Hermitage-Theater. Die Entwicklung des Volleyballs in Russland. Ausstellungsspiel 1933 auf der Bühne des Bolschoi-Theaters

• Spezialität HAC RF17.00.01
• Anzahl der Seiten 181

Kapitel I. Phasen der räumlichen und dekorativen Suche von K.A. Mardzhanishvili von 1901 bis 1917.

Kapitel 2. Szenografisches Bild der Revolutionszeit in den Auftritten von K. A. Mardzhanishvili.

Kapitel 3 musikalische Darbietungen

Kapitel 4. Die letzten Auftritte von K.A. Mardzhanishvili auf der russisch-sowjetischen Bühne. III

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Einleitung zur Arbeit (Teil des Abstracts) zum Thema „Räumliche und dekorative Recherchen von K.A. Mardschanischwili auf der russischen Bühne. 1917-1933"

Das kreative Werk von K.A. Mardzhanishvili nimmt einen herausragenden Platz in der Geschichte des Regietheaters des frühen 20. Jahrhunderts ein. K. Marjanishvili hatte einen entscheidenden Einfluss auf die Entstehung und Entwicklung der gesamten Theaterkunst Sowjetgeorgiens, deren Ursprünge er war. Inzwischen beweist die Live-Praxis des Theaters, dass das Interesse am Erbe des aufstrebenden Regisseurs bis heute nicht nachgelassen hat und viele Erfolge moderner georgischer Bühnenmeister nicht nur als Ergebnis innovativer Suche, sondern auch als direkt wahrgenommen werden sollten Fortsetzung der Traditionen, die während der Entstehung des sowjetischen Theaters gelegt wurden. Daher ermutigt uns die Weigerung, die heute im Theater stattfindenden Durchsuchungen zu verstehen, uns mit der Analyse der Schlüsselmomente seiner Entwicklung auseinanderzusetzen, also noch einmal und noch einmal, schon aus der Position der Gegenwart, sich dem kreativen Erbe von K.A. Marjanishvili zuzuwenden.

Ein ausdrucksstarkes Merkmal von Marjanishvilis Regiedenken war sein Bewusstsein für die hohe Rolle jeder Komponente der Aufführung und scharfes Gefühl Gesamtheit, als Ergebnis des komplexen Zusammenspiels dieser Komponenten. Natürlich in Georgien Reformtätigkeit beeinflusste den gesamten Theaterorganismus und hatte einen entscheidenden Einfluss auf alle Schöpfer der Aufführung: Dramatiker, Regisseure, Schauspieler, Künstler, Komponisten, Choreografen.

Da die Fragen des Zusammenspiels verschiedener Ausdrucksmittel in der Kunst, die Probleme der Bühnensynthese in Theorie und Praxis des modernen Theaters immer mehr Aufmerksamkeit erregen, wächst auch das Interesse an der Untersuchung des eigentlichen Prozesses der künstlerischen Bildgestaltung einer Aufführung. In diesem Aspekt kommt den kreativen Lehren von K. Marjanishvili eine besondere Bedeutung zu, die aus historischer Sicht so offensichtlich umfangreich und fruchtbar sind, dass es dringend erforderlich ist, die Prinzipien der Beziehung zwischen Regisseur und anderen im Detail zu betrachten Autoren seiner Auftritte.

Diese Studie ist einem Aspekt von Marjanishvilis Tätigkeit gewidmet, nämlich seiner Zusammenarbeit mit Künstlern bei der Gestaltung des Theaterdesigns und, allgemeiner, des Bildes der Aufführung.

Marjanishvilis Arbeit mit Künstlern verdient wirklich besondere Beachtung. Die ersten praktischen Versuche, ein synthetisches Theater zu schaffen, sind mit dem Namen Marjanishvili verbunden. Die Idee eines Gesamtkunstwerkes im Rahmen eines Theaters wurde gefunden unterschiedliche Interpretation für Lebensweg Regisseur, angefangen bei seiner Gründung des Freien Theaters im Jahr 1913, das sich tatsächlich als gemeinsames Dach und Bühne für Aufführungen verschiedener Art und Genres herausstellte, bis hin zu dem sterbenden unerfüllten Plan, unter der Kuppel des Tiflis-Zirkus zu inszenieren, wo Er wollte der Welt zeigen, wie ein „synthetischer Schauspieler“ sein sollte: Tragiker, Dichter, Jongleur, Sänger, Sportler. Dabei

1 Mikhailova A. Das Bild der Aufführung. M., 1978; Tovstonogov G. Das Bild der Aufführung - Im Buch: G. Tovstonogov. Bühnenspiegel, Band 2. L., 1980; Sammlungen – Künstler, Bühne, Leinwand. M., 197; Künstler, Bühne. M., 1978; Sowjetische Theater- und Filmkünstler - 1975, 1976, 1977-1978, 1979, 1980, 1981 usw.

2 Vakhvakhishvili T. II Jahre bei Kote Marjanishvili. – „Literary Georgia“, 1972, £ II, S. 72. Die Einstellung zur Dekoration blieb konstant Bühnenaktion als eines der stärksten Ausdrucksmittel des Theaters. Deshalb ändern Ästhetische Programme spiegelte sich natürlich in den Ergebnissen von Marjanishvilis räumlichen und dekorativen Suchen wider und war teilweise darin verkörpert. Tatsächlich beschränkten sich die Interessen des Regisseurs nicht auf die Leistungen einer einzigen Theaterregie. In seiner Biografie fielen oft chronologisch Aufführungen zusammen, die sich in Geist und Inszenierungsprinzip unterschieden. Als Konsequenz daraus variierten natürlich auch die Arten der Bühnengestaltung. Gleichzeitig wird ein gemeinsames Merkmal von Mardzhans Regiestil deutlich – eine akzentuierte Aufmerksamkeit für die Form der Aufführung, ausdrucksstark, hell, spektakulär, die sich in den besonderen Anforderungen des Regisseurs widerspiegelt, vor allem an die Schauspieler, aber auch an zu einem großen Teil den Bühnenbildnern als Haupthelfern bei der Gestaltung des Spektakels zu verdanken. Allerdings sollte man nicht meinen, dass sich die Anforderungen des Künstlers an die Künstler auf die malerische Seite beschränkten; Die Szenerie seiner Auftritte muss sowohl der psychischen als auch der emotionalen Belastung standhalten. Der Künstler war der erste Assistent des Regisseurs bei der Schaffung immer neuer Kommunikationsprinzipien zwischen Theater und Publikum. Schließlich entstand in Zusammenarbeit mit dem Künstler die erste materielle Verkörperung der interpretatorischen Absicht des Regisseurs.

Die besten Werke von V. Sidamon-Eristavi, I. Gamrekeli, P. Otskheli, E. Akhvlediani, L. Gudiashvili und anderen Künstlern, die die „Marjanishvili-Schule“ durchliefen, wurden zu bemerkenswerten Meilensteinen in der Entwicklung der georgischen Kultur. Sie besitzen einen hohen ästhetischen Wert und sind nicht nur für Kunsthistoriker ein Studienobjekt, sondern auch heute noch Anziehungspunkt genaue Aufmerksamkeit Theaterschaffende.

Ein breiter Strom kritischer, wissenschaftlicher und Memoirenliteratur, deren Erscheinen letztes Jahrzehnt Aus vielen Gründen ist es möglich, die Entwicklungskette des georgisch-sowjetischen Bühnenbildes relativ vollständig nachzubilden und das Ausmaß von Mardschanischwilis Einfluss auf diesem Gebiet zu bestimmen.

Die Beschränkung dieser Studie auf die russisch-georgischen Schaffensbeziehungen Mardschanischwilis in seiner Arbeit mit Künstlern ist kein Zufall. Bedeutend für uns war die Tatsache, dass Mardschanischwili als etablierter, reifer Meister nach Sowjetgeorgien kam, dessen Werk bis 1922 ein integraler Bestandteil der Kunst Russlands war. Laut A. V. Lunacharsky: „Konstantin Alexandrowitsch kehrte nicht nur mit dem Wissen, den Fähigkeiten und den kulturellen Vorräten nach Georgien zurück, die er ursprünglich hatte, als er zur Unverschämtheit kam, sondern auch durch das russische Theater, auch wenn es vorrevolutionär war kam mit der gesamten Weltkunst und Weltkultur in Kontakt, versuchte sich bereits an der Umsetzung der unterschiedlichsten Theatersysteme und brachte mit dieser riesigen Kultur sein Genie nach Sowjetgeorgien zurück.

Biographen von Marjanishvili haben dies aufgezeichnet Meilensteine seinen Lebensweg, wie den Umzug nach Russland im Jahr 1897 und die Rückkehr 25 Jahre später in seine Heimat. Darüber hinaus wurden die Aufführungen, die er in Moskau inszenierte, als er bereits Leiter des II. Georgischen Dramatheaters war, zu bedeutenden Ereignissen in seiner Biografie. Es ist daher natürlich, dass man in der Kunst von Marjanishvili die Verflechtung deutlich erkennen kann

Ich Kote Marjanishvili (Marjanov). kreatives Erbe. Erinnerungen. Artikel, Bericht. Artikel über Mardschanischwili. Tiflis, 1958, S. 375. Schatten und Echo der Traditionen zweier Kulturen – der georgischen und der russischen. Mardschanischwili selbst, der diese Verschmelzung zweier Prinzipien in der Natur seiner Arbeit deutlich spürte, versuchte sie in einem lyrischen Exkurs seiner Memoiren zu definieren: „Danke.“ großes Russland Sie gab mir einen großartigen Einblick – die Fähigkeit, in die Tiefen der menschlichen Seele zu blicken. Dostojewski hat es getan. Sie, Rus, lehrte mich, das Leben von innen heraus zu betrachten, es durch das Prisma meiner Seele zu betrachten; Vrubel hat es geschafft. Sie lehrte mich, hoffnungsloses Schluchzen in meiner Brust zu hören – das tat Skrjabin. Dank ihr, meiner zweiten Heimat, dank dem wunderbaren Russland. Sie kühlte mein kachetisches Blut, das Blut meiner Mutter, keine Minute lang ab. Ihre wundervollen frostigen Tage haben die Erinnerungen an die heißen Steine ​​meiner Berge in mir nicht ausgelöscht. Seine magisch weißen Nächte verwässerten den dunklen, samtenen Südhimmel, der großzügig mit klingelnden Sternen bedeckt war, nicht. Ihre ruhige Gutmütigkeit hielt die einheimischen Rhythmen keine Minute zurück, ihr georgisches Temperament, ihre ungezügelte Fantasie – das wurde mir von meiner kleinen, geliebten Georgia geschenkt.

Es ist interessant und logisch, dass das kreative Schicksal des Künstlers nicht nur die historischen Wurzeln der kulturellen Beziehungen zwischen Georgien und Russland bestätigt, sondern auch zu einer der ersten Säulen bei der Schaffung neuer Traditionen wird: Es geht um die intensive gegenseitige Bereicherung die Theaterkunst der Völker der UdSSR als historisches Merkmal des sowjetischen Theaters.

