της Φιλαρμονικής Ακαδημίας της Μπολόνια ως ειδική εξαίρεση. Και σύμφωνα με το καταστατικό, μόνο μουσικοί που είχαν φτάσει τα είκοσι ετών και με εμπειρία προκαταρκτικής παραμονής σε αυτό το έγκυρο ίδρυμα επιτρέπονταν σε αυτό. Στη Ρώμη, επισκεπτόμενος την Καπέλα Σιξτίνα στο Βατικανό (παπική κατοικία) 29, ο Μότσαρτ άκουσε κάποτε μια μεγάλη πολυφωνική πνευματική σύνθεση για δύο χορωδίες από τον Ιταλό συνθέτη του 17ου αιώνα Γκρεγκόριο Αλέγκρι. Το έργο αυτό θεωρήθηκε ιδιοκτησία του Πάπα και δεν επιτρεπόταν η αντιγραφή ή η διανομή του. Αλλά ο Μότσαρτ έγραψε ολόκληρη τη σύνθετη χορωδιακή παρτιτούρα από μνήμης και ο παπικός χορωδός επιβεβαίωσε την ακρίβεια της ηχογράφησης. Η Ιταλία - μια σπουδαία χώρα όχι μόνο της μουσικής, αλλά και των καλών τεχνών και της αρχιτεκτονικής - έδωσε στον Μότσαρτ άφθονες καλλιτεχνικές εντυπώσεις. Τον γοήτευε ιδιαίτερα οι επισκέψεις σε όπερες. Ο νεαρός κατέκτησε τόσο πολύ το ιταλικό οπερατικό στυλ που έγραψε τρεις όπερες σε σύντομο χρονικό διάστημα, οι οποίες στη συνέχεια ανέβηκαν με μεγάλη επιτυχία στο Μιλάνο. Πρόκειται για δύο σειρές όπερας - «Μιθριδάτης, βασιλιάς του Πόντου» και «Λούκιος Σύλλας» - και μια ποιμενική όπερα στη μυθολογική πλοκή «Ascanio in Alba»30. Ταξίδια σε Βιέννη, Μόναχο, Μάνχαϊμ, Παρίσι. Παρά τη λαμπρή δημιουργική και συναυλιακή επιτυχία, ο Wolfgang Amadeus απέτυχε να λάβει υπηρεσία στην αυλή κανενός από τους ηγεμόνες των ιταλικών κρατών. Έπρεπε να επιστρέψω στο Σάλτσμπουργκ. Εδώ, αντί του εκλιπόντος αρχιεπισκόπου, βασίλεψε ένας νέος, πιο δεσποτικός και αγενής ηγεμόνας. Έγινε πιο δύσκολο για τους Μότσαρτ, που ήταν στην υπηρεσία του, να λάβουν άδεια για νέα ταξίδια. Και η όπερα, για την οποία φιλοδοξούσε να συνθέσει ο Μότσαρτ, δεν ήταν διαθέσιμη στο Σάλτσμπουργκ και άλλες ευκαιρίες για μουσική δραστηριότητα ήταν περιορισμένες. Το ταξίδι στη Βιέννη για τους δύο μουσικούς κατέστη δυνατό μόνο χάρη στο γεγονός ότι ο ίδιος ο Αρχιεπίσκοπος του Σάλτσμπουργκ επιθυμούσε να επισκεφθεί την πρωτεύουσα της Αυστρίας. Απρόθυμα, έδωσε επίσης την άδεια στους Μότσαρτ να ταξιδέψουν σε? Μόναχο, όπου ανέβηκε η νέα όπερα μπούφα νεαρός συνθέτης. Και για το επόμενο ταξίδι μόνο ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους κατάφερε να πάρει άδεια με μεγάλη δυσκολία. Ο πατέρας του αναγκάστηκε να μείνει στο Σάλτσμπουργκ και η μητέρα του πήγε να συνοδεύσει τον γιο του. Η πρώτη μεγάλη στάση πραγματοποιήθηκε στη γερμανική πόλη Mannheim. Εδώ ο Wolfgang Amadeus και η Anna Maria έγιναν δεκτοί εγκάρδια στο σπίτι του από έναν από τους ηγέτες της τότε διάσημης συμφωνικής ορχήστρας, εκπρόσωπο της προκλασικής σχολής συνθετών του Mannheim. Στο Mannheim, ο Μότσαρτ συνέθεσαν Ιταλοί καλλιτέχνες, συμπεριλαμβανομένου του Michelangelo. 30 Το Βασίλειο του Πόντου είναι ένα αρχαίο κράτος στη Μαύρη Θάλασσα, κυρίως στις σημερινές τουρκικές ακτές («Pont Euxinus», δηλαδή «φιλόξενη θάλασσα», η αρχαία ελληνική ονομασία της Μαύρης Θάλασσας). Ο Λούκιος Σύλλας είναι αρχαίος Έλληνας στρατιωτικός και πολιτικός. Το Pastoral (από την ιταλική λέξη "pastore" - "βοσκός") είναι ένα έργο με πλοκή που εξιδανικεύει τη ζωή στους κόλπους της φύσης. Καπέλα Σιξτίνα - η πατρική εκκλησία των παπών στο Βατικανό. χτίστηκε τον 15ο αιώνα επί Πάπα Σίξτου Δ'. Οι τοίχοι και η οροφή του παρεκκλησίου είναι βαμμένα με εξαιρετική 29 37 www.classON.ru Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης ολόκληρη γραμμήέργα, κυρίως οργανικά, που χαρακτηρίζονται από την έναρξη της ωριμότητας μουσικό στυλ . Αλλά ούτε εδώ υπήρχε μόνιμη θέση εργασίας για τον Wolfgang Amadeus. Την άνοιξη του 1778, ο Μότσαρτ και η μητέρα του έφτασαν στο Παρίσι. Ωστόσο, οι ελπίδες να λάβουν πραγματική αναγνώριση εκεί και να καταλάβουν μια εξέχουσα θέση δεν πραγματοποιήθηκαν. Στην πρωτεύουσα της Γαλλίας, το παιδί-θαύμα, αυτό το φαινομενικά ζωντανό παιχνίδι, έχει ήδη ξεχαστεί και δεν κατάφεραν να αναγνωρίσουν το ακμάζον ταλέντο του νεαρού μουσικού. Ο Μότσαρτ δεν ήταν τυχερός ούτε με τη διοργάνωση συναυλιών, ούτε με τη λήψη παραγγελίας για όπερα. Ζούσε με άθλιες απολαβές από τα μαθήματα, για το θέατρο μπορούσε να γράψει μουσική μόνο για ένα μικρό μπαλέτο «Τρινκέτα». Νέα αξιόλογα έργα βγήκαν κάτω από το στυλό του, αλλά στη συνέχεια δεν τράβηξαν σοβαρή προσοχή στον εαυτό τους. Και το καλοκαίρι του Βόλφγκανγκ ο Αμαντέους υπέστη βαριά θλίψη: η μητέρα του αρρώστησε και πέθανε. Στις αρχές του επόμενου έτους, ο Μότσαρτ επέστρεψε στο Σάλτσμπουργκ. Όπερα Ιδομενέω. Διάλειμμα με τον αρχιεπίσκοπο και μετακόμιση στη Βιέννη. Τα σημαντικότερα γεγονότα των επόμενων χρόνων για τον Μότσαρτ ήταν η δημιουργία και ανέβασμα της όπερας Idomeneo, King of Crete στο Μόναχο, η μεγάλη της επιτυχία. Εδώ οι καλύτερες ιδιότητες της ιταλικής σειράς όπερας συνδυάστηκαν με τις αρχές της οπερατικής μεταρρύθμισης του Gluck. Αυτό άνοιξε το δρόμο για την εμφάνιση των ζωηρά πρωτότυπων αριστουργημάτων της όπερας του Μότσαρτ. ... Ήταν 1781. Ο Μότσαρτ είναι 25 ετών. Είναι ο συγγραφέας τρεισήμισι εκατό έργων, γεμάτα νέες δημιουργικές ιδέες. Και για τον αρχιεπίσκοπο του Σάλτσμπουργκ, είναι μόνο ένας μουσικός υπηρέτης, τον οποίο ο αλαζονικός και δεσποτικός αφέντης καταπιέζει και ταπεινώνει όλο και περισσότερο, τον αναγκάζει να καθίσει στο τραπέζι στην αίθουσα του λαού «πάνω από μάγειρες, αλλά από κάτω λακέδες», δεν του επιτρέπει. να πάτε οπουδήποτε χωρίς άδεια, ούτε να εκτελέσετε οπουδήποτε . Όλα αυτά έγιναν αφόρητα για τον Μότσαρτ και υπέβαλε την παραίτησή του. Ο αρχιεπίσκοπος τον αρνήθηκε δύο φορές με βρισιές και βρισιές και η συνοδεία του έδιωξε με αγένεια τον μουσικό έξω από την πόρτα. Εκείνος όμως, έχοντας βιώσει πνευματικό σοκ, παρέμεινε σταθερός στην απόφασή του. Ο Μότσαρτ ήταν ο πρώτος σπουδαίος συνθέτης που ξέφυγε με υπερηφάνεια από