Μήνυμα για τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό στην τέχνη. Ζωγραφική της σοβιετικής εποχής

Τι είναι ο σοσιαλρεαλισμός στον πολιτισμό της ΕΣΣΔ

Αυτή η ιδέα κυκλοφόρησε μετά από πρόταση του Γκόρκι στο Πρώτο Συνέδριο Συγγραφέων το 1934 και στη συνέχεια αντικατοπτρίστηκε στο καταστατικό της κοινής επιχείρησης. Στην αρχή, ο ορισμός ήταν ασαφής και εύγλωττος, μιλούσε για ιδεολογική εκπαίδευση σύμφωνα με το πνεύμα του σοσιαλισμού, για αντανάκλαση της ζωής σε ένα επαναστατικό προοδευτικό κίνημα. Αυτή η σκηνοθεσία είναι μια επαναστατική κίνηση προς το μέλλον, πιο αποδεκτή από τη λογοτεχνία, αφού εκεί είναι δυνατή η εξέλιξη της πλοκής και η αλλαγή του χαρακτήρα των χαρακτήρων. Αλλά ο ορισμός έχει εξαπλωθεί σε ολόκληρο τον πολιτισμό, συμπεριλαμβανομένων των καλών τεχνών.

Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός σήμαινε την αναδιοργάνωση του κόσμου σύμφωνα με τα κομμουνιστικά ιδεώδη. Τα κύρια χαρακτηριστικά του ήταν:

• πάθος,
• αρχή που επιβεβαιώνει τη ζωή
• ιθαγένεια,
• διεθνισμός,
• το αδιαχώρητο της κοινωνίας και η μοίρα του ατόμου.

Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός υπήρχε στη ζωγραφική του 20ου αιώνα μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του '80.

Οι πρώτοι πίνακες του σοσιαλιστικού ρεαλισμού

• γιγαντισμός,
• πάθος όγκων και κλιμάκων.

Αν και αυτό δεν έχει άμεσες διατυπώσεις, είναι προφανές στη θεματολογία, στον ίδιο τον τρόπο γραφής, ο καμβάς γίνεται πιο πυκνός και βαρύτερος. Οι πρώτοι εμφανίστηκαν ιδιαίτερα στη ζωγραφική βιομηχανικών τοπίων. Αυτά είναι τα κίνητρα του Λεντούλοφ στο «The Cracking of an Oil Refinery» σε έναν κύκλο για τους εργάτες του Κερτς. Η υλικότητα που χαρακτηρίζει έναν τέτοιο τρόπο γραφής ήταν χρήσιμη.

1. μνημειοκρατισμός

Δείχνει απλοί άνθρωποι, στιγμές της ιδιωτικής ζωής, είναι οι εξής - «Πάλι το δίδυμο» και «Έφτασε για τις διακοπές». Ο Πιμένοφ απαντά σε αυτό το θέμα. Το «Γράμμα από το μέτωπο» του Laktionov είναι πολύ συναισθηματικό και διδακτικό. Μπορεί να περιγραφεί ως ένα σοσιαλιστικό ρεαλιστικό φιλισταϊκό στυλ.

Αυτή η περίοδος είναι σαν κύκνειο άσμαο κοινωνικός ρεαλισμός στη ζωγραφική, μέχρι την κατάρρευση της ΕΣΣΔ, θα υπάρχει ακόμα, αλλά θα είναι στο τέλος των δυνατοτήτων του. Κατά τη διάρκεια των ετών απόψυξης, θα εμφανιστούν νέα στυλ και άλλοι κύριοι. Οι δημιουργίες του underground θα σας κάνουν να ρίξετε μια διαφορετική ματιά στον κόσμο της σοβιετικής τέχνης.

Σου άρεσε? Μην κρύβετε τη χαρά σας από τον κόσμο - μοιραστείτε τις Λεπτομέρειες Κατηγορία: Μια ποικιλία από στυλ και τάσεις στην τέχνη και τα χαρακτηριστικά τους Δημοσιεύθηκε στις 09/08/2015 19:34 Προβολές: 5137

«Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός επιβεβαιώνει το είναι ως πράξη, ως δημιουργικότητα, στόχος της οποίας είναι η συνεχής ανάπτυξη των πιο πολύτιμων ατομικών ικανοτήτων ενός ατόμου για χάρη της νίκης του επί των δυνάμεων της φύσης, για χάρη της υγείας και της μακροζωίας του. για χάρη της μεγάλης ευτυχίας να ζήσει στη γη, την οποία, σύμφωνα με τη συνεχή αύξηση των αναγκών του, θέλει να επεξεργαστεί τα πάντα, ως μια υπέροχη κατοικία της ανθρωπότητας, ενωμένη σε μια οικογένεια» (Μ. Γκόρκι).

Αυτό το χαρακτηριστικό της μεθόδου δόθηκε από τον Μ. Γκόρκι στο Πρώτο Πανενωσιακό Συνέδριο Σοβιετικών Συγγραφέων το 1934. Και ο ίδιος ο όρος «σοσιαλιστικός ρεαλισμός» προτάθηκε από τον δημοσιογράφο και κριτικό λογοτεχνίας I. Gronsky το 1932. Αλλά η ιδέα του η νέα μέθοδος ανήκει στον A.V. Lunacharsky, επαναστάτης και σοβιετικός πολιτικός.
Μια απολύτως δικαιολογημένη ερώτηση: γιατί χρειαζόταν μια νέα μέθοδος (και ένας νέος όρος) εάν ο ρεαλισμός υπήρχε ήδη στην τέχνη; Και πώς διέφερε ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός από τον απλό ρεαλισμό;

Για την ανάγκη για σοσιαλιστικό ρεαλισμό

Η νέα μέθοδος χρειαζόταν σε μια χώρα που έχτιζε μια νέα σοσιαλιστική κοινωνία.

P. Konchalovsky "Από το κούρεμα" (1948)
Πρώτον, ήταν απαραίτητος ο έλεγχος δημιουργική διαδικασίαδημιουργικές προσωπικότητες, δηλ. Τώρα το καθήκον της τέχνης ήταν να προωθήσει την πολιτική του κράτους - υπήρχαν ακόμη αρκετοί από εκείνους τους καλλιτέχνες που μερικές φορές έπαιρναν μια επιθετική θέση σε σχέση με αυτό που συνέβαινε στη χώρα.

Π. Κότοφ "Εργάτης"
Δεύτερον, αυτά ήταν τα χρόνια της εκβιομηχάνισης και η σοβιετική κυβέρνηση χρειαζόταν μια τέχνη που θα ανέβαζε τους ανθρώπους σε «εργατικά κατορθώματα».

Μ. Γκόρκι (Alexey Maksimovich Peshkov)
Έχοντας επιστρέψει από τη μετανάστευση, ο Μ. Γκόρκι ηγήθηκε της Ένωσης Συγγραφέων της ΕΣΣΔ, που δημιουργήθηκε το 1934, η οποία περιλάμβανε κυρίως συγγραφείς και ποιητές σοβιετικού προσανατολισμού.
Η μέθοδος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού απαιτούσε από τον καλλιτέχνη μια αληθινή, ιστορικά συγκεκριμένη απεικόνιση της πραγματικότητας στην επαναστατική της εξέλιξη. Επιπλέον, η ειλικρίνεια και η ιστορική ακρίβεια της καλλιτεχνικής απεικόνισης της πραγματικότητας πρέπει να συνδυαστούν με το έργο της ιδεολογικής επανάληψης και εκπαίδευσης στο πνεύμα του σοσιαλισμού. Αυτό το σκηνικό για πολιτιστικές προσωπικότητες στην ΕΣΣΔ λειτούργησε μέχρι τη δεκαετία του 1980.

Αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού

Η νέα μέθοδος δεν αρνήθηκε την κληρονομιά της παγκόσμιας ρεαλιστικής τέχνης, αλλά προκαθόρισε τη βαθιά σύνδεση των έργων τέχνης με τη σύγχρονη πραγματικότητα, την ενεργό συμμετοχή της τέχνης στη σοσιαλιστική οικοδόμηση. Κάθε καλλιτέχνης έπρεπε να κατανοήσει το νόημα των γεγονότων που λαμβάνουν χώρα στη χώρα, να είναι σε θέση να αξιολογήσει τα φαινόμενα της κοινωνικής ζωής στην ανάπτυξή τους.

A. Plastov "Haymaking" (1945)
Η μέθοδος δεν απέκλειε τον σοβιετικό ρομαντισμό, την ανάγκη να συνδυαστεί το ηρωικό και το ρομαντικό.
Το κράτος έδινε εντολές σε δημιουργικούς ανθρώπους, τους έστελνε σε δημιουργικά επαγγελματικά ταξίδια, οργάνωσε εκθέσεις, τονώνοντας την ανάπτυξη της νέας τέχνης.
Οι κύριες αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού ήταν ο εθνικισμός, η ιδεολογία και η συγκεκριμένη.

Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός στη λογοτεχνία

Ο Μ. Γκόρκι πίστευε ότι το κύριο καθήκον του σοσιαλιστικού ρεαλισμού είναι η εκπαίδευση μιας σοσιαλιστικής, επαναστατικής άποψης του κόσμου, μιας αντίστοιχης αίσθησης του κόσμου.

Κονσταντίν Σιμόνοφ
Οι πιο σημαντικοί συγγραφείς που εκπροσωπούν τη μέθοδο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού: Maxim Gorky, Vladimir Mayakovsky, Alexander Tvardovsky, Veniamin Kaverin, Anna Zegers, Vilis Latsis, Nikolai Ostrovsky, Alexander Serafimovich, Fyodor Gladkov, Konstantin Simonov, Caesar Solodar, Mikhail Nolokhov, Alexander Fadeev , Konstantin Fedin, Dmitry Furmanov, Yuriko Miyamoto, Marietta Shaginyan, Yulia Drunina, Vsevolod Kochetov και άλλοι.

N. Nosov (Σοβιετικός συγγραφέας παιδιών, γνωστός ως συγγραφέας έργων για τον Dunno)
Όπως βλέπουμε, η λίστα περιλαμβάνει και ονόματα συγγραφέων από άλλες χώρες.

Άννα Ζέγκερς(1900-1983) - Γερμανός συγγραφέας, μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος Γερμανίας.

Γιούρικο Μιγιαμότο(1899-1951) - Ιάπωνας συγγραφέας, εκπρόσωπος της προλεταριακής λογοτεχνίας, μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος Ιαπωνίας. Αυτοί οι συγγραφείς υποστήριξαν τη σοσιαλιστική ιδεολογία.

Alexander Alexandrovich Fadeev (1901-1956)

Ρώσος σοβιετικός συγγραφέας και δημόσιο πρόσωπο. Βραβευμένος με το Βραβείο Στάλιν πρώτου βαθμού (1946).
Από την παιδική του ηλικία, έδειξε την ικανότητα να γράφει, διακρίθηκε από την ικανότητα να φαντασιώνεται. Του άρεσε η λογοτεχνία περιπέτειας.
Ενώ ακόμη σπούδαζε στην Εμπορική Σχολή του Βλαδιβοστόκ, εκτέλεσε τις οδηγίες της υπόγειας επιτροπής των Μπολσεβίκων. Έγραψε την πρώτη του ιστορία το 1922. Κατά τη διάρκεια της δουλειάς του στο μυθιστόρημα Η Ήττα, αποφάσισε να γίνει επαγγελματίας συγγραφέας. Η «ήττα» έφερε φήμη και αναγνώριση στον νεαρό συγγραφέα.

Καρέ από την ταινία "Young Guard" (1947)
Το πιο διάσημο μυθιστόρημά του είναι το «Young Guard» (σχετικά με την υπόγεια οργάνωση Krasnodon «Young Guard», η οποία δρούσε στα εδάφη που κατείχε η ναζιστική Γερμανία, πολλά από τα μέλη της οποίας καταστράφηκαν από τους Ναζί. Στα μέσα Φεβρουαρίου 1943, μετά την απελευθέρωση του Donetsk Krasnodon από τα σοβιετικά στρατεύματα, όχι μακριά από την πόλη του ορυχείου Νο. 5, ανασύρθηκαν αρκετές δεκάδες πτώματα εφήβων που βασανίστηκαν από τους Ναζί, οι οποίοι κατά την περίοδο της κατοχής βρίσκονταν στην υπόγεια οργάνωση Young Guard.
Το βιβλίο εκδόθηκε το 1946. Ο συγγραφέας επικρίθηκε δριμύτατα για το γεγονός ότι ο «ηγετικός και καθοδηγητικός» ρόλος του Κομμουνιστικού Κόμματος δεν εκφραζόταν ξεκάθαρα στο μυθιστόρημα· δέχθηκε κριτική στην εφημερίδα Pravda, στην πραγματικότητα, από τον ίδιο τον Στάλιν. Το 1951, δημιούργησε τη δεύτερη έκδοση του μυθιστορήματος και σε αυτήν έδωσε μεγαλύτερη προσοχή στην ηγεσία της υπόγειας οργάνωσης από το CPSU (b).
Όντας επικεφαλής της Ένωσης Συγγραφέων της ΕΣΣΔ, ο A. Fadeev εκτέλεσε τις αποφάσεις του κόμματος και της κυβέρνησης σε σχέση με τους συγγραφείς M.M. Zoshchenko, A.A. Αχμάτοβα, Α.Π. Πλατόνοφ. Το 1946 βγήκε το γνωστό διάταγμα του Ζντάνοφ, καταστρέφοντας ουσιαστικά τον Ζοστσένκο και την Αχμάτοβα ως συγγραφείς. Ο Fadeev ήταν μεταξύ εκείνων που εκτέλεσαν αυτή την ποινή. Όμως τα ανθρώπινα συναισθήματα μέσα του δεν σκοτώθηκαν τελείως, προσπάθησε να βοηθήσει τον οικονομικά αναξιοπαθούντα Μ. Ζοστσένκο, και επίσης ταλαιπωρήθηκε για τη μοίρα άλλων συγγραφέων που βρίσκονταν σε αντίθεση με τις αρχές (B. Pasternak, N. Zabolotsky, L. Gumilyov , Α. Πλατόνοφ). Δυσκολεύοντας να βιώσει μια τέτοια διάσπαση, έπεσε σε κατάθλιψη.
13 Μαΐου 1956, ο Alexander Fadeev αυτοπυροβολήθηκε με ένα περίστροφο στη ντάκα του στο Peredelkino. «... Η ζωή μου, ως συγγραφέας, χάνει κάθε νόημα, και με μεγάλη χαρά, ως απαλλαγή από αυτή την ποταπή ύπαρξη, όπου πέφτουν πάνω σου η κακία, το ψέμα και η συκοφαντία, φεύγω από τη ζωή. τελευταία ελπίδαΉθελα να το πω ακόμη και στους ανθρώπους που κυβερνούν το κράτος, αλλά τα τελευταία 3 χρόνια, παρά τα αιτήματά μου, δεν μπορούν καν να με δεχτούν. Σας ζητώ να με θάψετε δίπλα στη μητέρα μου "(Επιστολή αυτοκτονίας του A. A. Fadeev προς την Κεντρική Επιτροπή του ΚΚΣΕ. 13 Μαΐου 1956).

Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός στις εικαστικές τέχνες

ΣΕ καλές τέχνεςΣτη δεκαετία του 1920, εμφανίστηκαν διάφορες ομάδες. Η πιο σημαντική ομάδα ήταν η Ένωση Καλλιτεχνών της Επανάστασης.

«Ένωση Καλλιτεχνών της Επανάστασης» (AHR)

S. Malyutin "Πορτρέτο του Furmanov" (1922). Κρατική Πινακοθήκη Τρετιακόφ
Αυτό μεγάλη ένωση Σοβιετικοί καλλιτέχνες, γραφίστες και γλύπτες ήταν ο πολυπληθέστερος, υποστηριζόταν από το κράτος. Ο σύλλογος κράτησε 10 χρόνια (1922-1932) και υπήρξε ο πρόδρομος της Ένωσης Καλλιτεχνών της ΕΣΣΔ. Ο Πάβελ Ραντίμοφ έγινε επικεφαλής της ένωσης, τελευταίο κεφάλαιοΣωματεία Περιπλανώμενων. Από εκείνη τη στιγμή, οι Περιπλανώμενοι ως οργάνωση έπαψαν ουσιαστικά να υπάρχουν. Οι AKhRites απέρριψαν την πρωτοπορία, αν και η δεκαετία του 1920 ήταν η εποχή της ακμής της ρωσικής πρωτοπορίας, η οποία ήθελε επίσης να εργαστεί προς όφελος της επανάστασης. Όμως οι πίνακες αυτών των καλλιτεχνών δεν έγιναν κατανοητοί και αποδεκτοί από την κοινωνία. Εδώ, για παράδειγμα, το έργο του Κ. Μάλεβιτς «Θεριστής».

K. Malevich "Reaper" (1930)
Να τι δήλωσαν οι καλλιτέχνες του AHR: «Το δικό μας αστικό καθήκονενώπιον της ανθρωπότητας - μια καλλιτεχνική και τεκμηριωμένη απεικόνιση της μεγαλύτερης στιγμής της ιστορίας στην επαναστατική της ορμή. Θα απεικονίσουμε σήμερα: τη ζωή του Κόκκινου Στρατού, τη ζωή των εργατών, της αγροτιάς, των ηγετών της επανάστασης και των ηρώων της εργασίας... Θα δώσουμε μια πραγματική εικόνα των γεγονότων και όχι αφηρημένες κατασκευές που δυσφημούν μας επανάσταση στο πρόσωπο του διεθνούς προλεταριάτου.
Κύριο καθήκον των μελών του Συλλόγου ήταν η δημιουργία Είδος πινάκων ζωγραφικήςσε θέματα από τη σύγχρονη ζωή, στα οποία ανέπτυξαν τις παραδόσεις της ζωγραφικής από τους Περιπλανώμενους και «έφεραν την τέχνη πιο κοντά στη ζωή».

I. Brodsky «V. Ο Ι. Λένιν στο Σμόλνι το 1917» (1930)
Η κύρια δραστηριότητα του Συλλόγου τη δεκαετία του 1920 ήταν οι εκθέσεις, από τις οποίες οι 70 περίπου οργανώθηκαν στην πρωτεύουσα και σε άλλες πόλεις. Αυτές οι εκθέσεις ήταν πολύ δημοφιλείς. Απεικονίζοντας τη σημερινή μέρα (τη ζωή των στρατιωτών του Κόκκινου Στρατού, των εργατών, της αγροτιάς, των ηγετών της επανάστασης και της εργασίας), οι καλλιτέχνες του AHR θεωρούσαν τους εαυτούς τους κληρονόμους των Wanderers. Επισκέφτηκαν εργοστάσια, εργοστάσια, στρατώνες του Κόκκινου Στρατού για να παρατηρήσουν τη ζωή των χαρακτήρων τους. Ήταν αυτοί που έγιναν η κύρια ραχοκοκαλιά των καλλιτεχνών του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.