Was den engen Bereich der Szenografie betrifft, lässt sich das Gesagte anhand eines beredten Beispiels veranschaulichen. Im Abschnitt über

1 Marjanishvili K. 1958, S. 65.

2 Anastasiev A., Boyadzhiev G., Obraztsova I., Rudnitsky K. Innovation des sowjetischen Theaters. M., 1963, S.7. In den dreißiger Jahren des Buches von F.Ya. Syrkina und E.M. Kostina „Russische Theater- und Dekorationskunst“ (M., 1978, S. 178) lesen wir: „In der Theaterpraxis lässt sich eine Tendenz zur Anziehung von Künstlern feststellen.“ von anderen nationale Republiken. M. Saryan, A. Petripkiy, P. Otskheli, Y. Gamrekeli und andere Meister nehmen an Produktionen verschiedener Moskauer und Leningrader Theater teil. Der allmähliche, komplexe Prozess der Interaktion der russischen Kunst mit der Kunst der Künstler Armeniens, der Ukraine und Georgiens wurde in dieser Zeit besonders intensiviert und war für die sowjetische Kunstkultur insgesamt von großer Bedeutung.

Aus dem Trend ist eine Tradition geworden. Während der Sowjetzeit führten georgische Künstler allein auf den Bühnen der Hauptstadt rund hundert Vorstellungen auf, und ihre Zahl steigt von Saison zu Saison. Der erste georgisch-sowjetische Bühnenbildner, der in Moskauer Theatern arbeitete, war P. G. Otskhel, der 1931 Teil der Produktionsgruppe der Aufführung nach dem Stück von G. Ibsen „Der Baumeister Solnes“ am Theater b. Korsh war und Regie führte von K. Mardzhanishvili.

Man kann nicht sagen, dass der Bereich der kreativen Kontakte zwischen dem Regisseur und dem Künstler für Historiker seiner Kunst völlig außer Sicht geraten ist. Die Helligkeit plastischer Konzepte, die Übereinstimmung von Bühnenbild und Kostümen in Marjanishvilis Inszenierungen mit der allgemeinen Struktur des Bühnengeschehens veranlassten dazu, in fast jeder Studie, die sich dem Theatererbe des Regisseurs widmete, der Arbeit der Bühnenbildner Aufmerksamkeit zu schenken. Allerdings bisher Selbststudium dieses Problem wurde nicht gemacht. Dies ist das erste Mal, dass ein solcher Versuch unternommen wurde.

Gleichzeitig offenbart eine detaillierte Analyse des gemeinsamen Schaffens von Marjanishvili und den Künstlern, die seine Performances gestalteten, eine Reihe bedeutender historischer und theoretischer Probleme. Dies ist zunächst die Frage nach der Entwicklung der schöpferischen Prinzipien Marjanishvilis in den verschiedenen Jahren seiner Tätigkeit und im Prozess der Arbeit an einer Aufführung. Man darf nicht vergessen, dass die Entwicklung von Marjanishvili als Regisseur mit einer Zeit intensiver Regieentwicklung zusammenfällt. Daher ist es wichtig, das Neue zu verstehen, das Marjanishvili in den Bereich der räumlichen und dekorativen Ideen dieser Kunst eingeführt hat. Nach der Errichtung der Sowjetmacht arbeitete der Meister mit jungen Künstlern zusammen und gab ihnen seine reiche Erfahrung in der Inszenierung von Kultur weiter, die manchmal lange Zeit ihr kreatives Schicksal bestimmte. Es ist unmöglich, das genaue Ausmaß seines Einflusses zu bestimmen, aber für uns ist es auch von Bedeutung, wann und wie er sich manifestierte. Eine konkrete historische Analyse der Entwicklung von Marjanishvilis Inszenierungsideen ermöglicht es, in die komplexen Muster des Entstehungsprozesses seiner Aufführungen einzudringen und die Methoden seiner Arbeit und Beziehungen zu Künstlern sowie die Qualitäten, die er in der Zusammenarbeit am meisten schätzte, deutlich zu machen -Autoren-Szenografen in verschiedenen Phasen seines kreativen Weges.

Die Antworten auf diese Fragen sind wichtig für ein genaueres und umfassenderes Verständnis von Marjanishvilis Kunst im Besonderen und der Theaterkultur seiner Zeit im Allgemeinen. Es ist der Inhalt dieser Studie.

Es sollte beachtet werden, warum der Titel der Dissertation speziell die russisch-georgischen Theaterbeziehungen lautet, während die Aktivitäten des Regisseurs in der Ukraine im Jahr 1919 vielleicht zur aufregendsten Seite seiner Biografie wurden. Der entscheidende Moment für uns war die Tatsache, dass die Truppen Kiewer Theater, in denen Mardzhanishvili inszenierte, waren russisch, was bedeutet, dass \/ und die Verbindung mit der ukrainischen Kultur durch Russisch4 erfolgte

Ohne Berücksichtigung der wesentlichen Erfahrungen, die der Regisseur vor der Revolution gesammelt hat, ist es unmöglich, die Logik und das Muster seiner späteren kreativen Entwicklung zu erfassen und sich ein vollständiges Bild vom Ausmaß seiner spirituellen und ästhetischen Suche zu machen. Darauf aufbauend wird dem Hauptteil dieser Arbeit, der den Inszenierungen der Sowjetzeit gewidmet ist, ein Rezensionsteil vorangestellt, der die wichtigsten Etappen in der Entwicklung seiner Herangehensweise an das Bild der Aufführung seit Beginn seiner Regiearbeit beleuchtet Karriere bis 1917.

Ein kurzer Zeitraum, mehrere Monate im Jahr 1919, die Zeit der kreativen Tätigkeit im sowjetischen Kiew, erwies sich nicht nur als der verantwortungsvollste und grundlegendste in der Biographie des Mannes und Künstlers Mardschanischwili, sondern stellte auch eine gewisse Etappe dar die Entwicklung des gesamten jungen sowjetischen Theaters. Deshalb stellte sich der Dissertationsstudent im zweiten, diesem Zeitraum gewidmeten Kapitel der Dissertation die Aufgabe, die szenografischen Lösungen der damals entstandenen Aufführungen möglichst vollständig zu prüfen und zu analysieren.

Marjanishvilis Theaterhobbys waren äußerst vielseitig, aber es ist völlig falsch, sie als eine Art Eklektizismus zu interpretieren. Seit den 1910er Jahren zieht sich wie ein roter Faden durch das gesamte Werk Mardschanischwilis die Idee, eine synthetische Performance zu schaffen, eine Performance, deren Bühnenform im Prozess der Nutzung der Ausdrucksmittel verschiedener Künste entsteht. Natürlich spielte die Musik in den Produktionen des Freien Theaters eine besondere Rolle. Die ersten Jahrzehnte unseres Jahrhunderts waren eine Zeit der entscheidenden Erneuerung der traditionellen Formen des Musiktheaters, und hier waren die Experimente mit Musikproduktionen der Regiegrößen von entscheidender Bedeutung: K. S. Stanislavsky, V. I. Nemirovich-Danchenko, V. E. Meyerhold, A. Ja. Tairov. Ein würdiger Platz in dieser Serie gehört zu Recht KD. Mardzhanishvili. Die innovative Suche des Regisseurs im Bereich des Musiktheaters kam unserer Meinung nach in den Aufführungen des Theaters am deutlichsten zum Ausdruck komische Oper von ihm 1920 in Petrograd geschaffen. Die wichtigsten davon zur Charakterisierung seiner kreativen Suche und Prinzipien stehen im Mittelpunkt des dritten Kapitels dieser Studie.

Die von Mardzhanishvili in den dreißiger Jahren in Moskau inszenierten Aufführungen sind nicht zahlreich, sie sind über die Bühnen verschiedener Theater verstreut und auf den ersten Blick weder chronologisch noch inhaltlich miteinander verbunden. Und doch war jede von ihnen tatsächlich die Schöpfung des kreativen Gedankens eines der Begründer der sowjetischen Regie. letzter Schritt seine Aktivitäten und erfordert daher wissenschaftliche Aufmerksamkeit.

Das Hauptmaterial der Studie war die Doktorarbeit von Z. Gugushvili, der Kreativität gewidmet Marjanishvili und zwei Bände des veröffentlichten kreativen Nachlasses des Regisseurs. Die Besonderheiten des Themas implizierten eine breite Anziehungskraft auch auf die primäre Quelle – archivarisches und ikonografisches Material, konzentriert im TsGALI, dem Archiv der Oktoberrevolution, dem Archiv der Akademie der Wissenschaften der UdSSR, den Museen für Theater, Musik und Kino das GSSR, das Maly-Theater, das Moskauer Kunsttheater, nach ihm benannte Theater. K.A.Mardzhanishvili und Sh.Rustaveli, die nach A.A.Bakhrushin benannte Staatliche Musikschule, die Museen von Ir.Gamrekeli und Z.Akhvlediani usw. sowie für Presse und Literatur, moderne Mardzhan-Produktionen. Einige der Materialien werden erstmals in die wissenschaftliche Nutzung eingeführt.

Der Autor beabsichtigt nicht, sich auf diese Studie über K. Marjanishvilis gemeinsames Schaffen mit Bühnenbildnern zu beschränken, sondern beabsichtigt, sie in Zukunft auf der Grundlage der Arbeit des Regisseurs der vorrevolutionären Zeit sowie seiner Inszenierungen fortzusetzen im georgischen Theater.

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1984 wurde Paul Libo als FIVB-Präsident durch Dr. Rubén Acosta, einen Anwalt aus Mexiko, ersetzt. Auf Initiative von Ruben Acosta wurden zahlreiche Änderungen an den Spielregeln vorgenommen, um die Unterhaltung des Wettbewerbs zu erhöhen. Am Vorabend der Olympischen Spiele 1988 in Seoul fand der 21. FIVB-Kongress statt, bei dem die Regeln des entscheidenden fünften Spiels geändert wurden: Jetzt muss nach dem „Rally Point“ („Draw Point“) gespielt werden. System. Seit 1998 wird dieses Punktesystem auf das gesamte Spiel angewendet, im selben Jahr tauchte die Rolle des Libero auf.

In den frühen 1980er Jahren tauchte der Sprungaufschlag auf und der Seitenaufschlag wurde fast nicht mehr eingesetzt, die Häufigkeit von Angriffsschlägen aus der Abwehr nahm zu, es gab Änderungen in den Methoden der Ballannahme – der zuvor unbeliebte Empfang von unten wurde dominant, und der Empfang von oben verschwand mit einem Sturz fast. Die Spielfunktionen von Volleyballspielern haben sich verengt: Waren früher beispielsweise alle sechs Spieler am Empfang beteiligt, liegt die Umsetzung dieses Elements seit den 1980er Jahren in der Verantwortung von zwei Spielern.

Das Spiel ist leistungsfähiger und schneller geworden. Volleyball hat die Anforderungen an das Wachstum und die sportliche Ausbildung von Sportlern erhöht. Konnte die Mannschaft in den 1970er-Jahren überhaupt keinen einzigen Spieler haben, der größer als 2 Meter war, so hat sich seit den 1990er-Jahren alles verändert. In hochklassigen Mannschaften unter 195-200 cm meist nur ein Setter und ein Libero.