την οικονομικά ασφαλή αλλά εξαρτημένη θέση του μουσικού της αυλής. Βιέννη: η τελευταία δεκαετία. Ο Μότσαρτ εγκαταστάθηκε στη Βιέννη. Μόνο περιστασιακά άφηνε για λίγο την αυστριακή πρωτεύουσα, για παράδειγμα, σε σχέση με την πρώτη παραγωγή της όπερας του Don Giovanni στην Πράγα ή κατά τη διάρκεια δύο περιοδειών συναυλιών στη Γερμανία. Το 1782 παντρεύτηκε την Constance Weber, η οποία διακρινόταν για την εύθυμη διάθεση και τη μουσικότητά της. Το ένα μετά το άλλο γεννήθηκαν παιδιά (αλλά από τα έξι, τα τέσσερα πέθαναν ως μωρά). Τα κέρδη του Μότσαρτ από παραστάσεις συναυλιών ως ερμηνευτή της πιο κλαβωμένης μουσικής του, από τη δημοσίευση συνθέσεων και παραγωγές όπερας ήταν ακανόνιστα. Επιπλέον, ο Μότσαρτ, ως ένα ευγενικό, έμπιστο και μη πρακτικό άτομο, δεν ήξερε πώς να διαχειρίζεται με σύνεση τα χρηματικά ζητήματα. Ο διορισμός στα τέλη του 1787 στη ισχνά αμειβόμενη θέση του μουσικού δωματίου της αυλής, ο οποίος είχε εντολή να συνθέτει μόνο χορευτική μουσική, δεν τον έσωσε από τη συχνά βιωμένη ανάγκη για χρήματα. Παρ' όλα αυτά, σε δέκα βιεννέζικα χρόνια, ο Μότσαρτ δημιούργησε περισσότερα από διακόσια και μισά νέα έργα. Ανάμεσά τους έλαμψαν τα λαμπρότερα καλλιτεχνικά του επιτεύγματα σε πολλά είδη. Τη χρονιά του γάμου του Μότσαρτ, το τραγούδι του The Abduction from the Seraglio, λαμπερό, ανέβηκε στη Βιέννη με μεγάλη επιτυχία. χιούμορ31. Και η όπερα-μπούφα «Ο γάμος του Φίγκαρο», πρωτότυπο από? το είδος του «χαρουμενού δράματος» «Δον Ζουάν» και το παραμύθι της όπερας «Μαγικός αυλός», που προέκυψαν τα τελευταία βιεννέζικα χρόνια, ανήκουν τις ψηλότερες κορυφές, που πέτυχε το μουσικό θέατρο για το σύνολο! την ιστορία του. Τρία από τα δικά σου καλύτερες συμφωνίες, που αποδείχθηκε ότι ήταν το τελευταίο, συμπεριλαμβανομένου του Σελ ελάσσονα (Νο. 40), έγραψε ο Μότσαρτ το καλοκαίρι του 1788. Την ίδια δεκαετία εμφανίστηκαν πολλά άλλα οργανικά έργα του συνθέτη - το τετραμερές ορχηστρικό "Little Night Serenade", μια σειρά από κοντσέρτα για πιάνο, σονάτες και διάφορα σύνολα δωματίου. Ο Μότσαρτ αφιέρωσε έξι από τα κουαρτέτα εγχόρδων του στον Χάυντν, με τον οποίο είχε μια ζεστή σχέση. φιλικές σχέσεις. Με μεγάλο ενδιαφέρον, ο Μότσαρτ μελέτησε τα έργα του Μπαχ και του Χέντελ αυτά τα χρόνια. Το πιο πρόσφατο έργο του Μότσαρτ είναι το Ρέκβιεμ, μια μάζα για τους νεκρούς για χορωδία, σολίστ και ορχήστρα. Τον Ιούλιο του 1791, διατάχθηκε στον συνθέτη από έναν άνδρα που δεν ήθελε να δώσει το όνομά του. Φαινόταν μυστηριώδες, θα μπορούσε να προκαλέσει ζοφερά προαισθήματα. Μόνο λίγα χρόνια αργότερα αποδείχθηκε ότι η παραγγελία ήρθε από έναν Βιεννέζο κόμη που ήθελε να αγοράσει το έργο κάποιου άλλου και να το περάσει ως δικό του. Σοβαρά άρρωστος, ο Μότσαρτ δεν μπόρεσε να ολοκληρώσει πλήρως το Ρέκβιεμ. Ολοκληρώθηκε σύμφωνα με προσχέδια ενός από τους μαθητές του συνθέτη. Υπάρχει μια ιστορία ότι την παραμονή του θανάτου του μεγάλου μουσικού, που ακολούθησε το βράδυ της 5ης Δεκεμβρίου 1791, φίλοι του τραγούδησαν μαζί του μέρη από το ημιτελές ακόμα έργο. Σύμφωνα με το πένθιμο σχέδιο στο Ρέκβιεμ, η εμπνευσμένη λυρική και δραματική εκφραστικότητα της μουσικής του Μότσαρτ απέκτησε ιδιαίτερη υπεροχή και σοβαρότητα. Λόγω έλλειψης κεφαλαίων, ο Μότσαρτ θάφτηκε σε έναν κοινό τάφο για το 31 32 Seraglio - το θηλυκό μισό στα σπίτια των πλούσιων ευγενών της Ανατολής. Η λατινική λέξη "requiem" σημαίνει "ειρήνη". 38 www.classON.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία είναι φτωχή και ο ακριβής τόπος της ταφής του παραμένει άγνωστος. για τη Σουζάνα, την κόμισσα ντυμένη με το φόρεμά της. Ντροπιασμένος από τη σύζυγό του, ο Almaviva αναγκάζεται να μην εμποδίζει πλέον τη Figaro και τη Susanna να γιορτάσουν τον γάμο τους, ο οποίος τελειώνει μια «τρελή μέρα» χαρούμενα και χαρούμενα, γεμάτη από κάθε λογής απροσδόκητα γεγονότα. Η όπερα ξεκινά με μια ουβερτούρα που έχει κερδίσει μεγάλη δημοτικότητα και παίζεται συχνά σε συμφωνικές συναυλίες 34. Σε αντίθεση με πολλές άλλες οβερτούρες, αυτή η ουβερτούρα δεν χρησιμοποιεί θέματα που ακούγονται στην ίδια την όπερα. Εδώ μεταφέρεται έντονα η γενική διάθεση της επόμενης δράσης, η συναρπαστική της ταχύτητα και η ζωηρή ευθυμία της. Η ουβερτούρα είναι γραμμένη σε μορφή σονάτας, αλλά χωρίς ανάπτυξη, η οποία αντικαθίσταται από μια σύντομη σύνδεση έκθεσης και επανάληψης. Ταυτόχρονα, πέντε θέματα διακρίνονται ξεκάθαρα, αντικαθιστώντας γρήγορα το ένα το άλλο. Η πρώτη και η δεύτερη από αυτές αποτελούν την κύρια παρτίδα, η τρίτη και η τέταρτη - η πλευρική παρτίδα, η πέμπτη - η τελική παρτίδα. Όλοι τους είναι ενεργητικοί, αλλά ταυτόχρονα το καθένα έχει τον δικό του ιδιαίτερο χαρακτήρα. Το πρώτο θέμα του κύριου μέρους, που παίζεται από έγχορδα και φαγκότα σε μια φωνή, κινείται γρήγορα, με άτακτη ευκινησία: Ερωτήσεις και εργασίες 1. Τι κοινό έχει η μουσική του Μότσαρτ με τη μουσική του Χάυντν; Και ποια είναι η διαφορά μεταξύ των καλλιτεχνικών ενδιαφερόντων αυτών των δύο βιεννέζικων κλασικών; 2. Μίλησέ μας για την οικογένειά σου και παιδική ηλικίαΒόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ. 3. Σε ποιες χώρες και πόλεις έπαιζε ο Μότσαρτ ως μικρό αγόρι; Πώς ήταν αυτές οι παραστάσεις; 4. Σε ποια ηλικία έγραψε ο Μότσαρτ τον πρώτο του μπούφα όπερας; Πώς λεγόταν και πού τοποθετήθηκε; 5. Μιλήστε μας για τα ταξίδια του νεαρού Μότσαρτ στην Ιταλία. 6. Ποιες πόλεις επισκέφτηκε αργότερα ο Μότσαρτ; Ήταν επιτυχημένο το ταξίδι του στο Παρίσι; 7. Πείτε μας για τη ρήξη του Μότσαρτ με τον Αρχιεπίσκοπο του Σάλτσμπουργκ. 