V. Favorsky
Εκπρόσωποι του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στη ζωγραφική και τη γραφική παράσταση ήταν οι E. Antipova, I. Brodsky, P. Buchkin, P. Vasiliev, B. Vladimirsky, A. Gerasimov, S. Gerasimov, A. Deineka, P. Konchalovsky, D. Maevsky, S. Osipov, A. Samokhvalov, V. Favorsky και άλλοι.

Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός στη γλυπτική

Στη γλυπτική του σοσιαλιστικού ρεαλισμού είναι γνωστά τα ονόματα των V. Mukhina, N. Tomsky, E. Vuchetich, S. Konenkov κ.α.

Vera Ignatievna Mukhina (1889 -1953)

M. Nesterov "Portrait of V. Mukhina" (1940)

Σοβιετικός μνημειώδης γλύπτης, Ακαδημαϊκός της Ακαδημίας Τεχνών της ΕΣΣΔ, Λαϊκός Καλλιτέχνης της ΕΣΣΔ. Βραβευμένος με πέντε βραβεία Στάλιν.
Το μνημείο της "Worker and Collective Farm Woman" τοποθετήθηκε στο Παρίσι στην Παγκόσμια Έκθεση του 1937. Από το 1947, αυτό το γλυπτό είναι το έμβλημα του κινηματογραφικού στούντιο Mosfilm. Το μνημείο είναι κατασκευασμένο από ανοξείδωτο χάλυβα χρωμίου-νικελίου. Το ύψος είναι περίπου 25 m (το ύψος του περιπτέρου-βάθρου είναι 33 m). Συνολικό βάρος 185 τόνοι.

V. Mukhina "Worker and Collective Farm Girl"
Ο V. Mukhina είναι συγγραφέας πολλών μνημείων, γλυπτικών έργων και διακοσμητικών και εφαρμοσμένων αντικειμένων.

V. Mukhina "Μνημείο" P.I. Τσαϊκόφσκι» κοντά στο κτίριο του Ωδείου της Μόσχας

V. Mukhina "Μνημείο στον Μαξίμ Γκόρκι" (Νίζνι Νόβγκοροντ)
Ένας εξαιρετικός Σοβιετικός γλύπτης-μνημειακός ήταν ο N.V. Τομσκ.

N. Tomsky "Μνημείο του P. S. Nakhimov" (Σεβαστούπολη)
Έτσι, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός έχει συνεισφέρει επάξια στην τέχνη.

Ο ρεαλισμός (από το λατινικό "realis" - πραγματικό, υλικό) είναι μια τάση στην τέχνη, προέκυψε στα τέλη του 18ου αιώνα, έφτασε στο αποκορύφωμά του τον 19ο, συνεχίζει να αναπτύσσεται στις αρχές του 20ου αιώνα και εξακολουθεί να υπάρχει. Στόχος του είναι η πραγματική και αντικειμενική αναπαραγωγή αντικειμένων και αντικειμένων του γύρω κόσμου, διατηρώντας τα τυπικά χαρακτηριστικά και χαρακτηριστικά τους. Στη διαδικασία της ιστορικής εξέλιξης όλης της τέχνης στο σύνολό της, ο ρεαλισμός απέκτησε συγκεκριμένες μορφές και μεθόδους, με αποτέλεσμα να διακρίνονται τα τρία στάδια του: διαφωτισμός (εποχή του Διαφωτισμού, τέλος 18ου αιώνα), κριτική (19ος αιώνα) και τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό (αρχές 20ού αιώνα).

Ο όρος «ρεαλισμός» χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον Γάλλο κριτικό λογοτεχνίας Jules Jeanfleury, ο οποίος στο βιβλίο του «Realism» (1857) ερμήνευσε αυτήν την έννοια ως μια τέχνη που δημιουργήθηκε για να αντισταθεί σε ρεύματα όπως ο ρομαντισμός και ο ακαδημαϊσμός. Λειτούργησε ως μια μορφή απάντησης στην εξιδανίκευση, που είναι χαρακτηριστικό του ρομαντισμού και κλασικές αρχέςακαδημαϊσμός. Έχοντας οξύ κοινωνικό προσανατολισμό, ονομαζόταν κριτική. Αυτή η κατεύθυνση αντανακλούσε οξεία κοινωνικά προβλήματα στον κόσμο της τέχνης, έδωσε μια αξιολόγηση διαφόρων φαινομένων στη ζωή της κοινωνίας εκείνης της εποχής. Πρωταρχικές του αρχές ήταν να προβάλλει αντικειμενικά τις ουσιαστικές πτυχές της ζωής, που συγχρόνως περιείχαν το ύψος και την αλήθεια των ιδανικών του συγγραφέα, να αναπαράγει χαρακτηριστικές καταστάσεις και τυπικούς χαρακτήρες, διατηρώντας παράλληλα την πληρότητα της καλλιτεχνικής τους ατομικότητας.

(Boris Kustodiev "Πορτρέτο του D.F. Bogoslovsky")

Ο ρεαλισμός των αρχών του εικοστού αιώνα στόχευε στην εύρεση νέων συνδέσεων μεταξύ ενός ανθρώπου και της πραγματικότητας γύρω του, νέων δημιουργικών τρόπων και μεθόδων, πρωτότυπων μέσων καλλιτεχνικής έκφρασης. Συχνά δεν εκφράστηκε στην καθαρή του μορφή, χαρακτηρίζεται από στενή σύνδεση με τέτοιες τάσεις στην τέχνη του εικοστού αιώνα όπως ο συμβολισμός, ο θρησκευτικός μυστικισμός, ο μοντερνισμός.

Ρεαλισμός στη ζωγραφική

Η εμφάνιση αυτής της τάσης στη γαλλική ζωγραφική συνδέεται κυρίως με το όνομα του καλλιτέχνη Gustave Courbier. Αφού αρκετοί πίνακες, ιδιαίτερα αυτοί που είχαν μεγάλη σημασία για τον συγγραφέα, απορρίφθηκαν ως εκθέματα στην Παγκόσμια Έκθεση στο Παρίσι, το 1855 άνοιξε το δικό του «Περίπτερο του Ρεαλισμού». Η δήλωση που πρότεινε ο καλλιτέχνης διακήρυξε τις αρχές μιας νέας κατεύθυνσης στη ζωγραφική, σκοπός της οποίας ήταν να δημιουργήσει μια ζωντανή τέχνη που μετέφερε τα ήθη, τα έθιμα, τις ιδέες και την εμφάνιση των συγχρόνων του. Ο «ρεαλισμός» του Κουρμπιέ προκάλεσε αμέσως την έντονη αντίδραση της κοινωνίας και των κριτικών, οι οποίοι υποστήριξαν ότι «κρύβοντας πίσω από τον ρεαλισμό, συκοφαντεί τη φύση», τον αποκάλεσε τεχνίτη της ζωγραφικής, τον έκανε παρωδίες στο θέατρο και τον συκοφάντησε με κάθε δυνατό τρόπο.

(Gustave Courbier "Αυτοπροσωπογραφία με ένα μαύρο σκυλί")

Η ρεαλιστική τέχνη βασίζεται στη δική της, ιδιαίτερη οπτική της περιβάλλουσας πραγματικότητας, η οποία κριτικάρει και αναλύει πολλές πτυχές της κοινωνίας. Εξ ου και το όνομα του ρεαλισμού του 19ου αιώνα «κρίσιμος», επειδή επέκρινε, πρώτα απ' όλα, την απάνθρωπη ουσία του σκληρού εκμεταλλευτικού συστήματος, έδειξε την κραυγαλέα φτώχεια και τα βάσανα των προσβεβλημένων. κοινοί άνθρωποι, αδικία και ανεκτικότητα των κυβερνώντων. Επικρίνοντας τα θεμέλια της υπάρχουσας αστικής κοινωνίας, οι ρεαλιστές καλλιτέχνες ήταν ευγενείς ανθρωπιστές που πίστευαν στο Καλό, την Ανώτατη Δικαιοσύνη, την Παγκόσμια Ισότητα και την Ευτυχία για όλους ανεξαιρέτως. Αργότερα (1870), ο ρεαλισμός χωρίζεται σε δύο κλάδους: τον νατουραλισμό και τον ιμπρεσιονισμό.

(Julien Dupre "Επιστροφή από τα χωράφια")

Τα κύρια θέματα των καλλιτεχνών που ζωγράφισαν τους καμβάδες τους με στυλ ρεαλισμού ήταν σκηνές αστικής και αγροτικής ζωής των απλών ανθρώπων (αγροτών, εργατών), σκηνές δρόμων και περιστατικών στο δρόμο, πορτρέτα θαμώνων σε καφετέριες, εστιατόρια και νυχτερινά κέντρα. Για τους ρεαλιστές καλλιτέχνες, ήταν σημαντικό να μεταφέρουν τις στιγμές της ζωής στη δυναμική της, να τονίζουν τα ατομικά χαρακτηριστικά των ηθοποιών όσο το δυνατόν πιο εύλογα, να δείχνουν ρεαλιστικά τα συναισθήματα, τα συναισθήματα και τις εμπειρίες τους. Το κύριο χαρακτηριστικό των έργων ζωγραφικής που απεικονίζουν ανθρώπινα σώματα είναι ο αισθησιασμός, η συναισθηματικότητα και ο νατουραλισμός τους.

Ο ρεαλισμός ως κατεύθυνση στη ζωγραφική αναπτύχθηκε σε πολλές χώρες του κόσμου όπως η Γαλλία (Σχολή Barbizon), η Ιταλία (ήταν γνωστή ως βερισμός), η Μεγάλη Βρετανία (Εικαστικό Σχολείο), οι ΗΠΑ (Edward Hopper's Trash Can School, Thomas Eakins Art School), Αυστραλία (Σχολή Χαϊδελβέργης, Τομ Ρόμπερτς, Φρέντερικ Μακ Κάμπιν), στη Ρωσία ήταν γνωστό ως το κίνημα των Περιπλανώμενων.

(Ζυλιέν Ντυπρέ «Ο βοσκός»)

Οι γαλλικοί πίνακες, γραμμένοι στο πνεύμα του ρεαλισμού, ανήκαν συχνά στο είδος του τοπίου, στο οποίο οι συγγραφείς προσπάθησαν να μεταφέρουν τη γύρω φύση, την ομορφιά της γαλλικής επαρχίας, τα αγροτικά τοπία, τα οποία, κατά τη γνώμη τους, απέδειξαν την «πραγματική» Γαλλία σε όλο της το μεγαλείο με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Οι πίνακες των Γάλλων ρεαλιστών καλλιτεχνών δεν απεικόνιζαν εξιδανικευμένους τύπους, υπήρχαν αληθινοί άνθρωποι, συνηθισμένες καταστάσεις χωρίς εξωραϊσμό, δεν υπήρχε η συνηθισμένη αισθητική και η επιβολή καθολικών αληθειών.

(Honore Daumier "Άμαξα τρίτης θέσης")

Οι πιο επιφανείς εκπρόσωποι Γαλλικός ρεαλισμόςστη ζωγραφική ήταν οι καλλιτέχνες Gustave Courbier ("Artist's Workshop", "Stone Crushers", "Knitter"), Honore Daumier ("Third Class Carriage", "On the Street", "Laundress"), Francois Millet ("The Sower" , «Αυτιά μαζευτών», «Angelyus», «Ο θάνατος και ο ξυλοκόπος»).

(Φρανσουά Μιλέ «Οι συγκεντρωτές»)

Στη Ρωσία, η ανάπτυξη του ρεαλισμού στις εικαστικές τέχνες συνδέεται στενά με την αφύπνιση της δημόσιας συνείδησης και την ανάπτυξη δημοκρατικών ιδεών. Οι προκομμένοι πολίτες της κοινωνίας κατήγγειλαν τα υπάρχοντα πολιτικό σύστημαέδειξε βαθιά συμπάθεια για τραγική μοίρααπλούς Ρώσους.

(Alexey Savrasov "The Rooks Have Arrived")

Στην ομάδα των Wanderers, που σχηματίστηκε από τέλη XIXαιώνα, ανήκε σε τόσο μεγάλους Ρώσους πινέλους όπως οι τοπιογράφοι Ivan Shishkin ("Morning in a Pine Forest", "Rye", " Pinery») και ο Alexei Savrasov («Rooks Have Arrived», «Rural View», «Rainbow»), οι μάστορες του είδους και των ιστορικών ζωγραφικών έργων Vasily Perov («Τρόικα», «Hunters at Rest», «Rural Procession at Easter») και ο Ivan Kramskoy ("Άγνωστος", "Απαρηγόρητη θλίψη", "Ο Χριστός στην έρημο"), ο εξαιρετικός ζωγράφος Ilya Repin ("Barge Haulers on the Volga", "They Didn't Wait", "The Procession in Επαρχία Κουρσκ”), η κύρια εικόνα κλίμακας ιστορικά γεγονότα Vasily Surikov ("Morning of the Streltsy Execution", "Boyar Morozova", "Suvorov που διασχίζει τις Άλπεις") και πολλοί άλλοι (Vasnetsov, Polenov, Levitan),

(Valentin Serov "Κορίτσι με ροδάκινα")

Στις αρχές του 20ου αιώνα, οι παραδόσεις του ρεαλισμού είχαν εδραιωθεί σταθερά στις καλές τέχνες εκείνης της εποχής· καλλιτέχνες όπως ο Valentin Serov ("Κορίτσι με ροδάκινα", "Πέτρος Ι"), Konstantin Korovin ("In Winter", " Στο τραπέζι του τσαγιού», «Boris Godunov . Coronation»), Sergei Ivanov («Οικογένεια», «Arrival of the Governor», «Death of a Settler»).

Ο ρεαλισμός στην τέχνη του 19ου αιώνα

Ο κριτικός ρεαλισμός, που εμφανίστηκε στη Γαλλία και έφτασε στο απόγειό του σε πολλές ευρωπαϊκές χώρες στα μέσα του 19ου αιώνα, προέκυψε σε αντίθεση με τις παραδόσεις των κινημάτων τέχνης που προηγήθηκαν, όπως ο ρομαντισμός και ο ακαδημαϊσμός. Το κύριο καθήκον του ήταν η αντικειμενική και αληθινή αντανάκλαση της «αλήθειας της ζωής» με τη βοήθεια συγκεκριμένων μέσων τέχνης.

Η εμφάνιση των νέων τεχνολογιών, η ανάπτυξη της ιατρικής, η επιστήμη, οι διάφοροι κλάδοι της βιομηχανικής παραγωγής, η ανάπτυξη των πόλεων, η αυξημένη εκμεταλλευτική πίεση στους αγρότες και τους εργάτες, όλα αυτά δεν μπορούσαν παρά να επηρεάσουν πολιτιστική σφαίραεκείνης της εποχής, που αργότερα οδήγησε στην ανάπτυξη ενός νέου κινήματος στην τέχνη - του ρεαλισμού, σχεδιασμένο να αντικατοπτρίζει τη ζωή μιας νέας κοινωνίας χωρίς εξωραϊσμό και παραμόρφωση.

(Ντάνιελ Ντεφόε)

Θεμελιωτής του ευρωπαϊκού ρεαλισμού στη λογοτεχνία θεωρείται Άγγλος συγγραφέαςκαι ο δημοσιογράφος Daniel Defoe. Στα έργα του «Diary of the Plague Year», «Roxanne», «The Joys and Sorrows of Mole Flenders», «Life and εκπληκτικές περιπέτειεςΡοβινσώνας Κρούσος» εμφανίζει διάφορες κοινωνικές αντιφάσεις εκείνης της εποχής, βασίζονται στη δήλωση για την καλή αρχή του κάθε ανθρώπου, η οποία μπορεί να αλλάξει υπό την πίεση των εξωτερικών συνθηκών.

Ιδρυτής λογοτεχνικός ρεαλισμόςκαι ψυχολογικό μυθιστόρημα στη Γαλλία - ο συγγραφέας Frederic Stendhal. Τα διάσημα μυθιστορήματά του "Red and Black", "Red and White" έδειξαν στους αναγνώστες ότι η περιγραφή των συνηθισμένων σκηνών της ζωής και των καθημερινών ανθρώπινων εμπειριών και συναισθημάτων μπορεί να γίνει με τη μεγαλύτερη δεξιοτεχνία και να την ανυψώσει στην τέχνη. Επίσης να εξαιρετικοί συγγραφείς-Οι ρεαλιστές του 19ου αιώνα περιλαμβάνουν τον Γάλλο Gustave Flaubert ("Madame Bovary"), τον Guy de Maupassant ("Αγαπητέ φίλε", "Δυνατός σαν θάνατος"), τον Honore de Balzac (μια σειρά μυθιστορημάτων " ανθρώπινη κωμωδία”), ο Άγγλος Τσαρλς Ντίκενς (“Oliver Twist”, “David Copperfield”), οι Αμερικανοί William Faulkner και Mark Twain.

Οι απαρχές του ρωσικού ρεαλισμού ήταν τόσο εξέχοντες δεξιοτέχνες της πένας όπως ο θεατρικός συγγραφέας Alexander Griboedov, ο ποιητής και συγγραφέας Alexander Pushkin, ο μυθιστοριογράφος Ivan Krylov, οι διάδοχοί τους Mikhail Lermontov, Nikolai Gogol, Anton Chekhov, Leo Tolstoy, Fyodor Dostoevsky.

Η ζωγραφική της περιόδου του ρεαλισμού του 19ου αιώνα χαρακτηρίζεται από μια αντικειμενική εικόνα πραγματική ζωή. Γάλλοι καλλιτέχνεςυπό την ηγεσία του Theodore Rousseau ζωγραφίζουν αγροτικά τοπία και σκηνές από τη ζωή του δρόμου, αποδεικνύοντας ότι η συνηθισμένη φύση χωρίς στολίδια μπορεί επίσης να είναι ένα μοναδικό υλικό για τη δημιουργία αριστουργημάτων καλών τεχνών.

Ένας από τους πιο σκανδαλώδεις ρεαλιστές καλλιτέχνες εκείνης της εποχής, που προκάλεσε θύελλα κριτικής και καταδίκης, ήταν ο Gustave Courbier. Νεκρές φύσεις του, πίνακες τοπίων ("Ελάφι στο Waterhole"), σκηνές είδους ("Funeral in Ornan", "Stone Crushers").

(Pavel Fedotov "Major's Matchmaking")

Ο ιδρυτής του ρωσικού ρεαλισμού είναι ο καλλιτέχνης Pavel Fedotov, οι διάσημοι πίνακές του "Major's Matchmaking", "Fresh Cavalier", στα έργα του εκθέτει τα μοχθηρά ήθη της κοινωνίας και εκφράζει τη συμπάθειά του για τους φτωχούς και καταπιεσμένους ανθρώπους. Οι οπαδοί των παραδόσεων του μπορούν να ονομαστούν το κίνημα των Wanderers, το οποίο ιδρύθηκε το 1870 από δεκατέσσερις από τους καλύτερους απόφοιτους της Αυτοκρατορικής Ακαδημίας Τεχνών της Αγίας Πετρούπολης μαζί με άλλους ζωγράφους. Η πρώτη τους έκθεση, που άνοιξε το 1871, είχε τεράστια επιτυχία με το κοινό, έδειξε μια αντανάκλαση της πραγματικής ζωής του απλού ρωσικού λαού, που βρίσκεται σε τρομερές συνθήκες φτώχειας και καταπίεσης. Αυτοί είναι οι διάσημοι πίνακες των Repin, Surikov, Perov, Levitan, Kramskoy, Vasnetsov, Polenov, Ge, Vasiliev, Kuindzhi και άλλων εξαιρετικών Ρώσων ρεαλιστών καλλιτεχνών.