Seit 1990 wird die World Volleyball League ausgetragen, ein jährlicher Wettkampfzyklus, der die Popularität dieses Sports weltweit steigern soll. Seit 1993 gibt es einen ähnlichen Wettbewerb für Frauen – den Grand Prix.

3. Stand der Technik

Seit 2006 hat die FIVB 220 nationale Volleyballverbände vereint, Volleyball ist einer der größten beliebte Art Sport auf der Erde. Im August 2008 wurde der Chinese Wei Jizhong zum neuen Präsidenten der FIVB gewählt.

Volleyball als Sport ist in Ländern wie Russland, Brasilien, China, Italien, USA, Japan und Polen am weitesten entwickelt. Aktueller Weltmeister bei den Männern ist die brasilianische Mannschaft (2006), bei den Frauen die russische Mannschaft (2006).

Am 8. November 2009 gewann der aktuelle Gewinner der European Volleyball Champions League, der Italiener „Trentino“, eine weitere Trophäe und wurde Vereinsweltmeister.

4. Entwicklung des Volleyballs in Russland

Im Frühjahr 1932 wurde im Allunionsrat für Körperkultur der UdSSR eine Volleyballabteilung eingerichtet. Im Jahr 1933 fand während einer Sitzung des Zentralen Exekutivkomitees auf der Bühne des Bolschoi-Theaters vor den Führern der Regierungspartei und der Regierung der UdSSR ein Freundschaftsspiel zwischen den Mannschaften von Moskau und Dnepropetrowsk statt. Und ein Jahr später finden regelmäßig die Meisterschaften der Sowjetunion statt, die offiziell „All-Union-Volleyball-Feiertag“ genannt werden. Nachdem sie zu den Anführern des heimischen Volleyballsports geworden waren, hatten die Moskauer Athleten die Ehre, ihn auf der internationalen Bühne zu vertreten, als afghanische Athleten 1935 Gäste und Rivalen waren. Obwohl die Spiele nach asiatischen Regeln ausgetragen wurden, errangen die sowjetischen Volleyballspieler einen Erdrutschsieg – 2:0 (22:1, 22:2).

Wettbewerbe um die Meisterschaft der UdSSR fanden ausschließlich auf offenem Gelände statt, meistens danach Fußballspiele neben den Stadien, und die größten Wettbewerbe, wie die Weltmeisterschaft 1952, finden in denselben Stadien mit überfüllten Tribünen statt.

Sowjetische Volleyballspieler sind sechsmalige Weltmeister, zwölfmalige Europameister und viermalige Weltmeister. Die Frauenmannschaft der UdSSR gewann fünf Weltmeisterschaften, 13 Europameisterschaften und eine Weltmeisterschaft.

Der Allrussische Volleyballverband (VVF) wurde 1991 gegründet. Der Präsident der Föderation ist Nikolai Patruschew. Die russische Herrenmannschaft ist Gewinner der Weltmeisterschaft 1999 und der Weltliga 2002. Die Damenmannschaft gewann die Weltmeisterschaft 2006, die Europameisterschaften (1993, 1997, 1999, 2001), den Grand Prix (1997, 1999, 2002) und den Weltmeisterpokal 1997.

„Seine Großzügigkeit war legendär. Er schickte einmal ein Klavier als Geschenk an die Kiewer Blindenschule, so wie andere Blumen oder eine Schachtel Pralinen schicken. Seine kreative Persönlichkeit: Er wäre kein großer Künstler, der ihr so ​​viel Glück gebracht hätte.“ Jeder von uns, wenn er den Menschen gegenüber nicht solch großzügiges Wohlwollen hätte.
Hier konnte man die überströmende Lebenslust spüren, von der sein gesamtes Werk durchdrungen war.

Der Stil seiner Kunst war so edel, weil er selbst edel war. Mit keinen Tricks der künstlerischen Technik hätte er in sich selbst eine so bezaubernd aufrichtige Stimme entwickeln können, wenn er selbst nicht über diese Aufrichtigkeit verfügt hätte. Sie glaubten an den von ihm geschaffenen Lensky, weil er selbst so war: nachlässig, liebevoll, einfältig, vertrauensvoll. Deshalb verliebte sich das Publikum sofort in ihn, sobald er auf der Bühne erschien und die erste musikalische Phrase aussprach – nicht nur in sein Spiel, in seine Stimme, sondern in sich selbst.
Korney Iwanowitsch Tschukowski

Nach 1915 schloss die Sängerin keinen neuen Vertrag mit den kaiserlichen Theatern ab, sondern trat im St. Volkshaus und in Moskau am S.I. Zimin. Nach der Februarrevolution kehrt Leonid Vitalievich ans Bolschoi-Theater zurück und wird sein künstlerischer Leiter. Am 13. März, bei der feierlichen Eröffnung der Aufführungen, wandte sich Sobinov von der Bühne aus an das Publikum und sagte: „Heute ist der glücklichste Tag in meinem Leben. Ich spreche in meinem eigenen Namen und im Namen aller meiner Theaterkameraden als Vertreter einer wirklich freien Kunst. Nieder mit den Ketten, nieder mit den Unterdrückern! Wenn frühere Kunst trotz der Fesseln der Freiheit diente und Kämpfer inspirierte, dann werden, glaube ich, von nun an Kunst und Freiheit zu einer Einheit verschmelzen.

Nach der Oktoberrevolution lehnte der Sänger alle Vorschläge zur Auswanderung ins Ausland ab. Er wurde zum Intendanten und etwas später zum Kommissar des Bolschoi-Theaters in Moskau ernannt.

Er tritt im ganzen Land auf: Swerdlowsk, Perm, Kiew, Charkow, Tiflis, Baku, Taschkent, Jaroslawl. Er reist auch ins Ausland – nach Paris, Berlin, in die Städte Polens, in die baltischen Staaten. Obwohl sich der Künstler seinem sechzigsten Geburtstag näherte, erzielt er erneut enorme Erfolge.

„Der gesamte ehemalige Sobinov ging vor dem Publikum des überfüllten Saals von Gaveau vorbei“, schrieb einer der Pariser Berichte. - Sobinov-Opernarien, Sobinov-Romanzen von Tschaikowsky, italienische Sobinov-Lieder - alles war mit lautem Applaus überzogen ... Es lohnt sich nicht, über seine Kunst zu verbreiten: Jeder weiß es. Jeder, der ihn jemals gehört hat, erinnert sich an seine Stimme ... Seine Diktion ist so klar wie ein Kristall, „es ist, als würden Perlen auf ein Silbertablett strömen.“ Sie hörten ihm voller Emotionen zu ... Die Sängerin war großzügig, aber das Publikum war unersättlich: Sie verstummte erst, als das Licht ausging.
Nach seiner Rückkehr in seine Heimat wurde auf Wunsch von K.S. Stanislavsky wird sein Assistent bei der Leitung des neuen Musiktheaters.

1934 reist der Sänger ins Ausland, um seinen Gesundheitszustand zu verbessern.
Sobinov beendete seine Europareise bereits und machte Halt in Riga, wo er in der Nacht vom 13. auf den 14. Oktober starb.
Am 19. Oktober 1934 fand die Beerdigung auf dem Nowodewitschi-Friedhof statt.
Sobinow war 62 Jahre alt.

35 Jahre auf der Bühne. Moskau. Grand Theatre. 1933

* * *

Version 1
In der Nacht des 12. Oktober 1934 traf Erzbischof John, das Oberhaupt der Kirche, unweit von Riga auf seinem Anwesen ein Orthodoxe Kirche Lettland. Zufällig lebte Leonid Sobinov zu dieser Zeit in Riga, wo er seinen ältesten Sohn Boris besuchte (er wanderte 1920 nach Deutschland aus, wo er die Höhere Kunstschule abschloss und ein ziemlich berühmter Komponist wurde). Russische Emigranten, die Riga nach der Revolution überschwemmten, verbreiteten Gerüchte, dass Sobinov, unter Ausnutzung der Tatsache, dass er mit dem Erzbischof eng bekannt war, zwei NKWD-Agenten zu ihm geführt habe, die ein ungeheuerliches Verbrechen begangen hätten. Leonid Vitalyevich war von diesen Anschuldigungen so schockiert, dass er in der Nacht des 14. Oktober an einem Herzinfarkt starb.

In der Nacht des 12. Oktober 1934 wurde Erzbischof John (Ivan Andreevich Pommer) in der Datscha des Bischofs in der Nähe von Kishozero brutal ermordet: gefoltert und bei lebendigem Leib verbrannt. Der Mord wurde nicht aufgeklärt und die Gründe dafür sind noch immer nicht vollständig geklärt. von hier

Der Heilige lebte ohne Wachen in einer Datscha an einem verlassenen Ort. Er liebte es, allein zu sein. Hier ruhte seine Seele vom Trubel der Welt. Freizeit Vladyka John verbrachte ihre Zeit im Gebet, arbeitete im Garten und arbeitete als Zimmermann.
Der Aufstieg zum himmlischen Jerusalem ging weiter, aber der größte Teil des Weges war bereits zurückgelegt. Das Martyrium des Heiligen wurde in der Nacht von Donnerstag auf Freitag, den 12. Oktober 1934, durch einen Brand in der Datscha des Bischofs angekündigt. Niemand weiß, wer Vladyka John welchen Folterungen ausgesetzt hat. Aber die Qual war grausam. Der Heilige wurde an eine aus den Angeln gerissene Tür gefesselt und auf seiner Werkbank schrecklichen Folterungen ausgesetzt. Alles deutete darauf hin, dass die Füße des Märtyrers mit Feuer verbrannt waren, sie mit einem Revolver auf ihn schossen und ihn lebendig in Brand setzten.
Zur Beerdigung von Erzbischof John versammelten sich viele Menschen. Die Kathedrale konnte nicht alle aufnehmen, die ihren geliebten Erzpastor in Empfang nehmen wollten letzter Weg. Scharen von Gläubigen standen entlang der Straßen, durch die die sterblichen Überreste des heiligen Märtyrers getragen werden sollten. völlig

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aus einem Artikel von Dm. Levitsky DAS GEHEIMNIS DES ERMITTLUNGSFALLS ZUM MORD AN ERZBISCHOF JOHN (POMMER)

Sobinov war mit Riga durch die Tatsache verbunden, dass seine Frau Nina Iwanowna aus einer Familie der Rigaer Kaufleute Muchins stammte, die die Besitzer der sogenannten waren. Rote Scheunen. Nina Iwanowna erbte einen Teil dieses Anwesens und erhielt daraus einen Teil der Einkünfte, die einer der Rigaer Banken zugute kamen. Wegen dieses Geldes kamen die Sobinovs immer wieder nach Riga, und das Geld, das sie erhielten, ermöglichte die Bezahlung von Auslandsreisen.