8. Περιγράψτε την τελευταία δεκαετία της ζωής και του έργου του Μότσαρτ. Να αναφέρετε τα κύρια έργα που δημιούργησε αυτή την περίοδο. Όπερα «Ο γάμος του Φίγκαρο» Η πρεμιέρα της όπερας του Μότσαρτ «Ο γάμος του Φίγκαρο» έγινε στη Βιέννη το 1786. Ο ίδιος ο συνθέτης διηύθυνε το τσέμπαλο για τις δύο πρώτες παραστάσεις. Η επιτυχία ήταν τεράστια, πολλές αλλά το μέτρο επαναλήφθηκε για encore. Το λιμπρέτο (λεκτικό κείμενο) αυτής της όπερας σε τέσσερις πράξεις γράφτηκε στα ιταλικά από τον Lorenzo da Ponte βασισμένο στην κωμωδία του Γάλλου συγγραφέα Beaumarchais Crazy Day, ή Ο γάμος του Figaro. Το 1875 ο Π. Ι. Τσαϊκόφσκι μετέφρασε αυτό το λιμπρέτο στα ρωσικά και στη μετάφρασή του η όπερα παίζεται στη χώρα μας. Ο Μότσαρτ αποκάλεσε τον Γάμο του Φίγκαρο μπούφα της όπερας. Δεν είναι όμως απλώς μια διασκεδαστική κωμωδία με αστείες καταστάσεις. Κύριος χαρακτήρες απεικονίζονται από τη μουσική ως διάφοροι ζωντανοί ανθρώπινοι χαρακτήρες. Και η κύρια ιδέα του έργου του Beaumarchais ήταν κοντά στον Μότσαρτ. Διότι συνίσταται στο γεγονός ότι ο υπηρέτης του Κόμη Αλμαβίβα Φίγκαρο και η νύφη του, η υπηρέτρια Σουζάνα, αποδεικνύονται πιο έξυπνοι και αξιοπρεπείς από τον τιμημένο αφέντη τους, του οποίου τις ίντριγκες αποκαλύπτουν επιδέξια. Ο ίδιος ο κόμης έχει συμπαθήσει τη Σουζάνα και προσπαθεί να καθυστερήσει τον γάμο της. Όμως ο Φίγκαρο και η Σουζάνα ξεπερνούν εφευρετικά όλα τα εμπόδια που προκύπτουν, προσελκύοντας στο πλευρό τους τη σύζυγο του κόμη και τη νεαρή σελίδα Cherubino στην υπηρεσία ενός ευγενούς ανθρώπου. Το συνδετικό θέμα του κύριου πάρτι, που γέμισε το πάρτι, διαφέρει κυρίως.Θυμηθείτε ότι η λέξη «overture» προέρχεται από το γαλλικό ρήμα «ouvrir», που σημαίνει «άνοιγμα», «αρχίζω». 33 34 39 www.classON.ru τόλμη Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης με αποσπάσματα κλίμακας, εμφανίζεται το πρώτο θέμα του πλαϊνού μέρους, τη μελωδία του οποίου ερμηνεύουν τα βιολιά. Το θέμα έχει έναν ρυθμικά ιδιότροπο, ελαφρώς ιδιότροπο, αλλά επίμονο χαρακτήρα: φωνητικά νούμερα. Έτσι, το πρώτο σόλο νούμερο στο κομμάτι του Figaro (της εμπιστεύτηκε ο βαρύτονος) - μια μικρή άρια (καβατίνα) - ακούγεται αμέσως αφού η Σουζάνα ενημέρωσε τον αρραβωνιαστικό της ότι ο κόμης άρχισε να επιδιώκει την ερωτοτροπία της. Από αυτή την άποψη, ο Figaro τραγουδά κοροϊδευτικά μια μελωδία στην κίνηση ενός μενουέτου - έναν γενναίο χορό υψηλής κοινωνίας (τα ακραία τμήματα της τριμερούς επανάληψης της cavatina): Το δεύτερο θέμα του πλαϊνού μέρους μοιάζει με αποφασιστικά θαυμαστικά: Και το Το θέμα του τελευταίου μέρους είναι το πιο ισορροπημένο, σαν να τακτοποιεί τα πάντα: Στην επανάληψη, τα πλαϊνά και τα τελικά μέρη επαναλαμβάνονται ήδη στο κύριο κλειδί της ρε μείζονας. Τους ενώνει ένα coda, τονίζοντας περαιτέρω τον εύθυμο και ζωηρό χαρακτήρα της ουβερτούρας. Σε αυτή την όπερα του Μότσαρτ, μεγάλη θέση καταλαμβάνουν τα φωνητικά σύνολα, κυρίως ντουέτα (για δύο χαρακτήρες) και τερσέτες (για τρεις χαρακτήρες). Χωρίζονται με ρετσιτάτι που συνοδεύονται από τσέμπαλο. Και οι δεύτεροι, τρίτοι και τελευταίοι, τέταρτοι, πράξεις τελειώνουν με τελικούς - μεγάλα σύνολα με τη συμμετοχή έξι έως έντεκα χαρακτήρων. Τα σόλο περιλαμβάνονται στη δυναμική εξέλιξη της δράσης με διαφορετικούς τρόπους: Στο μεσαίο τμήμα της καβατίνας, η συγκρατημένη κίνηση αντικαθίσταται από μια γρήγορη, μια κομψή μελωδία τριών χτύπων αντικαθίσταται από μια διεκδικητική δίχτυα. Εδώ ο Figaro εκφράζει ήδη αποφασιστικά την πρόθεσή του να αποτρέψει τα ύπουλα «σχέδια του κυρίου του με κάθε κόστος: Απευθύνεται στη νεανική σελίδα Cherubino. Άκουσε κατά λάθος πώς ο κόμης προσπαθούσε να δηλώσει την αγάπη του στη Σούζαν και ένας τέτοιος ανεπιθύμητος μάρτυρας έλαβε εντολή να πάει στο Στρατιωτική θητεία. Στην άρια του, ο Figaro χλευάζει χαρούμενα και έξυπνα την κατάσταση, ζωγραφίζοντας έναν νεαρό χαϊδεμένο από την αυλική ζωή, εικόνες της σκληρής στρατιωτικής ζωής. Στη μουσική, αυτό αντικατοπτρίζεται από έναν επιδέξιο συνδυασμό προκλητικής χορευτικότητας με «μαχητικές» κινήσεις φανφάρων. Αυτό είναι το ρεφρέν που ακούγεται τρεις φορές με τη μορφή ροντό: Το άλλο είναι μια μικρή άρια με χαρακτήρα τραγουδιού «Καυτό αίμα διεγείρει την καρδιά». Αυτή είναι μια πιο συγκρατημένη ομολογία τρυφερών συναισθημάτων, που απευθυνόταν δειλά στην ίδια την Κοντέσα: Η Σουζάνα (σοπράνο) περιγράφεται σε πολλά σύνολα ως ενεργητική, επιδέξιη και πολυμήχανη, όχι κατώτερη σε αυτό από τη Figaro. Ταυτόχρονα, η εικόνα της ποιητοποιείται διακριτικά σε μια φωτεινή ονειρική άρια από τέταρτη πράξη. Σε αυτό, η Σουζάνα απευθύνεται νοερά στον Φίγκαρο με μια ευγενική έκκληση: Όσο για τον ίδιο τον Χερουμπίνο (το μέρος του ερμηνεύεται από μια χαμηλή γυναικεία φωνή - μια μετζοσοπράνο), περιγράφεται σε δύο άριες ως ένας φλογερός νέος, ακόμα ανίκανος να καταλάβει. δικά του συναισθήματα , έτοιμος να ερωτευτεί σε κάθε βήμα. Μία από αυτές είναι και χαρούμενη και τρέμουσα άρια «Πες, δεν μπορώ να εξηγήσω». Συνδυάζει τη μελωδικότητα με το ρυθμό, σαν να πάλλεται κατά διαστήματα με τον ενθουσιασμό: 41 www.classON.ru Εκπαίδευση παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης Ερωτήσεις και εργασίες 1 . Πότε και πού έκανε πρεμιέρα το Le nozze di Figaro του Μότσαρτ; 2. Σε ποια κωμωδία βασίζεται το λιμπρέτο του; 3. Ποια είναι η κύρια ιδέα αυτού του έργου; 4. Πώς χτίζεται η ουρά για την όπερα; 5. Μιλήστε μας για τα χαρακτηριστικά των δύο σόλο αριθμών στο κομμάτι του Figaro. 