(Constantin Meunier "Βιομηχανία")

Τον 19ο αιώνα, η αρχιτεκτονική, η αρχιτεκτονική και οι σχετικές εφαρμοσμένες τέχνες βρίσκονταν σε κατάσταση βαθιάς κρίσης και παρακμής, γεγονός που προκαθόρισε δυσμενείς συνθήκες για την ανάπτυξη της μνημειακής γλυπτικής και ζωγραφικής. Το κυρίαρχο καπιταλιστικό σύστημα ήταν εχθρικό προς εκείνα τα είδη τέχνης που σχετίζονταν άμεσα με την κοινωνική ζωή της συλλογικότητας (δημόσια κτίρια, σύνολα ευρείας πολιτικής σημασίας), ο ρεαλισμός ως τάση στην τέχνη μπόρεσε να αναπτυχθεί πλήρως στις εικαστικές τέχνες και εν μέρει στη γλυπτική. Εξέχοντες ρεαλιστές γλύπτες του 19ου αιώνα: Constantine Meunier ("The Loader", "Industry", "The Pudding Man", "The Hammerman") και Auguste Rodin ("The Thinker", "Walking", "Citizens of Calais") .

Ο ρεαλισμός στην τέχνη του 20ου αιώνα

Στη μεταεπαναστατική περίοδο και κατά τη δημιουργία και την άνθηση της ΕΣΣΔ, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός έγινε η κυρίαρχη τάση στη ρωσική τέχνη (1932 - εμφάνιση αυτού του όρου, συγγραφέας του ήταν ο σοβιετικός συγγραφέας I. Gronsky), που ήταν μια αισθητική αντανάκλαση της σοσιαλιστικής αντίληψης της σοβιετικής κοινωνίας.

(K. Yuon "New Planet")

Οι βασικές αρχές του κοινωνικού ρεαλισμού, που στόχευαν σε μια αληθινή και ρεαλιστική απεικόνιση του περιβάλλοντος κόσμου στην επαναστατική του ανάπτυξη, ήταν οι αρχές:

• Εθνότητες. Χρησιμοποιήστε κοινές στροφές ομιλίας, παροιμίες, ώστε η λογοτεχνία να είναι κατανοητή στους ανθρώπους.
• Ιδεολογικός. Προσδιορίστε ηρωικές πράξεις, νέες ιδέες και τρόπους απαραίτητους για την ευτυχία των απλών ανθρώπων.
• Ιδιαιτερότητα. Απεικόνιση της περιβάλλουσας πραγματικότητας στη διαδικασία της ιστορικής εξέλιξης, που αντιστοιχεί στην υλιστική της κατανόηση.

Στη λογοτεχνία, οι κύριοι εκπρόσωποι του σοσιαλρεαλισμού ήταν οι συγγραφείς Maxim Gorky ("Mother", "Foma Gordeev", "The Life of Klim Samgin", "At the Bottom", "Song of the Petrel"), Mikhail Sholokhov (" Παρθένο χώμα αναποδογυρισμένο», το επικό μυθιστόρημα «Ήσυχο Ντον»), ο Νικολάι Οστρόφσκι (το μυθιστόρημα «Πώς μετριάστηκε το ατσάλι»), ο Αλεξάντερ Σεραφίμοβιτς (η ιστορία «Σιδερένιο ρεύμα»), ο ποιητής Alexander Tvardovsky (το ποίημα «Βασίλι Τέρκιν» ), Alexander Fadeev (τα μυθιστορήματα "Rout", "Young Guard") και άλλοι

(M. L. Zvyagin "Να δουλεύω")

Επίσης στην ΕΣΣΔ, τα έργα ξένων συγγραφέων όπως ο ειρηνιστής συγγραφέας Henri Barbusse (το μυθιστόρημα "Fire"), ο ποιητής και πεζογράφος Louis Aragon, ο Γερμανός θεατρικός συγγραφέας Bertolt Brecht, η Γερμανίδα συγγραφέας και κομμουνίστρια Anna Segers (το μυθιστόρημα " Ο Έβδομος Σταυρός») θεωρούνταν μεταξύ των σοσιαλιστών ρεαλιστών συγγραφέων. , ο Χιλιανός ποιητής και πολιτικός Πάμπλο Νερούδα, ο Βραζιλιάνος συγγραφέας Χόρχε Αμάντο («Οι καπετάνιοι της άμμου», «Η Ντόνα Φλορ και οι δύο σύζυγοί της»).

Εξέχοντες εκπρόσωποι της κατεύθυνσης του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στη σοβιετική ζωγραφική: Alexander Deineka ("Defense of Sevastopol", "Mother", "Future Pilots", "Athlete"), V. Favorsky, Kukryniksy, A. Gerasimov ("Λένιν στο βάθρο ", "Μετά τη βροχή" , "Πορτρέτο μιας μπαλαρίνας O. V. Lepeshinskaya"), A. Plastov ("Άλογα κολύμβησης", "Δείπνο οδηγών τρακτέρ", "Συλλογικό αγρόκτημα αγέλης"), A. Laktionov ("Γράμμα από μπροστά "), P. Konchalovsky ("Lilac" ), K. Yuon ("Komsomolskaya Pravda", "People", "New Planet"), P. Vasilyev (πορτρέτα και γραμματόσημα που απεικονίζουν Λένιν και Στάλιν), V. Svarog ("Ήρωες -πιλότοι στο Κρεμλίνο πριν από την πτήση», «First May - Pioneers»), N. Baskakov («Λένιν και Στάλιν στο Smolny») F. Reshetnikov («Again deuce», «Arrived on vacation»), K. Maksimov και οι υπολοιποι.

(Μνημείο της Vera Mukhina "Εργαζόμενη και συλλογική αγρότισσα")

Εξέχοντες σοβιετικοί γλύπτες-μνημειακοί της εποχής του σοσιαλιστικού ρεαλισμού ήταν η Vera Mukhina (μνημείο "Worker and Collective Farm Girl"), ο Nikolai Tomsky (ανάγλυφο 56 μορφών "Defence, Labor, Rest" στο Σπίτι των Σοβιέτ στην λεωφόρο Moskovsky Prospekt στο Λένινγκραντ), Evgeny Vuchetich (μνημείο «Warrior- Liberator» στο Βερολίνο, το γλυπτό «The Motherland Calls!» στο Volgograd), του Sergei Konenkov. Κατά κανόνα, ειδικά ανθεκτικά υλικά, όπως γρανίτης, χάλυβας ή μπρούτζος, επιλέγονταν για μνημειακά γλυπτά μεγάλης κλίμακας και τοποθετούνταν σε ανοιχτούς χώρους για να θυμίζουν ιδιαίτερα σημαντικά ιστορικά γεγονότα ή επικά ηρωικά κατορθώματα.

σοσιαλιστικό ρεαλισμό(σοσιαλιστικός ρεαλισμός) - μια καλλιτεχνική μέθοδος λογοτεχνίας και τέχνης (κορυφαία στην τέχνη της Σοβιετικής Ένωσης και άλλων σοσιαλιστικών χωρών), η οποία είναι μια αισθητική έκφραση της σοσιαλιστικής συνειδητής αντίληψης του κόσμου και του ανθρώπου, λόγω της εποχής του αγώνα για την ίδρυση και τη δημιουργία μιας σοσιαλιστικής κοινωνίας. Η απεικόνιση των ιδανικών της ζωής στον σοσιαλισμό καθορίζει τόσο το περιεχόμενο όσο και τις βασικές καλλιτεχνικές και δομικές αρχές της τέχνης. Η προέλευση και η ανάπτυξή του συνδέονται με τη διάδοση των σοσιαλιστικών ιδεών σε διάφορες χώρες, με την ανάπτυξη του επαναστατικού εργατικού κινήματος.

Εγκυκλοπαιδικό YouTube

1 / 5

✪ Διάλεξη «Σοσιαλιστικός ρεαλισμός»

✪ Η απαρχή της ιδεολογίας: η διαμόρφωση του σοσιαλρεαλισμού ως κράτους καλλιτεχνική μέθοδος

✪ Μπόρις Γκασπάροφ. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός ως ηθικό πρόβλημα

✪ Διάλεξη του B. M. Gasparov «Ο Αντρέι Πλατόνοφ και ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός»

✪ A. Bobrikov "Σοσιαλιστικός ρεαλισμός και το στούντιο των στρατιωτικών καλλιτεχνών με το όνομα M.B. Grekov"

Υπότιτλοι

Ιστορία προέλευσης και ανάπτυξης

Ορος «σοσιαλιστικός ρεαλισμός»προτάθηκε για πρώτη φορά από τον Πρόεδρο της Οργανωτικής Επιτροπής της Ένωσης Συγγραφέων της ΕΣΣΔ Ι. Γκρόνσκι στη Λογοτεχνική Εφημερίδα στις 23 Μαΐου 1932. Προέκυψε σε σχέση με την ανάγκη να κατευθύνει το RAPP και την πρωτοπορία προς καλλιτεχνική ανάπτυξηΣοβιετική κουλτούρα. Καθοριστική σε αυτό ήταν η αναγνώριση του ρόλου των κλασικών παραδόσεων και η κατανόηση των νέων ιδιοτήτων του ρεαλισμού. Το 1932-1933 ο Γκρόνσκι και επικεφαλής. ο τομέας της μυθοπλασίας της Κεντρικής Επιτροπής του Συνδικαλιστικού Κομμουνιστικού Κόμματος των Μπολσεβίκων V. Kirpotin προπαγάνδιζε εντατικά αυτόν τον όρο [ ] .

Στο 1ο Πανενωσιακό Συνέδριο Σοβιετικών Συγγραφέων το 1934, ο Μαξίμ Γκόρκι δήλωσε:

«Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός επιβεβαιώνει το είναι ως πράξη, ως δημιουργικότητα, σκοπός της οποίας είναι η συνεχής ανάπτυξη των πιο πολύτιμων ατομικών ικανοτήτων ενός ατόμου για χάρη της νίκης του επί των δυνάμεων της φύσης, για χάρη της υγείας και της μακροζωίας του. για χάρη της μεγάλης ευτυχίας να ζήσει στη γη, την οποία, σύμφωνα με τη συνεχή αύξηση των αναγκών του, θέλει να επεξεργαστεί τα πάντα, ως μια όμορφη κατοικία της ανθρωπότητας, ενωμένη σε μια οικογένεια.

Το κράτος έπρεπε να εγκρίνει αυτή τη μέθοδο ως την κύρια για καλύτερο έλεγχο των δημιουργικών ατόμων και καλύτερη προπαγάνδα της πολιτικής του. Την προηγούμενη περίοδο, τη δεκαετία του '20, υπήρχαν Σοβιετικοί συγγραφείς, που ενίοτε έπαιρνε επιθετικές θέσεις σε σχέση με πολλούς εξέχοντες συγγραφείς. Για παράδειγμα, η RAPP, μια οργάνωση προλετάριων συγγραφέων, ασχολήθηκε ενεργά με την κριτική των μη προλετάριων συγγραφέων. Το RAPP αποτελούνταν κυρίως από επίδοξους συγγραφείς. Κατά την περίοδο της δημιουργίας της σύγχρονης βιομηχανίας (τα χρόνια της εκβιομηχάνισης), η σοβιετική κυβέρνηση χρειαζόταν τέχνη που ανυψώνει τους ανθρώπους σε «εργατικά κατορθώματα». Οι καλές τέχνες της δεκαετίας του 1920 παρουσίαζαν επίσης μια μάλλον ετερόκλητη εικόνα. Έχει πολλές ομάδες. Η πιο σημαντική ήταν η ομάδα «Association Artists Revolution». Απεικόνιζαν σήμερα: τη ζωή του Κόκκινου Στρατού, των εργατών, της αγροτιάς, των ηγετών της επανάστασης και της εργασίας. Θεωρούσαν τους εαυτούς τους κληρονόμους των Wanderers. Πήγαν σε εργοστάσια, εργοστάσια, στους στρατώνες του Κόκκινου Στρατού για να παρακολουθήσουν άμεσα τη ζωή των χαρακτήρων τους, να τη «ζωγραφίσουν». Ήταν αυτοί που έγιναν η βασική ραχοκοκαλιά των καλλιτεχνών του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού». Οι λιγότερο παραδοσιακοί τεχνίτες πέρασαν πολύ πιο δύσκολα, ιδίως τα μέλη της OST (Society of Easel Painters), η οποία ένωσε νέους που αποφοίτησαν από το πρώτο  Σοβιετικό πανεπιστήμιο τέχνης [ ] .

Ο Γκόρκι επέστρεψε πανηγυρικά από την εξορία και ηγήθηκε της ειδικά δημιουργημένης Ένωσης Συγγραφέων της ΕΣΣΔ, η οποία περιλάμβανε κυρίως Σοβιετικούς συγγραφείς και ποιητές.

Χαρακτηριστικό γνώρισμα

Ορισμός με όρους επίσημης ιδεολογίας

Για πρώτη φορά, ένας επίσημος ορισμός του σοσιαλιστικού ρεαλισμού δόθηκε στον Χάρτη της Ένωσης Συγγραφέων της ΕΣΣΔ, που εγκρίθηκε στο Πρώτο Συνέδριο της Ένωσης Συγγραφέων:

Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, ως η κύρια μέθοδος της σοβιετικής μυθοπλασίας και κριτική λογοτεχνίας, απαιτεί από τον καλλιτέχνη μια αληθινή, ιστορικά συγκεκριμένη απεικόνιση της πραγματικότητας στην επαναστατική της εξέλιξη. Επιπλέον, η ειλικρίνεια και η ιστορική ακρίβεια της καλλιτεχνικής απεικόνισης της πραγματικότητας πρέπει να συνδυαστούν με το έργο της ιδεολογικής επανάληψης και εκπαίδευσης στο πνεύμα του σοσιαλισμού.

Αυτός ο ορισμός έγινε το σημείο εκκίνησης για όλες τις περαιτέρω ερμηνείες μέχρι τη δεκαετία του '80.

« σοσιαλιστικό ρεαλισμόείναι μια βαθιά ζωτική, επιστημονική και πιο προηγμένη καλλιτεχνική μέθοδος, που αναπτύχθηκε ως αποτέλεσμα των επιτυχιών της σοσιαλιστικής οικοδόμησης και της εκπαίδευσης του σοβιετικού λαού στο πνεύμα του κομμουνισμού. Οι αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού ... ήταν μια περαιτέρω εξέλιξη της διδασκαλίας του Λένιν για τον κομματισμό της λογοτεχνίας. (Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια, )

Ο Λένιν εξέφρασε την ιδέα ότι η τέχνη πρέπει να σταθεί στο πλευρό του προλεταριάτου με τον εξής τρόπο:

«Η τέχνη ανήκει στους ανθρώπους. Οι βαθύτερες πηγές της τέχνης βρίσκονται σε μια ευρεία τάξη εργαζομένων... Η τέχνη πρέπει να βασίζεται στα συναισθήματα, τις σκέψεις και τις απαιτήσεις τους και πρέπει να αναπτύσσεται μαζί τους.

Αρχές κοινωνικού ρεαλισμού

• Ιδεολογία. Δείξτε την ειρηνική ζωή των ανθρώπων, την αναζήτηση τρόπων για μια νέα, μια καλύτερη ζωή, ηρωικές πράξεις για να πετύχουμε μια ευτυχισμένη ζωή για όλους τους ανθρώπους.

• συγκεκριμένο. Στην εικόνα της πραγματικότητας, δείξτε τη διαδικασία της ιστορικής ανάπτυξης, η οποία, με τη σειρά της, πρέπει να αντιστοιχεί στην υλιστική κατανόηση της ιστορίας (στη διαδικασία αλλαγής των συνθηκών ύπαρξής τους, οι άνθρωποι αλλάζουν επίσης τη συνείδησή τους, τη στάση τους προς την περιβάλλουσα πραγματικότητα) .

Όπως ανέφερε ο ορισμός από το σοβιετικό εγχειρίδιο, η μέθοδος υπονοούσε τη χρήση της κληρονομιάς της παγκόσμιας ρεαλιστικής τέχνης, αλλά όχι ως απλή μίμηση σπουδαίων παραδειγμάτων, αλλά με μια δημιουργική προσέγγιση. «Η μέθοδος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού προκαθορίζει τη βαθιά σύνδεση των έργων τέχνης με τη σύγχρονη πραγματικότητα, την ενεργό συμμετοχή της τέχνης στη σοσιαλιστική οικοδόμηση. Τα καθήκοντα της μεθόδου του σοσιαλιστικού ρεαλισμού απαιτούν από κάθε καλλιτέχνη μια αληθινή κατανόηση του νοήματος των γεγονότων που συμβαίνουν στη χώρα, την ικανότητα να αξιολογεί τα φαινόμενα της κοινωνικής ζωής στην ανάπτυξή τους, σε σύνθετη διαλεκτική αλληλεπίδραση.

Η μέθοδος περιελάμβανε την ενότητα του ρεαλισμού και του σοβιετικού ρομαντισμού, συνδυάζοντας το ηρωικό και το ρομαντικό με «μια ρεαλιστική δήλωση της αληθινής αλήθειας της περιβάλλουσας πραγματικότητας». Έχει υποστηριχθεί ότι με αυτόν τον τρόπο ο ανθρωπισμός» κριτικός ρεαλισμόςΣυμπληρώθηκε από τον «σοσιαλιστικό ουμανισμό».

Το κράτος έδινε εντολές, έστελνε σε δημιουργικά επαγγελματικά ταξίδια, διοργάνωσε εκθέσεις - τονώνοντας έτσι την ανάπτυξη του στρώματος τέχνης που χρειαζόταν. Η ιδέα της «κοινωνικής τάξης» είναι μέρος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.

Στη λογοτεχνία

Ο συγγραφέας, σύμφωνα με τη γνωστή έκφραση του Yu. K. Olesha, είναι «μηχανικός ανθρώπινες ψυχές". Με το ταλέντο του πρέπει να επηρεάζει τον αναγνώστη ως προπαγανδιστής. Εκπαιδεύει τον αναγνώστη στο πνεύμα της αφοσίωσης στο κόμμα και το υποστηρίζει στον αγώνα για τη νίκη του κομμουνισμού. Οι υποκειμενικές ενέργειες και επιδιώξεις του ατόμου έπρεπε να αντιστοιχούν στην αντικειμενική πορεία της ιστορίας. Ο Λένιν έγραψε: «Η λογοτεχνία πρέπει να γίνει κομματική λογοτεχνία… Κάτω οι μη κομματικοί συγγραφείς. Κάτω οι υπεράνθρωποι συγγραφείς! Το λογοτεχνικό έργο πρέπει να γίνει μέρος της κοινής προλεταριακής υπόθεσης, «γρανάζια και τροχοί» ενός και μόνο μεγάλου σοσιαλδημοκρατικού μηχανισμού που τίθεται σε κίνηση από ολόκληρη τη συνειδητή πρωτοπορία ολόκληρης της εργατικής τάξης.