Sobinov kannte Pater nicht. John.
Was Sobinovs Bekanntschaft mit Erzbischof John betrifft, haben T. Baryshnikova und ich eine solche Bekanntschaft kategorisch bestritten. Gleichzeitig wiederholte sie, was L. Köhler aus ihren Worten schrieb: Sobinov, der Vladyka nicht kannte, sah ihn während der Osterprozession und rief aus: „Aber ich dachte, er wäre klein, schäbig, und das ist Schaljapin in der Rolle.“ von Boris Godunow“.
In Zeitungsveröffentlichungen über den Tod von L. V. Sobinov wird oft gesagt, dass sein Tod mysteriös und die Umstände des Todes verdächtig seien. Darüber sprechen die Autoren zweier Bücher: Neo-Sylvester (G. Grossen) und L. Koehler, und es wird darauf hingewiesen, dass Sobinovs Tod wenige Stunden nach dem Tod des Herrn erfolgte. Das ist falsch und erklärt sich meines Erachtens damit, dass beide Autoren ihre Bücher viele Jahre nach den Ereignissen in Riga im Herbst 1934 schrieben, aus dem Gedächtnis und ohne Zugang zu den damaligen Rigaer Zeitungen. Und aus diesen Zeitungen geht hervor, dass Sobinov nicht am 12. Oktober, sondern am Morgen des 14. Oktober starb.
Es gab nichts Verdächtiges an dem, was mit der Leiche des verstorbenen Sobinov passierte, da darüber ausführlich in der russischen Zeitung Segodnya und der deutschen Rigashe Rundschau berichtet wurde. In dieser Zeitung, allerdings auf Russisch, erschienen zwei Mitteilungen über seinen Tod. Einer im Namen der sowjetischen Botschaft, der andere im Namen seiner Frau und seiner Tochter.
In der Zeitung „Rigasche Rundschau“ heißt es in der Ausgabe vom 15. Oktober 1934 auf Seite 7:

Wenden wir uns der Zeitung Segodnya zu, auf deren Seiten mehrere ausführliche Artikel und Berichte über Sobinov und seinen Tod veröffentlicht wurden. Daraus entsteht ein Bild. Die Sobinovs (er, seine Frau und seine Tochter) kamen am Donnerstagabend in Riga an; 11. Oktober und hielt im St. Petersburger Hotel an. Am Samstag, dem letzten Abend seines Lebens, ließ Sobinov seine Tochter, die 13-jährige Swetlana, ins Russische Dramatheater gehen. Am Morgen hörte Sobinovs Frau, dass er, während er in seinem Bett lag, seltsame Geräusche von sich gab, die einem Schluchzen ähnelten. Sie stürzte auf ihn zu und rief „Lenya, Lenya, wach auf!“. Aber Sobinov reagierte nicht und es gab keinen Puls mehr. Der herbeigerufene Arzt verabreichte eine Spritze, doch Sobinov war bereits tot.

Diese Informationen der russischen Zeitung sollten ergänzt werden. In der deutschen Zeitung wurde der Name des herbeigerufenen Arztes genannt. Es war auf Deutsch berühmt Kreise Dr Matskit. Dieselbe Zeitung berichtete, dass Sobinov und seine Tochter am Vorabend das russische Theater besuchten. Aber dieses Detail steht im Widerspruch zu dem, was Segodnya geschrieben hat und was T. K. Baryshnikova mir erzählt hat.
Ihr zufolge wurde am Abend vor Sobinovs Tod beschlossen, dass Svetlana mit ihr ins Russische Dramatheater gehen und nach der Aufführung die Nacht bei den Baryshnikovs verbringen würde.

So kam es, dass Nina Iwanowna Sobinowa am frühen Morgen, gegen 5 Uhr, die Baryschnikows anrief und sie und Swetlana erfuhren, dass Leonid Witaljewitsch gestorben war.

Ich setze die Nachricht aus der Zeitung „Today“ fort. Der Tod Sobinows wurde sofort der Botschaft in Riga gemeldet und ein Telegramm nach Berlin an Boris, Sobinows Sohn aus erster Ehe, geschickt, dem es noch am selben Tag gelang, nach Riga zu fliegen.

Sobinovs Leiche wurde im Schlafzimmer eines Hoteldoppelzimmers beigesetzt. Der Körper wurde von Prof. einbalsamiert. Adelheim und der Bildhauer Dzenis entfernten die Maske vom Gesicht des Verstorbenen. (Über diese Einzelheiten wurde auch in der deutschen Zeitung berichtet.) In beiden Räumen zogen Freunde und Bekannte der Sobinovs ein, die gekommen waren, um sich von dem Verstorbenen zu verabschieden. Um sieben Uhr abends wurde Sobinovs Leiche in einen Eichensarg gelegt, aus dem Hotel gebracht und in einem Trauerwagen zum Botschaftsgebäude transportiert.

Eine andere Tatsache, über die in der Presse nichts berichtet wurde, wurde von G. Baryshnikova erzählt, nämlich: „Nach Sobinovs Tod hielt am Morgen im Hotel im Zimmer der Sobinovs ein Mönch, Pater Sergius, eine vollständige Trauerfeier ab und Bestattung des Körpers auf der Erde. Aus dem Rigaer Dom wurde eine Handvoll Erde entnommen.“

Am nächsten Tag, dem 15. Oktober, fand im Gebäude der Botschaft eine Zeremonie statt, die von der Zeitung Segodnya in einem Artikel mit dem Titel „Überreste von L. V. Sobinov von Riga nach Moskau geschickt“ ausführlich beschrieben wurde. Die Untertitel dieses Titels lassen erahnen, was in der Botschaft geschah, und ich zitiere sie: „Ziviltrauerfeier in der Botschaft.“ Geschäftsträger Sprachfalten. Zitat aus Yuzhins Begrüßung. Kalinins Telegramm. Erinnerungen an Sobinov in der Menge. Ankunft von Sobinovs Sohn. Bestattungswagen.

Was in den zitierten Zeitungsberichten gesagt wurde, zerstreut den Nebel, der die Ereignisse rund um den Tod Sobinows verhüllte. So schreibt L. Koehler, dass niemand in das Hotel, in dem die Leiche des Verstorbenen lag, gelassen wurde, nicht nur Reporter, sondern auch die Justiz „... dort war irgendein Typ von der sowjetischen Botschaft zuständig.“ Und G. Grossen sagt, dass im Hotel „ein rothaariger Kamerad für alles zuständig war“.

Eine solche Willkür der Botschaft ist unwahrscheinlich. Offenbar vermitteln beide Autoren den Nachklang jener unglaubwürdigen Gerüchte, die damals in Riga kursierten. Tatsächlich zeugen Berichte und Fotos, die beispielsweise in der Zeitung Segodnya erschienen, davon, dass niemand den Reportern Steine ​​in den Weg legte.

JI.Kohler schreibt auch, dass Vladykas Bruder ihr bestätigt habe, dass „Vladyka am Donnerstagnachmittag angerufen hat berühmter Sänger Sobinov... Sie waren sich einig, dass er am Abend nach Wladyka kommen würde.“ Auch hier gibt es Unstimmigkeiten. Laut der Zeitung Segodnya kamen die Sobinovs am Donnerstagabend, dem 11. Oktober, in Riga an. Dieses Mal wird der Zeitplan des Letten aktualisiert Eisenbahnen für 1934, wonach der Zug von Berlin über Königsberg um 18.48 Uhr eintraf. Daher fragt man sich, wie Sobinov (laut Vladykas Bruder) Vladyka tagsüber anrufen konnte, da er erst am Abend ankam. Wie bereits erwähnt, ist die Tatsache, dass Sobinov mit Vladyka bekannt ist, in keiner Weise bewiesen. Wenn Sobinov Vladyka später, nach seiner Ankunft, anrufen würde, wäre es dann wahrscheinlich, dass er zustimmen würde, für die Nacht zu einem Landhaus an einer abgelegenen Straße zu gehen? Und das unmittelbar nach einer langen und anstrengenden Reise (soweit ich mich erinnere, dauerte die Fahrt von Berlin nach Riga etwa 30 Stunden).

Abschließend bleibt noch ein paar Worte zu dem Gerücht zu sagen, dass Sobinovs Tod gewaltsam war. Auch hier handelt es sich um Spekulationen, die auf nichts basieren.

Es war bekannt, dass Sobinov herzkrank war und sich auf Anraten der Ärzte zur Behandlung nach Marienbad begab. Und von dort aus schrieb er am 12. August 1934 an K. Stanislavsky:

„Ich freue mich darauf, hier zu sein. ganzer Monat vom Tag an, an dem die Behandlung begann, und hier wurde sie von Anfang an erfolglos durch einen Herzinfarkt unterbrochen, der völlig grundlos geschah.

Daher ist es nichts Seltsames und Überraschendes an der Tatsache, dass die lange Reise der Sobinovs (nach Marienbad gingen sie noch nach Italien) die Gesundheit von Leonid Vitalyevich beeinträchtigen könnte und er in Riga einen zweiten Herzinfarkt erlitt.
Die anhaltende Verbreitung aller möglichen Gerüchte über die Todesursache von Sobinov ist möglicherweise teilweise auf die Atmosphäre zurückzuführen, die in Riga um die Ankunft der Sobinovs dort entstanden ist. Folgendes schrieb Milrud, der Herausgeber der Zeitung „Segodnja“, der die Stimmung der russischen Rigaer gut kannte, in seinem Brief vom 11. Oktober 1937 an den Journalisten Boris Orechkin: „Die Sobinows besuchten Riga oft. Hier hat sich Sobinov selbst so verhalten In letzter Zeit dass in der russischen Gesellschaft immer äußerst negativ über ihn gesprochen wurde. Der plötzliche Tod von Sobinov fiel mit dem Tod von Arch zusammen. John (sehr mysteriös) sorgte sogar für hartnäckige Gerüchte, die sich häufen. wurde von Sobinow auf Befehl der Bolschewiki getötet. Das ist natürlich reine Fiktion, aber diese Gerüchte werden bis heute hartnäckig gehalten.

69 Jahre sind seit dem Tod von Erzbischof John (Pommer) vergangen, doch das Geheimnis seiner brutalen Ermordung ist noch nicht gelöst.
Aber es ist an der Zeit, den Namen L. V. Sobinov nicht mit der Ermordung von Erzbischof John in Verbindung zu bringen. Denn wie T.K. Baryshnikova-Gitter einmal schrieb, ist das Gerücht darüber falsch und muss für immer unterbunden werden.

Svetlana Leonidovna Sobinova-Kassil erinnerte sich:
Wir waren in Riga, wir hatten bereits Tickets nach Moskau gekauft, und eines Tages, als ich bei Freunden übernachtete, holten mich plötzlich die Freunde meiner Mutter ... Als ich das Hotel betrat, verstand ich alles an ihren Gesichtern. Papa starb plötzlich im Schlaf – er hatte ein völlig ruhiges Gesicht. Dann wurde Papa zur sowjetischen Botschaft überstellt, und ich ließ den Sarg nicht herausbringen, weil Borya (Anmerkung – der älteste Sohn von L.V. aus erster Ehe) schaffte es nicht zur Beerdigung. Borya war Professor am Konservatorium und lebte in West-Berlin.

Im Jahr 2008 wurde mit den Bemühungen und Bemühungen des Jaroslawl-Hausmuseums von Sobinov das Buch „Leonid Sobinov. Die Bühne und das ganze Leben. Die Autorinnen des Katalogs – die Museumsmitarbeiterinnen Natalya Panfilova und Albina Chikireva – bereiten sich seit mehr als sieben Jahren auf seine Veröffentlichung vor. Der 300-seitige Katalog im Stil des Silbernen Zeitalters besteht aus sechs großen Kapiteln und enthält 589 Abbildungen, die bisher nirgendwo veröffentlicht wurden. Alle stammen aus einzigartige Sammlung Museumsreservat mit mehr als 1670 Objekten. von hier

Warum ist das Sobinov-Hausmuseum heute geschlossen?