6. Σε ποια φωνή εμπιστεύεται το μέρος του Cherubino; Τραγουδήστε τις μελωδίες των αριών του. 7. Πώς χαρακτηρίζεται η Σουζάνα στα σύνολα και πώς - στην άρια από την τέταρτη πράξη; Η τέταρτη παραλλαγή (με ρίψη του αριστερού χεριού πάνω από το δεξί), αντίθετα, είναι πιο τολμηρά σαρωτική. Η πέμπτη παραλλαγή, όπου το αρχικό αβίαστο τέμπο του Andante grazioso αντικαθίσταται από ένα πολύ αργό - το Adagio, είναι μια μελωδική οργανική άρια, χρωματισμένη με κολορατούρα. Και τότε η αλλαγή του ρυθμού σε γρήγορο (Allegro) αντιστοιχεί στον εύθυμο χορευτικό χαρακτήρα της τελευταίας, έκτης παραλλαγής. Το δεύτερο μέρος της σονάτας είναι το Minuet. Ως συνήθως, είναι χτισμένο σε μορφή επανάληψης τριών κινήσεων με ακριβή επανάληψη στην επανάληψη της μουσικής του πρώτου μέρους. Ανάμεσά τους βρίσκεται το μεσαίο μέρος (Trio) 35. Σε όλα τα σημεία του Minuet, οι αρρενωποί αποφασιστικοί και επιβλητικοί σαρωτικοί τόνοι συγκρίνονται με γυναικείους τρυφερούς και ομαλούς τόνους, παρόμοιους με εκφραστικά λυρικά επιφωνήματα-απευθύνσεις. Σονάτα μείζονος σημασίας για τον Κλαβιέ Μότσαρτ Η γνωστή σονάτα σε μια μείζονα του Μότσαρτ, που συνήθως ονομάζεται τουρκική σονάτα του Μαρτίου, είναι ένας ασυνήθιστα κατασκευασμένος κύκλος. Η πρώτη κίνηση εδώ δεν είναι μια σονάτα αλέγκρο, αλλά έξι παραλλαγές σε ένα ανάλαφρο και ήρεμο, έξυπνα χαριτωμένο θέμα. Μοιάζει με ένα τραγούδι που θα μπορούσε να τραγουδηθεί με καλή, γαλήνια διάθεση στη μουσική ζωή της Βιέννης. Στον απαλά ταλαντευόμενο ρυθμό του, υπάρχει μια ομοιότητα με την κίνηση της Σικελιανής - ένα παλιό ιταλικό χορό ή χορευτικό τραγούδι: Ο συνθέτης ονόμασε το τρίτο μέρος της σονάτας (τελικό) "A11a Turca" - "Με τον τουρκικό τρόπο". Αργότερα, σε αυτό το φινάλε αποδόθηκε το όνομα «Τουρκική Πορεία». Δεν υπάρχει τίποτα κοινό με την αντονική δομή της τουρκικής λαϊκής και επαγγελματικής μουσικής, η οποία είναι ασυνήθιστη για τα ευρωπαϊκά αυτιά. Όμως τον 18ο αιώνα, στην ευρωπαϊκή, κυρίως θεατρική μουσική, προέκυψε μια μόδα για πορείες, που ονομαζόταν συμβατικά «τουρκική». Χρησιμοποιούν το ηχοχρωματικό χρώμα της ορχήστρας «Γενίτσαρων», στην οποία κυριαρχούσαν τα πνευστά και τα κρουστά - μεγάλα και παγιδευμένα τύμπανα, κύμβαλα, τρίγωνο. Οι στρατιώτες των τμημάτων πεζικού του τουρκικού στρατού ονομάζονταν Γενίτσαροι. Η μουσική των πορειών τους έγινε αντιληπτή από τους Ευρωπαίους ως άγρια, θορυβώδη, «βάρβαρη». Δεν υπάρχουν έντονες αντιθέσεις μεταξύ των παραλλαγών, αλλά όλες έχουν διαφορετικό χαρακτήρα. Στην πρώτη παραλλαγή, επικρατεί η χαριτωμένη ιδιότροπη μελωδική κίνηση, στη δεύτερη - η χαριτωμένη παιχνιδιάρικη διάθεση συνδυάζεται με μια χιουμοριστική χροιά (αξιοσημείωτες είναι οι «άτακτες» νότες χάρης στο αριστερό μέρος). Η τρίτη παραλλαγή - η μόνη που γράφεται όχι σε Α μείζονα, αλλά σε Α ελάσσονα - είναι γεμάτη με ελαφρώς θλιβερές μελωδικές παραστάσεις, κινούμενες ομοιόμορφα, σαν με απαλή συστολή: Στο τέλος του Τρίο υπάρχει ο χαρακτηρισμός "Minuetto da capo" . Ιταλικά - "από το κεφάλι", "από την αρχή". 35 «Da capo» μετάφραση από το 42 www.classON.ru Εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης Το φινάλε είναι γραμμένο με ασυνήθιστη μορφή. Μπορεί να οριστεί ως τριμερής χορωδία (σε Α μείζονα). Η επαναλαμβανόμενη επανάληψη του ρεφρέν δίνει στη δομή του φινάλε τα χαρακτηριστικά ενός rondo. Η πρώτη κίνηση - με μοτίβα που "κυκλώνουν" εύκολα (A minor) - και η μεσαία κίνηση - με μια μελωδική κίνηση μετάβασης (F-sharp minor) - συνδυάζουν φυσικά τη χαριτωμένη χορευτικότητα με ένα ξεκάθαρο βάδισμα: Για πολύ καιρό πίστευαν ότι Ο Μότσαρτ συνέθεσε τη σονάτα σε μια μείζονα το καλοκαίρι του 1778 στο Παρίσι. Στη συνέχεια όμως ανακάλυψαν πληροφορίες ότι αυτό συνέβη λίγα χρόνια αργότερα, στη Βιέννη. Τέτοιες πληροφορίες είναι ακόμη πιο αληθοφανείς γιατί εκεί, το 1782, έγινε η πρεμιέρα του singspiel του Μότσαρτ «Η απαγωγή από το Σεράγιο». Σε αυτό, η δράση διαδραματίζεται στην Τουρκία, και στη μουσική της ουβερτούρας, και σε δύο χορωδίες που μοιάζουν με εμβατήρια, είναι αισθητή η μίμηση της "γενίτσαρης" μουσικής. Άλλωστε είναι θορυβώδες; Ο Μότσαρτ πρόσθεσε τη σφυρηλάτηση "Γενίτσαροι" κώδικα σε Α μείζονα στο φινάλε των Συγκλήτων μόλις το 1784, όταν το έργο δημοσιεύτηκε. Αξιοσημείωτο είναι επίσης ότι στη σονάτα, όπως και στην «Απαγωγή από το Σεράγιο», μεγάλος ρόλος ανήκει στα είδη του τραγουδιού και της πορείας. Σε όλα αυτά φάνηκε η σύνδεση της ενόργανης μουσικής με τη θεατρική μουσική, που είναι πολύ χαρακτηριστική του Μότσαρτ. Ερωτήσεις και εργασίες 1 . Τι είναι ασυνήθιστο με τον κύκλο στη σονάτα σε Λα μείζονα του Μότσαρτ; Μιλήστε μας για τη φύση του θέματος και τις έξι παραλλαγές του στο πρώτο μέρος αυτής της εργασίας. 2. Ποιο είδος χορού χρησιμοποιείται στο δεύτερο μέρος της σονάτας; 3. Εξηγήστε γιατί το φινάλε της σονάτας σε Λα μείζονα ονομάζεται Τουρκική Πορεία. Ποια είναι η ιδιαιτερότητα της κατασκευής του; Τραγουδήστε στα κύρια θέματα του. 4. Με ποιο μουσικό και θεατρικό έργο του Μότσαρτ αντηχεί η μουσική της «Τουρκικής Πορείας» του; Συμφωνία σε Σολ Ελάσσονα Συντέθηκε στη Βιέννη το 1788, η Συμφωνία σε Σολ ελάσσονα! (Νο 40) είναι ένα από τα πιο εμπνευσμένα έργα του μεγάλου συνθέτη. Η πρώτη κίνηση της συμφωνίας είναι μια σονάτα αλέγκρο σε πολύ γρήγορο ρυθμό. Ξεκινά με το θέμα του κύριου μέρους, που αιχμαλωτίζει αμέσως ως εμπιστευτική, ειλικρινή λυρική εξομολόγηση. Τραγουδιέται από βιολιά με την απαλά ταλαντευόμενη συνοδεία άλλων έγχορδων οργάνων. Ο ίδιος ενθουσιώδης ρυθμός είναι αναγνωρίσιμος στη μελωδία του όπως στην αρχή της πρώτης άριας του Cherubino από την όπερα The Marriage of Figaro (βλ. παράδειγμα 37). Τώρα όμως είναι πιο «ενήλικος», σοβαρός και θαρραλέος στίχος: Το ρεφρέν (σε Λαϊκή μείζονα) ακούγεται τρεις φορές, είναι σαν ένα είδος «Γενίτσαρου ρεφρέν», στο αριστερό χέρι μια απομίμηση ντραμς. ακούγεται: Από αυτή την άποψη, η «Τουρκική Πορεία» αποκαλείται μερικές φορές «Rondo στο τουρκικό στυλ» («Rondo alla Turca»). 