Ένα λογοτεχνικό έργο στο είδος του σοσιαλιστικού ρεαλισμού θα πρέπει να οικοδομηθεί «στην ιδέα της απανθρωπιάς κάθε μορφής εκμετάλλευσης ανθρώπου από άνθρωπο, να αποκαλύψει τα εγκλήματα του καπιταλισμού, να φουντώσει το μυαλό των αναγνωστών και των θεατών με δίκαιο θυμό και να εμπνεύσει στον επαναστατικό αγώνα για το σοσιαλισμό». [ ]

Ο Μαξίμ Γκόρκι έγραψε τα εξής για τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό:

Είναι ζωτικής σημασίας και δημιουργικό για τους συγγραφείς μας να έχουν μια άποψη από το ύψος της οποίας -και μόνο από το ύψος της- όλα τα βρώμικα εγκλήματα του καπιταλισμού, όλη η κακία των αιματηρών προθέσεων του είναι ξεκάθαρα ορατά, και όλο το μεγαλείο του είναι ορατό το ηρωικό έργο του προλεταριάτου-δικτάτορα.

Ισχυρίστηκε επίσης:

«... ο συγγραφέας πρέπει να έχει καλή γνώση της ιστορίας του παρελθόντος και γνώση των κοινωνικών φαινομένων του παρόντος, στα οποία καλείται να παίξει δύο ρόλους ταυτόχρονα: τον ρόλο της μαίας και του τυμβωρύχου. ."

Ο Γκόρκι πίστευε ότι το κύριο καθήκον του σοσιαλιστικού ρεαλισμού είναι η εκπαίδευση μιας σοσιαλιστικής, επαναστατικής άποψης του κόσμου, μιας αντίστοιχης αίσθησης του κόσμου.

Ο Λευκορώσος Σοβιετικός συγγραφέας Βασίλ Μπίκοφ αποκάλεσε τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό την πιο προηγμένη και δοκιμασμένη μέθοδο

Τι μπορούμε λοιπόν εμείς, οι συγγραφείς, οι κύριοι της λέξης, οι ανθρωπιστές, που έχουμε επιλέξει την πιο εξελιγμένη και δοκιμασμένη μέθοδο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού ως μέθοδο δημιουργικότητάς τους;

Στην ΕΣΣΔ, ξένοι συγγραφείς όπως ο Henri Barbusse, ο Louis Aragon, ο Martin Andersen-Nexe, ο Bertolt Brecht, ο Johannes Becher, η Anna Zegers, η Maria Puimanova, ο Pablo Neruda, ο Jorge Amado και άλλοι ταξινομήθηκαν επίσης ως σοσιαλιστές ρεαλιστές στην ΕΣΣΔ.

Κριτική

Ο Αντρέι Σινιάβσκι στο δοκίμιό του «Τι είναι ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός», αφού ανέλυσε την ιδεολογία και την ιστορία της ανάπτυξης του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, καθώς και τα χαρακτηριστικά των τυπικών έργων του στη λογοτεχνία, κατέληξε στο συμπέρασμα ότι αυτό το στυλ δεν έχει στην πραγματικότητα καμία σχέση με το «πραγματικό». ρεαλισμός, αλλά είναι σοβιετική παραλλαγή του κλασικισμού με προσμίξεις ρομαντισμού. Επίσης σε αυτό το έργο, πίστευε ότι λόγω του λανθασμένου προσανατολισμού των σοβιετικών καλλιτεχνών στο ρεαλιστικό έργα του XIXαιώνα (ιδιαίτερα στον κριτικό ρεαλισμό), βαθιά ξένο προς την κλασικιστική φύση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού - και, κατά τη γνώμη του, λόγω της απαράδεκτης και περίεργης σύνθεσης κλασικισμού και ρεαλισμού σε ένα έργο - η δημιουργία εξαιρετικών έργων τέχνης σε αυτό το στυλ είναι αδιανόητος.

Για να κατανοήσουμε πώς και γιατί προέκυψε ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, είναι απαραίτητο να χαρακτηρίσουμε συνοπτικά την κοινωνικοϊστορική και πολιτική κατάσταση των τριών πρώτων δεκαετιών των αρχών του 20ού αιώνα, επειδή αυτή η μέθοδος, όπως καμία άλλη, πολιτικοποιήθηκε. Η αποσύνθεση του μοναρχικού καθεστώτος, οι πολυάριθμοι λανθασμένοι υπολογισμοί και οι αποτυχίες του (ρωσο-ιαπωνικός πόλεμος, διαφθορά σε όλα τα επίπεδα εξουσίας, σκληρότητα στην καταστολή διαδηλώσεων και ταραχών, «ρασπουτινισμός» κ.λπ.) προκάλεσαν μαζική δυσαρέσκεια στη Ρωσία. Στους πνευματικούς κύκλους έχει γίνει κανόνας του καλού γούστου η αντιπολίτευση με την κυβέρνηση. Ένα σημαντικό μέρος της διανόησης πέφτει στα ξόρκια των διδασκαλιών του Κ. Μαρξ, ο οποίος υποσχέθηκε να τακτοποιήσει την κοινωνία του μέλλοντος σε νέες, δίκαιες συνθήκες. Οι Μπολσεβίκοι διακήρυξαν τους εαυτούς τους γνήσιους μαρξιστές, ξεχωρίζοντας από τα άλλα κόμματα από την κλίμακα των σχεδίων τους και την «επιστημονικότητα» των προβλέψεών τους. Και παρόλο που λίγοι άνθρωποι σπούδασαν πραγματικά τον Μαρξ, έγινε της μόδας να είσαι μαρξιστής, και επομένως υποστηρικτής των Μπολσεβίκων.

Αυτή η τρέλα επηρέασε και τον Μ. Γκόρκι, ο οποίος ξεκίνησε ως θαυμαστής του Νίτσε και στις αρχές του 20ου αιώνα κέρδισε μεγάλη δημοτικότητα στη Ρωσία ως προάγγελος της επερχόμενης πολιτικής «θύελλας». Στο έργο του συγγραφέα, εικόνες περήφανων και δυνατοί άνθρωποιεπαναστατώντας ενάντια στη γκρίζα και ζοφερή ζωή. Αργότερα, ο Γκόρκι θυμήθηκε: «Όταν έγραψα για πρώτη φορά έναν Άνθρωπο με κεφαλαίο, δεν ήξερα ακόμα τι είδους φοβερό άτομο. Η εικόνα του δεν μου ήταν ξεκάθαρη. Το 1903, συνειδητοποίησα ότι ο Άνθρωπος με κεφαλαίο γράμμα ενσαρκώνεται στους Μπολσεβίκους, με επικεφαλής τον Λένιν.

Ο Γκόρκι, που είχε σχεδόν ξεπεράσει το πάθος του για τον νιτσεϊσμό, εξέφρασε τη νέα του γνώση στο μυθιστόρημα Μητέρα (1907). Υπάρχουν δύο κεντρικές γραμμές σε αυτό το μυθιστόρημα. Στη σοβιετική λογοτεχνική κριτική, ειδικά στα σχολικά και πανεπιστημιακά μαθήματα ιστορίας της λογοτεχνίας, ήρθε στο προσκήνιο η φιγούρα του Pavel Vlasov, ο οποίος από συνηθισμένος τεχνίτης έγινε ηγέτης των εργατικών μαζών. Η εικόνα του Πάβελ ενσαρκώνει την κεντρική ιδέα του Γκόρκι, σύμφωνα με την οποία ο αληθινός κύριος της ζωής είναι ένας άνθρωπος προικισμένος με λογική και πλούσιος σε πνεύμα, ταυτόχρονα μια πρακτική φιγούρα και ένας ρομαντικός, σίγουρος για τη δυνατότητα της πρακτικής υλοποίησης του πανάρχαιο όνειρο της ανθρωπότητας - να οικοδομήσουμε ένα βασίλειο λογικής και καλοσύνης στη Γη. Ο ίδιος ο Γκόρκι πίστευε ότι η κύρια αξία του ως συγγραφέας ήταν ότι ήταν "ο πρώτος στη ρωσική λογοτεχνία και, ίσως, ο πρώτος στη ζωή όπως αυτή, προσωπικά, που κατάλαβε τη μεγαλύτερη σημασία της εργασίας - εργασίας που σχηματίζει ό,τι πιο πολύτιμο, όλα τα όμορφα, όλα τα σπουδαία σε αυτόν τον κόσμο».

στη "Μητέρα" εργασιακή διαδικασίακαι ο ρόλος του στη μεταμόρφωση της προσωπικότητας δηλώνεται μόνο, κι όμως είναι ο εργάτης που γίνεται στο μυθιστόρημα ως φερέφωνο της σκέψης του συγγραφέα. Στη συνέχεια, οι σοβιετικοί συγγραφείς θα λάβουν υπόψη τους αυτή την παράβλεψη του Γκόρκι και η διαδικασία παραγωγής σε όλες τις λεπτότητες της θα περιγραφεί σε έργα για την εργατική τάξη.

Έχοντας στο πρόσωπο του Τσερνισέφσκι έναν προκάτοχο που δημιούργησε την εικόνα ενός θετικού ήρωα που αγωνίζεται για την καθολική ευτυχία, ο Γκόρκι αρχικά ζωγράφισε επίσης ήρωες που υψώνονται πάνω από την καθημερινή ζωή (Chelkash, Danko, Burevestnik). Στο «Mother» ο Γκόρκι είπε μια νέα λέξη. Ο Πάβελ Βλάσοφ δεν είναι σαν τον Ραχμέτοφ, που παντού νιώθει ελεύθερος και χαλαρός, ξέρει τα πάντα και ξέρει να κάνει τα πάντα και είναι προικισμένος με ηρωική δύναμη και χαρακτήρα. Ο Παύλος είναι άνθρωπος του πλήθους. Είναι «όπως όλοι», μόνο που η πίστη του στη δικαιοσύνη και την αναγκαιότητα του σκοπού που υπηρετεί είναι ισχυρότερη και ισχυρότερη από αυτή των άλλων. Και εδώ ανεβαίνει σε τέτοια ύψη που ακόμη και ο Ραχμέτοφ ήταν άγνωστος. Ο Ρίμπιν λέει για τον Πάβελ: «Ένας άντρας ήξερε ότι θα μπορούσαν να τον χτυπήσουν με μια ξιφολόγχη και θα του έκαναν σκληρή δουλειά, αλλά πήγε. Η μητέρα ξάπλωσε στο δρόμο γι 'αυτόν - θα τον περνούσε. Θα πήγαινε, Νίλοβνα , μέσω εσένα; ..." Και ο Andrey Nakhodka, ένας από τους πιο αγαπητούς χαρακτήρες στον συγγραφέα, συμφωνεί με τον Pavel ("Για τους συντρόφους, για τον σκοπό - μπορώ να κάνω τα πάντα! Και θα σκοτώσω. Τουλάχιστον ο γιος μου .. .").

Ακόμη και στη δεκαετία του 1920, η σοβιετική λογοτεχνία, που αντανακλούσε την πιο άγρια ​​ένταση των παθών στον Εμφύλιο Πόλεμο, έλεγε πώς μια κοπέλα σκοτώνει την αγαπημένη της - έναν ιδεολογικό εχθρό («Τσαράντα πρώτος» B. Lavrenev), πώς αδέρφια καταστράφηκαν από μια δίνη επανάστασης στο διαφορετικά στρατόπεδα καταστρέφουν το ένα το άλλο, πώς οι γιοι σκοτώνουν τους πατεράδες και εκτελούν παιδιά («Ιστορίες Don» του M. Sholokhov, «Cavalry» του I. Babel κ.λπ.), ωστόσο, οι συγγραφείς απέφευγαν ακόμη να αγγίξουν το πρόβλημα του ιδεολογικού ανταγωνισμός μεταξύ μητέρας και γιου.

Η εικόνα του Παύλου στο μυθιστόρημα αναδημιουργείται με έντονες πινελιές αφίσας. Εδώ, στο σπίτι του Πάβελ, τεχνίτες και διανοούμενοι συγκεντρώνονται και διεξάγουν πολιτικές διαμάχες, εδώ οδηγεί ένα πλήθος αγανακτισμένο με την αυθαιρεσία της διεύθυνσης (η ιστορία της "δεκάρας του βάλτου"), εδώ ο Βλάσοφ περπατά σε μια διαδήλωση μπροστά από μια στήλη με κόκκινο πανό στα χέρια, εδώ λέει στο δικαστήριο καταγγελτικό λόγο. Οι σκέψεις και τα συναισθήματα του ήρωα αποκαλύπτονται κυρίως στις ομιλίες του, εσωτερικός κόσμοςΟ Παύλος είναι κρυμμένος από τον αναγνώστη. Και αυτό δεν είναι ο λάθος υπολογισμός του Γκόρκι, αλλά η πίστη του. «Εγώ», τόνισε κάποτε, «ξεκινώ από ένα άτομο και ένα άτομο ξεκινά για μένα με τη σκέψη του». Γι' αυτό οι πρωταγωνιστές του μυθιστορήματος τόσο πρόθυμα και συχνά καταλήγουν σε δηλωτικές δικαιολογίες για τις δραστηριότητές τους.

Ωστόσο, δεν είναι για τίποτα που το μυθιστόρημα ονομάζεται "Μητέρα" και όχι "Pavel Vlasov". Ο ορθολογισμός του Παύλου πυροδοτεί τη συναισθηματικότητα της μητέρας. Οδηγείται όχι από τη λογική, αλλά από την αγάπη για τον γιο της και τους συντρόφους του, γιατί νιώθει μέσα της ότι θέλουν το καλό για όλους. Η Nilovna δεν καταλαβαίνει πραγματικά τι μιλάνε ο Pavel και οι φίλοι του, αλλά πιστεύει ότι έχουν δίκιο. Και αυτή η πίστη της μοιάζει με θρησκευτική.

Η Nilovna και «πριν γνωρίσει νέους ανθρώπους και ιδέες, ήταν μια βαθιά θρησκευόμενη γυναίκα. Αλλά εδώ είναι το παράδοξο: αυτή η θρησκευτικότητα σχεδόν δεν παρεμβαίνει στη μητέρα, αλλά πιο συχνά βοηθά να διεισδύσει στο φως του νέου δόγματος που ο γιος της, ο σοσιαλιστής και άθεος Πάβελ, κουβαλά.<...>Και ακόμη αργότερα, ο νέος επαναστατικός της ενθουσιασμός παίρνει τον χαρακτήρα κάποιου είδους θρησκευτικής ανάτασης, όταν, για παράδειγμα, πηγαίνοντας σε ένα χωριό με παράνομη λογοτεχνία, νιώθει σαν μια νεαρή προσκυνητής που πηγαίνει σε ένα μακρινό μοναστήρι για να υποκλιθεί σε μια θαυματουργή εικόνα. . Ή - όταν τα λόγια ενός επαναστατικού τραγουδιού σε μια διαδήλωση αναμειγνύονται στο μυαλό μιας μητέρας με το Πάσχα να τραγουδά προς δόξα του αναστημένο Χριστού.

Και οι ίδιοι οι νέοι άθεοι επαναστάτες καταφεύγουν συχνά σε θρησκευτικές φρασεολογίες και παραλληλισμούς. Ο ίδιος Nakhodka απευθύνεται στους διαδηλωτές και στο πλήθος: «Τώρα έχουμε πάει σε πομπή στο όνομα του νέου θεού, του θεού του φωτός και της αλήθειας, του θεού της λογικής και της καλοσύνης! Ο στόχος μας είναι μακριά μας, τα αγκάθια στέφανα είναι κοντά!» Ένας άλλος από τους χαρακτήρες του μυθιστορήματος δηλώνει ότι οι προλετάριοι όλων των χωρών έχουν μια κοινή θρησκεία - τη θρησκεία του σοσιαλισμού. Ο Πάβελ κρεμάει μια αναπαραγωγή στο δωμάτιό του που απεικονίζει τον Χριστό και τους αποστόλους στο δρόμο για την Εμμαούς (η Νίλοβνα αργότερα συγκρίνει τον γιο της και τους συντρόφους του με αυτήν την εικόνα). Ήδη ασχολήθηκε με τη διανομή φυλλαδίων και έγινε δική της στον κύκλο των επαναστατών, η Νίλοβνα «άρχισε να προσεύχεται λιγότερο, αλλά σκέφτηκε όλο και περισσότερο για τον Χριστό και για ανθρώπους που, χωρίς να αναφέρουν το όνομά του, σαν να μην ήξεραν για αυτόν, ζούσαν - της φαινόταν - σύμφωνα με τις εντολές του και, όπως και εκείνος, θεωρώντας τη γη ως το βασίλειο των φτωχών, ήθελαν να μοιραστούν εξίσου μεταξύ των ανθρώπων όλα τα πλούτη της γης. Μερικοί ερευνητές γενικά βλέπουν στο μυθιστόρημα του Γκόρκι μια τροποποίηση του "χριστιανικού μύθου του Σωτήρα (Pavel Vlasov), που θυσιάζεται για χάρη όλης της ανθρωπότητας και της μητέρας του (δηλαδή της Μητέρας του Θεού)".

Όλα αυτά τα χαρακτηριστικά και τα μοτίβα, αν είχαν εμφανιστεί σε οποιοδήποτε έργο ενός Σοβιετικού συγγραφέα των δεκαετιών του 1930 και του 1940, θα είχαν θεωρηθεί αμέσως από τους κριτικούς ως «συκοφαντία» κατά του προλεταριάτου. Ωστόσο, στο μυθιστόρημα του Γκόρκι, αυτές οι πτυχές του αποσιωπήθηκαν, αφού η «Μάνα» ανακηρύχθηκε η πηγή του σοσιαλιστικού ρεαλισμού και ήταν αδύνατο να εξηγηθούν αυτά τα επεισόδια από τη σκοπιά της «κύριας μεθόδου».