1970 kehrte Anjaparidze an das Opernhaus von Tiflis zurück. Er war in hervorragender Gesangsform und setzte seine kreative Karriere auf der georgischen Bühne fort. Nachdem er das Publikum mit seinem Radamès in Aida erobert hatte, trat der Sänger dort erstmals als Krönung des dramatischen Tenors des schwierigsten Teils von Otello in Verdis Oper auf. Gleichzeitig (bis 1977) blieb er auch Gastsolist des Bolschoi-Theaters und sang auf dessen Bühne weiterhin den von ihm und seinem Publikum geliebten Herman, seltener von Don Carlos, Jose und Cavaradossi.
„Ich werde einen vielleicht paradoxen Gedanken zum Ausdruck bringen“, teilte der Künstler seine Gefühle im Auditorium mit. - Für einen Schauspieler ist es profitabler und bequemer, in Tiflis zu singen - das Publikum hier ist emotionaler und verzeiht uns Künstlern im guten Sinne des Wortes mehr, was gut ist pädagogischen Wert. Umso schwieriger. Aber wenn Sie bereits angenommen wurden, dann bedeutet das alles! Das Gesagte widerlegt natürlich nicht die einfache Wahrheit, die für die Tifliser und die Moskauer Öffentlichkeit gleichermaßen gilt: Wenn du schlecht singst, werden sie dich schlecht aufnehmen; wenn du gut isst, werden sie dich gut aufnehmen. Schließlich gehen in der Regel keine zufälligen Leute in die Oper.“

"La traviata". Alfred - Z. Andzhaparidze, Germont - P. Lisitsian

Seit 1972 ist Zurab Anjaparidze Lehrer, Professor am Tifliser Konservatorium und dann Leiter der Abteilung für Musikdisziplinen des Tiflis Theaterinstitut. Von 1979 bis 1982 war er Direktor des Opern- und Balletttheaters Tiflis. Er arbeitete auch als Regisseur am Opernhaus von Kutaissi (inszenierte die Opern „Mindiya“ von O. Taktakishvili, „Leila“ von R. Lagidze, „Daisi“ von Z. Paliashvili), in den Theatern von Tiflis und Eriwan. Beteiligte sich an der Erstellung von Filmversionen von Paliashvilis Opern Abesalom und Eteri und Daisi.
Nicht oft, aber er trat gerne auf der Konzertbühne auf und faszinierte die Zuhörer mit seiner sonnigen, funkelnden Stimme und seinem künstlerischen Charme als Interpret von Romanzen von P. I. Tschaikowski, N. A. Rimsky-Korsakow, S. V. Rachmaninow, neapolitanische Lieder, Gesangszyklen von O. Taktakishvili. Er war Mitglied der Jury internationaler Gesangswettbewerbe, darunter des V. Internationalen Wettbewerbs, benannt nach P.I. Tschaikowsky (1974). Erster Vorsitzender Internationaler Wettbewerb benannt nach D. Andguladze (Batumi, 1996).
Als wohlwollender Mensch, der auf ein echtes Talent reagierte, gab Zurab Anjaparidze einst vielen Sängern den Start ins Leben, darunter den Solisten des Bolschoi-Theaters Makvala Kasrashvili, Zurab Sotkilava und Badri Maisuradze. In Georgia war er der Stolz der Nation.
Nachdem der Sänger 1966 anlässlich des 190-jährigen Jubiläums des Bolschoi-Theaters den Titel „Volkskünstler der UdSSR“ erhalten hatte, wurden ihm anschließend mehrere hohe Auszeichnungen verliehen: Staatspreis Georgische SSR sie. Z. Paliashvili (1971); Orden des Roten Banners der Arbeit (1971); Orden der Oktoberrevolution (1981).
Surab Iwanowitsch starb an seinem Geburtstag in Tiflis. Auf dem Platz von Tiflis begraben Opernhaus neben den Koryphäen der georgischen Opernmusik Zakhary Paliashvili und Vano Sarajishvili.
In den 1960er und 1970er Jahren veröffentlichte die Firma Melodiya Aufnahmen von Opernszenen mit Zurab Anjaparidze in den Rollen Radamès, German, Jose, Vaudemont, Othello mit dem Orchester des Bolschoi-Theaters (Dirigent A.Sh. Melik-Pashaev, B.E. Khaikin, M.F. Ermler). ). Unter Beteiligung der Sängerin nahm die Plattenfirma „Melody“ die Oper auf. Pik-Dame mit Solisten, Chor und Orchester des Bolschoi-Theaters (1967, Dirigent B.E. Khaikin).
Die Evgeny Svetlanov Foundation veröffentlichte 1967 eine CD-Aufnahme der Oper Tosca (Staatliches Symphonieorchester unter der Leitung von E.F. Svetlanov) mit T.A. Milashkina und Z.I. Anjaparidze in den wichtigsten Parteien. Dieses Meisterwerk der darstellenden Kunst bringt seinen Zeitgenossen zwei große Stimmen des vergangenen Jahrhunderts zurück.
In der Sammlung des Staatlichen Fernseh- und Radiofonds ist die Stimme des Sängers auch in den Partien von Don Carlos, Manrico („Don Carlos“, „Il Trovatore“ von G. Verdi), Nemorino („Love Potion“ von G . Donizetti), Canio („Pagliacci“ von R. Leoncavallo), Turiddu („Country Honor“ von P. Mascagni), Des Grieux, Calaf („Manon Lesko“, „Turandot“ von G. Puccini), Abesalom, Malkhaz ( „Abesalom und Eteri“, „Daisi“ von Z. Paliashvili).
„Wenn man sich heute Aufnahmen von Sängern der Vergangenheit anhört, verlieren viele Idole der Vergangenheit oft ihren Heiligenschein“, sagte der Hauptbariton des Bolschoi-Theaters Wladimir Redkin, Teilnehmer des Galakonzerts zum Gedenken an den Künstler im Tiflis Ein Jahr nach dem Tod des Sängers wurde nach Paliashvili ein Opern- und Balletttheater benannt. – Die Kriterien für stimmliche Beherrschung, Art und Stil haben sich stark verändert und nur wahre Talente haben einem solchen Test der Zeit standgehalten. Die Stimme von Zurab Anjaparidze, seine singende Individualität ist jetzt perfekt hörbar und hörbar. Leichtigkeit der Klangerzeugung, weiches Timbre, Klangvolumen, seine Kantilene – all das bleibt.“
Die Erinnerung an den außergewöhnlichen Tenor wird in seiner Heimat – in Georgia – gewürdigt. Am fünften Todestag des Künstlers wurde auf seinem Grab auf dem Platz des Opernhauses von Tiflis eine Bronzebüste des Bildhauers Otar Parulava aufgestellt. Eine Gedenktafel wurde 1998 in der Paliashvili-Straße 31, wo der Sänger lebte, eröffnet. Der Zurab-Anjaparidze-Preis wurde ins Leben gerufen, dessen erster Preisträger der georgische Tenor T. Gugushvili war. In Georgien wurde die Zurab Anjaparidze Stiftung gegründet.
Im Jahr 2008 erschien anlässlich des 80. Jahrestages von Surab Iwanowitsch das Buch „Zurab Anjaparidze“ (M., zusammengestellt von V. Svetozarov).
T.M.

Antarova Konkordia Evgenievna
Mezzosopran
1886–1959

Concordia Evgenievna Antarova, eine herausragende Opern- und Kammersängerin, war in den 1920er und 1930er Jahren bekannt. Sie war hell interessante Persönlichkeit, in dessen Schicksal die Glücklichen verflochten sind kreative Leistungen und schmerzhafte Lebenserfahrungen.
Der Sänger wurde am 13. (25.) April 1886 in Warschau geboren. Sein Vater arbeitete in der Abteilung für öffentliche Bildung, seine Mutter gab Fremdsprachenunterricht. In der Familie gab es viele Narodnaja-Wolja-Aktivisten, die berühmte Sofya Perovskaya war Antarovas Großtante. Kora hat von ihren Vorfahren Kultur, Zielstrebigkeit und Standhaftigkeit geerbt.
Mit elf Jahren verlor das Mädchen ihren Vater, mit vierzehn ihre Mutter. Sie arbeitete als Privatlehrerin und konnte ihr Abitur machen. Als es ihr unerträglich schwer wurde, ging sie in ein Kloster. Hier lernte sie Arbeit, Geduld und Freundlichkeit, und hier kam ihre erstaunliche Stimme zum Vorschein – eine wunderschöne tiefe Altstimme, und sie sang mit Freude im Kirchenchor. Talent spielte in ihrem späteren Leben eine entscheidende Rolle. Mit dem Segen von Johannes von Kronstadt kehrte Antarova in die Welt zurück.
1904 schloss sie ihr Studium an der Fakultät für Geschichte und Philologie der Höheren Frauenstudiengänge in St. Petersburg ab und erhielt eine Einladung an die Fakultät für Philosophie. Doch das Theater zog sie unwiderstehlich an, sie träumte vom Singen. Antarova nahm Privatunterricht bei Professor I.P. Pryanishnikova studierte sie bei ihm am St. Petersburger Konservatorium. Sie verdiente ihren Lebensunterhalt und ihre Ausbildung durch Unterricht, Nachtschichten, unterrichtete an einer Fabrikschule und strebte hartnäckig nach ihrem gewünschten Ziel.
In den Jahren 1901–1902 trat sie im St. Petersburger Volkshaus in den Opern Vakula der Schmied von N. F. auf. Solovyov als Solokha und Boris Godunov von M.P. Mussorgsky als Gastwirt.
1907, nach ihrem Abschluss am Konservatorium, wurde sie, nachdem sie der härtesten Konkurrenz von einhundertsechzig Bewerbern standgehalten hatte, in die Truppe des Mariinsky-Theaters aufgenommen.
Ein Jahr später wechselte sie an das Moskauer Bolschoi-Theater, wo sie (mit einer Pause von 1930 bis 1932) bis 1936 als eine der führenden Solistinnen der Altistengruppe arbeitete: Zu dieser Zeit brauchte das Theater solche Stimmen wirklich.
Das Repertoire der Sängerin umfasste einundzwanzig Rollen in russischen und westlichen klassischen Opern. Dies sind: Ratmir in „Ruslan und Lyudmila“ und Vanya in „Ivan Susanin“ von M.I. Glinka; Prinzessin in „Mermaid“ von A.S. Dargomyzhsky, Genie in „Der Dämon“ von A.G. Rubinstein, Polina und die Gräfin in „Die Pik-Dame“, Olga und das Kindermädchen in „Eugen Onegin“, Martha in „P.I.“ Tschaikowsky; Konchakovna in „Prinz Igor“ von A.P. Borodina, Egorovna in „Dubrovsky“ E.F. Führung. Mehrere Partien in den Opern von N.A. Rimsky-Korsakov - Alkonost in „Das Märchen von der Stadt Kitezh“, Nezhata und Lyubava in „Sadko“, Lel in „Das Schneewittchen“, Dunyasha in „ königliche Braut(Antarova war die erste Darstellerin dieser Rolle am Bolschoi-Theater).
Zu den ausländischen Opern im Repertoire der Sängerin gehörten die Partien von Schvertleit in „Die Walküre“, Floschilde in „Der Tod der Götter“, Erda in „Gold des Rheins“ von R. Wagner (der erste Interpret am Bolschoi).