36 43 www.classON.ru Η εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της τέχνης στη Ρωσία Μια μικρή εξέλιξη). Αλλά δεν υπάρχουν αντιθέσεις σε αυτό, όλα υπακούουν στη γενική φωτεινή διάθεση, η οποία καθορίζεται από την αρχή στο κύριο μέρος που ακούγεται σε έγχορδα όργανα: Η αρρενωπότητα του χαρακτήρα ενισχύεται στο συνδετικό μέρος, στο οποίο αναπτύσσεται το κύριο μέρος . Υπάρχει μια διαμόρφωση σε Β-επίπεδη μείζονα παράλληλη με το Σολ ελάσσονα - το κλειδί του πλευρικού τμήματος. Το θέμα του είναι πιο ανάλαφρο, πιο χαριτωμένο και θηλυκό σε σύγκριση με το κύριο θέμα. Χρωματίζεται από χρωματικούς τόνους, καθώς και από την εναλλαγή των ηχοφώνων των έγχορδων και των ξύλινων πνευστών: Στην έβδομη μπάρα εμφανίζεται εδώ μια ελαφρά «φλερτ» φιγούρα δύο νότων τριάντα δευτερολέπτων. Στο μέλλον, στη συνέχεια διεισδύει στις μελωδικές γραμμές όλων των θεμάτων, μετά φαίνεται να τυλίγεται γύρω τους, εμφανιζόμενος σε διαφορετικούς δίσκους με διαφορετικά όργανα. Είναι σαν ηχώ των φωνών της ειρηνικής φύσης. Μόνο κάποιες στιγμές λίγο ταραγμένοι, ακούγονται τώρα κοντά, μετά σε απόσταση. Σύμφωνα με την καθιερωμένη παράδοση, το τρίτο μέρος της συμφωνίας είναι το Minuet. Αλλά σε αυτό μόνο το μεσαίο τμήμα - το Trio - είναι σαφώς παραδοσιακό. Με την ομαλή κίνηση, τη μελωδικότητα των φωνών και τον τονικό του σε Σολ μείζονα, το Τρίο εκκινεί τα κύρια, ακραία τμήματα αυτού του Minuet σε G-minor, το οποίο στο σύνολό του είναι ασυνήθιστο όσον αφορά τη λυρική και δραματική ένταση. Φαίνεται ότι μετά ήσυχη περισυλλογή Η φύση, που ενσαρκώνεται στο Andante, έπρεπε τώρα να επιστρέψει στον κόσμο των πνευματικών αγωνιών και της αναταραχής που κυριάρχησαν στο πρώτο μέρος της συμφωνίας. Αυτό αντιστοιχεί στην επιστροφή του κύριου κλειδιού της συμφωνίας - Σελ ελάσσονα: Μια νέα έκρηξη ενέργειας εμφανίζεται στο τελευταίο μέρος. Εδώ ο πρωταγωνιστικός ρόλος ανήκει στην επαναλαμβανόμενη και επίμονη ανάπτυξη του πρώτου -τρίφωνου- μοτίβου του θέματος του κύριου μέρους. Με την έναρξη μιας μάλλον επεκτατικής εξέλιξης, τα σύννεφα δείχνουν να μαζεύονται ανήσυχα. Από το ελαφρύ B-flat major υπάρχει μια απότομη στροφή στο ζοφερό μακρινό πλήκτρο του F-sharp minor. Στην εξέλιξη, το θέμα του κύριου κόμματος αναπτύσσεται δραματικά. Διανύει μια ολόκληρη σειρά πλήκτρων, χωρίζεται σε ξεχωριστές φράσεις και μοτίβα και συχνά μιμούνται σε διαφορετικές φωνές της ορχήστρας. Το πρώτο κίνητρο αυτού του θέματος πάλλεται πολύ έντονα. Αλλά τελικά ο παλμός του εξασθενεί, συγκρατεί το τρέμουλό του και έρχεται η επανάληψη. Ωστόσο, ο αντίκτυπος της υψηλής δραματικής έντασης που επιτεύχθηκε στην ανάπτυξη αντικατοπτρίζεται σε αυτή την ενότητα του πρώτου μέρους. Εδώ το μήκος του συνδετικού τμήματος αυξάνεται σημαντικά, οδηγεί στην παρουσίαση των πλαϊνών και τελικών μερών όχι πλέον σε μείζονα, αλλά στο κύριο κλειδί του G minor, γεγονός που κάνει τον ήχο τους πιο δραματικό. Το δεύτερο μέρος της συμφωνίας είναι το Andante σε μι μείζονα. Σε αντίθεση με το λυρικό-δραματικό πρώτο μέρος με την απαλή και απαλή ηρεμία του. Η φόρμα Andante είναι επίσης σονάτα (με το Σολ ελάσσονα να είναι το κύριο κλειδί και το τέταρτο μέρος της συμφωνίας - το φινάλε, με πολύ γρήγορο ρυθμό. Το φινάλε είναι γραμμένο σε μορφή σονάτας. Το κύριο θέμα σε αυτό το μέρος της συμφωνίας είναι το θέμα του κύριου μέρους. Μαζί με το θέμα του κύριου μέρους του πρώτου μέρους, αναφέρεται στο Αλλά αν το θέμα στο πρώτο μέρος ακούγεται σαν μια ευγενική και ευλαβική λυρική εξομολόγηση, τότε το θέμα του φινάλε είναι ένα παθιασμένο λυρικό -δραματική έκκληση, γεμάτη θάρρος και θα αποφασίσουμε 44 www.classON.ru Εκπαίδευση των παιδιών στον τομέα της ρωσικής τέχνης 2. Μιλήστε μας για τα κύρια θέματα του πρώτου μέρους της συμφωνίας και την εξέλιξή τους 3. Ποιος είναι ο χαρακτήρας της μουσικής στο δεύτερο και τρίτο μέρος της συμφωνίας 4. Ποιο είναι το κύριο θέμα στο φινάλε της συμφωνίας; Σε τι διαφέρει ο χαρακτήρας του από τον χαρακτήρα του θέματος του κύριου μέρους του πρώτου μέρους; 5. Πώς είναι χτισμένο το θέμα του κύριου μέρους;ποια είναι η βάση της ανάπτυξης στην ανάπτυξη; συγχορδίες, η παρόρμησή του φαίνεται να απαντάται από ενεργητικές μελωδικές φιγούρες που περιστρέφονται γύρω από έναν ήχο. Όπως και στο πρώτο μέρος της συμφωνίας, το χαριτωμένο θέμα του πλαϊνού μέρους του φινάλε είναι ιδιαίτερα φωτεινό στην έκθεση όταν εκτελείται σε Β φλατ μείζονα: 19 όπερες Ρέκβιεμ Περίπου 50 συμφωνίες 27 κονσέρτα για κλαβιέρ και ορχήστρα 5 κονσέρτα για βιολί και ορχήστρα Κοντσέρτα με συνοδεία ορχήστρας για φλάουτα, κλαρινέτο, φαγκότο, κόρνα, φλάουτα με άρπα Κουαρτέτα εγχόρδων (πάνω από 20) και κουιντέτα Σονάτες για clavier, για βιολί και clavier Παραλλαγές, φαντασιώσεις, rondos, minuets για clavier Το τελευταίο μέρος είναι το δεύτερο στοιχείο του θέματος του κύριου μέρους. Στην εξέλιξη του φινάλε αναπτύσσεται ιδιαίτερα εντατικά το πρώτο, επικλητικό στοιχείο του θέματος του κεντρικού κόμματος. Υψηλή δραματική ένταση επιτυγχάνεται με τη συγκέντρωση αρμονικών και πολυφωνικών μεθόδων ανάπτυξης - διεξαγωγής σε πολλά πλήκτρα και μιμητικά roll calls. Στην επανάληψη, η απόδοση του πλαϊνού μέρους στο κύριο κλειδί του G minor επισκιάζεται ελαφρώς από τη θλίψη. Και το δεύτερο στοιχείο του θέματος του κύριου μέρους (καταφατικές, ενεργητικές φιγούρες), όπως και στην έκθεση, ακούγεται στην καρδιά του τελευταίου μέρους στην επανάληψη. Ως αποτέλεσμα, το φινάλε σε αυτή την έξυπνη δημιουργία του Mazart σχηματίζει μια φωτεινή λυρική και δραματική κορυφή ολόκληρου του κύκλου της σονάτας-συμφωνικής, πρωτοφανούς ως προς τη σκοπιμότητα της μέσω της παραστατικής ανάπτυξης. Λούντβιχ βαν Μπετόβεν 1770-1827 Ο μεγάλος Γερμανός συνθέτης Λούντβιχ βαν Μπετόβεν είναι ο νεότερος από τους τρεις λαμπρούς μουσικούς που αποκαλούνται Βιεννέζοι κλασικοί. Ο Μπετόβεν έτυχε να ζει και να δημιουργεί ήδη στο γύρισμα του 17ου και του 19ου αιώνα, σε μια εποχή μεγαλεπήβολων κοινωνικών αλλαγών και ανατροπών. Τα νιάτα του συνέπεσαν με τους καιρούς, Ερωτήσεις και εργασίες 1 . Πότε και πού ο Μότσαρτ δημιούργησε τη Συμφωνία σε Σολ ελάσσονα Νο. 40; 45 www.classON.ru Παιδική καλλιτεχνική εκπαίδευση στη Ρωσία