Η κατάσταση περιπλέχθηκε ακόμη περισσότερο από το γεγονός ότι τέτοια κίνητρα στο μυθιστόρημα δεν ήταν τυχαία. Στις αρχές της δεκαετίας του '90, ο V. Bazarov, ο A. Bogdanov, ο N. Valentinov, ο A. Lunacharsky, ο M. Gorky και αρκετοί άλλοι λιγότερο γνωστοί σοσιαλδημοκράτες, αναζητώντας τη φιλοσοφική αλήθεια, απομακρύνθηκαν από τον ορθόδοξο μαρξισμό και έγιναν υποστηρικτές του Μαχισμός. Η αισθητική πλευρά του Ρωσικού Μαχισμού τεκμηριώθηκε από τον Λουνατσάρσκι, από τη σκοπιά του οποίου ο ήδη ξεπερασμένος μαρξισμός έγινε η «πέμπτη μεγάλη θρησκεία». Τόσο ο ίδιος ο Λουνατσάρσκι όσο και οι ομοϊδεάτες του έκαναν επίσης μια προσπάθεια να δημιουργήσουν μια νέα θρησκεία που διακηρύσσει τη λατρεία της δύναμης, μια λατρεία ενός υπερανθρώπου, απαλλαγμένη από ψέματα και καταπίεση. Σε αυτό το δόγμα στοιχεία του μαρξισμού, του μαχισμού και του νιτσεϊσμού ήταν περίεργα συνυφασμένα. Ο Γκόρκι μοιράστηκε και στο έργο του δημοσιοποίησε αυτό το σύστημα απόψεων, που είναι γνωστό στην ιστορία της ρωσικής κοινωνικής σκέψης με το όνομα «θεοοικοδόμηση».

Πρώτα ο Γ. Πλεχάνοφ και μετά ακόμη πιο αιχμηρά ο Λένιν άσκησε κριτική στις απόψεις των αποσχισμένων συμμάχων. Ωστόσο, στο βιβλίο του Λένιν "Materialism and Empirio-Criticism" (1909), το όνομα του Γκόρκι δεν αναφέρθηκε: ο επικεφαλής των Μπολσεβίκων γνώριζε τη δύναμη της επιρροής του Γκόρκι στην επαναστατική διανόηση και τη νεολαία και δεν ήθελε να αφορίσει τους «πετρέλαιο της επανάστασης» από τον μπολσεβικισμό.

Σε μια συνομιλία με τον Γκόρκι, ο Λένιν σχολίασε το μυθιστόρημά του ως εξής: «Το βιβλίο είναι απαραίτητο, πολλοί εργάτες συμμετείχαν στο επαναστατικό κίνημα ασυνείδητα, αυθόρμητα, και τώρα θα διαβάσουν τη «Μάνα» με μεγάλο όφελος για τον εαυτό τους». «Ένα πολύ επίκαιρο βιβλίο». Ενδεικτική αυτής της κρίσης είναι μια πραγματιστική προσέγγιση έργο τέχνης, που απορρέουν από τις κύριες διατάξεις του άρθρου του Λένιν «Οργάνωση Κομμάτων και Κομματική Λογοτεχνία» (1905). Σε αυτό, ο Λένιν υποστήριξε το «λογοτεχνικό έργο», το οποίο «δεν μπορεί να είναι ατομικό ζήτημα, ανεξάρτητο από τη γενική προλεταριακή υπόθεση» και απαίτησε το «λογοτεχνικό έργο» να γίνει «τροχός και γρανάζι στον ενιαίο μεγάλο σοσιαλδημοκρατικό μηχανισμό». " Ο ίδιος ο Λένιν είχε στο μυαλό του την κομματική δημοσιογραφία, αλλά από τις αρχές της δεκαετίας του 1930, τα λόγια του στην ΕΣΣΔ άρχισαν να ερμηνεύονται ευρέως και να εφαρμόζονται σε όλους τους κλάδους της τέχνης. Σε αυτό το άρθρο, σύμφωνα με έγκυρο δημοσίευμα, «δίνεται μια λεπτομερής απαίτηση για πνεύμα κομμουνιστικού κόμματος στη μυθοπλασία ...<.. >Η κυριαρχία του πνεύματος του κομμουνιστικού κόμματος, σύμφωνα με τον Λένιν, είναι που οδηγεί στην απελευθέρωση από αυταπάτες, πεποιθήσεις, προκαταλήψεις, αφού μόνο ο μαρξισμός είναι ένα αληθινό και σωστό δόγμα, ενώ ταυτόχρονα προσπάθησε να τον προσελκύσει πρακτική δουλειάστον κομματικό Τύπο...

Ο Λένιν τα κατάφερε αρκετά καλά. Μέχρι το 1917, ο Γκόρκι ήταν ενεργός υποστηρικτής του μπολσεβικισμού, βοηθώντας το λενινιστικό κόμμα με λόγια και έργα. Ωστόσο, ακόμη και με τις «παραισθήσεις» του, ο Γκόρκι δεν βιαζόταν να αποχωριστεί: στο περιοδικό «Λετόπης» (1915) που ίδρυσε ο ίδιος, ο πρωταγωνιστικός ρόλος ανήκε στο «αρχικά ύποπτο μπλοκ των Μαχιστών» (Β. Λένιν).

Σχεδόν δύο δεκαετίες πέρασαν πριν από τους ιδεολόγους στο μυθιστόρημα του Γκόρκι Σοβιετικό κράτοςανακάλυψε τις βασικές αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Η κατάσταση είναι πολύ περίεργη. Άλλωστε, αν ένας συγγραφέας έπιανε και κατάφερνε να ενσωματώσει τα αξιώματα μιας νέας προηγμένης μεθόδου στις καλλιτεχνικές εικόνες, τότε θα είχε αμέσως οπαδούς και διαδόχους. Αυτό ακριβώς συνέβη με τον ρομαντισμό και τον συναισθηματισμό. Τα θέματα, οι ιδέες και οι τεχνικές του Γκόγκολ επιλέχθηκαν επίσης και αναπαράχθηκαν από εκπροσώπους της ρωσικής «φυσικής σχολής». Αυτό δεν συνέβη με τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Αντίθετα, την πρώτη και μισή δεκαετία του 20ού αιώνα, η αισθητικοποίηση του ατομικισμού, το φλέγον ενδιαφέρον για τα προβλήματα της ανυπαρξίας και του θανάτου, η απόρριψη όχι μόνο του κομματικού πνεύματος, αλλά γενικότερα της ιδιότητας του πολίτη, είναι ενδεικτικά. της ρωσικής λογοτεχνίας. Ο M. Osorgin, αυτόπτης μάρτυρας και συμμετέχων στα επαναστατικά γεγονότα του 1905, μαρτυρεί: «... Η νεολαία στη Ρωσία, απομακρυνόμενη από την επανάσταση, έσπευσε να περάσει τη ζωή της σε μια μεθυσμένη μανία ναρκωτικών, σε σεξουαλικά πειράματα, σε κύκλους αυτοκτονιών. Αυτή η ζωή αντικατοπτρίστηκε και στη λογοτεχνία» («Times», 1955).

Γι' αυτό, ακόμη και στο σοσιαλδημοκρατικό περιβάλλον, η «Μητέρα» στην αρχή δεν έτυχε ευρείας αναγνώρισης. Ο Γ. Πλεχάνοφ, ο πιο έγκυρος κριτής στον τομέα της αισθητικής και της φιλοσοφίας στους επαναστατικούς κύκλους, μίλησε για το μυθιστόρημα του Γκόρκι ως αποτυχημένο έργο, τονίζοντας: «οι άνθρωποι του κάνουν πολύ κακή υπηρεσία, τον ενθαρρύνουν να ενεργεί ως στοχαστής και κήρυκας. δεν δημιουργήθηκε για τέτοιους ρόλους».

Και ο ίδιος ο Γκόρκι το 1917, όταν οι Μπολσεβίκοι μόλις διεκδικούσαν την εξουσία, αν και ο τρομοκρατικός χαρακτήρας του είχε ήδη εκδηλωθεί αρκετά ξεκάθαρα, αναθεώρησε τη στάση του απέναντι στην επανάσταση, βγάζοντας μια σειρά άρθρων «Άκαιρες Σκέψεις». Η κυβέρνηση των Μπολσεβίκων έκλεισε αμέσως την εφημερίδα που εξέδιδε Άκαιρες Σκέψεις, κατηγορώντας τον συγγραφέα ότι συκοφάντησε την επανάσταση και δεν έβλεπε το κύριο πράγμα σε αυτήν.

Ωστόσο, τη θέση του Γκόρκι συμμερίστηκαν αρκετοί καλλιτέχνες του κόσμου, οι οποίοι στο παρελθόν συμπαθούσαν επαναστατικό κίνημα. Ο Α. Ρεμίζοφ δημιουργεί το «Λόγο για την καταστροφή της ρωσικής γης», ο Ι. Μπούνιν, ο Α. Κούπριν, ο Κ. Μπάλμοντ, ο Ι. Σεβεργιάνιν, ο Ι. Σμελέφ και πολλοί άλλοι μεταναστεύουν και αντιτίθενται στην σοβιετική εξουσία στο εξωτερικό. Οι «αδερφοί Σεραπίων» αρνούνται προκλητικά οποιαδήποτε συμμετοχή στον ιδεολογικό αγώνα, προσπαθώντας να δραπετεύσουν σε έναν κόσμο χωρίς συγκρούσεις, και ο Ε. Ζαμιάτιν προβλέπει ένα ολοκληρωτικό μέλλον στο μυθιστόρημα «Εμείς» (εκδόθηκε το 1924 στο εξωτερικό). Στο ενεργητικό της σοβιετικής λογοτεχνίας για αρχικό στάδιοη ανάπτυξή του είναι προλεταριακά αφηρημένα «καθολικά» σύμβολα και η εικόνα των μαζών, ο ρόλος του δημιουργού στην οποία ανατίθεται στη Μηχανή. Λίγο αργότερα δημιουργείται μια σχηματική εικόνα του ηγέτη, που εμπνέει με το παράδειγμά του τις ίδιες μάζες και δεν απαιτεί παραχωρήσεις για τον εαυτό του («Σοκολάτα» των A. Tarasov-Rodionov, «Week» του Y. Libedinsky, «The Life and Death of Nikolai Kurbov» του I. Ehrenburg). Ο προορισμός αυτών των χαρακτήρων ήταν τόσο προφανής που στην κριτική αυτός ο τύπος ήρωα έλαβε αμέσως τον χαρακτηρισμό - "δερμάτινο μπουφάν" (ένα είδος στολής κομισάριων και άλλων μεσαίων στελεχών τα πρώτα χρόνια της επανάστασης).

Ο Λένιν και το κόμμα του οποίου ηγήθηκε γνώριζαν καλά τη σημασία της επιρροής στον πληθυσμό της λογοτεχνίας και του τύπου γενικότερα, που εκείνη την εποχή ήταν το μοναδικό μέσο ενημέρωσης και προπαγάνδας. Γι' αυτό μια από τις πρώτες πράξεις της κυβέρνησης των Μπολσεβίκων ήταν το κλείσιμο όλων των εφημερίδων της «αστικής» και της «λευκοφρουράς», δηλαδή του Τύπου που επιτρέπει στον εαυτό του να διαφωνεί.

Το επόμενο βήμα για την εισαγωγή της νέας ιδεολογίας στις μάζες ήταν η άσκηση ελέγχου στον Τύπο. Στην τσαρική Ρωσία υπήρχε λογοκρισία, καθοδηγούμενη από ένα καταστατικό λογοκρισίας, το περιεχόμενο του οποίου ήταν γνωστό στους εκδότες και τους συγγραφείς και η μη συμμόρφωσή του τιμωρούνταν με πρόστιμα, κλείσιμο έντυπου οργάνου και φυλάκιση. Στη Ρωσία, η σοβιετική λογοκρισία κηρύχθηκε καταργημένη, αλλά η ελευθερία του Τύπου ουσιαστικά εξαφανίστηκε μαζί της. Οι τοπικοί αξιωματούχοι, που ήταν υπεύθυνοι για την ιδεολογία, καθοδηγούνταν πλέον όχι από τους κανονισμούς λογοκρισίας, αλλά από το «ταξικό ένστικτο», τα όρια του οποίου περιορίζονταν είτε από μυστικές οδηγίες του κέντρου, είτε από τη δική τους κατανόηση και ζήλο.

Η σοβιετική κυβέρνηση δεν μπορούσε να ενεργήσει διαφορετικά. Τα πράγματα δεν πήγαν καθόλου όπως είχε προγραμματιστεί σύμφωνα με τον Μαρξ. Για να μην αναφέρουμε τον αιματηρό εμφύλιο πόλεμο και την επέμβαση, τόσο οι ίδιοι οι εργάτες όσο και οι αγρότες ξεσηκώθηκαν επανειλημμένα ενάντια στο καθεστώς των Μπολσεβίκων, στο όνομα του οποίου καταστράφηκε ο τσαρισμός (η εξέγερση του Αστραχάν του 1918, η εξέγερση της Κρονστάνδης, ο εργατικός σχηματισμός του Izhevsk που πολέμησε στο η πλευρά των λευκών, "Antonovshchina", κλπ. δ.). Και όλα αυτά προκάλεσαν αντίποινα κατασταλτικά μέτρα, σκοπός των οποίων ήταν να χαλιναγωγήσουν τον λαό και να τον διδάξουν την αδιαμφισβήτητη υπακοή στη βούληση των ηγετών.

Με τον ίδιο στόχο, μετά το τέλος του πολέμου, το κόμμα αρχίζει να σφίγγει τον ιδεολογικό έλεγχο. Το 1922, το Οργανωτικό Γραφείο της Κεντρικής Επιτροπής του RCP(b), έχοντας συζητήσει το θέμα της καταπολέμησης της μικροαστικής ιδεολογίας στον λογοτεχνικό και εκδοτικό χώρο, αποφάσισε να αναγνωρίσει την ανάγκη στήριξης του εκδοτικού οίκου των Αδελφών Σεραπίων. Σε αυτό το ψήφισμα υπήρχε μια διάταξη, ασήμαντη εκ πρώτης όψεως: η υποστήριξη των «Σεραπείων» θα παρείχε εφόσον δεν συμμετείχαν σε αντιδραστικά έντυπα. Η ρήτρα αυτή εξασφάλιζε την απόλυτη αδράνεια των κομματικών οργάνων, τα οποία μπορούσαν πάντα να αναφέρονται στην παραβίαση της προβλεπόμενης προϋπόθεσης, αφού κάθε δημοσίευση, εάν επιθυμούσε, μπορούσε να χαρακτηριστεί ως αντιδραστική.

Με κάποιο εξορθολογισμό της οικονομικής και πολιτικής κατάστασης στη χώρα, το κόμμα αρχίζει να δίνει όλο και μεγαλύτερη προσοχή στην ιδεολογία. Πολυάριθμα σωματεία και ενώσεις εξακολουθούσαν να υπάρχουν στη λογοτεχνία. στις σελίδες των βιβλίων και των περιοδικών εξακολουθούσαν να ηχούν μεμονωμένες νότες διαφωνίας με το νέο καθεστώς. Συγκροτήθηκαν ομάδες συγγραφέων, μεταξύ των οποίων υπήρχαν εκείνοι που δεν δέχτηκαν τον εκτοπισμό της Ρωσίας από τη βιομηχανική Ρωσία (αγροτικοί συγγραφείς) και εκείνοι που δεν προπαγάνδιζαν τη σοβιετική εξουσία, αλλά δεν διαφωνούσαν μαζί της και ήταν έτοιμοι να συνεργάζομαι ("συνταξιδιώτες") . Οι «προλετάριοι» συγγραφείς ήταν ακόμη μειοψηφία και δεν μπορούσαν να καυχηθούν για τέτοια δημοτικότητα όπως, ας πούμε, του Σ. Γιεσένιν.

Ως αποτέλεσμα, προλετάριοι συγγραφείς που δεν είχαν ιδιαίτερη λογοτεχνική εξουσία, αλλά που συνειδητοποίησαν τη δύναμη της επιρροής της κομματικής οργάνωσης, προκύπτει η ιδέα της ανάγκης όλων των υποστηρικτών του κόμματος να ενωθούν σε μια στενή δημιουργική ένωση που θα μπορούσε να καθορίσει την λογοτεχνική πολιτική στη χώρα. Ο Α. Σεραφίμοβιτς, σε μια από τις επιστολές του του 1921, μοιράστηκε με τον αποδέκτη τις σκέψεις του για αυτό το θέμα: "... Όλη η ζωή οργανώνεται με έναν νέο τρόπο· πώς μπορούν οι συγγραφείς να παραμείνουν τεχνίτες, ατομικιστές χειροτεχνίας. Και οι συγγραφείς ένιωσαν την ανάγκη για μια νέα τάξη ζωής, επικοινωνία, δημιουργικότητα, ανάγκη για συλλογική αρχή.

Το κόμμα πρωτοστάτησε σε αυτή τη διαδικασία. Στο ψήφισμα του Δέκατου Τρίτου Συνεδρίου του ΚΚ(β) «Περί του Τύπου» (1924) και στο ειδικό ψήφισμα της Κεντρικής Επιτροπής του ΚΟΚ(β) «Περί της πολιτικής του κόμματος στον τομέα της μυθοπλασίας» (1925) , η κυβέρνηση εξέφρασε ευθέως τη στάση της απέναντι στις ιδεολογικές τάσεις στη λογοτεχνία. Το ψήφισμα της Κεντρικής Επιτροπής δήλωνε την ανάγκη για κάθε δυνατή βοήθεια στους «προλετάριους» συγγραφείς, προσοχή στους «αγρότες» συγγραφείς και μια διακριτική και προσεκτική στάση απέναντι στους «συνταξιδιώτες». Με την «αστική» ιδεολογία ήταν απαραίτητο να δοθεί «αποφασιστικός αγώνας». Καθαρώς αισθητικά προβλήματαμέχρι να επηρεαστούν.

Αλλά και αυτή η κατάσταση πραγμάτων δεν ταίριαζε για πολύ στο κόμμα. «Ο αντίκτυπος της σοσιαλιστικής πραγματικότητας, κάλυψη των αντικειμενικών αναγκών καλλιτεχνική δημιουργικότηταΣτο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1920 και στις αρχές της δεκαετίας του 1930, οι πολιτικές του κόμματος οδήγησαν στην εξάλειψη των «ενδιάμεσων ιδεολογικών μορφών», στη διαμόρφωση μιας ιδεολογικής και δημιουργικής ενότητας της σοβιετικής λογοτεχνίας, η οποία θα έπρεπε να είχε ως αποτέλεσμα «καθολική ομοφωνία».

Η πρώτη προσπάθεια προς αυτή την κατεύθυνση δεν στέφθηκε με επιτυχία. Η RAPP (Ρωσική Ένωση Προλετάριων Συγγραφέων) προώθησε σθεναρά την ανάγκη για μια ξεκάθαρη ταξική θέση στην τέχνη και η πολιτική και δημιουργική πλατφόρμα της εργατικής τάξης, υπό την ηγεσία του Μπολσεβίκικου Κόμματος, προσφέρθηκε ως υποδειγματική. Οι ηγέτες της RAPP μετέφεραν τις μεθόδους και το ύφος της κομματικής εργασίας στην οργάνωση των συγγραφέων. Οι διαφωνούντες υποβλήθηκαν σε «μελέτη», η οποία κατέληξε σε «οργανωτικά συμπεράσματα» (αφορισμός από τον Τύπο, δυσφήμιση στην καθημερινή ζωή κ.λπ.).