„Prinz Igor“. Konchakovna – K. Antarova, Vladimir Igorevich – A. Bogdanovich

K. Antarova nahm an den ersten Produktionen der sowjetischen Opern „Dumb Artist“ von I.P. teil. Shishova (Drosida-Partei) und „Breakthrough“ S.I. Pototsky (die Partei von Afimya). Der Sänger arbeitete unter der Leitung berühmte Regisseure PI. Melnikova, A.I. Bartsala, I.M. Lapitsky, R.V. Vasilevsky, V.A. Lossky; herausragende Dirigenten V.I. Bitch, E.A. Cooper, M.M. Ippolitova-Ivanova und andere. Sie kommunizierte kreativ mit F.I. Schaljapin, A.V. Nezhdanova, S.V. Rachmaninow, K.S. Stanislavsky, V.I. Katschalow…
Die Kollegen schätzten K.E. sehr. Antarov als Sängerin und Schauspielerin.
„Antarova ist eine dieser arbeitenden Künstlerinnen, die nicht bei ihren natürlichen Fähigkeiten stehen bleiben, sondern stets unermüdlich auf dem Weg der Verbesserung voranschreiten“, sagte der herausragende Dirigent V.I. Suk, dessen Lob nicht leicht zu verdienen war.
Aber die Meinung von L.V. Sobinova: „Das hatte sie schon immer schöne Stimme, herausragende Musikalität und künstlerische Daten, die ihr die Möglichkeit gaben, einen der ersten Plätze in der Truppe des Bolschoi-Theaters einzunehmen. Ich war Zeuge des kontinuierlichen künstlerischen Wachstums der Künstlerin, ihrer bewussten Arbeit an einer natürlich reichen Stimme mit einem originellen, schönen Timbre und einem breiten Spektrum.
„Kora Evgenievna Antarova nahm in Bezug auf ihre künstlerischen Daten immer einen der ersten Plätze in der Truppe des Bolschoi-Theaters ein“, sagte M.M. Ippolitow-Iwanow.
Eine der besten Rollen der Sängerin war die Rolle der Gräfin. Über die mehrjährige Arbeit daran schrieb K. Antarova später: „Die Rolle der Gräfin in Tschaikowskys Oper Die Pique Dame war meine erste Rolle als „alte Frau“. Ich war noch sehr jung und daran gewöhnt, nur in jungen Rollen aufzutreten, und als mich das Orchester des Bolschoi-Theaters bat, diese Rolle bei seinem Benefizauftritt zu singen, war ich sowohl verwirrt als auch verlegen. Der Auftritt bei dieser feierlichen Aufführung war besonders beängstigend, da der Direktor des Moskauer Konservatoriums, Safonov, mit der Leitung beauftragt wurde, ungewöhnlich anspruchsvoll und streng. Ich hatte keine Bühnenerfahrung. Ich hatte keine Ahnung, wie die alte Frau aufstehen, sich hinsetzen, sich bewegen sollte, wie der Rhythmus ihrer Erlebnisse sein sollte. Diese Fragen quälten mich ständig, während ich den musikalischen Teil der Gräfin lernte, und ich fand keine Antwort darauf.

Gräfin. „Die Pik-Dame“

Dann beschloss ich, A.P. in Moskau zu finden. Krutikova, ehemalige Künstlerin des Bolschoi-Theaters, bester Darsteller die Rolle der Gräfin, die einst die Zustimmung von P.I. erhielt. Tschaikowsky. Krutikova versuchte mir ihre Interpretation des Bildes der Gräfin zu vermitteln und forderte Nachahmung. Aber es ist unwahrscheinlich, dass diese Methode zu fruchtbaren Ergebnissen führen würde ... Ich ging zu Tretjakow-Galerie und andere Museen, wo sie nach den Gesichtern alter Frauen suchte und die Falten des Alters als Make-up untersuchte, um nach für das Alter charakteristischen Posen zu suchen.
Mehrere Jahre sind vergangen und ich habe mich kennengelernt künstlerische Arbeit mit K.S. Stanislawski. Erst da wurde mir klar, was mich trotz der guten Kritiken und des Lobes an meiner Countess nicht zufriedenstellte. Es war nicht ich, Antarova, meine künstlerische Persönlichkeit. Der Unterricht bei Konstantin Sergeevich hat mir neue Aufgaben offenbart. Das Bild der Gräfin existierte für mich nicht mehr isoliert, außerhalb der Epoche, der Umgebung, der Erziehung usw. Konstantin Sergejewitsch lehrte mich, die ganze Lebenslinie zu offenbaren menschlicher Körper(das heißt, eine logische Abfolge äußerer körperlicher Handlungen), die sich parallel zur Linie des Innenlebens des Bildes entwickelte.
Nach und nach brauchte ich keine Krücken mehr, um die Rolle bedingt zu übertragen. Ich begann, ein natürliches Leben auf der Bühne zu führen, während meine Fantasie mich leicht von den prächtigen Sälen der Pariser Paläste dorthin trug Sommergarten oder in die tristen und düsteren Gemächer der alten Gräfin selbst.
Ich fand in meinem Herzen den Rhythmus des Pulses der Gräfin.
K.E. Antarova sang Solokonzerte, dessen Programm Werke von A.P. umfasste. Borodin, P.I. Tschaikowsky, S.V. Rachmaninow, M.P. Mussorgsky, M.A. Balakireva, V.S. Kalinnikova, A.T. Grechaninov, N.K. Medtner, P.N. Renchitsky... In den Jahren 1917-1919 trat sie oft in gesponserten Konzerten auf.
An der Aufführung teilgenommen symphonische Werke. Sie war die erste Interpretin in Moskau des Gesangsparts in „Die feierliche Messe“ von G. Rossini am Pawlowski-Bahnhof unter der Leitung des Dirigenten N.V. Galkina (1892), der erste Interpret der „Strengen Melodien“ von I. Brahms (1923).
Antarova besaß ein herausragendes literarisches Talent und übersetzte für sich selbst die Texte von Liebesromanen ausländischer Autoren. Die philologische Ausbildung war für Konkordia Evgenievna in Zukunft von Nutzen. Der Sänger arbeitete in seinem mit Stanislavsky zusammen Opernstudio erstellt für eine umfassende kreative Bildung Sänger des Bolschoi-Theaters. Infolgedessen schrieb sie ein Buch, das für Fachleute sehr wichtig ist: „Gespräche von K.S. Stanislawski im Atelier des Bolschoi-Theaters 1918-1922. Dabei handelte es sich um nahezu wörtliche Aufzeichnungen der Sitzungen des Regisseurs mit dem Studiopersonal.
Die Hauptaufgabe, die Stanislavsky den Schauspielern stellte, enthüllte Antarova in diesen Notizen: „Bei seinen Proben setzte Stanislavsky um, was er so oft sagte: „In der Kunst kann man nur fesseln, man kann darin nicht ordnen.“ Er verbrannte sich selbst und entfachte bei allen Studiostudenten die Liebe zur Arbeit wahre Kunst lehren, nicht sich selbst in der Kunst zu suchen, sondern die Kunst in sich selbst.
Schwester von Stanislavsky Z.S. Sokolova schrieb 1938 an die Sängerin:
„Ich frage mich, wie Sie die Gespräche und den Unterricht Ihres Bruders so wörtlich aufzeichnen konnten. Toll! Als ich sie las und danach, hatte ich einen solchen Zustand, als hätte ich ihn heute tatsächlich gehört und an seinen Kursen teilgenommen. Ich erinnerte mich sogar daran, wo, wann, nach welcher Probe er gesprochen hat, was Sie aufgenommen haben ...“
Das Buch wurde mehrmals veröffentlicht und in Fremdsprachen übersetzt. 1946 gründete K. Antarova das Kabinett von K.S. Stanislavsky, wo aktiv an seiner Förderung gearbeitet wurde künstlerisches Erbe. Es gibt ein weiteres wertvolles Buch – „On the same creative path“, eine Aufzeichnung der Gespräche der Sängerin mit V.I. Kachalov, der jungen Künstlern seine künstlerischen Grundsätze verrät. Vielleicht wird es auch irgendwann veröffentlicht.
Aber auch von Kora Evgenievna selbst kann man eine wirklich hohe Einstellung zur Kunst lernen. Mit der Atmosphäre im Theater war sie nicht immer zufrieden. Sie schreibt: „Wenn ein Schauspieler von seinem persönlichen „Ich“, das er als Mittelpunkt des Lebens betrachtet, und vom Schutz seiner persönlichen egoistischen Rechte zur Aufzählung und zum Bewusstsein seiner Pflichten gegenüber Leben und Kunst übergeht, dann wird diese Atmosphäre verschwinden. Abgesehen von der Kultur gibt es keine Möglichkeit zu kämpfen.“
Das Privatleben von K. Antarova war schwierig. Das Glück mit einer Person mit hoher Spiritualität und ähnlichen Ansichten endete tragisch: Der Ehemann von Kora Evgenievna wurde unterdrückt und erschossen. Was ihr zukünftiges Schicksal betrifft, gibt es zwei Versionen. Einem zufolge gibt es Hinweise darauf, dass sie auf ihren persönlichen Wunsch hin 1930 am Bolschoi-Theater „aus ihrem Dienst entlassen“ wurde und als Angestellte in die Leningrader Bibliothek eintrat. Einer anderen Version zufolge wurde das kreative Leben der Sängerin durch das Exil unterbrochen und ihre Rückkehr auf die Bühne erfolgte dank der Anordnung von I.V. Stalin, der nach seinem Theaterbesuch Antarova in der Aufführung nicht hörte und fragte, warum sie nicht sang.
K.E. Antarova kehrte auf die Bühne zurück, 1933 wurde ihr der Titel Verdiente Künstlerin der RSFSR verliehen. Es blieb jedoch immer weniger Kraft übrig, die Kreativität fortzusetzen.
Sie unterrichtete ein wenig, blieb während der Kriegsjahre in Moskau und beschäftigte sich, wie sich später herausstellte, weiterhin mit Kreativität, allerdings anderer Art. Und dabei kam ihr wiederum ihre philologische Ausbildung zugute.
Trotz tragische Umstände K. Antarova sorgte dafür, dass sie reich und strahlend blieb Spirituelle Welt Sie war in der Lage, sich über die Umstände zu erheben, außerdem hatte sie immer die Kraft, andere zu unterstützen und sogar eine spirituelle Lehrerin zu sein. Ihre Einstellung zum Leben und zu den Menschen spiegelte sich in dem Buchroman „Zwei Leben“ wider, den sie in den 40er Jahren schrieb und der nicht zur Veröffentlichung bestimmt war. Das Manuskript wurde von ihren Schülern aufbewahrt. Jetzt ist es veröffentlicht. Dieses erstaunliche Buch ist den Werken von E.I. ebenbürtig. Roerich und N.K. Roerich, E.P. Blavatsky ... Es geht um das spirituelle Leben eines Menschen, um die Bildung seiner Seele in den Prüfungen des Lebens, um die tägliche Arbeit für das Gemeinwohl, in der K.E. Antarova erkannte den Sinn der Existenz.