(ακροαματικότητα: 3 , μέση τιμή: 3,67 απο 5)

Τίτλος: Μουσική λογοτεχνία ξένων χωρών

Σχετικά με το βιβλίο "Μουσική λογοτεχνία ξένων χωρών" του I. A. Prokhorov

Το σχολικό βιβλίο με τίτλο «Μουσική Λογοτεχνία Ξένων Χωρών», που συνέταξε η I. Prokhorova, προορίζεται για αυτοδιδασκαλίας. Αυτό εξηγεί τη συντομία και την προσβασιμότητα της παρουσίασης του υλικού.

Το βιβλίο «Μουσική Λογοτεχνία Ξένων Χωρών» θα μυήσει τους μαθητές σε σύντομες βιογραφίες και τα καλύτερα έργα διάσημων συνθετών. Τα παιδιά θα μπορούν να μάθουν για τη ζωή και το έργο τέτοιων μεγαλοφυιών όπως ο I.S. Bach, J. Haydn, W.A. Μότσαρτ, Λ. Μπετόβεν, Φ. Σούμπερτ και Φ. Σοπέν. Η I. Prokhorova δεν περιέγραψε με πολλές λεπτομέρειες τις ιστορίες ταλαντούχων συνθετών, στο εγχειρίδιο θα βρείτε τις κύριες ημερομηνίες ζωής, την καταγωγή, τους τίτλους και τους τίτλους, το πεδίο δραστηριότητας, τις συνθήκες που επηρέασαν την επιλογή του επαγγέλματος. Το βιβλίο θα μιλήσει για τα κύρια στάδια της ζωής και του έργου των μουσικών, τις κοινωνικές και πολιτικές απόψεις τους.

Η έκδοση «Μουσική Λογοτεχνία Ξένων Χωρών» προορίζεται για μαθητές μουσικών σχολείων, ωστόσο, όλοι όσοι δεν αδιαφορούν για τα κλασικά έργα θα βρουν κάτι ενδιαφέρον σε αυτό το βιβλίο για τον εαυτό τους. Η I. Prokhorova εμπλούτισε το κείμενο με επεξηγήσεις ορισμένων μουσικών και μη εννοιών, γεγονός που το καθιστά λιγότερο ακαδημαϊκό. Το μέρος που περιγράφει τη ζωή των μουσικών παρουσιάζεται στο πλαίσιο της ιστορικής και πολιτιστική ζωήευρωπαϊκές χώρες εκείνης της περιόδου. Αυτό δίνει στους μαθητές την ευκαιρία για μια βαθύτερη και ευρύτερη κατανόηση των συνθηκών στις οποίες έζησαν και εργάστηκαν οι θρυλικοί συνθέτες.

Μιας και το βιβλίο «Μουσική Λογοτεχνία Ξένων Χωρών» προορίζεται για κατ’ οίκον ανάγνωση, όλα συμφωνικά έργαπου υπάρχουν σε αυτό προσφέρονται σε διάταξη τεσσάρων χεριών. Αξίζει να σημειωθεί ότι στην αρχή τοποθετείται η ιστορία για το έργο του Μπαχ, το οποίο, σύμφωνα με το πρόγραμμα, μελετάται στο τέλος της χρονιάς. Ο συγγραφέας έκανε αυτό το βήμα για λόγους τήρησης της χρονολογίας της παρουσίασης.

Ο συντάκτης αυτού του βιβλίου είναι σίγουρος ότι η τακτική χρήση του σχολικού βιβλίου θα αφυπνίσει στους μαθητές μια γεύση για αυτογνώριση με τη λαϊκή και επιστημονική μουσική λογοτεχνία. Επιπλέον, τα παιδιά θα είναι σε θέση να αναπτύξουν και να ενισχύσουν τις δεξιότητες ανάγνωσης. μουσικά έργααπό ένα φύλλο, και επίσης να συνηθίσετε να παίζετε σε τέσσερα χέρια.
Ανεξάρτητη μάθηση διάσημα έργαθα επιτρέψει την παράστασή τους κατά τη διάρκεια των μαθημάτων, παρουσία άλλων παιδιών, γεγονός που θα κάνει τα συλλογικά τμήματα πιο ενεργά και θα βελτιώσει σημαντικά την αντίληψη της κλασικής μουσικής.