Φαίνεται ότι μια τέτοια οργάνωση συγγραφέων θα έπρεπε να ταίριαζε στο κόμμα, το οποίο στηριζόταν στη σιδερένια πειθαρχία της εκτέλεσης. Αποδείχθηκε διαφορετικά. Οι Ραπποβίτες, «ξέφρενοι ζηλωτές» της νέας ιδεολογίας, φαντάζονταν ότι ήταν αρχιερείς της και, στη βάση αυτή, τόλμησαν να προτείνουν ιδεολογικές κατευθυντήριες γραμμές για την ίδια την ανώτατη εξουσία. Η ηγεσία του Ραπ υποστήριξε μια μικρή χούφτα συγγραφέων (μακράν από τους πιο εξέχοντες) ως πραγματικά προλετάριους, ενώ η ειλικρίνεια των «συνταξιδιωτών» (για παράδειγμα, ο Α. Τολστόι) αμφισβητήθηκε. Μερικές φορές ακόμη και συγγραφείς όπως ο M. Sholokhov ταξινομήθηκαν από το RAPP ως «εκφραστές της ιδεολογίας της Λευκής Φρουράς». Το κόμμα, που επικεντρώθηκε στην αποκατάσταση της οικονομίας της χώρας που καταστράφηκε από τον πόλεμο και την επανάσταση, σε ένα νέο ιστορικό στάδιοενδιαφερόταν να προσελκύσει στο πλευρό της τον μεγαλύτερο δυνατό αριθμό «ειδικών» σε όλους τους τομείς της επιστήμης, της τεχνολογίας και της τέχνης. Η ηγεσία του Rapp δεν έπιασε τις νέες τάσεις.

Και τότε το κόμμα παίρνει μια σειρά από μέτρα για να οργανώσει μια νέας μορφής ένωση συγγραφέων. Η εμπλοκή των συγγραφέων στην «κοινή υπόθεση» πραγματοποιήθηκε σταδιακά. Οργανώνονται «ταξιαρχίες σοκ» συγγραφέων και στέλνονται σε βιομηχανικά νέα κτίρια, σε συλλογικές φάρμες κ.λπ., έργα που αντανακλούν τον εργατικό ενθουσιασμό του προλεταριάτου προωθούνται και ενθαρρύνονται με κάθε δυνατό τρόπο. Ένας νέος τύπος συγγραφέα, «μια ενεργή φυσιογνωμία της σοβιετικής δημοκρατίας» (A. Fadeev, Vs. Vishnevsky, A. Makarenko και άλλοι) γίνεται εξέχουσα προσωπικότητα. Οι συγγραφείς ασχολούνται με τη συγγραφή συλλογικών έργων όπως "Ιστορία των εργοστασίων και φυτών" ή "Ιστορία των εμφύλιος πόλεμος«Με πρωτοβουλία του Γκόρκι. Για τη βελτίωση των καλλιτεχνικών δεξιοτήτων των νέων προλετάριων συγγραφέων, δημιουργείται το περιοδικό Literary Study, με επικεφαλής τον ίδιο Γκόρκι.

Τέλος, θεωρώντας ότι το έδαφος είχε προετοιμαστεί επαρκώς, η Κεντρική Επιτροπή του Πανενωσιακού Κομμουνιστικού Κόμματος των Μπολσεβίκων ενέκρινε ψήφισμα «Περί αναδιάρθρωσης των λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών οργανώσεων» (1932). Μέχρι τώρα, στην παγκόσμια ιστορία, αυτό δεν έχει παρατηρηθεί: οι αρχές δεν έχουν ποτέ παρέμβει άμεσα λογοτεχνική διαδικασίακαι δεν καθόρισε τις μεθόδους εργασίας των συμμετεχόντων. Παλαιότερα, οι κυβερνήσεις απαγόρευαν και έκαιγαν βιβλία, φυλάκιζαν συγγραφείς ή τα αγόραζαν, αλλά δεν ρύθμιζαν τις προϋποθέσεις ύπαρξης λογοτεχνικών ενώσεων και ομάδων, πολύ περισσότερο υπαγόρευαν μεθοδολογικές αρχές.

Το ψήφισμα της Κεντρικής Επιτροπής έκανε λόγο για την ανάγκη να εκκαθαριστεί το RAPP και να ενωθούν όλοι οι συγγραφείς που υποστηρίζουν την πολιτική του κόμματος και επιδιώκουν να συμμετάσχουν στη σοσιαλιστική οικοδόμηση σε μια ενιαία Ένωση Σοβιετικών Συγγραφέων. Παρόμοια ψηφίσματα εγκρίθηκαν αμέσως από την πλειοψηφία των συνδικαλιστικών δημοκρατιών.

Σύντομα ξεκίνησαν οι προετοιμασίες για το Πρώτο Πανενωσιακό Συνέδριο Συγγραφέων, του οποίου ηγήθηκε η οργανωτική επιτροπή με επικεφαλής τον Γκόρκι. Η δραστηριότητα του συγγραφέα για την υλοποίηση της κομματικής γραμμής ενθαρρύνθηκε σαφώς. Το ίδιο 1932, το "σοβιετικό κοινό" γιόρτασε ευρέως την "40η επέτειο της λογοτεχνικής και επαναστατικής δραστηριότητας" του Γκόρκι και στη συνέχεια ο κεντρικός δρόμος της Μόσχας, το αεροπλάνο και η πόλη όπου πέρασε τα παιδικά του χρόνια ονομάστηκαν προς τιμήν του.

Ο Γκόρκι συμμετέχει επίσης στη διαμόρφωση μιας νέας αισθητικής. Στα μέσα του 1933 δημοσίευσε ένα άρθρο «Περί Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού». Επαναλαμβάνει τις θέσεις που διαφοροποιήθηκαν επανειλημμένα από τον συγγραφέα στη δεκαετία του 1930: παγκόσμια λογοτεχνίαβασίζεται στον αγώνα των τάξεων, «η νεανική μας λογοτεχνία καλείται από την ιστορία να τελειώσει και να θάψει οτιδήποτε είναι εχθρικό για τους ανθρώπους», δηλαδή τον «φιλιστινισμό» που ερμηνεύεται ευρέως από τον Γκόρκι. Στην ουσία της επιβεβαίωσης του πάθους νέα λογοτεχνίακαι η μεθοδολογία του λέγεται συνοπτικά και με τους πιο γενικούς όρους. Σύμφωνα με τον Γκόρκι, το κύριο καθήκον της νεαρής σοβιετικής λογοτεχνίας είναι «... να διεγείρει αυτό το περήφανο χαρούμενο πάθος που δίνει στη λογοτεχνία μας έναν νέο τόνο, που θα βοηθήσει στη δημιουργία νέων μορφών, στη δημιουργία της νέας κατεύθυνσης που χρειαζόμαστε - τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό, που - αυτονόητο - μπορεί να δημιουργηθεί μόνο με βάση τα γεγονότα της σοσιαλιστικής εμπειρίας. Είναι σημαντικό να τονίσουμε εδώ μια περίσταση: ο Γκόρκι μιλά για τον σοσιαλρεαλισμό ως θέμα του μέλλοντος και οι αρχές της νέας μεθόδου δεν του είναι πολύ σαφείς. Στο παρόν, σύμφωνα με τον Γκόρκι, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός εξακολουθεί να διαμορφώνεται. Εν τω μεταξύ, ο ίδιος ο όρος εμφανίζεται ήδη εδώ. Από πού προήλθε και τι εννοούσε;

Ας στραφούμε στα απομνημονεύματα του Ι. Γκρόνσκι, ενός από τους αρχηγούς του κόμματος που έχει ανατεθεί στη λογοτεχνία να την καθοδηγεί. Την άνοιξη του 1932, λέει ο Γκρόνσκι, δημιουργήθηκε μια επιτροπή του Πολιτικού Γραφείου της Κεντρικής Επιτροπής του Συνδικαλιστικού Κομμουνιστικού Κόμματος των Μπολσεβίκων για να αντιμετωπίσει συγκεκριμένα τα προβλήματα της αναδιάρθρωσης των λογοτεχνικών και καλλιτεχνικών οργανώσεων. Η επιτροπή περιελάμβανε πέντε άτομα που δεν εμφανίστηκαν στη λογοτεχνία: Στάλιν, Καγκάνοβιτς, Ποστίσεφ, Στέτσκι και Γκρόνσκι.

Την παραμονή της συνεδρίασης της επιτροπής, ο Στάλιν κάλεσε τον Γκρόνσκι και δήλωσε ότι το θέμα της διασποράς του RAPP είχε επιλυθεί, αλλά «τα δημιουργικά ζητήματα παραμένουν άλυτα και το κύριο είναι το ζήτημα της διαλεκτικής-δημιουργικής μεθόδου του Ραπ. Αύριο, στην επιτροπή , οι άνθρωποι του Rapp σίγουρα θα θέσουν αυτό το θέμα, εκ των προτέρων, πριν από τη συνάντηση, καθορίστε τη στάση μας απέναντί ​​του: το αποδεχόμαστε ή, αντίθετα, το απορρίπτουμε. Έχετε προτάσεις για αυτό το θέμα; .

Η στάση του Στάλιν στο πρόβλημα της καλλιτεχνικής μεθόδου είναι πολύ ενδεικτική εδώ: εάν είναι ασύμφορη η χρήση της μεθόδου Rappov, είναι απαραίτητο να προβληθεί μια νέα ακριβώς εκεί, σε αντίθεση με αυτήν. Ο ίδιος ο Στάλιν, απασχολημένος με τις κρατικές υποθέσεις, δεν είχε ιδέα για αυτό το θέμα, αλλά δεν είχε καμία αμφιβολία ότι σε μια ενιαία καλλιτεχνική ένωση ήταν απαραίτητο να εισαχθεί μια ενιαία μέθοδος σε χρήση, που θα επέτρεπε τη διαχείριση της οργάνωσης των συγγραφέων, διασφαλίζοντας η σαφής και αρμονική λειτουργία του και συνεπώς η επιβολή μιας ενιαίας κρατικής ιδεολογίας.

Μόνο ένα πράγμα ήταν ξεκάθαρο: η νέα μέθοδος πρέπει να είναι ρεαλιστική, γιατί κάθε είδους «επίσημες επινοήσεις» από την άρχουσα ελίτ, που ανατράφηκαν στο έργο των επαναστατών δημοκρατών (ο Λένιν απέρριπτε αποφασιστικά όλους τους «ισμούς»), θεωρούνταν απρόσιτες στο ευρύ κοινό. μάζες, δηλαδή, η τέχνη του προλεταριάτου έπρεπε να επικεντρωθεί σε αυτό το τελευταίο. Από τα τέλη της δεκαετίας του 1920, συγγραφείς και κριτικοί ψαχουλεύουν για την ουσία της νέας τέχνης. Σύμφωνα με τη θεωρία της «διαλεκτικής-υλιστικής μεθόδου» του Rapp, θα έπρεπε να ήταν κανείς ίσος με τους «ψυχολογικούς ρεαλιστές» (κυρίως τον Λ. Τολστόι), βάζοντας στο προσκήνιο μια επαναστατική κοσμοθεωρία που βοηθά στο «ξεσκίσιμο όλων και όλων των μασκών». Περίπου το ίδιο έλεγαν ο Λουνατσάρσκι ("κοινωνικός ρεαλισμός") και ο Μαγιακόφσκι ("τενδοτικός ρεαλισμός") και ο Α. Τολστόι ("μνημειώδης ρεαλισμός"), μεταξύ άλλων ορισμών του ρεαλισμού υπήρχαν όπως "ρομαντικός", "ηρωικός" και απλά «προλεταριακό». Σημειώστε ότι οι Ραπποβίτες θεωρούσαν τον ρομαντισμό στη σύγχρονη τέχνη απαράδεκτο.

Ο Γκρόνσκι, που δεν είχε σκεφτεί ποτέ πριν τα θεωρητικά προβλήματα της τέχνης, ξεκίνησε με το πιο απλό - πρότεινε το όνομα της νέας μεθόδου (δεν συμπάσχει με τους Ραπποβιστές, επομένως η μέθοδος δεν τους αποδέχτηκε), κρίνοντας σωστά ότι οι μεταγενέστεροι θεωρητικοί θα γέμιζε τον όρο με κατάλληλο περιεχόμενο. Πρότεινε τον εξής ορισμό: «προλεταριακός σοσιαλιστικός και ακόμη καλύτερος κομμουνιστικός ρεαλισμός». Ο Στάλιν επέλεξε το δεύτερο από τα τρία επίθετα, αιτιολογώντας την επιλογή του ως εξής: «Το πλεονέκτημα ενός τέτοιου ορισμού είναι, πρώτον, η συντομία (μόνο δύο λέξεις), δεύτερον, η σαφήνεια και, τρίτον, μια ένδειξη της συνέχειας στην ανάπτυξη της λογοτεχνίας ( Η λογοτεχνία του κριτικού ρεαλισμού, που προέκυψε στο στάδιο του αστικοδημοκρατικού κοινωνικού κινήματος, περνά, εξελίσσεται στη λογοτεχνία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στο στάδιο του προλεταριακού σοσιαλιστικού κινήματος).

Ο ορισμός είναι σαφώς ατυχής, αφού της καλλιτεχνικής κατηγορίας σε αυτόν προηγείται πολιτικός όρος. Στη συνέχεια, οι θεωρητικοί του σοσιαλιστικού ρεαλισμού προσπάθησαν να δικαιολογήσουν αυτή τη σύζευξη, αλλά δεν τα κατάφεραν πολύ. Συγκεκριμένα, ο ακαδημαϊκός D. Markov έγραψε: «... αφαιρώντας τη λέξη «σοσιαλιστής» από τη γενική ονομασία της μεθόδου, την ερμηνεύουν με έναν γυμνό κοινωνιολογικό τρόπο: πιστεύουν ότι αυτό το μέρος της φόρμουλας αντανακλά μόνο την κοσμοθεωρία του καλλιτέχνη, Εν τω μεταξύ, θα πρέπει να είναι ξεκάθαρα κατανοητό ότι μιλάμε για έναν ορισμένο (αλλά και εξαιρετικά ελεύθερο, όχι περιορισμένο, στην πραγματικότητα, στα θεωρητικά του δικαιώματα) τύπο αισθητικής γνώσης και μεταμόρφωσης του κόσμου. Αυτό ειπώθηκε περισσότερο από μισό αιώνα μετά τον Στάλιν, αλλά δεν ξεκαθαρίζει τίποτα, αφού η ταυτότητα των πολιτικών και αισθητικών κατηγοριών δεν έχει εξαλειφθεί ακόμη.

Ο Γκόρκι στο Πρώτο Συνέδριο των Συγγραφέων της Ένωσης το 1934 όρισε μόνο τη γενική τάση της νέας μεθόδου, τονίζοντας επίσης τον κοινωνικό της προσανατολισμό: «Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός επιβεβαιώνει το είναι ως πράξη, ως δημιουργικότητα, σκοπός του οποίου είναι η συνεχής ανάπτυξη του τις πιο πολύτιμες ατομικές ικανότητες ενός ατόμου για χάρη της νίκης του επί των δυνάμεων της φύσης, για χάρη της υγείας και της μακροζωίας του, για χάρη της μεγάλης ευτυχίας να ζήσει στη γη. Προφανώς, αυτή η αξιολύπητη δήλωση δεν πρόσθεσε τίποτα στην ερμηνεία της ουσίας της νέας μεθόδου.

Έτσι, η μέθοδος δεν έχει ακόμη διατυπωθεί, αλλά έχει ήδη τεθεί σε χρήση, οι συγγραφείς δεν έχουν ακόμη αντιληφθεί τους εαυτούς τους ως εκπρόσωποι της νέας μεθόδου και η γενεαλογία της δημιουργείται ήδη, ιστορικές ρίζες. Ο Γκρόνσκι υπενθύμισε ότι το 1932, «σε μια συνεδρίαση, όλα τα μέλη της επιτροπής που μίλησαν και προήδρευαν ο Π. Π. Ποστίσεφ δήλωσαν ότι ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, όπως δημιουργική μέθοδοςη μυθοπλασία και η τέχνη εμφανίστηκαν στην πραγματικότητα πολύ πριν, πολύ πριν Οκτωβριανή επανάσταση, κυρίως στο έργο του Μ. Γκόρκι, και μόλις του δώσαμε όνομα (διατυπωμένο)».

Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός βρήκε μια πιο ξεκάθαρη διατύπωση στον Χάρτη του SSP, στον οποίο το στυλ των κομματικών εγγράφων γίνεται αισθητό. Έτσι, «ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, που είναι η κύρια μέθοδος της σοβιετικής μυθοπλασίας και λογοτεχνικής κριτικής, απαιτεί από τον καλλιτέχνη μια αληθινή, ιστορικά συγκεκριμένη απεικόνιση της πραγματικότητας στην επαναστατική της εξέλιξη. εργαζόμενοι στο πνεύμα του σοσιαλισμού. Περιέργως, ο ορισμός του κοινωνικού ρεαλισμού ως κύριοςμέθοδος λογοτεχνίας και κριτικής, σύμφωνα με τον Gronsky, προέκυψε ως αποτέλεσμα τακτικών εκτιμήσεων και θα έπρεπε να είχε αφαιρεθεί στο μέλλον, αλλά παρέμεινε για πάντα, αφού ο Gronsky απλά ξέχασε να το κάνει.

Ο Χάρτης του SSP σημείωσε ότι ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός δεν αγιοποιεί τα είδη και τις μεθόδους της δημιουργικότητας και παρέχει άφθονες ευκαιρίες για δημιουργική πρωτοβουλία, αλλά πώς αυτή η πρωτοβουλία μπορεί να εκδηλωθεί σε μια ολοκληρωτική κοινωνία δεν εξηγήθηκε στον Χάρτη.

Στα επόμενα χρόνια, στα έργα των θεωρητικών, η νέα μέθοδος απέκτησε σταδιακά ορατά χαρακτηριστικά. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός χαρακτηριζόταν από τα ακόλουθα χαρακτηριστικά: ένα νέο θέμα (πρώτα από όλα, η επανάσταση και τα επιτεύγματά της) και ένας νέος τύπος ήρωα (εργάτης), προικισμένος με μια αίσθηση ιστορικής αισιοδοξίας. αποκάλυψη των συγκρούσεων υπό το πρίσμα των προοπτικών για την επαναστατική (προοδευτική) εξέλιξη της πραγματικότητας. Στην πιο γενική μορφή, αυτά τα σημάδια μπορούν να περιοριστούν σε ιδεολογία, κομματικό πνεύμα και εθνικότητα (το τελευταίο σήμαινε, μαζί με θέματα και θέματα κοντά στα συμφέροντα των «μαζών», την απλότητα και την προσβασιμότητα της εικόνας, «απαραίτητη» για ο γενικός αναγνώστης).