Nezhata. „Sadko“

1994 wurde das Buch veröffentlicht und bald nachgedruckt.
In den Memoiren von K. Antarova, einer ihrer spirituellen Schülerinnen, Doktor der Künste S. Tyulyaev, wird der letzte Brief der Sängerin an ihn aufgeführt, der die Essenz ihrer Lebenseinstellung zum Ausdruck bringt: „... ich sage nie: „Ich kann nicht“, aber ich sage immer: „Ich werde überwinden.“ Ich denke nie: „Ich weiß es nicht“, sondern sage immer wieder: „Das werde ich.“ Liebe ist immer gut. Aber Sie müssen bedenken, dass die Mutter des Lebens alles besser weiß als wir. Es gibt keine Vergangenheit, die Zukunft ist unbekannt und das Leben ist ein fliegendes Jetzt. Und der Mensch-Schöpfer ist derjenige, der sein „Jetzt“ lebt.
Konkordia Evgenievna starb am 6. Februar 1959 in Moskau. Sie wurde auf dem Nowodewitschi-Friedhof beigesetzt.
Die von ihr ausgehende spirituelle Kraft spürte jeder, der Antarova kannte. Eine ihrer Freundinnen sagte: „Sie war in allem talentiert. Sie selbst war wunderschön ... und alles um sie herum. Der berühmte Ausspruch Tschechows fand in Kora Evgenievna eine äußerst vollständige Verkörperung.
L.R.

Antonova Elizaveta Ivanovna
Mezzosopran, Alt
1904-1994

Die außergewöhnliche Schönheit des Alts, voller Reinheit, Kraft und tiefer Ausdruckskraft, charakteristisch für die russische Gesangsschule, brachte Elizabeth Antonova die Verehrung sowohl des Publikums als auch der Kollegen auf der Bühne ein. Bis heute begeistert ihre Stimme, die glücklicherweise in den Schallplatten erhalten ist, die Zuhörer weiterhin. „... Stimmen wie die Altstimme von Antonova sind äußerst selten, vielleicht alle hundert Jahre oder noch seltener“, sagte der anerkannte Meister der Opernbühne Pavel Gerasimovich Lisitsian, der langjährige Partner der Sängerin bei Auftritten am Bolschoi-Theater.

Prinzessin. "Meerjungfrau"

Elizaveta Antonova wurde am 24. April (7. Mai) 1904 geboren und wuchs in Samara auf. Die offenen Räume der Wolga trugen zu allen Zeiten zur Liebe zum Singen bei. Nach ihrem Abschluss an der Arbeitsschule in Samara nach der Revolution arbeitete sie jedoch als Buchhalterin. Doch der unwiderstehliche Wunsch, singen zu lernen, führte sie nach Moskau, wo sie im Alter von achtzehn Jahren mit einer Freundin ankam, ohne dort Verwandte oder Bekannte zu haben. Ein unerwartetes Treffen mit einem damals noch sehr jungen Landsmann und später berühmten Künstler V.P. Efanov, der sie in einer fremden Stadt unterstützt, wirkt sich positiv auf die Entwicklung weiterer Veranstaltungen aus. Als eine Freundin eine Anzeige für die Aufnahme in den Chor des Bolschoi-Theaters sieht, überredet sie Lisa, die nicht einmal Notenschrift beherrscht, ihr Glück zu versuchen. Obwohl an dem Wettbewerb mehr als vierhundert Menschen teilnehmen, darunter auch solche mit höherer musikalischer Ausbildung, endet dieser Versuch für Elizaveta Antonova mit Erfolg – ​​ihre Stimme beeindruckte das Auswahlkomitee so sehr, dass sie bedingungslos in den Chor aufgenommen wird. Unter der Leitung des Chorleiters des Bolschoi-Theaters V.P. lernt sie die ersten Partien „aus der Stimme“. Stepanov, der den Wunsch äußerte, bei dem aufstrebenden Sänger zu studieren. Durch die Mitwirkung an Opernproduktionen des Bolschoi-Theaters eignet sie sich auch Bühnenkompetenzen an. Und dann nimmt er Unterricht bei dem berühmten ehemaligen Sänger M.A. Deisha-Sionitskaya, Schülerin von K. Everardi, berühmter Bariton-Sänger und Professor für Gesang, Gesangsmentor einer ganzen Galaxie von Sängern, die die Farbe der nationalen Opernszene ausmachten.
Nach fünf Jahren Arbeit im Chor des Bolschoi-Theaters (1923–1928) und fruchtbaren Studien bei Deisha-Sionitskaya ging E. Antonova nach Leningrad, wo sie beschloss, sich in der Operntruppe der Maly-Oper zu versuchen. 1928–1929 war sie Solistin der Oper MALEGOT und trat dort als Niklaus in J. Offenbachs „Hoffmanns Erzählungen“ sowie als Chipra in I. Strauss‘ Operette „Der Zigeunerbaron“ auf. Und 1930, nach seiner Rückkehr nach Moskau, trat er in die Erste Moskauer Musikhochschule ein, wo er in der Klasse von T.G. Derzhinskaya, Schwester K.G. Derzhinskaya. Zu dieser Zeit tritt er in experimentellen Theatern auf und gibt Konzerte. 1933 kehrte er nach seinem Abschluss an einer technischen Schule erneut ans Bolschoi-Theater zurück, nun jedoch als Solist. Operntruppe.
Das Debüt der Sängerin auf der Bühne des Bolschoi-Theaters im Juni 1933 war die Rolle der Prinzessin in A.S. Dargomyzhsky, der später in der Serie von ihr genannt wurde die besten Werke. Als sie ihre berufliche Reife erreicht, spielt sie zunächst kleine Rollen – das Polovtsian-Mädchen in „Prinz Igor“ von A.P. Borodin, die 2. Dame in „Die Hugenotten“ von J. Meyerbeer, Nezhat in „Sadko“ von N.A. Rimsky-Korsakow. Der Dreißigjährige singt zum ersten Mal die Nanny in „Eugen Onegin“ von P.I. Tschaikowsky und dann Olga. Seitdem spielt Elizaveta Antonova am Theater das führende Alt- und Mezzosopran-Repertoire. Die Sängerin legt großen Wert auf die Arbeit an Bühnenbildern und studiert in der Regel nicht nur ihre Rolle und die Oper als Ganzes, sondern auch die literarische Quelle. Erinnert sich an seine Gespräche mit L.V. Sobinov und anderen Koryphäen der russischen Gesangskunst, außerdem war sie Partnerin von A.V. Nezhdanova, N.A. Obukhova, A.S. Pirogov, M.O. Reizena, E.A. Stepanova, V.V. Barsova, S.I. Blinzelnd sagte der Sänger: „Mir wurde klar, dass man Angst vor äußerlich spektakulären Posen haben muss, sich von Opernkonventionen distanzieren, lästige Klischees vermeiden muss, man muss von den großen Meistern der russischen Gesangsschule lernen, die ewig lebendig und tief geschaffen haben.“ realistische, lebensgetreue und überzeugende Bilder, die den ideologischen Inhalt des Werkes offenbaren. Die gleichen klassischen Bilder, in den Traditionen der realistischen Kunst, geprägt von einer Hochleistungskultur, wurden von ihr selbst auf der Bühne des Bolschoi geschaffen, gelangten in die Galaxie seiner anerkannten Meister und wurden zu einem Phänomen des russischen Operntheaters.
„Männliche“ Rollen galten als eine der perfekten Gesangs- und Bühnenleistungen der Künstlerin: Sie blieb in der Geschichte der Nationaloper als unvergleichliche Interpretin von Lels Rollen in N.A.s „Das Schneewittchen“. Rimsky-Korsakov, Siebel in „Faust“ von Ch. Gounod, Vanya in „Ivan Susanin“, Ratmir in „Ruslan und Lyudmila“ von M.I. Glinka. Laut Elizaveta Ivanovna hat ihr die Lektüre des großen Puschkin-Gedichts „Ruslan und Ljudmila“ am meisten dabei geholfen, das Bild von Ratmir zu schaffen. Wie Augenzeugen aussagten, passte die Khazar Khan Ratmir überraschenderweise zu ihrer tiefen Altstimme und ihren externen Bühnenfähigkeiten und war von einem echten durchdrungen orientalischer Geschmack. E. Antonova nahm an der Premiere der Produktion teil (Dirigent-Produzent A.Sh. Melik-Pashaev, Regisseur R.V. Zakharov). Ihre Partnerin bei der Aufführung, Nina Pokrovskaya, die die Rolle der Gorislava spielte, erinnerte sich an dieses Werk und ihren geliebten Ratmir: „Ich liebte diese Inszenierung von A.Sh. Melik-Pashaeva und R.V. Sacharow. Ich kannte die Geschichte von Gorislava, die von den Ungläubigen gefangen genommen und dem Harem von Ratmir übergeben wurde, bis ins kleinste Detail. Die Stärke der Liebe und die Widerstandskraft dieser russischen Frau haben mich schon immer fasziniert. Denken Sie nur daran, dass Ruslan um Ljudmilas willen so viele Prüfungen durchgemacht hat und meine Gorislawa um Ratmirs willen alle Hindernisse überwunden hat. Und ihre Hingabe, die Kraft der Gefühle verwandelte den jungen Khazar Khan. Im Finale der Oper waren Ratmir und Gorislava mit Lyudmila und Ruslan gleichberechtigt – beide Paare verdienten es hohe Auszeichnung. So wussten sie auch im heidnischen Russland zu lieben!