Στον ιστότοπό μας σχετικά με τα βιβλία lifeinbooks.net μπορείτε να κατεβάσετε δωρεάν χωρίς εγγραφή ή να διαβάσετε στο διαδίκτυο το βιβλίο "Musical Literature of Foreign Countries" του I. A. Prokhorov σε μορφές epub, fb2, txt, rtf, pdf για iPad, iPhone, Android και Kindle. Το βιβλίο θα σας χαρίσει πολλές ευχάριστες στιγμές και μια πραγματική ευχαρίστηση να διαβάσετε. Μπορείτε να αγοράσετε την πλήρη έκδοση από τον συνεργάτη μας. Επίσης, εδώ θα βρείτε τα τελευταία νέα από τον λογοτεχνικό κόσμο, θα μάθετε τη βιογραφία των αγαπημένων σας συγγραφέων. Για αρχάριους συγγραφείς, υπάρχει μια ξεχωριστή ενότητα με χρήσιμες συμβουλές και κόλπα, ενδιαφέροντα άρθρα, χάρη στα οποία μπορείτε να δοκιμάσετε τις δυνάμεις σας στο γράψιμο.

ΑΠΟ ΤΟΥΣ ΜΕΤΑΓΡΑΦΙΣΤΕΣ
Αυτό το βιβλίο είναι ένα εγχειρίδιο για τη μουσική λογοτεχνία εκείνης της ιστορικής περιόδου, η οποία ξεκινά με πρόσφατες δεκαετίες XIX αιώνα. Ένα τέτοιο εγχειρίδιο εμφανίζεται για πρώτη φορά: το πέμπτο τεύχος τελειώνει, όπως γνωρίζετε, με το έργο των K-Debussy και M. Ravel.
Το βιβλίο περιλαμβάνει μια περιγραφή διαφόρων εθνικών μουσικών σχολείων, τα οποία καθόρισαν τη συνολική δομή του. Η πρώτη ενότητα δίνει μια περιγραφή των γενικών διαδικασιών που εφαρμόστηκαν με τον δικό τους τρόπο στη μουσική τέχνη διαφορετικών χωρών και στο έργο συνθετών διαφορετικών προσωπικοτήτων. Κάθε επόμενη ενότητα αποτελείται από μια επισκόπηση της μουσικής κουλτούρας μιας δεδομένης χώρας, καθώς και μια μονογραφική ενότητα αφιερωμένη στο έργο των πιο σημαντικών συνθετών αυτής της σχολής. Μόνο η ενότητα που είναι αφιερωμένη στο έργο του I. Stravinsky διαφέρει ως προς τη δομή της: δεν περιέχει εισαγωγική κριτική. Και αυτό είναι κατανοητό: άλλωστε, έχοντας περάσει το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του εκτός Ρωσίας λόγω ειδικών συνθηκών, ο Στραβίνσκι παρέμεινε Ρώσος δάσκαλος και δεν ανήκε σε κανένα από τα ξένα σχολεία. Η καθοριστική επιρροή του δημιουργικές αρχέςσχεδόν όλοι οι κορυφαίοι μουσικοί του αιώνα μας δεν επιτρέπουν να αφαιρέσουν τον Στραβίνσκι από συνολική εικόναανάπτυξη της μουσικής τέχνης του ΧΧ αιώνα. Η ένταξη αυτού του μονογραφικού κεφαλαίου στο εγχειρίδιο ξένης μουσικής λογοτεχνίας οφείλεται επίσης στις ιδιαιτερότητες του προγράμματος σπουδών στο σχολείο: όταν μελετούσαν ξένη μουσική του 20ου αιώνα, οι μαθητές δεν ήταν καθόλου εξοικειωμένοι ούτε με την προσωπικότητα ούτε με την μουσική του I. Stravinsky. Θα στραφούν σε αυτή τη σελίδα της μουσικής τέχνης μόνο στο τέλος του τέταρτου μαθήματος, όπου εξετάζεται μόνο η πρώτη, ρωσική περίοδος του έργου του συνθέτη.

Η προσοχή των συντακτών και των συγγραφέων του εγχειριδίου εστιάζεται τόσο στην προβολή των γενικών μουσικών και ιστορικών διαδικασιών της υπό ανασκόπηση περιόδου όσο και στην ανάλυση των πιο εξαιρετικών έργων που έγιναν κλασικά του αιώνα μας. Δεδομένης της εξαιρετικής πολυπλοκότητας των γεγονότων της μουσικής τέχνης του 20ου αιώνα, της ετερογένειάς τους, των αμοιβαίων τομών και της ραγδαίας αλλαγής τους, τα κεφάλαια κριτικής έχουν καταλάβει πολύ μεγαλύτερη θέση σε αυτό το βιβλίο από ό,τι σε προηγούμενες εκδόσεις. Ωστόσο, σύμφωνα με τις μεθοδολογικές αρχές του θέματος, οι μεταγλωττιστές επιδίωξαν να διατηρήσουν την εστίαση στις αναλύσεις μουσικών έργων, οι οποίες στο αυτή η υπόθεσησχεδιασμένο για να αποκαλύψει την ποικιλία των δημιουργικών μεθόδων, τους τρόπους σκέψης, τις διαφορετικές στυλιστικές λύσεις και την πολλαπλότητα των τεχνικών σύνθεσης των δασκάλων του αιώνα μας.

Δεδομένου ότι το βιβλίο παρέχει ένα ευρύ πανόραμα της μουσικής τέχνης και η ανάλυση είναι σε πολλές περιπτώσεις πολύ περίπλοκη (η οποία είναι σε μεγάλο βαθμό προκαθορισμένη από το ίδιο το υλικό), οι συγγραφείς θεωρούν ότι είναι δυνατό να απευθυνθεί αυτό το εγχειρίδιο σε μαθητές όχι μόνο παραστατικά, αλλά και θεωρητικών τμημάτων. μουσικά σχολεία. Το περιεχόμενο του βιβλίου επιτρέπει μια επιλεκτική προσέγγισή του στην εκπαιδευτική διαδικασία. το βάθος και η λεπτομέρεια της μελέτης των κεφαλαίων καθορίζονται από τους ίδιους τους καθηγητές, ανάλογα με το επίπεδο ετοιμότητας των μαθητών, τον υλικό εξοπλισμό της εκπαιδευτικής διαδικασίας με νότες και ηχογραφήσεις μουσικής και τον αριθμό των ωρών που διατίθενται από το πρόγραμμα σπουδών για αυτό το μέρος του μαθήματος.
Μια μεγάλη ομάδα συγγραφέων εργάστηκε σε αυτό το βιβλίο. Εξ ου και το αναπόφευκτο των διαφορετικών τρόπων παρουσίασης του υλικού. Ταυτόχρονα, στην ίδια την προσέγγιση του, οι μεταγλωττιστές προσπάθησαν να διατηρήσουν ενιαίες μεθοδολογικές αρχές.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΟ
Από τους μεταγλωττιστές
Τρόποι ανάπτυξης της ξένης μουσικής τέχνης του ΧΧ αιώνα.
Μουσική κουλτούρα της Αυστρίας
Γκούσταβ Μάλερ
Φωνητική δημιουργικότητα. "Τραγούδια ενός ταξιδιώτη μαθητευόμενου"
Συμφωνική δημιουργικότητα. Πρώτη Συμφωνία
ARNOLD SCHENBERG
Ζωή και δημιουργική πορεία
"Survivor από τη Βαρσοβία"
ΑΛΜΠΑΝ ΜΠΕΡΓΚ
Ζωή και δημιουργική πορεία
Μουσικό δράμα Wozzeck
Κοντσέρτο για βιολί και ορχήστρα
ΑΝΤΟΝ ΒΕΜΠΕΡΝ.
Ζωή και δημιουργική πορεία
Μουσική κουλτούρα της Γερμανίας
ΡΙΤΣΑΡΝΤ ΣΤΡΑΟΥΣ
Ζωή και δημιουργική πορεία
Συμφωνική δημιουργικότητα. Συμφωνικά ποιήματα "Don Juan" και "Til Ulenspiegel"
ΠΟΛ ΧΙΝΤΕΜΙΘ
Ζωή και δημιουργική πορεία
Συμφωνική δημιουργικότητα. Συμφωνία «Καλλιτέχνης Μάθης».
CARL ORF
Ζωή και δημιουργική πορεία
Τα κύρια είδη του έργου του Karl Orff και τα χαρακτηριστικά τους.
Όπερα "Έξυπνο κορίτσι"
"Carmina Burana"
IGOR STRAVINSKY
Ζωή και δημιουργική πορεία
"Συμφωνία των Ψαλμών"
Όπερα "Οιδίπους Ρεξ"
Μουσική κουλτούρα της Γαλλίας.
ΑΡΘΟΥΡ ΟΝΕΓΚΕΡ
Ζωή και δημιουργική πορεία
Θεατρική και ρητορική δημιουργικότητα. Ορατόριο "Η Ιωάννα της Λωρίδας στον πάσσαλο"
Συμφωνική δημιουργικότητα. Τρίτη Συμφωνία («Λειτουργική»)
DARIUS MIJO
Ζωή και δημιουργική πορεία
Φωνητική-οργανική, δημιουργικότητα. "Κάστρο της φωτιάς"
Φράνσις Πουλένκ
Ζωή και δημιουργική πορεία
Όπερα "Η ανθρώπινη φωνή"
Μουσική κουλτούρα της Ισπανίας
MANUEL DE FALLA
Ζωή και δημιουργική πορεία
Μπαλέτο "Η αγάπη είναι μια μάγισσα"
Όπερα "Σύντομη Ζωή"