Εφόσον ανακοινώθηκε ότι ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός προέκυψε ακόμη και πριν από την επανάσταση, ήταν απαραίτητο να χαράξουμε μια γραμμή συνέχειας με την προ-Οκτωβριανή λογοτεχνία. Ως γνωστόν, ο Γκόρκι και, πρώτα απ' όλα, το μυθιστόρημά του «Μητέρα» ανακηρύχθηκε ιδρυτής του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Ωστόσο, ένα έργο δεν ήταν φυσικά αρκετό και δεν υπήρχαν άλλα αυτού του είδους. Ως εκ τούτου, ήταν απαραίτητο να ανυψωθεί η δημιουργικότητα των επαναστατών δημοκρατών στην ασπίδα, η οποία, δυστυχώς, δεν μπορούσε να τοποθετηθεί δίπλα στον Γκόρκι σε όλες τις ιδεολογικές παραμέτρους.

Τότε αρχίζουν να αναζητούνται τα σημάδια μιας νέας μεθόδου στη σύγχρονη εποχή. Ταιριάζει καλύτερα από άλλους στον ορισμό των σοσιαλιστικών ρεαλιστικών έργων «Διαδρομή» του A. Fadeev, «Iron Stream» του A. Serafimovich, «Chapaev» του D. Furmanov, «Τσιμέντο» του F. Gladkov.

Το ηρωικό επαναστατικό δράμα του Κ. Τρένεφ Lyubov Yarovaya (1926), το οποίο, σύμφωνα με τον συγγραφέα, εξέφραζε την πλήρη και άνευ όρων αναγνώρισή του στην αλήθεια του μπολσεβικισμού, γνώρισε ιδιαίτερη επιτυχία. Το έργο περιέχει ολόκληρο το σύνολο των χαρακτήρων που αργότερα έγινε «κοινός τόπος» στη σοβιετική λογοτεχνία: ένας «σιδερένιος» αρχηγός κόμματος. που δέχτηκε την επανάσταση «με την καρδιά του» και που δεν έχει ακόμη πλήρως συνειδητοποιήσει την ανάγκη για την πιο αυστηρή επαναστατική πειθαρχία «αδερφέ» (όπως ονομάζονταν τότε οι ναύτες)· Ο διανοούμενος αντιλαμβάνεται αργά τη δικαιοσύνη της νέας τάξης πραγμάτων, βαρυμένη από το «βάρος του παρελθόντος». προσαρμοζόμενοι στη σκληρή αναγκαιότητα του «μικροαστού» και του «εχθρού», πολεμώντας ενεργά τον νέο κόσμο. Στο επίκεντρο των γεγονότων βρίσκεται η ηρωίδα, μέσα στην αγωνία που κατανοεί το αναπόφευκτο της «αλήθειας του μπολσεβικισμού».

Η Αγάπη Yarovaya στέκεται μπροστά δυσκολότερη επιλογή: για να αποδείξει κανείς την αφοσίωσή του στην υπόθεση της επανάστασης, είναι απαραίτητο να εκδώσει τον σύζυγό της, αγαπημένο, αλλά που έχει γίνει αδυσώπητος ιδεολογικός αντίπαλος. Η ηρωίδα παίρνει την απόφαση μόνο αφού βεβαιωθεί ότι το πρόσωπο που κάποτε ήταν τόσο κοντά και αγαπητό της αντιλαμβάνεται την ευημερία των ανθρώπων και της χώρας με έναν εντελώς διαφορετικό τρόπο. Και μόνο αποκαλύπτοντας την "προδοσία" του συζύγου της, εγκαταλείποντας οτιδήποτε προσωπικό, η Yarovaya συνειδητοποιεί τον εαυτό της ως αληθινό συμμετέχοντα στον κοινό σκοπό και πείθει τον εαυτό της ότι είναι μόνο "μια πιστή σύντροφος από εδώ και πέρα".

Λίγο αργότερα, το θέμα της πνευματικής «περεστρόικα» του ανθρώπου θα γίνει ένα από τα κύρια θέματα της σοβιετικής λογοτεχνίας. Ο καθηγητής («Kremlin Chimes» του N. Pogodin), ένας εγκληματίας που έχει βιώσει τη χαρά της δημιουργικής εργασίας («Aristocrats» του N. Pogodin, «Παιδαγωγικό ποίημα» του A. Makarenko), αγρότες που έχουν συνειδητοποιήσει τα πλεονεκτήματα της συλλογικής γεωργία («Μπαρ» του Φ. Πανφέροφ και πολλά άλλα έργα για το ίδιο θέμα). Οι συγγραφείς προτίμησαν να μην μιλήσουν για το δράμα μιας τέτοιας «αναδιαμόρφωσης», εκτός ίσως σε σχέση με τον θάνατο του ήρωα που θα νέα ζωή, από το χέρι του «ταξικού εχθρού».

Όμως οι ίντριγκες των εχθρών, η πονηριά και η κακία τους απέναντι σε όλες τις εκδηλώσεις του νέου φωτεινή ζωήαντικατοπτρίζεται σχεδόν σε κάθε δεύτερο μυθιστόρημα, ιστορία, ποίημα κ.λπ. Ο «Εχθρός» είναι ένα απαραίτητο υπόβαθρο που σας επιτρέπει να αναδείξετε τις αρετές ενός θετικού ήρωα.

Ένας νέος τύπος ήρωα, που δημιουργήθηκε τη δεκαετία του '30, εκδηλώθηκε στη δράση, και στις πιο ακραίες καταστάσεις («Chapaev» του D. Furmanov, «Hatred» του I. Shukhov, «How the Steel was Tempered» του N. Ostrovsky , "Time, Forward!" . Kataeva και άλλοι). "Ο καλός ήρωας είναι το ιερό των αγίων του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, ο ακρογωνιαίος λίθος και το κύριο επίτευγμά του. Ο καλός ήρωας δεν είναι μόνο καλός άνθρωπος, πρόκειται για ένα πρόσωπο που φωτίζεται από το φως του ιδανικότερου ιδανικού, ένα πρότυπο άξιο κάθε μίμησης.<...>Και οι αρετές ενός θετικού ήρωα είναι δύσκολο να απαριθμηθούν: ιδεολογία, θάρρος, εξυπνάδα, δύναμη θέλησης, πατριωτισμός, σεβασμός για μια γυναίκα, ετοιμότητα για αυτοθυσία ... Το πιο σημαντικό από αυτά, ίσως, είναι η σαφήνεια και η αμεσότητα με την οποία βλέπει το στόχο και ορμά προς αυτόν. ... Γι’ αυτόν δεν υπάρχουν εσωτερικές αμφιβολίες και δισταγμοί, άλυτα ερωτήματα και άλυτα μυστήρια, και στην πιο περίπλοκη δουλειά, βρίσκει εύκολα μια διέξοδο - κατά μήκος του συντομότερου μονοπατιού προς τον στόχο, σε ευθεία γραμμή ". Ο θετικός ήρωας δεν μετανοεί ποτέ για αυτό που έχει κάνει, και αν είναι δυσαρεστημένος με τον εαυτό του, είναι μόνο επειδή μπορούσε να κάνει περισσότερα.

Η πεμπτουσία ενός τέτοιου ήρωα είναι ο Pavel Korchagin από το μυθιστόρημα «How the Steel Was Tempered» του N. Ostrovsky. Σε αυτόν τον χαρακτήρα η προσωπική αρχή περιορίζεται στο ελάχιστο που του εξασφαλίζει την επίγεια ύπαρξη, όλα τα άλλα τα φέρνει ο ήρωας στο βωμό της επανάστασης. Αλλά αυτό δεν είναι μια λυτρωτική θυσία, αλλά ένα ενθουσιώδες δώρο της καρδιάς και της ψυχής. Ιδού τι λέγεται για τον Κορτσάγκιν σε ένα πανεπιστημιακό εγχειρίδιο: «Να δράσεις, να χρειάζεσαι από την επανάσταση - αυτή είναι η επιθυμία του Πάβελ σε όλη του τη ζωή - πεισματάρης, παθιασμένη, η μόνη. Είναι από μια τέτοια επιθυμία που Τα κατορθώματα του Παύλου γεννιούνται. Ένα άτομο που οδηγείται από έναν υψηλό στόχο, σαν να ξεχνά τον εαυτό του, παραμελεί ό,τι είναι πιο αγαπητό από όλα - τη ζωή - στο όνομα αυτού που του είναι πραγματικά πιο αγαπητό από τη ζωή ... Ο Πάβελ είναι πάντα εκεί που είναι περισσότερο δύσκολο: το μυθιστόρημα εστιάζει στο κλειδί, κρίσιμες καταστάσεις. Αποκαλύπτουν την ακαταμάχητη δύναμη των ελεύθερων φιλοδοξιών του...<...>Σπεύδει κυριολεκτικά προς τις δυσκολίες (την καταπολέμηση της ληστείας, την καταστολή μιας οριακής εξέγερσης κ.λπ.). Στην ψυχή του δεν υπάρχει ούτε μια σκιά διχόνοιας μεταξύ του «θέλω» και του «πρέπει». Η συνείδηση ​​της επαναστατικής αναγκαιότητας είναι προσωπική του, ακόμη και οικεία.

Η παγκόσμια λογοτεχνία δεν γνώριζε έναν τέτοιο ήρωα. Από τον Σαίξπηρ και τον Βύρωνα μέχρι τον Λ. Τολστόι και τον Τσέχωφ, οι συγγραφείς απεικόνισαν ανθρώπους που αναζητούν την αλήθεια, αμφιβάλλουν και κάνουν λάθη. Δεν υπήρχε θέση για τέτοιους χαρακτήρες στη σοβιετική λογοτεχνία. Η μόνη εξαίρεση, ίσως, είναι ο Γκριγκόρι Μελέχοφ στον Ήσυχο Ντον, που αναδρομικά χαρακτηρίστηκε ως σοσιαλιστικός ρεαλισμός και αρχικά θεωρήθηκε ως έργο, φυσικά, «Λευκή φρουρά».

Η λογοτεχνία των δεκαετιών του 1930 και του 1940, οπλισμένη με τη μεθοδολογία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, κατέδειξε τον άρρηκτο δεσμό μεταξύ του θετικού ήρωα και του συλλογικού, που είχε διαρκώς ευεργετική επίδραση στο άτομο και βοηθούσε τον ήρωα να διαμορφώσει τη θέληση και τον χαρακτήρα του. Το πρόβλημα της ισοπέδωσης της προσωπικότητας από το περιβάλλον, που ήταν τόσο ενδεικτικό της ρωσικής λογοτεχνίας πριν, πρακτικά εξαφανίζεται, και αν είναι σχεδιασμένο, είναι μόνο με στόχο να αποδειχθεί ο θρίαμβος της συλλογικότητας επί του ατομικισμού («Η ήττα» του Α. Fadeev, «Η δεύτερη μέρα» του I. Ehrenburg).

Η κύρια σφαίρα εφαρμογής των δυνάμεων ενός θετικού ήρωα είναι η δημιουργική εργασία, στη διαδικασία της οποίας όχι μόνο δημιουργούνται υλικές αξίες και ενισχύεται το κράτος των εργατών και των αγροτών, αλλά σφυρηλατούνται επίσης πραγματικοί άνθρωποι, δημιουργοί και πατριώτες ( «Τσιμέντο» του F. Gladkov, «Παιδαγωγικό ποίημα» του A. Makarenko, «Time, forward!» V. Kataev, ταινίες «Bright Path» και «Big Life» κ.λπ.).

Η λατρεία του Ήρωα, του Πραγματικού Ανθρώπου, είναι αδιαχώριστη στη σοβιετική τέχνη από τη λατρεία του Ηγέτη. Οι εικόνες του Λένιν και του Στάλιν, και μαζί τους οι ηγέτες μιας κατώτερης βαθμίδας (Ντζερζίνσκι, Κίροφ, Παρχομένκο, Τσαπάεφ, κ.λπ.) αναπαράχθηκαν σε εκατομμύρια αντίτυπα στην πεζογραφία, στην ποίηση, στη δραματουργία, στη μουσική, στον κινηματογράφο, στο οι εικαστικές τέχνες ... Σχεδόν όλοι οι εξέχοντες σοβιετικοί συγγραφείς, ακόμη και ο S. Yesenin και ο B. Pasternak, μίλησαν για τα «έπη» του Λένιν και του Στάλιν και τραγούδησαν τραγούδια «λαϊκών» αφηγητών και τραγουδιστών στη δημιουργία της Leniniana στον έναν ή τον άλλον βαθμό. «... Η αγιοποίηση και η μυθοποίηση των ηγετών, η εξύμνηση τους περιλαμβάνονται γενετικός κώδικαςΣοβιετική λογοτεχνία. Χωρίς την εικόνα του αρχηγού (ηγέτες), η λογοτεχνία μας δεν υπήρχε καθόλου για επτά δεκαετίες και αυτή η συγκυρία δεν είναι φυσικά τυχαία.

Όπως είναι φυσικό, με την ιδεολογική οξύτητα της λογοτεχνίας, το λυρικό στοιχείο σχεδόν εξαφανίζεται από αυτήν. Η ποίηση, ακολουθώντας τον Μαγιακόφσκι, γίνεται προάγγελος των πολιτικών ιδεών (Ε. Μπαγκρίτσκι, Α. Μπεζυμένσκι, Β. Λεμπέντεφ-Κούμαχ κ.ά.).

Φυσικά, δεν μπόρεσαν όλοι οι συγγραφείς να εμποτίσουν τις αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού και να μετατραπούν σε τραγουδιστές της εργατικής τάξης. Στη δεκαετία του 1930 σημειώθηκε μαζική «αποχώρηση» στα ιστορικά θέματα, η οποία σε κάποιο βαθμό γλίτωσε από τις κατηγορίες για «απολιτικό». Ωστόσο, ως επί το πλείστον, τα ιστορικά μυθιστορήματα και οι ταινίες της δεκαετίας του 1930-1950 ήταν έργα στενά συνδεδεμένα με το παρόν, καταδεικνύοντας ξεκάθαρα παραδείγματα «ξαναγραφής» της ιστορίας στο πνεύμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.

Οι κρίσιμες νότες, που ακούγονται ακόμα στη λογοτεχνία της δεκαετίας του 1920, πνίγονται εντελώς από τον ήχο των νικηφόρων φανφάρων μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1930. Όλα τα άλλα απορρίφθηκαν. Υπό αυτή την έννοια, είναι ενδεικτικό το παράδειγμα του ειδώλου της δεκαετίας του 1920, M. Zoshchenko, που προσπαθεί να αλλάξει τον πρώην σατιρικό του τρόπο και στρέφεται επίσης στην ιστορία (οι ιστορίες "Kerensky", 1937; "Taras Shevchenko", 1939) .

Ο Zoshchenko μπορεί να γίνει κατανοητός. Πολλοί συγγραφείς στη συνέχεια προσπαθούν να κατακτήσουν τις κρατικές «συνταγές» για να μην χάσουν κυριολεκτικά τη «θέση κάτω από τον ήλιο». Στο μυθιστόρημα του V. Grossman "Life and Fate" (1960, εκδόθηκε το 1988), το οποίο διαδραματίζεται κατά τη διάρκεια του Μεγάλου Πατριωτικού Πολέμου, η ουσία της σοβιετικής τέχνης στα μάτια των σύγχρονων μοιάζει με αυτό: και η κυβέρνηση "Who in the Ο κόσμος είναι πιο γλυκός, πιο όμορφος και πιο λευκός από όλους;» απαντά: «Εσείς, εσείς, το κόμμα, η κυβέρνηση, το κράτος, όλοι είστε πιο ρόδινες και πιο γλυκές!» Όσοι απάντησαν διαφορετικά, στριμώχνονται από τη λογοτεχνία (A. Platonov, M Bulgakov, A. Akhmatova και άλλοι), και πολλοί απλώς καταστρέφονται.

Ο Πατριωτικός Πόλεμος έφερε στον λαό τα πιο σκληρά βάσανα, αλλά ταυτόχρονα μείωσε κάπως την ιδεολογική πίεση, γιατί στη φωτιά των μαχών ο σοβιετικός λαός απέκτησε κάποια ανεξαρτησία. Το πνεύμα του ενισχύθηκε και από τη νίκη επί του φασισμού, η οποία είχε βαρύ τίμημα. Στη δεκαετία του '40 εμφανίστηκαν βιβλία που αντανακλούσαν μια αληθινή, γεμάτη δραματική ζωή («Pulkovo Meridian» του V. Inber, «Leningrad Poem» του O. Bergholz, «Vasily Terkin» του A. Tvardovsky, «Dragon» του E. Schwartz. , «Στα χαρακώματα του Στάλινγκραντ» του Β. Νεκράσοφ). Φυσικά, οι συντάκτες τους δεν μπορούσαν να εγκαταλείψουν τελείως τα ιδεολογικά στερεότυπα, γιατί εκτός από την πολιτική πίεση, που είχε ήδη γίνει συνήθεια, υπήρχε και η αυτολογοκρισία. Κι όμως τα έργα τους, σε σύγκριση με τα προπολεμικά, είναι πιο αληθινά.

Ο Στάλιν, που είχε προ πολλού μετατραπεί σε αυταρχικό δικτάτορα, δεν μπορούσε να παρακολουθήσει αδιάφορα πώς μέσα από τις ρωγμές του μονόλιθου της ομοφωνίας, για την κατασκευή του οποίου δαπανήθηκαν τόσοι κόποι και χρήματα, ξεφυτρώνουν βλαστοί ελευθερίας. Ο ηγέτης θεώρησε απαραίτητο να υπενθυμίσει ότι δεν θα ανεχόταν καμία απόκλιση από την «κοινή γραμμή» - και στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του '40 ξεκίνησε ένα νέο κύμα καταστολής στο ιδεολογικό μέτωπο.

Εκδόθηκε το περιβόητο ψήφισμα για τα περιοδικά Zvezda και Leningrad (1948), στο οποίο το έργο των Akhmatova και Zoshchenko καταδικάστηκε με σκληρή αγένεια. Ακολούθησε η δίωξη «χωρίς ρίζες κοσμοπολίτες» - κριτικούς θεάτρου, κατηγορούμενους για όλες τις φανταστικές και αφάνταστες αμαρτίες.

Παράλληλα με αυτό, γίνεται γενναιόδωρη διανομή βραβείων, παραγγελιών και τίτλων σε όσους καλλιτέχνες ακολούθησαν επιμελώς όλους τους κανόνες του παιχνιδιού. Αλλά μερικές φορές η ειλικρινής υπηρεσία δεν ήταν εγγύηση ασφάλειας.

Αυτό φάνηκε ξεκάθαρα στο παράδειγμα του πρώτου προσώπου της σοβιετικής λογοτεχνίας, του Γενικού Γραμματέα της Ένωσης Συγγραφέων της ΕΣΣΔ A. Fadeev, ο οποίος δημοσίευσε το μυθιστόρημα The Young Guard το 1945. Ο Fadeev απεικόνισε την πατριωτική παρόρμηση πολύ νεαρών αγοριών και κοριτσιών που, παρά τη θέλησή τους, παρέμειναν στην κατοχή και σηκώθηκαν για να πολεμήσουν τους εισβολείς. Ο ρομαντικός χρωματισμός του βιβλίου τόνιζε ακόμη περισσότερο τον ηρωισμό της νεολαίας.