Ratmir. „Ruslan und Ludmila“

Der hübsche Ratmir war E.I. Antonova. Vielleicht, weil es für mich der erste Ratmir war, habe ich immer noch einen besonderen Aussehen Ratmir - Antonova. Eine große, stattliche Figur, mutige, keineswegs verhätschelte Gewohnheiten und Bewegungen, schöne Gesichtszüge. Und natürlich ist die Stimme eine echte Altstimme, saftig, voll klingend, von sehr schönem Timbre. Die erstaunlichen Intonationen dieser Stimme lebten nicht weiter, streichelten das Ohr, wurden von herrischen Impulsen mitgerissen und gefangen genommen. Um solch einen Ratmir zu retten, war meine Gorislava bereit, sogar bis ans Ende der Welt zu gehen! Wie schade, dass der Film nicht eines der besten Werke eines talentierten Künstlers für zukünftige Generationen bewahrt hat! Glücklicherweise wurde die erste Gesamtaufnahme der Oper von 1938 unter Beteiligung von E.I. Antonova, das Mitte der 1980er Jahre von Melodiya auf Schallplatten veröffentlicht wurde.
Nicht weniger beeindruckend waren Kollegen und Zuschauer in der Rolle der Wanja in Ivan Susanin, gespielt von Elizaveta Antonova, die ebenfalls als Bühnenmeisterwerk galt. Der Sänger war erneut Teilnehmer der Uraufführung – der ersten Inszenierung der Oper mit einem neuen Libretto des Silberzeit-Dichters S.M. Gorodetsky in Zusammenarbeit mit dem Regisseur der Produktion B.A. Mordvinov und Dirigent S.A. Lynchen. Zuvor, vor der Oktoberrevolution von 1917, wurde diese Oper im Bolschoi-Theater in einer anderen Fassung aufgeführt, basierend auf dem Libretto von Baron E. Rosen. In einer Rezension der Uraufführung von „Ivan Susanin“ im Februar 1939, veröffentlicht in der Zeitung „Pravda“, schreibt der Komponist und Akademiker B.V. Asafiev schrieb: „E. Antonova schafft ein wunderbares Bild von Wanja. Das ist ein tolles Kunstwerk. Sowohl der Gesangspart als auch die Rolle sind am schwierigsten. Glinka ließ hier seiner feurigen Leidenschaft für stimmliche Beherrschung und seinen Erkenntnissen auf dem Gebiet der stimmlichen Möglichkeiten und Perspektiven des russischen Gesangs freien Lauf.
Im Gespräch mit dem herausragenden Bass-M.D. Mikhailov über die Darsteller der Hauptrollen in Ivan Susanin, Inspektor der Bolschoi-Theateroper in den 1930er–1950er Jahren. B.P. Ivanov beschrieb E. Antonova – Vanya wie folgt: „Antonova hat sich nicht auf die sorgfältige Entwicklung der Bühnendetails beschränkt, ihre hervorragende Stimme ermöglicht es, diese Rolle einfach und überzeugend zu spielen.“ Im vierten Bild erreicht Antonova dank ihrer kraftvollen Stimme ein hohes Pathos und fesselt das Publikum. Der einfältige Charakter von Vanya Antonov zeichnet sich durch stimmliche Ausdruckskraft aus, Zlatogorova hingegen durch Dramatik.

Aktuellen Zustand

Seit 2006 vereint die FIVB 220 nationale Volleyballverbände. Volleyball ist eine der beliebtesten Sportarten der Welt. Im August 2008 wurde der Chinese Wei Jizhong zum neuen Präsidenten der FIVB gewählt.

Volleyball ist die am weitesten entwickelte Sportart in Ländern wie Russland, Brasilien, China, Italien, den USA, Japan und Polen. Aktueller Weltmeister bei den Männern ist die brasilianische Mannschaft (2006), bei den Frauen die russische Mannschaft (2006).

Entwicklung des Volleyballs in Russland

Wie aus der Veröffentlichung „All About Sports“ (1978) hervorgeht, wurde Volleyball im Ausland geboren, war aber zunächst ein Stiefsohn auf dem amerikanischen Kontinent. „Unser Land ist seine wahre Heimat geworden. In der Sowjetunion erlangte Volleyball seine bemerkenswerten Qualitäten. Er wurde sportlich, schnell, wendig, wie wir ihn heute kennen.

Vor dem Krieg wurde Volleyball in der UdSSR scherzhaft als „das Spiel der Schauspieler“ bezeichnet. Tatsächlich entstanden in Moskau die ersten Volleyballplätze in den Innenhöfen der Theater – Meyerhold, Chamber, Revolution, Vakhtangov. Am 28. Juli 1923 fand in der Myasnitskaya-Straße das erste offizielle Spiel statt, bei dem sich die Teams der Higher Art Theatre Workshops (VKHUTEMAS) und der State School of Cinematography (GShK) trafen. Von diesem Treffen aus wird die Chronologie unseres Volleyballs durchgeführt. Die Pioniere des neuen Sports waren die Meister der Kunst, der Zukunft Volkskünstler UdSSR Nikolai Bogolyubov, Boris Shchukin, Anatoly Ktorov und Rina Zelyonaya, zukünftige berühmte Künstler Georgy Nissky und Yakov Romas. Das Können der Schauspieler war damals dem Sport nicht unterlegen - der Verein „Rabis“ (Gewerkschaft der Kunstschaffenden) besiegte die Mannschaft des Sportvereins „Dynamo“ (Moskau).

Im Januar 1925 entwickelte und genehmigte der Moskauer Rat für Leibeserziehung den ersten offizielle Regeln Volleyball-Wettbewerbe. Nach diesen Regeln werden seit 1927 regelmäßig Moskauer Meisterschaften ausgetragen. wichtige Veranstaltung Einen entscheidenden Beitrag zur Entwicklung des Volleyballsports in unserem Land leistete die Meisterschaft, die während der ersten All-Union-Spartakiade 1928 in Moskau ausgetragen wurde. Es nahmen Männer- und Frauenmannschaften aus Moskau, der Ukraine, Nordkaukasus, Transkaukasien, Fernost. Im selben Jahr wurde in Moskau eine ständige Jury eingerichtet.

Für die Entwicklung des Volleyballs sehr wichtig In vielen Städten der UdSSR fanden in den Kultur- und Erholungsparks Massenwettbewerbe statt. Diese Spiele wurden zu einer guten Schule für ausländische Gäste – Anfang der 30er Jahre wurden in Deutschland Wettkampfregeln unter dem Namen „Volleyball – ein russisches Volksspiel“ veröffentlicht.

Im Frühjahr 1932 wurde im Allunionsrat für Körperkultur der UdSSR eine Volleyballabteilung eingerichtet. Im Jahr 1933 fand während einer Sitzung des Zentralen Exekutivkomitees auf der Bühne des Bolschoi-Theaters vor den Führern der Regierungspartei und der Regierung der UdSSR ein Freundschaftsspiel zwischen den Mannschaften von Moskau und Dnepropetrowsk statt. Und ein Jahr später finden regelmäßig die Meisterschaften der Sowjetunion statt, die offiziell „All-Union-Volleyball-Feiertag“ genannt werden. Nachdem sie zu den Anführern des heimischen Volleyballsports geworden waren, hatten die Moskauer Athleten die Ehre, ihn auf der internationalen Bühne zu vertreten, als afghanische Athleten 1935 Gäste und Rivalen waren. Obwohl die Spiele nach asiatischen Regeln ausgetragen wurden, errangen die sowjetischen Volleyballspieler einen Erdrutschsieg – 2:0 (22:1, 22:2).

Während des Großen Vaterländischen Krieges wurde Volleyball in Militäreinheiten weiterhin gepflegt. Bereits 1943 begannen die Volleyballplätze im hinteren Teil des Gebäudes mit Leben zu füllen. Seit 1945 wurden die Meisterschaften der UdSSR wieder aufgenommen und Volleyball hat sich zu einer der beliebtesten Sportarten in unserem Land entwickelt. Die Zahl der Volleyballspieler wurde auf 5-6 Millionen geschätzt (und einigen Quellen zufolge sogar um ein Vielfaches mehr). Wie der legendäre Trainer Vyacheslav Platonov in seinem Buch The Equation with Six Known Ones feststellt: „Diese Tage, diese Jahre sind ohne Volleyball unvorstellbar. Ein Ball, der durch ein zwischen zwei Säulen (Bäume, Gestelle) gespanntes Netz flog, hatte eine magische Wirkung auf Teenager, auf Jungen und Mädchen, auf tapfere Krieger, die vom Schlachtfeld zurückkehrten, auf diejenigen, die sich zueinander hingezogen fühlten. Und dann fühlten sich alle zueinander hingezogen. Volleyball wurde in Höfen, Parks, Stadien und an Stränden gespielt ... Gemeinsam mit Amateuren zögerten anerkannte Meister – Anatoly Chinilin, Anatoly Eingorn, Vladimir Ulyanov – nicht, ans Netz zu gehen. Dank dieses Massencharakters entwickelten sich Schulkinder, die den Ball zum ersten Mal in die Hand nahmen, schnell zu echten Stars des sowjetischen und weltweiten Volleyballs.

Die Meisterschaftswettbewerbe der UdSSR fanden ausschließlich auf offenem Gelände statt, meist nach Fußballspielen in der Nähe von Stadien, und große Wettbewerbe wie die Weltmeisterschaft 1952 fanden in denselben Stadien mit überfüllten Tribünen statt.

Im Jahr 1947 betraten sowjetische Volleyballspieler die internationale Arena. Am ersten Weltfest In der Prager Jugend fand ein Volleyballturnier statt, an dem die Leningrader Mannschaft teilnahm, verstärkt, wie es damals angenommen wurde, durch Moskauer. Die Nationalmannschaft wurde von den legendären Trainern Alexei Baryshnikov und Anatoly Chinilin geleitet. Unsere Athleten gewannen 5 Spiele mit einem Ergebnis von 2:0 und nur das letzte mit 2:1 (13:15, 15:10, 15:7) gegen den Gastgeber, die tschechoslowakische Nationalmannschaft. Der erste „weibliche“ Abgang erfolgte 1948 – die Metropolmannschaft „Lokomotive“ ging nach Polen, ergänzt durch Kollegen der Moskauer „Dynamo“ und „Spartak“ sowie der Leningrader Spartak-Mannschaft. Im selben Jahr 1948 wurde die All-Union-Volleyball-Sektion Mitglied der Internationalen Volleyball-Föderation (und zwar nicht der amerikanischen, aber unsere Spielregeln bildeten die Grundlage der internationalen), und 1949 nahmen unsere Spieler erstmals offiziell teil internationale Wettbewerbe. Das Debüt erwies sich als „golden“ – die Frauenmannschaft der UdSSR gewann den Titel des Europameisters und die Herrenmannschaft gewann die Weltmeisterschaft. 1959 wurde der Volleyballverband der UdSSR gegründet.

Auch unsere Herrenmannschaft wurde 1964 in Tokio erster Olympiasieger. Sie gewann auch die Olympischen Spiele in Mexiko-Stadt (1968) und in Moskau (1980). Und die Damenmannschaft gewann viermal (1968, 1972, 1980 und 1988) den Titel der Olympiasiegerin.

Sowjetische Volleyballspieler sind sechsmalige Weltmeister, zwölfmalige Europameister und viermalige Weltmeister. Die Frauenmannschaft der UdSSR gewann 5 Weltmeisterschaften, 13 Europameisterschaften und 1 Weltmeisterschaft.

Der Allrussische Volleyballverband (VVF) wurde 1991 gegründet. Der Präsident der Föderation ist Nikolay Patrushev. Die russische Herrenmannschaft ist Gewinner der Weltmeisterschaft 1999 und der Weltliga 2002. Die Damenmannschaft gewann die Weltmeisterschaft 2006, die Europameisterschaften (1993, 1997, 1999, 2001), den Grand Prix (1997, 1999, 2002) und den Weltmeisterpokal 1997.

Unter der Schirmherrschaft der FIVB

Die Olympischen Spiele finden alle 4 Jahre statt. Die Weltmeisterschaft findet ebenfalls alle 4 Jahre statt. Der Weltmeisterpokal findet alle 4 Jahre statt. Die Weltliga findet einmal im Jahr statt. Der Grand Prix findet einmal im Jahr statt. Unter der Schirmherrschaft des CEV findet die Europameisterschaft alle 2 Jahre statt.