Υποστηρικτικές σημειώσεις για τη μουσική λογοτεχνία ξένων χωρών είναι μια προσθήκη στα υπάρχοντα εγχειρίδια μουσικής λογοτεχνίας. Το περιεχόμενο του εγχειριδίου αντιστοιχεί στο πρόγραμμα του μαθήματος ΠΟ.02.UP.03. «Μουσική λογοτεχνία» πρόσθετων προεπαγγελματικών γενικών εκπαιδευτικών προγραμμάτων στον τομέα της μουσικής τέχνης «Πιάνο», «Έγχορδα», «Πνευστά και κρουστά», «Λαϊκά όργανα», Χορωδιακό τραγούδι», συνέστησε το Υπουργείο Πολιτισμού της Ρωσικής Ομοσπονδίας.

Οι υποστηρικτικές νότες για τη μουσική λογοτεχνία έχουν σχεδιαστεί για την ανάπτυξη της ανθρωπιστικής εκπαίδευσης και των ειδικών ικανοτήτων των μαθητών, ιδίως: "... σχηματίζω μουσική σκέψη, δεξιότητες αντίληψης και ανάλυσης μουσικών έργων, να αποκτήσουν γνώσεις για τα πρότυπα της μουσικής φόρμας, για τις ιδιαιτερότητες της μουσικής γλώσσας, εκφραστικά μέσα μουσικής. 1 .

Το εγχειρίδιο παρουσιάζει το έργο των συνθετών στο πλαίσιο πολιτιστικών και ιστορικών εποχών, μελετάται σε στενή σχέση με ιστορικά γεγονότα και συναφείς τέχνες. Το αφηρημένο υλικό είναι οι κύριες διατριβές έρευνας για την ιστορία της μουσικής και της μουσικής λογοτεχνίας των V. N. Bryantseva, V. S. Galatskaya, L. V. Kirillina, V. D. Konen, T. N. Livanova, I. D. Prokhorova και άλλων γνωστών μουσικολόγων, γενικευμένο και συνοπτικό εκπαιδευτικό υλικό στη μορφή από πίνακες, διαγράμματα και οπτικά στηρίγματα. Οπτικά υποστηρίγματα (αναπαραγωγές έργων ζωγραφικής διάσημων καλλιτεχνών, πορτρέτα συνθετών, συγγενών και φίλων τους, εξέχουσες προσωπικότητες του πολιτισμού και της τέχνης, ιστορικά πρόσωπακ.λπ.) όχι μόνο συνοδεύουν και συμπληρώνουν λεκτικές πληροφορίες, αλλά είναι φορείς πληροφοριών στον τομέα των καλών τεχνών, σχετίζονται άμεσα με εποχές και τάσεις στη μουσική, το έργο των συνθετών, αντικατοπτρίζουν την ιστορία, τον πολιτισμό και την τέχνη των ευρωπαϊκών χωρών.

Το περιεχόμενο των σημειώσεων αναφοράς αποτελείται από τέσσερις ενότητες, οι οποίες με τη σειρά τους χωρίζονται σε θέματα που καλύπτουν τις περιόδους ανάπτυξης της ευρωπαϊκής μουσικής από τον μουσικό πολιτισμό της Αρχαίας Ελλάδας έως το έργο ρομαντικών συνθετών του 19ου αιώνα. Έτσι η πρώτη ενότητα εξετάζει τον μουσικό πολιτισμό της Αρχαίας Ελλάδας, του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης. Η δεύτερη ενότητα μελετά την εποχή του Μπαρόκ, το έργο των J. S. Bach και G. F. Handel. Η τρίτη ενότητα είναι αφιερωμένη στην εποχή του κλασικισμού, όπου η έμφαση δίνεται στο έργο των βιεννέζων κλασικών - J. Haydn, W. A. ​​Mozart και L. Beethoven. Στην τέταρτη ενότητα παρουσιάζονται υλικά για την εποχή του ρομαντισμού, το έργο των F. Schubert και F. Chopin, που δίνονται σύντομη κριτικήέργα των ρομαντικών συνθετών του 19ου αιώνα F. Mendelssohn, F. Liszt, R. Schumann, G. Berlioz, D. Verdi, R. Wagner, J. Brahms, J. Bizet.

Το εγχειρίδιο περιλαμβάνει επίσης λεξικά σημασιών, όρων και εννοιών που βρίσκονται στο κείμενο, σύντομη ανάλυση και μουσικά παραδείγματα των έργων που μελετήθηκαν.

Μαζί με αυστηρή παρουσίαση του υλικού σε πίνακες και διαγράμματα, το εγχειρίδιο περιλαμβάνει Ενδιαφέροντα γεγονότααπό τη ζωή των συνθετών, που παρουσιάζεται σε μορφή αφήγησης και συνοδεύεται από πολύχρωμες καλλιτεχνικές εικονογραφήσεις, που φρεσκάρει την αντίληψη και την προσοχή των παιδιών.

Σημειώσεις αναφοράς για τη μουσική λογοτεχνία ξένων χωρών προορίζονται για μαθητές της Παιδικής Καλλιτεχνικής Σχολής, της Παιδικής Μουσικής Σχολής του δεύτερου και τρίτου έτους σπουδών (τάξεις 5 και 6), οι οποίοι σπουδάζουν πρόσθετα προεπαγγελματικά γενικά εκπαιδευτικά προγράμματα στον τομέα της μουσικής τέχνης. Οι δάσκαλοι μουσικοθεωρητικών και ειδικών κλάδων του Παιδικού Μουσικού Σχολείου, του Παιδικού Καλλιτεχνικού Σχολείου μπορούν να χρησιμοποιήσουν το εγχειρίδιο όταν μελετούν νέο υλικό, επαναλαμβάνουν και συστηματοποιούν τα θέματα που καλύπτονται, προετοιμάζονται για την ενδιάμεση και τελική πιστοποίηση μαθητών, προετοιμάζονται για μουσικοθεωρητικές Ολυμπιάδες. ανεξάρτητη εργασίαμαθητές, ομάδα και ατομική προπόνηση, εν μέρει κατά την υλοποίηση πρόσθετων γενικών αναπτυξιακών προγραμμάτων στο τομείς της μουσικής τέχνης, σε πολιτιστικές και εκπαιδευτικές δραστηριότητες.

Επισυνάπτεται στις νότες βάσης ΤΕΤΡΑΔΙΟ ΕΡΓΑΣΙΩΝ, το οποίο έχει σχεδιαστεί για να λειτουργεί στην τάξη.

Ακολουθούν αποσπάσματα του εγχειριδίου «Υποστηρικτικές νότες για τη μουσική λογοτεχνία των ξένων χωρών».

Για την αγορά του εγχειριδίου της Tatyana Guryevna Savelyeva "Σημειώσεις αναφοράς για τη μουσική λογοτεχνία των ξένων χωρών", επικοινωνήστε με τον συγγραφέα στο [email προστατευμένο]

_____________________________________________

1 Υποδειγματικό πρόγραμμα για το αντικείμενο ΠΟ.02. UP.03. Μουσική Λογοτεχνία. - Μόσχα 2012

______________________________________________________