Φαίνεται ότι το κόμμα θα μπορούσε μόνο να χαιρετίσει την εμφάνιση ενός τέτοιου έργου. Μετά από όλα, ο Fadeev σχεδίασε μια συλλογή εικόνων εκπροσώπων νεότερη γενιά, ο οποίος ανατράφηκε στο πνεύμα του κομμουνισμού και που στην πράξη απέδειξε την αφοσίωσή του στις εντολές των πατέρων του. Όμως ο Στάλιν ξεκίνησε μια νέα εκστρατεία για να «σφίξει τις βίδες» και θυμήθηκε τον Φαντέεφ, που είχε κάνει κάτι λάθος. Η Pravda, ένα όργανο της Κεντρικής Επιτροπής, δημοσίευσε ένα άρθρο αφιερωμένο στη Young Guard, το οποίο σημείωσε ότι ο Fadeev δεν τόνισε επαρκώς τον ρόλο της κομματικής ηγεσίας της νεολαίας underground, «διαστρέφοντας» έτσι την πραγματική κατάσταση πραγμάτων.

Ο Fadeev αντέδρασε όπως έπρεπε. Μέχρι το 1951, δημιούργησε μια νέα έκδοση του μυθιστορήματος, στην οποία, σε αντίθεση με την αυθεντικότητα της ζωής, τονιζόταν ο πρωταγωνιστικός ρόλος του κόμματος. Ο συγγραφέας ήξερε ακριβώς τι έκανε. Σε μια από τις ιδιωτικές του επιστολές αστειεύτηκε λυπημένα: «Μετατρέπω τον νεαρό γκαρντ σε παλιό».

Ως αποτέλεσμα, οι σοβιετικοί συγγραφείς ελέγχουν προσεκτικά κάθε πινελιά του έργου τους με τους κανόνες του σοσιαλιστικού ρεαλισμού (ακριβέστερα, με τις τελευταίες οδηγίες της Κεντρικής Επιτροπής). Στη λογοτεχνία ("Happiness" του P. Pavlenko, "Chevalier of the Golden Star" του S. Babaevsky κ.λπ.) και σε άλλες μορφές τέχνης (ταινίες " Κοζάκοι του Κουμπάν"" The Tale of the Siberian Land ", κ.λπ.) δοξάζει μια ευτυχισμένη ζωή σε μια ελεύθερη και γενναιόδωρη γη και ταυτόχρονα, ο ιδιοκτήτης αυτής της ευτυχίας δεν εκδηλώνεται ως μια πλήρης ευέλικτη προσωπικότητα, αλλά ως " συνάρτηση κάποιας υπερπροσωπικής διαδικασίας, ενός ανθρώπου που έχει αποκτήσει τον εαυτό του σε «ένα κύτταρο της υπάρχουσας παγκόσμιας τάξης, στην εργασία, στην παραγωγή...».

Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι το μυθιστόρημα «παραγωγής», του οποίου η γενεαλογία χρονολογείται από τη δεκαετία του 1920, γίνεται ένα από τα πιο διαδεδομένα είδη στη δεκαετία του 1950. Ένας σύγχρονος ερευνητής χτίζει μια μακρά σειρά έργων, τα ίδια τα ονόματα των οποίων χαρακτηρίζουν το περιεχόμενο και τον προσανατολισμό τους: «Χάλυβας και σκωρία» του Β. Ποπόφ (σχετικά με τους μεταλλουργούς), «Ζωντανό νερό» του Β. Κοζέβνικοφ (σχετικά με τους βελτιωτές), «Ύψος " του E. Vorobyov (σχετικά με τους οικοδόμους), "Students" του Y. Trifonov, "Engineers" του M. Slonimsky, "Sailors" του A. Perventsev, "Drivers" του A. Rybakov, "Miners" του V. Igishev , κ.λπ., κ.λπ.

Στο πλαίσιο της κατασκευής μιας γέφυρας, της τήξης μετάλλων ή μιας «μάχης για τη συγκομιδή», τα ανθρώπινα συναισθήματα μοιάζουν με κάτι δευτερεύοντος χαρακτήρα. Οι πρωταγωνιστές του μυθιστορήματος «παραγωγής» υπάρχουν μόνο μέσα στα όρια ενός εργοστασιακού μαγαζιού, ενός ανθρακωρυχείου ή ενός χωραφιού συλλογικής φάρμας, έξω από αυτά τα όρια δεν έχουν τίποτα να κάνουν, τίποτα να μιλήσουν. Μερικές φορές ακόμη και οι σύγχρονοι, που είχαν αντέξει τα πάντα, δεν άντεχαν. Έτσι, η Γ. Νικολάεβα, που προσπάθησε έστω και λίγο να «ανθρωποποιήσει» τους κανόνες του μυθιστορήματος «παραγωγής» στη «Μάχη στο δρόμο» (1957), τέσσερα χρόνια νωρίτερα, σε μια κριτική της σύγχρονης μυθοπλασίας, ανέφερε και τον Β. Το "Floating Village" του Zakrutkin, σημειώνοντας ότι ο συγγραφέας " εστίασε όλη του την προσοχή στο πρόβλημα των ψαριών ... Έδειξε τα χαρακτηριστικά των ανθρώπων μόνο στο βαθμό που ήταν απαραίτητο να "εικονογραφήσει" το πρόβλημα των ψαριών ... τα ψάρια στο το μυθιστόρημα επισκίασε τους ανθρώπους».

Απεικονίζοντας τη ζωή στην «επαναστατική της εξέλιξη», η οποία, σύμφωνα με τις κομματικές κατευθυντήριες γραμμές, βελτιωνόταν καθημερινά, οι συγγραφείς γενικά παύουν να αγγίζουν τυχόν σκιερές πλευρές της πραγματικότητας. Όλα όσα σχεδιάστηκαν από τους ήρωες τίθενται αμέσως σε εφαρμογή με επιτυχία και οι όποιες δυσκολίες ξεπερνιούνται με λιγότερο επιτυχία. Αυτά τα σημάδια της σοβιετικής λογοτεχνίας της δεκαετίας του '50 βρήκαν την πιο κυρτή έκφρασή τους στα μυθιστορήματα του S. Babaevsky "Chevalier of the Golden Star" και "Light Above the Earth", που τιμήθηκαν αμέσως με το Βραβείο Στάλιν.

Οι θεωρητικοί του σοσιαλιστικού ρεαλισμού τεκμηρίωσαν αμέσως την ανάγκη για μια τόσο αισιόδοξη τέχνη. «Χρειαζόμαστε λογοτεχνία για τις γιορτές», έγραψε ένας από αυτούς, «όχι λογοτεχνία για «διακοπές», αλλά ακριβώς γιορτινή λογοτεχνία που εξυψώνει έναν άνθρωπο πάνω από μικροπράγματα και ατυχήματα.

Οι συγγραφείς έπιασαν με ευαισθησία τις «απαιτήσεις της στιγμής». Η καθημερινή ζωή, η απεικόνιση της οποίας στη λογοτεχνία του 19ου αιώνα δόθηκε τόσο μεγάλη προσοχή, ουσιαστικά δεν καλύφθηκε στη σοβιετική λογοτεχνία, επειδή το σοβιετικό άτομο έπρεπε να είναι πάνω από τα «μικροσκοπικά της καθημερινής ζωής». Αν θίχτηκε η φτώχεια της καθημερινής ύπαρξης, ήταν μόνο για να δείξουμε πώς ένας Πραγματικός Άνθρωπος ξεπερνά τις «προσωρινές δυσκολίες» και πετυχαίνει παγκόσμια ευημερία με ανιδιοτελή εργασία.

Με μια τέτοια κατανόηση των καθηκόντων της τέχνης, είναι απολύτως φυσικό να γεννηθεί η «θεωρία χωρίς συγκρούσεις», η οποία, για όλη τη σύντομη διάρκεια της ύπαρξής της, εξέφραζε την ουσία της σοβιετικής λογοτεχνίας της δεκαετίας του 1950 με τον καλύτερο δυνατό τρόπο. τρόπος. Αυτή η θεωρία συνοψίστηκε στα εξής: οι ταξικές αντιθέσεις έχουν εξαλειφθεί στην ΕΣΣΔ και, ως εκ τούτου, δεν υπάρχουν λόγοι για την εμφάνιση δραματικών συγκρούσεων. Μόνο ο αγώνας μεταξύ «καλού» και «καλύτερου» είναι εφικτός. Και αφού στη χώρα των Σοβιετικών το κοινό θα έπρεπε να είναι στο προσκήνιο, οι συγγραφείς δεν έμειναν παρά μια περιγραφή της «διαδικασίας παραγωγής». Στις αρχές της δεκαετίας του 1960, η «θεωρία χωρίς συγκρούσεις» ξεχάστηκε σιγά σιγά, γιατί ήταν σαφές στον πιο ανυπόφορο αναγνώστη ότι η λογοτεχνία των «διακοπών» ήταν εντελώς άσχετη με την πραγματικότητα. Ωστόσο, η απόρριψη της «θεωρίας της μη σύγκρουσης» δεν σήμαινε την απόρριψη των αρχών του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Όπως εξήγησε μια έγκυρη επίσημη πηγή, «η ερμηνεία των αντιφάσεων της ζωής, των ελλείψεων, των δυσκολιών ανάπτυξης ως «μικρά πράγματα» και «ατυχήματα», αντιπαραβάλλοντάς τα στη λογοτεχνία «διακοπών» - όλα αυτά δεν εκφράζουν καθόλου μια αισιόδοξη αντίληψη της ζωής από τη λογοτεχνία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, αλλά αποδυναμώνει τον εκπαιδευτικό ρόλο της τέχνης, τον αποσπά από τη ζωή του λαού».

Η αποκήρυξη ενός υπερβολικά απεχθούς δόγματος οδήγησε στο γεγονός ότι όλα τα άλλα (κομματικά, ιδεολογικά κ.λπ.) φρουρήθηκαν ακόμη πιο προσεκτικά. Άξιζε αρκετοί συγγραφείς κατά τη βραχυπρόθεσμη «απόψυξη» που ήρθε μετά το ΧΧ Συνέδριο του ΚΚΣΕ, όπου επικρίθηκε η «λατρεία της προσωπικότητας», να καταδικάσουν τολμηρά (τότε) τη γραφειοκρατία και τον κομφορμισμό στο τα κατώτερα επίπεδα του κόμματος (μυθιστόρημα του V. Dudintsev "Not by Bread Alone", η ιστορία του A. Yashin "Levers", και τα δύο 1956), πώς ξεκίνησε μια μαζική επίθεση στους συγγραφείς στον Τύπο, και οι ίδιοι αποβλήθηκαν από τη λογοτεχνία για πολύς καιρός.

Οι αρχές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού παρέμειναν ακλόνητες, γιατί διαφορετικά θα έπρεπε να αλλάξουν οι αρχές της κρατικής δομής, όπως συνέβη στις αρχές της δεκαετίας του '90. Στο μεταξύ, η λογοτεχνία «έπρεπε να είναι φέρνουν στη συνείδησητι είναι στη γλώσσα των κανονισμών "να είσαι σε επιφύλαξη για". Επιπλέον, θα έπρεπε επισημοποιώΚαι οδηγεί σεμερικοί Σύστημαανόμοιες ιδεολογικές δράσεις, εισάγοντάς τις στη συνείδηση, μεταφράζοντας στη γλώσσα καταστάσεων, διαλόγων, ομιλιών. Η εποχή των καλλιτεχνών πέρασε: η λογοτεχνία έγινε αυτό που υποτίθεται ότι θα γινόταν στο σύστημα ενός ολοκληρωτικού κράτους - «τροχός» και «γρανάζι», ισχυρό εργαλείο για «πλύση εγκεφάλου». Συγγραφέας και λειτουργός συγχωνεύτηκαν στην πράξη της «σοσιαλιστικής δημιουργίας».

Κι όμως, από τη δεκαετία του '60 άρχισε η σταδιακή αποσύνθεση αυτού του ξεκάθαρου ιδεολογικού μηχανισμού που διαμορφώθηκε υπό το όνομα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Μόλις η πολιτική πορεία στο εσωτερικό της χώρας αμβλύνθηκε λίγο, μια νέα γενιά συγγραφέων, που δεν είχε περάσει από τη σκληρή σταλινική σχολή, απάντησε με «λυρική» και «χωριάτικη» πρόζα και φαντασία, που δεν χωρούσε στο προκρούστειο κρεβάτι. του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Εμφανίζεται επίσης ένα προηγουμένως αδύνατο φαινόμενο - Σοβιετικοί συγγραφείς δημοσιεύουν τα «αδύνατα» έργα τους στο εξωτερικό. Στην κριτική, η έννοια του σοσιαλρεαλισμού ξεθωριάζει ανεπαίσθητα στη σκιά, και στη συνέχεια σχεδόν εντελώς εκτός χρήσης. Αποδείχθηκε ότι οποιοδήποτε φαινόμενο σύγχρονη λογοτεχνίαμπορεί να περιγραφεί χωρίς τη χρήση της κατηγορίας του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.

Μόνο οι ορθόδοξοι θεωρητικοί παραμένουν στις προηγούμενες θέσεις τους, αλλά και αυτοί, όταν μιλούν για τις δυνατότητες και τα επιτεύγματα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, πρέπει να χειραγωγούν τις ίδιες λίστες παραδειγμάτων, το χρονολογικό πλαίσιο των οποίων περιορίζεται στα μέσα της δεκαετίας του '50. Οι προσπάθειες να επεκταθούν αυτά τα όρια και να ταξινομηθούν οι Β. Μπέλοφ, Β. Ρασπούτιν, Β. Αστάφιεφ, Γιού. Τρίφωνοφ, Φ. Αμπράμοφ, Β. Σούκσιν, Φ. Ισκαντέρ και ορισμένοι άλλοι συγγραφείς ως σοσιαλρεαλιστές φάνηκαν μη πειστικές. Το απόσπασμα των πιστών οπαδών του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, αν και αραιώθηκε, εντούτοις δεν διαλύθηκε. Οι εκπρόσωποι της λεγόμενης «γραμματέας λογοτεχνίας» (συγγραφείς που κατέχουν εξέχουσες θέσεις στην κοινή επιχείρηση) οι G. Markov, A. Chakovsky, V. Kozhevnikov, S. Dangulov, E. Isaev, I. Stadnyuk και άλλοι εξακολουθούν να απεικονίζουν την πραγματικότητα «στο την επαναστατική του ανάπτυξη», ζωγράφιζαν ακόμη υποδειγματικούς ήρωες, ωστόσο ήδη τους προικίζουν με μικρές αδυναμίες που έχουν σχεδιαστεί για να εξανθρωπίσουν ιδανικούς χαρακτήρες.

Και όπως πριν, ο Μπούνιν και ο Ναμπόκοφ, ο Παστερνάκ και η Αχμάτοβα, ο Μάντελσταμ και η Τσβετάεβα, η Βαβέλ και ο Μπουλγκάκοφ, ο Μπρόντσκι και ο Σολζενίτσιν δεν τιμήθηκαν με την κατάταξη μεταξύ των κορυφών της ρωσικής λογοτεχνίας. Και ακόμη και στην αρχή της περεστρόικα, θα μπορούσε κανείς ακόμα να συναντήσει μια περήφανη δήλωση ότι ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός είναι «ουσιαστικά ένα ποιοτικό άλμα στην καλλιτεχνική ιστορία της ανθρωπότητας…».

Σε σχέση με αυτήν και παρόμοιες δηλώσεις, τίθεται ένα εύλογο ερώτημα: αφού ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός είναι ο πιο προοδευτικός και αποτελεσματική μέθοδοςαπό όλα όσα υπήρχαν πριν και τώρα, τότε γιατί αυτοί που δημιούργησαν πριν από την εμφάνισή του (Ντοστογιέφσκι, Τολστόι, Τσέχοφ) δημιούργησαν αριστουργήματα από τα οποία διδάχθηκαν οι οπαδοί του σοσιαλιστικού ρεαλισμού; Γιατί "αναίσθητος" ξένους συγγραφείς, για τα ελαττώματα της κοσμοθεωρίας για τα οποία ήταν τόσο πρόθυμοι να μιλήσουν οι θεωρητικοί του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, δεν βιάζονταν να εκμεταλλευτούν τις ευκαιρίες που τους άνοιξε η πιο προηγμένη μέθοδος; Τα επιτεύγματα της ΕΣΣΔ στον τομέα της εξερεύνησης του διαστήματος ώθησαν την Αμερική να αναπτύξει εντατικά την επιστήμη και την τεχνολογία, ενώ τα επιτεύγματα στον τομέα της τέχνης των καλλιτεχνών του δυτικού κόσμου για κάποιο λόγο τους άφησαν αδιάφορους. "... Ο Φώκνερ θα δώσει εκατό πόντους μπροστά από οποιονδήποτε από αυτούς που εμείς, στην Αμερική και γενικά στη Δύση, αποκαλούμε σοσιαλιστές ρεαλιστές. Είναι τότε δυνατόν να μιλήσουμε για την πιο προηγμένη μέθοδο;"

Ο σοσιαλρεαλισμός προέκυψε κατ' εντολή του ολοκληρωτικού συστήματος και τον υπηρέτησε πιστά. Μόλις το κόμμα χαλάρωσε τη λαβή του, όπως ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός, όπως βοτσαλωτό δέρμα, άρχισε να συρρικνώνεται, και με την κατάρρευση του συστήματος, χάθηκε εντελώς στη λήθη. Επί του παρόντος, ο κοινωνικός ρεαλισμός μπορεί και πρέπει να αποτελέσει αντικείμενο αμερόληπτων λογοτεχνικών και πολιτισμικών μελετών - εδώ και πολύ καιρό δεν μπορεί να διεκδικήσει το ρόλο της κύριας μεθόδου στην τέχνη. Διαφορετικά, ο σοσιαλρεαλισμός θα είχε επιβιώσει τόσο από την κατάρρευση της ΕΣΣΔ όσο και από την κατάρρευση της κοινοπραξίας.

• Όπως σημείωσε με ακρίβεια ο A. Sinyavsky το 1956: "... το μεγαλύτερο μέρος της δράσης διαδραματίζεται εδώ κοντά στο εργοστάσιο, όπου οι χαρακτήρες πάνε το πρωί και από όπου επιστρέφουν το βράδυ, κουρασμένοι αλλά χαρούμενοι. Τι κάνουν όμως. εκεί τι δουλειά και τι είδους προϊόντα παράγει γενικά το εργοστάσιο παραμένει άγνωστο» (Σινιάβσκι Α. Λογοτεχνική εγκυκλοπαιδικό λεξικό. S. 291.
• Λογοτεχνική εφημερίδα. 1989. 17 Μαΐου. Γ. 3.